poéticas y travesías

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Clara Inés PILIPOVSKY DE LEVY. Poéticas y travesías-

Poéticas y travesías Clara Inés Pilipovsky de Levy

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SANTIAGO DEL ESTERO

( ... )y en el interior de todo eso no hay ninguna realidad. Una mirada no puede 1 revelar nada, porque no hay nada, pero nada, que revelar.

Un diálogo, un lugar EN UN DIÁLOG02 ENTRE Ricardo Piglia y Juan José Saer, Piglia haciendo una especie de juego paródico al intentar clasificar textos múltiples, reconoce tres líneas en la historia literaria y paralelamente en la literatura argentina. Para ello tiene en cuenta las estrategias de la ficción en la novela actual que están relacionadas con las respuestas de los lectores y la cultura de masas. Por un lado, admite la existencia de una poética negativa que rechaza los lenguajes que circulan por la cultura de masas. Una poética de la negatividad que se niega a dejarse manipular por los media y por la industria cultural. Por otro, la línea que une precisamente la cultura de masas y la alta cultura. Escritores que buscan a partir de una estrategia posmodema, recuperar el público que ha sido ganado por otras prácticas culturales. Y por último, reconoce la presencia del género non-fiction, en las novelas que trabajan el relato de hechos acontecidos y reales.

Piglia ubica en la primera línea, en la llamada poética de la negatividad, precisamen-te a Saer. (En el trabajo con las dos culturas, a Manuel Puig y en la non-jiction a Rodolfo Walsh.)

Abriendo aún más el diálogo cuyo objetivo es en realidad, reflexionar sobre el relato futuro, la mirada de ambos escritores se ubica en los problemas de la tradición narrativa de la literatura nacional y a partir de ella en la relación entre la tradición y la vanguardia.

Saer por su parte, resistente a ciertos encasillamientos, ya que sostiene que la única patria del escritor es «la espesa selva de lo real» 3, prefiere incluirse en una tradición más amplia de la que participan todas las literaturas occidentales. Pero sobre todo, rescata la manera individual en la que cada escritor se apropia de la tradición y que en el caso de él mismo, es una tensión entre tradición local y cultura universal.

1 Juan José Saer, «Encuentro en la puerta del supermercado», en El arte de narrar. Poemas. Bue119s Aires: Seix Barral, 2000. Pág. 60.

Ricardo Piglia/Juan José Saer, Diálogo. Santa Fe Universidad Nacional de Santa Fe, 1990, pág. !7.

J. J. Saer, «La selva espesa de lo real», en El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997. Pág. 271. Dice además, en el mismo texto, «de todos los niveles que componen la realidad, el de la especificidad nacional es el primero que debe cuestionarse( ... )» Pág. 269.

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Dos textualidades En las ficciones de Saer se pueden reconocer, dos movimientos en el trabajo de la

escritura que funcionan como complementarios. Uno, es el de textos vueltos hacia sí mismos, que pueden ser caracterizados como autorreferenciales o antirrepresentativos, en los que pasa muy poco desde el punto de vista del acontecer, en donde no se privilegia el relato de acontecimientos, o el lugar de un narrador privilegiado que dirija el relato y que le dé un sentido. El sentido es el hacer mismo de la construcción discursiva. En ellos hay una descripción minuciosa, en la que se está siempre diciendo lo mismo. A la condensación de este procedimiento repetitivo lo podríamos llamar obsesivo por cuanto no se sale de ese lugar. La proliferación de un mismo significante, que hace inagotable la significación lleva a pensar precisamente en un relato inmóvil, que no avanza, que no progresa. Estrategia por otra parte, que se vincula con el objetivismo de la mirada del nouveau roman.

En esta línea de textos se pueden ubicar: la nouvelle «La mayorn, El limonero real, Nadie nada nunca, Glosa.4

En Nadie nada nunca por ejemplo, se lee un mismo enunciado: «No hay, al principio, nada. Nada» ( ... ) Enunciado que si bien puede remitir a la nada previa al génesis, el gesto de una negatividad permanente sujeta al texto a una zona de inmovili-dad:

Por un momento no pasa nada: la mirada, únicamente, que nos tiene clavados a cada uno en su lugar y en seguida él, que ha permanecido inmóvil( ... ) (53).

No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla. (9).

No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una arruga, y detrás, más allá de la playa amarilla, con sus ventanas y sus puertas, el techo de tejas reverberan-do al sol, la casa blanca. (61).

No hay, al principio, nada. Nada. De un lado el río liso, dorado, sin una arruga, la isla con su barranca que cae, en declive lento, hacia el agua,( ... ) (95).

No hay, al principio, nada. Nada. (226).

El otro movimiento de la escritura parece haber salido del círculo y vuelve los textos más referenciales, y por lo mismo más legibles5

, en el sentido de Barthes. En esta última

4 Juan José Saer, «La mayor» en La mayor, Buenos Aires: Seix Barral, 1998 (1976); El limonero real, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. 1981; Nadie nada nunca, Buenos Aires5 Seix Barral, 1994 (1980); Glosa. Buenos Aires: Alianza, 1986.

Si bien me refiero al concepto de R. Barthes en S/Z, México, Siglo XXI, 1980. Pág.131. no tomo la idea de Barthes en un sentido absoluto, por cuanto él desarrolla esta idea vinculándola con el principio de no-contradicción del verosímil realista. A los textos de Saer que considero, en ningún caso, se les puede adjudicar este verosímil. Tomo la palabra legible en el sentido de que no hay obstáculos para la lectura.



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situación, los fragmentos de relatos son permeables a la relación con otros mundos posibles; por cuanto ellos remiten a ciertos acontecimientos de la historia argentina, a episodios de la vida cotidiana de la llamada realidad empírica, al diálogo con distintos géneros literarios como la novela policial/ su parodia, o a la novela de viajes o a la de aventuras, o al diálogo con discursos filosóficos, etc. Estoy pensando fundamentalmente en textos como La pesquisa y Las nubes6

.

El caso de Glosa es bastante paradigmático porque por un lado, el texto repite versiones de relatos de distintas voces sobre una fiesta de cumpleaños. La estética de la fragmentación vuelve inciertas esas mismas versiones en un cruce entre diferentes imágenes y recuerdos confusos. Hay una idea reiterada de sujetar al texto a una zona de inmovilidad y de «lo mismo» que es explícita. Pero, por otro lado, hay zonas en que el texto se desplaza con claridad al tópico de los desaparecidos y la tortura en la última dictadura argentina. Es decir que el procedimiento de la repetición convive con una referencialidad histórica.

«Confusos, vacilamos: salimos a buscar no sabemos qué (..)» 7

Si la mirada no puede revelar nada, porque no hay nada que revelar, ¿de qué se ocupa una escritura que mira? Veamos.

Entre «A medio borrar» 8 texto de La mayor y Nadie nada nunca hay distancias. Las fechas de publicación pero también los tiempos interiores del escritor, la vida que transcurre. Entre «La mayor» y «A medio borrar», relatos que pertenecen al mismo texto, también hay, sin embargo, diferencias. Si en «La mayor» el planteo era la imposibilidad de un relato, porque del recuerdo no fluye la palabra ni el acontecer narrativo, y porque además, no cree que el lenguaje pueda representar/reflejar al mundo, en «A medio borrar», la situación es otra. ¿Qué es lo que se borra a medias? ¿Qué se borra o se tacha? Lo que no se borra del todo o lo que se borra a medias son las dualidades que no son opuestas en el mundo narrativo y poético de Saer. «A medio borrar» y/o a medio tachar implica la acción de borrar y no borrar al mismo tiempo. Las dualidades que no se oponen en su poética, sino que, al contrario, se complementan, son una serie de pares de opuestos que están diseminados a lo largo de su escritura. Ellas son las siguientes: luz/oscuridad, mancha/negrura, continuo/discontinuo, aquí/allá, particular/universal, sueño/vigilia, movimiento/inmovilidad, unidad/diversidad. <La unidad de lo divers0> o da diversidad de lo único> es la forma como la escritura disuelve y condensa dichas oposiciones.

En «A medio borrar», la vigilia permite construir el paisaje y también el pasaje,--el relato elabora la partida del narrador a París-la escena, la ciudad o el pueblo, pero sobre todo, recuperar un lugar y delimitar las zonas. Las zonas de la escritura y la referencia a la zona. Zona es un espacio topológico y toponímico. A propósito, en «Discusión sobre el término zona»9 -breve relato que también integra la colección de La mayor~, el personaje Pichón Garay que está a punto de irse a vivir a París, le dice a su vez, a su amigo Juan Lescano en un almuerzo de despedida: «un hombre debe ser siempre fiel a

6 Juan José Saer, La pesquisa, Buenos Aires: Seix Barral, 1994; Las nubes, Buenos Aires: Seix ~arra!, 1997.

8 Juan José Saer, «El graal», en El arte de narrar. Poemas, pág.144. 9 Juan José Saer, «A medio borrar», en La mayor, págs. 53-118.

Juan José Saer, op. cit., pág. 123-125.



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una región, a una zona.» (148). (Enunciado que es, por otra parte, totalmente invalidado por el amigo que se queda, anulando los límites o mostrando su condición de convención relativa. El desarrollo de dicho enunciado puede leerse tanto en relación con los límites geográficos, ¿qué es una región? dónde empieza una y termina la otra, como en su vinculación con las fronteras de los géneros literarios).

El recuerdo, la construcción del recuerdo tiene en el texto dos orientaciones: una, le posibilita permanecer unido al lugar, lo que le trae una suerte de inmovilidad y la otra, le permite a su vez escribir, referir la partida, la despedida.

Y más que extrañar, le respondo, después, cuando me pregunta cómo me sentiré en el extranjero, me ocuparé en extrañarme de concebir una ciudad en la que he nacido y vivido cerca de treinta años que seguirá viviendo sin mí, y después digo que una ciudad es una abstracción que nos concedemos para darle un nombre propio a una serie de lugares fragmentarios, inconexos, opacos, y la mayor parte del tiempo imaginarios y desiertos de nosotros. (64).

En esta narración la textualidad avanza legible como una alternativa de aquella obsesiva que obstaculiza la lectura de otros textos, y que puede estar dramatizada como una mímesis del proceso de escritura en la interpretación-evaluación que hace el narrador de las palabras de otro personaje en un momento anterior:

( ... ) como si las hubiese dicho por primera vez, y estuviese tratando de pulirlas, redondearlas en su mente, para formularlas de nuevo de un modo más preciso. Pero ya las ha formulado muchas veces, con el mismo estilo inconexo, la misma retórica doblemente debilitada por la falta de convencimiento y por la repetición. (63).

Lo que permanece a medio borrar es el aferrarse a un lugar, nombrando la experiencia visual y cotidiana. Entender que el viaje es estar y no estar; es estar ausente de la zona.

El tiempo de las historias se mezcla, se confunde, se superpone, se corrige. Las historias se pulen como piedras preciosas y se convierten «en objetos, en algas, en floraciones.» (82) La historia es narrable pero el tiempo interior del narrador-personaje no lo es. El tiempo interior es un fragmento ampliado de la duración objetiva y aquel, aunque permanece a medio borrar es inenarrable. El recuerdo ocupa un espacio al que se le confiere un lugar y una imagen por la palabra. No hay anécdota ni peripecia. Hay observación y descripción. La inundación del pueblo que precede la partida del narrador y que le impide despedirse de su hermano mellizo, se describe. Recuperar el recuerdo es construirlo para fijar una inmovilidad. O a la inversa el pueblo, la ciudad, se construyen como el lugar en el que se configura el recuerdo. Colastiné, Rincón, el pueblo abandonado.

El viaje es pasar de lo particular a lo universal. Lo particular se vuelve universal y



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l . 1 . 1 10 El 11 El . . l. o umversa part1cu ar. presente es un punto negro. tiempo se espacia iza y es movimiento e inmovilidad. ¿Cómo se representa esta idea, esta estructura en la proyección poética? Mediante una mirada que construye, deconstruye personajes, objetos inanimados, espacios, lugares. La mirada habla del hueco, del vacío, para devolverlo transformado en escritura que es nuevamente tiempo-espacio móvil e inmóvil. La percepción de los objetos no es al nivel de superficie. En busca del tiempo pasado a medio borrar produce un efecto de nostalgia.

La partida de Pichón Garay, el narrador, y la inundación de la isla que impide que se despida de su hermano mellizo son las dos historias que se cruzan. Elaborar esa partida es el pretexto y el texto de la narración.

Y no son, por otra parte, las calles, las esquinas, los letreros, lo que, mientras camino hacia la estación, va quedando atrás, retrocediendo, sino yo, más bien, lo que se borra, gradual, de esas esquinas, de esas calles. (116) ( ... ) la ciudad que va cerrándose como un esfinter, como un círculo, despidiéndome, dejándome afuera, más exterior de ella que del vientre de mi madre, y ella misma más exterior, con todos sus hombres y los recuerdos y la pasión de todos sus hombres que se mezclan, sin embargo, en una zona que coexiste, más alta, con el nivel de las piedras. (117)

En la recuperación de imágenes e historias superpuestas momentos antes de la partida, me interesa destacar la referencia por parte del narrador, a las palabras del poeta Washington sobre los fundamentos Tendai y que dicen: «primera proposición: el mundo es irreal; segunda proposición: el mundo es un fenómeno transitorio; tercera proposición y atención, la fundamental: ni el mundo es irreal ni es un fenómeno transitorio.» (114). Estas palabras están dichas como al pasar en medio de una escena en la que Gato, hermano del narrador sale del río chorreando agua. Pero ¿qué valor tienen estas palabras en la poética de la representación del mundo en Saer? Se pueden leer de varias maneras. Si el mundo depende de la percepción y la percepción es subjetiva, ¿el mundo puede ser real? ¿Si la percepción es subjetiva y puede variar con el tiempo, al punto de volverse borrosa o inestable, ello no corroboraría un carácter de transitoriedad? Por otro lado, pese a la inestabilidad del sentido de lo percibido, si el mundo es fijado por una percepción que se configura en lenguaje, ¿este lenguaje, como acto de habla, no lo vuelve real, al menos para quien lo enuncia?

Las últimas imágenes del relato están superpuestas en la memoria. Lo que se borra o permanece a medio borrar, es yo, construido como sujeto real-empírico, que intenta, no puede, permanecer fijo en la imagen desdoblada. Un yo que es también otro. Ciudad,

10 La cita textual en palabras del poeta Washington dice lo siguiente: «Sostiene el vaso de vino en el aire, masticando, serio, y afirma: viajar, ya lo veré, es pasar de lo particular a lo universal, y a medida que uno va viajando lo particular va volviéndose universal y lo universal, partiqqlar; no hacen, dice, más que cambiar de lugar.» Pág.! O 1.

La cita completa es: «Ahora la máquina no se escucha. No se oye nada. Sin oír nada, se sabe que se está adentro del punto negro del presente, un grano de arena, como quien dice, en la esfera lunar, el punto negro del presente que es tan ancho como largo es el tiempo entero, en la cama de otro.» Pág.! 02.



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casa, calle, inundación, insomnio, partida. El narrador se borra, se va, se vuelve una ausencia, de un lugar que es imborrable o que se construye como imborrable. El gesto es fijar, no borrar, ese lugar en el recuerdo, recuperándolo en la escritura.

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