poesies - fundació noguera 07.pdf · mateix, la vena irònica de cadascuna d’aquestes tres obres...

POESIES

FUNDACIÓ NOGUERA

Col·lecció Estudis

Director tècnic: Josep Maria SANS I TRAVÉ

BARCELONA, 2007

FUNDACIÓ NOGUERA

Estudis, 40

Edició crítica de JAUME AUFERIL

Pròleg d’EULÀLIA DURAN

POESIES

per

ANTONI VALLMANYA

© Jaume Auferil i Bea, 2007Edita: Pagès Editors Sant Salvador, 8 - 25005 Lleida

[email protected]

www.pageseditors.com

Primera edició: setembre de 2007ISBN: 978-84-9779-570-8Dipòsit legal: L-1.191-2007Impressió: Arts Gràfi ques Bobalà, S LEnquadernació: Fontanet

Als meus professors

Danièle i Enrico Musacchio,

amb afecte i agraïment

Índex

Introducció. Antoni Vallmanya, poeta i notari ...................... 11 El poeta ................................................................................... 11 El notari .................................................................................. 13 La formació dels notaris ....................................................... 19La literatura medieval com a esbarjo col·lectiu .................... 20 La divulgació oral de la literatura medieval...................... 20 El monestir de Valldonzella.................................................. 31La poesia d’Antoni Vallmanya .................................................. 38 El cicle de Valldonzella ......................................................... 38 I “Tots los delits d’Amor veig luny de mi” ............... 38 II “Només en vós virtut havets estrema” .................... 41 III “Qual mils de mi en tal ira cayguda” .................... 44 IV “Qual un de tants dir porà qu· ell no senta” ........ 47 V “Anciós tot de l’amagat engan” ................................ 54 VI “L’ignorant hom porta· b si un greu dan” ............. 59 VII “Ingrat voler me fa d’Amor complànyer” ............... 61 VIII “Si tardes veus he fallit en respondre” ................... 63 IX “Sentir no pot un· amor tan encesa”...................... 64 X “Als desigants a ·conseguir lo premi” ..................... 65 XI “Quala vuy és que per amar lenguescha?”............. 75 XII “Qual és aquell envejós qu·à bastat” ....................... 76

JAUME AUFERIL8

XIII “Novellament he sentida l’empresa” ........................ 78 Un poema espars ................................................................... 80 XIV “Junct és lo temps fer de ma dolor crida” ............ 80 Les cobles esparses ................................................................ 83 XV “Mort me donau, senyora, vida mia” ...................... 84 XVI “Pus que tots jorns no cessats fer gabella” ........... 85 XVII “Vostres viltats me fforen manifestas” .................... 85 XVIII “Per lo que veig de vós, tot me reprench” ............ 85 XIX “Vós, d’amar fals, mereixeu portar mal” ................ 85 XX “No ·m plau lo tall que teniu ne manera” ............ 86 La tençó amb Johan Fogassot ............................................. 86 XXI “En Ffogassot, pus sou enamorat” .......................... 86 Algunes refl exions sobre els combats poètics .............. 89 Origen del gènere ............................................................. 93 Els poemes religiosos ............................................................ 99 XXII “Sou vós sens par, Verge, dona polida” .................. 99 XXIII “Aquella gran força tan fort que us defensa” ........ 101 XXIV “L’enteniment, mirant la presciència” ...................... 103Llengua i estil ............................................................................. 104Esperit renaixentista i manierista ............................................ 118Manuscrits i edicions ................................................................ 132La nostra edició ......................................................................... 145Agraïments .................................................................................. 147Sigles .......................................................................................... 149

LES POESIES ............................................................................ 151El cicle de Valldonzella ......................................................... 153 I “Tots los delits d’Amor veig luny de mi” ................... 153 II “Només en vós, virtut havets estrema” ....................... 157 III “Qual mils de mi en tal ira cayguda” ........................ 163 IV “Qual un de tants dir porà qu· ell no senta” ............ 174 V “Anciós tot de l’amagat engan” .................................... 183 VI “L’ignorant hom porta ·b si un greu dan” ................. 189 VII “Ingrat voler me fa d’Amor complànyer” ................... 198

POESIES 9

VIII “Si tardas veus he fallit en respondre” ....................... 203 IX “Sentir no pot un· amor tan encesa” .......................... 208 X Sort, “Als desigants a ·conseguir lo premi” ................ 212 XI “Quala vuy és que per amar lenguescha?” ................. 236 XII “Qual és aquell envejós qu·à bastat” ........................... 243 XIII Novellament he sentida l’empresa” .............................. 251

Un poema espars ....................................................................... 258 XIV “Junct és lo temps fer de ma dolor crida” ................ 258

Les cobles esparses .................................................................... 268 XV “Mort me donau, senyora, vida mia” .......................... 268 XVI “Pus que tots jorns no cessats fer gabella” ............... 270 XVII “Vostres viltats me fforen manifestas” ........................ 271 XVIII “Per lo que veig de vós, tot me reprench” ................ 273 XIX “Vós, d’amar fals, mereixeu portar mal” .................... 275 XX “No·m plau lo tall que teniu ne manera” .................. 277

Tençó amb Joan Fogassot ........................................................ 279 XXI “En Ffogassot, pus sou enamorat” .............................. 279

Els poemes religiosos ................................................................ 300 XXII “Sou vós sens par, Verge, dona polida” ...................... 300 XXIII “Aquella gran força tan fort que us defensa” ............ 305 XXIV “L’enteniment, mirant la presciència” .......................... 312

Apèndix. El jardí i la dama sense mercè .............................. 319El punt de vista d’Amédée Pagès sobre el poema V d’Antoni Vallmanya ............................................................................... 321Els arguments de Pagès ............................................................ 322 “Le cadre”................................................................................ 324 Els diversos escenaris de la dama................................. 324 Origen del jardí i la nimfa que l’habita: la dama cruel primordial .......................................................................... 326

JAUME AUFERIL10

La presència del jardí en les noves occitanocatalanes .. 328 La dama i el Paradís ....................................................... 351 Intent de caracterització de les noves .......................... 355 El jardí en els trobadors ................................................. 356 Continuïtat del jardí en les noves, desaparició progressiva en la lírica................................................................. 385 La desaparició del paisatge a la literatura de la baixa edat mitjana ...................................................................... 393 La dama sense mercè, la dama orgullosa i l’amant màrtir 398 El mot “mercè”: la dama sense mercè” ........................ 399 Amor carnal i amor espiritual ....................................... 423 La dama orgullosa i l’amant màrtir .............................. 443 L’amant màrtir i la mort per amor ............................... 451 La fòrmula “amant màrtir” ............................................ 460 Els valors de la dama en la tradició de l’amor cortès . 467 La humilitat de la dama ................................................. 478 El terme “desconeixença” ................................................ 481 La fórmula “dama sense mercè”.................................... 490 “Le dialogue qu’ils surprenent” ............................................ 492 “La formule est assez semblable à celle qu’a appliquée Francesch Oliver dans sa traduction” ................................. 502 “Quelques expressions qu’on dirait traduites du français en catalan et que j’ai soulignées” ........................................ 504A tall de conclusió ..................................................................... 513Resum de La Belle dame sans merci ...................................... 516La situació actual ...................................................................... 519

Glossari ........................................................................................ 533Bibliografi a .................................................................................. 537

Introducció

Antoni Vallmanya, poeta i notari

EL POETA

Antoni Vallmanya era un notari públic de Barcelona actiu a la segona meitat del segle XV, que va dedicar una part del seu temps lliure a escriure poesia i freqüentar els centres literaris barcelonins, especialment, pel que sabem, el cenobi cistercenc femení de Santa Maria de Valldonzella.

Per a les monges d’aquest monestir, escriví un bon grapat de poemes de tradició trobadoresca, però amb un estil molt personal, de tal manera que no tenim cap difi cultat a diferenciar quals-sevol de les seves obres de la dels altres poetes contemporanis seus. Segurament Vallmanya se sentia animat d’una forta voluntat d’individualització i d’innovació. Mitjançant la combinació dels elements formals que la tradició trobadoresca li oferia, va cercar d’aconseguir quelcom de personal i singular, animat sens dubte per l’esperit del Renaixement i per una admiració rudimentària pel classicisme i els poetes del trecento italià, als quals sens dub-te devia voler imitar a la seva manera. Però aquests són valors que no van necessàriament units a la qualitat artística, malgrat l’enlluernament que sol produir als contemporanis tot allò que sembli nou.

Ara bé, tot i el resultat dubtós d’aquesta voluntat innovadora, i també malgrat el fet que alguns versos no ens semblin gaire

JAUME AUFERIL12

reeixits,1 el conjunt de la seva obra ofereix valors remarcables: un curiós domini del joc literari, una subtil habilitat en l’ús dels contrastos, la paradoxa, l’ambivalència i la ironia; un sentit uni-tari del conjunt —cosa que revela una elaboració atenta—, un joc molt ben aconseguit entre fi cció i realitat, sempre amb trets irònics força fi ns, dramatització per mitjà del diàleg entre una veu masculina i una altra de femenina, narració sentimental, plasticitat, gesticulació, moviment, efectes teatrals, patetismes de pinyol, desmais de la dama. Tot es troba amanit amb abundants al·lusions a enamorats i enamorades de l’Antiguitat i alguns de medievals —deceptors els uns, màrtirs els altres—; amb un resultat entre naïf i irònic, però, segurament que per això mateix, atractiu i amè, i amb un sentiment de joie de vivre permanent, malgrat les declaracions constants de “martiri” i de voluptuositat del dolor, tant per part del galant com de la dama.

La poesia d’Antoni Vallmanya és teatral, plàstica, pictòrica, corpòria. Respon al precepte horacià: ut pictura poesis. És, així mateix, una poesia plena de dinamisme, d’agitació anímica i gestual. Ens imaginem els dos personatges dalt d’un escenari, ara l’un ara l’altre, mai els dos junts (excepte a la Sort, on la dama queda confosa entre les altres dotze monges en un esce-nari rutilant), explicant-nos llur sofriment; i els escoltem amb atenció, però no els fem gaire cas. És poesia dramàtica en el doble sentit del terme: teatral i adolorida. Però, així mateix, en dir teatral, també cal prendre el mot en el seu doble sentit: dia-logat i exagerat o fi ngit, evidentment fi ngit. L’autor no pretén pas submergir-nos en cap tragèdia, sinó en una comèdia. Hi ha un rerefons d’ironia, és com si ens digués soto voce —o més aviat inconscientment— que tot allò és una paròdia de l’amor cortès.

1. O, fi ns i tot, no gens: “Antoni Vallmanya, ‘méchant rimeur’ com amb prou raó l’anomena Pagès” (Rubió 1984: 438). És cert que és un “méchant rimeur”, malgrat que ell s’esforçava per fer fi ligranes que no li sortiren reexides; i no únicament un “méchant rimeur”, sinó també un imitador amb molt poca traça de la sintaxi llatina, i altres coses que, de vegades, fan mal a les orelles. Però malgrat això, que és el que hom percep de manera immediata, té un bon conjunt de qualitats literàries que advertim a mesura que l’estudiem. No és estrany que Amédée Pagès no les advertís, ja que era un fi lòleg català que va dedicar tota la seva vida a estudiar una literatura que menystenia i odiava; la qual cosa és, més aviat, força trista. I això que la poesia catalana del XV no és pas pitjor que la francesa; la qual, a més a més, és ben lluny de tenir un Ausiàs Marc. Per això no entenem tampoc que Rubió li fes cas.

POESIES 13

Una mica el mateix que trobem al Curial i al Tirant, essent, així mateix, la vena irònica de cadascuna d’aquestes tres obres prou diferent entre si.

I per què la poesia de Vallmanya produeix aquest efecte? Per què ens mantè el somriure als llavis malgrat l’intens patetisme d’algunes escenes? Quins són els recursos usats per l’autor que ens impedeixen de sofrir amb els dos personatges, essent, d’altra banda, tan corporis, i parlant-nos tan directament? Doncs, per la raó que hem dit abans: perquè és teatral, perquè “fan teatre”, sobretot la dama. Hi ha massa gesticulació, massa desmai per un confl icte que, en ser divulgat públicament, no ens el podem creure. Perquè no ens podem prendre seriosament uns amants màrtirs que, tan bon punt sembla que es troben al límit de la mort, es posen a enumerar llistes de galants deceptors i dames decebudes, o al revés. Perquè tot esdevé excessivament gestual, sense que davant d’aquest gest apassionat veiem res que veritablement ho justifi qui. I és aleshores quan percebem que és ni més ni menys això que l’autor i el seu auditori volien.

I, és clar, que és d’aquí d’on surt la ironia que impregna tota l’obra, i ens adonem que tot és un divertiment. De tal manera que, malgrat les imperfeccions d’una llengua i d’alguns versos que l’autor no arriba a confegir amb prou gràcia, ens reconciliem amb la seva obra i somriem amb aquestes “ànimes turmentades”, com també deurien somriure les monges de Valldonzella i llurs convidats.

La seva producció conservada consta de vint-i-quatre poesies, amb un total de 1856 versos. Vint-i-una d’aquestes composicions foren escrites entre els anys 1454 i 1459 i ens han arribat manus-crites, les altres tres aparegueren ja impreses, una el 1474 a les Trobes en lahors de la Verge Maria, i les dues darreres, el 1486, al certamen també valencià dedicat a “la sacratíssima concepció de la intemerada Mare de Déu”.

EL NOTARI

El mateix poeta ens informa de la seva professió de notari i de la condició de ciutadà barceloní a les rúbriques i a les fre-qüents notes marginals dels seus poemes, col·locades al principi de cada composició, com també en alguna de les fi rmes. Això sol permet d’endevinar en Vallmanya una naturalesa escrupolosa,

JAUME AUFERIL14

expressada, en aquest cas, en una ferma voluntat de donar fe de la seva autoria. I ho fa d’una manera quasi obsessiva, a fi que la seva identitat no es perdi per al futur. És un dels fenòmens que contemplem entre els diversos aspectes de “modernitat” del poeta. Advertim, simplement, per acabar de reblar aquest punt, que en la seva obsessió per consignar el seu nom a tants llocs com sigui possible, hi ha sens dubte, a part d’un profund sentiment del propi jo i de satisfacció de la seva obra i interès perquè sigui coneguda com a tal, un escrúpol propi del notari meticulós, acostumat pro-fessionalment a donar fe de tota mena de dades i dates.

No sabem quin any va néixer Antoni Vallmanya; però, si te-nim en compte que el 87,5 per cent de la seva obra va fer-la entre el 1454 i el 1459 i que les composicions d’aquest període són de caràcter amorós i escrites per a les monges de Valldonzella, que en aquests anys eren sens dubte joves, hem d’imaginar igualment que el poeta es trobava també, durant els anys 1454-1459, a l’edat pròpia del galanteig. Per això, ens sembla oportú de recordar aquí aquests versos de Pere III el Cerimoniós: “D’amor no cant, axí com far solia,/ car me suy trop en anys anant empès.” (Riquer 1964: I, 535). Així, doncs, si suposem que en aquest període tenia entre vint-i-cinc i trenta-cinc anys, podem arribar, de moment, a la conclusió que va néixer entre l’any 1420 i el 1430, i que el 1486, quan va publicar les seves dues darreres composicions conegudes, de caràcter ja no amorós, sinó religiós, com també ho és la del 1474, estaria al voltant dels seixanta anys.

Ara bé, l’any 1448, un Antoni Vallmanya, notari, vivia a l’illa número dotze del quarter del Pi, més exactament a l’“Illa de la punta qui ve denant lo portal de Santa Anna”. En aquest mateix quarter, a l’illa número sis, “Illa qui comença al carrer d’En Pedritxol, denant lo portal major del Pi”, vivia el seu germà, Pere Vallmanya, també notari i ciutadà de Barcelona.2 I aquest, el 14 de juny de 1462, li va llegar totes i cadascuna de les escriptures notarials, tant les seves com les d’altres notaris que es trobaven en el seu poder, amb l’obligació, respecte a Antoni Vallmanya, de donar una tercera part dels benefi cis a Margarida, fi lla i hereva de Pere Vallmanya. El testador disposà que l’enterressin al carner de la confraria de Sant Miquel Arcàngel de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona.3

2. AHCB, Fogatges 1448, f. 87v i 81r, respectivament.3. AHPB, Pere Pasqual, lligall 2, Primus testamentorum [liber], 1454-1482,

f. 47r-49r.

POESIES 15

El document no ens dóna els noms dels genitors del testador, i no sabem, per tant, si el pare era també notari, però no ho hem de descartar. Antoni Vallmanya havia estat també benefi ciari en el testament de la seva cunyada Eufrasina Folquer, esposa de Pere Vallmanya, la qual li deixà la quantitat de 20 sous, amb data de 30 de juny de 1449. Eufrasina Folquer disposà que l’enterressin al claustre de la seu de Barcelona, en el túmul on va ésser inhumat el seu pare Berenguer Folquer, mercader, ciu-tadà de Barcelona.4

Cal advertir que els testaments no esmenten cap altre germà ni cap altre parent dels Vallmanya. Això fa suposar que només eren dos germans, que el nostre poeta deuria ésser el petit, i que el 1448 ja s’hauria emancipat perquè vivia en una casa diferent del seu germà gran. És clar que també cal plantejar-se la possibilitat que aquest Antoni Vallmanya, notari, que apareix als fogatges del 1448, domiciliat a l’illa número dotze del quarter del Pi, l’“Illa de la punta qui ve denant lo portal de Santa Anna”, fos el pare del poeta, però sembla més versemblant que, essent el germà gran també notari, fos aquest qui visqués amb el pare, en el supòsit que fos també notari, i s’establís a la seva mateixa escrivania; mentre que el petit s’hauria establert per compte propi obrint una escrivania nova, tal com s’ha fet tradicionalment al nostre país fi ns ara mateix, llevat de poques excepcions. Però el fet que Eufrasina Folquer, esposa de Pere Vallmanya, al testament que va redactar l’any després, el 1449, no esmenti per res el seu sogre permet de sospitar que el pare dels germans Vallmanya ja era mort el 1448, i que el nostre poeta, per tant, vivia amb el seu germà gran fi ns al moment d’aconseguir el grau de notari, cosa que, possiblement, es va produir quan tenia vint-i-dos anys, amb la consegüent emancipació del seu germà, i s’instal·là molt a prop, al mateix quarter del Pi.

A Barcelona, un notari podia aconseguir la sufi ciència a l’edat de vint-i-dos anys (Baiges 1994: 145-146). De manera que podríem situar la data de naixement de Vallmanya entorn del 1424 o el 1426. El testament del seu germà ens permet de creure que el 14 de juny de 1462 no era casat encara, aleshores tenia uns trenta-sis

4. AHPB, Joan Franc —major—, lligall 21, Liber tercius testamentorum et codicillorum, 1429-1456, f. 38r-39r. Eufrasina Folquer deixa quantitats similars a d’altres persones pròximes a ella: a Isabel, germana seva i esposa de Pere Bramona, li deixa 50 sous; a Joaneta, esposa d’en Salavert, 20 sous, i a Joana Moriscada, 10.

JAUME AUFERIL16

o trenta-vuit anys i en feia tres que havia conclòs el seu cicle de poemes dedicat a Valldonzella.

A la darrera etapa de la seva vida devia tenir un contacte més o menys sovintejat amb València ja que va intervenir en els certàmens marians celebrats en aquesta ciutat els anys 1474 i 1486, i tots els poetes que hi participaren són valencians;5 i perquè en aquestes composicions hi trobem el valencianisme cordero (XXIII, 48) i possiblement un castellanisme, mediar (XXIV, 62).6

Els notaris no tenien aleshores formació jurídica universitària, cosa que a l’Estat espanyol no es va exigir fi ns al 28 de maig de 1862 amb la Llei del notariat, la qual, no es va fer del tot efectiva fi ns al 1917 (Solé & Verdés 1994: 31). Aquesta formació precària va comportar que els notaris fossin vistos amb un cert menyspreu, especialment per part dels advocats i juristes, els quals, a més a més, trobaven injust que els fedataris, malgrat que no tenien for-mació universitària, gaudissin d’un mateix estatus social, el dels artistes, i d’uns ingressos similars (Solé & Verdés 1994: 28-29; Pagarolas 1994: 341).

La qüestió del prestigi social, però, sembla oberta a opinions diverses i discrepàncies contrastades entre els mateixos estudiosos que s’han dedicat a refl exionar sobre aquest aspecte, ja que la realitat era diferent, no únicament d’un individu a un altre, sinó també d’un país a un altre, i, fi ns i tot, d’una població a l’altra.7 A més a més, no pas tots els grups socials els contemplaven amb

5. A part d’Antoni Vallmanya, hi ha l’excepció, en el certamen del 1486, del mallorquí Jaume d’Olesa; però, justament, podríem pensar que aquest deuria tenir estretes connexions amb València, ja que hi va publicar un Spill de bé viure y de bé confessar (Riquer 1964: III, 379).

6. Vegeu els comentaris a aquests mots a les notes dels versos corresponents.7. Pagarolas (1994: 336) remarca que, a Catalunya, “la veu popular no ha

posat mai el notari en la seva boca per fer-ne una valoració negativa”, sí que aquesta mena de crítica s’ha fet sentir a Castella, on és popular el refrany “no tomes el sol en verano ni te fi es de ningún escribano”; Solé & Verdés (1994: 27 n. 25) comenten el fet que Pons i Guri, al seu article de la GEC, s. v. “notari”, afi rmi que “llur prestigi era [...] ínfi m, i llur treball era considerat un ofi ci vil, fi ns a l’extrem que no podien tenir càrrecs de govern en determinades municipalitats, i que mai no foren admesos als estaments nobiliaris”. Consideren que Pons i Guri s’ha deixat portar excessivament per la situació dels notaris al vescomtat de Cabrera, que ha estudiat especialment, i que s’ha excedit en voler generalitzar un fenomen particular i molt localitzat en aquest vescomtat. A la ciutat de Barcelona, els notaris, que, com ja hem dit, pertanyien a l’estament dels artistes, tenien accés al regiment de la ciutat. A les llistes del Consell de Cent, hi ocupen sempre el primer lloc de llur braç, seguits dels especiers, els candelers de cera i els barbers.

POESIES 17

l’altivesa i el menyspreu dels lletrats, sinó que, ben al contrari, la població no il·lustrada en tenia una opinió força positiva, tant que John Huxtable Elliott afi rma que, a la societat catalana, fora del cercle familiar, només el notari i el capellà de la parròquia gaudien d’autoritat en una casa: “Només una altra persona fora del cercle familiar gaudia de tanta autoritat com el capellà de la pa-rròquia: era el notari. El capellà i el notari; religió i llei. Aquests eren els puntals aparellats de l’estructura familiar catalana, i era simptomàtic que la sala —la peça més gran de la masia— fos re-servada generalment per ocasions en què o l’un o l’altre visitaven la masia” (Elliott 1966: 31). Per tant, “religió, llei i família”.

L’observació d’Elliott fa referència a la primera meitat del segle XVII, però sembla que ha d’ésser perfectament vàlida per a la segona meitat del segle XV. Solé i Verdés ho confi rmen:

Nosaltres hem de dir, emperò, que no hem trobat contra els notaris l’animadversió popular que trobem contra els juristes [advocats, jutges, assessors], i contra els ofi cials i subalterns de les cúries. Sense haver fet un estudi exhaustiu del tema, no hem trobat, ni en la literatura popular, ni en el refranyer, ni en les diverses fonts de coneixement històric, l’hostilitat ni el ressentiment constants que trobem contra totes les altres professions jurídiques. Ans al contrari: tot i que és un feno-men difícil de copsar i de mesurar degudament, i que a més la seva percepció ens pot venir infl uïda per l’elevat prestigi dels notaris actuals, creiem apreciar envers els notaris un cert sentiment social d’estimació envers la seva funció. Projectant un sentiment actual que no creiem que sigui gaire diferent del d’èpoques passades, creiem que el notari sempre ha ins-pirat una gran sensació de seguretat i que per això la gent hi ha anat de gust i li ha pagat els honoraris sense recança, a diferència del que ha passat sempre amb els advocats, que la gent hi ha anat per força, el resultat de la seva feina ha estat sempre imprevisible, i el cost dels plets sempre ha estat sentit com a excessiu (Solé & Verdés 1994: 29-30).

Laureà Pagarolas afi rma també que els notaris medievals gaudien d’un alt prestigi:

A diferència d’altres regnes peninsulars, a Catalunya, el no-tari ha estat sempre una fi gura social de notable prestigi. Per raó de la seva funció, la seva presència és constant en

JAUME AUFERIL18

la vida quotidiana, i, així, s’erigeix en un personatge social clau [...], la institució notarial catalana participa plenament del ressorgiment urbà i mercantil i de l’ascensió d’una nova classe social burgesa al cor del mateix sistema feudal. No pas per atzar són els notaris, d’alguna manera, els àr-bitres de la nova situació, tant com a responsables de les formulacions teòriques en les quals es recolzen les enfortides monarquies, que com a creadors i innovadors de les fi gures jurídiques que regulen la vida econòmica i social del segle. Un cop abandonats els prejudicis que emanaven de la socie-tat feudal en relació amb el seu ofi ci, el notari dignifi ca la seva professió, augmenta en prestigi i esdevé un personatge indispensable per a la nova classe dirigent. (Pagarolas 1994: 335-336).

Ja hem dit que els notaris pertanyien a l’estament dels artistes, és a dir, aquells que l’ofi ci dels quals no comportava operacions mecàniques: cirurgians, barbers, apotecaris, especiers, causídics, candelers de cera, etc. (Solé & Verdés 1994: 26). Aquest estament ocupava el tercer grau en el rang social burgès, després dels ciu-tadans honrats i els mercaders i abans dels menestrals. A la ciutat de Barcelona, des de la reforma del 7 d’octubre de 1455, el Consell de Cent l’integraven aquests quatre estaments. Al braç dels artistes, el Registre de deliberacions de la ciutat col·loca sempre els notaris en primer lloc. Sembla que als germans Pere i Antoni Vallmanya no els va interessar d’intervenir en el regiment de la ciutat, o, si ho van fer, no aconseguiren d’ésser elegits, no consten a cap dels volums del Registre de deliberacions, on s’hi anotava, cada any, els noms dels jurats entrants i dels sortints.

No obstant això, el trobem esmentat a la Cancelleria per Joan II, en un document datat a la vila de Montblanc el 14 de novembre de 1459, adreçat al seu “amat alguatzir […], mossèn Johan de Monboy, cavaller”, a fi que intervingui en una querella, juntament amb el seu “amat conseller e regent de la Conselleria nostra, micer Francesch Pons, doctor en leys, o altre en absència de aquell, per vós elegidor, prenent per escrivà, en aquest fet, lo feel nostre, n’Anthoni Valmanya […].” (ACA, Canc., reg. 3409, f. 5r; la cursiva és meva).

No hi ha dubte que aquest Antoni Vallmanya, escrivà del rei Joan II, ha de ser el nostre notari. Com veurem, al debat entre ell i Joan Fogassot (XXIV), en nom de la donzella, per a la qual

POESIES 19

escriu les estrofes senars, arriba un moment en què demana la intervenció de Joan de Trastàmara, aleshores lloctinent general de Catalunya-Aragó, perquè designi un jutge, ja que ni els nomenats per a tal fi per “la donzella”, ni per la part de Joan Fogassot no volgueren intervenir. Joan de Trastàmara va satisfer la petició de “la donzella”, és a dir Vallmanya, tot designant per a tal compro-mís Joan de Bellafi la, sots pena d’una multa de mil fl orins, en cas que no complís el manament. Això s’esdevingué l’any 1455, o al més tard, el gener de 1456, uns quatre anys abans del document de la Cancelleria que hem comentat.

LA FORMACIÓ DELS NOTARIS

El nostre poeta probablement va seguir la formació professional comuna a tots els aspirants a notari del seu temps: aprenent l’ofi ci al costat d’un altre notari, potser al costat del seu germà Pere o del seu pare, si és que aquest era també notari, o bé a l’escrivania d’un altre professional. L’etapa d’aprenent devia començar després d’haver assistit a alguna de les escoles públiques o privades de la ciutat, on s’impartien ensenyaments jurídics, gramaticals, retòrics, de lògica, escriptura i rudiments de llatí; entre els dotze i els quinze anys, devia iniciar l’aprenentatge pròpiament dit en una escrivania notarial, mitjançant un contracte.

A part de les escrivanies portàtils que els notaris plantaven als centres mercantils més actius de la ciutat, sobretot a la plaça de Sant Jaume i a la Llotja, generalment, disposaven d’una escrivania estable a casa seva (scribania, scriptorium, botigia o operatorium) que esdevenia l’aula de l’aprenent. Aquest vivia a la casa del seu instructor, s’encarregava d’algunes feines domèstiques i a canvi se l’alimentava, se’l mantenia i se l’instruïa en les tècniques del seu futur ofi ci (Pagarolas 1994: 337-340). És sobretot en aquesta etapa que l’aspirant calia que es familiaritzés amb els tractats clàssics de l’ars notariae mitjançant els manuals de Rainiero de Peruggia, Salatiel, Rolandino de’Passaggieri, Pere d’Unzola o Pere de Boa-teres que hi havia a la biblioteca de l’escrivania. També havia de familiaritzar-se amb els formularis per a una redacció i ordenació textual correcta, i amb algun ars dictamini o dictandi.8

8. Aquests tractats iniciaven també l’alumne en l’exercici de la poesia i la literatura en general (Curtius 1976: I, 117-120, 217-224).

JAUME AUFERIL20

Passats dos anys, generalment, l’aprenent adquiria el grau d’escrivent, i, aleshores, bé podia continuar al costat del mateix notari que l’havia instruït, o bé completar la seva formació amb un altre; però ara amb un contracte de treball. En aquest moment, l’aspirant havia de tenir coneixements sufi cients de cal·ligrafi a i gramàtica, tant en català com en llatí, i dominar també la redacció del text (Pagarolas 1994: 339-340).

Els consellers de Barcelona exigien als candidats un mínim de vuit anys d’aprenentatge per accedir a l’examen de sufi ciència (Baiges 1994: 146-148), en el qual hom valorava no únicament el domini de l’ars notariae, sinó també la integritat moral de l’aspirant (Garcia i Sanz 1994: 174). Per a accedir a l’auctoritas calia complir una sèrie de requisits: tenir l’edat exigida, que a la ciutat de Barcelona era de vint-i-dos anys, ésser home lliure, pertànyer al sexe masculí, ésser físicament apte, cristià, secular i veí de la ciutat (Baiges 1994: 145-146).

La literatura medieval com a esbarjo col·lectiu

LA DIVULGACIÓ ORAL DE LA LITERATURA MEDIEVAL

Hom diu que Antoni Vallmanya fou un poeta de certàmens i debats (Rubió 1984: 438-439; Riquer 1964: II, 186-195); i no hi podem pas estar en desacord. No ens l’hem d’imaginar un artista reclòs a casa seva, sinó que la poesia era per a ell una forma de relació i lluïment socials. Però cal advertir també que aquest fet no té res d’extraordinari ni és tampoc específi c del nostre autor, sinó que és una característica comuna a tots els poetes medie-vals, ja des dels trobadors. I, així mateix, ens podem preguntar quin artista de qualsevol temps i de qualsevol cultura no se sent complagut d’exhibir públicament el seu art.

La poesia, i fi ns i tot la novel·la en vers o en prosa, era una activitat literària concebuda per a un auditori col·lectiu i com a esbarjo social; hereva, ni més ni menys, en això com en moltes altres coses, de la poesia trobadoresca. Tot plegat no exclou que també pogués ésser llegida individualment. No hem d’oblidar que la poesia trobadoresca era cantada, i, per tant, es componia per divulgar-la davant d’un auditori; a principi del segle XIV encara es feia de la mateixa manera. Tot i que, posteriorment, la música

POESIES 21

va anar desapareixent, aquesta funció col·lectiva va continuar.9 Això ens vagarà de demostrar-ho mitjançant l’obra de Vallmanya, la qual posa de manifest aquesta funció social de la poesia més que potser cap altre poeta català del segle XV.10

Però, abans, em permetré d’aplegar uns quants exemples ben coneguts de l’activitat poètica catalana del segle XV, que, reunits des d’aquest punt de vista, són una prova que la poesia culta tenia essencialment una divulgació oral —recitada de memòria o llegida—11 i una funció col·lectiva d’esbarjo, de denúncia, d’agressió política o personal, o de dol; i que tot això podia també com-portar les obres fetes per encàrrec. A través d’aquests exemples,

9. Turró (ed.) (1996: 141), en el seu comentari al Consistori d’Amor de Romeu Llull, una obra que té algunes similituds amb la Sort de Vallmanya per les citacions de dames barcelonines del seu temps, ja s’adona que aquest poema havia de ser divulgat a manera d’esbarjo “Potser a casa de Romeu Llull mateix”, però fa la impressió que vulgui establir una separació radical entre l’aristocràcia i la burgesia; i, tal com ho planteja, sembla que seria la primera la que hauria practicat sempre la divulgació oral literària, segurament pensant en les cançons trobadoresques; la classe burgesa no hauria participat d’aquesta mena de sessions fi ns al segle XV —de fet, no es compromet a apuntar cap data—; de tal manera que hom podria concloure que aquest fenomen es podria haver produït gràcies a Romeu Llull; tot imitant els costums de l’aristocràcia. Però és evident que a mesura que la classe urbana va anar aconseguint el poder econòmic, i la ciutat va substituir el castell com a centre d’activitats econòmiques i culturals, els esbarjos literaris, i l’amor cortès, concretament, van accedir a la ciutat i la classe burgesa s’hi incorporà de seguida, tot barrejant-se amb la noblesa. I fi ns i tot ens sembla obvi que la burgesia, així com les classes populars, gaudien des de sempre de les seves sessions literàries orals. Igualment, i pel que fa a les connexions entre la poesia trobadoresca i la burgesia, només cal que recordem que a principi del segle XIV, l’any 1323, un grup de ciutadans de Tolosa de Llenguadoc, la majoria dels quals eren burgesos, van fundar el Consistori de la Gaia Ciència amb el propòsit de ressuscitar la poesia trobadoresca i conservar la llengua occitana clàssica (Riquer 1964: I, 521). És obvi que aquests burgesos tolosans coneixien molt bé aquesta tradició poètica, segurament des de feia un bon grapat de generacions, i que l’havien feta també seva. D’altra banda, la literatura era de transmissió oral a tots els estaments socials des dels seus orígens fi ns ara mateix; i totes les classes celebraven sessions i concursos literaris amb festes. Pel que fa a la divulgació oral de la poesia popular entre tots els diversos estaments, vegeu Serrà Campins 1996: 37-42; 1999a; 1999b.

10. Ja vaig demostrar en l’edició del poeta Francesc Ferrer (Auferil (ed.) 1989: 149-154) la funció de la literatura culta medieval com a esbarjo oral i col·lectiu. Aquesta era una qüestió que feia molt de temps que em preocupava; tot i la meva recerca no vaig trobar ningú que s’ho hagués plantejat. Ara, després de la publicació del meu treball, he vist que aquest aspecte ja circula, però sense que ningú esmenti per res la meva feina.

11. En la meva edició de l’obra de Francesc Ferrer, vaig advertir que la versió del Romanç de l’armada del soldà contra Rodes del cançoner de Saragossa (P) ofereix mostres inequívoques que el copista el va escriure mentre algú l’hi recitava de memòria (Auferil (ed.) 1989: 70-72, 152).

JAUME AUFERIL22

veurem com tots exigeixen una divulgació oral i un auditori amb presència de religiosos i religioses, sovint protagonistes de con-fl ictes sentimentals.

Aquesta societat literària abraçava tots els estaments so-cials: des de la reialesa i l’aristocràcia fi ns als ciutadans honrats, els mercaders, els notaris i els metges, i potser no hauríem d’excloure’n els menestrals. No podem parlar, doncs, d’una lite-ratura feta per a la burgesia barcelonina com diu Pagès,12 i que Riquer, incomprensiblement, repeteix en parlar de Vallmanya.13 Al fi nal del segle XIV i durant el XV, i, sens dubte, també abans, la poesia i els cenacles literaris abastaven tots els estaments. Heus aquí alguns exemples.

12. “Ces pauvres bourgeois de Barcelone qui, comme ceux de Toulouse, ne pouvaient guère chanter que la Vierge Marie, s’étaient avisés de jouer à l’amour chevaleresque avec les religieuses des monastères où ils se réunissaient, au retour du printemps” (Pagès 1936: 354; la cursiva és meva). És increïble que un fi lòleg que havia editat Ausiàs Marc i d’altres poetes del XIV i el XV digui aquest disbarat.

13. “Passen de vint les poesies conservades del notari Antoni Vallmanya, hàbil rimaire més que no pas poeta, però que és un clar índex dels gustos literaris de la burgesia barcelonina de la segona meitat del segle XV, burgesia cultivada i elegant, que llegeix autors clàssics i renaixentistes i que manté alguns dels temes predilectes de la lírica de la cort”; i acaba l’article dedicat a Vallmanya tot insistint en aquest grup social com a destinatari exclusiu: “És un poeta «fl oralesc», en el sentit pejoratiu d’aquest mot, però per això mateix ens dóna la mesura d’uns gustos literaris burgesos en la segona meitat del segle XV” (Riquer 1964: III, 186, 195). Sembla com si Riquer, conscientment o inconscient, s’hagi deixat endur per la visió inadequada que dóna Pagès, tot rectifi cant amb energia, això sí, la malaurada expressió “Ces pauvres bourgeois de Barcelone” de Pagès, oferint-nos, en canvi, una burgesia cultivada, elegant interessada pels autors clàssics i renaixentistes. Però és que crec que no podem quedar-nos amb la idea que la poesia de Vallmanya era “burgesa”; i aquesta expressió en boca del doctor Riquer em sorprèn perquè sé positivament que no és aquesta la seva manera de contemplar la literatura del segle XV. Sospito que Riquer s’ha deixat endur excessivament pel prestigi de què gaudia Pagès als Països Catalans. Sóc, de tota manera, ben conscient del problema que planteja a un estudiós de l’art del segle XV aquesta qüestió social. Les ciutats ja fa temps que han desplaçat el castell com a centre de reunió. L’aristocràcia ha baixat als burgs i s’hi ha començat a obrir cases; però no sembla pas que puguem reduir aquesta societat al qualifi catiu de “burgesa” com si fóssim al segle XIX o, millor encara, al segle XX. La majoria de les monges celebrades per Vallmanya a la Sort eren nobles o pertanyien a l’estament dels ciutadans honrats (mena d’aristocràcia urbana a punt d’accedir a la noblesa). Així mateix, de seguida, anirem veient com aquesta societat literària anava des de la reialesa fi ns als notaris. Malgrat tot, com ja he dit, sóc ben conscient d’aquest problema terminològic. Fins i tot un estudiós com De Sanctis se’n serveix: “Spirito ed eleganza, questo è il mondo poetico di una borghesia colta e contenta, che cantava i suoi ozii e passava il tempo tra Quintiliano, Cicerone, Virgilio, e i bagni e le cacce e gli amori” (De Sanctis 1970). Però la societat fl orentina no era igual que la catalana.

POESIES 23

L’any 1394, l’infant Martí el Jove, quan tenia assetjada la ciutat de Catània, va encarregar a Guillem de Masdovelles que li escrivís un sirventès (Riquer 1964: I, 685). És evident que aquesta obra de caràcter politicomilitar havia de tenir una dimensió pública, immediata i col·lectiva.

Aquest mateix poeta, que visqué a cavall dels segles XIV i XV, va participar als consistoris de Tolosa i de Barcelona i, en aquesta mateixa ciutat, va intervenir en el certamen organitzat per mos-sèn Bartomeu Castelló a l’església de Sant Just de Barcelona, el juny de 1438.14 S’han conservat sis debats amb el seu nebot Joan Berenguer (Riquer 1964: 688-689).

Gabriel Ferrús va escriure un “Plant fet per la mort del rey En Ferrando en persona de la reyna”, que l’autor va posar en boca de la reina vídua, Elionor d’Alburquerque (Riquer 1964: I, 626-628). La composició, sens dubte, la va encarregar la cort perquè fos recitada o llegida en públic durant el funeral del monarca; cosa que fa pensar que als funerals s’hi devien llegir o recitar planys, de la mateixa manera que a la poesia oral o tradicional hi ha les anomenades “cançons de mort”, conegudes també amb el nom de “glosats de tristor”, que componia un poeta oral i que cantava ell mateix, o bé el promès o la promesa, el vidu o la vídua, o un parent pròxim de la persona difunta; o, si algun d’aquests no gosava cantar, demanava a un amic o amiga que el substituís.15 Tots els planys es feien per encàrrec, com, per exem-ple, les cèlebres oracions fúnebres de Bossuet. Si creiem que era així, cal concloure que Gabriel Ferrús era un poeta molt reputat al seu temps.

Arnau d’Erill escriví, entre el 1417 i el 1418, un sirventès de vint-i-nou estrofes de vuit versos cadascuna contra un nebot seu, frare de l’orde de l’Hospital, perquè va deixar prenyada la seva fi lla Margarida, monja hospitalària del convent d’Alguaire. El títol del sirventès és el següent: “Serventesc fet per n’Arnau d’Erill contra son nebot, fra Ramon Roger d’Erill, comanador de Barbens, de l’orde da Sant Joan de Jerusalem, lo qual deïa que li

14. Veurem que els consistoris poètics de Valldonzella se celebraven també al recinte més solemne i sagrat del cenobi: el cor de l’església.

15. Vegeu Serrà 2005: 22-33. Insistiré en les afi nitats enormes que hi ha entre la literatura medieval i la tradicional o popular, perquè no hi ha cap dubte que l’origen de la poesia medieval es troba essencialment en el bagatge de tradició oral.

JAUME AUFERIL24

havia emprenyada una sua fi lla, monja d’Alguaire” (Riquer 1964: I, 619, 624).16 El pare de la monja ultratjada no evità pas l’escàndol, sinó que, al contrari, va aprofi tar l’afer sentimental per fer-ne matèria poètica i divulgació pública. Crec que, essent un poema de denúncia, havia de ser llegit, o recitat per un professional, en alguna sessió literària col·lectiva, de les nombroses que se celebra-ven; a més, això es devia fer de manera pràcticament immediata a l’esdeveniment denunciat; ja que no tindria cap sentit que fos publicat per a la memòria futura.

Lleonard de Sors té un poema, “Enamorats qui teniu prim sentit”, que comença de manera molt semblant a “Enamorats, doleu-vos de ma vida” de Francesc Ferrer. Són demandes, poe-mes de debat, i, per tant, els hem d’imaginar llegits o recitats en públic, tant les demandes com les respostes; cosa que tractarem més endavant quan parlem del joc partit entre Vallmanya i Joan Fogassot. Així com Francesc Ferrer promet un paó a aquell qui endevini el nom de la seva dama, Sors promet un anell esmaltat a aquell trobador que li digui on és el seu cor. Li va respondre Jaume Safont, ben convençut que el cor del poeta era:

A Pedralbes, on tant mesquí·s desvia,lo trobareu, que·l té apresonat.17

16. Aquest afer ens interessa de manera doble per tal com ens parla del relaxament que regnava als monestirs i convents del segle XV; aspecte que queda a bastament refl ectit en la poesia de Vallmanya, del qual també ens ocuparem quan serà el moment.

17. Riquer 1964: III, 16-17. Remarquem la galant malícia de la frase “on tot mesquí·s desvia” aplicada a un monestir femení; la qual cosa fa pensar que aquest monestir, així com el de Valldonzella, devia ser també un centre literari. I, en conseqüència, que això era força comú a tot Europa, malgrat el fet que, molt possiblement, l’obra de Vallmanya sigui l’única que ens n’ofereixi una mostra del tot evident. Per més que he cercat un cas similar al d’Antoni Vallmanya i el monestir de Valldonzella no he sabut trobar-ne cap. Sí que tenim informacions més o menys escadusseres d’afers sentimentals literaris o reals en el món religiós, com el que hem esmentat ara mateix de Lleonard de Sors, o la injúria comesa per Ramon Roger d’Erill, frare de l’orde de l’Hospital, contra la seva cosina Margarida d’Erill, monja hospitalària del convent d’Alguaire. I d’altres que també esmentarem. Les notícies sobre afers sentimentals en el món religiós són prou abundants i no és aquest el lloc adequat per dedicar-nos-hi; recordem només que aquestes històries sentimentals, literàries o fi ctícies, no van pas acabar al segle XV. A tall d’exemple podem recordar les Lettres portugaises de Mariana Alcoforado de 1669, les aventures de Giacomo Girolamo Casanova, o el cèlebre episodi de Gertrude, la “Monaca di Monza”, dins la novel·la d’Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Però tot un cicle poeticoamorós dedicat a una monja i centrat i celebrat en un monestir no n’he sabut trobar cap altre. No em sembla versemblant que el fenomen de Valldonzella sigui exclusiu de la Barcelona de mitjan segle XV, i crec, per tant, que a partir de l’obra de Vallmanya cal concloure que aquesta mena d’activitats literàries havien de celebrar-se a tot Europa, malgrat el fet que jo no hagi sabut trobar-ne informació.

POESIES 25

Sors escriví algunes altres composicions dedicades a una monja del monestir de Pedralbes, així com Vallmanya n’escriví tretze per a una monja de Valldonzella. El més probable, doncs, és que el monestir de clarisses de Pedralbes fos també un cenacle literari com ho era Valldonzella, i possiblement també ho fossin d’altres monestirs. Recordem que Vallmanya intervingué en el certamen de la “joia de desconeixença” celebrat al monestir de Framenors de Barcelona. La producció datable de Lleonard de Sors és situada per Martí de Riquer (1964: III, 27) entorn de 1448, any en què creu que aquest poeta era encara jove.

Sors era també un poeta de certàmens i reunions literàries, com observa Rubió (1984: I, 315), i a través dels poetes amb qui es va relacionar —Francí Joan Puculull i Jaume Safont—, enllacem amb Joan Fogassot, que va debatre amb Francí Joan Puculull i també amb Antoni Vallmanya. En el joc partit entre aquests dos poetes (compo-sició XXI d’aquesta edició), Fogassot nomena jutge Francí Bussot. Aquest també organitzà un certamen, la joia del qual se l’emportaria el poeta “qui millor destrouiria crueltat”, guanyada per Lleonard de Sors (Riquer 1964: III, 18). Així mateix, dedicà poesies a Elionor de Cardona, marquesa d’Oristany, cosa que el relaciona amb Francí Guerau i Joan Berenguer de Masdovelles (Riquer 1964: I, 26).

I ja que hem tornat a trobar un altre galanteig amb una monja clarissa de Pedralbes, recordem que també mossèn Verdú té una cançó dedicada a una monja cistercenca del monestir de Vallbona, anomenada Serena Sestorres. El poema sembla que és datable devers mitjan segle XV (Riquer 1964: III, 58).

Jordi Centelles, fi ll bastard del comte d’Oliva, Francesc Gi-labert de Centelles, primer comte d’Oliva, que segurament deu ser el Francesc Centelles citat a “Lo conhort” de Francesc Ferrer (Auferil (ed.) 1989: 244 n. 142), rector d’Oliva i Almenara el 1461, i canonge de la seu de València del 1466 al 1486, intervingué a “Les trobes en lahors de la Verge Maria”, en què la seva poesia ocupa el primer lloc. Té tres poesies religioses més (Riquer 1964: III, 374). El 25 de juliol de 1470 va ser greument ferit al ventre en una baralla amb el fi ll de mossèn Estanya (potser el poeta d’aquest mateix nom, de qui només s’ha conservat una poesia) el qual, a la vegada, fou ferit al cap, per causa de les monges del priorat cistercenc de Santa Maria Magdalena del Montsant, a Xàtiva.

Una vegada, participà com a jutge en un certamen sobre el Corpus Christi organitzat pels frares del Carme de València i

JAUME AUFERIL26

va fer atacar un jove concursant, de cognom Garcia, benefi ciat de l’església parroquial de Santa Caterina de València, jove “bell de persona e molt preat, e gran trobador de la Gaya Sciència”, perquè aquest difamava iradament Jordi Centelles, per tal com no havia estat premiada, ni tan sols esmentada, la seva poesia. De fet, sembla que el fons del confl icte no era tant l’amor propi ferit del jove poeta no premiat com la rivalitat entre ambdós per causa d’“una folla monja de la Saïdia”, és a dir el monestir cistercenc de Gratia Dei de la ciutat de València, situat al pla de la Saïdia. Centelles li féu donar una coltellada al cap, que resultà innòcua gràcies al fet que el jove Garcia duia cervellera. El 10 de juliol de 1477, a la nit, Jordi Centelles, amb gent armada, esperà el jove benefi ciat de Santa Caterina al carreró de Misser Maroma, on vivia el seu pare. Garcia se n’assabentà i llogà gent disposada a combatre, i el grup, il·luminat per una llanterna, entrà al carreró, i Garcia cridà “Qui va allí?”. El canonge, convençut que era la guàrdia, respongué “Don Jordi”, i Garcia, al crit de “Muira don Jordi!”, es precipità sobre ell i li donà tan gran coltellada al cap que, malgrat la cervellera, l’obrí de la galta a la barba i el ferí també al braç i a la cuixa. Jordi Centelles restà nafrat i “enver-gonyit tot lo temps de la sua vida per un fi ll d’En Joan Garcia”. El jove benefi ciat i els seus companys hagueren d’exiliar-se i viure amb recel i dolor la resta de la seva vida; “e la folla de la mon-ja estava en son monestir: no pensava en lo mal e dan que s’és seguit en tals persones per causa d’ella”.18

Manuel Sanchis Guarner diu: “Tots aqueixos certàmens tenien molt de festa mundana i de fi ra de vanitats, i com sempre ha estat habitual en les justes poètiques, els jutges estaven sotmesos a pressions extraliteràries, i llurs veredictes eren sovint ben dis-cutibles i discutits” (Sanchis Guarner 1974: XXXVI).

18. Sanchis i Sivera 1932: 280-359, 419-442; Sanchis Guarner 1974: XXXV-XXXVI (citats per Riquer 1964: III, 374-375). Ja veurem que aquells qui eren designats jutges declinaven sovint aquesta responsabilitat i que en el cas de la tençó entre Vallmanya i Fogassot (poesia XXI) van arribar a l’extrem d’haver de recórrer a Joan de Trastàmara, aleshores rei de Navarra i lloctinent general de Catalunya; el qual nomenà jutge Joan de Bellafi la, sota l’amenaça d’una multa molt elevada, 1.000 fl orins, si no complia el seu deure. De manera que poca broma. L’anècdota de Jordi Centelles i el desconegut Garcia, l’exagerada multa amb què Joan de Trastàmara amenaça el jutge que ha designat i els casos tan freqüents en què moltes persones declinaven tal honor ens indiquen que aquests combats no eren pas tan plàcids com semblen des del nostre punt de vista, sinó que hi devia haver molt d’amor propi ferit, ressentiment i, fi ns i tot, afany de revenja.

POESIES 27

Francesc Ferrer té també dos debats amb Valterra i la com-posició “Enamorats, doleu-vos de ma vida”; és a dir, poesies de “combat”, o reptes poètics, els quals demanen també un auditori, encara que potser les realitzades amb Valterra sembla que es van trametre per escrit. Però això tampoc no exclou la divulgació oral. “Enamorats” té tot l’aspecte de ser un repte emès en una sessió literària, i podem imaginar que la resposta o les respostes es devien realitzar segurament al mateix local on el repte havia estat proclamat. Igualment, és un certamen literari o un combat la “Demanda feta per frare Pere Martines als trobadors de Valèn-cia”, en el qual participà Francesc Ferrer, i aquí sí que sabem que el debat fou públic i celebrat a la Sala de València, és a dir a l’Ajuntament (Auferil (ed.) 1989: 81-87).

Bernat Fenollar debaté amb Ausiàs Marc, segurament als darrers anys del poeta de Gandia, quan Fenollar era força jove. Riquer li suposa uns vint anys en aquell moment, la qual cosa el porta a situar la data del seu naixement devers el 1438, de ma-nera que Fenollar hauria debatut amb Ausiàs Marc el 1458, any de la seva mort. A la demanda de Fenollar també hi va respondre Rodrigo Díez (Riquer 1964: III, 322). En aquestes dates darreres de la seva vida, Ausiàs Marc tingué un combat poètic amb Tecla Borja, neboda de Calixt III, i amb Joan Moreno (Riquer 1964: II, 486 i 489). Crec que ens és lícit de remarcar que Tecla Borja inicia la seva resposta amb el mot “Oïdes”, no pas “Llegides”: “Oïdes vostres raons belles”.

Segons Riquer (1964: III, 321-322),

Per a Fenollar, la poesia no té sentit si no és en forma de diàleg, discussió o col·laboració entre amics, i gairebé tot el que d’ell ha restat està íntimament relacionat amb altres poetes o rimadors. Per aquesta raó, a l’entorn de la fi gura de mossèn Fenollar, anirem estudiant la personalitat dels seus amics i les seves relacions literàries, cosa que ens permetrà d’entrar en l’ambient dels escriptors valencians de la segona meitat del segle XV i primers anys del XVI.

És el mateix que hem començat dient sobre Vallmanya i que Rubió observa sobre Lleonard de Sors. Però, com veiem, aques-ta característica és aplicable a tots els poetes dels segles XIV i XV, i, és clar, als trobadors, als quals no hem d’oblidar pas. Qui s’escapa dels certàmens o els debats? I això en el supòsit que calgués escapar-se’n. Veiem que ni tan sols Ausiàs Marc! I també

JAUME AUFERIL28

cal que ens demanem si, a part, dels dos debats breus d’Ausiàs Marc conservats, hem de creure que les seves poesies amoroses o morals no eren també divulgades en audicions públiques? Jo crec que sí que ho eren, igualment com totes. En tot això, no hem d’oblidar el senyal, és a dir el nom poètic que amagava el real de la dama, i que sens dubte era un dels motius literaris més interessants per a l’auditori: arribar a descobrir qui era la dama a la qual cantava el poeta.

Ens belluguem encara dins els prejudicis romàntics de la in-timitat, l’espontaneïtat i la sinceritat artístiques; l’obra d’art íntima, sincera, despresa de qualsevol afany d’esbarjo, vanitat o activitat social i lucrativa, si és possible. Teories que els romàntics no res-pectaren pas. Ells tampoc no s’estaven d’organitzar certàmens i sessions artístiques públiques, poètiques o musicals, i exposicions pictòriques o escultòriques! L’artista ha cercat des de sempre el reconeixement públic, l’aplaudiment, i, si pot ser, viure del seu art, i com més bé millor. Els romàntics, al capdavall, malgrat llurs teories, actuaren igual que els artistes de tots els temps. I, en qualsevol cas, és obvi que per als poetes i la societat medieval aquests criteris romàntics no tenien cap sentit.

Hem d’imaginar aquests debats com a privats o públics? És que el demandant trametia la requesta a un o més poetes de manera privada, i aquests li contestaven igualment, i tot plegat quedava entre ells, sense espectadors?, sense un auditori? No sembla gens versemblant. Seria com si imaginéssim actualment un torneig de tennis o qualsevol altra competició esportiva o in-terpretació artística feta privadament. És clar que no cal excloure l’esbarjo privat, però en darrer terme qualsevol artista, intèrpret o esportista el que desitja és l’exhibició pública. Al capdavall, no es divulgaven aquests debats mitjançant els manuscrits? Doncs, raó de més perquè aquesta publicació fos immediata, personal, i oralment pública, amb un auditori que manifestés el seu acord o desacord. No hem d’oblidar, com ja hem dit, que la poesia dels tro-badors era cantada, i, per tant, concebuda per propagar-la davant d’un auditori; i que encara que, posteriorment, la música va anar desapareixent, aquesta funció col·lectiva segurament va persistir. És indubtable que va continuar, com ens vagarà de demostrar mitjançant la poesia de Vallmanya i com ja vaig demostrar a la meva edició de Francesc Ferrer (Auferil 1989: 149-154).

El maig del 1454, Joan Fogassot va guanyar una joia (“una estola de seda ab una gerrilla d’or ab un robí encastat”) en un

POESIES 29

certamen sobre la presentació de la Mare de Déu al temple, ce-lebrat a l’església de Santa Anna de Barcelona (Riquer 1964: III, 104). Participà en diversos debats. Amb Francí Joan Puculull, sobre què val més: perdre l’aimia o un bon amic? Fogassot va triar com a àrbitre mossèn Ramon de Cardona, i Puculull, Lleo-nard de Sors. La contesa és datada el febrer del 1450. Va debatre també amb Antoni Vallmanya (composició XXI d’aquesta edició), que comentarem més endavant; amb Pere Vilaspinosa, escrivent valencià, que després esdevingué notari. En aquest darrer cas, van triar com a jutge mossèn Joan Salom, prevere, al qual s’adrecen tots dos contendents; de manera que en aquesta contesa només hi hagué un jutge, la sentència es va posar per escrit i en vers. Joan Fogassot fou triat jutge d’una tençó promoguda per un desconegut Ricard, contra Pere Saguda i Joan Sacoma (Riquer 1964: III, 103).

Joan Francesc Boscà, que signa les seves poesies com a Joan Boscà, va intervenir en els Deseiximents contra Fals Amor, organit-zats per Pere Pou, el 25 de març de 1458, al monestir de Santa Maria de Valldonzella (Riquer 1964: III, 365-366). A part d’això, debaté amb Joan Berenguer de Masdovelles, i Antoni Vallmanya el designà jutge del seu debat amb Joan Fogassot.

Joan Berenguer de Masdovelles té un afer sentimental literari amb una dama de nom Elionor, que s’inicia conjuntament amb dos amics seus, també poetes, mossèn Andreu Despens i mossèn Francesc Martí de Gralla, els quals, alhora, van fer aimies, i així es va iniciar una elaboració poètica conjunta, amb debats entre ells. En aquest cas, els debats eren tramesos per escrit, per tal com els tres amics vivien en poblacions diferents: Despens i Gralla a Lleida i Masdovelles a l’Arboç. Debaté també amb el seu oncle Guillem de Masdovelles i amb el seu germà Pere Joan de Masdo-velles i amb Lluís de Requesens (Riquer 1964: III, 124-125, 131). També va compondre poesies per encàrrec, de la mateixa manera que Antoni Vallmanya: dos maldits fets per a un cosí seu que no sabia trobar (10 de maig de 1438); una cançó per a un amic que tampoc no en sabia, de trobar; una altra cançó per a un amic, enamorat tímid; una tercera per a un altre amic, que s’havia de separar d’una donzella que estimava, per causa de l’epidèmia; i una cançó per a un altre amic (Riquer 1964: III, 131-132). I té així mateix una cobla divinativa, a l’estil de la de Francesc Ferrer, inclosa a la cinquena cobla de la composició 115, “Alsgunes gens m’an dit, moltes vegades”, que porta per títol “Sobre lo nom de

JAUME AUFERIL30

s’aymia” (Aramon 1938: 162-163). El poeta hi descobreix, malgrat tot, el nom de la dama en acròstic, “Joana”, però no pas a la tornada com diu Riquer (1964: III, 127), sinó a la cobla VI, i de manera força críptica, als cinc primers versos d’aquesta cobla i a l’inrevés! Sigui com sigui, el que aquí ens interessa remarcar és aquest joc generalitzat que acompanya constantment la poesia del segle XV, i, és clar, també la dels segles anteriors.

Una mostra molt interessant d’aquest sentit col·lectiu de la literatura és el Parlament en casa de Berenguer Mercader de Joan Roís de Corella, la qual, sens dubte, refl ecteix, si no un esdeve-niment real tal com ell ho diu per escrit, cosa que també podria ser, sí una realitat força quotidiana entre la gent lletraferida, així com als músics els agrada reunir-se i fer música a casa d’algú, tot interpretant algun quartet o un quintet, en companyia d’altres amics que hi són convidats. En aquest cas, el que ens interessa és remarcar que gràcies a aquesta obra de Roís de Corella sabem ben segur (cosa, d’altra banda, lògica) que els cenacles literaris no se centraven únicament en les institucions que disposaven de grans espais, i que tenien una certa dimensió pública: sales consis-torials, palaus (pensem en la cort literària de Pere el Cerimoniós, un costum que sens dubte es mantingué amb els seus fi lls, i que ja existia als segles XII i XIII; la reina Margarida de Prades tingué la seva cort, com és ben sabut, i també la tingué Alfons el Mag-nànim, i veurem com Joan de Trastàmara, essent rei de Navarra, fou sol·licitat per Antoni Vallmanya com a àrbitre en el seu llarg debat amb Joan Fogassot), esglésies, monestirs i convents, sinó també en les cases particulars.19

Una prova del que diem és el cercle literari valencià que gira entorn de Bernat Fenollar, dinamitzador de debats i obres col·lectives, dins un important cercle literari en el qual trobem Ausiàs Marc i Roís de Corella. I recordem així mateix com a exemple excel·lent d’aquesta societat lletraferida, que en les reu-nions comentaven els esdeveniments literaris locals, a Lo somni de Joan Joan de Jaume Gassull, hi ha una dama que coneix molt bé l’actualitat literària, però que no sap llegir i té ganes d’aprendre’n (Riquer 1964: III, 341).

19. Haurem d’insistir encara més sobre tot això quan parlem del joc partit entre Vallmanya i Fogassot.

POESIES 31

Igualment les poesies d’elogi a dames de l’alta noblesa són per descomptat obres divulgades en aquestes corts: “Si·n lo món fos gentilesa perduda”, d’Andreu Febrer, elogiant les dames de la cort de Cardona; “Sobre·l pus naut alament de tots quatre”, del mateix Febrer, dedicada a lloar la reina de Sicília. O d’alguna dama del palau, com Lionor de Pau, fi lla del camarlenc Francesc de Pau, la qual estigué al servei de la reina Violant de Bar, i que fou celebrada per Lluís Icart (Riquer 1964: I, 642). O el mateix Icart, Jordi de Sant Jordi, Arnau Marc, Arnau d’Erill, a l’entorn de la cort literària creada per la reina Margarida de Prades, retirada al monestir de Valldonzella el 1420.

Les poesies sorgien de reunions d’amics, de sessions literàries, públiques o privades, de cenacles, en els quals hi havia una joia per al poema considerat com el millor. Debats, sovint llargs, que podien durar un any, sens dubte públics, que acabaven amb una sentència oral o escrita a favor del poeta que havia convençut l’àrbitre o els àrbitres; i el mateix passava amb els maldits, els comiats i els maldits-comiat, així com amb les cançons, és clar. En aquest cas, l’entreteniment del públic consistia sobretot a endevinar el nom de la dama, tant si era lloada, maldita o acomiadada. Ja ho va dir fa temps Francesco de Sanctis (1970: 367): “La lettera-tura vien fuori tra danze e feste e conviti.”

El que passa és que aquest aspecte, en el cas de Vallma nya, és, sens dubte, més conspicu que no pas en la majoria dels altres poetes del seu temps. La seva obra conservada se centra essen-cialment en el monestir de Santa Maria de Valldonzella, el qual actuava com a veritable centre literari, al costat d’altres monestirs com el de Pedralbes i el convent de framenors, les sales municipals i les cases particulars.

EL MONESTIR DE VALLDONZELLA

El monestir de monges cistercenques de Santa Maria de Vall-donzella és el nucli literari on hem de situar el nostre poeta d’una manera quasi exclusiva, almenys fi ns al 1460, ja a les portes de l’esgotadora guerra civil (1462-1472). El monestir femení és present d’una manera o una altra a les poesies II-III i VIII-XIII, la meitat de les quals fan referència explícita a Valldonzella, el cenobi cis-tercenc que també servia de residència reial, especialment quan els monarques tornaven de viatge i s’hi allotjaven, descansaven i s’hi restauraven abans d’entrar triomfalment a la ciutat. A Valldonzella,

JAUME AUFERIL32

morí Martí I; i, el 1420, com ja hem dit, s’hi instal·là la reina vídua Margarida de Prades; que hi creà una cort literària de la qual n’era, és clar, el centre, i fou celebrada per Lluís Icart, Jordi de Sant Jordi i Arnau Marc. Hom podria pensar que fou la reina Margarida la instauradora d’aquest cercle poètic, però penso que aquesta pràctica ja devia ésser habitual abans de la seva arribada. Més encara essent residència reial. Hem vist que Lleonard de Sors escriví cançons per a una monja del monestir de Pedralbes; que al monestir de framenors s’hi celebraven també certàmens litera-ris; que la fi lla monja d’Arnau d’Erill tingué un afer amb un cosí seu, frare de l’orde de l’Hospital; i que Jordi Centelles, canonge de la seu de València, també en tingué un amb un tal Jordi, per causa d’una monja de la Saïdia. I, com ens vagarà de veure, les relacions entre poetes i monges eren força freqüents.

El monestir era molt a prop de la ciutat, en el camí de la Creu Coberta, a la vora de l’actual plaça d’Espanya, i, possible-ment, entre els carrers de Calàbria i Borrell; per tant, a uns quinze minuts a peu del portal de Sant Antoni; per bé que Vallmanya probablement prenia, sobretot, el portal de Tallers, més a la vora de casa seva, i que, a més, era per on se solia anar al monestir de Valldonzella (Duran i Sanpere 1975: 308).20

Potser no hem d’excloure la possibilitat que Vallmanya fre-qüentés altres cenobis femenins, però el més versemblant és que les poesies que fan referència a una monja, i, especialment, les que porten els senyals “Retret d’Amor” i “Archiu de Seny”, hagin sortit d’un mateix centre literari. Més encara si tenim en compte que les rivalitats entre les diferents congregacions femenines foren constants durant el segle XV, i ocasionaren més d’un mal de cap al consistori de la ciutat (Costa 1973).

És cert que Vallmanya va concórrer al certamen convocat pel cirurgià Martí Bellit al monestir de framenors o convent de Sant Francesc de Barcelona, ell va escriure el poema que va actuar

20. Aquest cenobi fou destruït el 1652 per les tropes espanyoles, durant el llarg setge de Barcelona. La comunitat permutà l’edifi ci del priorat de Natzaret, fi lial del monestir de Poblet, pels terrenys del monestir destruït, i s’establí en aquest antic local que es trobava a l’actual carrer de Valldonzella. Destruït també aquest recinte el 1909, durant la Setmana Tràgica, el monestir de Valldonzella es troba avui al barri de Sant Gervasi, carrer del Cister, núm. 41, prop d’on hi havia hagut el palau reial de Bellesguard, en un edifi ci d’estil modernista, obra de l’arquitecte Bernardí Martorell. Vegeu Mas 1907; Piquer 1967; Paulí 1972; Madurell 1976.

POESIES 33

a manera de cartell o convocatòria de la joia de Desconeixença, “Anciós tot de l’amagat engan” (poesia V de la nostra edició), i ell mateix hi concursà amb dos poemes (VI-VII), el primer del quals, “L’ignorant hom porta·b si un greu dan”, va guanyar la joia. Però és un monestir masculí, en el qual s’hi celebraren d’altres certàmens.21 Les tres poesies amb què va participar-hi Vallmanya porten, totes tres, el senyal “Retret d’amor”, de manera que aquest canvi de centre literari no trenca pas la unitat del cicle poètic que té com a eix una monja de Valldonzella.

Sembla, per tant, que cal concloure que totes les poesies de Vallmanya adreçades a una monja de Valldonzella, o a lloar-ne tretze en el seu poema més ambiciós, la Sort (X), el poeta les devia llegir públicament en un acte revestit d’una certa solemnitat, ja que se celebrava al cor del monestir, i el poeta dóna el nom de “consistori” a aquest aplec de persones.

Aquest grup de composicions consisteix en una mena de cor respondència epistolar entre un galant, que de vegades sembla que ha demanat al poeta que escrigui en nom d’ell, i una mon-ja de Valldonzella, la qual també fa el joc de demanar al poeta que escrigui en el seu nom, “car no sé rims compondre” (VIII, 4). Malgrat tot, com veurem, el poeta s’identifi ca amb el mateix galant, i, evidentment, les poesies posades en boca de la monja foren també escrites pel mateix Vallmanya, com indiquen prou bé les rúbriques i totes les anotacions laterals que Vallmanya va posar a fi d’acreditar la seva autoria. El caràcter epistolar d’aquest cicle amorós queda, així mateix, clarament expressat per la monja al mateix poema VIII: “Si ·m rescriviu, d’altri no ·gau fi gura.”

Ignorem si totes les monges del monestir de Valldonzella formaven part de l’auditori. Jo m’inclinaria a creure que sí per les raons que ja hem donat a bastament: aquestes sessions literàries tenien un caire de festa i esbarjo social molt important, i no hi ha dubte que hi assistien no únicament les monges del cenobi en qüestió, sinó també persones de la ciutat que hi eren convidades. Com ja hem dit, les sessions se celebraven al cor del monestir.

És evident que aquests actes, que tenien lloc pel que sembla en diumenge, eren força concorreguts i solemnes, i que Vallmanya

21. Es trobava al fi nal de la Rambla, a l’actual plaça del Duc de Medinaceli, tocant al carrer Ample, i fou enderrocat el 1835.

JAUME AUFERIL34

no era pas l’únic poeta a participar-hi. Així, per exemple, a la nota marginal de la poesia XIII, “Novellament he sentida l’empresa”, l’autor ens diu: “Fon spandida la present scusació digmenge a vi de maig, any mil CCCC LVIIII, per mi, Anthoni Vallmanya, dins lo cor de Valldonzella, hon se tenia consistori de la tançó del sartre e de l’argenter: qual offi ci merexia més honor.” Aquesta vegada sembla que l’estrella del programa era la tençó sobre el valor dels ofi cis de sastre i d’argenter, que no s’ha conservat. Devia ser-ne el més atractiu atès que era un combat. Malauradament, Vallmanya no ens dóna el nom dels contendents, però, per sort, ens n’ha arribat el cicle poètic de Valldonzella, mentre que n’han desaparegut molts d’altres. I, llevat de les petites mostres escadusseres conservades que ja hem esmentat diverses vegades, sembla que el cicle poètic de Vallmanya és l’única mostra que tenim d’una relació amorosa poètica difosa, no únicament als Països Catalans, sinó, molt pro-bablement, a l’Europa medieval de llengua romànica.22

Independentment del nombre de monges bernardes que hi fossin presents, Vallmanya, a part de dedicar les seves composi-cions a una d’elles —la qual podrem identifi car—, sembla que tenia un grup de predilectes a qui dedica el seu poema més complex i ambiciós. Em refereixo a la Sort, en el qual elogia, amb noms i cognoms, tretze monges d’aquest cenobi, una de les quals és la protagonista del cicle. Són, en conjunt, doncs, tretze monges i tretze poemes, un aspecte que caldrà que analitzem. Anomeno, per tant, aquest grup de poemes “cicle de Valldonzella”.23

Aquestes monges ens recorden les del llibre segon de Curial e Güelfa: refi nades, enginyoses i galants, o les de Pedralbes “on tant mesquí·s desvia”, com hem vist que deia Jaume Safont; o les monges benedictines del monestir gironí de Sant Daniel, on Francesc de la Via es retira a cercar consol.24 És un món que en bona part va quedar destruït per la guerra civil i per l’esperit de la

22. Com ja hem dit, a Valldonzella s’hi van celebrar també els “Deseiximents” de Pere Pou el 25 de març de 1458; o, més exactament, aquest dia mossèn Pere Pou va llegir el cartell o convocatòria. La lletra anava “dreçada a sos amics, emprant-los d’ajuda, e per semblant les dames”. Les respostes foren en prosa (Riquer 1964: III, 365-368). El fet que tots els participants fossin nobles o cavallers explicaria que Vallmanya no hi participés.

23. Dins el comentari del poema XIV, conservat només al cançoner K, dono tots els arguments que, al meu entendre, ens permeten d’assegurar que el cicle de Valldonzella s’acaba al poema XIII.

24. Vegeu infra l’apèndix “El jardí i la dama sense mercè”.

POESIES 35

Reforma que ja començava a fer-se sentir. El 1480, els reformadors de l’orde del Cister dictaren severes disposicions respecte a Valldon-zella. Entre d’altres, hi llegim les següents (Solsona 1968: 484-485):

E primerament, la nostra pensa elevant, com segons la fl aquesa de la nostra fragilitat, a Nostre Senyor Deu, lahos e gracies siam tenguts de exhibir, a semblança dels benaventurats, en la patria celestial col·loquats; manam tant stretament com poder (sic) que lo offi ci divinal, de dia e de nit, segons be en lo temps passat es estat acustumat, iuxta la retgla per nostre pare sant Bernat a nosaltres donada, en les ores degudes, sia fet e celebrat. Al qual offi ci divinal, totes he sengles religioses, sens nenguna escussa, sien tengudes de venir, sino per greu malaltia e infi rmitat detengudes o, en altra manera, legiti-mament impedides. E si, manam a la senyora abbadessa, en virtut de sancta obediencia, e, en sa absencia, a la prioresa o sots-prioresa, qui lo cor seguira, prive la tercera vegada la dita religiosa de miga piatança. E, si axi no hu smenara, sia-li levada tota la piatança, entro a tant que dignament age satisfet la sua tal necligencia.

Noresmenys, manam a totes e sengles religioses que, quant l’offi ci divinal se celebrara, tinguen silenci e ab honor e re-verencia, segons la forma de nostre pare sent Bernat en la sua retgla ordena […].

Noresmenys, manam, en virtut de sancta abediencia, a la senyora abbadesa, prioresa o sots-prioresa per res no perme-tan homens seculas ni ecclesiastich, mentre l’offi ci divinal se fara, estiguen en lo cor. E, si posible sera, quant lo dit offi ci se fara, la porta de la scala del cor, sia ab clau tanquada, sin que fossen persones de dignitat, a les quals degudament no·s pogues vedar.

[…] Per levar alguns abusos e occasions de mal viure, manam,

en virtut de sancta obediencia, a la senyora abbadesa, e a totes les altres presidents, no permeta ajust de homens esser fets per les canbres, maiorment de dones jovens; mes, si algu mester aura parlar ab alguna religiosa ab licencia de la dita senyora abbadesa, ysquen al parlador, a comunicar ab aquelles persones que mester auran, sots la pena de la privacio de la piatança […] E per ço, volem e ordenam que, a la porta del monestir, sia posada persona diligent, honesta e discreta,

JAUME AUFERIL36

qui tingue sol·licita guarda en tanquar e hobrir la porta del monestir, en les ores e temps deguts, en manera que nengun home no puxe entrar en lo monestir sens primer obtenguda licencia de la senyora abbadesa, encarregant estretament la sua consciencia sobre aço.

[…] E per ço, stretament, a totes e sengles religioses manam, en virtut de sancta obediencia, que nenguna no gosse portar manilles ni paternostres ni altres joyes al brach, ni albardes ni mantos closos, ni lo vel negre incompostament, ni abits curts de dia a l’offi ci divinal, […] Manant a la senyora abbadesa, en virtut de sancta obediencia, per res no permeta tals desordes en lo vestir, en gran scandol de la nostra sancta religio, en special, portar calces vermelles o morades, ni sabates pinta-des. E qui lo contrari fara, o fer presumira, sia punida en tal manera que sia castich [a] ella e eximpli a les altres.ITEM, exortam a la senyora abbadesa e stretament a ella ma-nam, no facilment done licencies a dones jovens de entrar en Barcelona, majorment a les novicies. E, si per ventura, tant necessari sera, sien acompanyades per tals persones de les quals nenguna suspicio de honestat se puga aver. […] E, com la clausura del monestir degue esser ben tanquada, manam a totes les religioses que canbres tendran, en virtut de sancta obediencia, que lo mes prest que poran, les fronteres de dites canbres que defora lo monestir mirin a la carera, aquelles re-paren e forats tanquen, per manera que lo monestir sie mes segur, e lo restant sie fet per lo procurador de dit monestir.

A la poesia III, on tenim per primera vegada la veu de la dama que ens explica com s’esdevingué que s’enamorés del galant, trobarem, a l’estrofa tercera, uns versos que il·lustren perfectament aquestes normes del 1480, vint-i-tres anys més tard:

Posposant-mé cura, qui no·m torbave, perseverant en amar e servire contentar aquell, hon reposave ma voluntat, me vaig jo ingerir, e sens l’usat, offerir ma bellesa. Axí ·n ornar e vestir comensíe festes fer per plaur· a sa noblesa.

Quin efecte van produir aquestes disposicions en aquella co-munitat galant i festiva? La normativa és del 15 de juliol de 1480.

POESIES 37

Aleshores, l’abadessa, tan esmentada en aquestes instruccions, era justament una de les tretze dames citades a la Sort, Caterina Boïl de Boixadors, cèlebre pel seu cant. Feia dos anys que havia mort l’abadessa anterior, Violant Saiol, una altra de les tretze dames celebrades per Vallmanya, i la seva rival, Aldonça Gener, ja en feia quatre que havia traspassat, quan era priora del monestir, segurament a causa de l’epidèmia de pesta dels anys 1475-1476. Però sabem que eren encara vives Joana de Malla, Úrsula Gibert i Serena de Vallseca. Aquesta darrera és, sens dubte, com veurem, la protagonista de la Sort, i, per tant, la dama que Vallmanya amaga sota els senyals “Archiu de seny” i “Retret d’Amor”; la qual esdevingué abadessa a la mort de Caterina Boïl, l’any 1503.

Havien passat, però, vint-i-dos anys des que Vallmanya els dediqués la Sort. Les protagonistes d’aquest poema que encara vivien ja no eren joves, havien de tenir entre quaranta-cinc i cinquanta anys; el temps del galanteig ja havia passat, i, a més, havien viscut una guerra civil que havia arruïnat Catalunya, durant la qual el monestir de Valldonzella se n’havia ressentit notablement (Paulí 1972: 47). Acabada la guerra, l’acció dels reformadors ja començà a fer-se sentir. Gràcies a la documentació sabem que, almenys a partir de 1468, no tot eren fl ors i violes. Als trasbalsos produïts per la guerra civil, s’hi afegí un llarg cisma, que va afectar de ple dues de les nostres tretze monges, i, és clar, el patiren totes aquelles que encara eren vives. El cisma fou resolt canònicament el 1472, però sembla que les seqüeles van perdurar fi ns al 18 d’abril de 1476, després que l’abadessa Francina Joana de Casanova morís per causa de la pesta al cap de vuit dies d’haver estat ele-gida. Aleshores fou quan, probablement debilitat el grup contrari a Violant Saiol, aquesta tornava a ocupar la càtedra abacial, ara ja de manera canònica. Aquest confl icte provocà la intervenció de comissaris, sotsdelegats, visitadors i reformadors, a requeriment de les mateixes monges litigants. Una era Aldonça Gener, priora en aquell moment del monestir, la qual trobem també a la Sort (X, 73-84). Tot plegat afavorí, sens dubte, la reforma del 1480.

No era, però, únicament Valldonzella que canviava, sinó tota la societat catalana. Quatre anys després de les disposicions cistercenques, la Inquisició espanyola era introduïda per força a la corona catalanoaragonesa. I l’obra de Vallmanya sembla que anés lligada a la sort d’aquest cenobi i al de la societat catalana en general. És possible que el nostre poeta no deixés d’escriure durant aquest temps, però la seva producció literària, així com ens

JAUME AUFERIL38

ha arribat, sembla dependre de la vida de Valldonzella i d’aquella societat barcelonina per a la qual escrivia de manera tan directa. Una societat que va passar del galanteig feliç a la misèria, la por i l’autoritarisme. Crec que aquest canvi ha d’explicar l’increment notable de la poesia de tema religiós de fi nal del segle XV. Pel temps que les monges de Valldonzella rebien les normes de la reforma cistercenca, Antoni Vallmanya escriví les seves tres darreres poesies, totes elles ja impreses i de caràcter religiós, sorgides també dels certàmens del 1474 i el 1486, però sense cap contingut galant.

En resum, crec que no hi ha dubte que, deixant a part les darreres composicions de caràcter religiós, les cobles esparses, la tençó amb Joan Fogassot (XXI), que només es troba al cançoner de l’Ateneu Barcelonès,25 i la poesia núm. XIV, les tretze composi-cions restants són les que pertanyen al cicle de Valldonzella i que, així, en el mateix ordre que ens han arribat constitueixen un relat sentimental, com si fossin epístoles en vers dels enamorats, les unes posades en veu del galant, les altres en veu de la dama.

D’aquesta manera, ens expliquen una petita història sentimen-tal, des del moment que el poeta fa públic el seu amor secret en una lamentació d’haver estat tocat per Fortuna envers un amor impossible, malgrat el fet que ell està segur que és correspost per la dama; passant per la lamentació d’aquesta per haver caigut també en un amor prohibit, fi ns a una successió de retrets i ex-culpacions mutus, en què els enamorats se senten, respectivament, i de manera successiva, “amants màrtirs”, i s’acusen mútuament de ser “galant desconeixent” o “dama sense mercè”.

La poesia d’Antoni Vallmanya

EL CICLE DE VALLDONZELLA

I “Tots los delits d’Amor veig luny de mi”

La primera composició d’aquest cicle té tot l’aspecte de ser una declaració pública i planyívola d’un amor secret, descobert a un auditori entre el qual hi ha la dama interessada, que ha de

25. Aramon (1947-1948: 163-165) va argumentar que aquest cançoner potser va ser propietat de Joan Fogassot i que el va redactar en bona part.

POESIES 39

ser l’única persona que sap que la seva identitat s’amaga sota els senyals “Retret d’Amor” i “Archiu de seny”. Aquest darrer encomi no tornarà a aparèixer com a senyal fi ns a la poesia IV, en aquest cas adreçat a la Verge Maria. Però sí que trobarem les variants archa de seny (X, 126) i de bon seny archa (XIII, 75) aplicades a l’enamorada, de manera que podem afi rmar que aquesta i la Mare de Déu comparteixen un mateix senyal. La fórmula ens recorda Ausiàs Marc, a qui Vallmanya manlleva moltes coses, i també el vers de Jordi de Sant Jordi “per qu’eu l’apell archiu de prets”;26 i tinguem en compte que tant el pretz com el seny són valors ja presents en els trobadors.

Però, aquests encomis ens fan pensar sobretot en els epítets dedicats a la Mare de Déu associant-la amb la saviesa: “Arca sa-pientiae” (Iacopo de Varazze), “Domus sapientiae” (Alà de Lille, sant Albert Magne), “Sedes sapientiae” (sant Anselm de Lucca).27 Joan Berenguer de Masdovelles també se serveix de fórmules si-milars en un poema dedicat a la Mare de Déu, “Palays de Dieu, pura verges Maria”: Archa de patz i Erxius entichs (45, vv. 2, 6; ed. Aramon: 1938: 65-66). I, igualment, Bernat Fenollar: font de saber, v. 42 de la poesia “Puix Déu jamés les gràcies nos dóna”, dins Les trobes en lahors de la Verge Maria (ed. Sanchis Guarner 1974: 11).

Els mots “arxiu” i “arca”, encara que etimològicament dife-rents, són simbòlicament idèntics: la dona en tant que recinte o receptacle. Igualment, l’altre senyal, Retret d’amor, queda també, en part, dintre d’aquesta simbologia; però el seu sentit és ambivalent. Com a símbol femení (‘Cambra d’Amor’) té sempre, en la poesia de Vallmanya, valor positiu, i és un complement del senyal anterior, alhora que ens presenta la dama com a seu d’amor i saviesa, de sentiment i raó. És el pseudònim de l’enamorada en els poemes en què el galant es mostra més o menys feliç i complagut d’ella, i també, és clar, d’Amor (I-II, XII-XIII). Però, així mateix, i ma-joritàriament, actua com a participi del verb “retreure” (‘apartat’, ‘rebutjat’) i en aquest cas té sempre valor negatiu i és un pseudò-nim compartit pel galant i la dama, ja que, indistintament, trobem que el galant se l’aplica com a rebutjat d’Amor (V-VII, X), que

26. “Axi com son sus l’espera los signes”, v. 15 (ed. Riquer & Badia 1984: 128).

27 Bourassé 1866: IX, col. 926, 1134-1135; X, col. 259.

JAUME AUFERIL40

la dama l’aplica al galant, i així afi rma que és ell qui ha trencat voluntàriament els vincles d’Amor (VIII-IX), o també a ella mateixa com a enamorada decebuda pel galant, amb què forma part de tots els “rebutjats” universals (III).

Pel que fa al contingut del poema, ja a la primera cobla trobem el motiu de la fortuna adversa, veritable leitmotiv del cicle de composicions que va des de la I fi ns a la XIII; i que, com intentem demostrar, constitueixen un corpus epistolar en el qual els enamorats ens expliquen llur història sentimental plena de penes i avatars. Aquesta particularitat farà que la veu del ga-lant alterni amb la de la dama, i, en conseqüència, la tradicional oposició “amant màrtir”-“dama sense mercè” apareix també des d’una òptica femenina: “dama màrtir”-“galant desconeixent”.

L’element pertorbador d’aquesta història és Fortuna, a qui l’enamorat fa responsable del seu sofriment (vv. 7-8). Ens trobem de seguida amb la fi gura de l’“amant màrtir”, però de moment no va associada a la de la “dama sense mercè”. No hi ha cap ressentiment envers ella, perquè tota la culpa és de Fortuna, el senyoreig de la qual s’ha imposat al d’Amor. Per això, el poeta se sent, malgrat tot, propietat de la dama, almenys espiritualment. O, dit d’una altra manera, sembla que l’objectiu de Fortuna consis-teixi a impedir cap mena de proximitat física i íntima, ja que el poeta no pot entrar a casa d’ella, s’ha d’acontentar “de passar prop davant la sua porta” (vv. 37-38) i a ésser mirat per l’enamorada (v. 16). És a dir, hi ha distància física entre el poeta i la dama, però aquesta separació material, que fi ns i tot impossibilita la co-municació oral, no impedeix pas l’intercanvi de mirades (v. 13-15, 35). Els amants es veuen regularment, però no es poden parlar ni trobar a soles. Les trobades són físicament públiques, però anímicament secretes, els galants no poden ni parlar-se ni estar junts, només es poden mirar. Així mateix, hem de concloure que la dama no rebutjaria pas d’estrènyer aquesta relació, si no fos a causa d’una força superior que li ho priva. I no únicament la dama es condueix amb summa discreció, sinó que també el galant no s’atreveix pas a manifestar el seu sentiment davant l’altra gent. Vergonya els deté (vv. 33-36).

Aquesta força superior o llei social que tortura els enamorats és, sens dubte, la mateixa que el poeta identifi ca amb Fortuna a la cobla primera. És ben segur que la dama no és responsable del greuge, perquè als versos 35-36 veiem que comparteix el sentiment

POESIES 41

del poeta, i amb la mateixa intensitat. És cert que a la tornada hi ha una petició ben clara de pietat, “mercè de mi hajats ab què·m conorta./ Quant m’aurets dat lo que sper desigant?” (v. 43-44), però cal entendre-la com una petició de fermesa en l’amor, malgrat els obstacles de Fortuna. Perquè si bé no es poden parlar, sí que s’intercanvien missatges amb l’ajut d’algun intermediari. I n’és una prova el poema que comentem.

El poeta parla de l’enamorada en tercera persona, deixant així en suspens la seva identitat davant un possible auditori, però fa públic el seu amor i les virtuts de la dama, de les quals destaca el seny, la bondat i el sentiment (v. 21). Així, cal també tenir present que la dama és noble (v. 45). La identitat és aclarida només a la pròpia interessada, a la tornada i l’endreça; és com el poeta li fa saber que és justament ella l’objecte del seu amor i el seu cant, tot pregant-li que vulgui correspondre’l igualment amb un amor fi del i constant.

La composició consta de 48 versos decasíl·labs (4+6), distribuïts en 5 cobles creu-creuades (a b b a c d d c) de 8 versos cadascuna més una tornada i una endreça de 4 versos, que repeteixen les rimes del segon quartet de la cobla anterior, la X. Les cobles són capcaudades amb predomini dels rims masculins; només a partir del segon quartet de la cobla III s’introdueixen les rimes femeni-nes, de manera que l’esquema general és el següent: I (a b b a c d d c), II (c e e c f g g f), III (f h h f i j j i), IV (i k k i l m m l), V (l n n l o p p o), VI (o p p o), VII (o p p o).

II “Només en vós virtut havets estrema”

El poeta s’adreça a la dama en una cançó d’elogi. Gràcies a la rúbrica, sabem que és monja, i pel senyal sabem que és la dama de la poesia anterior. El seu estat de religiosa enclaustrada ens aclareix decididament la relació problemàtica dels enamorats, plantejada al primer poema: aquella fortuna adversa que els impe-dia qualsevol forma de contacte físic i fer públics llurs sentiments és el fet que la dama hagi professat com a monja cistercenca. El motiu central és el de l’absència de l’enamorat, molt freqüent en la tradició trobadoresca i que ja havia aparegut a la poesia I, en l’aspecte del distanciament físic, però podem considerar que aquesta situació ha empitjorat, i que fi ns i tot el petit consol de veure’s a distància pot haver acabat. Només queda la comunicació

JAUME AUFERIL42

escrita, una mostra de la qual són els versos que llegim. Davant aquesta difícil prova es posen de manifest totes les virtuts de la dama, que, per cert, són moltes: pietat, fi delitat, fortalesa, esperit combatiu, castedat, honorabilitat... És impossible de fer-ne una llista completa, per tal com algunes són variacions d’altres, o, simplement, perquè les té totes, com ja queda declarat, de bon principi, al primer vers. La dama és tan perfecta que, fi ns i tot, resulta una presumpció vana voler igualar-la en la seva capacitat amorosa. No sabem si el poeta fa tal afi rmació en termes absoluts o bé únicament aquesta superioritat hem de reduir-la a l’àmbit femení. Sembla, però, que, en comparar-la amb Penèlope, la de-claració pren validesa universal, perquè certament Penèlope fou superior a Ulisses en aquest punt. Si ho entenem així, el poeta arribarà fi ns i tot a trair una de les constants més notables de la tradició trobadoresca, és a dir que el poeta és el millor dels enamorats. Però, alerta, perquè ja sabem que Vallmanya juga amb l’aparença que ell escriu en nom d’un enamorat innominat i després veurem que això és fals. Sigui com sigui, ara, la dama ha esdevingut superior també en aquest aspecte, així com ho fou Penèlope; i, a més a més, sense que l’enamorat arribi a ésser un Ulisses! (v. 13).

Cal, però, discutir encara més aquesta afi rmació, perquè la rúbrica ens permet de suposar que el poeta i l’enamorat no siguin una mateixa persona, per tant seria una poesia feta per encàrrec d’un galant anònim. Però, és ben bé així? De moment remarquem que el resultat immediat és que la dama esdevé el centre indis-cutible del poema, i l’enamorat hi queda minimitzat i distanciat. Aquest efecte és augmentat pel fet que el poeta parla de l’amant en tercera persona, com si veritablement fos una poesia d’encàrrec. Potser, doncs, ens hauríem de plantejar que aquesta possibilitat fos real. Però tot indica que no, perquè, com ja hem dit, el senyal de la dama és el mateix de la composició precedent, en la qual el poeta i l’enamorat són una sola persona. La composició que ara ens ocupa està estretament relacionada amb l’anterior: n’és una continuació i un complement. Si “Tots los delits” acaba amb una tornada, que planteja subtilment un lleuger temor que la dama no té prou fortalesa per superar una prova tan difícil, ara aquest valor i l’esperit combatiu semblants als d’una Semíramis i una Minerva són presentats com les seves virtuts essencials. Si a la tornada anterior, el poeta arribava, malgrat tot, a demanar pietat a la dama, ara ens diu que, en aquest aspecte, és comparable a

POESIES 43

Hipermnestra,28 amb la qual cosa queda del tot separada de qual-sevol dama sense mercè capaç de destruir l’enamorat.

A “Tots los delits” hem trobat el motiu de l’empresonament, que ara comprenem en el seu sentit material immediat, i, igualment, aquest motiu és introduït aquí amb la fi gura mítica d’Hipermnestra, que, com la dama, fou empresonada per causa de la seva pietat amorosa. I la tornada, malgrat l’ús de la tercera persona, és to-talment aplicable al poeta. Podem afegir, encara, que el v. 13, ja esmentat, és del tot correcte si el poeta es refereix a si mateix, però resultaria grosser i impertinent si al·ludís a un galant per a qui hagués escrit aquesta composició. És, per tant, una simple fi cció: l’ús de la tercera persona a fi d’obscurir la història senti-mental i confondre l’auditori, tot intensifi cant el joc entre fi cció i realitat. Dins aquest procés, molt ben estructurat, són cabdals el poema X, en boca del poeta (elogi de les monges de Valldon-zella, però també lamentació d’una desconeixença “a ell feta”), i el darrer del cicle, el número XIII, atès que és una reduplicació del número XII (en el qual es manté encara la fi cció del galant anònim), el poeta fi nalment es descobreix com a veritable prota-gonista de l’afer sentimental, no únicament dins el poema, sinó ja a la rúbrica, que repeteix pràcticament la de la composició XII, tot abandonant, però, l’al·lusió a un enamorat en tercera persona (“l’enamorat demunt dit”) i assumint en nom propi les excuses i disculpes d’“una colpa falçament imposada”.

La identitat “enamorat-poeta” ja l’havíem tinguda a la poe-sia I, però posteriorment fou emmascarada amb la fi cció que ja coneixem. De manera que el cicle comença i acaba deixant al des-cobert la igualtat entre el poeta i el galant. En desfer-se la identitat inicial “enamorat-poeta”, la dama en resulta potenciada i passa a ocupar el protagonisme i a assumir les virtuts, els defectes i els sofriments que tradicionalment han estat privilegi exclusiu d’un enamorat masculí. Excepció feta, és clar, dels pocs casos de poesia amorosa femenina de tradició trobadoresca. Aquest protagonisme

28. La comparació de l’enamorada o el galant amb enamorats cèlebres de l’Antiguitat, bé en sentit positiu, bé negatiu, és un altre dels leitmotiven de l’obra de Vallmanya i, alhora, una de les diverses guspires de l’esperit del Renaixement que ja es feia sentir als Països Catalans a mitjan segle XV. A les notes de cada poema, dono informació prou detallada d’aquests personatges, tot procurant sempre de col·locar-me estrictament dins els límits de coneixement que Vallmanya podia tenir sobre aquests herois i heroïnes de l’Antiguitat.

JAUME AUFERIL44

és intensifi cat en les composicions en què ens parla la mateixa dama, amb una presència del tot corporal i dramàtica.

La composició té 44 versos decasíl·labs (4+6), distribuïts en cinc cobles creu-creuades més una tornada de 4, que repeteix les rimes dels quatre darrers versos de la cobla anterior, la IV. Les estrofes són singulars i de rimes sempre femenines (a b b a c d d c). Cal advertir que els dos manuscrits ofereixen, al vers 21, el mot rima un terma, que a part de no fer sentit destrueix el rigor d’aquest esquema, i per això he hagut d’esmenar-ho (vegeu nota v. 21-24).

III “Qual mils de mi en tal ira cayguda”

Tenim, per primera vegada, la veu de la dama. Sabem que és ella pel senyal “Retret d’amor”, que en aquesta composició s’aplica a si mateixa, i perquè la rúbrica ens diu que és una monja i el contingut del poema també ho dóna a entendre ben clarament. Un aspecte de la seva identitat que ja ens havia estat revelat a la poesia II. La rúbrica, així mateix, manté el joc de diferenciar la personalitat del poeta i l’enamorat. Diferenciació, que, en aquest cas, augmenta potser encara més pel fet que el poema és posat en boca de la dama, amb la qual cosa, la fi gura masculina queda distanciada i sembla com si ens trobéssim davant una composició feta per encàrrec.

El tema central és la desconeixença, o ingratitud, com ja ens diu la rúbrica, però hi ha també el de la fortuna adversa, que d’una manera més o menys important hem anat trobant a cada composició, serà el tema principal de la poesia IV, i, sota el nom de Sort, donarà títol a la composició X, la més ambiciosa i nota-ble de totes les obres de Vallmanya. Rebem, doncs, ara, el punt de vista de la dama sobre la història sentimental iniciada a “Tots los delits d’amor veig lluny de mi”. Després de dues estrofes que actuen com a exordi (v. 1-16), plenes de lamentacions, sentències i l’expressió d’una ira extrema, la dama recorda la història amorosa des del seu origen. Aquesta part narrativa i sentimental, d’una viva plasticitat en la descripció de les convulsions físiques de la prota-gonista, ocupa les estrofes III-X (v. 17-80), poc més de la meitat del poema. Segueixen dues estrofes adreçades contra Fortuna (v. 81-96), i dues més de descripció del seu estat d’ànim, que actuen com a transició cap a la darrera part del poema (estrofes XV-XVIII), directament adreçada al galant desconeixent, que és un

POESIES 45

maldit femení contra l’home ingrat, el qual és comparat a cèlebres enamorats desconeixents. Aquesta llista de sis enamorats cruels és oposada de seguida a una altra llista de sis dames màrtirs d’amor. De tal manera que som davant dels antics tòpics trobadorescos de “la dama sense mercè” i “l’enamorat màrtir”, però amb els papers canviats; amb la realitat contemplada des d’una òptica femenina: “el galant desconeixent” i “l’enamorada màrtir”.

És especialment remarcable la plasticitat i el dramatisme de tot el poema, fi ns a tal extrem que hom se l’imagina fàcilment escenifi cat, amb la protagonista apareixent en un escenari, vestida amb l’àbit cistercenc, explicant al públic la seva versió de la his-tòria i els seus sentiments. El centre del problema sembla ésser l’absència de l’enamorat, motiu central del poema anterior. Hi ha també el tema de la seducció: la dama retreu al seu galant que la seduís amb la mirada, apartant-la de la seva pau monacal (v. 17-24). Com veiem, tot gira entorn de la cèlebre fi gura del “de-cebedor” (deceptor, barater, l’anomena la dama al v. 116), sense assolir, diríem, les dimensions diabòliques del donjuanisme. Els temors de la dama, però, van per aquí, com revelen els dos versos darrers (139-140): l’acusació d’orgull, pecat satànic per excel·lència, i la maledicció fi nal. En la meva opinió és un dels poemes més reeixits de Vallmanya.

La composició consta de 140 versos decasíl·labs (4+6), distri-buïts en 17 cobles cadenoencadenades de 8 versos cadascuna més una tornada de 4, que repeteix les rimes del quartet darrer de la cobla anterior, la XVII. Les cobles són singulars amb alternança de rims femenins i masculins (a b a b c d c d).

Al vers 43, Vallmanya toca el tema de la sensualitat i l’espiritualitat d’amor, és a dir, el fet paradoxal que una manifestació tan intensa de l’esperit, tan incorpòria que fi ns i tot pot arribar al sublim, depengui imperiosament del món sensible, exactament de la imatge corpòria de la persona estimada. El tema ha estat freqüentment tractat a l’edat mitjana amb l’al·legoria de la imatge de la persona estimada, que essent inicialment física o corpòria ha esdevingut espiritual, després d’haver penetrat pels ulls (nivell corpori), i quedar gravada al cor (nivell espiritual). El tema, com hem dit, és molt freqüent al llarg de tota l’edat mitjana, i ha arri-bat fi ns als nostres dies. Vegem-ne alguns exemples en Rigaut de Berbezilh, “Atressi con Persevaus”, poesia 3, v. 12-18 (ed. Riquer 1975: I, 294):

JAUME AUFERIL46

Ab uns dous esgartz coraus, que an fag lur viaper mos oillz ses retornarel cor, on los teing tan car que si·l plasia c’aitals fos mos chaptaus dels trebaus e dels maus.

Peire d’Alvernha, “Dejosta·ls breus jorns e·ls loncs sers”, poesia 15, v. 36-37 (ibid.: I, 324):

Tant m’es doutz e fi s sos vezerspel joi qe·m n’es al cor assis.

Bernat de Ventadorn, “En cossirer et en esmai”, poesia 17, v. 41-44 (ed. Nichols et al. 1962: I, 87):

Negus jois al meu no s’eschai,can ma domna·m garda ni·m ve,que·l seus bels douz semblans me vaial cor, que m’adous’ e·m reve.

Folquet de Marselha, 155, 8, “En chantan m’aven a membrar”, poesia 8, v. 11-18 (ed. Riquer 1975: I, 593):

E pos Amors mi vol honrartant qu’el cor vos mi fa portar,per merce·us prec que·l gardetz de l’ardor, qu’ieu ai paorde vos mout major que de me,e pos mos cor, dona, vos a dinz se, si mals li’n ve,pos dinz etz, sufrir lo·us cove.

Jordi de Sant Jordi, “Jus lo front port vostra bella semblança”, IX, v. 1-8 (ed. Riquer & Badia 1984: 168):

Jus lo front port vostra bella semblançade què mon cors nit e jorn fa gran festa,que remiran la molt bella fi gurade vostra faç m’és romassa l’empremtaque ja per mort no se·n partrà la forma;ans quant seray del tot fores d’est segle,çels qui lo cors portaran al sepulcresobre ma faç veuran lo vostre signe.

POESIES 47

Jordi de Sant Jordi desenvolupa també el tema en la com-posició “Un cors gentil m’a tant enamorat”, com un debat entre els ulls, el cor i el pensament, com si tingués present el mateix combat tractat ja per Cerverí de Girona “... En martire, m’an mês mey hulh ...”. Vegem-ne la tornada; poesia 114, v. 46-48 (ed. Coromines 1988: II, 311):

Na Sobrepretz: hulh e cor<s> trasiree cor<s> ses seny, ab sobrautiu capteny,m’ an més en play[t] aital qu’amor<s> no·m deny.

Però el vers de Vallmanya ens recorda especialment Gilabert de Pròixida, “Pus que vos play, dompna, que res no·us dia”, XII, v. 41-45 (ed. Riquer 1954: 66), sobretot a causa del mot rima fi gura usat pels dos poetes:

Ja no us porets ab mé plus deportar,. . . . . .car tant n’ay duyt que·n fau la sepultura;mas, enquer mort, celhs qui volran mirardins en mon cor, veyran vostre fi gura.

És, així mateix, el tema que Dante desenvolupa al capítol XIV de la Vita nuova amb la imatge d’Amor lliurant-se impetuosament als ulls del poeta a fi de gaudir de la fi gura de Beatrice, que és en una reunió festiva a la qual ha acudit també el poeta. Amor i els altres esperits de l’enamorat pugnen per ocupar els ulls físics, atès que, com a fi nestres, els permeten, empresonats dins el cos, gaudir de la bellesa física. Aquesta manera que Dante té d’oferir-nos l’amor del poeta com un esperit seu, o més aviat la seva pròpia ànima enamorada, quasi disposada a abandonar el cos de l’enamorat per volar al costat de la dama, amb el risc vital que això signifi caria per al cos físic, fa pensar en les creences de l’home primitiu a propòsit de l’ànima i el cos (Frazer 1986: 217-230).29

IV “Qual un de tants dir porà qu· ell no senta”

Aquesta composició, titulada Contra Fortuna adversa, es tro-ba, en els manuscrits J-N,30 precedint-ne una altra, també Contra

29. Vegeu encara més exemples dels trobadors i els poetes italians en Scarano (1901: 302-303).

30. Cançoner de París i Cançoner de l’Ateneu, respectivament.

JAUME AUFERIL48

Fortuna adversa, que “guanyà joya”, obra de Ferran d’Ayerbe. Aquesta darrera, conservada també al manuscrit 123, foli 3, de la Biblioteca Universitària de Barcelona, porta en aquest cas la rúbrica següent: “Vers compost per lo gran Phisich mestre ferrando de Aerue, Mestre en arts, e en Medicina, Ciutada de Barcelona, natural dela vila de Eora del Regne de Valentia. En lo qual tracta de ffortuna. E fon fet stant pestilent la ciutat de Barcelona. [...]” (Massó 1913-1914: 230).

Això pot fer pensar que aquestes composicions foren escrites amb motiu de la mateixa epidèmia i que sorgiren d’un mateix cer-tamen, guanyat per Ferran d’Ayerbe. Però dubto que sigui així; més aviat crec que foren col·locades juntes per raons temàtiques.

Joan Berenguer de Masdovelles escriví un lai Sobre les morts, “Increat Déu, sol creador” (mss. J, f. 164; N, f. 129), que aquest sí que sembla que cal relacionar amb aquesta epidèmia, però pot-ser no amb el certamen, ja que res no ho indica, i al cançoner J hi fou afegit posteriorment per una altra mà, juntament amb Lo conhort de Francesc Ferrer.31 Igualment, cal advertir que al cançoner de l’Ateneu no hi ha, en canvi, la composició d’Ayerbe.

Però, malgrat tot això, si el poema de Vallmanya hagués estat compost amb motiu de l’epidèmia i hagués concursat junta-ment amb el d’Ayerbe en un mateix certamen, quan va tenir lloc aquesta contesa? Segons el Manual de novells ardits, l’epidèmia de pesta va començar el 15 de maig de 1457 i va acabar el 5 de desembre del mateix any (Schwartz-Carreras 1893: 262-281). Això planteja algun problema respecte a la cronologia de les obres de Vallmanya. Els dos primers poemes datats són precisament els que vénen a continuació i foren escrits amb motiu del certamen de “desconeixença” convocat per Martí Bellit el dilluns, 18 d’abril de 1457, amb el poema número V de Vallmanya, “Anciós tot de l’amagat engan”, i guanyat pel mateix Vallmanya, l’altre diumenge, dia 24, amb la composició número VI, “L’ignorant hom porta·b si un greu dan”. El certamen de Bellit fou celebrat al monestir de framenors de Barcelona. Per tant, si l’epidèmia va començar, veritablement, el 15 de maig, cal datar la composició número IV després de la V i la VI; i, per tal com sembla que els certàmens se solien celebrar en diumenge, l’hem de situar o bé en aquest

31. Vegeu infra l’apartat “Manuscrits i edicions”.

POESIES 49

mateix dia, ja que era un diumenge precisament, o en 22 o en 28 de maig. Fins i tot, potser hem d’excloure el 15, ja que hem d’imaginar una convocatòria prèvia, d’una setmana aproximada-ment. Ara bé, també pot ésser que l’epidèmia portés ja alguns dies, però sense massa virulència, i que quan el racional decidí de registrar quotidianament el nombre de morts, ja fes algun temps que hi havia casos de glànola. De fet, durant el mes de maig, el nombre de morts registrats diàriament oscil·la entre tres i nou, i no es dispara a cotes més altes fi ns a mitjan juny (disset, el 12, setze, el 14 i vint, el 15). El nombre augmentà els mesos de més calor, juliol i agost, i començà a decréixer lentament el mes de setembre i octubre. El mes de novembre, hi ha dies que no se’n consigna cap, i el mes de desembre, només una, el dilluns dia 5. Hi ha, per tant, tres possibilitats. 1ª) Si volem creure que l’ordenació dels poemes és rigorosament cronològica, cal datar el poema el 17 d’abril, al més tard, tot suposant una convocatòria anterior d’uns sis o set dies a aquesta data, la qual cosa vol dir que l’epidèmia es feia sentir ja devers el 10 d’abril, aproximadament un mes abans que el dietari del consell barceloní decidís de fer-ne registre documental, aleshores s’haurien convocat dos certàmens poètics de naturalesa totalment diferent el mateix dia a Barcelona: un de festiu, el de “desconeixença”, i un altre de greu “sobre les morts”. 2ª) Si estiguéssim segurs que la poesia fou escrita amb motiu de l’epidèmia del 1457, el fet que a la tornada el poeta pregui a la Verge Maria que allunyi Fortuna “que temps ha nos manassa” (v. 83), ens inclinaria a suposar —encara que tampoc necessàriament— que l’epidèmia feia algun temps que s’escampava. Posat cas que fos així, Vallmanya hauria alterat, almenys en aquest poema, l’ordre cronològic de les seves composicions, més d’acord amb una seqüència temàtica. Però la frase del vers 83 pot ésser també entesa d’una manera genèrica; és a dir, que no al·ludeixi exclusivament a la pesta, sinó a tots els mals que constantment amenacen la humanitat. 3ª) El fet que, als cançoners J-N, aquesta composició estigui col·locada abans de la de Ferran d’Ayerbe, pot obeir simplement a una raó temàtica, però no necessàriament al fet que les dues poesies haguessin estat fruit d’una mateixa cir-cumstància històrica i social. Finalment, atesa una anàlisi interna del poema, no hi ha res que obligui a concloure que va ser escrit amb motiu de cap epidèmia. Vallmanya fa una referència genèrica a les amenaces constants de Fortuna en tots els aspectes de la fràgil felicitat humana. No hi ha en cap moment cap al·lusió evident

JAUME AUFERIL50

al fl agell, sinó que és una lamentació universal contra Fortuna. I cal recordar que aquest és un veritable leitmotiv en el conjunt de poemes vallmanyencs, present ja des del primer, com també, en el d’ara, hi apareix l’al·lusió als dissortats d’amor (v. 56). De manera que aquesta composició no queda pas desencaixada dins la història amorosa que anem seguint, sinó que actua a manera de paràbasi o digressió.

El poema és estructurat en cinc parts, cadescuna de les quals consta del nombre d’estrofes següent: 1-2-5-2-1. La primera cobla actua com a exordi, a la segona i la tercera se’ns descriu l’aspecte físic i moral de Fortuna, les cinc estrofes centrals són dedicades a exposar la seva manera d’actuar damunt la humanitat; ja al fi nal d’aquesta part, als dos darrers versos de l’estrofa VIII, entrem en la quarta part, de fet constituïda plenament per les cobles IX i X, que consisteix en l’enumeració de grans personatges de l’antiguitat maltractats per Fortuna; la darrera part és constituïda per la tor-nada, que és una pregària a la Verge Maria perquè cessi l’actuació de Fortuna. De manera que la composició ofereix una dissociació del mal i el bé; el primer personifi cat per Fortuna i els fats, en una funció clarament diabòlica, mentre que el bé apareix al fi nal, associat a la Verge Maria. En aquest dualisme, els dos principis contraris són representats per dues divinitats femenines antagòni-ques. Fortuna és contemplada aquí exclusivament en el seu aspecte advers, la qual cosa fa que la seva descripció es cor respongui amb la representació d’una potència temporal i ctònica: la seva forma és espaventable, és enemiga de virtut (oposada per tant a la Mare de Déu), els seus colors són el negre (color del temps: les tenebres, la nit, l’irracional, Eliade 1980: 83; Durand 1982: 85) i el roig, per tant és una combinació diabòlica: són els colors de Kali, deessa del temps i la mort (Eliade 1980: 83). És sutza, pu-dent, llença brava enutjosa i devora les seves víctimes amb la seva dent verinosa (v. 16). La frase cruxint les gents ens recorda, així mateix, el “cruixir de dents” infernal de Mateu, 13, 42; i el Lucífer dantesc devorant els tres grans traïdors, Inferno, XXXIV, 53 i s.; o la mateixa Kali, ja esmentada. Tot plegat es correspon amb les representacions del diable, o qualsevol divinitat telúrica o funesta. Els altres trets són més exclusius de la mutabilitat fortunal. La varietat, la ceguesa, la sordesa, la seva inconstància, així com la seva roda ens recorden que, tanmateix, no sempre és cruel. Però, justament, la seva roda i la seva mutabilitat ens indiquen que és una potència vinculada al pas del temps, una divinitat del destí,

POESIES 51

com clarament l’ha designada la dama al poema anterior: “O, for-tun Fat, bé·m fas parada ·gresta” (III, 81). Divinitat, doncs, lunar, relacionable amb la Parca. La seva roda cíclica és pot identifi car amb el cicle lunar: naixement, plenitud i mort; que des de molt antigament ha estat vinculat al destí i a la mort, és a dir, al pas del temps.32 La vinculació de la deessa Fortuna amb la Moira és advertida per Campbell (1992a: 351). Grimal (1984: 364) relacio-na les Moires amb Cer o les Cers, que, com elles, són divinitats del destí, i també són contemplades com a dimonis personals, per tant innúmers, però així mateix vistes com una sola força universal del destí o el temps. Recordem que, pel que fa a les Moires o Parques, arribaren a ésser contemplades en nombre de tres, i amb els noms d’Àtropos, Cloto i Làquesis, fi lles de la Nit. Pel que fa a Cer, o les Cers, Grimal afi rma que van prendre una dimensió més diabòlica i sanguinària que no pas les Moires, i que, generalment, eren representades com a éssers alats, de color negre, d’aspecte horrible, amb grosses dents blanques i ungles llargues i esmolades. Esqueixaven els cadàvers i bevien la sang dels morts i dels ferits al camp de batalla. La seva vinculació per tant amb la Mort és evident. Segons Grimal, en el període clàssic van ésser associades a les Moires i a les Erínies a causa de llur naturalesa infernal. Segons Robert Graves (1969: cap. 82, 6), Cer seria un mot d’origen cretenc, que voldria dir ‘fat’, ‘sort funesta’, ‘destí’, el qual designaria la deessa Abella cretenca, deessa de la vida i de la mort; i Èsquil, a Els set contra Tebes, 777, esmenta l’Esfi nx com “la Cer que arrabassa els homes” (“the mansnatching Cer”, Graves 1969: cap. 82, 6). Carles Riba tradueix ker per “el monstre” (“el monstre que li robava els seus homes”; Èsquil 1933: 36). Graves planteja molt clarament la vinculació de les Parques o Moires amb la Deessa Primordial, i adverteix que, segons Pausànies, Afrodita era contemplada a Atenes com la més vella de les tres Moires, i era associada també amb les Erínies (Graves 1969: caps. 10 i 18, 4). Així doncs, arribem, com sempre, a l’origen de tot, la Gran Deessa Primordial, o deessa dual (de vegades, triple),33 deessa de la vida i de la mort, vinculada al cicle de la vegetació. Posterior-

32. Vegeu “La Terre-Mère” i “Mystères et régénération spirituelle”, dins Eliade 1957: 227, 259; 1980: 83, 92-94; 1992: 170.

33. Representant així les tres etapes de la vida, i les tres estacions, abans que passessin a ésser contemplades com a quatre.

JAUME AUFERIL52

ment, amb el règim patriarcal, fou reprimit i oblidat el signifi cat original, i esdevingueren divinitats netament diferenciades: urànies o celestials, les unes, i ctòniques o infernals, les altres.34 La religió cristiana mantindria, doncs, aquesta antiga dualitat de la Deessa Primordial com a donadora de la vida i receptora de la mort en les imatges de la Nativitat i la Pietat, respectivament. Els mitòlegs coincideixen a considerar la deessa Fortuna (la grega Tique) com una invenció dels primers fi lòsofs, personifi cació de la llei natural, la justícia i la vergonya (Graves 1969: cap. 32, 1). Era representada cega i amb el corn de l’abundància, un timó que regeix el rumb de la vida (Grimal 1984: 207). És, així mateix, relacionada amb Nèmesi, originalment una divinitat de la vegetació, i, per tant, estacional. La roda de Nèmesi no és, segons Graves (1969: cap. 32, 62), lunar, sinó un símbol del cicle solar, però el seu sentit és igualment fatal, i anuncia igualment la mort del rei sagrat: “quan arribava a la meitat del cicle, el rei sagrat, que es trobava al cim de la seva fortuna, estava destinat a morir”.35

És, sigui com sigui, un símbol del pas del temps, i la fi gura de la roda associada a l’inici, apogeu i sacrifi ci del rei s’adequa per-fectament a les representacions plàstiques de la roda de la Fortuna medieval amb les quatre fi gures masculines coronades representant aquest període cíclic, estacional, de triomf i davallada.

Vallmanya, intensifi cant-ne la naturalesa maligna, ens la presenta clarament com una veritable fúria infernal, una força femenina ctònica que fa sentir damunt la humanitat l’acció del temps, oposada a la fi gura celestial de la Verge Maria, donadora de vida eterna.

Ausiàs Marc, al seu poema LVI, “Ma voluntat amant vós se contenta”, es planteja, lògicament, des del punt de vista d’un cris-tià, si cal identifi car Fortuna amb Déu, o, dit d’una altra manera, amb la Divina Providència. Crec que és més aviat per escrúpol, per por de fer dir a Ausiàs Marc una heretgia, que hom llegeix déu en minúscula, “E si és ver que déu sia Fortuna” (v. 21; ed. Bohi-gas 1952-1954: III, 38), entenent déu com un atribut de Fortuna,

34. Frazer 1986: cap. XXIX-XLVI i p. 533-536; Eliade 1992: especialment els cap. IV-V, VII-IX; 1976: I, 33-54, 51-60, 140-157; Campbell 1991a: 92-96, 171-183, 203-261, 468 i s.; 1991b: 56-63, 194-202; 1992a: cap. II; Graves 1969: passim.

35. Sobre l’aspecte negatiu o destructiu del sol, i, per tant, la seva interferència en l’àmbit lunar, vegeu Durand 1982: 71, 80-83.

POESIES 53

sinònim de “divinitat”; és a dir: “E si és ver que Fortuna sia una divinitat”; com si això ho arreglés tot. En la nota a aquest vers, Bohigas diu el següent: “Ací no s’identifi ca Déu amb la Fortuna, sinó que es compara aquesta a una divinitat semblant a les paganes. Ens trobem, doncs, davant d’un recurs retòric, indiferent pel que fa a la ideologia d’Ausiàs March”. Tanmateix, l’heretgia hi seria igualment! El pànic, per tant, de Bohigas consisteix en el fet de llegir la poesia com a ideologia, i no pas com a obra d’art, i de no advertir que la identifi cació no és de cap manera ideològica, sinó poètica, i, per tant, retòrica. Tan retòrica com pugui ésser la solució estranya que ell proposa i que ha estat seguida per Joan Ferraté. Així mateix, no té cap sentit que un poeta del segle XV es plantegi si Fortuna és una divinitat, perquè ja sabem que des de Boeci ha ocupat, juntament amb d’altres divinitats paganes, un lloc preferent en la literatura medieval. La qüestió que Marc es planteja cal entendre-la com la refl exió d’un cristià sobre la possi-ble connexió entre aquesta fi gura poètica heretada dels clàssics (i així mateix encara viva en el llenguatge popular) amb la doctrina cristiana. Però tal refl exió només té valor poètic, per tal com per-tany a una obra d’art i no pas a una obra teològica. Fixem-nos que, així mateix, el vers següent al·ludeix a Déu amb el pronom masculí lo; és a dir, ja no es refereix a Fortuna pròpiament, sinó que ha passat directament al seu Déu, al Déu cristià: “suplich-lo molt repose son offi ci” (v. 22). I encara més, el poeta ha esmentat Déu dos versos més amunt justament desitjant que li sigui favo-rable (LVI, v. 17-24; ed. Bohigas 1952-1954: III, 38):

Lo meu delit no cab en nulla testa,ne pot muntar ma glòria ·n pus alt signe,pus no·m defall sinó que Déu consigneque fermetat me sia ·n favor presta.E si és ver que Déu sia Fortuna,suplich-lo molt repose son offi ci:l’alt derrocar me par terible vici,fahent morir dos cors en vida una.

És ben evident que tota l’estrofa es belluga entorn del cons-tant girar de la roda fortunal, o temporal. De fet, és això el que fa patir el poeta en aquesta composició eufòrica: el mudament constant com a resultat del pas del temps, i, per tant, la inestabi-litat de la seva felicitat present. Aquesta refl exió queda ben clara al vers 18 (“ne pot muntar ma glòria·n pus alt signe”). Trobant-se,

JAUME AUFERIL54

doncs, al cim de la seva felicitat, és comprensible que el poeta tingui por de caure. És aquesta por la que, de seguida, el porta a pensar en Déu (que Bohigas i els altres editors no dubten ara d’escriure en majúscula: v. 19) per tal que fi xi de manera perma-nent la seva felicitat, és a dir que la roda fortunal no giri més: “pus no·m defall sinó que Déu consigne/ que fermetat me sia·n favor presta” (v. 19-20). Marc, doncs, com a cristià ha pensat en el seu Déu, tot desitjant —quasi invocant— que li sigui propici. I és ben bé a continuació que Marc estableix la connexió lògica entre el seu Déu i la deessa miticopoètica (i popular) Fortuna: “E si és ver que Déu sia Fortuna,/ suplich-lo molt repose son offi ci.” Ara formulant una pregària ben clara, ben explícita. I cal insis-tir en el fet que el pronom feble és la forma masculina lo, com ja hem remarcat abans. Així mateix, als versos 31-40 reprèn el tema de la felicitat extrema que l’envaeix ara per ara, i comença plantejant-lo com el fet de trobar-se plenament sota el favor de Déu: “Res no·m defall a vida contentada,/ la mà de Déu a mi res no denega.” La manera de plantejar la seva sort com a obra de Déu és del tot equivalent al plantejament popular. Advertim que aquesta refl exió ocuparà tota l’estrofa següent, l’última abans de la tornada, amb una referència ara ben explícita a Fortuna (LVI, v. 33-36; ed. Bohigas 1952-1954: III, 39):

Volgra ser orb, faent Fortuna cega,perdent lo pas on tan alt m’a fet metre;e si del loch aquell me fa remetre,en aquest temps la mort me regonega.

Deixant, doncs, l’observació sobre aquests versos d’Ausiàs Marc i la dualitat de la Gran Deessa Primordial, que en aquest poema de Vallmanya ens apareix en la fi gura de la Mare de Déu, d’una banda, i la pèrfi da Fortuna, de l’altra, només ens queda advertir que aquesta composició consta de 84 versos decasíl·labs (4+6), distribuïts en 10 cobles creu-creuades de 8 versos cadascuna més una tornada de quatre, que repeteix les rimes del quartet darrer de la cobla anterior, la IX. Les estrofes són capcaudades i totes de rims femenins (a b b a c d d c). Hi ha mot tornat al vers 51.

V “Anciós tot de l’amagat engan”

És una peça d’encàrrec escrita per a Martí Bellit, el qual, com diu la mateixa nota de l’autor, la va recitar públicament en

POESIES 55

el monestir de framenors de Barcelona, avui desaparegut, a ma-nera de convocatòria del certamen que ell mateix va promoure. És una bona mostra del joc entre fi cció i realitat que s’establia en aquestes funcions d’esbarjo social que tenia la poesia a l’edat mitjana, que, com ja hem dit, és un dels aspectes més interessants de l’obra de Vallmanya. En aquest sentit, “Anciós tot” és idèntic a “Enamorats, doleu-vos de ma vida” de Francesc Ferrer, ja que tots dos, després de lamentar-se del fracàs amorós, conviden els altres poetes a intervenir literàriament en el seu afer sentimental, amb un premi per al millor dels concursants. I ja hem vist que aquests divertiments eren molt abundants.

En aquest cas s’hi afegeix un nou equívoc: el poema va ésser escrit per a Martí Bellit, el qual, el dilluns, 18 d’abril de 1457, va fer el paper de l’enamorat màrtir en recitar el poema des de l’estrada. Però no crec pas que per això haguem d’identifi car el turmentat galant de fi cció amb el cirurgià barceloní, com fa Martí de Riquer (1964: III, 188; 1983: xxiij), ja que no hi ha res en el text que ens obligui a fer-ho. Si insistíssim en aquesta identifi cació, ens veuríem obligats o bé a reconèixer Martí Bellit en el galant de tots els poemes d’Antoni Vallmanya, o bé a negar aquesta unitat argumental que descobrim en el conjunt d’aquestes tretze composicions, i que sens dubte és el resultat de la voluntat del poeta en l’ordenació de les seves obres; així mateix, cauríem en el parany de confondre fi cció amb realitat.

Independentment de la circumstància que motivà la redacció d’aquest poema, no hi ha res que impedeixi de considerar que amb aquesta composició reprenem el fi l de la història sentimental entre el galant i la monja, que havia quedat abandonat amb la refl exió sobre Fortuna del poema anterior. Perquè tant aquesta composició (V), com les dues següents (VI i VII), amb les quals Vallmanya va participar com a concursant en aquest certamen, duen el senyal “Retret d’Amor”, ara aplicat al mateix galant; com també el tenen els dos poemes que trobarem després, el VIII i el IX, novament en boca de la monja, usat per la dama a manera de reprovació. És a dir, la disposició dels poemes d’aquest cicle en els manuscrits J-K sembla que obeeix a la intenció de cons-truir una breu història sentimental, com si els poemes fossin una correspondència epistolar entre els enamorats. Aquest punt, com veurem, quedarà ben explícit al poema VIII.

Així doncs, si la composició III ens donava el punt de vista de la dama, ara tenim novament el del galant, amb un poema

JAUME AUFERIL56

liriconarratiu, sens dubte un dels més amens, semblant també en això a “Qual mils de mi” (III). Així com en aquest poema la dama es planyia de la desconeixença del galant, ara és el galant qui es queixa de la desconeixença d’ella. I, després, a les composicions VIII i IX, en veu femenina, serà la monja qui, abandonant la seva arrogància inicial de dama sense mercè, caurà, vençuda, a la humil condició d’una amant màrtir, com la Güelfa a l’última part de la novel·la.

Tornant al poema V, l’enamorat explica, a les cinc primeres estrofes, i sense adreçar-se a ningú en concret, o, en tot cas, se sobreentén que es dirigeix a l’auditori, els darrers esdeveniments per a ell lamentables: la dama, mitjançant un ambaixador, li ha comunicat que no vol saber res d’ell. Víctima de les difamacions dels envejosos, afi rma que ha estat sempre fi del servidor d’Amor i Grat (v. 16), i ens detalla la successió dels estats d’ànim i els trasbalsos físics ocasionats per les emocions intenses provocades per la rèplica de la dama, així com la difícil i dura entrevista que ha tingut amb ella (v. 9-32) —entrevista a la qual no hem assistit—, en què la dama li va declarar, a més a més, que havia pres un altre amant.

A la segona meitat de la composició (estrofes VI-X), l’enamorat, rebutjat i perdut, arriba en un jardí tancat, quadrat i pur, ple d’ocells cantaires, arbres i fl ors. En el jardí, hi veu dos galants i una donzella, la qual satisfà “molt bé” un dels dos, amb greu turment de l’altre, que li demana mercè, petició que la dama atén expulsant-lo del jardí, ja que ha estat desfavorit per Amor (v. 71-72).

De manera que, dins el relat es desenvolupa una segona història sentimental, contemplada pel nostre galant, i amb aquest “exemplum”, s’intensifi ca la idea de la crueltat femenina com a fenomen universal, però també el senyoriu d’Amor i la dama, així com la caiguda i consegüent expulsió del Paradís dels amants poc dòcils. L’“exemplum” té, per tant, una lectura doble, segons que hi apliquem la llei humana o la llei divina; en aquest cas, la llei d’Amor.

És als dos darrers versos de l’estrofa X i a la tornada on es fa referència al propòsit del galant de premiar la composició que millor repti la seva dama, així s’estableix la confusió entre fi cció i realitat. Als versos 83-84, el poeta s’adreça al jutge del certamen tot tractant-lo de “vostra reverença” i demanant-li que doni el premi

POESIES 57

“al qui mils haurà dit”. La joia va ser atorgada a Vallmanya per la composició VI, amb la qual cosa, a la vegada, la breu història sentimental que anem seguint manté tota la seva coherència, al marge de les circumstàncies externes que motivessin la redacció de cada poema.

Amédée Pagès (1936: 347-355) va voler veure en aquesta poe-sia una infl uència directa de La Belle dame sans merci d’Alain Chartier. Considera que els elements integradors de la composició de Vallmanya són tan originalment francesos que arriba a consi-derar impossible que els “pauvres bourgeois de Barcelone” (p. 354) haguessin entès res de poesies com les de Vallmanya si no ha-guessin estat prèviament preparats gràcies al fet d’haver llegit el poema d’Alain Chartier, i potser també les farragoses continuacions degudes a Baudet Herenc, Achille Caulier i altres autors anònims: “Il est évident que ni l’amoureux éconduit, ni son rimeur attitré, n’auraient songé à faire d’un incident aussi banal l’occasion d’un tournoi poétique si les lettrés de l’époque et le public pour lequel ils écrivent n’y avaient été préparés” (p. 351; la cursiva és meva).

L’afi rmació de Pagès va ésser acceptada per Jordi Rubió i Balaguer (1984: I, 433) sense gaires reserves:

Tant Rocabertí com Llull, i potser Vallmanya, coneixen la poesia estrangera i en refl ecteixen en els versos els temes i les infl uèn-cies. I tots tres es preocupen de la ingratitud (“desconeixença”) de llurs dames i sobre aquest tema aguditzen els conceptes.

Una mica més avall, parlant concretament de Vallmanya, continua dient:

Les monges de Valldonzella patien de ‘desconeixença’, com el poeta, perquè era la malaltia de moda. Tan de moda, que el cirurgià Martí Bellit va posar una joia com a premi en un certamen que havia de celebrar-se al convent de franciscans de Barcelona, el dilluns de Pasqua del 1457, a qui millor cantés “desconexença de la enamorada”. Vallmanya va descriure en nom del mecenes l’estat d’esperit que el mogué a proposar el premi, i el va guanyar. Pagès (Poésie franç. en Cat, 347) publica i comenta tot el procés. Estem dins el mateix cercle de Rocabertí i no hi manquen ni el jardí amb les seves parelles enamorades ni la donzella ingrata.Els tres poetes esmentats representen una escola literària que refl ecteix un matís, socialment difós, de la sensibilitat

JAUME AUFERIL58

amorosa que va tenir a Barcelona el seu centre, el seu pú-blic i els seus poetes a la segona meitat del segle XV. Pot ser, com enginyosament suggereix A. Pagès, que tot obeís a la infl uència de la lectura d’Alain Chartier. O pot molt ben ser també que es tractés d’un clima fi ll de la moda i de la des-composició de l’esperit de la galanteria cavalleresca. Totes dues coses probablement hi contribuïren i el fet i l’ambient francès són innegables. Les queixes dels enamorats per la ingratitud de llurs dames són el denominador comú d’una gran zona de la literatura catalana d’aquest període, tant en vers com en prosa, i les paraules “desconeixença” i “desconeixent” solen ésser-ne els leitmotiven [...].36

Rubió acaba convencent-se plenament de les tesis de Pagès, i fi ns i tot sembla que doni per descomptat que el jardí amb les seves parelles enamorades, així com la donzella ingrata i els mots “desconeixença” i “desconeixent” siguin també d’origen francès. Com hem vist, Rubió arriba fi ns i tot a parlar d’una “escola literària” entorn del tema de la desconeixença. Ja veurem més avall, quan parlem del mot “desconeixença”, que Pagès havia preparat aquest camí en considerar-lo un “gènere”. Tot això, que jo sàpiga, no ha estat contestat per ningú, sinó que fi ns i tot Martí de Riquer, en la seva edició de La Belle dame sans merci, afi rma que l’obra de Vallmanya “és “calcada” de la poesia de Chartier (Riquer 1983: xxiv). Una composició de vuitanta-quatre versos “calcada” d’una altra que en té vuit-cents!

Així mateix, Riquer, en la seva Història de la literatura cata-lana (1964: III, 166), demostra que els arguments de Pagès havien calat tan profundament entre els historiadors catalans que sembla arribar sense vacil·lacions a afi rmar que qualsevol fórmula que contingui una expressió aproximada a “sense mercè” ha d’ésser un manlleu, conscient o no, de l’obra de Chartier:

Si la dama mor i és condemnada la seva ànima per “ergull de béns o per poca mercè” (expressió aquesta darrera que sens dubte revela el record del famós poema d’Alain Chartier) el poeta arriba a aquesta exageració [...].

36 Rubió 1984: I, 438-439; exceptuat el mot leitmotiven, la cursiva és meva. Tampoc no entenem per què aquests motius —justament tan antics— tenen alguna cosa a veure amb “la descomposició de la galanteria cavalleresca”.

POESIES 59

Encara actualment, alguns medievalistes de nova generació del Principat, continuen obstinats amb aquesta convicció, la qual sembla haver arribat fi ns i tot a l’extrem de voler degradar el poeta Antoni Vallmanya a l’extrem de ser un plagiari, malgrat el fet que el nostre poeta hagi sabut crear un estil tan personal. No ens ho expliquem, si no és que actuen sens dubte sense ser-ne conscients, és clar, moguts pel mateix neguit que animava Amédée Pagès, és a dir degradar la nostra literatura medieval.

L’afi rmació de Pagès ens sembla del tot inexacta, ja que aquest poema de Vallmanya és molt diferent de La Belle dame i que tots els elements que l’erudit francès presenta com a genuï-nament francesos —i ho repeteixo encara: “tots”— tenen l’origen en la poesia trobadoresca i, de vegades, són fi ns i tot molt més remots, ja que els trobem als orígens de la literatura universal. Si arribéssim a trobar un cert desenvolupament “escenogràfi c” dels antics temes trobadorescos i una intensifi cació literària i social d’aquests temes i motius cal atribuir el fenomen, evidentment, al fet que les literatures francesa i catalana parteixen d’un mateix tronc comú: la poesia trobadoresca, en la qual Catalunya havia participat directament des del segle XII, mentre que França la va rebre indirectament.

Però, atès el fet que aquest estudi va arribar a prendre unes dimensions inesperades per mi, i a fi de no interrompre desme-suradament l’anàlisi literària d’aquest conjunt de tretze poemes ofereixo, a l’apèndix, aquesta anàlisi crítica de la visió de Pagès sota el títol “El jardí i la dama sense mercè”.

La composició V consta de 84 versos decasíl·labs (4+6), dis-tribuïts en 10 cobles creu-encadenades de 8 versos cadascuna més una tornada de 4, que repeteix les rimes del quartet darrer de la cobla anterior, la X, però ara de manera creuda, com correspon al primer quartet de cada cobla. Les estrofes són singulars amb combinació de rims masculins i femenins (a b b a c d c d).

VI “L’ignorant hom porta· b si un greu dan”

Gràcies a la nota redactada al marge dret de la primera estrofa, sabem que aquest poema participà en el certamen de des-coneixença celebrat el diumenge, 24 d’abril de 1457, al monestir de framenors de Barcelona, que havia convocat Martí Bellit sis dies abans, el 18 d’abril, dilluns de Pasqua. Antoni Vallmanya havia escrit el poema anterior, “Anciós tot de l’amagat engan”,

JAUME AUFERIL60

expressament per a aquesta cerimònia, i Martí Bellit va llegir-lo públicament, tot interpretant el paper d’amant màrtir. El fet que el mateix Vallmanya en resultés el guanyador ens podria fer dub-tar de la imparcialitat del certamen; sobretot perquè la poesia no sembla pas gaire mereixedora de tal honor. Al contrari, més aviat em decantaria a creure que és una de les pitjors del nostre autor. El que sí és cert és que refl ecteix aquest gust, força generalitzat a l’Europa occidental de la segona meitat del segle XV, pels diver-timents formals, un manierisme que, sovint, actua en detriment del contingut. I potser sigui aquest manierisme formal allò que el jurat i l’auditori van valorar.

El tema de la composició és, novament, el de la desconeixença, com al poema anterior, del qual és com una ampliació. I, a més a més, en aquest cas, havia de ser forçosament així, ja que era el tema obligat en el certamen. Així mateix, i deixant a part al-guns tòpics molt comuns en tota lamentació amorosa de tradició trobadoresca, hi trobem dues qüestions que els relacionen molt directament. Una és la traïció de la dama, que prefereix un altre galant (v. 24-28), força grosser, per cert, ja que no és capaç de mantenir el secret amorós (v. 54-55). L’altra, el fet que el galant se senti rebutjat per Amor (v. 136-138), cosa que la dama cruel de la composició anterior ja havia sentenciat (V, 71-72). El poema actual, adreçat a la dama desconeixent, pren, a estones, un cert caire de maldit (v. 75-88), però les promeses de fi delitat del poeta, malgrat una mort que s’albira pròxima (v. 90), garanteixen a la dama el servei incondicional del galant (v. 97-98, 116).

És una de les composicions més artifi cioses de Vallmanya i ofereix una estructura que, davant l’obra conservada, li és exclusiva. Jordi Parramon, en el seu Repertori de la poesia catalana medieval (1992), en reproduir aquesta estructura, no ha recollit cap altra mostra que les composicions VI, XVIII, XIX i XX d’Antoni Vallma-nya. Tot fa pensar que aquest tipus de cobla s’ha aconseguit partint inicialment d’una estrofa clàssica cadenoencadenada de vuit versos decasíl·labs (a [4+6], b [4+6], a [4+6], b [4+6], c [4+6], d [4+6], c [4+6], d [4+6]), la qual ha estat distorsionada amb la introducció d’un bioc monosil·làbic al vers cinc, de rima empeltada, b, que així forma un apariat amb el darrer vers del primer quartet (a [4+6], b [4+6], a [4+6], b [4+6], b [1], c [4+6], d [4+6], c [4+6], d [4+6]). La cobla ha passat, d’aquesta manera, a tenir nou versos, als quals n’hi afegí un desè que introdueix una nova rima, e (4+6), empeltada amb dos versos més de quatre síl·labes (a [4+6], b [4+6],

POESIES 61

a [4+6], b [4+6], b [1], c [4+6], d [4+6], c [4+6], d [4+6], e [4+6], e [4], e [4]), amb un total ara de dotze versos. Finalment, l’estrofa fou tancada amb un apariat fi nal de rima f (4+6); i, de tot plegat, en resultà una composició de 148 versos, distribuïts en 10 cobles singulars de catorze versos cadascuna, amb el següent esquema: a (4+6), b (4+6), a (4+6), b (4+6), b (1), c (4+6), d (4+6), c (4+6), d (4+6), e (4+6), e (4), e (4), f (4+6), f (4+6), més una tornada de 8 versos, que repeteixen les rimes dels vuit versos darrers de la cobla anterior. Crec que cal comptar-ne catorze malgrat que els tractats de mètrica medievals no contemplin els biocs com a versos pròpiament dits. És cert que en la tradició mètrica catala-na no hi ha poemes de versos monosil·làbics ni bisil·làbics; però un bioc no deixa de ser, al capdavall, un vers més. Tretze versos més un bioc sumen catorze. I si no podem servir-nos del terme vers per designar aquest conjunt, necessitem un vocable genèric que englobi ambdues categories, i com que no disposem d’aquest terme genèric, no queda més remei que designar aquest conjunt amb el nom de “vers”. I així defi neix Emil Levy el mot bioc, “vers d’une strophe plus court que les autres” (Levy 1966: 47). Lluís d’Averçó, en el seu Torcimany, diu “Car los versetz de menys de quatre silhabes no deuen eser apelhatz bordons, mas biochs” (Ca-sas Homs 1956: I, 97); remarquem que, tanmateix, els anomena “versetz”. Aquest mot no fi gura ni als diccionaris d’Alcover-Moll ni de Coromines. Aquesta estructura, com ja hem dit, es repeteix a les cobles esparses XVIII, XIX i XX.

VII “Ingrat voler me fa d’Amor complànyer”

És la tercera de les poesies de Vallmanya sorgida del certa-men convocat per Martí Bellit (vegeu les poesies V i VI). El tema central continua essent, per tant, la desconeixença, que aquí el poeta anomena ingrat voler (v. 1) i Ingrat (v. 14); és a dir: “amor ingrat”. Trobem novament la idea que només l’experiència doloro-sa fa possible de comprendre el sofriment, repetida amb un vers idèntic al de la poesia VI, només amb l’alteració en l’ordre d’un del mots (v. 9). Com en el poema anterior, aquest pensament va seguit d’una invocació als enamorats, perquè verifi quin aquesta realitat dolorosa en la persona del poeta, i, indirectament, aquest trobi un cert consol amb la presència dels visitants i un alleuja-ment de la seva solitud (vv. 13-16). Ara, però, hi ha també una invitació a malparlar d’Ingrat (“Ingratitud”) i de la dama; amb la

JAUME AUFERIL62

qual cosa el poema pren una dimensió més acusada de maldit, dimensió que ja havíem advertit a la poesia anterior, si bé no de manera tan intensa. No obstant això, la composició queda lluny de prendre una actitud extrema en aquest sentit: el poeta no es mostra en cap moment irat, simplement cerca consol en el fet d’exposar públicament el seu dolor i descobrir la crueltat de la dama; la qual l’ha mort en vida (v. 4), és totalment insensible al seu sofriment (v. 4-5), no el vol rebre (v. 12), és irascible, obsti-nada i té el cor dur (v. 17-22). Però, malgrat tot això, ell promet d’ésser-li fi del (v. 3, 61-68) i s’esforça perquè la relació torni a la felicitat de “lo primer temps” (v. 41-42).

El tema de la fortuna, un altre dels característics de la poesia de Vallmanya, és, així mateix, present, no únicament en el sentit general del poema, sinó expressat amb el mot “sort” (v. 49), que donarà títol al seu poema més extens i complex, el número X. A la tornada, s’adreça a la dama (per bé que el senyal “Retret d’Amor”, en el sentit novament d’“apartat d’Amor” el poeta se l’aplica a si mateix) demanant-li que el recobri ja que ell està infl amat d’amor per ella.

Pel que fa a l’estructura, Vallmanya reprèn la forma de la cançó trobadoresca, que caracteritza la majoria de les composi-cions dels nostres poetes de fi nal del XIV i primera meitat del XV: cobles de vuit versos decasíl·labs i una tornada de quatre. Estruc-tura, doncs, clàssica i simple, al costat de la forma complexa i, aparentment, nova del poema anterior, que és el que s’endugué el premi; cosa que sembla confi rmar allò que ja havíem sospitat, és a dir que aquest cercle literari agraïa aquests nous preciosismes. Sens dubte, a principi de la segona meitat del segle XV, s’inicià un canvi de gust sobretot en la forma. Els dos estils coexisteixen, més o menys, encara, i Vallmanya, potser a fi d’assegurar-se el premi i el favor de l’auditori, assajà els dos estils en el certamen. Ara, però, tornem a trobar un altre dels aspectes que caracteritzen la seva poesia: les referències als herois i heroïnes de l’Antiguitat. Un aspecte del tot absent en el poema anterior, com si el nostre poeta dosifi qués acuradament els recursos de moda per assegurar-se un bon tret.

La composició té 68 versos decasíl·labs (4+6), distribuïts en 8 cobles creu-encadenades de 8 versos cadascuna més una tornada de 4, que repeteix les rimes del quartet darrer de la cobla anterior, la VIII. Les cobles són singulars i combinen els rims femenins i els masculins (a b b a c d c d).

POESIES 63

VIII “Si tardes veus he fallit en respondre”

Per la rúbrica, sembla que hem de pensar que som novament davant d’una poesia per encàrrec: “Vallmanya m’à feta per una monga, qui·m tramès a un seu enamorat.” I potser així va ser, però independentment d’això, el poema segueix el fi l iniciat a la primera composició. Ara, novament, després de les poesies V, VI i VII en boca del galant, sentim la veu de la dama, la qual comença justifi cant el seu silenci: ella no sap compondre rims (v. 4). De manera que, la dama hauria encarregat a Vallmanya que li escrivís un escondit, perquè ella el trametés a un enamorat seu.

El caràcter epistolar dels poemes és, doncs, ben explícit en aquesta composició, en la qual la dama s’aplica a contestar pun-tualment la darrera lletra del galant, és a dir el poema VII. El seu estat religiós, que ja coneixíem, és expressat, en aquest cas, únicament a la rúbrica, ja que res del contingut ens permetria de treure cap conclusió sobre aquest detall. Veiem, doncs, que seguim amb la història sentimental iniciada a la primera poesia.

Aquesta composició és un escondit, per tal com la dama comença exculpant-se dels retrets del seu galant i li assegura la solidesa del seu amor envers ell (v. 7, 14, 25). Però els retrets hi apareixen també ben aviat: és ella qui estima més i millor (v. 10). En canvi, les lamentacions d’ell no fan sinó mostrar que és un enamorat cansat d’Amor (v. 15-17, 26, 55), un enamorat que no sap endurar les proves amoroses (v. 31-32). A la fi , la dama acaba amenaçant el poeta amb penes severes si persisteix en queixes forassenyades.

És un poema de 56 versos distribuïts en 5 cobles de 10 deca-síl·labs cadascuna més una tornada de 6 versos també decasíl·labs. Cada estrofa s’estructura mitjançant 8 versos creu-croats, amb combinació de rims femenins i masculins (a b b a c d d c), més l’apariat fi nal de rima sempre femenina (e e), les rimes canvien en cada cobla. És el mateix esquema mètric usat per Ausiàs Marc a la darrera etapa de la seva obra poètica (composicions LXXXVII, XCII, CXII-CXIII, CXV, CXVI, CXVIII, CXIX), i que abans de Vallmanya només trobem en la cobla de Berenguer de Vilaragut citada per Francesc Ferrer a Lo conhort, v. 184-193.

Vallmanya, que va agafar moltes coses del poeta de Gandia, podria haver pres també d’ell aquesta estructura mètrica, la qual reprendrà a la composició XIV, fent-la més complexa, tot intro-duint-hi nous artifi cis mètrics.

JAUME AUFERIL64

A part de Vallmanya, l’estructura de la present composició VIII, fou usada també per Roís de Corella en la primera cobla de La balada de la garsa i l’ermerla, per Narcís Vinyoles, “Mirant en vós, examen de pintura”, és la Resposta a una senyora que li demanà qual és major dolor: perdre sa namorada per mort o per només amors dins el Cancionero General d’Hernando del Castillo (cf. Mas-só 1913-1914: 252), Bernat Hug de Rocabertí a La glòria d’Amor i per Miquel Estela dins “Causa causant, obrer incomprensible”, Oració feta per Miquel Stela a Déu lo pare narrant tots los turments que Jesuchrist té deuant (ibid.: 195; Parramon 1992: 251-252).

IX “Sentir no pot un· amor tan encesa”

És un poema paral·lel a l’anterior. Tenim novament la veu de la dama, i la rúbrica és igual a la de la composició VIII: “Vall-manya m’à feta per una monga, qui·m tramès a un seu enamorat.” En aquesta nova lletra, la dama s’expressa en un to suplicant, sense l’arrogància, la seguretat en si mateixa i les amenaces del poema anterior. Ara, és una enamorada sofrent, feble i insegura de la seva sort (versió femenina de l’amant màrtir). És ella qui implora, qui argumenta que ningú al món no estima com ella ho fa; exposa la injustícia que comet la Sort en no recompensar la seva fi delitat (tema recurrent en aquest cicle poètic, que trobem des del poema I), desitja tornar a la felicitat passada (v. 8). Els retrets a l’enamorat són inexistents, llevat dels versos 39-42, en què es mostra ofesa del fet que el galant l’acusi de desconeixent. Les lamentacions s’adrecen, doncs, a Fortuna, i, concretament, al seu destí de dona enclaustrada, mancada de llibertat i estretament vigilada (v. 16, 25); de manera que tornem a trobar aquí el motiu, explícit, de la donzella empresonada, o la princesa segrestada, tancada i vigilada, sigui en una torre, a casa, o, en aquest cas, en un monestir. Ella mateixa se’n lamenta:

L’esperat temps per als mals dar ajudaffuig-se de mi ab molta voluntate fa·m lunyar qui·m té la pensa muda:no u fera ·xí si fos en libertat! (IX, 13-16)

Del que us doleu, me pusch yo molt pus dolre,per los tants ulls qui·m tenen sovin guarda. (IX, 25-26)

POESIES 65

El motiu central és, doncs, l’enclaustrament de la donzella i, en conseqüència, la seva manca de llibertat i l’absència de la persona estimada, com al poema II, que també podem formular com de “l’amor llunyà”. Podríem dir que no és tant la manca de llibertat allò que tortura veritablement la dama, sinó, sobretot, l’absència física del galant, la qual cosa la duu fi ns a les portes mateixes de la mort, una situació de la qual el galant tampoc no n’és responsable, sinó que tot és culpa de la Sort, la Fortuna, expressada en l’enclaustrament de la dama. La referència a Tisbe i Píram (vv. 31-32) exemplifi ca aquest estat, que, com en el cas d’aquests mítics enamorats, podria acabar tràgicament.

La composició consta de 44 versos decasíl·labs (4+6), distri-buïts en 5 cobles creu-encadenades de 8 versos cadascuna més una tornada de 4, que repeteix les rimes del quartet darrer de la cobla anterior, la V. Les cobles són singulars i combinen els rims femenins i els masculins (a b b a c d c d).

X “Als desigants a ·conseguir lo premi”

A la rúbrica llegim: “Obra intitulada Sort, feta per N’Anthoni Vallmanya, notari, en lahor de les monges de Valldonzella, hon parle d’una desconexença a ell feta.” Hi trobem com a centrals el tema de la Fortuna o la Sort, que hem anat veient en cada poema de manera recurrent, així com una lloança triomfal, quasi apoteòsica, de tretze de les monges de Valldonzella, i, novament, el tema de la desconeixença o ingratitud, ara aplicada pel poeta a la dama, que és, evidentment, i aquí se’ns descobreix, una de les tretze monges celebrades a la Sort. I ara el poeta no s’amaga darrere de cap suposat galant que li hagi encarregat d’escriure pel seu compte.

La composició fou llegida o recitada al cor de Valldonzella, “on se tenia consistori” el diumenge, 28 de maig de 1458, segons la nota redactada al marge de la primera cobla. El terme “con-sistori” fa pensar que hi devia haver també competició poètica i distribució de premis. Atès que Vallmanya s’adreça als altres enamorats (és a dir, als altres poetes que eren també reunits al cor de Valldonzella), que cerquen “el premi d’Amor”, i, malgrat els diferents signifi cats que puguem donar a la frase “Als desigants a ·conseguir lo premi/ d’aquells desigs qu· Amor los affalague”, pot-ser no caldria excloure la possibilitat que aquesta sessió literària de Valldonzella, com possiblement moltes d’altres celebrades al

JAUME AUFERIL66

mateix monestir així com en d’altres recintes i cases privades, afegís l’estímul d’algun premi a l’obra que més havia agradat. En aquest cas, la Sort, per la seva naturalesa tan especial i la seva extensió, devia ser una peça fora de concurs, merament concebuda a honor de les amfi triones.

És, sens dubte, el poema més ambiciós i original del nos-tre autor. Un homenatge a les monges de Valldonzella, tretze de les quals són esmentades de manera triomfal.37 Remarquem que són justament tretze, el nombre del col·legi apostòlic més Jesús; nombre, però, al mateix temps funest, que cal relacionar amb el títol del poema i el seu contingut.

No obstant tot això, el fi l de la petita història sentimental que anem seguint no es trenca pas. Sí que s’interromp, de moment, la seqüència epistolar, que es reprendrà tot seguit per part de la dama, al poema següent. Ara aquí, com ja hem dit, no tenim la veu del galant, sinó la del poeta, però amb una identifi cació in-dubtable entre aquestes dues personalitats.

L’enamorat, doncs, s’adreça als altres poetes o enamorats i es queixa novament d’ingratitud, tot explicant a l’auditori un epi-sodi d’aquesta història sentimental que seguim des de la primera composició. Aquest episodi inèdit fi ns ara per al lector sembla que va tenir lloc al mateix monestir, on es van trobar el poeta i la dama (v. 5 i s.), davant les altres dotze monges esmentades a la Sort. Sens dubte, era la primera vegada que els dos enamorats es trobaven cara a cara.

Els dos pateixen intensament per causa d’Amor: la dama perquè sembla que s’ha sentit ofesa i el galant, perquè se sent rebutjat i mortifi cat pel gest d’ella, i també per un cert sentiment de culpabilitat per haver-se excedit, perquè, com diu als versos 5 i 6, es va presentar a la dama “[…] perillant en amor avançada,/ més desigant del que·s pot conseguir”. La situació ens recorda el confl icte del cavaller i la dama de “So fo e·l tems c’om era gais” de Ramon Vidal de Besalú, quan el cavaller que ha servit la dama fi delment durant set anys gosa demanar-li que el prengui pel seu

37. A les notes del poema, dono informació sobre cadascuna de les monges identifi cades, d’acord amb els documents exhumats de cadascuna d’elles i llur paper —d’aquelles que en tingueren cap— en el cisma esdevingut al monestir de Valldonzella els anys 1468-1473.

POESIES 67

drut i el tingui en privat al seu llit (v. 135 i s. de “So fo e·l tems c’om era gais”).

La composició es divideix en tres parts ben clares. A la pri-mera, després dels quatre primers versos, que actuen d’invocació als enamorats i de preàmbul, el poeta explica l’entrevista lamen-table que ha tingut amb la dama, entrevista que en comptes de resoldre els confl ictes els ha agreujats, tot rectifi cant novament els papers respectius d’ingratitud i martiri. Davant l’actitud del poeta, la dama va quedar molt ofesa i disgustada. Podem conclo-ure que no era pas intenció d’ell d’ofendre-la, sinó que va obrar portat per l’impuls irracional i inconscient de la força amorosa. Tant és així que encara no s’adona exactament del que ha passat; només veu que la dama ha quedat trasmudada, però no comprèn ben bé perquè (v. 13-14). Un cop advertit el greu trasbals d’ella, l’enamorat insisteix encara, irrefl exivament, en allò que per a ell és vital, però per a la monja resulta ofensiu: “que·n vós està que mon fet pugua cloure” (v. 24). Els versos següents ens confi rmen el trasmudament d’ella i la perplexitat d’ell (v. 25-28).

Ennoblida amb una aurèola de castedat, la dama es refugia entre les altres monges, on és “favorejada i triomfada”; i des d’aquest recer quasi celestial, profereix una frase de comiat a l’amant màr-tir (v. 35-36). El poeta la contempla ple de dolor: ara la veu més distant i encimbellada que mai, voltada i protegida de les millors dames del món. Sembla un cercle de virtut on, també, triomfa l’amor; però hem de creure, és clar, que és un amor espiritual. La cobla IV acaba amb una queixa contra Amor formulada pel poeta, el qual no comprendria la dualitat amorosa (v. 47).

A partir de la cobla V, entrem a la segona part d’aquesta obra, que consta d’onze estrofes (V-XV). És el cos central, intro-duït per les quatre cobles que acabem de comentar, i clausurat, així mateix, per quatre cobles més, que sumen en total les dinou de què consta el poema. Una estructura perfectament calculada. Així mateix, aquest episodi és una mena de “visió”; amb la qual cosa, la Sort ha d’ésser agrupada amb la llarga llista de narracions medievals, en vers o en prosa, la part central de les quals consta d’un esdeveniment més o menys meravellós, oníric o visionari. En aquest cas és una visió real, certament, però d’una raresa i una excelsitud tals que el galant màrtir arriba a oblidar els seus sofriments i queda quasi en un estat de contemplació beatífi ca. És com si les tretze dames transportessin el poeta a “un altre món” del qual elles formen part, però on el poeta, com veurem, no

JAUME AUFERIL68

hi serà admès. De manera que també hi podem veure les tretze dames tancades dins un hortus conclusus.

En el seu èxtasi, ens descriu una a una les tretze monges que integren aquell quadre meravellós; totes són tan superiors que el poeta les compara amb dames de la mitologia i l’antiguitat clàssiques, cèlebres, així ens ho sembla, per llur virtut o per haver estat decebudes pels seus amants. Cal tenir en compte que dins d’aquest grup és on s’ha refugiat la dama fugitiva, i que per tant és una de les tretze que integren la visió i que són elogiades i triomfades pel poeta. I ha de ser la setena de la llista, és a dir, la que es troba al bell mig de totes.

La visió, però, acaba molt malament, ja que, l’última de les monges, justament la “tretzena”, a tall de missatgera, s’atansa irada al poeta i el foragita d’aquell paradís d’Amor (vv. 175-180). Així, entrem a la tercera i última part, on, tornat a la realitat i el dolor, el galant, amb l’amor propi ferit, és pres pel desengany i el despit; i, després de negar que el pur amor pugui trobar-se mai en les dones, en un vers quasi calcat d’Ausiàs Marc: “May pur· amor no pot en dona caure” (v. 192),38 es lliura a una nova enumeració de dames mítiques, però ara cèlebres per llur crueltat. I amb aquest registre de maldit furibund, tot implorant la inter-venció de la divinitat cristiana perquè castigui la ingratitud de la dama, acaba el poema.

Com veiem, hi ha hagut tres estats d’ànim força diferents: d’una actitud humil i suplicant inicial, el poeta s’eleva a una mena d’èxtasi o deliri beatífi c per caure fi nalment en una actitud més humana, en una presa de consciència de si mateix, del seu jo: amor propi ofès, rebel·lia, rebuig al sofriment i una agressió decidida a la dama fi ns aleshores quasi divinitzada; en conseqüència, una ferma decisió de perdre el Paradís.

Però, així mateix, advertim que aquella part central que ens havia semblat tan rutilant és també plena de contrastos: Deia-nira, Medea, Medusa, ordenades de menys a més, obscureixen aquest quadre lluminós. D’aquests personatges, el poeta explica, en les notes que acompanyen la composició, únicament la part amable de la història de cadascuna, i en silencia la tenebrosa, o

38. “que pur· amor no pot en dona caure” (Ausiàs MARC, “Tot entenent amador mi entengua”, LXXXVII, 268; ed. Bohigas 1952-1954: III, 146).

POESIES 69

bé en dóna una informació ambigua; malgrat el fet que coneixia bé aquestes històries, ja que ell mateix dóna les fonts de la seva informació. Per exemple, en la nota informativa sobre Medusa diu el següent:

Medussa fon fi lla del rey Forcho del regne de Athalàntica; la qual fon bellíssima sobre tota natura, e fahïa star los hò-mens inmobles. Parle de açò Patrarcha en los seus Triumfes en lo quart capítol, e Dant en lo seu Infern a viiii capítols, e Johan Bocassi de les sues Clares donas a xx capítols. (X, nota v. 79)

És clar que l’auditori devia entendre que la immobilitat dels homes davant Medusa era una forma poètica d’expressar la in-tensa emoció que els produïa la bellesa d’aquesta heroïna mítica. Les dames catalanes començaven tot just a interessar-se per la mitologia clàssica, encara desconeguda per elles, i que Petrarca i Boccaccio havien divulgat a Itàlia cent anys abans. Aquest fet donava al nostre poeta juganer llibertat per fer el que volgués.

Ens demanem quins criteris seguia Vallmanya en l’elecció de les dames que compara amb les monges. Els valors que els aplica són triats a la impensada o responen a un judici personal ponderat? Sembla que som ben lluny de poder afi rmar res que sigui defi nitiu. Però com que suposar la segona cosa té més in-terès que no pas concloure la primera, penso que valdria la pena analitzar-ho tot una mica.

El fet que les dames elogiades siguin comparades amb Medusa, Medea, Deianira, la reina Zenòbia, etc., ens deixa desconcertats. Certament les monges de Valldonzella d’aquells anys no sabien res de res d’aquests personatges, la comparació amb les quals resultaria del tot ofensiva a qualsevol dama instruïda.

Sabia Vallmanya el que deia? Doncs, sí, perfectament, ja que ell mateix dóna en nota la font d’on ha tret la informació: Dante, Boccaccio, Petrarca. Però en les seves notes explicatives altera la biografi a d’aquestes dames mítiques, llegendàries o de l’antiguitat fent-ne personatges seductors i atractius a les monges amb les quals les comparava. A part de les esmentades, tampoc Harmo-nia, princesa de Siracusa, no és cap exemple de virtut, i ni tan sols la seva llegenda versa sobre afers amorosos com Vallmanya afi rma, de manera que dóna a les monges gat per llebre. Vetúria, una dama romana ja vella, mare de Coriolà, la qual increpà el

JAUME AUFERIL70

seu fi ll per ésser un mal patriota, no sembla tampoc un exemple gaire escaient en un cercle de joves monges galants, etc.

Moltes d’aquestes heroïnes haurien de fi gurar a la segona llista, és a dir a la de les dames cruels: Medusa, Medea, Deianira, Zenòbia; en canvi, apareixen al costat de veritables models de bones enamorades com Tisbe, Dido i Lucrècia. Però si hi refl exionem conclourem que el poeta no ha actuat pas a la babalà, com potser podríem creure després d’una lectura poc atenta, sinó que en cada cas ens ofereix un retrat diferent, força diferent de l’altre. Fins i tot, en vista dels documents conservats que ens parlen d’aquestes monges, sembla que Vallmanya hagués captat amb força agudesa el caràcter de cadascuna.

Direm, així mateix, que cada heroïna ha estat seleccionada amb cura, que no totes les monges tenen en aquests retrats una dimensió galant; malgrat que pel simple fet de fi gurar dins el poema aquesta dimensió ja hi sigui; però en alguns casos la natu-ralesa amorosa de la dama és evidentment afegida o manipulada pel nostre poeta.

Medusa i Medea són dedicades a Aldonça Gener, la qual se’ns revela en la documentació dels anys posteriors, quan era priora, com una dona bregosa de caràcter molt fort, malgrat que el poeta li dediqui diversos adjectius que subratllen un tarannà divers, no pas mancat de valors positius: discreció, caràcter alegre, gràcia, amor i saviesa. Valors, tanmateix, no pas incompatibles amb els que manifestà posteriorment quan esdevingué priora. Aldonça Gener és la monja que mereix més atenció psicològica del poeta: li dedica cinc heroïnes, mentre que les altres han d’acontentar-se amb una, i les quatre darreres, amb cap. Sembla com si la rica personalitat d’Aldonça Gener hagués fascinat el poeta; el quadre d’heroïnes comparades amb ella és, veritablement, molt variat: Tisbe, Dido, Medusa, Medea i la sibil·la Eritrea. Les tres darreres ens suggereixen que per al poeta el tret més remarcable d’Aldonça Gener era la seva intel·ligència. Remarquem, així mateix, que aquest valor és justament el que col·loca en darrer lloc, subratllat per tres dames mítiques, com si fos el que vol ressaltar per damunt de tots. Saviesa i energia, com s’escau a la priora que seria més tard. Tisbe i Dido, amorosien els altres dos valors del seu caràcter.

Curiosament, l’estrofa que ve a continuació és dedicada a Violant Saiol, contra la qual Aldonça Gener lluitarà amb totes les seves forces fi ns a la mort. I ho dic així perquè tot fa suposar que

POESIES 71

Aldonça Gener va morir després del febrer de 1476, quan, mentre era malalta al llit, durant l’epidèmia de pesta de 1475-1476, votà a favor de Francina Joana de Casanova, i, per tant, novament contra Violant Saiol. Però la nova abadessa va morir per causa de la pesta al cap de vuit dies d’haver estat elegida, i el 18 d’abril Violant Saiol esdevingué fi nalment abadessa (notes v. 75, 95). És com si Vallmanya hagués captat ja dotze anys abans la forta ri-valitat entre aquestes dues dames i, conscientment o inconscient, les tingués mentalment associades. De Violant Saiol no ens diu res d’especial, com si no es volgués comprometre, molt per sobre. La compara, però a Camiola, dama plena de clarobscurs: obstinada, astuta, combativa, equànime i arrogant. Violant Saiol devia morir dos anys més tard que la seva rival, Aldonça Gener, ja que el 1478 Caterina Boïl de Boixadors apareix documentada com a abadessa del monestir (nota v. 95).

D’Elionor de Vallseca (no la confonguem amb Serena de Vallseca), en remarca la bondat, la sensibilitat i l’honradesa. La comparació amb Hipodamia no ens aporta res sobre la persona-litat d’aquesta dama. És una simple manera de remarcar la seva bellesa, la qual pot causar estralls.

De Caterina Boïl de Boixadors, n’elogia els dots musicals, la bona veu, la sensibilitat amorosa i la gentilesa (el poeta la va veure “ab forma cortesana”, és a dir sensible a les normes de l’Amor Cortès). Els dos darrers valors tenen aspecte de tòpics, per tant són negligibles, atès que allò que d’aquesta dama sembla veritablement important és el seu cant. A partir de 1474, és documentada amb el càrrec de cantora del monestir. Fou abadessa entre el 1478, com a mínim, i el 28 de desembre de 1503, data de la seva mort. La va succeir Serena de Vallseca, elegida el 4 de gener de 1504 (nota v. 71). Caterina Boïl de Boixadors és comparada a Lavina. Res d’especial, doncs.

Algunes de les monges, però, sembla que visquin al marge de l’amor cortès o bé que no n’estan gaire afectades. El cas més explícit és Na Ribes, la darrera de la llista, la tretzena, de la qual el poeta no ens diu el nom de fonts, ni tampoc no la tenim documenda: “Ffont de secrets e d’amar apartada” (v. 176), això és el que en sabem. És, naturalment, una dama així la que transmetrà al poeta el dur missatge de rebuig: “Mirar vós ací no·s contenten: desamat sou si los senyals no menten” (v. 179-180).

JAUME AUFERIL72

Però deixant a part aquesta enigmàtica Ribes, que té els sentiments que s’escauen a una dama cruel, hi ha, així mateix, d’altres monges que desconeixen Amor, notablement les dues del mig, que són les que ens interessen més, les dues Serenes, les virtuts de les quals es decanten, en canvi, netament envers aquelles que contemplem més pròpies d’una religiosa. Però, d’altra banda, com ja hem anticipat, tenim força sospites de creure que una de les dues ha de ser la dama celebrada pel poeta.

De Serena Alòs en remarca el seny, la discreció, la raó, la saviesa, la memòria, el bon judici; en resum: seny, intel·ligència, raó, coneixement, saviesa. No diu res d’amor, cosa que ja hem dit que hauríem esperat més o menys de cadascuna de les dames d’aquest cercle poètic. Doncs, no. El poeta la situa a la part més sinistra: “Voltant l’esguard a la part més sinestra.” Cosa que pot tenir un doble signifi cat: un, que la dama no era pas al centre, sinó a l’extrem esquerre, l’altre, que la dama té quelcom d’inquietant. Però malgrat això, dins la llista, tal com ens l’ofereix el poeta, ha col·locat les dues Serenes una al costat de l’altra, i al mig de les altres, com si volgués desorientar l’auditori. Pel que fa a Serena Alòs, no hi trobem cap referència a l’amor; ni tampoc la dama que li és dedicada no comporta cap connotació amorosa. Vetúria, evidentment, intensifi ca els valors del seny, a part, és clar, del sentiment patriòtic que no sabem si pot tenir-hi res a veure.

De la segona Serena, Serena de Vallseca (la setena de la llista, de manera que és aquesta la que queda ben bé al bell mig de totes), n’elogia l’honestedat, la humiliat (“ulls inclins”),39 la pietat (“devoció”), el seny, l’afecció a la lectura, el bon enteniment i la santedat. Òbviament, després de tot això, calia comparar-la amb una dama, Zenòbia, que, segons el poeta, va fundar un temple. Res tampoc d’amor. Tots els valors seus són espirituals, i, no obstant això, tenim bones raons per creure que és justament aquesta la protagonista de la història sentimental.

Però Zenòbia, reina de Palmira, amb qui compara Serena de Vallseca, no va fundar cap temple; i, contràriament a la versió que en nota apunta Vallmanya, té una història molt inquietant. És obvi que el nostre poeta s’inventà conscientment la història que explica, perquè dóna la font correcta i, així mateix, diu que era “regina dels palmiranesos”, però tota la resta és inventada. La versió que ell en dóna havia d’ésser altament afalagadora per a una monja: sentir-se comparada amb una princesa oriental, de

POESIES 73

sang reial, que renuncia als honors d’aquest món per fundar un temple on es retira amb vot de virginitat, però, després, malgrat tot, i a contracor, havent mort el pare i el germà, ha de renunciar als vots per salvar el seu poble. Una història així havia de deixar molt complaguda Serena de Vallseca. Mentrestant, Vallmanya, segurament pensava en la Zenòbia històrica: ambiciosa, intrigant, agressiva, sense escrúpols, possiblement responsable de la mort del seu espòs.

La vida de Zenòbia ens recorda la de la llegendària Semíra-mis, ambdues, reines orientals. Semíramis havia estat comparada amb la dama del galant-poeta a la composició número II. Ara, Zenòbia és associada a Serena de Vallseca, per tant, sospitem que és la protagonista no únicament de la Sort, sinó de la història sentimental d’aquest cicle. Vallmanya hauria deixat caure petits rastres perquè l’anéssim descobrint. La compara amb la reina de Palmira, que Déu n’hi do! (vegeu nota v. 132).

De manera que totes les nostres sospites recauen damunt Serena de Vallseca. És justament aquesta a qui el galant anomena “archa de seny” (v. 126), qualifi catiu quasi idèntic a “Archiu de seny”, un dels dos senyals de què el poeta se serveix de manera indiferent. Si a la vegada recordem que, als versos 32-34, ens ha dit que la seva dama s’havia refugiat dins el cercle de monges, en uns termes que la podem imaginar col·locada ben bé al mig de totes, com si en fos protegida, no sembla pas gaire arriscat si ens atrevim a establir una certa identifi cació entre la dama fi ctícia de la petita història sentimental i aquesta dama real que arribà a ésser sagristana del monestir entre el 1473 i el 1477, i fou elegida abadessa el 4 de gener de 1504, després de la mort de l’abadessa anterior, Caterina Boïl de Boixadors (v. 71). Devia morir l’any 1511 (vegeu nota v. 122).

Deixant a part els envitricollats problemes del tot insolubles entre fi cció i realitat, allò que sí que podem remarcar és que ni els retrats són fruit de la irrefl exió, ni les heroïnes han estat escollides a l’atzar. No podrem saber mai fi ns a quin punt cada retrat està d’acord amb l’original, però sí que crec que podem afi rmar que hi ha observació i refl exió darrere de cadascun. En

39. Cosa que ens recorda justament aquell instant de la poesia III en què ella els va alçar i aquest instant de feblesa fou el principi de tots els seus mals.

JAUME AUFERIL74

els casos de les dues protagonistes del cisma de Valldonzella, Violant Saiol i Aldonça Gener, esdevingut entre onze i catorze anys després (1469-1472), que fi guren en el catàleg vallmanyenc, resulta impressionant com Vallmanya va intuir el caràcter enèrgic d’aquestes dues senyores.

Serena de Vallseca és, per tant, una dama plena de clarobs-curs, com també ho és el seu nom.40 Com ja hem dit, el poeta ha deformat la història de Zenòbia fent-ne una versió del tot positiva i amable, quan la història veritable no ho és: ha conver-tit una heroïna ambiciosa, cruel, egoista, interessada, mancada d’escrúpols, destructora, en una dama piadosa i de valors totalment positius. Aquesta ambivalència, oculta, sembla amagar un interès per Serena de Vallseca que no trobem en canvi en Serena Alòs. Diríem que Serena Alòs li és ben indiferent. A més a més, el fet de comparar la seva dama amb una dama cruel, ni que sigui d’amagat, intensifi ca tot el joc constant en aquesta història de papers intercanviables de dama sense mercè-amant màrtir i galant deceptor-dama màrtir. Recordem que la Sort acabarà, en la seva tercera part, essent un maldit.

Tot ben garbellat, i sense excloure, és clar, allò que hi pugui haver d’hiperbòlic i joc poètic, atès que, així mateix, els retrats anaven adreçats a un auditori que coneixia els originals, penso que no és gaire arriscat de suposar que Vallmanya s’esforçà a oferir al seu públic una galeria de retrats que a la vegada complaguessin les interessades i a ell li permetessin de riure per sota del nas. El joc no deixa de tenir la seva gràcia i la seva malícia. Seria possi-ble que la fundació del temple en la història de Zenòbia segons la versió de Vallmanya la hi hagués suggerida el nom d’aquest reina, que els manuscrits escriuen amb ce en lloc de zeta, jugant amb el mot “cenobi”.

40. A part del seu aspecte positiu, com a adjectiu femení de “serè”, en tant que substantiu es refereix a la “humitat de l’aire en les nits serenes”, a “l’aire fred que es deixa sentir a la nit i a les matinades” (DCVB, IX, 854), i, antigament, signifi cava “sirena”, el monstre marí femení, seductor dels homes, inquietant de la mateixa manera que les nàiades i les nimfes: “Philosophia dix de les arts poètiques … sots axí com a serenes qui … serenes són en la mar, e diu-se que són en forma de fembres, les quals cantan molt dolçament e tiren les naus, e fan adormir los mariners … e com dormen ocien-los tots e·ls offeguen”, Boeci, p. 22 […], “Fugir, fugir,/ a veles plenes,/ de tals serenes,/ encortadores,/ falses cantores:/ a tots encanten/ …”, Jaume Roig (Spill, v. 8564), DECLC, VII, 937, s. v. “sirena”.

POESIES 75

L’estructura de les cobles és semblant a la de “L’ignorant hom” (VI), però una mica més senzilla: a 10 b 10 b 10 c 10 d 10 d 10 c 4 c 4 e 10 e 10. Ara són estrofes de dotze versos, cadeno-creuats els vuit primers, amb dos biocs empeltats i apariat fi nal. Els apariats són sempre de rima femenina, i els versos cinquè i vuitè, així com els dos biocs empeltats, són unisonants (rima -ADA). Aquesta estructura és també exclusiva de Vallmanya, o, dit d’una altra manera, és aquesta l’única mostra que fi ns ara se’ns ha conservat (cf. Parramon 1992: 121).

XI “Quala vuy és que per amar lenguescha?”

Poema sorgit també de Valldonzella, on fou difós el diumenge 25 de juny de 1458, un mes després del poema anterior, en el qual la història sentimental acabava ben malament: la dama, que no volia perdonar, es mantenia altiva i irada, i el poeta, desesperat i ferit en el seu amor propi, es deixava vèncer pel ressentiment, proferint un maldit de certa virulència. No creiem que el fet que la rúbrica es refereixi a “una senyora”, en lloc d’“una monja”, ens obligui a considerar aquesta una dama diferent, ja que és indubtablement una senyora socialment i poèticament, com ella mateixa afi rma al vers 15. D’altra banda, al vers 31, fa referència a la seva vida claustral.

Així doncs, i reprenent el fi l de la història, veiem que les co-ses han canviat novament: davant el silenci perllongat del galant, l’enamorada no sap mantenir per més temps el seu gest altiu, ha estat vençuda per l’amor, per la por de perdre l’enamorat i per la gelosia d’una altra dona, que ella creu —n’està segura— la causa de tot. S’introdueix així un nou motiu, el de la rival, i un nou tema, el de la gelosia. Aquesta preocupació és quasi obsessiva, fi ns al punt d’esdevenir un dels motius més rellevants del poema: la referència a la rival apareix als versos 3, 20, 22, 24-26, 35, 59, 66, 75, 87, 89 i 93-95. Viu, adolorida, a les portes de la mort. I, tot i que se sent enganyada i ofesa, està ben disposada a oblidar i perdonar a fi de recuperar el seu enamorat, perquè el distan-ciament d’aquest és causa d’un dolor més fort encara que el que li comporta l’ofensa.

Recorda al galant que fou ell qui la seduí, essent ella una dona reclosa (vv. 28-32), referència sens dubte als esdeveniments narrats per la mateixa dama al poema número III, i li retreu, així mateix, que hagi divulgat el seu nom i hagi trencat d’aquesta

JAUME AUFERIL76

manera el secret amorós (v. 42), amb la qual cosa es refereix sens dubte a l’estrofa V del poema anterior, la Sort.

La composició consta de 98 versos, distribuïts en 10 cobles cadenocreuades de 9 decasíl·labs (4+6) més un bioc empeltat tetrasil·làbic i una tornada de 5 versos, els 4 primers versos de la qual són decasíl·labs i el cinquè és el bioc tetrasil·làbic. Els rims són capfi nits-maridats, excepte el bioc que constitueix un apariat unisonant amb el decasíl·lab que el precedeix. Els rims són feme-nins: a 10 b 10 a 10 b 10 c 10 d 10 d 10 c 10 c 4.

XII “Qual és aquell envejós qu·à bastat”

Resposta del galant a les lamentacions que la dama ha fet a la poesia anterior, tot reprenent així la correspondència amorosa entre els dos personatges, en certa manera interrompuda amb la Sort. Que aquesta poesia és un escondit en resposta al poema anterior és explícit a la rúbrica: “Altra obra apellat escondit, ab la qual obra l’enamorat demunt dit colpat se escusa de la colpa a ell imposada per sa ·namorada.”

S’hi manté, així mateix, la fi cció de separar les personalitats del galant i el poeta. La composició, com diu la rúbrica, pertany a un dels gèneres clàssics de la tradició trobadoresca, l’escondit, ‘exculpació’ (vocable que els primers trobadors van manllevar de la terminologia feudal [DECLC, III, 144]), en què l’enamorat s’excusa dels retrets de la dama. Les dues primeres estrofes, vint-i-quatre versos, actuen a manera d’exordi i són estructurades de manera paral·lela: quatre interrogatives i una exclamativa fi nal contra Fortuna. Amb aquests versos patètics, el galant anticipa ja implícitament la seva innocència, en publicar el seu desconcert i la seva dissort, i al mateix temps ens descriu la fi gura adolorida de la dama, en un d’aquests episodis de viva plasticitat, que ja hem trobat en d’altres poemes i que ens fan pensar en les representa-cions plàstiques contemporànies de la Dolorosa (v. 2-3, 17-22). Si a la Sort havíem endevinat que els enamorats s’havien vist feia poc i que aquest esdeveniment lluny de tenir un desenllaç feliç havia provocat encara més complicacions a una relació ja prou confl ictiva, ara, en canvi, endevinem que tornen a passar per una etapa de distanciament físic, tanmateix comprensible. Perquè, ¿no havíem vist nosaltres mateixos com la dama l’allunyava durament i el feia foragitar servint-se d’una missatgera en presència de totes

POESIES 77

les altres monges? (X, 35-36, 179-180). Era, però, només una prova? Això és el que comprenem amb les lamentacions de l’enamorada del poema anterior. El càstig ha estat ben dur per a aquella que l’ha imposat!: absència de l’enamorat (tornant així a la situació dels poemes I-III) i temor a la presència d’una rival.

Així com la dama introduïa una tercera persona, la fi gura de la rival, per explicar-se el confl icte, ara el galant també planteja un tercer com a responsable de llurs mals (deixant a part, és clar, la Fortuna, que, com a divinitat, és, des del principi, la respon-sable de tot), aquest personatge és l’“envejós”, que actua com a calumniador, fi gura també tradicional en la literatura sentimental medieval, tant lírica com narrativa; l’envejós serà al·ludit al llarg del poema (v. 35-36, 84, 92, 94-96, 112), així com la dama havia al·ludit repetidament a la rival.

Després de l’exordi, el galant dóna els arguments sobre la seva innocència, tot responent puntualment els retrets de la dama del poema XI. Li garanteix la seva constant fi delitat, li recorda que a tot arreu ha lloat el seu bon gest i les seves virtuts (v. 25-28; cf I, 21, 24, 25; II, 1; X, 26-30, 121-130), afi rma que és ella qui sempre ha senyorejat (v. 29-30, rèplica a XI, 14-18; cf. I, 29), que ell ha actuat sempre amb fets i no pas amb paraules (v. 37-38; rèplica a XI, 19); sempre ha tingut present el nom d’ella i la seva castedat (v. 39-40, rèplica a XI, 14-15); dissipa els temors pel que fa a l’existència d’una rival (v. 49-60); els seus elogis han estat sempre sincers, mai no l’ha llegotejada (v. 61-66, rèplica a XI, 28-30); no admet tampoc el paper de seductor: ella s’enamorà lliurement (v. 67-69, rèplica a XI, 31-32); nega que hagi divulgat el nom d’ella (v. 70, resposta a XI, 42).

Malgrat el to una mica amonestador del vers 72, el galant acaba assegurant-li la seva fi delitat, garantida ja des del principi (v. 73-80), tot demanant-li que no faci cas dels calumniadors (v. 84, 92, 94-96, 112), la commina a mantenir secretes les seves aprensions (això mitjançant un poema públic que, a més, representa escrit per una tercera persona!); conjura tots els mals damunt d’ell si és que menteix (v. 59-60, 97-108; que recorda, encara que força més intens aquest, el conjur d’ella a XI, 79-80); i, després de demanar perdó amb extrema humilitat i reverència (v. 109-120), expressa el desig que es puguin veure ben aviat.

L’estructura és molt semblant a la de la Sort (X); estrofes de dotze versos decasíl·labs els vuit primers, seguits de dos biocs

JAUME AUFERIL78

empeltats tetrasil·làbics i acabat amb un apariat de deu síl·labes. La diferència ara és que els vuit primers versos són maridats, ar-tifi ci que, de fet, es manté fi ns al vers deu, per tal com els biocs repeteixen la rima del vuitè (empelt). Així mateix, els apariats són sempre de rima masculina en -É (les cobles són unisonants), mentre que a la Sort eren de rima femenina

XIII “Novellament he sentida l’empresa”

Darrera composició del cicle “Retret d’Amor”-“Archiu de seny”, per tant, aquí acaba també la història sentimental que s’hi explica.41 El desenllaç és feliç, amb exculpacions de l’enamorat i juraments solemnes de fi delitat fi ns a la mort. El poema és un altre escondit, divulgat al monestir de Valldonzella un any després del poema XI, potser com a peça extraordinària, per tal com el motiu de l’assemblea fou, en aquest cas, un certamen per debatre quin ofi ci mereixia més honor si el de sastre o bé el d’argenter, del qual no ens ha arribat res. Aquest darrer poema del cicle ofereix alguns trets remarcables dins la fi cció amorosa amb la qual juga Vallmanya. En primer lloc, ara no és el galant qui parla, sinó el mateix poeta com a enamorat, amb la qual cosa les personalitats de l’un i l’altre es confonen. De manera que al primer poema del cicle i el darrer la veu és la del poeta, el qual també ens ha parlat com a enamorat a la Sort, en què la dama era també present, encara que enmig de les altres dotze monges. Així mateix, i deixant a part el poema número IV, que és una lamentació contra fortuna adversa, en què també teníem la veu del poeta, aquest parlava en la composició número II, però no ens quedava clar si parlava en propi interès o com a tercer. De fet, aquesta ambigüitat anuncia o prepara l’equívoc que hi ha al llarg del cicle entre poeta i galant. Que el cicle és unitari i que hi ha una sola dama i, per tant, un sol enamorat, queda novament demostrat en aquest darrer poema perquè la dama és esmentada amb dues frases rima que reprodueixen els dos senyals amb què va ésser designada ja des del principi: qui d’Amor sou retret (v. 27) i que sou de bon seny archa (v. 75). I la identifi cació entre “archiu” i “archa” ja l’havíem trobada a la Sort, aplicada a Serena

41. Vegeu, al comentari del poema XIV, els arguments que, al meu entendre, comfi rmen que el “cicle de Valldonzella” acaba veritablement al poema XIII.

POESIES 79

Vallseca “archa de seny” (X, 126), amb la qual cosa, a més a més, confi rmem que aquesta dama és la protagonista de la història de fi cció. Però queda clar que el joc literari fou ofert evidentment a l’auditori de Valldonzella i que el poeta va jugar amb l’engany tot deixant, però, traces a fi que qui volgués posar-hi atenció, lliure de prejudicis i apriorismes, descobrís la realitat del joc poètic. No hi ha dubte que la dama havia de conèixer els senyals sota els quals Vallmanya amagava la seva identitat.

El poema repeteix tots els temes i motius cabdals de l’escondit anterior, sobretot el motiu de l’envejós, que aquí se’ns mostra com a pretendent de la dama (o potser més d’un, remarquem el plu-ral “envejosos”, del vers 10), la qual cosa presenta la dama com una nova Penèlope i el poeta un nou Ulisses, comparació que el mateix poeta havia ja establert (II, 9-13); només que si aleshores la dama era certament una nova Penèlope perquè com l’heroïna clàssica havia resistit els embats dels requeridors, ara, en canvi, fl aqueja la seva confi ança envers l’enamorat. Per això el poeta li retreu la seva inestabilitat. No té un amor sòlid com té ell, és escèptica envers el fet que l’amor duri, i és, per tant, propensa al desamor (vv. 82-85). Per totes aquestes raons, el seu honor i la seva fama poden quedar malmesos: tota gelosia infundada és un greuge envers Amor (vv. 1-6), idea ja expressada a XII, 87-88; i, sobretot, el crèdit donat a les males llengües han fet d’ella una dama opiniosa, idea recurrent en tot el poema, que també havíem trobat en l’anterior. Vici contra Amor, blasmat sovint en la poesia amorosa medieval. Al vers 53 declara, així mateix, que l’amor que l’anima és cast (rectifi cant d’aquesta manera aquell impuls de feblesa carnal amb el qual va ofendre la dama: “(...) perillant en amor avançada,/més desigant del que·s pot conseguir” (X, 5-6). Així mateix, el poeta adverteix que un amor cast no admet gelosia. In-sisteix, novament, en el fet que ell l’ha servida secretament (v. 55), responent així al retret que ella feia a XI, 42. Hi ha, naturalment, també el motiu de la rival, introduït per la dama a la poesia XI, una fi gura a la qual, com ja vam dir, el poeta contraposa la de l’envejós. Als versos 41-42, repeteix, quasi amb els mateixos termes, la mateixa idea amb què acabava la composició anterior: el poeta l’ha acontentada de tot allò amb què amor vol ésser contentat; i acaba amb juraments de fi delitat fi ns a morir per ella i de trobar el malparler a fi que la seva innocència surti a la llum del sol (vv. 86-95). La diferència més notable respecte a l’escondit anterior és el registre: patètic, quasi melodramàtic a “Qual és aquell”, i irònic,

JAUME AUFERIL80

en canvi, a l’actual. Això fa sens dubte que les admonicions a la dama puguin ésser més freqüents i dures en el poema present, ja que la ironia afectuosa en suavitza la duresa, dins una atmosfera més apaivagada i íntima.

La composició consta de 95 versos, distribuïts en 10 cobles de 9 decasíl·labs i una tornada de 5. Els rims són maridats. Cada estrofa consta de 2 quartets encadenats i un vers fi nal (el núm. 9), que repeteix la rima del vers vuitè, així constitueix un apariat fi nal: a 10, b 10, a 10, b 10, c 10, d 10, c 10, d 10, d 10.

UN POEMA ESPARS

XIV “Junct és lo temps fer de ma dolor crida”

Aquesta composició ofereix una sèrie de problemes que ex-poso amb tot detall en parlar de la transmissió manuscrita (5. “Manuscrits i edicions”, ms. K), per tal com només es conser-va al manuscrit K, no porta rúbrica, contràriament a les altres composicions transmeses per J i K, i també pel fet que el nom “Vallmanya” que el precedeix és sens dubte la fi rma del poema anterior, el núm. XIII, i no pas cap reclam, com volia suposar Pa-gès. D’altra banda, no té tornada ni senyal, ni res que ens permeti o ens obligui a contemplar-lo adreçat a la monja protagonista de la història sentimental del cicle de Valldonzella. I, si ho féssim, destruiríem aquest nombre 13 amb què el nostre poeta ha volgut jugar. Destruiríem, així mateix, el fi nal feliç i tancat, i deixaríem un cicle obert i potiner. No hem parlat de fi nal “aparentment” feliç? I recordem que l’aparença, el contrast, les paradoxes, els clarobscurs presideixen tot el Cicle de Valldonzella. Doncs bé, no és molt més suggestiu el número tretze que el catorze? No és un número nefast que deixa en entredit aquest fi nal feliç i que, a més a més, ens remet al nombre que presideix la Sort? Tretze són les monges citades, al bell mig de les quals hi hem trobat Serena de Vallseca. Recordem, així mateix, l’ambivalència del nom Serena. Amb el poema XIII la història acaba novament amb una “coin-cidentia opositorum”: fi nal feliç i inquietant a la vegada. Un fi nal que el poema XIV destruiria. El cançoner de París, J, ofereix una estructuració rodona que el poema XIV espatllaria.

Finalment, cal recordar, com hem vist a les pàgines esmentades, que el cançoner de París no inclou aquest poema a la taula, la qual cosa indica que no hi va fi gurar mai i que, per tant, la seva

POESIES 81

inclusió en K potser va ser el resultat de la voluntat del propie-tari d’aquest cançoner, el qual va voler que hi fos. És evident que s’imposa J damunt K i, per totes aquestes raons, el publiquem a continuació del cicle de Valldonzella, és a dir fora de la història sentimental que aquest cicle ens narra. Hem d’afegir encara que a la composició XIII, que acaba al foli 245v del cançoner J, la tornada queda força encongida en aquest darrer foli del manuscrit, com si el copista de J hagués volgut aprofi tar l’espai per acabar així el cançoner, ja que, si no, sembla que el més probable és que hagués escrit la tornada al full següent com havia fet en altres casos semblants, per exemple als folis 104 i 187; cosa que també contribueix a confi rmar que el cançoner J acabava amb aquest poema de Vallmanya, que no hi ha cap full que se n’hagi desprès, i, en conseqüència, que el poema número XIV de la nostra edició no va formar mai part de J.

Pel que fa a l’atribució d’aquest obra al nostre poeta, crec que és un fet indubtable, com també ja hem vist, i que qualsevol lector que s’hagi familiaritzat amb el seu estil admetrà aquest fet com a indiscutible. Hi trobem els artifi cis mètrics habituals en ell, les citacions de personatges de l’Antiguitat, alguns recursos atribuïbles a la infl uència d’Ausiàs Marc, com per exemple el fet de servir-se de la fórmula Junct és lo temps, cobrint el primer he-mistiqui del primer vers. I, d’altra banda, el vers 35, “Gir-se vers mi ab forma ben sensera!”, el podem comparar amb aquest altre de la Sort: “e girà’s tost ab forma desigada” (X, 29).

“Junct és lo temps” és, en alguns moments, un escondit, però sobretot un clam contra la ingratitud de la dama, a la qual el poeta acusa d’estimar un altre galant. Tota la composició és un entramat de lamentacions, retrets, exculpacions, súpliques, manifestacions de gelosia, juraments d’amor i fi delitat, i algunes expressions d’ofensa per part de l’enamorat, la qual cosa fa que, aleshores, el poema prengui també un cert caire de maldit. Intentarem desgranar tot això en un seqüència lògica i psicològica. El poeta viu adolorit i trist (vv. 1, 11-14, 25, 31, 32, 41, 42, 44, 61, 65), no dorm (v. 18), es troba prop de la follia (v. 19), les llàgrimes li han obscurit la vista i viu en un tenebra constant (v. 26-28), en un pou (v. 63); la mort és l’únic remei, però no sembla que hi hagi cap esperança que aquest alliberament li arribi (v. 42); sent la necessitat de cri-dar la seva dolor, i el resultat és el poema que llegim. La poesia, per tant, es fruit del dolor (v. 1). La dama l’havia estimat, però ha canviat el seu sentiment i el seu tracte envers el poeta (v. 3,

JAUME AUFERIL82

17, 33-35, 39, 40, 71, 72). Endevinem que el deu haver acusat de desamor, ja que aquest nega que l’hagi desservida, ans al contrari: va ésser ferit per Venus de fi na amor (v. 29-30) i estimarà sempre la dama malgrat la seva ingratitud (v. 29, 30, 37, 53, 60, 70); i no únicament l’ha servida, sinó que fi ns i tot l’ha temuda (v. 8), amb la qual cosa tenim la dama elevada a un rang majestàtic. El poeta, doncs, s’excusa d’ingratitud (v. 67, 92). No hi ha, per tant, cap raó justa perquè la dama el tracti com ho fa (v. 4-7, 21, 22). Ella no es deixa aconsellar per la raó, sinó pels mals consellers o maldients (una veïna; v. 48), mostra tenir poc seny igual que Popea (v. 10) i ha caigut en la irracionalitat i en una conducta falsa (v. 76, 79, 80, 95). L’única explicació de tot plegat és que al poeta li ha sortit un rival: la dama n’estima un altre (v. 12, 15, 16, 36, 46, 55, 65). La bona reputació de la dama ja es ressent a causa de la seva crueltat (v. 47), la seva conducta és contrària a les lleis de la humanitat (v. 51) i podria arribar a ésser empre-sonada per la seva ingratitud (v. 63). El poeta maldiu el dia que Venus el ferí d’amor (v. 29-30), i troba que ha estat un ingenu (v. 78); malgrat tot, promet a la dama ésser-li sempre fi del (v. 29, 30, 37, 53, 60, 70).

La poesia, així com ens ha arribat, consta de deu cobles de deu versos decasíl·labs de rima femenina, els vuit primers, disposats de manera creu-croada (a b b a c d d c), més un apariat fi nal, també de rima femenina comuna a totes les estrofes (-ÉA). Les rimes dels vuit primers versos canvien a cada cobla i totes acaben amb una mateixa síl·laba àtona. Un artifi ci que el poeta va voler remarcar mitjançant una clau col·locada al marge dret de cada estrofa, que conté en el seu vèrtex la síl·laba comuna als primers vuit versos de cada cobla, tot produint un efecte visual.

Com ja hem dit, les rimes són sempre femenines, i cal afe-gir que l’autor hi ha volgut introduir també l’artifi ci dels rims capfi nits, amb molt poca fortuna. L’apariat fi nal de cada cobla actua a manera d’epífrasi i conté les citacions dels personat-ges de la mitologia o l’antiguitat clàssica, amb qui la dama és comparada, bé establint una igualtat o bé una desigualtat. Així mateix, també hi ha personatges masculins o situacions amb les quals el poeta es compara o identifi ca amb la seva situació d’amant adolorit.

Deixant a part el complex joc de rimes usat per Vallmanya, gens afortunat com ja hem dit, la composició de deu decasíl·labs,

POESIES 83

creu-croats els vuit primers i tancats per un apariat fi nal, és una estructura usada per Ausiàs Marc a la seva darrera etapa: poesies LXXXVII, XCII, CXII, CXIII, CXV, CVI, CXVIII i CXIX.

Però crec que el poema ens ha arribat incomplet: es troba al fi nal del manuscrit, emplenant tot els darrers folis (f. 211-212v) i no hi ha tornada, de manera que hi ha la possibilitat que algun o alguns folis s’haguessin desprès del manuscrit. Així mateix, hi ha un error del copista, un vers ratllat i reescrit al marge dret (v. 69), però podem llegir perfectament què diu el vers ratllat (Eus so leyal/ mjls Jason vers Madea), no és cap dels versos conservats. És, per tant, un error típic d’anticipació d’un vers posterior que, en aquest cas, no s’ha conservat. Aquest vers, doncs, es trobava en un altre foli, podríem aventurar, aproximadament sis estrofes més avall, la que seria la cobla número XIII, la qual cosa confi rma que ha desaparegut un foli o potser més d’un; i, per això, no tenim la tornada, com tampoc el senyal. Cap composició d’Antoni Vall-manya està mancada de tornada, al contrari, fi ns i tot, de vegades, hi ha tornada i endreça, àdhuc a les tres darreres composicions marianes que ens han arribat impreses. Encara més, el fet que aquest poema vagi adreçat a una dama reclama una tornada amb el senyal de l’enamorada ingrata.

És una de les peces més desafortunades del nostre autor: ja hem parlat del mal efecte que causen a la nostra oïda l’artifi ci dels rims maridats, que el porten fi ns a l’extrem d’inventar-se el femení singular de “greu” (greva, v. 85) i alguna altra llicència mètrica dissonant; així mateix, hi trobem comparacions gens fe-lices (“vergony-me dir cor teniu de codonya”, v. 77), i la sintaxi la trobem anguniosament torturada.42

LES COBLES ESPARSES

Són sis les esparses que ens han arribat del nostre poeta. Com ja hem dit a l’apartat dedicat a la tradició manuscrita, al cançoner de París estan copiades aprofi tant espais buits i en folis diversos. El cançoner K les aplega totes juntes en un mateix foli i el verso corresponent, respectant el mateix ordre de J. En aquest

42. Per a més detalls, vegeu infra, a l’apartat 5. “Manuscrits i edicions”, l’anàlisi del cançoner K, on insisteixo en tota aquesta sèrie de problemes.

JAUME AUFERIL84

cas, m’he permès la llibertat d’editar en primer lloc la que ocupa el tercer en aquests dos manuscrits: “Mort me donau, senyora, vida mia”. La raó d’això és que és l’única esparsa que no maldiu la dama, cosa que la separa netament de les altres i que per això podem contemplar la possibilitat que fos també una peça vinculada al monestir de Valldonzella; com la poesia XIV. No és segur que sorgissin a redós del monestir, però no seria impossible. Ara bé, això no ens ha de portar a concloure que formin part del “Cicle de Valldonzella”, ja que no tenen cap senyal. Per tant, no ens podem comprometre a considerar-les dedicades a la monja protagonista del cicle, Na Serena de Vallseca.

En canvi, ens costaria d’imaginar que les grolleries i les descortesies dels maldits (les altres cinc esparses) poguessin ésser escoltades per les monges de Valldonzella ni per cap dama com cal; ens sembla que és una literatura per a un auditori masculí. Per aquesta raó, perquè integren un gènere diferent, tant des del punt de vista literari com social, m’ha semblat justifi cat de fer dels maldits un grup separat.43

XV “Mort me donau, senyora, vida mia”

És una breu declaració amorosa (i dins la fi cció, cal suposar que no pas la primera) d’un galant que no troba la resposta que ell voldria. És obvi, però, que la dama es deixa estimar, ja que el poeta se serveix d’apel·latius que suposen un nivell de tracte i confi ança prou considerable (v. 1 i 5). L’objectiu principal del poe-ma és aconseguir una entrevista. D’això podem deduir que aquesta mena d’eventualitat no és freqüent, cosa que ens pot transportar novament al possible marc monacal. El poeta, a part de gaudir així de la visió pròxima i íntima de la dama, espera, sens dubte, fer-li arribar de manera directa allò que la paraula escrita no acaba de fer per si sola. El tema l’hem trobat ja al poema I. Però és clar que no podem incloure aquesta composició dins el cicle “Retret d’amor-Archiu de seny” perquè no duu cap dels senyals malgrat que és una esparsa amb tornada. És una cobla creu-creuada de 8 decasíl·labs més una tornada de 4 (a b b a c d d c).

43. És l’única rectifi cació que he fet a l’ordre que vaig proposar a l’apèndix de la meva edició de la Sort (Auferil (ed.) 1986: 66-77).

POESIES 85

XVI “Pus que tots jorns no cessats fer gabella”

És un maldit-comiat força dur i groller, en el qual el poeta retreu a la dama que escolti la mala consellera i que s’hagi lliurat a un amant grosser i violent: totalment descortès. La dama, per tant, no és mereixedora de la fi na amor i el poeta se’n desentén. És una cobla esparsa de 8 decasíl·labs cadenocreuats (a b a b c d d c).

XVII “Vostres viltats me fforen manifestas”

Maldit sobre la venalitat de la dama. El mateix tema de la composició núm. XX. Esparsa de 8 decasíl·labs creu-creuats (a b b a c d d c).

XVIII “Per lo que veig de vós, tot me reprench”

Maldit-comiat format per una cobla de 14 versos sense tornada, amb la mateixa estructura que hem vist i comentat a la poesia VI (a10, b10, a10, b10, b1, c10, d10, c10, d10, e10, e4, e4, f10, f10). La decepció del poeta envers la dama és a causa del fet que aquesta és extremadament deshonesta i infi del, lliurada a l’amor vil amb tothom que la requereix. Aquesta conducta escandalosa ja és notòria i la fama d’aquesta senyora ha quedat profundament malparada. El poeta, per tant, es debat entre l’odi i l’amor, ja que, malgrat tot, encara continua estimant-la. Però a partir d’ara es proposa ferma-ment d’extirpar aquest darrer sentiment de si mateix, amb la qual cosa el maldit pren també el caràcter d’un comiat. Hi ha, també, el confl icte entre voluntat i passió, entre raó i sentiment. Tant per part del poeta que sembla no tenir prou força de voluntat per odiar la dama, com per part d’aquesta, ja que al darrer vers se’ns diu que el fat és en realitat el responsable de la seva conducta, amb la qual cosa no sabem si compadir-la o menystenir-la encara més, tot depèn de la nostra manera de veure les coses. Sigui com sigui, aquest maldit-comiat torna a ésser presidit també, en el fons, per aquesta Fortuna que ho esguerra tot i que hem trobat en quasi tots els poemes de Vallmanya.

XIX “Vós, d’amar fals, mereixeu portar mal”

Aquest maldit repeteix la mateixa estructura de l’anterior mal-dit-comiat i sembla que en sigui una continuació. S’hi repeteixen els temes de la infi delitat de la dama, el del seu decantament envers

JAUME AUFERIL86

l’amor carnal, fi ns a extrems animalístics (apetits brutals, v. 7; brut delit, v. 10), i el del fat (v. 4). El maldit actual és, però, molt més virulent i sense aquella mica de malenconia que hi havia al maldit-comiat anterior per un amor perdut. Ara, només el despit, el ressentiment i l’odi inspiren el seguit de retrets i malediccions d’aquesta esparsa.

XX “No ·m plau lo tall que teniu ne manera”

Aquesta darrera esparsa, i darrer maldit, sembla que pugui formar grup amb les dues esparses anteriors, tant per l’estructura com pel contingut, que és també aproximadament el mateix de la núm. XVII, i que, per tant, malgrat que tingui una estructura diferent, potser també podríem ajuntar amb aquests tres darrers. En canvi, el maldit XVI podria ésser independent. El tema central és, com en el XVII, el de la venalitat femenina: la dama pren, però no dóna. Ven el seu amor, pensant sempre en un altre ne-goci millor, en un altre client que pagui més car. Si algú no està gaire disposat a buidar-li la bossa, l’engega a dida. Ara el poeta ja la coneix, ja n’ha descobert el joc, el tarannà, la naturalesa del seu amor, per tant, no en vol saber res més. Ha estat baratera i hipòcrita ja de ben jove. Una bona manera de començar! Té la mateixa estructura de les cobles de la composició VI (a10, b10, a10, b10, b1, c10, d10, c10, d10, e 10, e4, e4, f10, f10).

LA TENÇÓ AMB JOAN FOGASSOT

XXI “En Ffogassot, pus sou enamorat”

Aquesta llarga tençó o, més exactament, joc partit o partiment, ja que s’hi proposa un dilema i cada estrofa és escrita per cadas-cun dels contendents tot defensant el punt de vista contrari al de l’altre, ens ha arribat únicament transmesa pel cançoner de l’Ateneu Barcelonès, que hom suposa confegit pel mateix Fogassot, el qual n’hauria estat també el propietari (vegeu supra, 2. 2. “El monestir de Valldonzella”, nota 25 i infra l’apartat “Manuscrit i edicions”, N, p. 143). Justament, Fogassot és el poeta reptat per una donzella innominada que li planteja el dilema de si ella s’ha de casar “amb un vell, ric i de gran estat, o bé amb un home jove, pobre i de gentil estat”. La noblesa no es descarta en cap dels dos casos.44

44. El motiu d’aquest debat el trobem en el XXè judici d’amor, capítol VII del segon llibre del De Amore (Capellani 1930: 168, CXI).

POESIES 87

Se suposa que la donzella hauria encarregat al nostre poeta la tasca d’escriure per ella, segurament perquè no sabia compondre versos, com diu “Retret d’Amor” o “Arxiu de seny” al poema VIII, v. 4. Antoni Vallmanya, doncs, torna a parlar amb veu femenina. Ara, aquesta veu no és la de la monja de Valldonzella que apareix al cicle de tretze composicions d’aquest monestir; ja que és una senyoreta que es vol casar. Però, a part d’això, cal demanar-se si som davant d’un encàrrec veritable o bé fi ngit. No ho sabem i em temo que no ho sabrem mai. Per tant, podem triar l’opció que ens agradi més. En qualsevol cas, és evident que tot plegat és un joc.

Així mateix, el fet que l’ombra d’una donzella enigmàtica presidís tot el debat i que Vallmanya actués simplement com el seu ambaixador, devia complaure l’auditori, el qual, mentres-tant, es distreia a identifi car la donzella, o bé, els escèptics, argumentaven que tot plegat era una facècia del nostre notari. Ells, però, segur que van acabar sabent la veritat i nosaltres no la coneixerem mai. Però d’un poeta tan joganer com el nostre, al qual, a més a més, agradava el transvestisme, no podem excloure’n res.

El partiment és inaugurat per Antoni Vallmanya, en veu de la donzella, la qual s’adreça a Joan Fogassot, per tal com és “enamorat”, essent ella també “donzella ·namorada”. Amb la qual cosa fa al·lusió a l’escola poètica del Gai Saber, és a dir l’escola de l’Amor Cortès, de la qual la donzella també se’n manifesta se-guidora. Vallmanya, en nom de la donzella, i per tal com aquesta és la demandant, intervé a les estrofes senars i Joan Fogassot ho fa a les parelles.

Fogassot, que és el demandat, pren decididament partit per allò que l’esperit de l’Amor Cortès exigeix: la joventut. Per tant, Vallmanya ha de defensar el punt de vista contrari (cosa que ja preveu d’antuvi), parlant en veu femenina com si fos la donzella, argumentant els avantatges de maridar-se amb un “home vell, ric i de gran estat”.

El debat es manté durant setze estrofes (192 v.), moment en què la donzella decideix de prendre com a jutge mossèn Joan Boscà (cobla XVII) i Joan Fogassot demana Francí Bussot per a la mateixa funció (cobla XVIII), “qui d’amor sab tot l’art”, dirà d’ell la donzella, una mica més avall. Tot i que no se’ns ha con-servat cap poema de Francí Bussot, aquesta frase fa pensar que

JAUME AUFERIL88

pertanyia a l’escola del Gai Saber i que, per tant, devia haver compost alguns versos.45

Però, malgrat el fet que Boscà i Bussot van acceptar el com-promís, ni l’un ni l’altre no van decidir-se a donar cap veredicte, a pesar de les insistents súpliques de la donzella a Joan Boscà perquè ho fes (vv. 267-268). Això va portar-la a adreçar-se al rei de Navarra, germà d’Alfons IV el Magnànim, al qual va succeir el 1458 com a Joan II de Catalunya-Aragó.

És a la primera cobla d’aquesta “Suplicació” a Joan de Tras-tàmara que la donzella (o Antoni Vallmanya, com ens agradi més) diu que “ja fa més d’un any que va ser pressionada a prendre marit”. Amb la qual cosa podem entendre que ja feia més d’un any que durava el debat. I demana al rei de Navarra que:

Havent recors, segons és estilaten vostra cort, yo, qui no só stilada[...]Perquè, senyor, ab cor humil prostat,supplich-vos molt, ab manera prostada, perquè fi nada sie ·cabadanostra tençó, jutjes vós hi mudeue, ·b pena fort, declarar li maneu.(XXI, 241-276)

Així se li adreça Vallmanya en nom de la donzella, tot dema-nant-li que designi nous jutges, obligant-los amb la seva autoritat a intervenir sots pena d’ésser castigats si no ho fan.

Això revela que Joan de Trastàmara era un príncep amic d’aquests esbarjos poètics, com ho devia ser tota la reialesa i l’aristocràcia, ja des de sempre, independentment del fet que els sobirans i grans senyors componguessin versos o no. Però les corts devien continuar essent centres literaris com ho havien estat a l’època trobadoresca i, segurament, abans i tot.

Joan de Trastàmara va intervenir, efectivament, encara que no pas per escrit, sinó que va deixar que la donzella transmetés la seva reial disposició; i la senyoreta, com sempre, fa que Antoni Vallmanya transmeti la provisió reial mitjançant la cobla número XXIV.

45. Sobre aquests personatges, vegeu infra la nota als v. 204 i 216 de l’edició d’aquest debat.

POESIES 89

Segons el contingut d’aquesta cobla, el rei de Navarra desig-na Joan de Bellafi la46 com a nou jutge, el qual haurà d’intervenir sots penalització de mil fl orins, en cas que es mostrés negligent a complir les ordres reials. La multa és veritablement desorbitada,47 per tant, crec que no ens l’hem de prendre pas seriosament, sinó que es tracta d’una broma reial més que no pas una penalització real, que confi rma una vegada més que aquests debats eren, gene-ralment, divertiments socials. De tota manera, davant el manament reial, no hi ha dubte que, broma o no, Joan de Bellafi la no s’ho fa repetir dues vegades. En efecte, amb la cobla següent a manera d’“endreça”, adreçada al nou jutge i composta per Joan Fogassot, acaba aquest llarg partiment, que devia durar més d’un any, atès que, possiblement, es va iniciar entre el 1454 i el 1455, i es va acabar entre el març de 1455 i el gener de 1456.48 No tenim la sentència, perquè, sens dubte, va ser oral i només es recollien els veredictes compostos en vers (Paul Meyer 1973: 66-77). Per tant, no sabem qui va ser el guanyador, si la donzella (Vallmanya) o En Fogassot. Però, potser, atès que el debat s’ha conservat únicament en el manuscrit N i que Aramon (1947-1948: 163-165) va argu-mentar, de manera que ha estat acceptada, que aquest cançoner va pertànyer a Joan Fogassot i que en part el va redactar ell mateix, podem apuntar la possibilitat que el guanyador hagués estat ell.

Algunes refl exions sobre els combats poètics

M. Fauriel va suposar que aquests debats tenien lloc als cas-tells (es refereix, és clar, al període trobadoresc), que se celebraven amb una certa solemnitat davant d’un públic i que eren improvi-sats, o, almenys, ràpidament compostos, amb els dos adversaris situats l’un davant de l’altre (Fauriel 1846: 101-108). Igualment, Rudolf Zenker creu també que les tençons eren improvisades i que els contendents eren presents, l’un davant de l’altre, quan les componien (Zenker 1888: 58-66; Jeanroy 1890: 281-304, 441-462).

Jeanroy replica una cosa que en part és indubtablement certa, però d’una altra banda no. El que ell observa, i que sens dubte és

46. Ciutadà honrat de Barcelona. Vegeu infra la nota al v. 284 de l’edició d’aquest joc partit.

47. Vegeu Ferrer 1989: 19, n. 22, una llista de preus i salaris, que pot il·lustrar la importància d’aquesta quantitat.

48. Vegeu infra la nota als v. 241-242 de l’edició del debat.

JAUME AUFERIL90

així, és que també es feien per escrit tot trametent-se l’un a l’altre cada estrofa. Però no comparteixo l’opinió que la presència —i per tant una certa improvisació— és cosa dels inicis, com ell vol creure, i que després els escrivien amb el temps que calia. Això no és versemblant perquè aquests combats demanen que el públic hi sigui present i que els poemes es divulgaven oralment, llegits pels mateixos poetes. Quan diem llegits, pensem en el segle XV i en Vallmanya i Fogassot, concretament. Al temps dels trobadors eren, sens dubte, cantats per joglars i els poetes hi eren en una primera audició. Després, la composició feia el seu curs, com qualsevol altra.

Jeanroy parla de partiments de sis cobles i dues tornades, i exposa aquest nombre d’estrofes com a exemple de partiment més llarg, que demanava una certa paciència dels trobadors en tot el procés d’escriure i de tramesa mútua de cada cobla. Doncs bé, el partiment entre Vallmanya i Fogassot té 23 cobles i dues endreces. La primera endreça no porta aquest títol perquè duu el de “provisió” del rei de Navarra, però no són versos fets pel rei, com ja hem dit, sinó per “Vallmanya per part de la donzella”, qui transmet la provisió reial; però aquesta cobla té les dimensions i la naturalesa d’una endreça, la qual, pròpiament dita, ve a conti-nuació, escrita per Fogassot amb el mateix nombre de versos de la cobla anterior i tancant el debat. L’endreça és adreçada pels dos poetes al jutge que el rei de Navarra ha nomenat, el qual ha de sentenciar, sots pena de 1.000 fl orins si no ho fa.

En total, la composició consta de 292 versos. Si suposem que podia transcórrer una setmana de temps entre una cobla i una altra, entre escriure-la i fer-la arribar a l’altre contendent, la feina comporta vint-i-cinc setmanes: mig any. I això, anant molt de pressa. Però, de fet, hem de comptar 20 estrofes, les primeres 20, fi ns que decideixen nomenar jutges, uns cent quaranta dies: quatre mesos i mig. Després vindria l’any que el mateix Vallma-nya, de part de la donzella, diu que ha passat des que els jutges foren nomenats sense que hagin dictat sentència. I, fi nalment, la sol·licitud de l’arbitratge reial. Tot plegat ens porta a una elaboració escrita d’un any i mig de durada, aproximadament.

No és impossible, però quin interès té tot això sense un públic? En canvi, aquest debat improvisat davant d’un auditori, imaginant fi ns i tot que els poetes es prenguin un cert temps abans de respondre i també que mig escriguin o apuntin en un paper les idees essencials en cada cas (cosa que potser podien

POESIES 91

fer mentre el contricant llegia la seva cobla) fa el combat més viu, més interessant i més versemblant des de tots els punts de vista. El breu instant que cada poeta es prenia per preparar la seva resposta no crec que fos cap enuig per a l’auditori. Aquests espais segurament eren previstos i fi ns i tot el públic els devia aprofi tar per comentar la competició.

Els rims són fàcils: participis de la primera conjugació mas-culins i femenins alternats i un apariat lliure fi nal que també sol tenir una rima fàcil. La qual cosa confi rma la improvisació, per bé que aquest punt, com de seguida comentarem, tampoc no és necessàriament defi nitiu.

Zenker també ho veu així, ell també parla de la possibilitat que els trobadors, abans de replicar, refl exionin uns instants; cosa que no admet Jeanroy perquè creu que això avorriria el públic (Jeanroy 1890: 446). Però, al contrari, el públic devia agrair uns breus moments de silenci entre la intervenció de cada contendent. Uns vint o vint-i-cinc segons, que permetien de relaxar l’auditori, refl exionar sobre els arguments aportats per cada contendent i fi ns i tot intercanviar parers amb els companys i companyes que assistien a la contesa. Tanmateix, Jeanroy es veu obligat a acceptar que hi ha un cas documentat en què, sens dubte, joglars experts en llengua occitana acudien a les festes que donava el marquès d’Este i que els més hàbils posaven qüestions a Ferrari que aquest responia immediatament (p. 447). Jeanroy vol, però, objectar que les qüestions que posaven els joglars no eren pas pensades sense preparació. I què? Naturalment! La demanda no cal que sigui impro-visada, a més, en la majoria dels casos era pensada prèviament i ben preparada, cosa que no vol dir que la resta no fos espontània. I encara el mateix Jeanroy admet que les cobles esparses eren improvisades i que fi ns i tot tenim el document de Bertran Carbo-nell que es queixa que alguns proposen cobles esparses en rimes tan difícils que hom amb prou feines podia respondre’ls (p. 447). És clar!, si això era un combat, i hi havia un poeta que era molt hàbil, extremament hàbil, a trobar rimes complicades sense estu-diar-les, segur que no s’estava de fer-ho com més difícil millor a fi d’enderrocar el contrincant. Per tant, potser el fet que les rimes siguin fàcils o difícils no és un argument vàlid per concloure si aquell partiment va ser improvisat davant del públic o bé rumiat amb calma i escrit a casa, sinó de la major o menor habilitat dels contendents a trobar rimes. Jeanroy, després, també arriba fi ns i tot a reconèixer que “la participation directe du public à la

JAUME AUFERIL92

discussion devait en augmenter l’intérêt” i que “il était tout naturel de le consulter soit sur la question posée, soit sur la façon dont elle avait été traitée” (p. 449).49

És interessant d’advertir que els trobadors s’intercanviaven cobles esparses. La qual cosa podia prendre fàcilment l’estructura d’un joc partit. Zenker veu el partiment com una modalitat o una variant de la tençó i proposa de servir-se de l’expressió “tençó amb partiment” (p. 286). Tant ell com Jeanroy es plantegen l’origen del gènere i quina estructura seria la més antiga: la tençó, el joc partit o la cobla esparsa. Però cap dels dos no té en compte la possibi-litat que aquest gènere tingui els orígens en la poesia tradicional. La qüestió, per tant, em sembla una pèrdua de temps.

Però potser és encara més interessant de remarcar que les primeres tençons-jocs partits són mers diàlegs amistosos: Cerca-mon-Guilhalmi, Hug Catola-Marcabrú, Comtessa de Dia-Raimbaut d’Aurenga (potser tençó fi ngida, composta tota per Raimbaut d’Au-renga). Advertim que tant a la de Marcabrú com a la de Raimbaut hom dóna el nom de tençó. Com també fan els poetes catalans del segle XV.

Sigui com sigui, en parlar dels debats cal tenir present tota forma de poesia dialogada. Això no vol dir que hàgim d’arribar a la conclusió que totes aquestes modalitats tinguin una relació estreta, però sí que penso que cal tenir-ho en compte. Tot plegat ens porta a contemplar qualsevol poema en què l’autor s’adreça a algú com un possible principi de diàleg. Aleshores, també el cicle de Valldonzella pren quelcom de la naturalesa d’una tençó.

De fet, tot diàleg, tota conversa ens porta en un moment o altre a una certa discrepància d’opinions, a actituds divergents i a una controvèrsia. Si no és així, ja no hi ha diàleg: la conversa s’acaba, o s’acaba de parlar sobre aquella qüestió i se n’enceta una altra.

49. A propòsit dels combats populars o de tradició oral, Serrà (1999: 9) diu el següent: “Els combats públics eren anunciats amb antelació, a vegades per mitjà d’una crida feta pel pregoner. Se solien celebrar durant les tardes dels diumenges i altres dies de festa i, sobretot, les nits de dissabtes i vigílies, perquè els assistents poguessin vetllar i seguir l’espectacle fi ns tard, ja que tenien una duració il·limitada i sovint no acabaven fi ns que, per esgotament, un dels contrincants es donava per vençut. Això feia que de vegades es prolonguessin fi ns a la matinada. Sabem d’un que havia durat sis hores […] I d’un altre que n’havia durat nou, des de les vuit del vespre fi ns a les cinc del matí […]. I es veu que de vegades els combats exhaurien el temps disponible sense acabar i s’interrompien per ésser represos en una altra vetllada.”

POESIES 93

Origen del gènere

Zenker vol situar els primers partiments al fi nal del segle XII, mentre que Jeanroy vol portar-los al principi del XIII. El que sí que sembla cert és que els partiments més antics conservats són dues peces intercanviades entre Peirol i Lo Dalfi n d’Alvèrnia (Jeanroy 1890: 298). Només que Zenker les data entre el 1180 i el 1187 (data de la tercera croada), i, en canvi, Jeanroy, entre el 1200 i el 1210; malgrat que reconeix que fi ns i tot poden ésser de devers el 1185.

Hom queda estranyat d’aquestes ganes de Jeanroy d’endarrerir l’aparició del gènere uns quinze o vint-i-cinc anys. Quan, a més a més, és impossible d’arribar a una datació precisa, perquè sempre cal contemplar la possibilitat que d’altres peces anteriors hagin desaparegut. Però, de seguida, Jeanroy (1890: 299) adverteix que el partiment de Guillem de Berguedà, no contemplat per Zenker, ha d’ésser anterior. El data entre el 1185 i el 1190, i el mateix fa Riquer (1971: I, 123). Però amb tot això seguim sense comprendre l’interès de Jeanroy, ja que és la mateixa data que Zenker pro-posa per als partiments de Peirol i Lo Dalfi n d’Alvèrnia. Jeanroy, així mateix, assenyala un altre partiment que considera d’aquesta mateixa època.

En fi , la conclusió a la qual arriba Jeanroy és que el par-timent neix al fi nal del segle XII, cosa que ja deia Zenker, però no accep ta que el gènere hagués fl orit a la cort d’Alvèrnia, ja que segons ell, les mostres d’aquesta cort serien de principi del XIII (Jeanroy 1890: 301). Ell mateix recull uns versos de Giraut de Calanson del principi del XIII, en què recomana al seu joglar de “Ben tombar/ E ben parlar/ E jocx partir”, i observa que el gènere deuria ésser “peu répandu”. Però crec que hom igualment es pot servir d’aquest document en el sentit contrari: que fos un gènere molt cèlebre i antic. Jeanroy conclou que si hom demanava a un joglar que fes jocs partits els faria en prosa, ja que, segons diu, no és possible d’imaginar que un joglar compongués versos! (Jeanroy 1890: 301).

Justament, crec que aquests versos de Giraut de Calanson adreçats al seu joglar demanant-li que s’excerciti a fer jocs partits pot fer referència al fet que aquests debats existien des de molt antic a la poesia oral. Perquè, per quina raó un joglar no podia tenir un doble repertori: el tradicional i el culte? No podia ser que un joglar fos capaç d’improvisar versos segons la tècnica i la tradició orals i que a la vegada incorporés al seu repertori els

JAUME AUFERIL94

compostos pels trobadors? És clar que en aquest cas seria un joglar que sabia llegir, però, i què? Ja ho sabem que els joglars que cantaven els versos dels trobadors sabien llegir i fi ns i tot escriure i que alguns van acabar component versos trobadorescos ells mateixos. Si van acabar fent versos cultes, no vol dir que ells mateixos ja eren versaires?

El que sí sembla acceptar Jeanroy (1890: 301) és que el partiment era molt freqüent al segle XIII. I, segons ell, el gènere apareixeria a França. L’exemple més antic seria el de Gace Brulé i el comte Geoffroi de Bretanya, composició que ell situa poc abans del 1186; i de seguida conclou que de França va passar a terres occitanes. Ara veiem l’interès de datar els partiments de la cort d’Alvèrnia al més tard possible!

Posteriorment, Jeanroy (1925: 45-60) es veurà obligat a rec-tifi car en rodó aquesta afi rmació i a reconèixer que el debat, tot en general, procedeix del “midi”, com ell en diu.

Pel que fa als jutges, Jeanroy (1890: 448-449) és de l’opinió que són inherents al gènere, que no hi pot haver partiment sense un judici fi nal: “Le prononcé du jugement a dû être une formalité obligatoire, le jugement faisant en quelque sorte partie intégrante du genre.” I també: “de juges ont pu être désignés sans que cet-te désignation entrât dans la pièce; celle-ci a pu être faite aussi dans des couplets qui ne nous sont pas parvenus.” I encara: “A l’origine, ces jugements devaient être improvisés et par conséquent prononcés en prose; on ne se fi gure guère des juges délibérant gravement devant une assemblée et prenant le temps nécessaire pour versifi er leur arrêt. On s’explique donc qu’il ne se soit conservé qu’un très petit nombre de jugements.” Caldria, però, esmenar en prose per oralement (tot advertint, també, que molta gent era —i encara és— capaç d’improvisar en vers). I també que això fou no pas únicament a l’origen, sinó també al segle XV. Igualment, si el jutge o els jutges sabien compondre versos i tenien ganes de fer-ho, llur resposta era en vers i recollida als cançoners.

Jeanroy (1890: 451) està convençut que els jutges només existien en el partiment i que, després, de manera abusiva, hom arriba a designar jutges també per a la tençó. Cosa que no sembla convincent, ja que tant una modalitat com l’altra són debats que demanen una resolució.

Sigui com sigui, Jeanroy afi rma que no podia ser que un partiment acabés sense una sentència i cita les Leys d’Amors com

POESIES 95

a prova, ja que no semblen admetre la possibilitat d’un partiment no jutjat (“e devo jutge elegir”; 1890: 449). I, en efecte, el partiment de Vallmanya i Fogassot és també una prova d’això, ja que atès que els jutges designats no emeten llur veredicte, es va demanar l’arbitratge del rei de Navarra, el qual va designar un jutge amb sanció expressa si no dictava sentència.50

De fet, no únicament els partiments, sinó qualsevol forma de debat o certamen comportava necessàriament la presència d’uns jutges que sentenciaven bé oralment, bé en vers. Més avall, en tractar de la composició amb què Vallmanya participà en Les trobes en lahors de la Verge Maria del 1474, veurem que els jutges, Joan de Pròixida i Lluís de Castellví, van dictar sentència, que va ser redactada en forma de codolada per Bernat Fenollar.

Zenker relaciona el joc partit amb la pastorel·la, Jeanroy ho rebutja enèrgicament, però anys més tard accepta que “le fond de la pastourelle est un débat”. Així mateix, a “La Tenson provençale”,

50. El llarg debat entre Bernat Fenollar, Joan Vidal, Joan Verdanxa i Pere Vilaspinosa, promogut pel primer, “Per bé que lo món en tals fets huy sia” (Massó 1913-1914: 196), sobre “què cosa fa encendre més l’amor: la vista, el grat, l’enteniment o la voluntat” (Riquer 1964: III, 323) ocupa des del f. 43 fi ns al f. 61 inclòs (Massò, ibid.). En aquesta contesa fou nomenat jutge Joan Roís de Corella, però aquest no va voler fer sentència; aleshores van designar Miquel Estela, el qual també va declinar aquesta responsabilitat i proposà de portar la causa davant el tribunal del Gai Saber; la qual cosa fa suposar que la institució del Gai Saber funcionava com a entitat poètica de manera permanent, a la qual hom podia acudir en compromisos semblants (Riquer 1964: III, 324; molt curiosament, diu que no sap “qui pot ésser”). En aquest debat, doncs, tenim que el jutge respon, tot i que no pren cap compromís, però també sembla que la sentència donada pel Gai Saber era verbal, i no consignada per escrit. Pere III el Cerimoniós intervingué com a jutge en un partiment entre el vescomte de Rocabertí i Jaume Marc (ed. Pujol 1994: 209-233); la rúbrica l’anomena “questió”, però Rocabertí fa servir el terme “partits” en el sentit de “parts”, a la primera estrofa (v. 2) i també a la III, és a dir a la seva segona estrofa de Rocabertí (“partit”, v. 20); així mateix, a la rúbrica que introdueix la sentència del rei Pere, llegim “la dita qüestió e departiment”. En aquest cas, la sentència fou declarada també en vers: tres cobles. Gabriel Ferrús i Guerau de Massanet tenen una tençó, en la qual Massanet nomenà jutge Joan d’Olivella, que no va poder dictar sentència; aleshores, Ferrús va nomenar jutge Jacme Ripoll, el qual va sentenciar per escrit, en versos de sis síl·labes, i va donar la raó a Gabriel Ferrús (Riquer 1964: I, 633-634). Joan Fogassot va ser nomenat jutge d’un debat promogut per un tal Ricard, en el qual intervingueren Joan Sacoma i Pere Pau Saguda, el 7 de desembre de 1475; el consistori donà a Fogassot un termini de deu dies, però el jutge es permeté de prendre’s més temps, ja que la sentència de Fogassot fou emesa a l’hort de Francesc Morer, el dissabte vint de gener (Massó 1913-1914: 92; Riquer 1964: III, 103). Joan Salom, prevere, va ser triat com a jutge per Joan Fogassot i Pere Vilaspinosa, escrivent de València, en la tençó promoguda per aquest darrer. Joan Salom va respondre en vers (Riquer 1964: III, 103).

JAUME AUFERIL96

acaba admetent que és inútil de cercar l’origen de la tençó, ja que és una forma de diàleg “tant cette forme de dialogue concerté était fréquente” (Jeanroy 1890: 456-457) i que es troba “dans les parades des jonglers qui se provoquaient, en feignant l’hostilité ou la rivalité, pou attirer le public devant leurs tréteaux […]”. També relaciona la tençó amb el confl ictus. I conclou que la tençó ha pogut néixer espontàniament. Però sembla que això no vol fer-ho extensiu al joc partit, cosa que només es pot entendre pel fet que, pel que sembla, el joc partit el veu com un joc amorós, destinat exclusivament a plantejar dilemes de caràcter sentimental. Això el porta a no voler-lo contemplar més enllà de la poesia cortesa, per la qual cosa se serveix d’arguments molt fràgils: com ara que André le Chapelain, en els seus famosos “judicis d’amor”, esmenti només quatre casos resolts en corts occitanes —tres a Narbona i un a Gascunya—, davant tretze de resolts per dames de la reialesa de llengua francesa —Xampanya, Flandes i França. En aquestes converses i entreteniments cortesans de caràcter amorós se suscitarien dilemes que conduirien al joc partit (al capdavall Jeanroy proposa per al partiment el mateix que ha suggerit per a la tençó: un origen espontani a partir dels diàlegs i les converses quotidianes, només que ara ho vol contemplar com quelcom tancat al món cortesà, però sí que defensa que el seu origen procediria del nord, és a dir de França, partint dels exercicis dialèctics uni-versitaris, ja que “dans les pays du nord […] la vie universitaire était la plus intense” (p. 302). Malgrat tot, no vol veure que així com uns partiments haurien canviat llur contingut intel·lectual per l’amorós, igualment de dilemes n’hi ha de tota mena.

A Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, Jeanroy (1925: 45-60) reconeix, com hem dit més amunt, que la pastorel·la és un debat i accepta una certa relació d’aquest gènere amb la poesia popular: “et l’on pourrait être tenté de voir là aussi un emprunt fait à la poésie populaire.” Assenyala diferències amb el joc partit. Diu que aquesta mena de debat seria més antic, que ell reserva per a aquest gènere primigeni el nom de debat. No entenc quina necessitat té d’aplicar aquest nom, que va tan bé per ésser usat de manera genèrica, per al gènere que ell suposa primordial, per tal com aquest tindria nom propi des dels mateixos orígens, tençó, cosa que diu ell mateix tot seguit: “Ces deux variétés exis-tent aussi en Provence, et les Leys d’Amors (I, 344) les distinguent expressément en donnant à la première le nom de partimen, à la seconde celui de tenso” (Jeanroy 1925: 45).

POESIES 97

Jeanroy acaba advertint que el debat, a França (recordem que el que ell anomena debat és la tençó, i que el terme que usa és innecessari ja que les composicions franceses també se serveixen d’aquest mateix nom per designar el gènere), conserva formes més primitives, és a dir populars, que no pas el gènere occità. Aquest, essent un producte d’una societat més refi nada que no pas la francesa, hauria impedit l’accés a determinats motius populars com són el cavaller que dialoga amb el seu cavall, les tradicionals confi dències d’una jove enamorada amb la seva mare o bé amb una amiga, etc. Situacions rebutjades per la poesia occitana, però acceptades per la francesa, més impregnada de cultura oral (p. 59-60).

David J. Jones (1934) exposa que Joseph Anglade no accep-ta la distinció entre tençó i joc partit, o, dit d’una altra manera, segons Anglade, el joc partit és una varietat del gènere tençó; en conseqüència, se serveix únicament del mot tençó. Jones ho rebutja i el seu llibre és un al·legat a favor de la diferenciació d’aquests dos gèneres (p. 7). Es queixa també que la proposta de Zenker de designar el joc partit com a tençó amb partiment hagi fet alguna fortuna. Jones considera que això crea confusió, per tal com hom no sap si es parla de tençó o bé de partiment. Potser té raó, però aquesta incomoditat només la produeixen actituds com la d’Anglade, no pas aquells que segueixen la proposta de Zenker, la qual té l’avantatge de diferenciar i a la vegada d’afi rmar la con-nexió entre una modalitat i l’altra. Jones, però, remarca que les Leys fan aquesta distinció i es queixa que es confonguin les dues coses per abús. També dóna una defi nició de tençó, interessant, extreta de la Doctrina de compondre dictats de Ramon Vidal de Besalú, publicada per Meyer (1877: 355).

Sobre si aquests debats eren improvisats o no, crec que en principi cal suposar que eren improvisats, sobretot per la raó que és lògic o fi ns i tot obligat d’imaginar que havien d’ésser públics. Així ho creu també M. Zenker (cf. Jeanroy 1890: 446 i s.). Jean-roy, malgrat que vol afi rmar el contrari, es deixa convèncer, però sense acabar-ho de declarar obertament.

Però és cert que també hi devia haver els debats que havien estat escrits, de manera que un poeta enviava una estrofa a un altre i aquest li responia per escrit i l’altre li enviava també la seva rèplica escrita, etc. Però crec que aquestes composicions després també eren divulgades oralment. Evidentment, sembla que la com-

JAUME AUFERIL98

plexitat o la simplicitat de les rimes pot ésser un indici de si aquell debat va ésser improvisat o bé elaborat amb temps i per escrit a casa de cada contendent. Així doncs, la “Cobla equivocada” entre Jacme Marc i Pere Marc, on es juga amb els mots costa, estany, any i tany, pot convidar-nos a suposar que havia d’ésser escrita, ja que altrament caldria que els autors fossin molt enginyosos. Però, per què no? No hi ha arguments defi nitius per a negar cap mena d’enginy. Fins i tot, al contrari, sens dubte que en moltes sessions poètiques hi havia diversos debats relativament breus, en els quals es donava el cas que algun dels contendents, arribat un moment, era derrotat perquè era incapaç de mantenir-se competent en les rimes. Al capdavall, el propòsit de tot combat és derrotar el rival, sigui pel contingut, sigui per la forma, o, encara millor, per ambdues coses. Si un poeta era perfectament hàbil, hem de creure que es privava dels seus dots per no perjudicar el con-trincant? Tot contribueix a confi rmar que aquests exercicis eren improvisats, celebrats amb una certa solemnitat i amb públic, el principal interès del qual, a part de la mateixa festa i esbarjo, així com el fet de gaudir de la poesia, era veure qui guanyava.

Actualment, sabem que aquestes conteses són molt antigues. Les trobem en els vedes i els avestes com a rèplica de la lluita primordial, combinats amb carreres de carros per a assolir el sol, en les festes del solstici d’hivern, en la lluita entre la tenebra i la llum, entre els deves (Indra) i els asures (Vritra), en el triomf de la deessa Ushas (l’Alba), aconseguit gràcies al combat d’Indra, fenomen que connecta amb l’etern retorn.51 Ushas dóna salut, però aquesta s’ha de guanyar amb curses i duels orals (Kuiper 1960: 236). Així mateix, aquests debats plantejaven el dualisme còsmic (p. 264).

51. Vegeu Kuiper 1960: 218-281. Indra era, a la vegada, victoriós per les seves paraules i els seus cavalls (p. 236-237). Vegeu, especialment, la conclusió (p. 279-281), en què es fa referència a rituals equivalents a Melanèsia, les illes Trobriand (Papua Nova Guinea), els potlatch del nord-oest d’Amèrica; a combats similars celebrats durant els dies consagrats als Manes; debats entre els daiac de Borneo, al Tibet i el Nepal, etc. L’autor omet voluntàriament d’enumerar d’altres casos similars entre els pobles indoeuropeus. Serrà (1999a: 316) remarca l’existència de debats equivalents en la cultura sumèria i el fet que a la Grècia i a la Roma clàssiques “el cant alternat ja era conreat com un joc, per poetes rústics en competició”. I que “el cant amebeu, improvisat en llengua grega pels pastors de Sicília (del qual es fan ressò Teòcrit, sobretot en l’Idil·li V, i Virgili, en l’Ègloga III) ja presentava, si fa no fa, les característiques generals de les competicions entre corrandistes, glossadors i enversadors catalans dels temps moderns”.

POESIES 99

Robert Graves (1998: 290) esmenta, de passada, l’existència d’importants debats poètics religiosopolítics a l’antiga Irlanda, que, pel que diu, sembla que acabaven amb la mort del perdedor. Això ens fa pensar igualment en els enigmes (Èdip i l’Esfi nx, per exemple), que, de fet, eren també un combat, en els quals el contendent es trobava sovint davant d’un demandant mut. Al Banquet de Plató, llegim: “Ets un insolent, Sòcrates —respongué Agató. I, ben aviat, les dues parts, jo i tu, obrirem un procés sobre el saber, tenint per jutge Dionís; però, ara, dedica’t primer al sopar.” (Plató 1983: 37).52 Aquesta modalitat també la trobem en la poesia catalana medieval, en què el poeta proposa individualment, o bé de manera oberta, d’endevinar, generalment, el nom de la seva dama.

ELS POEMES RELIGIOSOS

XXII “Sou vós sens par, Verge, dona polida”

Amb aquesta composició, Antoni Vallmanya va participar al certamen marià convocat per Lluís Despuig (Xàtiva c. 1410-València 1482), mestre de l’orde de Montesa i lloctinent general del regne de València del 1472 al 1478. El concurs fou convocat l’11 de febrer de 1474 amb un cartell de quatre cobles de ver-sos decasíl·labs redactat per Bernat Fenollar, domer de la seu de València, i signat per Lluís Despuig. Vallmanya fou l’únic poeta del Principat que hi va participar. La joia o el premi consistia, segons el cartell, en “hun bell gipó de seda”, i, segons l’encapçalament en prosa que precedeix el cartell, “un troç de drap de vellut negre,

52. I Tolstoi (1960: 498 [vuitena part, cap. V]) ens diu el següent: “Aquesta melangia, que no la privava de divertir-se, tampoc no privava els joves que la freqüentaven de passar el temps ben agradablement. Cada concurrent pagava el seu deute a l’humor malenconiós de la mestressa de la casa i de seguida es fi cava en les converses mundanes, ballava, participava en els jocs, els de rimes, molt en voga a casa els Karaguin.” Això representa que s’esdevé a Moscou el 1811, una terra ben allunyada de la tradició trobadoresca i que, com bé diu el narrador, era un altre qualsevol dels entreteniments socials a la Rússia aristocràtica de principi del XIX, però l’origen del qual ha d’ésser forçosament popular i molt antic, com ja hem vist. Segurament que en temps de Tolstoi encara es feia. No fa gaires anys que, en un trajecte amb taxi des del carrer Balmes, vers la cruïlla amb la Via Augusta fi ns al Paral·lel-Ronda de Sant Pau, el taxista —un home a punt de jubilar-se, segons em va dir— va parlar-me en vers durant tot el trajecte. Si jo hagués tingut la mateixa habilitat que aquell enversador, hauria sorgit, molt probablement, un debat, allà mateix, en aquest cas sense espectadors. (La cursiva és meva.)

JAUME AUFERIL100

apte o bastant per hun gipó [a] qui mils lohara la Verge Maria en qualsevol lengua”. Les composicions havien de tenir cinc cobles, endreça o tornada, la llengua i l’estil “lo que plasent vo[s sia]”, i foren dipositades a la confraria de Sant Jordi de València, on es va celebrar el judici el 25 de març del mateix any. Els jutges van ser Joan de Pròixida i Lluís de Castellví, que manifestaren llur sentència, redactada en forma de codolada per Fenollar, a favor de la Mare de Déu, ja que van considerar que era ella qui havia inspirat les obres dels poetes concorrents. Excés de devoció maria-na o sentit de l’humor? Els participants foren quaranta-quatre en total. Bernat Fenollar hi tingué una participació notable perquè, a part de concursar amb una composició que ocupa el tercer lloc de l’edició, va escriure el cartell signat per Lluís Despuig, la sen-tència en vers fi rmada pels jutges i una dansa com a “Resposta de la gloriosa Verge Maria”. Al costat de Fenollar, trobem bona part dels contertulians literaris habituals: Francí de Castellví, Joan Verdanxa, Joan Moreno, Narcís Vinyoles, Jaume Gassull i Joan Vidal. Cal remarcar la participació en les Trobes dels dos poetes més importants de la segona meitat del segle XV: Joan Roís de Corella (que també freqüentava el cercle de Fenollar) i Jaume Roig, el poema del qual, farcit de referències bíbliques i única compo-sició lírica seva que ens ha arribat, fou situat en l’antepenúltim lloc de l’edició. Hi participaren, en total, quaranta poetes amb quaranta-cinc composicions, ja que alguns en presentaren dues o fi ns i tot tres (Narcís Vinyoles), més la resposta de la Verge, es-crita per Bernat Fenollar, que fa un total de quaranta-sis poesies. El conjunt de composicions fou imprès sense consignar ni l’any, ni el nom de l’impresor, hom, però, accepta que fou imprimit el mateix 1474 i, durant un temps, fou considerat el primer llibre imprès a l’estat espanyol. Actualment, aquest lloc l’ocupa l’Ethica, Oeconomica et Politica d’Aristòtil, publicat a Barcelona el 1473. Però, Les trobes continuen essent l’obra literària més antiga im-presa i un dels incunables més valuosos, del qual només queda un exemplar, conservat a la Biblioteca Universitària de València (Bohigas 1962: 80-91; Sanchis Guarner 1974: xxxvii-xlvii).

L’estructura d’aquest poema és molt característica de Vallmanya. És similar, quasi idèntica, a la de les composicions X, XII i XXI, només que ara els quatre versos fi nals són retronxats, és a dir es repeteixen al fi nal de cada estrofa, i, així mateix, no són afectats per l’artifi ci dels rims capfi nits-maridats. Rims que, d’altra banda, s’encadenen, saltant la retronxa, amb l’estrofa següent. Aquesta

POESIES 101

estructura és molt semblant també a la de les composicions VI, XVIII, XIX i XX, cobles de tretze versos amb bioc després del quart vers. Formes que, com ja hem dit en els comentaris dels poemes VI i X, són exclusives d’Antoni Vallmanya.

XXIII “Aquella gran força tan fort que us defensa”

Aquesta composició i la següent pertanyen al certamen va-lencià del 8 de desembre de 1486 en honor de la sacratíssima Concepció de Maria. En ambdós casos tenim el problema que l’incunable només inclou, a la rúbrica, el cognom “Vallmanya”, sense el nom de fonts. Atès que a les Trobes del 1474 hi havien participat tant Antoni Vallmanya com Bernardí Vallmanya, que-dem amb el dubte de quin dels dos poetes és qui va intervenir en aquest certamen del 1486.

Sempre s’havia considerat que era Antoni Vallmanya, segu-rament pel fet que de Bernardí Vallmanya només ens ha arribat una composició a les Trobes, a part d’algunes traduccions en prosa de l’espanyol al català com és Càrcer d’Amor de Diego de San Pe-dro, la qual cosa no permet pas fer-lo autor dels poemes XXIII i XXIV. No obstant això, Parramon (1992: 316) atribueix aquestes dues composicions, per error, a Bernardí de (sic) Vallmanya, tot nobilitzant aquest poeta, que era escrivent. I dic per error, per-què Parramon, a fi de justifi car la seva atribució, remet a Antoni Ferrando. Però Ferrando (1983: 392) no en considera pas l’autor Bernardí Vallmanya, sinó Antoni Vallmanya:

És molt probable que es tracte del prolífi c versifi cador barceloní N’Antoni Vallmanya, que també concorregué en el certamen valencià de 1474, car sembla estrany que l’escrivent Bernardí Vallmanya, l’activitat poètica del qual ens és desconeguda —ja vam veure que la composició que presentà al certamen del 1474 era un plagi quasi-literal d’una poesia de mossèn Joan Guerau—, fos capaç de concórrer amb dues composicions originals en el certamen de 1486.

L’error de Parramon no em sembla gens estrany en una obra tan complexa com la seva, una feina en què per les seves mans i la seva ment no es cansaven de passejar-hi tantíssimes perso nes, la majoria totalment desconegudes. El problema és que aquesta atribució equivocada sembla que es perpetua sense verifi car altres fonts (RIALC: 8/10/06; Marfany 2007: n. 1).

JAUME AUFERIL102

No cal dir que estic completament d’acord amb el que diu Ferrando. Els aspectes més rellevants, potser, de la seva joventut, especialment el gust per l’ornamentació i el seu manierisme, els trobem igualment en la seva darrera etapa: l’ús de l’acròstic i l’exhibicionisme erudit. Atès que ara són poemes religiosos, l’erudició amb què Vallmanya vol enlluernar l’auditori ja no consisteix en citacions d’herois i heroïnes de l’antiguitat (que possiblement al 1486 ja no eren cap novetat), sinó en encomis a la Mare de Déu, extrets de l’Antic Testament i de la patrística.

“Aquella gran força tan fort que us defensa” és, doncs, la primera de les dues composicions amb les quals Vallmanya va participar al certamen, també valencià, del 8 de desembre de 1486, en honor de la sacratíssima concepció de Maria. La festa de la Puríssima fou instituïda ofi cialment a la corona catalanoaragonesa per decret reial el 1394, i per Roma el 1476 (GEC, V, 447). El certamen va ser convocat pel prevere mossèn Ferrando Dieç. Oferia dos premis; el primer consistia en un robí i era per al poeta que celebrés millor la Immaculada Concepció; el segon era atorgat a qui cantés millor el “radix de Jessè”, és a dir “la soca o les arrels de Jessè, pare del rei David” (Isaïes, 11, 1-2):

Un rebrot neix de la soca de Jessè,un plançó brota de les seves rels.

Des de sant Pau, l’Apocalipsi i la patrística, aquests versos han estat interpretats en un sentit messiànic.

Les composicions havien de constar de set cobles, tornada i endreça. Cada cobla havia de tenir dotze versos en honor dels apòstols. Vallmanya participà als dos premis, però no n’aconseguí cap. El robí se l’emportà Jaume del Bosch, comanador de l’Onda, i la joia del radix, mossèn Jeroni Fuster (Riquer 1964: III, 375). Aquesta composició tardana del nostre poeta ofereix algunes no-vetats pròpies del fi nal del segle XV al nostre país, com l’ús del decasíl·lab espanyol d’art major, amb cesura a la meitat (5+5) i l’acròstic. Aquest darrer recurs és advertit pel poeta a la rúbrica: Cobles de vallmanya tirant al radix fetes ab laue maria per lo cap dels bordons. L’acròstic és construït mitjançant la lletra inicial de cada dos o tres versos, mai menys de dos ni tampoc més de tres, excepte els dos versos fi nals. He editat aquestes lletres inicials en negreta per remarcar l’acròstic, el qual contempla pràcticament tota l’Ave Maria: la salutaciò angèlica i la de santa Elisabet, de

POESIES 103

la qual només manca “tu in mulièribus”. Vallmanya va tenir cura que cada lletra iniciés una frase, recurs que només li va fallar al darrer vers. El resultat és el següent: A (v.1), V (v. 3), E (v. 6), M (v. 8), A (v. 11), R (v. 13), Y (v. 15), A (v. 18), G (v. 20), R (v. 23), A (v. 25), C (v. 27), Y (v. 30), A (v. 32), P (v. 35), L (v. 37), E (v. 39), N (v. 42), A (v. 44), D (v. 47), O (v. 49), M (v. 51), Y (v. 54), N (v. 56), V (v. 59), S (v. 61), T (v. 63), E (v. 66), C (v. 68), V (v. 71), M (v. 73), B (v. 75), E (v. 78), N (v. 80), E (v. 83), D (v. 85), I (v. 87), C (v. 90), T (v. 92), A (v. 94).

Com hem dit, els versos són de deu síl·labes amb cesura a la meitat (5+5); les cesures són sempre líriques i les rimes, femenines, com si el poeta volgués, mitjançant l’estructura mè-trica, fer honor a la feminitat de la Mare de Déu. L’esquema és el següent: a, b, a, a, b, c, d, c, c, d, e, e; de tal manera que l’estrofa queda dividida mètricament en tres parts: dos quintets, que responen a l’esquema III plantejat per Parramon, segons els únics vuit esquemes possibles amb què hom pot combinar un quintet (Parramon 1992: 25): a, b, a, a, b; c, d, c, c, d; més un apariat fi nal: e, e. Les cobles són singulars. La tornada i l’endreça consten de set versos cadascuna, un quintet que ofereix la ma-teixa combinació que els de les cobles, més un apariat fi nal; i són unisonants. Vallmanya continua fi del als ornaments, al ma-nierisme que li havíem advertit als poemes de joventut, i, com remarcarem al poema següent, a mostrar la seva erudició: en els anys cinquanta, sobre els herois i les heroïnes de l’antiguitat, i, ara, sobre la himnologia mariana, extreta de l’Antic Testament i de la patrística.

XXIV “L’enteniment, mirant la presciència”

És la segona composició presentada per Antoni Vallman-ya al certamen convocat per Ferrando Dieç, amb la qual el nostre poeta aspirava a la joia del robí, que s’endugué Jeroni del Bosch. D’acord amb les disposicions de la convocatòria, el poema consta, com l’anterior, de set cobles de dotze versos, en honor dels dotze apòstols, més una tornada i una endreça de set versos cadascuna. Les rimes són també femenines amb la mateixa combinació del poema XXIII, així com la tornada i l’endreça també segueixen el mateix model. Però ara els versos són decasíl·labs catalans.

JAUME AUFERIL104

Llengua i estil

Hem insistit a bastament en el caràcter molt personal de la manera d’Antoni Vallmanya, fi ns al punt que les seves poesies es desmarquen, en aquest sentit, de qualsevol de les altres composicions dels poetes catalans. Aquest estil altament amanerat el trobem, pel que fa a la mètrica, per primera vegada a la composició VI, i deci-didament a partir de la Sort (X). Però, al segon poema, “Només en vós virtut havets estrema”, comencem a trobar hipèrbatons que l’autor anirà incrementant al llarg de la seva producció, de vegades, com ja hem dit, amb resultats ben desafortunats.53 Vegem-ne alguns:

forme us dóne qui us crema (II, 4)

No·s pot dir tant, un temps comprès ab altre,Penalopé, amant, visqués pus ferma. (II, 9-10)

Culpa donar no us pot aquell, senyora,qui·b tant desig venguda spera·n faça. (II, 29-30)

Fforma trobar, per fer-ne remembrançaassats a mi, he ·n una tal com jo! (III, 7-8)

Remarquem en aquest cas que no únicament l’objecte directe precedeix la perífrasi verbal de futur, sinó que aquesta, trobar he, queda brutalment separada per l’oració subordinada fi nal.

per mi aquell ben amar termenant (III, 40)

son cor fi ant ligat ab lo meu fos (III, 94)

D’amor lo mal causa: desconaxença; (III, 85)

53. Aquest manierisme progressiu ens confi rma que l’ordenació dels poemes és cronològica.

POESIES 105

qui tan creurà ésser puga possible,com jo sentí, més dolor pot sentir

(III, 97-98)

Aquesta sol les coses no jusanesffer venir baix ab cura molt sperta

(IV, 29-30)

alguns oprem en sciença famosos

(IV, 38)

Aquí, Vallmanya ha anticipat l’objecte directe al verb, tot separant-lo del seu complement nominal.

a mi tramès dient l’embaxadord’ella tingués l’esperança lunyada

(V, 6-7)

El gerundi dient ha estat intercalat entre el verb tramès i l’objecte directe, l’embaxador; així mateix, d’ella queda totalment distanciat del seu nucli, lunyada.

revocat tot de mon prepòsit vist

(V, 38)

El verb és vist revocat.

són aquell no qu· er· entre ·ls amadors

(VI, 74).

Vers que vol dir: ‘Ja no sóc aquell que havia estat entre els amadors.’

usar barat, contra mi, feu e ·mpriu

(VI, 88)

Que vol dir: ‘Vàreu fer ús de barat, feu i empriu contra mi’.

Si pietat a mi vostra no ·brassa

(VI, 92)

dau-me rahó de mi què us féu retraure

(VI, 112)

JAUME AUFERIL106

El complement verbal, de mi, està separat del verb al qual complementa, féu retraure; en conseqüència, queda fora de la inter-rogativa indirecta a la qual pertany.

Servey fi u tost a vós no que us desam (VI, 115)

És un cas semblant a l’anterior: l’adverbi no ha estat violen-tament separat del seu verb, desam, per tant, també de l’oració subordinada, de la qual és membre.

tarde’s la mort de mi quant s’abilital’arma ·n exir: tant mon cor en plor dóna! (IX, 19-20)

On, de mi és el complement preposicional de l’infi nitiu exir.

com Tisbe féu, sola ·nant per la lunaal loch emprès, a Píramus molt tost. (IX, 31-32)

L’ordre lògic és: ‘com Tisbe féu a Píramus anant sola per la luna al loch emprès, molt tost.’ Per la luna vol dir: ‘de nit’, ‘a la llum de la lluna’, i molt tost cal entendre’l en el sentit de ‘massa tost’, ‘massa aviat’.

Ffi ctes legots vostra lengua diserta,disert parlar, a mi fey·, he discreta (XI, 28-29)

En aquests versos tenim el segon adjectiu de lengua unit amb el primer mitjançant la copulativa he, col·locat al fi nal de tot; el sintagma nominal és ‘lengua diserta he discreta’. El pleo-nasme disert parlar és també resultat del manierisme del nostre poeta, en aquest cas producte, així mateix, dels artifi ciosos rims capfi nit-maridats.

lex a mi no la congoxa qui·m vexa (XI, 79)

Crec que fi ns aquí aquest aspecte de l’estil de Vallmanya se’ns revela, si no pas feliç, sí prou característic i personal com perquè no tinguem cap dubte a atribuir-li la composició XIV conservada únicament al cançoner K, en la qual aquesta mena d’hipèrbatons són abundantíssims, amb els rims capfi nit-maridats, així com el fet

POESIES 107

d’acabar cada vers amb una mateixa síl·laba àtona. Els rims són tots femenins, cosa de la qual Vallmanya devia estar molt orgullós perquè ell mateix ho adverteix, com ja he dit en el comentari d’aquest poema; un artifi ci que va voler remarcar mitjançant una clau col·locada al marge dret de cada estrofa, que conté en el seu vèrtex la síl·laba comuna als primers vuit versos de cada cobla. El resultat és, tanmateix, digne de remarcar perquè ens permet fi ns i tot de parlar de poesia visual. En aquest poema, els exemples són molt nombrosos:

visch oblidat vostr· amor que·m jaquescha (XIV, 24)

El subjecte de l’oració completiva, vostr· amor, ha estat fo-ragitat de la seva oració: ‘visc sense pensar que el vostre amor em deixi’.

sa viu aquell may qui metge demana (XIV, 43)

L’adverbi may ha estat bandejat de la seva oració de relatiu!

so resplandeix no·b fama d’açò bona (XIV, 47)

En aquest cas, com en alguns altres, prescindeix, a més a més, de l’article, sens dubte per aproximar-se més a la sintaxi lla-tina: ‘[un] so resplandeix d’açò no·b bona fama’, o dit d’una altra manera: ‘un so esclatant de tot això que feu s’escampa i us dóna mala fama’. Remarquem, tanmateix, que la sinestèsia confereix una certa bellesa al vers, així com l’irònic contrast entre la llum del verb “resplandir” i la tenebra de la conducta de la dama.

bo no consell vos dóna la vehïna (XIV, 48)

Crec que en aquest exemple no cal aclarir en què consisteix la inversió, és prou clara, però sí que trobo que val la pena de fi xar-nos en l’efecte domèstic del mot vehina, per ‘mala conselle-ra’, o ‘envejosa’, més propis d’una cançó de tradició trobadoresca. L’efecte és, certament, còmic; el que no sabem és si és també intencionat, o bé és un reble produït per la rima.

desam de tot aquell poch qui us estima (XIV, 55)

JAUME AUFERIL108

Per aquest vers, em permeto de remetre el lector a la nota dins la composició.

a[c]ús-me no del meu cor siau rasa (XIV, 68)

La favor gran de mi vostre ja·s lunya (XIV, 71)

L’ordre, com veiem, és el següent: ‘La vostre gran favor ja·s lunya de mi’.

giny ·veu, cercant, fi cte fer-me vergonya (XIV, 76)

En la nota del poema comento aquest cas complex, per tant em permeto de trametre-hi el lector que hi estigui interessat. Hi comento, així mateix, la supressió de la vocal “a” de [a]veu, feno-men també una mica freqüent en Vallmanya, malgrat el fet que la vocal vagi precedida d’una consonant. En qualsevol cas, aquí només advertirem que giny fi cte és el sintagma nominal que actua com a objecte directe de ·veu.

del parit fi ll que·l falç ver ésser dea!(XIV, 80)

El verb de l’oració de relatiu, dea, col·locat al fi nal de tot com a mot rima, és una llicència poètica per ‘deia’. En aquesta mateixa composició, Vallmanya ha fet el mateix amb jea per ‘jeia’ (v. 40) i plea (v. 49) per ‘pleia’ (‘plaïa’).

vull no mercè si he tort e no·m molla (XIV, 92)

E no·m molla ‘i no m’amollo’, ‘i no m’afl uixo’, ‘no cedeixo’, que crec que podem entendre-ho en el sentit de ‘no em penedeixo’.

tenint hom vell, ab riquesa, marit (XXI, 36).

gir-se vers mi vostra pietat molta (XXII, 50)

En aquest cas l’adjectiu molta el necessitava imperativament al fi nal, per causa dels rims capfi nits-maridats.

POESIES 109

cogit Déu yo los peccats me remeta (XXII, 56)

La voluntat d’imitar la sintaxi llatina es manifesta, així mateix, amb l’ús d’ablatius absoluts:

lo pas dubtant, perillós, qui·ls renegue (II, 6)

cessat remey al mal interior (III, 106)

los havents poch fals més qu· ells no han deure (IV, 43)

e·ls treballants, en quant fan, desavança (IV, 48)

Callat mon dir, son parlar sobrevench (V, 25)

Estrany ja fet lo meu seny conegut (V, 41)

D’advenint temps no sab negú son fat (XXI, 97)

Havent recors, segons és estilaten vostra cort, yo, qui no só stilada (XXI, 241-242)

Hi abunden també els neologismes, especialment els llatinismes i algun italianisme, i fi ns i tot mots inventats pel mateix poeta. Molts d’aquests neologismes constitueixen la primera mostra documentada fi ns ara, d’altres ja havien estat usats per Bernat Metge o algun altre escriptor sensible al Renaixement, però molts són documentats en la seva obra per primera vegada. Poso els neologismes en cursiva:

De castedat il·luminats [caterva] (II, 21)

Al manuscrit apareix escrit un terme, que no fa sentit; de més a més, les rimes possibles amb Minerva (v. 24), a part de terme, que

JAUME AUFERIL110

no fa sentit, no són pas gaires: serva, conserva, reserva, preserva. El mot llatí caterva, ‘batalló’, ‘colla’, ‘munió’, ‘multitud’, és documentat per Coromines (DCELC, II, 633) des del 1695; crec, per tant, per la documentació que tenim, la data que dóna Coromines cal anticipar-la uns dos-cents anys, d’acord amb les dates de què Vallmanya se serveix. El mot caterva devia ser desconegut pel copista de J i el va llegir malament.54

de castedat; siau donchs sol·licita (II, 42)

Axí usant, ab sol·licita cura (III, 41)

El DCVB (IX, 1000) el documenta per primera vegada el 1380 dins Pròsper de Bofarull, Manuel de Bofarull i Francesc de Bofarull, Colección de documentos inéditos del Archivo General de la Corona de Aragón, XL, 184; i en el segle XV, només en el Tirant, l’Spill i Lo somni de Johan Johan.

mos pits tramant, parlar tal usaré! (III, 16)

Italianisme documentat només en la traducció de la Commedia (XX, 141) de Febrer i en Caires vius de Víctor Català (DCVB, X, 474). Coromines negligeix aquest mot.

Mentre·ls pensers en térmens tals estaven (III, 37)

El DCVB (VIII, 430) considera pensers, “pensaments”, derivat de l’italià pensiero, amb un exemple del Corbatxo i la Fiammetta, però el DECLC (VI, 470) es decanta per considerar-lo un manlleu de l’occità pensier, tot argumentant que el mot és usat també per Jaume Roig, “que no és suspecte d’italianisme”. Vallmanya, però, és una autor més procliu als neologismes i italianismes que no pas als occitanismes, i no deixa d’ésser curiós també que les mostres siguin de traduccions d’obres de Boccaccio i de dos poetes de la segona meitat del XV.

Fforça tenguí, algun poch, de retraurelos hulls d’aquell e de sa promptitud (III, 25-26)

54. Vegeu la nota a l’edició del poema.

POESIES 111

Coromines el registra en l’Scipió d’Antoni Canals i en el Tirant de Galba (DCELC, VI, 825). El DCVB no en dóna cap exemple.

e·l laçat cor, vincta de mi, cremaven (III, 39)

És, evidentment, un llatinisme, participi passat de vincio, ‘encadenada’, ‘captivada’.

ma voluntat, me vaig jo ingerir (III, 52)

Aquest llatinisme només és documentat a les Ordinacions Palatines (DCVB, VI, 666; DCELC, IV, 492, s. v. “gest”). Cal, així mateix, advertir que Vallmanya el fa servir en el seu sentit ori-ginal ‘llançar’, ‘imposar’, més que no pas en el que proposen els diccionaris esmentats: ‘infl igir’, ‘causar’ i ‘portar en alguna banda’, ‘fi car en alguna cosa’, respectivament.

O, quants dolors acerbas m’asaltaren (III, 57)

Documentat per primera vegada en la traducció de Francesc Febrer de la Commedia de Dante (Paradisso, XIX), rebutjat per Coromines, i, dins el segle XV, en el Curial, l’únic acceptat per Coromines; de manera que el document de Vallmanya seria el més antic, per bé que és possible que el prengués de la traducció de Febrer (vegeu DCVB, I, 107; DCELC, I, 27).

Gemechs e plors usant me vehïtaren (III, 59)

Aquell esper qui·b passió·m rahona,de plors, sospirs, moltes veus me vehïta (IX, 18)

Mot pres del llatí vectare, ‘transportar’, ‘portar’, ‘conduir’, no registrat pels diccionaris.

remey a mi, lo meu cap accitant (III, 110)

El primer exemple documentat del mot excitar és del 1400 aproximadament (DCELC, II, 718), els altres són posteriors a

JAUME AUFERIL112

Vallmanya: Lo Passi en cobles (DCVB, V, 644), Spill (DCELC, II, 718).

escarnint-mé ab engans, tradiments! (III, 120)

És, sens dubte, un italianisme, no registrat ni al DCVB ni al DCELC.

per la vibrant demunt dita Fortuna (IV, 26).

El DCELC (IX, 270, documenta els únics exemples medievals del cultisme vibrar en el Llibre dels àngels d’Eiximenis.

permuda·n breu regnes grans e pomposos (IV, 39)

El verb permudar és documentat en la traducció de la Com-media feta per Andreu Febrer (Paradisso, V, 51) i en l’obra de Guido de Cauliach, del 1463. Aquesta és, doncs, posterior, al poema de Vallmanya. El DCELC (V, 826) només documenta permutar i derivats en Lacavalleria (1696).

Als desigants a ·conseguir lo premid’aquells desigs qu· Amor los affalague,més eloqüents, honorosos en gremi,la mia sort intim, que no s’amague (X, 1-4)

L’italianisme gremi és documentat al segle XV només en la traducció de la Commedia d’Andreu Febrer. Per a més informació, vegeu la nota al poema.

a Pietat demaní adjutori (X, 16)

Registrat en Ramon Llull i al Curial (DCVB, I, 196; DCELC, I, 118).

tan abtament la viu aperiada (X, 41)

Sobre aquest mot, Coromines (DCELC, VI, 255) diu que no ha trobat cap documentació fi ns a Lacavalleria, però afi rma que

POESIES 113

és medieval i ofereix, entre parèntesis, els segles XIV i XV; no obs-tant això, el DCVB (I, 754) ofereix un exemple de Ramon Llull en el Llibre de contemplació en Déu, però sense cap altre exemple medieval.

ab les millors que·s poden favorir (X, 43)

‘Aplaudir’, ‘demostrar simpatia’ (DCELC, III, 917), ‘donar prestigi’ (DCVB, I, 235). Els exemples són posteriors a Vallmanya: Joanot Martorel en el Tirant i Francesc Alegre en Los quinze llibres de les Transformacions del poeta Ovidi.

“No hac compar, en aquest·, Ipodama” (X, 60).

Tot fa pensar que és un llatinisme introduït per Vallmanya i amb el mateix signifi cat que té en llatí, ‘igual’, ‘semblant’. Vegeu la nota a aquest poema.

axí Déu l’ha d’insignes béns dotada (X, 104)

Mot documentat, a l’edat mitjana, només en Bernat Metge (DCVB, VI, 682). Coromines hi afegeix un exemple de Joan Esteve, que escriví devers el 1473 el Liber elegantiarum latina et valentiana lingua (DCELC, VII, 815).

perquè lexada e no penadavida tingués sens may bé pus haver (XII, 45-47)

És, sens dubte, un llatinisme, laxare, usat en el seu sentit origi-nal, ‘relaxada’, ‘despreocupada’. El verb laxar no és documentat fi ns al 1695, en Lacavalleria (1695) (DCVB, VI, 830; DECLC, III, 47).

D’advenint temps no sab negú son fat (XXI, 97)

L’exemple més antic d’un mot derivat del cultisme advenir que recull Coromines és del Tirant de Martorell, en la forma adveni-ment (DCELC, IX, 112), i el més remot recollit pel DCVB (I, 220) és del 1487, de manera que almenys per ara, el mot advenint de Vallmanya seria la mostra més antiga documentada.

JAUME AUFERIL114

Lo Gran Senyor que m’avets al·legatab sa mercè o pot fer, no ·l·legada (XXI, 147-148)

El llatinisme al·legar es troba des de Ramon Llull, però la forma femenina que ens ofereix Vallmanya, ·l·legada (v. 148), no sembla usat en el sentit de ‘donar com a raó o argument, o citar com autoritat per provar qualque cosa’ (DCVB, I, 520), que aquest seria evident-ment el del vers 147, sinó que més aviat sembla presa d’allegere, -egi, -ectum, ‘elegir’. Vegeu la nota a l’edició d’aquest joc partit.

En aquest mateix joc partit entre Vallmanya i Fogassot, però ara en boca de Fogassot, trobem el mot posada en el sentit de ‘cobla’, no registrat en aquesta accepció fi ns al 1598, encara que Coromines creu que a la segona meitat del segle XV ja era usat (DECLC, VI, 743), com evidentment ens demostra Joan Fogassot en aquest debat:

D’on més posada no us serà dada;mes, per ma part, adjunt dat li seràFfrancí Bussot, qui·l dret discernirà. (XXI, 213-216)

Re[s]ponent-m· ell al quesit preposat (XXI, 253)

La documentació més antiga d’aquest llatinisme que recullen tant el DCVB (IX, 48) com el DCELC (VI, 942) procedeix de Lo Passi en cobles, per tant, fi ns ara, aquesta mostra de Vallmanya és la més antiga que tenim.

Incongru li fóra dexar gens offendrela divina mescla y en tal fl ama ·ncendre (XXIII, 87)

El llatinisme congruent i altres mots d’aquesta família (con-gruència, congru, congruïtat) estan ja documentats al segle XIV (DCVB, III, 625; DCELC, II, 881), però no hi ha cap document medieval dels seus contraris: incongru, incongrència, incongruent, etc., els exemples dels quals tots són moderns.

que, si tan pur l’ésser d’aquells s’advera

(XXIV, 87)

POESIES 115

El document més remot d’aquest cultisme recollit pels dic-cionaris és de l’Spill, però, en aquest cas, en trobem en la com-posició més tardana de Vallmanya, (1487), per tant, posterior a l’obra de Jaume Roig.

lar bell e net és per vós, de Déu mare (XXII, 31)

Lar, ‘llar’. Coromines (DECLC, V, 81) documenta per primera vegada aquest mot, en l’accepció de casa, el 1518; però no hi ha dubte que aquest és el sentit que ha de tenir en aquest vers de-dicat a la maternitat de la Mare de Déu. El poema XXII pertany a Les trobes en llaors de la Verge Maria, del 1474.

ador he·l prech que mort cruel no·ns fi ra (XXIV, 44)

Tant el DCVB (V, 892) com el DECLC (III, 1044) no registren l’ús del verb fi rar i fi rar-se més enllà del segle XIX; malgrat això, la lliçó fi ra no ofereix dubtes, més encara si tenim present que, per causa dels rims capfi nits-maridats, el mot es repeteix al primer vers de l’estrofa següent [Fir, v. 49], amb què es produeix aquest encade-nament tan grat al nostre poeta, que ja coneixem. Però, malgrat les dates que ens donen els diccionaris, tant al vers 44 com al 49, el signifi cat és aproximadament el de ‘donar’, ‘proveir’. Així, aquests ver-sos de Vallmanya serien l’únic document antic conegut fi ns ara d’una forma verbal, fi rar. El sentit fi gurat d’aquest verb, en canvi, és recent.

Aquests darrers exemples pertanyen a l’obra tardana de Vall-manya, els poemes amb què va intervenir als certàmens valencians. Al darrer dels tres (XXIV), hi trobem potser un castellanisme?

Al Verb etern un grau perfet se mostra,de mediar algun· altra persona;però, rahó veig clarament demostra(essent vós d’ell y ell de pasta vostra)qu·en vós major esguart qu·en altri·s dóna (XXIV, 61-65)

El signifi cat sembla que ha d’ésser ‘intervenir’ (DCVB, VI, 320), malgrat que aquest diccionari no doni cap exemple ni antic ni modern, i que a més plantegi la possibilitat que sigui un sig-nifi cat pres del castellà. Però l’única accepció antiga d’aquest verb és la de ‘dividir’, que no encerto a encaixar en aquests versos. El DECLC no sembla pas interessat en aquest mot.

JAUME AUFERIL116

És obvi, per tant, que l’obra de Vallmanya mostra una notable preocupació formal. Un afany d’innovació, una curiositat per assajar formes mètriques i sintàctiques diferents, així com la introducció de neologismes, i fi ns i tot de mots inventats o molt poc usats en els textos literaris. Aquest sembla ser el cas de surtave:

Callat mon dir, son parlar sobrevenche pus novell que may acostumava,alt, donant veus, e contra mi surtaveen guisa tal qu·ab fúria m’empench. (V, 27)

El mot no està registrat als diccionaris, però sembla que és un derivat de surt, ‘salt’ (DCVB, X, 83).

A la composició X trobem el terme borregada que sí que és registrat als diccionaris, peró no pas en el sentit que, segons sembla, Vallmanya el fa servir, ‘engany’, ‘estupidesa’, ‘barbaritat’, etc.:

sol cogitant en la voluntat malaque procehí de la qui·m féu tal onta:ab gran voler ésser-s·a mi ·torgada,quant ben amar me vaig ella ·trevir,ací confés, tolt me féu convertir;guard-se qui am de semblant borregada

axí donada,avolotada.

(X, 207-214)

El DCELC (II, 139) el recull simplement com a derivat de borrec, sense comentar-lo, el DCVB (II, 602) dóna els signifi cats de ‘multi-tud de borrecs’ i ‘multitud de xiquets’, sense cap exemple. Aquest mateix mot, però, el trobem en boca de Joan Fogassot en el joc partit amb Antoni Vallmanya, com també amb el valor equivalent que el fa servir Vallmanya en la Sort:

Grau de virtut en pobre s’és mostrat,bona muller lavors és clar mostrada.

Mas boregadateniu pensada!

(XXI, v. 165)

Al poema XIV, “Junct és lo temps”, vers 85, trobem el fe-mení de greu, “greva”, rimant amb “leva”, sens dubte inventat per Vallmanya, i de resultat estèticament dubtós:

POESIES 117

Esquiu só fet ab manera ·ssats greva;greu res no·m ve, ne·n despler, qu· a ·ltre·m mova,mou-s· ab argull vostre ·sguard he ·b ley nova,nou mal fet m’és perquè·l dat cors me leva.(XIV, 85)

En aquesta mateixa composició se serveix del mot Enea, a manera de patronímic, ‘Enéada’, a fi de satisfer la rima:

E semblareu a Clàudia plebea,e Julià de natura Enea. (XIV, 99-100)

Podem, potser, fer esment també de l’ús, una vegada, de la con-junció hoc amb valor adversatiu, ‘sinó’, ‘ans’, ‘ans al contrari’, valor que no he trobat registrat als diccionaris (vegeu poema X, nota v. 46).

ffent son esforç se pogués acullirab los millors que·s poden favorir.Tractant d’Amor, mostrà ser-ne tachada, e no penada, hoc molt amada;(X, 42-46)

sol en parlar, lo cor m’à timoraten tant que·n visch en vida timorada! (XXI, 99-100)

L’adjectiu timorat, ‘atemorit’, ‘intimidat’ el DCVB (X, 288) el recull només com a adjectiu, ‘temerós de Déu; excessivament tímid o escrupolós’. I el DECLC (VIII, 386, s. v. “témer”, n. 2) el contempla com a mot “rar i poc genuí”, sinònim de ‘tímid’, i el documenta a partir del Diccionario catalán-castellano-latino d’Esteve, Belvitges i Juglà del 1803-1805. L’exemple de Vallmanya, és per tant, de moment, el més antic. L’ús que en fa Vallmanya és indubtablement verbal i exactament equivalent als signifi cats que hem indicat.

És també en aquesta tençó entre Vallmanya i Joan Fogassot, que hem datat entre el 1454 i el 1455 (vegeu poema XXI, nota vv. 241-242), on Vallmanya se serveix de la frase cohén quinat i la seva forma equivalent femenina cohén quinada. L’adjectiu o participi quinat i quinada procedeix del verb quinar, ‘enganyar’, pres de l’argot dels malfactors, i que hom relaciona amb el caló, i d’aquí amb el sànscrit. Per això, el mot, fi ns ara, no ha estat

JAUME AUFERIL118

documentat més que a partir de Juli Vallmitjana (DECLC, VI, 963). Sobre el mot cohén, que aquí sembla que l’hem de prendre amb valor substantiu, es troba ja registrat a l’edat mitjana, però exclusivament en el seu sentit material (‘que pica’, ‘que cou’), tot i que segons Coromines, “les aplicacions fi gurades i personals s’han descabdellat molt en val.” (DECLC, II, 1019). Justament, l’ús que en fa Vallmanya té exactament aquest valor encara tan viu al País Valencià, ‘tibant, exigent’, ‘cursi, d’elegància pretensiosa i de mal gust’, ‘la del qui vol aparentar visiblement’ (loc. cit.):

De vicis greus l’om jove ·stà fadat,per l’u dels quals l’arma té·n mal fadada:cubdiciant en bé ser avançat

dintre poch temps, mas no·b sort avançada,per un gran obs serà cohén quinaten béns furtar per la cohén quinada.(XXI, 120-125)

El mot allisa (VIII, 56), que se’ns presenta evidentment com una tercera persona singular del present d’indicatiu del verb “alli-sar”, en el sentit fi gurat de ‘castigar, renyar, fer sentir culpable, etc.’, no el registra cap diccionari amb aquest valor (DGLC, DCVB, DLC), malgrat el fet que sí que registren, amb aquest sentit, el substantiu allisada. El DECLC (V, 220) no contempla el vocable en el seu sentit fi gurat dins la variant “allisar”, sinó en la forma llisada, tot advertint que “no és ‘repressió’ sinó només ‘pallissa, fart de llenya’ i no és comarcal sinó del català central i tot l’oriental”. En cap cas no hi trobem exemples medievals, de manera que si aquest mot-rima vallmanyenc l’acceptem usat en aquest sentit seria el document escrit més antic que fi ns ara ens ha arribat.

Esperit renaixentista i manierista

Hi ha, doncs, com podem veure, en l’obra de Vallmanya una ferma voluntat d’innovació, d’imitar la sintaxi llatina, servir-se de llatinismes i italianismes. En els seus poemes ja no hi trobem cap occitanisme, com ocasionalment encara n’hi ha algun en els poetes de la primera meitat d’aquest mateix segle. La base continua essent, evidentment, trobadoresca amb tots els seus motius i llocs comuns, però l’esperit és renaixentista. Com queda refl ectit en la recerca de la novetat, que es manifesta també en l’ús d’estrofes

POESIES 119

noves, que, en alguns casos, només veiem en el nostre poeta; en l’entusiasme i l’afany de citar Dante, Petrarca i Boccaccio; en la curiositat o “obssessió”, com diu Burckhardt (1992: 217) per ci-tar els herois i les heroïnes de l’antiguitat, molts dels quals eren encara, evidentment, desconeguts dels auditors barcelonins del 1458, com queda ben palès a la Sort, i Vallmanya es complaïa a explicar-los llurs mites i llegendes. No és pas el primer a fer-ho als Països Catalans, certament, el fenomen comença, al nostre país, amb Bernat Metge, però, en estudiar el procés de la penetració del Renaixement a la literatura catalana, cal tenir en compte Antoni Vallmanya. El poeta no ofereix resultats poètics gaire gloriosos, però aquesta és una altra qüestió que no té res a veure amb el fet de pertànyer a un corrent determinat.

De tota manera, si Vallmanya no reïx en els experiments lingüístics i mètrics, sí que té, com ja hem vist i he intentat de-mostrar, d’altres valors literaris no gens negligibles.

El nombre de personatges esmentats és, tanmateix, notable. Vegem-los ordenats alfabèticament. Poso els noms d’acord amb la transcripció proposada per Alberich i Ros (1993) i, en els casos que no coincideix amb la usada per Vallmanya, poso la forma que ell utilitza entre parèntesis, així com també dono el número del poema i del vers o els versos. Exceptuades les divinitats, he glossat en nota als poemes els fets més rellevants d’aquests personatges, però sempre he procurat de limitar-me al marc bibliogràfi c de què Vallmanya disposava. Aquest marc ens el dóna ell mateix al poema X, Sort, però en d’altres casos no ho fa. Malgrat tot, és evident que coneixia les Heroides, les Metamorfosis, la Farsàlia, Tit Livi, les tragèdies de Sèneca, la Tebaida, probablement el De Casibus Virorum Illustrium i el Ninfale fi esolano de Boccaccio, entre d’altres, així com els autors citats per ell mateix, com ja hem dit. A les notes del poemes, a part de la glossa dels personatges, hi afegeixo les fonts de les quals podia haver tret la informació. Així com també els aspectes que ell mateix inventa, perquè, com veurem, això també ho fa.

La llista de noms i topònims és la següent:55 Acis (Auci, XIV, 60), Agamèmnon (IV, 7; X, 197 nota de l’autor), Alexandre III el

55. Entre parèntesis i en lletra cursiva indico el terme usat per Vallmanya quan aquest no correspon amb la forma que actualment ha estat acceptada com a correcta en català. Segueixo, sempre que he pogut, la transcripció d’Alberich & Ros (1993). Al fi nal dono també el número del poema en xifres romanes i el vers en xifres aràbigues, els quals remeten al lloc on apareix el vocable en qüestió.

JAUME AUFERIL120

Gran (IV, 70), Amaltea (Almatea, XIV, 20), Amata (X, 72 nota de l’autor), Amfi arau (Amphirao, X, 198 nota de l’autor), Andròmeda (Andromedea, XIV, 70), Aquil·leu (Aquil·les, IV, 75), Àsdrubal (X, 200 nota de l’autor), Astíanax (Estianàs, IV, 75), Atlàntida, regne d’ (regne de Athalàntica, X, 79 nota de l’autor), Babilònia (X, 79 nota de l’autor), Boeci (IV, 72), Briseida (Briseys, VII, 31; Briseyda, X, 203), cadmeus (gent cadinea, XIV, 89), Calcas (Calcas, bisbe de Troya, X, 203 nota de l’autor), Camil·la (III, 135; IV, 71), Camiola (X, 96), Cànace (Canaça, III, 135; Canassa, IV, 78), Cartago (Car-tayna, X, 79 nota de l’autor), Cassandra (IV, 71), Cató (X, 197 nota de l’autor), Cebàlia (X, 197 nota de l’autor; regne que no he sabut identifi car, de fet és Esparta, ja que es refereix al regne de Tindàreu), centaures (centauros, X, 60), Citerea (XIV, 39), Clàudia (Clàudia plebea, XIV, 99), Cleòpatra (Cleopatràs, X, 199 hemistiqui; Cleòpatra, X, 199 nota de l’autor), Clitemnestra (Clitamestra, X, 197), Criseida (X, 204), Crises (Cris rey, X, 204), Darios III (Dari, IV, 69), Deianira (Deanira, X, 108), Demofont (Demoffon III, 130), Dido (Dídomi, III, 134; Didó, X, 79 hemistiqui, XIV, 69), Diome-des (X, 203 nota de l’autor), Eetes (Oetes, X, 79 nota de l’autor), Egist (Egistus, X, 197 nota de l’autor), Enea (de natura Enea, XIV, 100), Eneas (III, 132; X, 79 nota de l’autor), Eneu (Oneu, X, nota de l’autor), Enone (Ennoné, III, 136 hemistiqui), Erifi le (Heríffi le, X, 198), Eritrea o Herófi la (Aritea, X, 84; Eritrea, X, 84 nota 5), Escipió (Cipió, X, 200 nota de l’autor), Eritrea, Fedra (X, 198), Forcis (Forcho, X, 79 nota de l’autor), Geló (X, 144 nota de l’autor), Ginebra (X, 203), Hanníbal (Aníbal, IV, 63), Harmonia (Armonia, X, 144), Hèctor (Èctor, IV, 66), Helena (Elena, X, 199), Hèrcules (Èrcules, X, 60 nota de l’autor; X, 108 nota de l’autor), Hero (III, 135), Hipermnestra (Hipermestra, II, 26), Hipòlit (Ypòlit, III, 131; IV, 78; X, 198), Hipodamia (Ipodama, X, 60; Ypodama, X, 60 nota de l’autor), Hipsípila (Ysiffi lé, III, 135 hemistiqui), Isolda (Ysolda, X, 203), Jàson (Jason, III, 132 mot rima; Jèsson, X, 83 nota de l’autor), Júlia (Julià, XIV, 100, hemistiqui), Laurenci (X, 96 nota de l’autor), Lavínia (Levina, X, 72), Llatí (Latí, X, 72 nota de l’autor), Leda (X, 197 nota de l’autor), 156 nota de l’autor), Lucrècia (X, 156), Màrcia (X, 197), Massinissa (Messimissa, X, 200 nota de l’autor), Medea (Madea, X, 83), Medusa (X, 79), Menelau (Manalau, X, 199 nota de l’autor), Minerva (II, 24), Nemea (la selva Nemea, XIV, 90), Nessos (Nesseu, X, 108 nota de l’autor), Numídia (X, 200 nota de l’autor), Paris (III, 131; IV, 74; X, 199 nota de l’autor), Pelòpia (X, 197 nota de l’autor), Penèlope (Penalopé II, 10

POESIES 121

hemistiqui), Píram (IX, 32), Pirítous (Pirus, X, 60 nota de l’autor), Políxena (IV, 75), Pompeu (IV, 79; X, 199 nota de l’autor), Príam (X, 203 nota de l’autor), Pruneu (XIV, 69), Ptolemeu XII (Mineu,56 X, 199 nota de l’autor), Ptolemeu XIII (Tholomeu, X, 199 nota de l’autor), Rea Sílvia (Rea, XIV, 79), Roma (X, 120 nota de l’autor), Saturn (X, 72 nota de l’autor), Semíramis (II, 20), Siena (Cena, X, 96 nota de l’autor), Sífax (Ciffas, VII, 49; X, 200 nota de l’autor), Siracusa (Saragoça de Sicília, X, 144 nota de l’autor), Sofonisba (Soffi nisba, VII, 50; X, 200), Teoxena (IV, 74), Teseu (Theseu, III, 131; 60, nota de l’autor), Tiestes (X, 197 nota de l’autor), Tindàreu (Tindari, X, 197 nota de l’autor), Tironea (XIV, 69), Tisbe (IX, 31; X, t9), Troia (Troya, IV, 65; X, 199 nota de l’autor; X, 203 nota de l’autor), Troilos (Tròyol, VII, 30; X, 203 nota de l’autor), Turn (X, 72 nota de l’autor), Ulisses (IV, 77), Venus (XIV, 29), Vetúria (X, 120), Zenòbia (Cenòbia, X, 132).

Aquesta és la llista dels herois, les heroïnes, mítics i històrics, les divinitats, els gentilicis i els topònims esmentats per Vallmanya als seus poemes (II, III, IV, VII, IX, X i XIV). El fet que una de les seves fonts, De Claris Mulieribus, comenci amb Eva i acabi amb la reina Joana de Sicília i Jerusalem, o Joana I de Nàpols (c. 1326-1382), fa que hi trobem personatges de l’edat mitjana així com també del Cicle Artúric, com Ginebra o Isolda; però la gran majoria pertanyen a l’antiguitat. El mateix Vallmanya, a la poesia X, Sort, glossa les heroïnes esmentades i dóna les fonts que li han servit d’informació: l’Eneida de Virgili, les Tragèdies de Sèneca, la Historia Destructionis Troiae de Guido delle Colonne, l’Inferno de Dante, el De Claris Mulieribus de Boccaccio, els Triomfi de Petrarca. Però és obvi que coneixia també Tit Livi, Ab Urbe Condita, Valeri Màxim, Factorum ac Dictorum Memorabilium, Ovidi, les Metamorfosis i les Heroides, les Tragèdies de Sèneca, la Tebaida d’Estaci, segurament també el Roman de Thebes, l’Ephemeris de Historia Belli Trojani de Dictis de Creta, la Farsàlia de Lucà, el De Casibus Virorum Illustrium i el Ninfale fi esolano de Boccaccio. Pel que fa a Dante, malgrat que el nostre autor només esmenta l’Inferno, crec que el més probable és que hagués llegit tota la Commedia, ja que, en algun cas, podem sospitar que té en compte el Paradisso. I coneixia també sens dubte l’Scipió e Aníbal d’Antoni Canals. A part, és clar, la poesia de tradició trobadoresca, i molt

56. Vegeu la composició X, nota v. 199.

JAUME AUFERIL122

especialment Ausiàs Marc, al qual mai no esmenta, però de qui manlleva força coses, com ara, ben aviat, veurem.

Vallmanya, però, a través d’aquest marc bibliogràfi c que hem intentat d’esbossar, se’ns revela, sobretot, com un home molt interessat per la història de l’antiguitat i per transmetre els seus coneixements a un auditori que era encara força ignorant sobre aquesta matèria, llurs heroïnes i llurs històries, els quals, a partir del Renaixement, ompliran les obres d’art europees fi ns al Romanticisme, sobretot la poesia, la pintura i l’escultura, llevat l’extraordinària excepció del realisme pictòric holandès del segle XVII.

Ultra això, és evident que Vallmanya pot ser qualifi cat de poeta “manierista”,57 un estil molt freqüent a tota l’Europa de la segona meitat del segle XV. Sanchis Guarner (1974: xxvii-xxviii) fa esment del gust “dels poetes de l’autumne de l’edat mitjana a les complicacions mètriques i a les enrevessades fi gures retòriques.” Curtius (1976: I, 397) diu: “El manierista no quiere decir las cosas en forma común y corriente, sino en forma inusitada; prefi ere lo artifi cial y lo artifi cioso a lo natural; lo que se propone és sorpren-der, causar asombro, deslumbrar. Si no hay más que una manera de decir las cosas naturalmente, hay en cambio infi nidad de modos para decirlas antinaturalmente.” No hi ha dubte que tot això és vàlid per al nostre poeta. És la diversitat dels corrents barrocs en oposició a la uniformitat dels classicistes. Seguint Curtius (1976: I, 400), llegim: “El virtuosismo manierista celebra mayores triun-fos cuando combina los juegos gramaticales con los métricos”. Esmenta, així mateix, molts dels recursos usats per Vallmanya, ja existents, és clar, en els autors de l’antiguitat: començar un vers amb la mateixa paraula del fi nal del vers anterior (rims capfi nits i maridats, segons els tractats poètics medievals). El gust per aca-bar frases o versos en una mateixa síl·laba com Vallmanya fa a la poesia número XIV, els hipèrbatons i la “degeneración manierista de [meter] en [el verso] la mayor cantidad posible de palabras” (400-401), ho podem comprovar perfectament en molts dels versos suara citats, molts dels quals tenen vuit i nou mots:

Si fi u res may que jo fer no us degués (VI, 15)

57. Uso el terme en el sentit genèric, com fa Curtius (1975: I, 384-422).

POESIES 123

I, fi ns i tot, deu, és a dir tants mots com síl·labes demana un decasíl·lab:

veig que us ne pren, ara que prop vós tresch. (XIII, 66-67)

Així mateix, els versos amb set i vuit mots són nombrosíssims. No oblidem el poema catorze, que és pràcticament un poema visual, recurs molt propi de qualsevol període “manierista” al llarg de la història (amanerats, amb artifi cis).

Com a exemple d’aquest manierisme de la segona meitat del segle XV, Curtius (1976: I, 399) esmenta, és clar, els “grands rhétoriqueurs” francesos contemporanis de Vallmanya, així com Berenguer de Masdovelles, Martí Garcia, Pere Lluís Valtà, Joan Roís de Corella, Francí Joan de Castellví, Francí Joan Puculull, Joanot Martorell. És un període en el qual, plàsticament —i salvant, respecte al nostre Vallmanya, l’enorme distància qualitativa—, tro-bem l’impressionant grup manierista del Sant Sepulcre de Niccolò dell’Arca (1435-1494), la pintura de Rogier van der Weyden (1399-1464), l’obra més tardana de Mattias Grünewald (1475/1480-1528) el Retaule d’Isenheim i la de l’arquitecte i escultor Anton Pilgram, que treballà, també a principi del XVI, en la trona i l’orgue de la catedral de Sant Esteve de Viena. Dins d’aquest expressionisme patètic hi entra també Ausiàs Marc. És un Renaixement com el de l’extraordinària via que pren el de la pintura fl amenca, lluny del marc classicista de l’antiguitat que els italians van tenir sem-pre a llur costat. Tots obtenen uns resultats, inicialment, diferents dels italians, però en són germans, fruit d’un sentiment comú que d’una manera o altra es desvetlla a tot Europa; així com, al fi nal del segle XVIII, es manifesta l’altre peu de la dualitat univer-sal —que ja s’havia mostrat, però sense que l’home europeu en fos encara conscient— i els alemanys ara se’n faran conscients i el moviment prendrà el nom de romanticisme. A Alemanya, es debatrà, per primera vegada, l’oposició romanticisme-classicisme, entre el grup de Jena i el de Weimar. És així com a Europa es va arribar a prendre consciència de la dualitat universal que el confucionisme havia descobert ja abans de Crist, amb el nom de yin-yang. I va ser novament a Alemanya, al fi nal del segle XIX, on Nietzsche l’acabà de reblar amb l’oposició “apol·lini-dionisíac”, expressada en la seva obra A Die Geburt der Trägodie aus dem Geister der Musik (1872).

JAUME AUFERIL124

Estic plenament d’acord amb el que diu Vilallonga (2001: 481), en el seu article “Humanisme català”. Així com ella afi r-ma rotundament i amb arguments clars que als Països Catalans l’espurna humanista no desapareix després de Bernat Metge, sinó que es manté ben viva durant tot el segle XV, com ja havien afi r-mat d’altres estudiosos, i que “l’humanisme català és diferent de l’humanisme d’altres llocs geogràfi cs o d’altres àrees lingüístiques”, hi ha també al nostre país, en el camp de la literatura, i a partir sobretot del 1450 —deixant a part Ausiàs Marc— l’expressió força generalitzada d’una nova sensibilitat artística, un desig de novetat, que es manifesta en aquests moments d’una manera diferent a la italiana, així com la pintura fl amenca d’aquests temps s’expressa també seguint la tradició medieval, però que ja no és medieval i no té res a envejar als grans pintors italians del segle XV. És producte de la nova sensibilitat que arreu de l’Europa occidental traspunta. No podem contemplar els tres segles que van del XII al XV com un sol període, això ens duria a contemplar Guillem de Berguedà i Ausiàs Marc com si fossin contemporanis, com si no hi hagués cap diferència entre l’un i l’altre. Tothom reconeix que Marc és un poeta modern. I amb això què afi rmem? Doncs que salvades totes les diferències entre ell i Petrarca —que són moltes—, Marc és un home que porta dintre seu el nou esperit o la nova sensibilitat que coneixem amb el nom de Renaixement. Per citar l’opinió d’un poeta i crític actual, lector de Marc, Pere Gimferrer (1997) diu: “llegir March com llegim Baudelaire, vet ací la lectura òptima”, “amb el mateix esperit amb què podem llegir Riba o Carner” (Gimferrer 1997). Si un poeta de la primera meitat del segle XV és “modern”, què vol dir això?

Ernst Bloch afi rma:

Però aquesta renaixença no era pas la reaparició d’una cosa passada, de l’antiguitat, segons una interpretació molt estesa; era el naixement de quelcom que encara no havia estat mai concebut per l’home, l’aparició de fi gures que en cap mo-ment no havien estat vistes a la terra. Sorgiren i acompliren llur obra; era una primavera, un punt de partida. Friedrich Engels ha qualifi cat molt justament el Renaixement com el “capgirament progressiu més important que aquest món hagi conegut fi ns al moment” (Bloch 1982: 41).

Sense tenir present tot això, no podem comprendre l’obra genial i insòlita de Jaume Roig.

POESIES 125

Ausiàs Marc és un poeta mai no esmentat per Antoni Vall-manya, però alguns aspectes de l’estil del poeta valencià són prou evidents en el nostre notari. No pas en el conceptisme ausiasmar-quià, sinó en la imitació d’algunes fórmules i algun vers, així com també el senyal “Archiu de seny”.58

Sí dolor greu cascun amant lengueix, e·b tant esforç son bé tolre’s conegua(poch amar sab que·l seny perdre no degua;vivint segur sa culpa no u mereix),semblant m’à pres vençut jo per gran ira,revocat tot de mon prepòsit vist. (V, 33-38)

Leny,barcha ne squiff, en la mar perillosa,tant combatuts són per los quatre ventscom jo trist vuy, qui·b forma dolorosa són tractat leig d’actes desconexents. (VI, 131-135)

turment estrany, missatger de conort,devant me viu, ab sa form· espentable. (VII, 27-28)

Axí com çell qui·n mar fallona trescha,veig que us ne pren, ara que prop vós tresch. (XIII, 66-67)

De la mateixa manera que Marc, Vallmanya sol interessar-se pel gest de la dama:

ab gest mudat, en lo que·n poguí veure (X, 26)

Clarament viu, ab forma cortesanae gest estar, semblant una deessa (X, 61-62)

58. Sobre aquest senyal, però, vegeu les observacions que faig al comentari del poema I “Tots los delits d’Amor veig luny de mi”, supra l’apartat “El Cicle de Valldonzella”.

JAUME AUFERIL126

Ab plasent gest e falaguera vistae donós ris e forma delitabla (X, 97-98)

vostre bon gest he·n moltes parts lohat (XII, 27)

Un altre aspecte de l’estil de Vallmanya que ens recorda moltíssim Ausiàs Marc és l’ús d’interrogatives o exclamatives iniciades pels pronoms “qual”, “quala” o “qui”, sovint en el pri-mer vers:

Qual mils de mi en tal ira cayguda,amat esser de s·aymia sentint,l’inculparà d’ingratitud haüdacom pusch fer jo per un tal cas lenguint?(III, 1-4)

Qui tant creurà ésser puga possible,com jo sentí, més dolor pot sentir? (III, 97-98)

Qual un de tants dir porà qu·ell no sentalos fats seguint ab sa dubtosa vida? (IV, 1-2)

En aquest darrer exemple, fi ns i tot el segon vers té un fort regust ausiasmarquià.

Qual és aquell amador, vuy pus cast,cast ne tan lest com jo, qui·n puch ben dir?(VI, 99-100)

Qui tal no sent no pot ma dolor creure: vingue’m donchs veure, car no·m tany d’eure! (VI, 108-110)

Qui no sent tal no pot ma dolor creurene mon dan sol: tant és ma vida greu! (VII, 9-10)

POESIES 127

Qui tal dolor porà tenir secreta? (X, 12)

qual ser pogués?, e no·m fos gens notori (X, 14)

Quala vuy és que per amar lenguescha? (XI, 1)

Qual és aquell envejós qu·à bastatde cruel dol per mi fer-vos bastada? (XII, 1-2)

Comparem aquests exemples amb d’altres extrets dels poemes d’Ausiàs Marc:59

Qual tan cruel a mi no planyeria,havent passat tal cas pròpriament? (LXX, 5-6)

¿Quals són aquells amadors que yo viuque de amor durable porten jou? (LXXI, 57-58)

¿Qui és aquell qui en Amor contemplecom yo, qui sent sos delits on abasten? (LXXV, 1-2)

¿Qui és aquell qu·en amor tant descobra,que no·n pogués d’ella sentiment pendre? (LXXVI, 15-16)

¿Qui és aquell qui soptós no sclatàs (LXXXIV, 42)

¿Quals són aquells qu· amor honest los forceamar per si virtuts en una dona? (LXXXVII, 151-152)

59. Les mostres són extretes de l’edició de Bohigas 1952-1954.

JAUME AUFERIL128

¿Qui serà aquell del món superiorque veritat de vós a mi recont? (XCIII, 1-2)

Qual tan cruell qu·en tal cas no·t loàs? (XCIII, 40)

¿Qui creure pot qu· entr· amors vicioses (XCIV, 59)

¿Qui ·s tan cruel que no·s dolga de ssie de aquell qui·n part més que si vol? (XCV, 61-62)

¿Qui serà ·quell qu· en dolrre abastàslo piadós mal de la Mort vengut? (XCVII, 25-26)

Qui és lo sant qui de Mort no dubtà? (XCVII, 32)

¿Qui serà ·quell qui la mort planyerà,d’altre u de ssi, tant com és lo gran mal?(XCVII, 33-34)

¿Qual serà ·quell que for a si mateixfarà juhí, puys si no sab jutjar? (CII, 1-2)

¿Qual és lo foll qu· estime res de ssi,puys lo voler no sab on li darà? (CII, 5-6)

¿Qual dona és que no sia dubtantella y amar, si d’ells serà enquest? (CII, 87-88)

Qui serà ·quell qui de lurs mans escape?(CIV, 132)

POESIES 129

Qual és tant just, quant més yo, que no tema?(CV, 64)

Qual serà· l jorn que la mort yo no tema? (CV, 161)

Quals ssón aquells qui de aquests no ssón? (CVI, 307)

¿Qual és aquell qu· en loch llenegant fermeson peu, que tost en terra no s’estengua? (CVIII, 83-84).

¿Qui és aquell matèria conega,sinó perquè la forma ·s pot entendre? (CXIII, 31-32)

¿Quals són aquells qui en lo món pratiquen(CXIII, 141)

¿Qual tan cortès qui de amor exceptecas leig o fort, puix que Amor lo mane? (CXV, 31-32)

La fórmula Junt és lo temps, que inicia el poema XIV, co-brint el primer hemistiqui del primer vers, la trobem en el poeta de Gandia: “Junt és lo temps que mon goig és complit” (XVI, 1); “Junt és lo temps que serà conegut” (XXX, 1; lliçó de J, els altres manuscrits duen la lliçó “Vengut és temps”, que és la que segueixen els seus editors. Així mateix, Vallmanya se serveix d’un vers pràcticament calcat d’Ausiàs Marc:

diguí, sens pus, vehent-me·n oblit jaure:“May pur· amor no pot en dona caure.” (X, 191-192)

Que podem comparar amb aquest del poeta valencià:

Que pur· amor no pot en dona caure(LXXXVII, 268)

Com ja hem vist supra, en l’anàlisi de la poesia VIII, aquesta composició ofereix el mateix esquema mètric usat per Ausiàs Marc

JAUME AUFERIL130

a la darrera etapa de la seva obra poètica (composicions LXXX-VII, XCII, CXII, CXIII, CXV, CXVI, CXVIII, CXIX), i abans d’ell només el trobem en la cobla de Berenguer de Vilaragut citada per Francesc Ferrer a Lo conhort (vv. 184-193). Un recurs que inten-sifi ca el patetisme del context, però que en el cas de Vallmanya ja sabem que és un patetisme de pinyol.

Una altra de les obsessions vallmanyenques és “la fama”. Això ja ho hem advertit quan hem parlat de la seva forta preocupació de deixar constància del seu nom en les rúbriques i signatures de les seves composicions, així com de constatar el lloc i la data en què ha divulgat algunes de les seves obres i les circumstàncies que les han motivades; com tampoc no s’oblida de donar fe del seu nom, malgrat que ja fi guri a la rúbrica i la signatura. És aquesta obssessió per la fama, en el sentit modern, tal com assenyala Burckhardt (1992: 217), que, en algunes de les seves composi-cions, combina el mot “fama” amb d’altres que expressen valors renaixentistes, com el del “triomf”, la “saviesa” i l’“elegància”:

entr· ellas mès perquè y fos col·locada, ffavoregada e triümphada (X, 32-34)

Elionor Vallsecha; tan honrada se fonch mostrada, e heretadade tals virtuts que·n triümpha sa fama (X, 56-59)

car ses virtuts li dan fama ·bonada(X, 89)

Memorial deu fer d’ella lo poblecom los romans de Vetúria noble(X, 119-120)

de totes gents pot ésser reputada

(X, 125)

Muntada·n grau per la sua semblança,un cars novell me féu, per veure, strènyer,

POESIES 131

una que·m par comens en esperança,ab gran desig tota glòria atènyer (X, 157-160)

Dues en par estaven assegudesen aquell loch hon les seguí de rastre,mostrant esser més que·ls romans sabudesriques de pler en lur sort, fet e astre;ffl ama d’amor Na Gibert· ach lançada,elegants mots li veya profferir. (X, 169-174)

Advertirem, així mateix, en aquest darrer vers la presència de l’“elegància”, un dels valors més característics del classicisme i, per tant, del Renaixement. Tant el DCVB (IV, 690) com el DCELC (III, 264) només registren l’adjectiu “elegant” en les Ordinacions Palatines de Pere III el Cerimoniós i en el Tirant.

Novellament he sentida l’empresadel fer escarn qu· aveu contra mi ·nprès,per vós dubtar la pensa tingua ·ncesaaltra servir (com jo ·mar vós m’é ·nsès!);he·m feu aguayts, avorrint vostra stima,ffam· e honor, lo qual jo molt estim (XIII, 1-5)

Remarquem, encara, els superlatius en -íssim, que trobem només a la Sort, solament aplicats a les dames de l’antiguitat que el poeta cita en nota.

fon molt singular e bellíssima senyora (X, 72, nota)

la qual fon bellíssima sobre tota natura(X, 79, nota)

la qual fon singular dona e bellíssima

(X, 83, nota)

fon de singularíssima bellesa e graciositat(X, 108, nota)

JAUME AUFERIL132

Aquests són els trets estilístics que m’han semblat més remar-cables en la poesia de Vallmanya. Potser només caldria afegir que les seves estrofes acaben pràcticament sempre amb una epífrasi o un epifonema de dos versos generalment.

A part de tot això, ja hem comentat al principi d’aquesta introducció, en l’apartat “El notari”, que en dues de les seves tres darreres composicions, amb les quals va participar al certamen valencià del 1486, hi trobem un valencianisme, cordero (XXIII, 48), i possiblement un castellanisme, mediar (XXIV, 62).60 La qual cosa, com ja hem dit, ens fa pensar en la possibilitat que la darrera etapa de la vida del nostre poeta s’esdevingués al País Valencià.

Manuscrits i edicions

Les poesies més interessants d’Antoni Vallmanya ens han arribat en tres manuscrits, que designo amb les sigles de Jaume Massó Torrents (1913-1914: 3-276; 1932: 3-80). Són els següents:

J París, Bibliothèque Nationale, Esp. 225. Conegut com a Cançoner d’obres enamorades, fou copiat al fi nal del segle XV i conté dinou poesies de Vallmanya, que són les mateixes del manuscrit K, exceptuada la núm. XIV, malgrat el fet que aquest darrer sigui còpia de J. Així mateix, aquests dos cançoners estan mancats de la tençó amb Joan Fogassot (XXI), que només es troba en N.61 Ha estat descrit per Ochoa (1844: 286-374), Morel-Fatio (1892: 195-204), Pagès (1912-1914: 9-14), Massó (1913-1914: 77-92) i Beltran (2000: 355-395). Tornarem a parlar d’aquest cançoner dins l’apartat següent dedicat a K, còpia del de París, però que ofereix unes dis-crepàncies que afecten justament l’obra de Vallmanya. Així mateix, a l’aparat crític de cada poema, faig una descripció detallada de l’ornamentació de les caplletres i de les notes marginals.

K Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. núm. 10. Escrit per dues mans al començament del segle XVI. Descrit per Pagès (1912: 45-48), Massó (1913-1914: 92-106), Massó & Rubio (81-102) i Beltran (2000: 355-395). Aquest còdex, com ja va advertir Pagès, és còpia de J. Sens dubte, una de les proves més evidents,

60. Vegeu les notes referents a aquests versos.61. A part d’aquestes obres que ens han arribat manuscrites, queden, com ja

hem dit, les seves tres darreres composicions de caràcter religiós, que ens han arribat impreses i que esmentarem al fi nal.

POESIES 133

no advertida per Pagès, és el fet que en K la poesia de Joan Berenguer de Masdovelles “Pus nom feu be ni fer nol ma voleu” acaba amb la darrera estrofa i la tornada d’una altra composi-ció d’aquest mateix poeta, “so que no vol ma disposicio”. L’error s’explica perfectament: el copista de K se saltà un full de J en copiar la primera d’aquestes dues composicions. És a dir, després d’escriure les quatre primeres estrofes que en J es troben al foli 76, l’amanuense de K va passar al foli 77v, prenent com a fi nal de “Pus nom feu be” el de “So que no vol”, la qual comença en J al foli 76v, exactament a continuació de “Pus nom feu be”. En K, doncs, aquesta darrera poesia té el mateix nombre d’estrofes que en J, però la darrera i la tornada no són les que li corresponen. L’amanuense continuà copiant les composicions de J, arrossegant així l’error inicial, ja que les poesies que segueixen són continuació del debat entre Joan Berenguer de Masdovelles i Francesc Martí Gralla, iniciat per Masdovelles amb “So que no vol ma disposició”. En canvi, en K el debat sembla que comenci amb “Pus nom feu be ni fer nol ma voleu”, que és en realitat una cançó amorosa amb el senyal “Dona de bé”.

Tot això ja fou advertit per Massó Torrents (1913-1914: 98), però en la descripció del cançoner s’expressa ambiguament respecte a la relació dels dos còdexs i vol suposar que l’exemplar de K va ésser M, el Cançoner dels Masdovelles (1913-1914: 92). Al Repertori diu simplement que K “s’assembla a J” (1932: 15).

Pagès (1912-1914: 48) observà també que les diferències en la distribució dels poemes en aquests dos manuscrits es deuen al fet que el copista de K “se va esforçar d’ordenar millor els textos del Cançoner de París, sobre tot les obres que cita d’Auzias March”. A part les obres de Marc, només ordenà les de Joan Berenguer de Masdovelles i les d’Antoni Vallmanya, i, possiblement també, les de mossèn Avinyó, però aquestes han desaparegut quasi totes de K. Les de Masdovelles van ésser reunides una mica desigualment, ja que no en foren destriades les de Pere Joan de Masdovelles. Hi manca, naturalment, “Increat deu sol creador”, perquè en J va ésser afegida posteriorment.

Les obres de Vallmanya es van aplegar al fi nal del cançoner, respectant així, en certa manera, l’indecís ordre de J, ja que aquest acabava originalment amb el grup de composicions d’aquest autor.

No obstant això, una de les poesies de Vallmanya, “Només en vós virtut havets astrema”, escapà a aquesta ordenació per un

JAUME AUFERIL134

evident descuit del segon copista, home força inhàbil i potiner. Al cançoner de París, l’obra de Vallmanya s’inicia amb tres esparses sense senyal (“Pus que tots jorns no cessats fer gabella” [XV], “Vostres viltats me foren manifestas” [XVI], “Mort me donau, sen-yora, vida mia” [XVII]), peces de poca entitat, per tant, a les quals segueix la primera composició extensa, “Tots los delits d’amor veig luny de mi” (I), amb els dos senyals usats per Vallmanya: “Retret d’Amor”, a la tornada, i “Archiu de seny” a l’endreça. Aquesta com-posició és la que el copista de K volia situar en primer lloc, com fem nosaltres, però el primer poema de Vallmanya que hi trobem no és pas aquest, sinó “Només en vós virtut havets estrema” (II), la segona composició extensa de J i cinquena en ordre en aquest manuscrit. Aquest mateix poema, a més d’haver-se anticipat, ha quedat separat del corpus vallmanyenc per una poesia de Gabriel Ferrús i una altra de Joan Fogassot. Com ja hem dit, l’ordenació de K, pel que fa a les poesies de Vallmanya, consistí a aplegar les obres d’aquest autor al fi nal del cançoner, tot respectant la mateixa seqüència de J, però col·locant les esparses —que en J es troben escampades tot aprofi tant sovint espais buits (XVIII, XIX, XX)— al bell mig del grup. Tret d’aplegar les esparses, com diem, les altres composicions segueixen sempre l’ordre de J. L’anticipació, el desplaçament i la marginació de la poesia II s’explica per la raó següent. Ja hem dit que, en la redacció del manuscrits, hi van intervenir, alternativament, dos amanuenses, però no pas de manera regular. El segon acostuma a escriure durant períodes molt breus, uns vint minuts de feina, aproximadament, com si el segon amanuense —un ajudant o un aprenent— substituís el mestre durant un àpat; acabat aquest temps, el primer copista reprèn el seu treball sigui allà on sigui, és a dir que no espera pas que el segon —un aprenent?— hagi acabat una composició. De tal ma-nera que un poema pot presentar dues cal·ligrafi es ben diferents, excel·lent l’una i matussera la del segon, el qual s’equivoca sovint i fa ratllades i taques. Talment com si es tractés d’un ajudant que substitueix el responsable mentre aquest té una altra urgència. El contrast entre les dues lletres és, doncs, notable, i sembla com si el propietari del cançoner hagués preferit rapidesa a regularitat i vistositat. No hi ha dubte que el pla d’ordenació de les obres de Vallmanya consistia a aplegar-les tot respectant la seqüència de J, inclòs el seu lloc al fi nal del cançoner, exceptuades, però, les esparses, amb les quals K va formar també un grup que col·locà al bell mig del corpus, sens dubte per no tancar ni el cançoner ni

POESIES 135

l’obra de Vallmanya, i a fi de no inaugurar tampoc aquesta amb un grup de peces menors; en conseqüència, les va col·locar al mig. Tot això signifi ca, és clar, un cert treball previ, o, almenys, una certa atenció a l’hora de confegir el cançoner, a fi de no deixar-se alguna composició o alterar-ne l’ordre, o copiar fora de temps. Això darrer és el que li va passar al segon copista. El primer ja havia deixat de banda les esparses XV, XVI i XVII dels folis 109 i 136bis de J, i també la poesia I, les primeres perquè calia reunir-les amb les altres esparses al lloc que se’ls havia destinat, i l’altra perquè, encara que havia d’ésser la primera de totes, calia abans enllestir les dels altres poetes. De manera que el primer copista, un cop va haver acabat la Quinta balada de Lluís de Vila-rasa, folis 138v i 139 de J, va deixar córrer la poesia I de Vallmanya, “Tots los delits d’amor veig luny de mi”, i va seguir amb la de Gabriel Ferrús “Reyna de prets, doctrina dels sabents” del foli 139v. Però dos folis més avall la feina va quedar en mans de l’ajudant inep-te, que, havent acabat la de Joan Fogassot, “Rey virtuós, senyor d’insigna terra”, es va trobar amb la poesia número II de Vallmanya, “Només en vós virtut havets estrema”, i, en lloc de deixar-la de banda com el seu mestre segurament li havia advertit, va continuar copiant. L’error no va ésser esmenat —calia no perdre temps!—, i la poesia II va quedar per sempre més alterada i desplaçada de la resta. Finalment, a la poesia número X, la Sort, hi ha també un parell d’omissions en K62 que contribueixen a corroborar que aquest cançoner és còpia de J.

Sigui com sigui però, no podem pas quedar amb la idea que K és un cançoner calcat de J, per bé que evidentment n’és còpia. Pel que fa al primer copista, és una còpia molt primmira-da, però va introduir canvis com el fet d’agrupar els poemes de Marc, Masdovelles, Vallmanya i, possiblement, mossèn Avinyó; a més a més, pel que fa a l’obra del nostre poeta, hi va incloure, al fi nal de tot, una composició, “Junct és lo temps fer de ma dolor crida” (núm. XIV d’aquesta edició), que no es troba en J ni en cap altre manuscrit. La qual cosa planteja tot un seguit de petits problemes complexos de detallar, però importants tant per l’adscripció a Antoni Vallmanya de “Junct és lo temps” com per

62. Hi manca la nota del v. 84 i el cognom de la monja Ralada no es troba al marge de la cobla IX. Vegeu l’aparat crític d’aquest poema.

JAUME AUFERIL136

determinar-ne la tradició manuscrita, i, en conseqüència, el seu lloc en el corpus vallmanyenc.

Amédée Pagès, en estudiar el cançoner de París, cosa que va fer sobretot d’acord amb la seva edició d’Ausiàs Marc (1912: 9), afi rma que el mot Vallmanya del fi nal del poema “Novellament”, l’últim d’aquest manuscrit, és el reclam de la poesia que vindria després, que necessàriament havia d’ésser “Junct és lo temps”. Però això ho diu partint del fet que aquesta composició és la que tanca el manuscrit K, i que, com ja sabem ve a continuació de “Nove-llament”. És a dir, Pagès va donar per descomptat que atès que K era còpia de J, aquest poema havia hagut de fi gurar forçosament en aquest darrer i que si actualment no hi apareix és perquè els últims fulls d’aquest còdex s’han perdut. No va voler imaginar que en K s’havien pogut introduir innovacions, com es va fer, ja que van ajuntar les poesies dels quatre poetes esmentats.

D’altra banda, sembla precipitat d’afi rmar que el nom Vall-manya que es troba al fi nal de “Novellament” sigui reclam i no pas fi rma, ja que moltes de les composicions d’aquest poeta al manuscrit J porten el seu cognom a manera de fi rma, no pas de reclam: II (f. 141v-142), III (f. 154-156), IV (f. 156v.-157v), X (f. 237v-240v), XI (f. 241-242v), XII (f. 242v-244v), XVIII (f. 156), XIX (f. 195), XX (f. 196v), a les quals cal afegir la composició darrera de J, la número XIII d’aquesta edició (f. 244v-245v). Són signatures i no pas de reclams, perquè en alguns casos el poema que ve a continuació no és de Vallmanya (II, IV, XIX, XX). La composició II porta com a fi rma no únicament el nom complet de l’autor, sinó fi ns i tot la seva professió, Anthoni Vallmanya, notari, cosa que sembla una mica estranya com a reclam. Ara bé, el copista de K, sempre molt acurat i fi del al seu exemplar, com ja hem dit, negligeix, pràcticament sempre, de copiar aquestes signatures. De les deu fi rmes de Vallmanya que J transmet, només dues fo-ren reproduïdes per l’amanuense de K: la de la poesia X i la de l’esparsa XX, que en aquest cançoner van seguides. Un argument més per a sospitar que el mot Vallmanya que en K llegim entre “Novellament” i “Junct és lo temps” afecta aquest darrer i no pas el primer.

Així mateix, “Junct és lo temps” no porta rúbrica, mentre que totes les composicions extenses d’aquest poeta transmeses per J-K van introduïdes amb rúbriques llargues i, fi ns i tot, en alguns casos, com ja sabem, amb notes marginals aclaridores de la data, el lloc i les circumstàncies relatives al poema. Tenint en compte

POESIES 137

que aquest és un tret tan general de J, resulta estrany que “Junct és lo temps”, si és que l’imaginem transmès per J, discrepés en aquest aspecte d’una manera tan radical de tots els altres. Crec que no podem conjecturar tampoc que K, en aquest cas, negligís de copiar la rúbrica, perquè és sempre en aquest punt totalment escrupolós. A més a més, com ja indiquem a l’aparat crític, el mot Vallmanya va ésser indubtablement afegit posteriorment, però pel mateix copista. En conseqüència, més aviat hem de sospitar que “Junct és lo temps” procedeix d’un altre exemplar i que fou incorporat al cançoner de Barcelona al fi nal del conjunt de com-posicions procedents de J, que són les composicions I-XIII més les esparses, les quals, com de seguida comentarem, cal contemplar com un corpus independent.

La incorporació a K d’un altre poema de Vallmanya no sembla pas una cosa estranya, atès que ell és, indubtablement, juntament amb Ausiàs Marc i Joan Berenguer de Masdovelles, un dels poetes que interessava particularment el propietari del manuscrit, ja que va voler aplegar tots junts els poemes d’aquests tres autors, i els de mossèn Avinyó, és clar.

És també important d’advertir que el cançoner de París sol copiar les esparses aprofi tant espais entre dues composicions llargues, de vegades del mateix autor, però d’altres vegades no. Per exemple, les dues esparses de Vallmanya, XIX i XX, estan intercalades entre poemes d’Ausiàs Marc, de tal manera que la rúbrica només diu Sparça, i és gràcies a la fi rma que sabem que pertany a Vallmanya. Així mateix, la número XVIII, encara que és després d’una composició del nostre mateix poeta, en llegim el nom a la rúbrica, Sparça Vallmanya, i després també a la fi rma. L’obra que ve a continuació és igualment seva (poesia núm IV, “Qual un de tants dir porà qu·ell no senta”). Després d’aquesta, el copista hi escriví una esparsa d’Ausiàs Marc, a fi d’aprofi tar l’espai que quedava al fi nal del poema de Vallmanya i d’aquesta manera poder començar el foli següent, el 158, amb l’obra d’Ayerbe, Altra obra feta contra fortuna aduersa feta per mestre Ferrando metge, “Tal indispost qual so nouell e tendre”, i, al marge: Nota: ab la present guanya joya. De tal manera que aquest poema Contra Fortuna adversa i el poema IV de Vallmanya, que porta el mateix títol, i que es troben separats només per l’esparsa d’Ausiàs Marc, sembla que hagin d’estar necessàriament relacionats, com ja hem dit en comentar la composició número IV de Vallmanya, però hem advertit també que creiem que no és així. A continuació del

JAUME AUFERIL138

poema de Ferran d’Ayerbe ve Lo conhort de Francesc Ferrer, que també mereix d’ésser comentat des del punt de vista de la crítica textual.

Però, de moment, em sembla important poder admetre que aquests Vallmanya són signatures, no pas reclams, i que les esparses no tenen cap relació amb els altres poemes, és a dir que l’ordre d’aquests darrers respon a l’ordre disposat pel mateix poeta, men-tre que les esparses, són el que llur nom diu, “obres espargides”, “esquitxos”, “peces escadusseres”.

Finalment, hi ha encara el fet notable que la taula del canço-ner de París, redactada evidentment pel mateix copista, que va paginar també els folis, cosa que afi rma també Amédée Pagès, no inclou “Junct és lo temps”, tot i que a l’espai que queda al foli hi hauria cabut perfectament (és a dir, no cal suposar que l’íncipit hagués estat escrit en un altre foli avui perdut!).

Pagès (1912-1914: 9-14) afi rma que la part més antiga del cançoner de París comprèn els folis M-P i el cançoner pròpia-ment dit (folis 1-158, 165-245), mentre que la segona part, més moderna, comprèn els folis A-L més els folis 159-164, cosa en la qual estem d’acord, especialment en el fet que la mà que escriví la taula (f. M-Pv) és la mateixa que la que escriví la part més important del cançoner, és a dir els folis 1-158 i 165-245. Doncs bé, com ja hem dit, la taula no inclou “Junct és lo temps”, però sí que conté Lo conhort que es troba justament als folis 159-164 escrits potser per una mà diferent.

Pel que fa a l’enigma de Lo conhort, poema escrit posterior-ment, i tal vegada per una altra mà, però que fi gura a la taula escrita per la primera en el foli que li correspon, Pagès (1912-1914: 10) afi rma rotundament que va ésser afegit posteriorment a la taula i per una altra mà.

Però en això no estem en absolut d’acord amb el fi lòleg fran-cès, sinó que és indubtablement la mateixa mà. L’íncipit d’aquest poema, “O bes despit e gran dolor”, fi gura al foli Ov, a l’espai que li correspon, amb la mateixa lletra, la mateixa mà, la mateixa tinta i la mateixa tonalitat, seguit de la numeració foliar que li és prò-pia, de manera totalment confortable dins l’espai que li és propi, igual que tots els altres íncipits; no s’hi veu pas ofegat, escanyat o comprimit, com quan afegim quelcom en un espai no previst. Ara bé, a diferència de tots els altres íncipits que tenen el número del foli en color vermell, així com també és vermella la barra o

POESIES 139

la clau allargada que enllaça l’íncipit amb el número, en el cas de “O bes despit”, la barra i el número són de color negre, però indubtablement fets per la mateixa mà, la qual és la mateixa del copista que escriví els poemes d’aquest cançoner.

Això d’una banda, de l’altra, en canvi, el poema de Francec Ferrer, que ocupa els folis 159-164, sí que s’hi veu, de “comprimit”. Fou distribuït en dues columnes, a continuació hi ha, també, escrit per la mateixa mà, el poema de Joan Berenguer de Masdovelles, redactat amb motiu de la pesta del 1457, “Increat Déu sol crea-dor”, i, al fi nal, un petit poema marià de tres estrofes, “Preniu donzella sagrada”, igualment com els altres, de vers curt. Doncs bé, aquests dos poemes darrerament esmentats no consten a la taula i la composició de Masdovelles està igualment escrita a dues columnes. No és el cas de “Preniu donzella sagrada”, perquè no calia, ja que és molt breu. Cal així mateix remarcar que és del tot estrany i anormal que tant el poema de Francesc Ferrer com el de Masdovelles siguin escrits a dues columnes, és una cosa insòlita en aquest cançoner, i fi ns i tot diríem impròpia, donada la seva riquesa. Per què havien d’estalviar paper? Cap dels poemes de vers curt hi és escrit a dues columnes, com tampoc no ho és Lo conhort als altres dos cançoners que ens l’han transmès, ni en general no ho és cap poema en els cançoners catalans més importants d’aquest període.

Crec que una possible explicació d’aquest enigma podria és-ser la següent. Quan es va confegir el cançoner, hom va comptar decididament amb Lo conhort. Aquest poema hi havia de fi gurar, i calia escriure’l en el lloc que ocupa, però el copista no disposava aleshores de l’exemplar. En conseqüència, va deixar dotze pàgines, extensió que li devia semblar sufi cient per al poema de Francesc Ferrer. Va passar el temps i el poema no va arribar. Fou paginat el cançoner, confegida la taula i dibuixades les caplletres especta-culars, sense que Lo conhort hi pogués ésser incorporat. Passat un temps, això fou fi nalment possible. Però aleshores va resultar que l’espai calculat era insufi cient. En conseqüència, hom va prendre la solució d’escriure Lo conhort a dues columnes, amb la qual cosa va quedar un buit que fou cobert amb el poema de Joan Berenguer de Masdovelles, sobre la pesta del 1457. I encara va restar un petit espai que hom aprofi tà per copiar-hi el poemet marià anònim.

Les caplletres d’aquests fulls foren executades per un altre ar-tista, el qual va fer una feina molt menys brillant i espectacular que

JAUME AUFERIL140

el que havia realitzat les caplletres dels altres poemes. En resum, si l’incipit de Lo conhort de la taula, que Pagès, precipitadament, va voler creure afegit, no es veu pas comprimit en l’espai que ocupa, sí que en canvi el poema, escrit posteriorment, en un espai prèvia-ment deixat en blanc, s’hi veu comprimit, perquè va haver d’ésser escrit a dues columnes, i els poemes amb què hom va completar els restants fulls en blanc ja no foren mai incorporats a la taula.

Se’m fa difícil d’afi rmar rotundament que la mà que escriví posteriorment Lo conhort i les altres dues composicions als folis 159-164v sigui diferent de la del primer copista. A primera vista sembla diferent, però després d’observar la lletra atentament, hom no n’està tan segur. En qualsevol cas, s’assemblen molt. La lletra d’aquests folis és una mica més grossa, no té mai cap dels orna-ments vermells que les majúscules solen tenir en les composicions escrites en primer lloc, però això darrer també passa, per exemple, en les esparses que el primer copista afegí. Es tracta d’un ajudant que imitava molt de prop l’estil del mestre? Com que és una obra afegida, hom va negligir el petit detall d’il·luminar en vermell les majúscules, com es va fer amb les esparses?63

Sigui com sigui, i tornant al cançoner K de Barcelona i al poema de Vallmanya “Junct és lo temps”, que és, de fet, el proble-ma que ens ocupa, m’inclino a creure que no va formar mai part del cançoner de París i que fou inserit al cançoner K, procedent d’un altre exemplar.

63. I ja que Francesc Ferrer ens ha aparegut aquí inesperadament, potser val la pena aprofi tar-ho per replicar al que diu Jaume Turró: “En aquesta cort [la del príncep de Viana], trobem un Francesc Ferrer, uixer d’armes, i que sembla millor candidat a ésser identifi cat amb el Francesc Ferrer amb qui debat Pere Torroella, que no pas el Francesc Ferrer mercader que va proposar com a poeta J. Auferil (1989).” Però, em demano, on són els arguments per afi rmar això? Com ens demostra Turró aquesta identifi cació? Doncs, de cap manera! Francesc Ferrer és un sol poeta com ja vaig demostrar. Un mercader barceloní important, que comerciava amb “Rodes i les parts de Llevant”, girava quantitats monetàries molt elevades i va ocupar alts càrrecs al Consell de Cent, entre altres el de conseller tercer, racional vitalici, i estigué durant vint-i-dos anys en el regiment de la ciutat. Dades i dates coincideixen amb aquelles que es desprenen de la seva mateixa obra. Aquest mercader anava a Rodes pels temps que es produí el setge d’aquesta ciutat, que ell narra al Romanç de l’armada del soldà contra Rodes, on el mateix poeta se’ns mostra present i veiem ben clar que, en aquesta illa i en aquell moment, ell era una persona civil, no pas un militar. Lluís Nicolau d’Olwer fou el primer a advertir que l’autor del Romanç havia de ser un mercader. Però és que, a més a més, el mateix poeta, en una de les seves composicions, ho diu ben clarament que ell és mercader i tot això ho assenyalo a la meva edició (Auferil 1989: 7-47).

POESIES 141

Aquest punt em sembla important no únicament a fi de perfi lar una mica més la naturalesa del cançoner K i la tradició manuscrita de Vallmanya, sinó també perquè ens permet de concloure que les seves cançons sorgides del monestir de Valldonzella constitueixen, en conjunt, una història sentimental, que aquest grup de poemes hauria estat ordenat voluntàriament pel propi autor i que J n’és el transmissor correcte, de manera que Vallmanya va tancar la novel·leta amb un fi nal feliç, és a dir, a tall de comèdia. I això es confi rma també perquè la tornada del poema XIII (“Novellament he sentida l’empresa”), al cançoner J, hi queda força estreta o encongida en aquest darrer foli del manuscrit, com si el copista del manuscrit de París hagués volgut aprofi tar l’espai per acabar així el cançoner, ja que, si no, sembla que el més probable fos que hagués escrit la tornada al full següent com ha fet en els altres casos semblants, com per exemple als folis 104 i 187. Això contribuiria a confi rmar que el cançoner J acabava amb aquest poema de Vallmanya i que no hi ha cap full que se n’hagi desprès; en conseqüència, el poema número XIV de la nostra edició no va formar mai part d’aquest cançoner.

“Junct és lo temps” és una lamentació per la crueltat de la dama, una exculpació, una súplica amb alguna pinzellada de retret a la dama que, en certa manera, pren caire de maldit, que no fa cap sentit en aquest lloc, després de l’escondit fi nal (XIII), atès que tornaria a obrir portes ja closes, deixant un fi nal obert i inacabable.

Personalment, m’agrada de suposar que Vallmanya exclogué “Junct és lo temps” del cicle, en un ordenament fi nal dels poe-mes de Valldonzella (això, en cas que “Junct és lo temps” hagués sorgit del cenacle de Valldonzella, cosa de la qual no tenim cap prova) a fi , justament, d’oferir un fi nal tancat i, aparentment fe-liç, de manera que el conjunt de poemes seria el resultat de tota una planifi cació molt ben pensada. El propietari de K, coneixedor d’aquesta composició, va voler inserir-la en el seu cançoner, però com que no sabé on col·locar-la, va deixar o va decidir que la hi col·loquessin al fi nal, destruint així el cicle perfectament travat que havia compost el poeta.

D’altra banda, arribats a aquesta conclusió sembla que cal que ens plantegem si “Junct és lo temps” és obra d’Antoni Vall-manya, ja que no tenim ni rúbrica ni senyal. L’estil és ben bé el seu, i una de les coses rellevants de l’obra d’aquest poeta és que

JAUME AUFERIL142

va saber crear-se un estil molt personal, com ja hem dit, cosa que ens permet d’identifi car de seguida una composició seva. Així ma-teix, hi trobem la infl uència d’Ausiàs Marc en la frase Junct és lo temps de l’íncipit, i el vers 35, gir-se vers mi ab forma ben sencer”, ens recorda el vers 29 de la Sort: “e giràs ab forma desigada”. De manera que no és es pas estrany que el propietari de K volgués afegir-hi aquest obra de Vallmanya, malgrat que d’aquesta manera podia semblar que destruïa el cicle de Valldonzella.

“Junct és lo temps” ens ha arribat sense tornada. Això, però, per comptes de ser una solució, és, en certa manera, un problema que no ajuda pas a deixar l’afer tancat. Sense la tornada no tenim senyal i, així mateix, dins el poema no hi ha cap element que ens obligui a relacionar-lo amb la dama dels tretze poemes unitaris. Però, així mateix, hi ha dues raons que fan pensar que “Junct és lo temps” no ens ha arribat complet, que el poema havia de tenir tornada i senyal. Vallmanya, com ja hem vist, imita molts aspectes d’Ausiàs Marc, i aquest té una sèrie de composicions sense tornada en la seva darrera etapa (LXXXVII, XCII, C, CII, CIV, CV, CVI, CVIII, CXVII), però són totes elles refl exions de caràcter moral, que, llevat d’algunes invocacions a Déu, als amadors o a la gent en general, podem dir que són una mena de clam universal del poeta no adreçat a ningú en concret. En canvi, aquest poema de Vallmanya és un maldit-comiat clarament adreçat a una dama, cosa que sembla que demana una tornada amb un senyal.

Però no en tenim cap, de senyal, ni res que ens obligui a suposar-lo sorgit de Valldonzella. I així mateix, crec que s’imposa l’autoritat de J, el qual no conté aquest maldit-comiat i ni tan sols fi gura a la taula d’aquest cançoner de París. Finalment, cal advertir, com ja hem dit més amunt en el comentari d’aquesta composició núm. XIV, que hi ha un error del copista, un vers ratllat i reescrit al marge dret (v. 69), però podem llegir allò que diu el vers ratllat (Eus so leyal/ mjls Jason vers Madea) i no és cap dels versos conservats. És un error d’anticipació d’un vers posterior que, en aquest cas, no s’ha conservat. És possible aventurar que es trobés sis estrofes més avall, probablement a la cobla XIII, la qual cosa confi rma que ha desaparegut un foli o potser més d’un, per això no tenim la tornada ni tampoc el senyal.

Més amunt, he parlat d’un fi nal “aparentment feliç”, i ara vull insistir en l’adverbi “aparentment” perquè el conjunt de les tretze composicions contenen força ironia i ambigüitat. Així mateix, que

POESIES 143

el cicle consti de “tretze” poemes està molt bé, és especialment suggestiu, perqué és el mateix nombre de les monges lloades a la Sort, (núm. X). De manera que el poeta juga, d’una banda, amb aquest nombre nefast (ja hem vist que la Fortuna és un dels temes centrals d’aquest conjunt, com ja ens ho expressa el títol Sort, de la seva composició més ambiciosa), però, així mateix, la llista de tretze monges va permetre al poeta de fer dos grups de sis monges i col·locar al mig dels dos l’estrofa dedicada a la seva dama. I acabant la història amb aquest nombre nefast, ofereix, al fi nal, novament la “coincidentia opositorum” tan grata al nostre poeta, que trobem tot al llarg del cicle de Valldonzella. De manera que amb les tretze com-posicions de J tenim un fi nal feliç i inquietant a la vegada. El cicle de Valldonzella millora sense la presència de “Junct és lo temps”, en canvi la seva inclusió l’enlletgeix. En aquesta mena de dilemes cal que l’editor es decanti a favor d’allò que afavoreix artísticament l’obra i no pas envers allò que l’empobreix. Això, és clar, si el text ens ho permet, i “Junct és lo temps” ens ho permet.

Sobre J i K, vegeu l’anàlisi minuciosa de Vicenç Beltran (2000). Sempre he sentit que Antoni Vallmanya es trobava immers, d’alguna manera, entre aquests dos cançoners, i el fet que Beltran suggereixi que K pugui ser una còpia i reordenació fetes pel mateix Vallmanya resulta seductor, però per què l’ús d’un ajudant inepte i per què tanta pressa fi ns al punt de restar vistositat al cançoner fi ns a l’extrem d’arribar a la matusseria? És clar que N és encara més impresentable. D’altra banda, per què afegir-li el poema XIV, que trenca la unitat dels darrers poemes? En aquells temps, els poetes no solien dividir llurs obres en apartats temàtics ni tampoc no vivien obsedits pel pas del temps com nosaltres; i, d’altra ban-da, em sembla indubtable que Vallmanya —com tothom— tenia a casa seva els seus originals. Per què la matusseria d’aquell ajudant inepte? No ho sé i no crec que ho sapiguem mai.

N Barcelona, Biblioteca de l’Ateneu Barcelonès, ms. núm. 1. Conté dotze de les composicions transmeses per J-K. La tria es va fer a favor de totes les sis cobles esparses, composicions XV a XX, cinc de les quals són maldits, que creiem que no formen part del nucli central de l’obra vallmanyenca escrit a redós del monestir de Valldonzella, més la composició número IV, que és un al·legat contra Fortuna, però que, malgrat això, ens ha semblat que encaixava perfectament dins el cicle amorós de Valldonzella, com ja hem argumentat. I, fi nalment, els grups VIII-IX i XI-XII,

JAUME AUFERIL144

queixes i rèpliques d’enamorats; que sí que pertanyen indubtable-ment al cicle de Valldonzella.

A part d’aquest conjunt heterogeni, N és l’únic cançoner que transmet l’extens partiment entre Antoni Vallmanya i Joan Fogassot, “En Ffogassot, pus sou enamorat” (XXI). El joc partit és iniciat per Vallmanya, que escriu sempre “per part de la donzella”; una donzella que vol saber si s’ha de casar amb un vell ric o amb un jove pobre. Com ja sabem, Ramon Aramon (1947-1948: 163-165) va demostrar que el cançoner de l’Ateneu Barcelonès pertanyia a Joan Fogassot i, fi ns i tot, que en gran part fou redactat per ell mateix, la qual cosa explicaria perfectament que aquest extensíssim debat hi fi guri. És estrany que, en canvi, no es trobi als manus-crits J i K, que apleguen el 83,3 per cent de l’obra de Vallmanya. Ara bé, potser aquest enigma ens pugui indicar justament que el premi se’l va endur Joan Fogassot? Si fos així, podríem pensar que Vallmanya era una mica arrogant.

Les tres composicions restants de Vallmanya, escrites quan era gran, totes tres de caràcter religiós (XXII, XXIII, XXIV), ens han arribat impreses i daten del 1474 (XXII) i el 1486 (XXIII, XXIV).

Fèlix Torres Amat (Barcelona 1836: 636-643) va dedicar una especial atenció a Antoni Vallmanya al seu diccionari (Memorias para ayudar a formar un diccionario crítico de los escritores catalanes), a partir de les transcripcions que del cançoner J li va trametre Josep Tastu. Sens dubte, Torres Amat se sentí sorprès i encuriosit per la manera poètica de Vallmanya i va voler donar-ne força exemples. Publica, amb bastants errors, les esparses XV (f. 109), XVI (f. 109), XVII (f. 136bis); la primera cobla, la tornada i l’endreça de la poesia núm. I (f. 139 i 139v); la primera cobla i la tornada de la II (f. 141v, 142); la primera, la darrera i la tornada de la III (f. 154-156); l’esparça núm. XVIII (f. 156); la primera estrofa i la tornada de les composicions IV (f. 156-157v), V (f. 229v-230v), VI (f. 230v-232v), VII (f. 232v-233v), VIII (f. 233v-234) i IX (f. 234v-235); fi nalment, no es va poder estar de reproduir íntegre un poema tan curiós com és la Sort, “Als desigants a ·conseguir lo premi” (X), amb les notes sobre les heroïnes que el poeta compara amb cada monja, però sense els noms d’aquestes escrits al marge de cada estrofa. De tota manera, el nom de cada monja hi és per-què el poeta les esmenta dins cada cobla que els dedica. Torres Amat transcriu, així mateix, les rúbriques i les fi rmes, quan n’hi ha, però no les notes que, en alguns casos, Vallmanya va posar al

POESIES 145

marge de la primera cobla, sobre l’ocasió, el lloc i el dia en què l’obra va ser llegida. Amédée Pagès (1936: 347-352) va publicar en nota la composició V en el seu article tan esmentat amb el títol “La Joya de desconexença de la enamorada et la Belle Dame sans merci” amb el propòsit de demostrar que és un gènere a part i inspirat en el poema d’Alain Chartier, que comentem a bastament dins l’apèndix. En aquest article, Pagès publica també, amb errors, l’estrofa III del poema VII, el segon del mateix Vallmanya, com a resposta a la demanda (V) feta en nom de Martí Bellit.

La Sort ha estat publicada també per mi, a l’article “La Sort d’Antoni Vallmanya i el cercle literari de Valldonzella”, dins Studia in honorem prof. M. de Riquer, I (Barcelona: Quaderns Crema, 1986), p. 37-77.

La nostra edició

Com ja he dit diverses vegades al llarg d’aquesta introducció, he mantingut el mateix ordre de les composicions que ens ofereix el cançoner de París, J, i el conservat a la Biblioteca de Catalunya, K, que n’és còpia, per tal com és un ordre cronològic i perquè, com hem demostrat, és una obra unitària, des de la composició número I fi ns a la número XIII, totes sorgides a redós del monestir cistercenc de Barcelona, Santa Maria de Valldonzella, que podem perfectament contemplar com una sèrie d’epístoles amoroses entre els dos enamorats que ens expliquen llur història sentimental. Per això anomeno aquest grup de tretze composicions “Cicle de Vall-donzella”. La composició número XIV ens ha arribat únicament en el cançoner K (J no la va contenir mai, perquè no fi gura en la taula) i li manca el fi nal, no hi ha tornada, per tant destrueix la unitat de les tretze poesies del “Cicle de Valldonzella”. Per aquesta raó la contemplo com una composició esparsa. Vénen després les sis cobles esparses; cap no porta tornada i m’he pres la llibertat de col·locar en primer lloc aquella que als cançoners J-K ocupa el tercer, per tal com és l’única esparsa que no és un maldit, la qual cosa l’aproxima temàticament a les composicions I-XIV. La composició XXI, “En Ffogasst, pus sou enamorat”, pertany també a aquest període, és un llarg debat que es conserva únicament al cançoner de l’Ateneu Barcelonès (N) del qual n’hem datat l’inici entre el 1454 i el 1455, i el fi nal entre el març del 1455 i el gener

del 1456. Finalment, per raons cronològiques i també temàtiques, he col·locat les tres poesies religioses dels certàmens valencians del 1474 i el 1486, que ja ens han arribat impreses.

Enumero amb xifres romanes totes les composicions. He recollit totes les variants, àdhuc les merament ortogràfi ques. He treballat directament en els manuscrits K i N, i el cançoner J l’he llegit microfi lmat, però vaig desplaçar-me a París, a fi de descriure l’ornamentació de les caplletres, veure la taula de prop, els possibles canvis de lletra i poder-ne fer un estudi més acurat. He resolt les abreviatures, he regularitzat l’ús de les majúscules, el de la u i la v, i el de la i i la j. Utilitzo l’accentuació, els signes de puntuació, l’apòstrof i el guionet del català actual, i amb el punt volat indico les elisions que no tenen representació gràfi ca actualment.

AgraïmentsAgraeixo a Martí de Riquer que em suggerís de fer aquest

treball, a Leonor Vela el seu generós ajut en la recerca i transcripció de la documentació sobre les monges esmentades per Vallmanya, a Laureà Pagaroles l’amabilitat d’atendre els meus dubtes i d’ajudar-me en la transcripció d’alguns passatges difícils dels documents notarials, a Maria Echániz i Rosa M. Piquer la bibliografi a sobre la vida monàstica que m’han facilitat. Vull donar les gràcies, així mateix, a totes les persones que han atès les meves consultes i han resolt els meus dubtes, especialment Antoni Serrà Campins, el qual ha llegit tot el meu treball i m’ha fet suggeriments molt útils; a Maria Antònia Ferrer, que m’hagi resolt tan amablement qüestions referides a les arts plàstiques; a Maria Teresa Ferrer, Antònia Passola i Carles Gómez Boix, que hagin atès pacientment les consultes que els he adreçat, i al musicòleg Paddy McArí, les seves informacions musicals. I vull expressar, és clar, el meu agraï-ment a Josep M. Sans i Travé, director de Fundació Noguera, pel fet que s’hagi interessat a publicar aquest treball meu, i a Rosa Maria Carnicé, pel seu excel·lent treball de correcció.

And, last but not least, I should like to thank The University of Alberta (Canada), The Killam Foundation and The Canada Council for their generous support.

SiglesACA Arxiu de la Corona d’AragóAHCB Arxiu Històric de la Ciutat de BarcelonaAHPB Arxiu Històric de Protocols de BarcelonaDCVB Diccionari català-valencià-balear

DECLC Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana

DGLC Diccionari general de la llengua catalana

DLC Diccionari de la llengua catalana

GEC Gran enciclopèdia catalana

RIALC Repertorio Informatizzato dell’antica Letteratura Catalana, http://www.rialc.unina.it

POESIES

ANTONI VALLMANYA

POESIES 153

I

TOTS LOS DELITS D’AMOR VEIG LUNY DE MI

Dos manuscrits:J, f. 139r, Anthonj vallmanya notarj capcaudada ab rjms crohats.

K, f. 193v, Anthonj Vallmanya notari capcaudada ab rims crohats.

Manuscrit base: J

Edició: TORRES AMAT, 1836, p. 637 (rúbrica, estrofa I, tornada i endreça).

I Tots los delits d’amor veig luny de mi,lunyat de goig, apartat molt de pler, ple de tristor, habundós en despler, mès en turment e tret de bon camí, cubert d’enuyts, de treballs e tristors, 5

Rúbrica en tinta negra amb claus vermelles que la tanquen; al marge dret, dues claus: la primera, vermella i la segona, negra. La inicial de cada vers té l’interior ornat amb un pal vermell en J. 1. Gran caplletra de color sèpia i groc, ornada amb entrellaçats en J; falta la lletra capital en K.

Vegeu la composició analitzada i comentada supra “El cicle de Valldonzella”.

1-3. En aquests tres primers versos hi ha anadiplosi en forma de rims capfi nits, així com a les poesies VI, XI, XIV, XVIII-XX i XXII, però aquí aquesta fi gura no es torna a repetir al llarg del poema, la qual cosa dóna un resultat estrany i potser poc artístic.

El cicle de Valldonzella

154 ANTONI VALLMANYA

per bé voler a qui m’ha presonat:Ffortuna vil m’à tant senyorajatque de qui só no puch haver socors.

II Trist só, catiu, per ser volenterósaltr· en amar e mi tot avorrir: 10

goig per haver e l’amor obtenird’aquell dolç bé qui té ligat mon cors.Sens mercè muyr, e veig qui·m pot aydar;mir, e no m’hoig; luny està, mas bé·m veula qui m’ha tolt delit e té·l cor meu: 15

són mort, e visch quant d’ella·m veig mirar.

III Deports mundans m’à fets renunciar,voltant mon grat en amar-la de cor; e, sens mostrar del tot la sua ·mor,d’ella m’à fet, delint, enamorar. 20

Tantes virtuts en ell· an complimentque, per un vis que fi u de s’estaturadel cap als peus, no viu may criaturaab tant de seny, bondat ne sentiment.

IV Tots mals d’amor, cascú·n son estament, 25

sostenir-lós vendria ·b pler molt gran,

10. auorir K. 14. o esmenat e; sta K. 15. dalit K. 16. quant de mal veig K. 19. sua amor K. 23. al J.

8. El poeta “és” de la dama, però en darrer terme, o més ben dit, primordialment, “és” d’Amor, tot establint una certa identifi cació entre Amor i la dama, freqüent en la poesia de tradició trobadoresca; en conseqüència, els versos 7-8 plantegen un combat entre Fortuna i Amor.14. mir, e no m’hoig: ‘miro, però no hi sento’. El poeta té les facultats sensitives disminuïdes. Respecte a oir-se amb el valor de ‘sentir-hi’, vegeu DECLC, VI, 40. Versos importants per seguir el fi l narratiu de la història sentimental. Remarquem que els amants es troben allunyats, però són dins un mateix recinte; es veuen, però no poden fer res més.22. vis, ‘mirada’ (DCVB, X, 836, ‘vista, força visiva’); estatura, ‘fi gura’ (DCVB, V, 527).23. Ms. al, esmeno d’acord amb K.

POESIES 155

sol que·l desig que n’esper no m’engan:tot aspre mal me seria plasent.Tant m’abelleix la sua senyoriaque tot voler d’altra ·mistat me passa; 30

ab tant desig mon cor aquesta cassaque, stant-n· absent, no·m puch dar alagria.

V Lo cas és tal de què fas parleriacom devant molts mostrar no li gos bé:miram-nos luny, tant vergonya·ns deté!, 35

ffent-nos abdós d’amor perenseria;e, pus no·m puch contentar del restant,de passar prop devant la sua porta,revinch d’enuig, qui poch a poch m’aportaal pas da mort, hon plor fahent mon plant. 40

Tornada

VI Retret d’amor, vós sots la que vull tant,per qui mon cors tots jorns tants mals comporta;mercè de mi hajats, ab què·m conorta!Quant m’aurets dat lo que sper desigant?

Endreça

28. serie K. 33. perleria K. 40. vn plor K. post 40. El mot Tornada, fl anquejat per claus vermelles i la T ornada amb un pal vermell en J. 44. meurets K. post 44. La mateixa ornamentació de post 40 en J.

33-36. Cal entendre que la timidesa actua únicament quan els enamorats es veuen en un lloc públic. A distància, però, i dissimuladament, s’intercanvien mirades amoroses. No és la vergonya o timidesa de l’enamorat que tem ésser ferit en el seu amor propi davant un hipotètic rebuig per part de la persona estimada, sinó de la vergonya moral, conseqüència d’un amor prohibit.


45. galant, ‘gentil’ (DECLC, IV, 271) actua com a sinònim de nobla.

VII Archiu de seny, pus sou nobla, galant, 45

suplich-vos molt no prengats altra torta:vullats qui us vol he·n servir vós deporta,e no siats en amor veriant.

POESIES 157

II

EN LAHOR DE UNA MONGA QUI SERVAVE LEYALTAT AL SEU ENAMORAT

“NOMÉS EN VÓS, VIRTUT HAVETS ESTREMA”

Dos manuscrits:J, f. 141v, Anthonj vallmanya notarj en lahor de vna monga qui seruaue leyaltat al seu enamorat/ ab rims solts e croats. Vallmanya

K, f. 165v, Anthonj Vallmanya notarj en lahor de vna monga que seruaua leyaltat al seu enamorat ab rims solts e croats. Vallmanya

Manuscrit base: J

Edició: TORRES AMAT, 1836, p. 637 (rúbrica, estrofa I i tornada).

Rúbrica en tinta negra, amb doble clau a cada costat: les exteriors, negres, i les interiors, vermelles. El nom Vallmanya està escrit al dessota amb tinta vermella. Un pal vermell ornamenta l’interior de les majúscules inicials de cada vers. Els noms dels herois esmentats apareixen subratllats en vermell en J.



I Només en vós, virtut havets estrema, posant a part altres que·m fas callabla;com vós tenits qui us és tant amigabla,per la qual veig forme us dóne qui us crema.Actes d’amor pietat los fa ·ncendre; 5

lo pas dubtant, perillós, qui·ls renegue;lo molt durar bon voler no·s sossegue,e de vós mir lo contrari offendre.

II No·s pot dir tant, un temps comprès ab altre,Penalopé, amant, visqués pus ferma 10

1-4. ‘La virtut extrema només es troba en vós, fi ns a tal punt que deixeu a part totes les altres dames, el nom de les quals no dic. I la causa d’aquesta virtut vostra és el fet que teniu algú de qui esteu tan enamorada, i per això veig que qui us crema us dóna forma (vida).’ És a dir, la dama està enamorada; per tant, Amor l’abranda donant-li forma, vida i virtut; remarquem que la responsabilitat del galant és essencial en aquesta nova personalitat de la dama (v. 14); si en d’altres casos s’estableix una relació estreta entre la dama i Amor, aquí aquesta relació és més aviat entre Amor i el galant, en tant que aquest, com a seductor, ha estat el medi a través del qual Amor ha infl amat la dama (v. 3-4). per la qual sembla usat amb valor neutre, ‘per la qual cosa’.5-6. ‘Els actes d’amor provenen de pietat. Qui renega d’aquests actes d’amor [porta] un pas dubtós i perillós.’ Visió cristiana de l’amor, aplicada a l’amor profà. Remarquem, doncs, que la pietat és una altra de les moltes virtuts que posseeix la dama, aspecte que serà ampliat a l’estrofa IV.7-8. ‘el bon voler, és a dir, el bon amor (que sens dubte hem d’identifi car amb la fi na amor trobadoresca) no es cansa d’endurar (durar) [les proves difícils], i això és justament allò que vós feu.’ És a dir, la dama resisteix l’adversitat, tema que ens porta a la poesia anterior, on la Fortuna adversa n’era l’eix, i el poeta demanava insistentment a la dama que fos resistent als adversos obstacles.10. ‘Penèlope’, fi lla de la nàiade Peribea i d’Icari, germà de Tíndar, per tant, neboda de Leda i cosina germana de Clitemnestra, Helena i els Dioscurs (X, 197 i 199). Casada amb Ulisses, rei d’Ítaca (IV, 77), l’esperà pacientment durant vint anys, temps que durà l’absència de l’espòs per causa de la guerra de Troia (deu anys) i els entrebancs que trobà al seu retorn (deu anys més). Assetjada per nombrosos pretendents, Penèlope els entretingué fent-los creure que n’escolliria un d’ells tan bon punt hagués enllestit el sudari del seu sogre, el rei Laertes, el qual era ja d’edat molt avançada. Però de nit desfeia allò que havia teixit durant el dia. Així passà el temps, fi ns que fou traïda per una serventa que descobrí el seu secret. Però en aquest punt arribà Ulisses, que exterminà els intrusos i posà pau a la seva casa (Ovidi, Heroides, I; Guido delle Colonne 1916: XXXIII; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XXXVIII); Boccaccio, fent com si no s’ho volgués creure, recull la tradició que presenta, al fi nal de tot, una Penèlope adúltera. Un detall important d’advertir perquè, com ja veurem de seguida, Vallmanya es complau a comparar la dama amb heroïnes ambivalents, però sense que la interessada se n’assabenti.

1. Gran caplletra sèpia i groga adornada amb un ram fl oral de color verd amb dues roses de vermell intens i dues de color verd oliva amb tocs de color groc en J; falta la lletra capital en K; astrema K. 4. dona K. 5. piatat K. 6. duptant K. 8. ofendre K.

POESIES 159

per l’apartat únich bé; tant reffermaen si·s mostrà, molt raquesta d’un altre,com vós per hu, no d’onor tan insigna.Nova·n amor, siau constituïdade leyaltat, qu· axí us mostrets fornida; 15

ans d’onor gran ceptre portar sou digna.

III Compar no us veig en lo que us mostrats nobla:en repugnar dels adversaris làssors;tant valentment vós anul·lats lurs pàssorscom deffané Semíramis son pobla. 20

11. vinch J K. 12. referma K. 19. entre valent i ment un mot ratllat ment? K. 20. defane K.

11. per l’apartat únich bé, ‘Ulisses’. La referència a Penèlope i Ulisses ens porta al tema de l’absència, exactament a l’absència de l’enamorat i a la fi delitat de la dama i la seva tenacitat en el rebuig d’altres pretendents. Aquestes són, entre d’altres possibles, les proves que la dama sap endurar, fi ns i tot, com ja veurem, amb esperit bel·licós.- Els dos manuscrits duen la lliçó vinch, amb titlla damunt la i, però és, sens dubte, un error de lectura del mot únich del text original.13. L’enamorat; el qual no és d’honor tan insigne com Ulisses, i, per tant, és menys mereixedor d’una fi delitat tan heroica. Remarquem que aquest vers només resulta plenament acceptable si el poeta parla d’ell mateix, atès que resulta una mica impertinent o poc prudent si acceptem que escriu referint-se a un altre galant.14. La dama és ‘nova en amor’ i, per tant, instruïda pel galant. El tema de la seducció serà especialment desenvolupat a la poesia III, en boca de la dama, i també a la poesia XI, a manera de retret.18. làssors: ‘llaços’. Nova referència a la lluita de la dama contra la Fortuna adversa; vegeu supra v. 7-8.19. pàssors: ‘passos’.20. Reina llegendària d’Assíria, identifi cada amb Sammu-ramat, esposa de Shamshi-Adad V (823-809 aC), mare d’Adad-nirari III (809-782 aC) i regent durant la minoria d’edat d’aquest (809-806 aC). Segons la llegenda, era fi lla de la nimfa o deessa síria Dèrceto, la qual l’abandonà al desert, on fou alimentada per coloms, i, posteriorment, trobada i adoptada per un pastor. Esdevingué una dona de gran bellesa, de tal manera que Omnes, conseller del rei Ninos (epònim de la ciutat de Nínive), la va desposar i se l’emportà a l’expedició de Bactriana, on Semíramis demostrà els seus grans dots d’estratega. Ninos la reclamà com a esposa i, a la mort d’aquest, ocupà el tron durant quaranta-dos anys. Governà vestida d’home, amb l’aparença del seu fi ll, i portà a terme un gran nombre d’empreses militars i civils d’entre les quals la llegenda li atribueix la fundació de la ciutat de Babilònia i la creació dels jardins suspesos. Fou cèlebre també per la seva lascívia i els seus nombrosos amants, que després feia matar. Vençuda fi nalment a l’Índia, se suïcidà o bé fou assassinada pel seu fi ll Nínia, amb qui hauria mantingut una relació incestuosa. En morir, fou convertida en colom, símbol d’Ishtar, deessa de l’amor i de la guerra, amb la qual va ésser associada. A l’edat mitjana, és esmentada sovint com a exemple de luxúria, però Vallmanya, almenys aparentment, sembla que vulgui contemplar-la en el seu aspecte de dona forta i bel·licosa, o així ho presenta a la dama. L’ambigüitat és, però, un as pecte freqüent en la poesia de Vallmanya, com ja hem remarcat i veurem sobretot a la poe sia X (Valeri Màxim, IX, 3, 13; Boccaccio, De Claris Mulieribus, II).


21. castadat K; un terma J K. 22. saujasa K. 23. penosa escrit després de paciosa ratllat K. 24. çon K.

De castedat il·luminats [caterva], de pulcritut, saviesa famosa;amant hu sol no us mostrats gens penosa,per ço·n amor fl oriu més que Minerva.

21-24. Esmeno la lectura dels manuscrits, un terma (v. 21), que no fa sentit. Els mots possibles no són gaires, ja que han de rimar anb Minerva. Els diccionaris només n’ofereixen quatre, a part de Minerva: caterva, conserva, reserva i serva, aquest darrer en el sentit de ‘fruit’, o com a forma verbal del verb servar, i d’aquí, podem també contemplar els seus derivats tals com conserva i reserva, per tant, suprimint aquesta família de mots, ens queda només serva, com a fruit, i caterva. I, essent aquest darrer un llatinisme, així com ho és Minerva, quasi podríem dir que ens trobem davant d’una rima fènix; no ho és exactament, però és indubtablement una rima difícil. Averçó (1956: II, 144), no inclou cap d’aquests dos vocables en la seva llista de mots acabats en -erva; només hi trobem reserva, preserva, cerva, per lo fruyt, serva, per servar, conserva, per companyia, conserva, per la medicina qui ha nom conserva. És a dir, només el nom del fruit i els derivats de “servar”. Al diccionari de Ferrer (1956: 602) sí que hi trobem ja els dos vocables usats per Vallmanya més els que ofereix Averçó, advertint, així mateix, tots aquells mots de la tercera persona del singular dels verbs en -ervar. El mot llatí caterva, ‘batalló’, ‘multitud’, documentat des del 1695 (DECLC, II, 633), és així mateix adient, perquè contrasta amb el vers següent, que és paral·lel i sinònim a aquest, de tal manera que el sentit dels dos versos és el següent: ‘a causa de la vostra castedat il·lumineu la multitud (caterva), i, per la vostra pulcritud, il·lumineu els selectes (saviesa famosa)’; és a dir, la dama, amb la seva castedat i la seva pulcritud, que són virtuts sinònimes, il·lumina tot l’univers: els ignorants i els savis. Com veiem, doncs, un terma, que és la lliçó dels manuscrits, no hi fa cap sentit satisfactori, i no encaixa amb el sentit del v. 22, en el qual queda ben clar que la virtut de la dama es projecta damunt d’un segment de la humanitat, i que, en conseqüència, cal que la primera frase també faci referència a un altre sector social, i caterva és justament el mot que li escau i l’oposat i, a la vegada, el complementari del que expressa saviesa famosa. Vallmanya se serveix de tant en tant de mots i girs llatins, així com d’hipèrbatons, de vegades excessivament violents, i ablatius absoluts. No és, doncs, impossible que s’hagués servit d’aquest mot llatí que proposem, i que el copista desconeixia i, en lloc de caterva, llegí un terma, sense adonar-se que espatllava la rima. Fixem-nos encara en el fet que, si mantiguéssim la lliçó dels manuscrits, no únicament quedaria malmesa la rima i el sentit d’aquests dos versos paral·lels —cosa del tot sorprenent en un rimaire com Vallmanya, tan preocupat per la mètrica fi ns al punt de cercar el preciosisme—, sinó que també quedaria alterat tot l’esquema mètric molt regular, en el qual no s’hi repeteix mai cap rima, i, en canvi, el mot terma (v. 21) repeteix la rima (f) dels versos 10-11. Per tot això, em sembla que s’imposa la lliço caterva, i seria aleshores el primer document d’aquest neologisme en la literatura catalana. Deixant de banda aquesta qüestió, advertim que la referència a la castedat de la dama era peremptòria després d’haver-la comparada amb Semíramis; així mateix, la comparació amb Minerva, la deessa verge, bel·licosa i sàvia, era igualment necessària, perquè a la vegada que insisteix en la saviesa i la fortalesa de la dama, assegurades prèviament, amb Semíramis, calia ara garantir-ne, amb la deessa olímpica, la virginitat; tema del segon quartet de la tercera estrofa.

POESIES 161

IV Semblant vos mir, de pietat encesa, 25

com en amor Hipermestra honestaamant Linceu, privant-li mort agresta:crim no comès, dintr·un càrcer fon mesa.Culpa donar no us pot aquell, senyora,qui·b tant desig venguda sperau faça, 30

car, si ell sent lo que·l sentit percaça, per mils amar se deu metre·n penyora.

V Qui de vós mils estimar se procura?Ffi ct· és son fet, e tal virtut bandeja!Vós sola sots que bondat senyoreja, 35

attès lo cas de l’absent qui tant dura.Fferm e constant ésser deu qui ben ama:de passions dolre’s may no proffi ta;

25-28. El poeta amplifi ca el tema de la pietat de la dama, introduït al v. 5. ‘Hipermnestra’ és una de les cinquanta danaides, fi lles de Dànaos, rei d’Argos, que es van casar amb els fi lls d’Egipte. Casada amb Linceu, fou l’única fi lla que desobeí el manament patern de donar mort a l’espòs durant la nit de noces (Ovidi, Heroides, XIV; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XIII). És, per tant, símbol de la dama pietosa, oposada a la dama sense mercè, fatal o destructora. Remarquem, al v. 28, el motiu de l’empresonament de la persona enamorada, que ja hem trobat, de manera important a la poesia I. Ara sabem, gràcies a la rúbrica, que aquest empresonament és real, ja que la dama és monja, i és metafòricament interpretat com un càstig semblant al que rebé Hipermnestra. Esmeno la lliçó ljnon de J-K per la forma correcta Linceu.29-32. ‘Senyora, aquell al qual espereu amb tant de desig no us pot donar culpa, ja que, si ell sent allò que el sentit cerca, cal que es lliuri a vós (que s’ofereixi a vós en penyora), a fi d’amar-vos millor.’ Hi ha aquí el motiu de la impaciència dels enamorats, que ja havíem trobat a la poesia anterior.33-34. ‘Qui pot pretendre d’estimar millor que vós? [Si algú té tal pretensió, s’adona que] és cosa inútil, i bandeja de si tal propòsit.’36. Nova referència a l’absència de l’enamorat, motiu central, entorn del qual es posen de manifest les virtuts de la dama.

25. piatat ansesa K. 26. La n de en interlineada damunt una lletra anterior ratllada, ara il·legible K. 27. ljnon J K. 28. Entre fon i mesa, una lletra ratllada il·legible K. 31. percassa escrit després d’un mot ratllat K. 33. procurra K. 36. Actes K. 37. Ferm; eser K. 38. pasions; profi ta K.


39. abita K. post 40. El mot Tornada tancat amb claus vermelles en J. 42. castadat K. post 44. Signatura Anthonj Vallmanya notarj escrit amb tinta vermella J; manca aquesta signatura en K.

senyorajant, la rahó no y habita:dins lo voler, form· à perquè·s desama. 40

Tornada

VI Retret d’amor, trihunfant havets famade castedat; siau donchs sol·licitaen ben amar lo qui per grat vos cita; e no·l mudeu, pus ell de vós no·s clama.

39. ‘si les passions senyoregen, la raó és foragitada.’40. El poeta remarca la paradoxa i la inestabilitat amorosa, ja que l’amor (lo voler) troba dintre de si mateix maneres o raons per desamar.42. sol·licita: la rima demana accent paroxíton.

POESIES 163

III

OBRA DE GRAT E DE INGRAT, PER AMOR DE UNA SENYORA MONGA A LA QUAL SON ENAMORAT ERA STAT DESCONAXENT

“QUAL MILS DE MI EN TAL IRA CAYGUDA”

Dos manuscrits:J, f. 154r, Altra obra de grat e de ingrat feta per Nanthonj Vallmanya notari per amor de vna senyora monga ala qual son enamorat era stat desconaxent ab rims solts e encadenats Vallmanya.

K, f. 194v, Altra obra de grat e ingrat feta per Nanthonj Vallmanya notarj per amor de vna senyora monga ala qual son enamorat erat [sic] stat Desconaxent ab rims solts e encadenats.

Manuscrit base: J

Edició: TORRES AMAT, 1836, p. 637-638 (rúbrica, estro fes I, XVII i tornada).

Rúbrica en tinta negra amb una clau vermella al marge dret; el nom Vallmanya escrit al dessota, de color vermell i tancat per claudàtors d’aquest mateix color que tenen la forma d’una efa de l’època; pal vermell ornant l’interior de les majúscules inicials de cada vers; els noms dels herois subratllats en vermell en J.



I Qual mils de mi en tal ira cayguda,amat esser de s·aymia sentint,l’inculparà d’ingratitud haüdacom pusch fer yo per un tal cas lenguint?Per tant, m’enginy no fer-me’n esperança 5

reveure ·quell qui n’és occasió.Fforma trobar, per fer-ne remembrançaassats a mi, he ·n una tal com jo!

II Pler és molt gran, apar moltes vegades,d’aquell dir mal, del bé desconaxent; 10

per ço·n mon juy, mil coses compensades,me desliber, irant, fer-n·argument,he·m pugua dir, entre moltes no cares, sola trobar, com dolre les veuré:Ab plor fort dur e paraules amares, 15

mos pits tramant, parlar tal usaré!

1-4. ‘Qui millor que jo, malgrat sentir-se estimat de la seva aimia, la podrà inculpar d’ingratitud, així com jo puc fer respecte al meu galant, per causa del qual he caigut en tal ira i em trobo llanguint en un tal cas?’ Remarquem que la dama, a la vegada que se sent decebuda, se sap també estimada. El fet que la interrogativa vagi adreçada a un auditor masculí, com es desprèn del v. 2, crec que ens l’hem d’explicar per causa de la tradició poètica, majoritàriament feta en veu masculina i adreçada convencionalment a enamorats masculins. Sembla com si el mot aimia hagués quedat genèricament buit.5-6. La dama ja no té esperança de reveure aquell que és ocasió de la seva ira. Així doncs, a l’allunyament del galant, que no semblava pas intencionat o pervers, s’hi sumarà ara, per part de la dama, un càstig insensat.7-8. La dama està segura de tenir prou força per recordar-se a si mateixa de complir la seva promesa. Remarquem el violent hipèrbaton que separa el futur perifràstic trobar he, amb una oració de fi nalitat.10. bé desconaxent, ‘l’enamorat desconeixent’.13-14. El dolor de la dama i les seves lamentacions no tenen res a veure amb els de les altres dames decebudes. La seva situació és molt més exquisida i superior, ja que el seu ressentiment va adreçat a matisos subtils d’una relació amorosa, que en conjunt, i des d’una òptica vulgar, podria ésser acceptada com a bona.16. mos pits tramant, ‘el meu pit tremolant’, cal entendre mos pits en singular, ‘mon pit’ (DCVB, VIII, 609; DECLC, VI, 559); el verb tremar sembla ésser un italianisme, ja que només és registrat a la traducció de la Commedia de Dante feta per Andreu Febrer (Purg., XX, 141) i, modernament, en Víctor Català (DCVB, X, 474). La frase mos pits tramant és possible que sigui una fórmula literària o d’ús corrent al segle XV, compareu-la amb aquests mots de la princesa Carmesina: ‘Prec-te que te’n vages, car contínuament tremolen los meus pits de recel temerós.’ (Joanot Martorell, Tirant lo Blanc, cap. CLXXXIX). Sigui com sigui, i malgrat tot, l’expressió no deixa de tenir el seu erotisme.

1. Gran caplletra de color rosa i groga amb ornamentació fl oral: la tija i les fulles de la fl or són de color verd oliva i les fl ors, vermelles i grogues en J; yra K.

POESIES 165

III Viva morí, per la ignea vista,en aquell punt que·ls hulls tench elevats,reguardant-mé! Son parer, de la lista,haver triat los meus! Fóren baxats! 20

E retraguí’m cautament sens entendrelo per ell fet e no per mi usat.Açò stimant, me comencí d’encendre, e trobí ·l cor ja d’amor occupat.

IV Fforça tenguí, algun poch, de retraure 25

los hulls d’aquell e de sa promptitud,mas lo pensar no·m consentí gens traurel’amprempta d’ell ne·l grat per mi haüt.Perquè, vehent mi d’amor occupadae no sabent qual desig esperàs, 30

ffuy desigant veure ·lguna jornadaque ·ssent-li prop arbitrí que y parlars.

23. comenci K.

17-20. ‘Vaig morir viva, a causa de l’ígnia (ant., ignea, DCVB, VI, 576) vista, la qual em mirava en el moment que jo tenia els ulls elevats. L’opinió d’ell va triar els meus ulls, d’entre tots els de les altres monges de la selecció! Tant de bo foren baixats!’; llista sembla ésser un substantiu derivat del participi llest, ‘triat’, ‘selecte’, en el sentit de ‘la selecció’, ‘la col·lecció’, ‘les escollides’, ‘les triades’, etc. (DECLC, V, 171). La dama inicia aquí la història de la seva seducció, enamorament i sofriment amorós; el pas d’una vida de pau monacal a les tortures de la vanitat, l’amor propi i la gelosia. Lamenta aquest instant: el preu ha estat car! Especialment, lamenta dues coses: que ell hagués triat els ulls d’ella, d’entre tots els altres, i que ella s’hagués relaxat en la seva oració, alçant els ulls, els quals hauria hagut d’haver mantingut abaixats, com correspon a una religiosa. Podem imaginar que l’esdeveniment tingué lloc a l’església, local d’antiga tradició, literària i real, en la comunicació visual amorosa.21-24. La dama va intentar de retirar-se novament en el seu recés espiritual, sorpresa de l’audàcia d’ell i la imprudència d’ella, però va trobar que el seu cor ja havia quedat enamorat.26. promptitud, ‘precipitació, imprudència’. El DCVB, VIII, 918, recull aquest mateix signifi cat, ‘acte precipitat, executat sense pensar-hi prèviament’, sense exemples, situant-lo a Mallorca i Menorca. El DECLC, VI, 825, el troba a l’Scipió de Canals i al Tirant de Galba.29-32. ‘per la qual cosa, veient-me enamorada, i no sabent què esperava ell de mi, vaig desitjar trobar un dia que, essent a prop seu, aconseguís que parlés.’


V O, quant desig a mi sovench tot diaveure’l de mi possehïdor novell!Per inimich aquell jorn discernia 35

que no vahés mon senyor e mi ell.Mentre·ls pensers en térmens tals estaven, nudrien més les forçes, augmentant, e·l laçat cor, vincta de mi, cremaven; per mi aquell ben amar termenant. 40

VI Axí usant, ab sol·lícita cura,varis pensers en la pença revolts, tenint dins mi pintada sa fi gura, modo serquí perquè no·m fossen tolts.Mas lo senyor qui d’amar aconçola, 45

49. postposant K.

34. Aquest vers sembla contradir el 22.37. pensers, ‘pensaments’. El DCVB, VIII, 430, el considera derivat de l’italià pensiero, amb un exemple del Corbatxo i la Fiameta; però el DECLC, VI, 470, es decanta per considerar-lo un manlleu de l’occità pensier, tot argumentant que el mot és usat també per Jaume Roig, ‘que no és suspecte d’italianisme’. Vallmanya, però, és un autor més procliu als neologismes i italianismes que no pas als occitanismes, i no deixa d’ésser curiós també que les mostres siguin de traduccions d’obres de Boccaccio i de dos poetes de la segona meitat del XV.38. Entenc que el subjecte de nudrien ha d’ésser els pensers, els quals nodreixen i alimenten les forces de la passió amorosa.39. vincta, llatinisme, participi passat de vincio: ‘encadenada, captivada’; vincta de mi és una frase exclamativa, semblant a pobre de mi, en què de mi actua de subjecte de l’adjectiu, no pas de complement agent; la dama es lamenta de la seva manca de llibertat, del fet d’estar empresonada, enclaustrada.40. aquell: el galant; termenant, ‘determinant’ (DECLC, VIII, 435).41. sol·licita: mantinc l’accent paroxíton, d’acord amb II, 42.43. En aquest vers, Vallmanya sintetitza el tema de la sensualitat i l’espiritualitat d’amor, és a dir, el fet paradoxal que una manifestació tan intensa de l’esperit, tan incorpòria que fi ns i tot pot arribar al sublim, depengui imperiosament del món sensible, exactament de la imatge corpòria de la persona estimada. El tema ha estat freqüentment tractat a l’Edat Mitjana amb l’al·legoria de la imatge de la persona estimada, que essent inicialment física o corpòria ha esdevinguit espiritual, després d’haver penetrat pels ulls (nivell corpori) i quedar gravada al cor (nivell espiritual). A la “Introducció”, dins l’apartat dedicat a l’anàlisi i al comentari d’aquest poema ofereixo diversos exemples que tracten aquest tema.44. modo, ‘manera’ (DCVB, VII, 480; DECLC, V, 712).45. Aquesta adversativa l’hem d’entendre adreçada a la por de la dama, expressada en el vers anterior, que els pensers (‘les preocupacions”) li fossen tolts, que pogués deixar d’estimar. Tal neguit serà ja inútil a partir del moment que Amor li farà la gràcia de ferir-la amb la seva sageta, la qual la farà estimar encara amb més intensitat (v. 45-48).

POESIES 167

en un moment, son arch vers mi estench,tramatent-mé de la calor qui vola entre·ls amants, qui·n més amar m’enpench.

VII Posposant-mé cura, qui no·m torbave, perseverant en amar e servir 50

e contentar aquell, hon reposave ma voluntat, me vaig jo ingerir, e sens l’usat, offerir ma bellesa. Axí ·n ornar e vestir comansíe festes fer per plaur· a sa noblesa. 55

No sé per què de mi ell se partí!

VIII O, quants dolors acerbas m’asaltaren,d’iras, enuigs, d’angoxas e treballs!Gemechs e plors usant me vehïtaren,sospirs molt durs, sens haver entrevalls. 60

No·b títol just, ne ser de res culpablalo meu amor ésser-li maniffest,sa tolgué ·xí l’amant a mi ·cceptabla!Pençant açò, volie’m dar mort prest.

IX Plorant mos hulls, e pensa tenint ferma, 65

ab més dolor per mi no sentit may,

49-53. ‘Havent-me abandonat les preocupacions, les quals ja no em torbaven, i perseverant a estimar, servir i contentar aquell on reposava ma voluntat, em vaig imposar, contra el meu costum, d’oferir la meva bellesa’; ingerir, ‘imposar’ (DCVB, VI, 666; DECLC, IV, 492, s. v. “gest”).56. Segons el que la dama diu, hauríem de concloure que l’enamorat es féu fonedís tan bon punt ella va començar a engalanar-se.59. usant, ‘obrant’, ‘actuant’ (DCVB, X, 630); vehïtaren, ‘transportaren’, del llatí vectare; mot que no he trobat a cap diccionari. Vallmanya torna a usar aquest verb a la poe-sia IX, 18.60. entrevalls, ‘intervals’ (DCVB, V, 88; DECLC, IX, 28, s. v. “vall”).61-63. ‘L’amant que jo he acceptat no em deixarà pas amb just títol, essent-li manifest que el meu amor no és de res culpable.’

60. Suspirs K.


retre volent mes forces a son termaper cridar-ló, devenguí ab més glay.En aquest punt, la mi· arma mesquina,per fugir-sé de mi, sercà son loch; 70

tolgué’s la veu e cayguí quaix sopina,ffalgué’m lo seny e lo meu cors no·s moch.

X Inmobla stant, quasi del món partida,ab color mort, e dèbil com dit he, dins poch espay la virtut ressentida, 75

ab affany greu esmarrida·m levé;e, sens callar l’angoixa dolorosaper lo perdut confort e delit meu, ab amar plant e veu molt regullosa, ffuy maldient de Fortuna·l laç seu: 80

XI “O, fortun Fat, bé·m fas parada ·gresta,per laçarar de mi los tendres pits!Attenta·t veig jo, Fortun·! He molt prestanourà mi tant con a molts amants trists.D’amor lo mal causa: desconaxença; 85

segons d’açò los antichs han escrit.

76. leua K. 83. Actentat K. 84. amaltres?, el darrer signe, molt destruït per causa de la humitat, sembla una abreviatura de -res K.

67-68. ‘volent retre les meves forces a llur extrem a fi de cridar el meu enamorat, vaig caure en un esglai major’; glay, ‘esglai’ (DCVB, VI, 311).69-70. L’ànima de la dama fugí del cos d’ella per anar al seu lloc, és a dir, prop de l’enamorat. De manera que la dama queda, literalment, desanimada. És la mateixa idea dels esperits pugnant dins del cos de l’enamorat per abocar-se als ulls a fi de veure la dona estimada, desenvolupat per Dante a la Vita nuova, ja analitzat supra al comentari d’aquesta composició.82. los tendres pits: cal entendre-ho en singular (vegeu supra, v. 16). Malgrat tot, el vers, posat a més en boca de la monja, no sembla pas exempt de sensualitat.84. trists sens dubte hom pronunciava [tríts], com demostra la rima amb pits (v. 82), altrament ens trobaríem davant d’una rima incorrecta o sonança borda segons els tractats poètics medievals. És, però, un fenomen de dissimilació i pèrdua de la primera ‘s’ del grup consonàntic fi nal, com en els casos de EST(I)S > *ests> ets; ECCU-IST(O)S> aquests, aquets (Badia 1951: 222). 85. ‘[Fortuna] causa el mal d’amor: desconeixença.’

POESIES 169

En lo comens, tu mostres gran parença,mas, com te vols, los fas metre gran crit.

XII Usant amor, con a bon· amadora,tractant l’amat ab coratge libert, 90

Ffortuna, tu, de mals reportadora, lo conduhïst de mi partir-se spert.Quan jo més d’ell ésser amada creya,son cor fi ant ligat ab lo meu fos,lo ricors goig, lo qual dintre mi jeya, 95

me divisist, atorgant-me’n dolors.”

XIII Qui tant creurà ésser puga possible,com jo sentí, més dolor pot sentir?Prov-ho primer, e veurà si·s crehïblelo dit per mi, qui pensant-ne sospir. 100

Ffallí·m lo juy, l’enuig me portà febra,jorn m’era nit, parent-me lo baix alt,lo molt plorar tornà lo meu cor gebra:batent mos pits, ell decaygué malalt.

XIV Augmentant-mé les doloroses fl ames, 105

cessat remey al mal interior,

87. mostras K. 93. creye K. 97. pugua K. 99. veure K.

87. parença, ‘engany’ (DCVB, VIII, 247).88. te vols, ‘vols’ (DCVB, X, 866); los, ‘als enamorats’.90. coratge, ‘cor’ (DCVB, III, 513); libert, ‘lliure’ (DCVB, VII, 2; DECLC, V, 228).92. spert, ‘expertament’.95. ricors: llegiu ricós, ‘ric, valuós’ (DCVB, IX, 486).96. divisist, ‘destriares, dividires, separares’ (DCVB, IV, 512).104. ell: el cor (v. 103).105-110. Enumeració caòtica, constituïda per una sèrie d’oracions impersonals, que expressen circumstàncies i esdeveniments anímics diversos: actius i passius, d’origen extern i intern, però l’efecte dels quals recau damunt la dama i ens exposen el seu sofriment i consternació. Fa l’efecte com si Vallmanya hagués volgut construir una enumeració d’ablatius absoluts, amb participis de present i de passat, per bé que sembla obligat considerar serchant i reptant formes de gerundi.


110. Ramey K. 115. perseuera K. 117. variant K. 118. goig K.

provocant veu, tremolant-me les cames,loch serchant fresch, mes sentia calor;e, prestat poch, certes hores passades,remey a mi, lo meu cap accitant, 110

axí·m planguí contr· ell, ab veus irades,d’ingratitud, d’impietat, reptant:

XV “O tu, cruel, nudrit de vil manera,inich e vil, desconaxent, grosser, inpiedors, malvat! Hon persavera 115

ton mudat cor, deceptor, barater?O celerat, de veriant coratge,transferidor de goigs en greus turments,perverç e cech; bé·m proffereys dampnatge,escarnint-mé ab engans, tradiments! 120

XVI Tu no m’ha tolt, ne·t farà bona cara!Açò jo crech: que neguna se’n cur!Ans, vehent-te, cascuna dirà: ‘Gara!

107. provocant veu: crec que no hi ha cap problema a considerar aquesta oració com a ablatiu absolut, amb veu com a subjecte del participi de present, és a dir ‘veu cridant’, ‘veu excitant’, en el sentit de ‘cridant’.108. ‘cercava un lloc fresc, però [hi] sentia calor.’110. accitant, ‘excitant’ (DCVB, I, 104); oració paral·lela a provocant veu (v. 107).115. inpiedors: llegiu impiadós.116. deceptor, ‘enganyador’ (DCVB, IV, 54).117. celerat, ‘malvat’ (DCVB, III, 99).119. proffereys, ‘profereixes’.120. tradiments, ‘traïcions’; mot no registrat als diccionaris, és sens dubte un italianisme. 121-123. Entenc que el subjecte de no m’ha tolt ha d’ésser Fortuna, i el pronom Tu actua com a objecte directe d’aquest mateix verb; interpreto, doncs, aquests versos de la manera següent: ‘Fortuna no m’ha pas privat de tu, ni [tampoc] et farà bona cara. Això jo crec; [per tant, no cal pas] que cap dona s’hi amoïni; al contrari, [el que sí crec és que cap no s’amoïna gens per tu, i que], en veure’t, cadascuna dirà: Gara!’; Gara: interjecció d’amenaça o d’advertiment de perill (DCVB, VI, 179).

POESIES 171

Garda, maleyt, de quin cor est e dur!’O malestruch, o fat, o vil persona! 125

Hon és l’amor, fi cte, que·m prometist?Si tu guardat haguesses ço qu·ell dóna,cobrares pler que per tostemps perdist.

XVII Guarda e lig a tu com senyorejagran crueltat, semblant a Demoffon, 130

Paris, Theseu, d’Ipòlit te ve ·nveja,

126. lo mor J K. post 136. Tornada escrit amb tinta vermella J. post 140. Signatura Vallmanya en tinta vermella i fl anquejat per una ornamentació cal·ligràfi ca o claudàtors també en vermell, en forma d’efa com hem vist a la rúbrica J; manca la signatura en K.

124. maleyt, ‘maleit’, ‘maleït’ (DCVB, VII, 153; DECLC, V, 392).125. fat, ‘dolent’, ‘desgraciat’ (DCVB, V, 759); ‘foll’, ‘neci’, ‘dolent’ (DECLC, III, 910).126. l’amor, ms. lo mor. fi cte sembla que cal entendre’l referit al galant, i, per tant, sinònim de ‘fals’, ‘hipòcrita’.129. lig, ‘llegeix’ (DCVB, VI, 930). El galant decebedor, a qui va adreçat aquest poema, passa a formar llista al costat dels decebedors mítics que la dama enumerarà tot seguit.130. ‘Demofont’, fi ll de Teseu i Fedra, seduí i abandonà la princesa tràcia Fil·lis de Ròdope, després d’haver-s’hi casat, durant la seva estada a Tràcia, com a hoste del rei Licurg, pare de Fil·lis. En veure que Demofont no tornava, tal com li havia promès, Fil·lis es donà mort i Atena la convertí en ametller (Ovidi, Heroides, II; Dante, Paradisso, IX, 101; Petrarca, Triumphus Amoris, I, 127).131. ‘Paris’ (vegeu IV, 74), fi ll segon de Príam i Hècabe, reis de Troia. Fou designat per Zeus perquè intervingués com a àrbitre en el judici de la poma d’or destinada a “la deessa més bella”, que es disputaven Hera, Atena i Afrodita; cadascuna d’aquestes divinitats va oferir una recompensa a Paris si era ella l’escollida: Hera li oferí l’imperi del continent asiàtic; Atena, el do de la prudència i d’ésser victoriós en tots els seus combats, i Afrodita li va prometre l’amor d’Helena (vegeu X, 199). Paris va votar a favor d’Afrodita, fet que desencadenaria la guerra de Troia. Aquí és anomenat com a decebedor de la nimfa Enone, que trobarem esmentada al vers 136, a la qual abandonà per causa d’Helena (Ovidi, Heroides, V; Guido delle Colonne 1916: passim; Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, cap. i, v. 135 i s.; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XXXV). ‘Teseu’, fi ll d’Egeu, rei d’Atenes, abandonà Ariadna a l’illa de Naxos, en el viatge de tornada de Creta a Atenes, tot i que Ariadna, fi lla del rei Minos de Creta, l’havia ajudat en la lluita contra el Minotaure. Essent ja rei d’Atenes, es casà amb Fedra (vegeu X, 198), germana d’Ariadna (Ovidi, Heroides, X; Metamorfosis, llibres VII, v. 404-436, VIII, XII; Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, cap. i, v. 109-120; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, llibre I, cap. x). ‘Hipòlit’, fi ll de Teseu i d’una de les amazones, possiblement Antíope, es mostrà insensible als requeriments de la seva madrastra Fedra, la qual, plena de despit, va acusar el jove d’intentar violar-la. Maleït per Teseu, Hipòlit morí arrossegat pels seus cavalls, i Fedra, horroritzada de si mateixa, es va suïcidar (Ovidi, Heroides, IV; Sèneca, Fedra; Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, cap. i, v. 109-120; Triumphus Pudititiae, II, v. 193; Triumphus Famae, IV, cap. i, v. 90).


132. ‘Eneas’, fi ll d’Anquises i d’Afrodita, fou exhortat per aquesta a fugir de Troia. En el seu itinerari per la Mediterrània, arribà a Cartago després d’un naufragi, on fou acollit per la reina Dido (el nom fenici de la qual és Elissa), que s’enamorà d’ell, malgrat haver promès fi delitat al seu difunt espòs, Siqueu. La seva germana Anna li féu advertir el profi t que per a Cartago tindria la seva unió amb Eneas, i Dido dissipà així els seus escrúpols i es lliurà al nou amor, tot i que els averanys no li eren favorables. Consumada la unió, el príncep troià fou comminat pels déus a seguir el seu camí i portar a terme l’obra per a la qual havia estat destinat: la fundació de Roma. Dido, maleint Eneas, i, sentint-se cridada per l’esperit de Siqueu, es llançà a una pira després de clavar-se l’espasa d’Eneas (Virgili, Eneida, passim, I i IV; Ovidi, Heroides, VII; Petrarca, Triumphus Pudicitiaeis, I, 153-159; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XL; vegeu també la poesia XIV, v. 69). ‘Jàson’, príncep de Iolcos, era fi ll d’Èson i nebot de Pèlias, rei usurpador de Iolcos, el qual, per desfer-se del nebot, l’envià a la Còlquida a conquerir el toisó o velló d’or. Jàson hi anà amb els argonautes. Arribats a la Còlquida, Medea, fi lla del rei Eetes, s’enamorà de l’heroi i es prestà a ajudar-lo en l’empresa a condició que, guanyat el velló d’or, la prengués per esposa. Aquesta princesa estava emparentada molt de prop amb la misteriosa i inquietant deessa Hècate i era néta de la maga Circe (alguns diuen que n’era fi lla), i era maga ella mateixa. En la fugida, foren perseguits per Eetes, però Medea assassinà i trossejà el seu germà Apsirt, i n’escampà els trossos mentre fugien, de manera que Eetes s’hagué d’entretenir a aplegar les restes del seu fi ll per donar-los sepultura. De retorn a Iolcos, assassinà Pèlias, el rei usurpador, a qui va fer creure que, si es deixava trossejar i bullir, recobraria la joventut desitjada (sobre la pràctica xamànica de l’esquarterament, vegeu Eliade 1993: cap. II; 1984: 205-213). La parella, va continuar el seu viatge fi ns a Corint, on sembla que Medea reclamaria els seus drets al tron, atès que Eetes havia estat el rei del país abans de marxar a la Còlquida. Però Creont, rei aleshores de Corint, oferí la mà de la seva fi lla Creüsa a Jàson, el qual l’acceptà. Medea venjà l’ultratge matant Creüsa amb un vel nupcial enverinat i sacrifi cant els dos fi lls que havia tingut amb Jàson al temple d’Hera, protectora del tàlem conjugal (Ovidi, Heroides, XII; Metamorfosis, llibre VII, v. 424; Sèneca, Medea; Guido delle Colonne 1916: llibres I, II i III; Petrarca, Triumphus Amoris, I, 128; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XVI; De Casibus Virorum Illustrium, llibre I, cap. vii).133-134. ‘I, tanmateix, de mi no es pot dir que faci tal cosa, sinó que, al contrari, sóc lleial, així com ho foren Tisbe i Dido.’ Per al valor de pur i e pur, vegeu DCVB, VIII, 1005 i DECLC, VI, 879. Tisbe és l’únic personatge dels esmentats en aquest poema que no apareix a les Heroides (vegeu la poesia IX, v. 31-32).135. Ysiffi lé (variant presa de l’italià Isifi le): ‘Hipsípila’, fi lla de Toant, rei de Lemnos; fou l’única lèmnia que, en la matança general dels homes de l’illa com a venjança perquè havien pres concubines tràcies, va estalviar la vida del seu pare. Un cop Toant va haver fugit secretament, ajudat per la seva fi lla, aquesta fou elegida reina per les seves companyes, que ignoraven la traïció d’Hipsípila. En aquesta circumstància, Jàson

tots desleyals, Eneas e Jason;e de mi pur dir no·s pot que tal faça,ans, com Tisbés e Dídomi, leyal;Ysiffi lé, Ereo e Canaça 135

ne Ennoné sentiren dolor tal.”

POESIES 173

va arribar a Lemnos, en la seva expedició a Colcos amb els argonautes, i es va casar amb Hipsípila, de la qual va tenir dos fi lls; però després la va abandonar per casar-se amb Medea. Hipsípila hagué de fugir de Lemnos quan les dones descobriren la seva traïció, fou venuda com a esclava i esdevingué nodrissa d’Ofeltes, fi ll de Licurg, rei de Nemea (Ovidi, Heroides, VI; Estaci, Tebaida, llibres IV, v. 739 i s., V, 1 i s., VI; Le Roman de Thèbes, 2083 i s.; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XV; vegeu també la poesia XIV, v. 89-90). Ereo és sens dubte ‘Hero’, la jove tràcia, de la ciutat de Sestos, a la riba de l’Hel·lespont, enamorada del jove frigi Leandre, habitant d’Abidos, a la riba oposada; el jove creuava, nedant, l’Hel·lespont cada vespre per trobar-se, secretament, amb la seva amant, fi ns que una nit de tempesta morí ofegat. Hero se suïcidà llençant-se daltabaix d’una torre (Ovidi, Heroides, XVIII i XIX). Canaça: ‘Cànace’ se suïcidà amb un glavi, lliurat pel seu pare, per causa de la relació incestuosa amb el seu germà, Macareu, de qui fou abandonada després d’haver-li donat un fi ll (Ovidi, Heroides, XI; Petrarca, Triumphus Amoris, II, 181).136. ‘Enone’, nimfa dels boscos frigis, fi lla del riu Cebrèn. Estimà i protegí Paris, quan aquest de jovenet va viure com a pastor, abandonat als boscos, perquè hom havia vaticinat que seria la causa de la destrucció de Troia; Paris oblidà la nimfa per causa d’Helena (Ovidi, Heroides, V).137. Retret d’amor: Vallmanya juga amb els diversos sentits que el mot retret pot tenir, sigui com a substantiu, ‘cambra’, ‘recer’, sigui com a participi passat del verb retreure, ‘retirat’, ‘apartat’ (DCVB, IX, 451). En aquest cas és obvi que la fórmula, posada en boca de la dama que es plany de la ingratitud del seu enamorat, cal entendre-la en

Tornada

XVIII Retret d’amor bé·s pot dir qui tal passa,com fas jo vuy per tu, molt desleyal;lo teu argull desconaxent me’n lassa:jo suplich Déu te’n do pagua mortal! 140


IV

CONTRA FORTUNA ADVERSA

“QUAL UN DE TANTS DIR PORÀ QU· ELL NO SENTA”

Tres manuscrits:J, f. 156v, Altra obra feta contra fortuna aduersa per lo dit Vallmanya.

K, f. 196r, Altra obra feta contra fortuna aduersa per lo dit vallmanya.

N, f. 158r, Obra feta contra fortuna aduersa per lo dit valmanya.

Baso el text en J.

Edicions: TORRES AMAT, 1836, p. 638 (rúbrica, estrofa I, tornada i signatura; a peu de pàgina, la nota que hi ha al marge de la tornada); GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 158.

I Qual un de tants dir porà qu· ell no sentalos fats seguint ab sa dubtosa vida?

Rúbrica en tinta negra amb una clau vermella al marge dret; el nom Vallmanya en ver-mell; un pal vermell ornamenta les majúscules inicials de cada vers; els noms dels herois esmentats, subratllats amb tinta vermella en J. 1. Caplletra de color groc i rosa, o potser sèpia, amb ram fl oral de tija verda oliva i fl ors de color vermell, blau i groc en J; la Q inicial, de color vermell, fou escrita posteriorment en K; pora djr quel N. 2. sagijmt (sic) N.


1-2. ‘Qui podrà dir que no sent que els fats l’empaiten en aquesta incerta vida?’ 4. privat, “mancat, desposseït”. El verb es contenta cal entendre’l irònicament.

POESIES 175

Tant lo potent de riques· infi nidacom lo privat, de semblant es contenta:los verins greus adversaris d’ajuda, 5

e ·ls punyiments e turmentables lassos,e los eguayts de Fortuna·b leigs cassos,e d’altres mals qu·és la gent opremuda.

II Lo seu compàs d’adversitat quós muda;aspre·s depeny ab forma spaventabla 10

e mudat vis, incostant, veriabla,negra, ·b coll tort, vil, mesquina, canuda,orba, ·b leig cap, tirant brava ·nugosa; ffera cruel, de virtuts enamigua,sorda, ·b mal gest, tolent e molt inigua, 15

cruxint les gents ab sa dent verinosa.

III Dirivant més sa dehïtat vellosa:sutz· és, pudent, falça, roga, fexuga,

3. darrjquesjnfjnjda (arri escrit damunt un espai tacat, potser esborrat prèviament) N. 4. uarjns N; la u de greus escrita damunt un espai esborrat N. 5. daíuda J; deuida K; deujda N. 6. lasos N. 7. aguayts N; ffortunab K; furtunab N; casos N. 8. jent opremjda N. 9. datuersitat cos N. 10. depeyn N; formas pauentable N. 11. E mudal vjs (la l de mudal escrita damunt una lletra esborrada) N; jnconstant uariable (el corrector escriví una r interlineada damunt la r de uariable) N. 12. col N; la l de vil escrita damunt una lletra esborrada N. 13. cab N; nujosa N. 15. gest corregit jest N. 16. jents corregit gents N; uarjnosa N. 17. Els versos 17 al 54, escrits pel segon copista K; dejtat (de escrit sobre un espai molt castigat, possiblement esborrat) N; uellosa corregit vellosa N. 18. falsa Roia faxugua corregit faxuga N.

7. eguayts: llegiu aguaits, ‘paranys’ (DGLC). 9. quós: llegiu cós, ‘curs’ (DCVB, III, 621); en el sentit que Fortuna adversa muda negatívament el curs de la vida (DCVB, V, 94). 10. ·s depeny, ‘es pinta’ (DCVB, IV, 138). 13. brava, ‘tuf’ (DECLC, I, 540, s. v. “baf”); ·nugosa, ‘enutjosa’. 15. tolent, ‘prenent’, ‘robant’; inigua, ‘iniqua’. 16. cruxint les gents, ‘mastegant la gent’ (vegeu v. 57). 17. Dirivant, ‘derivant’ (DCVB, IV, 462). Vers difícil, especialment perquè costa de veure si dirivant actua transitivament o intransitiva, o dit d’una altra manera, si el subjecte és jo, és a dir, el poeta, o bé és sa dehïtat vellosa, i també perquè dirivant sembla que cal entendre’l en sentit fi gurat. M’inclinaria per prendre aquest gerundi com a transitiu, de manera que sa dehïtat vellosa actuaria com a objecte directe, i llegiria el vers en el sentit següent: “exposant més en detall la seva deïtat vellosa” (cf. derivar, ‘dériver; exposer en détail’ (Levy 1966: 112). 18. sutz·: ‘bruta’ (DCVB, X, 88; DECLC, VIII, 163). roga: llegiu roja.


irosa ferm, traÿdora, malestruga,en mals subtil, miserabla plorosa, 20

ab braç diverç e cara difformada,inserta molt, larga destrouidora,mobla, sens fe, grantment escarnidora,ab format cors d’intenció malvada.

IV D’actes fexuchs la gent és vuy tractada 25

per la vibrant demunt dita Fortunaab poch remey, sa roda no stan una,ans destruu molts en fort pocha durada.Aquesta sol les coses no jusanesffer venir baix ab cura molt sperta, 30

e, com li plau, ab manera diserta,dones d’onor anar fa·b les vilanes.

V Ab pas cuytós, senyories mundanesffa despullar de nobla vestidura;reys, comtes, duchs sotmet en tal pressura 35

que vol sens dret lurs potenças fer vanes.Dels pus magnats ella priva riquesas,alguns oprem en sciença famosos,

19. jrosa molt (el darrer mot, escrit sobre un espai esborrat) N; malastrugua corregit malastruga N. 20. sobtil miserable K; mjserable N. 21. braç djuerç corregit bras djuers N; diformada K; des formada N. 22. Jncerta K; larga manca en K. 23. Moble K; Nobla N; granment N. 24. corç K; djntancjo N. 25. faxuchs lajent corregit lagent N. 26. damunt N. 27. ramey N. 30. vanir K; vanjr corregit venjr N. 31. dicerta K. 34. uastidura corregit vestidura N. 35. cotmet? N; presura K N. 36. potenses N. 37. prima el primer pal de la m raspat K. 38. Alsguns K; ensienca K; sciensa N.

22. destrouidora, ‘destruïdora’ (DCVB, IV, 353). 24. Entenc que d’intenció malvada és complement del participi format, al·ludint a un cos deforme, que és manifestació externa d’un cor malvat. 26. vibrant: neologisme, ‘oscil·lant’ (DECLC, IX, 270). 27. La roda de la fortuna no és una, sinó vària, mudable i diversa. 31-32. Sembla que aquí la fortuna adversa prengui l’aspecte de la calúmnia, la qual amb la seva eloqüència (manera diserta) barreja les dones d’honor amb les vilanes. 35. pressura, ‘tribulació’ (DCVB, VIII, 861), ‘angúnia, situació angoixosa’ (DECLC, VI, 788).

POESIES 177

permuda·n breu regnes grans e pomposos,torbant als bons lurs virtuts e prohesas. 40

VI Guerras, insults, qüestions e malesas,sismes, murmurs, debats, morts nos fa veure;los havents poch fa’ls més qu· ells no han deure,mort los mesquins decorats en noblesas,priva’ls de goig e de tota sperança, 45

lança virtuts e tots vicis afferra,com bé li ve, l’onrat hom met per terrae·ls treballants, en quant fan, desavança.

VII Donar enuigs vers alguns may no·s cança,béns de molts tol e revest-ne puys altre, 50

envegas mou, discordar fa l’un d’altre,tancha·b son puny lo bé per qu·om s’evança,de més treballs los pesseguits carregua,lo goig e pler en amargor transposta,los favorits de llur honor desbosta 55

e·ls amants fi ns cruelment apedregua.

40. Trobant K; eproesas N. 41. Gurras K; Geras N. 42. turments ratllat i esmenat murmurs escrit en la interlínia pel mateix copista N; veura K. 43. auents N; quels no an N. 46. efferra K; ujsis aferra N. 47. Abans de be, una taca de tinta, en la forma de la qual hi llegim aquest mateix mot, com si al copista se li hagués escorregut la tinta, i, en veure el mot il·legible, l’hagués repetit K; tera N. 48. trabalants K; treballans N. 49. anuigs K; cansa K N. 50. reuest me K; reuest no puis N. 51. Enueges K; Enuegues N. 52. Tancab N; com sauança N. 53. Dames traballs K; trebals N; pesegjnts N; carrega K. 54. Reprèn l’escriptura el primer copista K; transporta? corregit transposta N. 55. delur N. 56. amans N; apadregua K N.

39. permuda, ‘muda, canvia’ (DCVB, VIII, 482). 43. ‘als qui tenen poc els fa més mal que no mereixen.’ 42. sismes, ‘cismes’. 44. mort, ‘mord’, ‘mossega’ (DCVB, VII, 570). 48. desavança, ‘no deixa avançar’ (DCVB, IV, 48). 50. puys, ‘després’ (DCVB, VIII, 974). 54. transposta, ‘transfereix’ (DCVB, X, 456). 55. desbosta, ‘destitueix’ (DECLC, VI, 686). 56. ·ls amants fi ns, ‘els amants lleials’, fórmula clàssica de l’amor cortès.


VIII Axí nodreix los trists qu·ella mossegua,qu· a ·ngoxa·b plor per vianda ·bandona,he·n loch de pa abundant pena·ls dóna:gemechs, senglots és lo vi qui·ls offegua; 60

a· lguns permet morir sens colp d’estralla,altres confon e llur poder anul·la:el gran esforç d’Aníbal tot féu nul·laquant Cipió lo conquerí·n batalla.

IX Troya ·tarrà cramant ab foch e falla, 65

e·l prou famós Èctor, guerrer molt noble,

57. mosegua corregit mosega N. 58. Quongoxab corregit Congoxab N. 59. En N. 60. sanglots N; ofegua corregit ofega N. 61. Allsguns N. 63. Després de El una lletra raspada, potser una e? N. 64. quonquerjn corregit conquerjn N. 65. tara N; effalla N. 66. guerer N.

58. ‘als quals abandona a angoixa i plor per vianda.’ 61. estralla, ‘sageta’ (DCVB, V, 582; DECLC, III, 790). 63. ‘Anníbal’, fi ll d’Amílcar Barca, inicià la segona guerra púnica (219 aC), i en una expedició ràpida i brillant derrotà els romans en una sèrie de batalles, però, tot i haver arribat a les portes de Roma, no es decidí a atacar la ciutat, ni tampoc aconseguí alçar els diversos pobles itàlics contra els romans. Després de la batalla de Cannes (216 aC), la sort se li girà defi nitivament: els romans liquidaren el domini cartaginès a Hispània (206 aC), i Escipió desembarcà a Àfrica (204 aC), cosa que obligà Anníbal a acudir en ajut de Cartago. Vençut a la batalla de Zama (202 aC), va fi rmar una pau ominosa, i fracassà així mateix en el seu propòsit d’unir els estats mediterranis contra l’enemic comú. L’any 183 aC, se suïcidà per no caure en poder dels romans (Tit Livi, llibres XXI-XXXIX; Valeri Màxim 1914, passim; Antoni Canals, Scipió e Aníbal; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, V, 10). 64. ‘Publi Corneli Escipió Africà’ intervingué en les batalles de Tessino i Cannes, on fou derrotat per Anníbal. Però el 210 aC desembarcà a Tàrraco i en poc temps vencé els cartaginesos de la península. Després d’humiliar Anníbal a Zama, derrotà Antíoc III de Síria (190 aC), però Roma desaprovà la pau signada amb aquest monarca, i apartà Escipió de qualsevol càrrec dirigent. Morí el 185 aC, dos anys abans que Anníbal (Tit Livi, llibres XXI-XXXVIII; Valeri Màxim 1914; Antoni Canals, Scipió e Aníbal). 66. ‘Hèctor’, fi ll primogènit de Príam i Hècabe. Espòs d’Andròmaca i pare d’Astíanax. Cabdill adorat dels troians, temut de tots els grecs, excepte d’Aquil·leu, el seu antagonista. Encarna la generositat, la pietat i les virtuts domèstiques (fi ll devot, espòs fi del i pare exemplar), en oposició a l’heroi tessali: vel·leitós, dissolut i mancat d’escrúpols. Morí a mans d’Aquil·leu (veg. infra v. 75), que venjà així la mort del seu amic Pàtrocle. Un cop mort Hèctor, Aquil·leu li va foradar els turmells, el lligà al seu carro i l’arrossegà entorn de les muralles de Troia; després deixà les despulles abandonades a la voracitat dels animals. Príam aconseguí que els grecs acceptessin un rescat per les restes del seu fi ll, i els troians li donaren una honrosa sepultura (Ovidi, Metamorfosis, llibre XII, v. 590-594; Sèneca, Troades, v. 116-129, 409-415, 438-456; Guido delle Colonne 1916: passim; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, I, 13-14).

POESIES 179

e·l gran Príam, muller, fi lls e son poblemort donà greu; de tal cas vuy no· s calla.El poxant rey Dari volch fer auciure,e, més avant, l’animós Alaxandre, 70

e mate·n vil captivitat Cassandra;Boeci bo, de son cas, no·s poch riure.

67. ‘Príam’, rei de Troia, fi ll de Laomedont. Es casà amb Hècabe, fi lla de Dimas, rei de Frígia, o bé de Cisseu, rei de Tràcia, la qual li va donar dinou fi lls, o, segons alguns autors, cinquanta. En ésser assaltada Troia, Príam, ja vell, es refugià al temple d’Apol·lo amb la seva esposa. En el recinte sagrat, i davant l’altar del déu, fou mort per Pirrus, fi ll d’Aquil·leu. Hècabe veié morir tots els seus fi lls i fou assignada com a lot a Ulisses. Essent a punt d’embarcar, després del sacrifi ci de la seva fi lla Políxena, veié a la platja el cos mort de Polidor, un dels seus fi lls petits, que el seu marit havia confi at a Polimèstor, rei de Tràcia, el qual l’hauria mort per guanyar-se el favor dels grecs. Hècabe, enfollida de dolor, va atreure Polimèstor amb falses paraules i, quan el tingué a prop, li buidà els ulls amb les mans. Els tracis lapidaren Hècabe, que es convertí en una gossa enfurida (Virgili, Eneida, II; Ovidi, Metamorfosis, llibre XIII, v. 485-575; Sèneca, Troades; Guido delle Colonne 1916: passim; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XXXII; De Casibus Virorum Illustrium, I, 13-14). 69. ‘Darios III, dit Codomà’, rei de Pèrsia (336-331, aC). Vençut per Alexandre (vegeu infra v. 70), fugí a la Bactriana, on morí assassinat (Valeri Màxim 1914: llibre III, 4, 8; llibre IV, 3 [vol. I, pp. 189, 231-232, 265-266]; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, IV, 10). 70. ‘Alexandre III el Gran’, fi ll de Filip i Olimpíada. Pujà al tron de Macedònia el 336 aCa l’edat de vint anys. Consolidà l’hegemonia macedònia damunt els grecs. Passà a l’Àsia Menor, on infringí la primera derrota a Daríos III i tallà el nus gordià (334 aC), empresa que, segons l’oracle, li garantia el domini d’Àsia. Vencè novament els perses a Issos, on capturà la mare, l’esposa i les fi lles de Daríos (333 aC). Conquerí Fenícia, Israel, Egipte, i vencé defi nitivament Darios a Gaugamela, prop de la ciutat d’Arbela, al peu del Zagros (Iraq) (331 aC). Dominà tot l’imperi persa, capturà Oxiartes sàtrapa de Bactriana i la seva fi lla Roxana (330 a C), la qual prengué per esposa (327 aC), i arribà a dominar la vall de l’Indus. Fou divinitzat pels perses i els egipcis, i, en plena glòria (323 aC), morí d’unes febres als trenta-tres anys (Valeri Màxim 1914: passim; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, IV, 10). 71. Filla de Príam i Hècabe. Sacerdotessa d’Apol·lo, el qual li concedí el do de la profecia a canvi del seu amor, però Cassandra, un cop hagué rebut la ciència profètica, es negà a satisfer els desitjos del déu. Apol·lo, decebut, ja no pogué prendre-li el do concedit, però la condemnà a no ésser creguda mai en cap dels seus vaticinis. Per això, Cassandra fou, d’entre els membres de la família reial de Troia, l’única oponent d’Helena, però en això, com en tots els altres perills que endevinà, no fou mai escoltada; i fi ns i tot, es diu, que Príam la feia tancar quan li arribava el deliri profètic. Durant el saqueig de Troia, es refugià al temple d’Atena, i aferrada a la imatge de la deessa fou ignominiosament i sacrílegament arrossegada fora del temple per Aiant Oileu; que pagaria més tard aquesta ofensa precipitat al mar Egeu per Posidó i Atena. Cassandra formà part del botí d’Agamèmnon, el qual s’enamorà perdudament d’ella i se l’endugué a Micenes. Ella li anuncià que serien assassinats per la seva esposa, però, com de costum, no fou creguda. Morí, després d’Agamèmnon, a mans de Clitemnestra, germana bessona d’Helena, l’antagonista de Cassandra (Virgili, Eneida, II, 246-249, 403-407; Sèneca, Agamèmnon; Guido delle Colonne 1916: passim; Boccacio, De Claris Mulieribus, XXXIII).

70. Alexandre N. 71. cabtjujtat casandra N.


73. Casos N; daltros K N; scriure K. 74. teosena N. 75. Davant d’Estianas una E escrita pel corrector N; dexilles pulisena N.

X Cassos estranys d’altres se pot escriure,axí co·s lig de Paris, Theosena, d’Estianàs, d’Achil·les, Polisena, 75

72. ‘Anici Manli Torquat Severí Boeci’, fi lòsof, teòleg i escriptor llatí. Nasqué a Roma devers el 480 al si de la il·lustre gens Anicia, i rebé una sòlida formació clàssica. Fou cònsol (510) i magister palatii (522) de Teodoric el Gran. Però, acusat de traïció, fou empresonat a Pavia i executat el 524. A Itàlia, va ésser honrat com a màrtir; poch, ‘pogué’ (DCVB, VIII, 693). 74. co·s ‘com es’. ‘Paris’ (vegeu poesia III, v. 131) fou mort, segons les versions clàssiques, per Filoctetes, amb les fl etxes emmetzinades que Hèrcules li havia regalat (vegeu X, 108), però segons Guido delle Colonne (1916: llibre XXVII, rs. 8760-8776) morí per una sageta que li disparà Aiant, el qual havia estat ferit de mort pel mateix Paris (Ovidi, Heroides, XVI i XVII; Petrarca, Triumphus Amoris, I, 136 i 140; Boccaccio, De Claris Mulieribus. ‘Teoxena’ fi lla d’Heròdic, príncep tessali. El seu pare, el seu marit i el de la seva germana, Arco, foren morts per Filip de Macedònia. Arco es tornà a casar amb el príncep Pòrides, però Teoxena va romandra vídua, malgrat els requeriments de molts prínceps. Morta la seva germana, es va esposar amb Pòrides amb l’objectiu d’atendre els seus nebots amb el mateix zel que prodigava als propis fi lls. Com fos que la persecució de Filip es fes sentir una altra vegada, i tement que els nens fossin escarnits i maltractats, va proposar al seu marit de matar-los ella mateixa a fi d’estalviar-los qualsevol tracte injuriós. Pòrides preferí assajar una fuga per mar, però el vent no fou fortunal, i l’embarcació no aconseguí d’allunyar-se de la costa. Teoxena, mentre Pòrides pregava l’auxili diví, va preparar un verí i un coltell i els va oferir als seus fi lls i nebots, perquè no esdevinguessin esclaus de Filip. Teoxena va animar fi ns al fi nal cadascun dels joves i, en acabat, es llançà al mar abraçada a Pòrides deixant a Filip un vaixell buit (Tit Livi, llibre XL, 3, 4; Boccaccio, De Claris Mulieribus, LXIX). 75. ‘Astíanax’, fi ll d’Hèctor i Andròmaca. Després de la caiguda de Troia, Calcas, l’endeví dels grecs, anuncià que els déus exigien el sacrifi ci del fi ll d’Hèctor. Ulisses immolà l’infant precipitant-lo des d’una torre de la muralla (Ovidi, Metamorfosis, llibre XIII, v. 415-417; Sèneca, Troades, 366-370, 524-555, 605-813, 1056 i s.; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XXXII). ‘Aquil·leu’ rei de Ftia (Tessàlia), fi ll de Peleu i la deessa Tetis, que tenia el costum de sotmetre els seus fi lls humans a l’acció del foc a fi de llevar-los la naturalesa humana. Peleu, que veia alarmat com els seus fi lls li desapareixien, decidí vigilar la seva esposa i així aconseguí salvar el seté fi ll, que trobà, però, amb els llavis socarrats. Per això rebé el nom d’Aquil·leu (‘sense llavis’). Tetis, que sabia que Aquil·leu estava predestinat a una vida gloriosa i breu si intervenia en la guerra de Troia, o bé a una vida obscura i llarga si feia vida casolana, el vestí de noia i el confi à a Licomedes, rei d’Escira, on visqué, amb el nom de Pirra (‘rossa’), amb les fi lles del rei, i tingué amb Deidamia, una d’elles, el seu fi ll Pirrus. Ulisses, que sabia que Troia no seria mai vençuda sense la participació d’Aquil·leu, anà a cercar-lo, però no l’hauria pas descobert, confós entre les donzelles del gineceu si no hagués estat perquè, astutament, oferí a les dames del palau una barreja de mercaderies, entre les quals, a més de joies i teles brodades, hi havia armes precioses. Mentre les donzelles s’ho miraven i triaven, va fer sonar una retreta. Amb la xaranga, l’esperit guerrer d’Aquil·leu s’enardí, i traient-se les robes femenines es vestí les armes que Ulisses havia parat. Un cop descobert, s’incorporà a l’expedició contra Troia amb els seus mirmídons. A causa, del confl icte creat pel segrest de Briseida i Criseida (vegeu poesia X, v. 204), s’enemistà amb Agamèmnon i es retirà de la batalla, però arribat el moment de greus difi cultats per als grecs, permeté al seu amic Pàtrocle que hi intervingués vestit amb les seves armes. Quan Pàtrocle mor a mans d’Hèctor, reprèn les armes per venjar-lo

POESIES 181

d’Egamenon, capità molt desliure,d’Ulixes fort, abte·n sa parlaria,d’Ipòlit cast, de Camil·la, Canassae de Pompeu; tots aquests, ab sa massa,Ffortun· à morts e tolta senyoria. 80

(vegeu supra v. 66), i es reconcilià amb Agamèmnon, el qual li restituí Briseida. Seduït per la bellesa de Políxena, caigué en el parany que els troians li havien preparat al temple d’Apol·lo Timbreu, on Paris li disparà una fl etxa mortal, amagat darrere la imatge del déu, o ajudat pel mateix Apol·lo (Ovidi, Metamorfosis, llibres XI, v. 265; XII, v. 597-606; XIII, v. 162-171, 441 i s.; Sèneca, Troades, v. 203 i s., 342-348; Guido delle Colonne 1916: passim; vegeu ‘Políxena’). ‘Políxena’, fi lla de Príam i Hècabe. Quan els aqueus preparaven les honres fúnebres d’Aquil·leu, l’esperit de l’heroi se’ls aparegué tot reclamant que Políxena li fos immolada al cim del seu túmul sepulcral. Políxena no consentí que la subjectessin en el moment d’ésser sacrifi cada (Ovidi, Metamorfosis, llibre XIII, v. 441 i s.; Sèneca, Troades, 168-202, 360-365, 861 i s.; Guido delle Colonne 1916: llibre XXX, rs. 9875-9930; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XXXI). 76. ‘Agamèmnon’, rei de Micenes, fi ll d’Atreu i Aèrope i espòs de Clitemnestra (vegeu poesia X, v. 197). Fou el capitost de l’expedició contra Troia, per rescatar Helena (vegeu poesia X, v. 199), esposa del seu germà Menelau, rei d’Esparta. A instàncies del sacerdot Calcas i Ulisses, consentí a sacrifi car la seva fi lla Ifi gènia a Àulida, a fi que els vents fossin favorables. A Troia, prengué Criseida com a concubina, la qual cosa provocà un greu confl icte dins l’exèrcit grec (vegeu poesia X, v. 204), i, de retorn a Micenes, s’endugué Cassandra (vegeu supra v. 71) en qualitat d’esposa, cosa que suscità encara més l’animadversió de Clitemnestra, que els assassinà, amb l’ajuda d’Egist, cosí i rival d’Agamèmnon (Ovidi, Metamorfosis, llibres XII, v. 24-34 i XIII, v. 183-195; Sèneca, Agamèmnon; Guido delle Colonne 1916: passim; Boccaccio, De Casibus Virurum Illustrium, llibre I, cap. xv-xvj). 77. ‘Ulisses’, rei d’Ítaca, fi ll de Laertes i Anticlea, és segurament l’heroi més afavorit dels déus, especialment d’Atena. Astut, prudent, fred, sagaç i fi ns i tot murri, té més aviat les virtuts del polític que no pas les del militar. Per això se li confi en negociacions i empreses delicades: convencè Aquil·leu de participar en el setge de Troia (vegeu supra v. 75); va convèncer Agamèmnon de sacrifi car Ifi gènia, ideà el cavall de fusta, fou responsable de la immolació de Políxena, i ell mateix sacrifi cà Astíanax (vegeu supra v. 75). Estigué separat de la seva esposa Penèlope (vegeu poesia II, v. 10) durant vint anys, ja que, acabada la guerra de Troia, vagà deu anys més per la Mediterrània. En aquest periple, sortejà nombrosos perills, descendí al regne dels morts i tingué relacions amb la maga Circe i la nimfa Calipso. De nou a Ítaca, un oracle li anuncià que el seu fi ll el mataria. En conseqüència, féu bandejar el seu fi ll Telèmac; però Telègon, un fi ll que havia tingut amb Circe, ansiós de conèixer el seu pare, anà a cercar-lo, i arribat a Ítaca sense saber-ho s’enfrontà accidentalment amb Ulisses i el matà (Ovidi, Metamorfosis, llibre XIII, v. 128-382; Sèneca, Troades, passim; Dictis de Creta, Ephemeris de Historia Belli Trojani, VI; Guido delle Colonne 1916: llibres XXXIV, passim; XXXV, passim). 78. ‘Hipòlit’ (vegeu poesia III, v. 131). ‘Camil·la’, heroïna virgiliana, fou reina dels volscos. Consagrada a Diana des de petita, visqué austerament al bosc menystenint la ciutat i els seus luxes, i votà un culte etern a les armes i a la virginitat; tanmateix, en la lluita contra els troians, quan aquests arribaren al Laci capitanejats per Eneas, quedà enlluernada pel luxe que exhibia el troià Cloreu; i desitjant apropiar-se de les riques armes d’aquest, negligí el seu perseguidor Arrunt i caigué mortalment ferida per la fl etxa que aquest li disparà (Virgili, Eneida, XI, 532 i s.; Boccaccio, De Claris Mulierubus, XXXVII). ‘Cànace’ (vegeu III, 135).

79. samasa N. post 80. El mot Tornada en vermell J.


79. ‘Gneu Pompeu Magne’ (Roma 106 aC). Combaté Mari, Lèpid i Sertori. Fou elegit cònsol, juntament amb M. Licini Cras Dives (71 aC). Conquerí part de l’Àsia Menor, Síria i Jerusalem. Constituí amb Licini Cras i Juli Cèsar el primer triumvirat (59 aC), però s’enfrontà amb Cèsar el 49 aC, cosa que provocà la guerra civil. Derrotat a Farsàlia (Tessàlia), es refugià amb l’esposa i el fi ll a Egipte, país la independència del qual defensava, però Ptolemeu XIII, germà i espòs de Cleòpatra (vegeu X, 199), el féu assassinar a fi de guanyar-se el favor del vencedor, i envià el seu cap a Cèsar (48 aC). Lucà, Farsàlia, passim: Valeri Màxim, passim; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, llibre VI, cap. 9.

Tornada

XI Archiu de seny, dolça Verge Maria,per mercè gran, Fortuna, qui·ns acassa,prengua rapòs, que temps ha nos manassa,e, de vós prop, tingam tots alagria. 84

81. Arxiu deseyn corregit deseny N; uerga N. 83. Prengua rapos corregit Prenga repos N; anos N. post 84. Signatura Vallmanya en tinta vermella; el nom és fl anquejat per una ornamentació cal·ligràfi ca també en vermell, de fi gura serpentina, a manera d’essa allargassada, amb un breu traç al mig que la secciona perpendicularment J; manca aquesta signatura en K i N.

POESIES 183

V

DESCONAXENÇA DE LA ENAMORADA

“ANCIÓS TOT DE L’AMAGAT ENGAN”

Dos manuscrits:J, f. 229v, Anthonj vallmanya notarj ma feta per lo posador de la Joya de desco-naxenca dela enamorada.

K, f. 197r, Anthonj Vallmanya notari ma feta per lo posador dela joya de Desco-nexença dela enamorada.

Manuscrit base: J

Edicions: TORRES AMAT, 1836, p. 638 (rúbrica, estrofa I i tornada; a peu de pàgina, transcriu la nota adjunta a la primera estrofa); PAGÈS, 1936, p. 347-355; RIALC (8/10/06).

I [A]nciós tot de l’amagat engan,ffi cte, causat contra la pensa miadintre lo cor d’aquella que servia,covench a mi congoxar de mon dan;

Rúbrica tota en vermell en J. 1. Manca la A inicial en J i K.


1-4: ‘Molt preocupat per causa de les mentides (de l’engany amagat i fi cte) en contra meu dites a la dama que jo servia, va caldre que em congoixés del meu dany.’


en aquell jorn que·b manera pensada 5

a mi tramès dient l’embaxadord’ella tingués l’esperança lunyada,e més avant no fos son amador.

II L’uhït parlar donà mi tal espantque dolor gran occupà mon entendre, 10

vent-me·n perills sens poder-me’n deffendre,quasi semblants com dins infern lo Dant.A mi·s tolgué la paraula·n tal hora.e·l vis dels ulls perdí·n fort poch espay,en aquell punt quant me viu luny e fora 15

d’Amor e Grat, qu· ells servir fallí may.

III Arbitrant jo mon cor enamoratcolpa no ·ver, e menys causa dubtosa,de mi perdut qu·ella fos piedosa,l’aní pregar, he n’hagués pietat, 20

e no volgués vanament axí creurealtri qu·a mi pus leyalment l’amàs; per ço l’amor partanyi·a mi d’eure,e merexer d’ella ·ver lo percàs.

18. duptosa K. 23. lomor J K.

5. ·b manera pensada, ‘premeditadament’.6-7. L’exagerat hipèrbaton, d’un resultat artístic dubtós, fa potser una mica difícil la comprensió d’aquests versos. El gerundi dient ha estat intercalat brutalment entre el verb tramès i l’objecte directe d’aquest, l’embaxador; i així mateix, d’ella és, en aquesta circumstància, excessivament distanciat del seu nucli, lunyada. L’ordenació de la frase seria la següent: ‘tramès l’embaxador a mi, dient [que] tingués l’esperança lunyada d’ella.’ L’existència d’un intermediari entre els dos enamorats havia quedat ja sobreentesa al poema I.9. L’uhït parlar, ‘Aquest discurs que vaig escoltar’.11. vent, ‘veient’.19. Sembla que el mot esper quedi sobreentès: de mi perdut [l’esper] qu· ella fos piedosa.23-24. ‘Per això a mi em pertanyia de tenir el seu amor i merèixer que ella em cerqués amb ardor.’ Llegeixo merexer amb accentuació oxítona a fi de respectar la cesura. L’amor, mss. lomor, esmeno d’acord amb el sentit del context; percàs, ‘percaç’.

POESIES 185

IV Callat mon dir, son parlar sobrevench 25

e pus novell que may acostumava,alt, donant veus, e contra mi surtaveen guisa tal qu·ab fúria m’empench.Aprés me dix ab paraula no clusa:“Altre que tu m’é pres, digne d’amar, 30

lo qual me plau; e no fall qui tal usa, que·l maltractat consemblant ha tractar.”

V Sí dolor greu cascun amant lengueix, e·b tant esforç son bé tolre’s conegua(poch amar sab que·l seny perdre no degua; 35

vivint segur sa culpa no u mereix),semblant m’à pres vençut jo per gran ira,revocat tot de mon prepòsit vist;de seny fallit, correguí més que viratot furiós defora, perdut, trist. 40

35. anar J. 61. veura K.

27. donant veus, ‘fent crits’ (DECLC, IX, 224, s. v. “veu”). surtave, ‘saltava’? No trobo aquest verb als diccionaris, però sembla derivat de surt, ‘salt’ (DCVB, X, 83).28. m’empench, ‘em va empènyer’.29. clusa, ‘closa’, ‘tancada’, ‘fosca’ (DCVB, III, 218).30-32. Advertim que, segons la resposta de la dama, la seva crueltat envers el galant (l’ha deixat per un altre!) està motivada pel sentiment de venjança d’una dona enamorada que s’ha sentit maltractada pel galant (‘que·l maltractat consemblant ha tractar’). És a dir que si ara ella actua com a dama sense mercè és perquè ell ha estat abans un seductor enganyós. Aquest intercanvi de retrets, de rèpliques i contrarèpliques, així com d’intercanvi dels papers d’amant màrtir i seductor diabòlic i dama cruel és el fi l conductor de tota la història amorosa integrada per aquests tretze poemes. consemblant: adjectiu amb funció adverbial, ‘de manera consemblant’.33-38. Versos d’intens estil ausiasmarquià. Els entenc de la manera següent: “Així com dolor fa patir de llangor cada amant, i amb tanta força que [l’amant] sap que [dolor] li pren la felicitat (poc amar sap [l’home] que no perdi el seny; la seva culpa [el fet d’estimar] no el fa mereixedor de viure segur), de manera semblant m’ha passat a mi, vençut per gran ira, havent-me vist tot revocat del meu propòsit.”35. Ms. J “anar”, segueixo K.39. vira, ‘sageta prima i de punta molt aguda’ (DCVB, X, 830).


VI Estrany ja fet lo meu seny conegut,regint-me sol pel sentit de natura,mon partir va me dugué·n tal venturahon ma dolor devenir me féu mut,per lo trobar lo meu fat cos· incerta 45

d’un clos jardí tot cayrat entorn, pur;en lo qual viu la porta sol uberta,e perlaments hoy dins e murmur.

VII Ffet ignorant jo del trobat jardí,e redubtàs dintr· aquell fer l’espassa, 50

tot avorrit, de l’hoyr prenguí trassa,e, per l’ubert, ab lent pas, dins entrí;e viu delits pendr· aucells ab gran ayre,e lur xant fer molt gloriós d’uhir,arbres e fl ors e gesmins per tot cayre, 55

entrelliçats de verdor, viu luhir.

41-42. Havent perdut el seny, el poeta es veu dominat per les forces de l’inconscient.43. mon partir va, ‘la meva partida vana’.45-46. L’aparició del jardí té quelcom de màgic (cos· incerta), i el poeta se’l troba quan ell és posseït pel sentit de natura, és a dir per les forces de l’irracional. Recordem que el jardí, com el prat o el bosc, són sempre espais més o menys encantats, associables a l’altre món, als quals l’heroi hi arriba bé després d’un viatge, o un desplaçament en la forma que sigui, o bé mitjançant el somni o la follia. El jardí és, naturalment, tancat, com ho són tots els jardins, i per tant com a espai prohibit; quadrat i pur, com a espai diví. La dama que hi trobarem n’és evidentment la reina, associable, en aquest cas, al déu d’Amor, la divinitat que senyoreja el jardí i imposa les seves lleis. És en aquest marc que cal contemplar atentament l’escena que s’esdevindrà. La qual, analitzada des de la moral civil, tindrà una lectura diferent de la que féssim si la contemplem acatant les lleis d’Amor. 47. sol, ‘solament’ (DCVB, IX, 981).49-51. Fragment difícil, especialment a causa dels versos 49-50; crec que hi ha una oposició entre la primera reacció del poeta davant la presència del jardí i la seva darrera resolució; primer no hi vol entrar, però després hi accedeix: “Al principi vaig ignorar el jardí trobat, perquè temia dintre d’ell divertir-me; però em sentia tan detestat (avorrit) que vaig decidir seguir la traça dels parlaments que sentia”; redubtàs, ‘temés’ (DCVB, IX, 259); espassa, ‘distracció’, ‘esplai’, ‘diversió’ (DCVB, V, 394), fer l’espassa té l’aspecte d’una locució equivalent a ‘divertir-se’; la conjunció e sembla usada amb valor causal.56. entrelliçats, ‘entrellaçats’ (DCVB, V, 78).

POESIES 187

VIII Tardat poch temps, un suspir hoy fort,qui d’amant cor exir prenguí suspita,e prest un ris de lloch qu· amor habita,a parer meu mostrant fi nal deport. 60

Per l’escoltat, veure tal maravella,ffi ns al mig loch intrar desliberé;hon viu estar una bella donzellaab dos galants, l’un contentant molt bé.

IX Ab un trist gest, e tot mudat esguard, 65

dos passos luny, l’altre galant viu dolre,mercè clamant son bé no·s degués tolrene dar-li mort per lo vengut més tard.Ffet aquests prechs, desdenyant ab gran pena,ella·l respòs ab fort aspre gosar: 70

“Pus dolor tal Amor en tu ordena,vérs-te’n d’aquí: no·t vull pus escoltar.”

X Dolent-me ferm d’aquell amorós dol,que·l descontent feya·b sa trista vida,vent pietat qu·axí stava dormida 75

dins lo cor dur d’aquella qu·ell bé vol,me vench record lo cas de ma partença,que, sens fer mal, m’aymia·m té·n oblit.Me só dispost que de desconaxençaella reptant un vers ne sia dit. 80

67-68. son bé es refereix a la dama del jardí, bé del galant rebutjat, el qual li implora que no l’abandoni (no·s degués tolre) ni li doni mort per causa del galant que ha arribat després d’ell. 71-72. Aquest galant ha caigut en desgràcia a Amor i, en conseqüència, és expulsat del jardí, així com el poeta havia estat expulsat de la presència de la seva dama (v. 25-32); vérs-te’n, ‘vés-te’n’.75. vent, ‘veient’.80. vers, ‘composició poètica’ (DECLC, IX, 194, s. v. “vessar”).

post 80. Tornada en vermell J.


81. En aquest cas, la fórmula Retret d’Amor no és pseudònim de la dama, sinó un adjectiu aplicat al galant, en el sentit d’‘apartat d’Amor’, ‘distanciat d’Amor’, amb valor ambigu: passiu, essent “Amor” el complement agent; o bé actiu, amb el “galant” com a subjecte.

Tornada

XI Retret d’Amor e d’aymia ·vorrit,pus me trob vuy, e luny de conaxença,pris n’é posat; e vostra reverençasuplich que·l do al qui mils haurà dit.*

* Nota de l’autor al marge dret de la tornada: Fon posada la joya de desconaxença per En Martí Bellit, cirurgià, ciutedà de Barcelona, al monastir de Framenors de la dita ciutat, dilluns a XVIII de abril de festes de Pascha, any Mil CCCCLVII. E la sobradita obra dix lo dit Bellit per honor de la dita joya.post 84. La nota al marge dret de la tornada, tancada amb una clau per cada banda en J; manca aquesta nota en K.

POESIES 189

VI

DESCONAXENÇA

“L’IGNORANT HOM PORTA ·B SI UN GREU DAN”

Dos manuscrits:J, f. 230v, Obra de desconaxença ab la qual Lo predit Vallmanya gonya la Joya.

K, f. 198v, Obra de desconaxença ab la qual Lo predit Vallmanya gonya La Joya.

Manuscrit base: J.

Edició: TORRES AMAT, 1836, p. 638-639 (rúbrica, estrofa I i tornada).

I L’ignorant hom porta ·b si un greu dan,*

dan e perills, volent seguir Amor:Amor e Grat no comporten l’engan,

* Nota de l’autor al marge dret superior de l’estrofa I: Fon donada la Joya de desconaxença al dit Vallmanya per la present obra, digmenga a XXIIII de abril, any MCCCCLVII, a fframenós de Barcelona.La inicial de cada estrofa és de color vermell; els biocs, Plor, Ver, Vol, etc., en vermell en J. 1. Gran caplletra groga i sèpia amb ornamentació fl oral de tija verda i fl ors vermelles i blaves amb tocs grocs en J; falta la lletra capital en K. La nota al marge dret superior de la primera estrofa, escrita amb tinta vermella en J: fonch; desconexença; digmenge; framenors K.

Vegeu la composició analitzada i comentada supra, “El cicle de Valldonzella”.

3. comporten, ‘suporten’, ‘toleren’, ‘consenteixen’. Amor i Grat apareixen sovint en la poesia del segle XV com valors intercanviables. Aquí els tenim els dos junts, més o menys personalitzats, i per tant confi rmen aquesta sinonímia, però al mateix temps afi rmen la pròpia independència l’un de l’altre, com una parella de germans bessons.


l’engan ne mal vers leyal amador.Plor 5

jo trist per ço qu·, amant, vos he servidaab form· e gest de ver enamorat,e més valer; tostemps bé favoridade les millors, ab cor no veriat.E, mostrant-vós amor sens fantesia, 10

vós, dins un dia,no· b colpa mia,

ab gran desdeny, m’agués tot avorritcom fals delits, d’aquest món l’espirit.

II Si fi u res may que jo fer no us degués, 15

degués-m’o dir vostre gentil perer.(Perer no bo mi dasamar hagués:hagués lo dret mon fallir conexer!)

Verqu· Amor no deu ab pensament offendre 20

la voluntat de son amador fi sens títol just. Per ço vullau attendre

4. Lengan afegit en lletra més petita davant de ne que iniciava el vers (cop. 2) K. 6. El pal de la t fi nal de trist, allargassat i de traç més fort com per ratllar un parell de lletres que no sé llegir, després la barra de la cesura, altre cop trist ratllat i una altra vegada la barra de la cesura (cop. 2) K. 7. anamorat (cop. 2) K. 9. cor no veritat (cop. 2) K. 10. fantasia (cop. 2) K. 13. avorit (cop. 2) K. 14. lesperit (cop. 2) K. 15. dagues (cop. 2) K. 16. parer (cop. 2) K. 17. Parer; dasamar (cop. 2) K.

9. ab cor no veriat, ‘fi delment’, ‘de manera perseverant’. veriat, ‘variat’. 1-14. La primera cobla és ja un retret a Amor, que anuncia el to de maldit que el poema prendrà als versos 75-88. L’enamorament és propi dels homes ignorants, és a dir, dels joves, ingenus i innocents, desconeixedors de la crueltat d’Amor, que ni tan sols recompensa els enamorats fi dels.10-14. ‘I, malgrat que us he mostrat amor sincer, vós, en un instant, i sense que jo en tingués cap culpa, em vàreu avorrir del tot amb gran desdeny, així com s’avorreixen els falsos delits, els quals són l’esperit d’aquest món’. agués, ‘haguéreu’, ‘vàreu tenir’ (DCVB, VI, 493), m’agués tot avorrit, ‘em vàreu tenir avorrit del tot’, ‘em vàreu avorrir del tot’.17-18. ‘Opinió no pas bona, ja que em va haver de desamar; [tant de bo] tingués el dret de conèixer la meva falta!’ La rima demana que l’infi nitiu conexer sigui oxíton, forma que no he trobat registrada, i que segurament és una llicència mètrica.19. Ver, ‘cert’.22. sens títol just, ‘injustament’.

POESIES 191

en redreçar la pena que sentí,e revocau novell· amor qui us tocha

e us enderrocha, 25

he· b trigua pochatornau-m· en fe, en grat e conexença,e no causeu en vós desconaxença.

III Quant me record de l’amorós delit,delit me veig e ple d’enuig e dol. 30

Dol e tristor per vós no m’han fallit;ffallit mon goig, me só retrobat sol.

Volsobtosament prengués molt veriableab gran desig e forma de cor alt; 35

mar o panell al vent no·s tant mutable:tant promptament de mi hagués desalt!D’aquests turments no fers mon cors desliure!

Car jo us viu riuree·b delit viure, 40

27. fa (cop. 1) K.

28. desconaxença, ‘ingratitud’ (DCVB, IV, 200).30. delit, ‘destruït’.33-35. ‘el meu goig (v. 32) va prendre el vol, molt variable, sobtadament, amb gran desig i decididament’. prengués, ‘va prendre’ (cf. v. 13, 37, 38, 42, 43, 48, 77, 129). El DCVB, no registra aquesta forma dins el perfet, però aquest temps i la tercera persona del singular crec que és allò que s’escau amb el sentit d’aquesta estrofa, més que no pas un imperfet subjuntiu i una primera persona del singular com a subjecte, cosa que no faria cap sentit. Entenc que el subjecte d’aquesta oració és mon goig (v. 32), que ara al·ludeix metafòricament a la dama, la qual ha pres el vol. forma de cor alt és una frase adverbial que sembla que ha de voler dir, ‘decididament’ (compareu amb esser alt de cor, ‘esser molt valent, no tenir por’, DCVB, III, 508; compareu així mateix amb la fórmula també adverbial, ab cor no veriat del v. 9.37. hagués, ‘vàreu tenir’ (DCVB, VI, 493).38. ‘D’aquests turments no vàreu fer deslliure mon cos.’ cors, ‘cos’: mon cors, ‘la meva persona’, ‘jo’ (DCVB, III, 619; DECLC, II, 981). fers, ‘fes’, ‘vàreu fer’ (DCVB, V, 803).


quant jo mercè de ma pena tant fortvos demaní e no·m donàs confort.

IV Vós m’oblidàs ab esforç axí tal;tal oblidar no fi u de vós, mon bé.Bé ja no tinch: convertit s’és en mal; 45

mal fat és meu, açò dir me sové.Scé

qu·en lo començ a mi sotmès natura,per vós amar, en congoxes e mals;abans d’açò, franch era·b no tristura: 50

seguir ja pusch los descontents leyals.Gran desfavor té ma pensa cativa:

axí m’esquiva!E vós pus viva

amor portau al qui no us té secreta: 55

ací·s coneix que de mi l’aveu treta.

V Vostre bell cors desamar no s’escús:escús-me’n jo, mal fortunat e las!las m’aveu fet e parada sens pus,

42. donàs, ‘vàreu donar’.43. oblidàs, ‘vàreu oblidar’.46. sové, ‘ve a la memòria’, ‘recordo’ (DCVB, X, 40; DECLC, IX, 118).48. sotmès, ‘va sotmetre’ (DCVB, VIII, 915, paradigma verbal de “prometre”; vegeu també els v. 38, 42, 43, 77, 129).55. La dama manifesta d’ésser poc exquisida en preferir un galant grosser que desconeix les formes més elementals de la fi na amor.56. Vers irònic. La dama demostra que és deixeble en amor del poeta pel fet que —com ell— estima qui no s’ho mereix, és a dir, no ha sabut escollir bé, no ha sabut triar la fi nor.57-58. ‘No intenteu pas de justifi car (d’excusar) el vostre desamor; me n’exculpo jo (em defenso de tal acusació), desgraciat de mi!’. És a dir, és la dama qui manifesta desamor sense motiu; el poeta en canvi —que té motius per fer-ho— no la desama. vostre bell cors, ‘la vostra persona’, ‘vós’ (veg. supra v. 38). las, ‘infeliç, desgraciat’ (DCVB, VI, 825). 59. ‘m’heu fet llaç i parada sense més ni més.’ las, ‘llaç’; ‘fer llaç i parada’ té tot l’aspecte d’ésser un modisme que no he trobat als diccionaris, però sí fer parada a algú, ‘esperar-lo d’amagat’ (DCVB, VIII, 213); així mateix, els dos vocables, llaç i parada, són usats per designar ‘engany’ i ‘caça’ (DCVB, VI, 866, i VIII, 213).

POESIES 193

pus tant mal reb lo cors meu sens fer cas. 60

Rasde tot m’aveu de la vostra sperança,per ço dol greu a plànyer m’à vençut;ffuror vos met en tal perseverançaqu·en vós fi ant m’aveu desconagut. 65

A vós no us cal amagar axí prestade fer-li festa:ffama ja·n resta.

Qui bon grat té d’altre·b devocióa penes pot cobrir sa fi cció. 70

VI Jo semblant crech de vós jamés no fon;ffon-se·l cor trist per lo perdut socors,socors me fall, car mort per amar són,són aquell no qu· er· entre ·ls amadors.

Vós, 75

ab continent fi cte pràtica vostra,ffes del fals ver, ab pintades rahons,e del ver fals, segons ara·s demostra,quant envers mi hagués opinions.Però los fets lo contrari mostraren 80

e·m desculparen,mas vos culparen.

65. desconegut (cop. 1) K. 76. fi cta (cop. 1) K. 81. desculparem (cop. 1) K.

61. Ras, ‘esborrat’, ‘fet desaparèixer’ (DCVB, IX, 148; DECLC, VII, 127, s. v. “raure”).65. m’aveu desconagut, ‘heu estat ingrat envers mi’ (DECLC, II, 873).66-67. ‘No cal que dissimuleu tan prestament que feu festa al vostre nou enamorat.’71. ‘Jo crec que mai no vaig ésser per a vós una cosa semblant’; és a dir: ‘Jo crec que a mi no em vau estimar mai tant com estimeu el vostre nou galant.’74. ‘Ja no sóc aquell que havia estat entre els amadors.’77. ffes, ‘vàreu fer’.79. hagués opinions, ‘vàreu tenir dubtes’. Per al mot opinió amb valor de ‘dubte’, vegeu DECLC, VI, 80; en aquest mateix sentit el fa servir també Francesc Ferrer a I, 33 i XII, 83.


L’ingratitud en si comprèn tot vici,per ço l’ingrat cau en extrem suplici.

VII Negun dret quaix d’açò us pot deffensar, 85

deffensar dich, en lo punt que·m falliu.Ffelliu-me ja en lo que us veig usar:usar barat, contra mi, feu e ·mpriu.

Viuno·m trobareu, que la mort ja·m manassa: 90

tant ma veig baix del vostre ·morós loch!Si pietat a mi vostra no ·brassa,mudat seré d’abitatge·n temps poch.Jo vull sintau que no us he desvolguda,

ans bé volguda 95

e prop tenguda.L’amor que us port no pendrà ·lteramentper molt que·m dur tal descontentament.

VIII Qual és aquell amador, vuy pus cast,cast ne tan lest com jo, qui·u puch ben dir? 100

Dir negun pot qui tal amargor tast;tast fi u amarch vós amar e servir.

Mirvostre spirit tots jorns si·m delitave,

85. deffençar (cop. 1) K. 91. me (cop. 1) K.

85. quaix, ‘gairebé’ (DCVB, IX, 8).87. usar, ‘obrar’ (DCVB, X, 630).88. ‘Vàreu fer ús de barat, feu i empriu contra mi’; és a dir: ‘heu abusat de mi.’ barat, ‘tracte fraudulent’ (DCVB, II, 280), ‘acte fraudulent’ (DECLC, I, 629). empriu, ‘ús, aprofi tament d’una cosa material, d’un servei’, ‘dret d’usar allò que és pròpiament d’altri’ (DCVB, IV, 814). És a dir, la dama ha actuat damunt del poeta com un barater, comerciant fraudulent i desaprensiu, i com un senyor feudal, un dominador que ha fet ús i abús insensiblement del seu vassall i els seus dominis.100. lest, ‘selecte, legítim, conforme a llei’ (DCVB, VI, 959), ‘escollit, seleccionat’ (DECLC, V, 171).

POESIES 195

d’amor ensès, contentar-vos espert. 105

E mon voler quant cresqués! No minvave,ans algun temps per vós no fonch libert!Qui tal no sent no pot ma dolor creure:

vingue’m donchs veure,car no·m tany d’eure! 110

Pensar no puch en què us poguí desplaure:dau-me rahó de mi què us féu retraure.

IX Per demostrar la colpa, qu· axí·m clam,clam fas que·m dau mal guardó per servey.Servey fi u tost a vós no que us desam; 115

desam qui·s vol: jo no u faré pel rey!

114. Després de fas la barra de la cesura (cop. 1) K.

106-107. ‘I el meu amor com creixia! No minvava, malgrat el fet que vós us vàreu alliberar d’ell (del meu amor) per un temps!’108-110. Versos una mica difícils, potser per causa del darrer. El sentit em sembla ja del tot complet amb els versos 108-109, de tal manera que el 110 tindria només una mera fi nalitat mètrica. El problema, així mateix, és agreujat pel mot deure, que llegeixo d’eure (‘tenir’, ‘posseir’, ‘obtenir’). Acceptada aquesta lliçó, entendríem que la cosa obtinguda és, naturalment, el favor d’Amor, o, dit d’una altra manera, el favor de la dama, o la dama mateixa. En darrer terme: la felicitat amorosa. Així doncs, el sentit d’aquests tres versos seria el següent: ‘Aquell [enamorat] que no sent tal [amargor] no pot creure la meva dolor. Que vingui doncs a veure’m [i ho podrà constatar], perquè a mi no em correspon de tenir [el favor d’Amor].’ Són tres versos en què el poeta deixa d’adreçar-se a la dama i invoca els altres enamorats; exactament, els enamorats satisfets, amb la qual cosa ens trobem amb el tema, més o menys implícit, de la consolació. El fet de ‘tenir’ o ‘posseir’ aimia (mot que, per cert, ja és molt poc freqüent en la poesia de Vallmanya) identifi cat amb la felicitat, i, al revés, el fet contrari associat amb la solitud, infelicitat i marginació, és plantejat en termes semblants als de Vallmanya pel poeta Francesc Ferrer, poema III, v. 3-8 (ed. Auferil 1989: 194), així mateix associat amb la petició de conhort als altres enamorats: “O, trobadors!, sia per tots deffers;/ veniu mirar com pas dolor complida, lo mal que m’ha donat estrem voler,/ que sens acort, de ffet, à·s mès tan gran;/ e no tinch res e trob-m·en tal poder,/ que la que am se’n riu de tot mon dan.” (tal, esmeno la meva lliçó cab, errònia); “O, bé·s despit e gran dolor/ hoir parlar a molts d’amor/ e no tenir què metre en joch!/ Jamés negú pot haver loch/ si no fa peu d’alguna cosa./ Al qui·s veu tal ¿què li fa nosa/ que no desig tantost morir?/ Especial com se pot dir/ qu·en lo passat ha tengut què”. (Lo conhort, X, v. 1-9); “Tots mos mals foren novells,/ per dos sguarts en aquell punt:/ la hu que·m viu tantost demunt/ per lur plaser, tot lo passat,/ e l’altre us dich qu·és mal punt nat/ qui·n semblant cars no y diu son vot,/ car és senyal que res no pot,/ e no·s presat qui res no té” (ibid., v. 40-47). Ja per acabar, remarquem que el vers 108 el trobarem repetit al vers 9 de la poesia VII, “Ingrat voler me fa d’Amor complànyer”, que també va participar en el mateix certamen poètic, com ja veurem.


Ley,ab dret e·b tort, se trenque vuy, e pacte,qu· amar leyal totalment s’aboleix;a mi cové reptar-vos de tal acte, 120

que·l vostre cor fermetat desconeix,e, plasentment, altr· amador contenta,

e mi turmentaffort e·m destenta.

Trob-me·n confús, d’anuig fart e d’effany, 125

qu· entre les gents són tengut per estrany.

X Mon desig creix en dir la major part,part e lo tot qui ha ·lterat mon seny.Seny vós mostrars en reffusar-me fart!(Ffart-se de mi, que son pler ja·m destreny!) 130

Leny,barcha ne squiff, en la mar perillosa,tant combatuts són per los quatre vents

112. Hipèrbaton violent, de tal manera que de mi, complement preposicional del verb de l’oració interrogativa, retraure, ha estat separat del seu verb i expulsat de l’oració a la qual pertany. L’ordre és: ‘dau-me rahó què us féu retraure de mi.’ Advertim que el verb retraure fa referència al senyal “Retret d’Amor”.113-114. ‘Per demostrar la vostra culpa, de la qual em queixo, declaro que em doneu mala recompensa per bon servei.’115. ‘Sempre us he servit, i no us desamo.’ L’ordre lògic de la frase és el següent: tost fi u servey a vós, que no us desam; és un dels exemples d’hipèrbaton violent, freqüents en Vallmanya, fi ns al punt que un membre de l’oració de relatiu, l’adverbi no, ha estat expulsat de l’oració i el verb al qual pertany de manera indissociable.125. fart, ‘ple’ participi passiu del llatí farcire (DECLC, III, 888, s. v. “farcir”).127-128. ‘Augmenta el meu desig de descobrir tot allò que ha alterat el meu seny.’129. mostrars, “mostràs” ‘vàreu mostrar’ (cf. v. 38, 42, 43, 77). El mot fart sembla usat en el mateix sentit del vers 125, ‘ple’, i actua com a modifi cador de seny. El vers cal entendre’l irònicament.130. Si bé el vers anterior va explícitament adreçat a la dama, aquest no: ‘La dama es farta de mi, que visc destret per causar-li plaer.’

POESIES 197

com jo trist vuy, qui·b forma dolorosa són tractat leig d’actes desconexents; 135

pus dolor tal Amor en mi ordenae vol que penahaja d’esmena!

D’ire·b sospirs e plors, qui·ls ulls consenten,sentir bé·m féu cruels dans qui·m destenten. 140

Tornada

XI Retret d’Amor vaig he·b los descontentsenamorats, vida tenint plorosa,de grat exempt e privat de tots béns,car voler cech vostre cor il·lumena,

e determena 145

qu· exí m’embena.Prech l’Infi nit, mes peraules no menten,Amor nos torn los delits qu· amants senten.

134. vuy, ‘avui’ (DCVB, X, 886).135. leig, ‘lletjament’ (DCVB, VI, 936).144. El mot voler cal entendre’l en el doble sentit de ‘voluntat’ i ‘amor’ (DECLC, IX, 378).

post 140. Tornada amb tinta vermella en J. 147. paraules (cop. 1) K.


VII

INGRAT VOLER ME FA D’AMOR COMPLÀNYER

Dos manuscrits:J, f. 232v, Vallmanya per honor dela Joya.

K, f. 200r, Vallmanya per honor dela Joya.

Manuscrit base: J.

Edició: TORRES AMAT, 1836, p. 639 (rúbrica, estrofa I i tornada).

I Ingrat voler me fa d’Amor complànyer,e, per semblant, no·s pot callar mon dol;car tot mon cor amar aquella volque m’ha ja mort sens mort, e no·s quer plànyerde mi, qui sent enuyts, mals e rencura 5

per servir-la tant que ·m veda·l repòs;

Rúbrica de color vermell; els noms dels herois estan subratllats en vermell en J. 1. Gran caplletra que combina el groc i el vermell clar i decoració vegetal de color verd en J; falta la lletra capital en K.


2. per semblant, ‘de la mateixa manera’ (DCVB, IX, 811).4. quer, ‘vol’ (DCVB, IX, 45-46; DECLC, VI, 940).

POESIES 199

saber me’n fall e lo que ·m da natura,com lo remey a mi donar ha clos.

II Qui no sent tal no pot ma dolor creurene mon dan sol: tant és ma vida greu! 10

Perdre jo tem lo propòsit tot meu,la mort ja crit, pus mon bé no·m quer veure;e tots aquells convoch qui d’açò tasten,que·b mi ensemps d’Ingrat vullen maldire malparlar d’ella: si no·m contrasten, 15

pel món anant, mos desigs vull complir.

III De pietat mos prechs no la sobraren,perdut jo trist, l’ora que li’n parlí;los devots prechs li parien verí,e los seus gests per ira s’alteraren; 20

he·b cuytat crit tals paraules exirende son cor dur, dient-me: “No u faré!”Dolor vencé’m, mos desigs me falliren,morir cuydí: bé per ço no·n diré.

IV Pena d’amor féu mon seny veriable 25

e·l meu esper tanchà lo seu deport;

19. vari K.

7-8. ‘em falla el saber i el que natura em dóna, per tal com ella ha deixat de donar-me remei’. ha clos, ‘ha acabat’ (DCVB, III, 224).12. quer, ‘vol’.14. ingrat: usat com a substantiu (‘ingratitud’ o ‘desconeixença’), oposat a grat; terme aquest darrer, més o menys sinònim d’amor, de tal manera que, ingrat i desconeixença, equivalen a desamor; els signifi cats d’aquests vocables queden prou clars en la correspondència entre Francesc Ferrer i Pere Torroella, en què el primer li demana què és desconeixença, i el segon li respon parlant de grat (cf. Auferil 1989: 101-109, 274-296).15. si no·m contrasten, ‘si no m’ho impedeixen’. Aquest decasíl·lab trenca l’accentuació clàssica a la quarta síl·laba.17. ‘Els meus precs no van vèncer la seva pietat’; és a dir: els precs del poeta no la van commoure. sobraren, ‘guanyaren’, ‘venceren’ (DCVB, IX, 945).25-26. ‘El sofriment amorós va pertorbar el meu seny, i el seu deport [amb mi] va tancar la meva esperança’; el possessiu seu el podem entendre, indiferentment, referit a amor o a la dama.


turment estrany, missatger de conort,devant me viu, ab sa form· espentable,trist, abatut, qui·b la cara plorosaaquell leyal Tròyol me presentà, 30

tot congoxós per Briseys desdenyosa;e·b tal greu plant com yo feye·s mostrà.

V No·m fan delits en esperança caure:tant en sospirs la mia pena creix!De noves pors tota ma pense·s peix: 35

novells perills en bé no·m poden traure.En mi assats ma vid· és descuberta,que descontent primer e derrer visch;quan més hi pens és a mi cos· incerta,per ço·n penar ma calitat arrisch. 40

28. Abans de forme, forsa ratllat K. 33. esperance K. 41. me K.

27-30. El sofriment amorós, malgrat el seu aspecte negatiu, comporta la solidaritat entre els amants màrtirs, així com el conhort mutu, i també, és clar, la lamentació amorosa, que pot esdevenir creació poètica.30-31. ‘Troilos’, fi ll petit de Príam i Hècabe (vegeu poesia IV, v. 67), fou mort per Aquil·leu. La seva història sentimental és relatada al Roman de Troie de Benoit de Sainte-Maure, narració en vers del segle XII, que Guido delle Colonne va traslladar en prosa llatina el 1287 (Historia destructionis Troiae), una de les fonts citades per Vallmanya. Segons aquesta versió, Briseida era l’amant de Troilos, però s’hagueren de separar, perquè Briseida fou reclamada pel seu pare, l’endeví Calcas (de fet, Calcas, però, era l’endeví de l’exèrcit grec; el pare de Briseida era Brises, sacerdot troià del déu Apol·lo), després que aquest es passés al bàndol grec. Els amants quedaren fortament desconsolats, però Briseida va oblidar de seguida el príncep troià, seduïda pel grec Diomedes (vegeu poesia X, v. 203, 204). ‘Briseis’ és la forma del nominatiu, que Vallmanya coneixia gràcies a Ovidi (Heroides, III, “Briseis Achilli”).33-34. El sofriment del poeta és tan gran que no hi ha cap moment delitós en la seva existència, de tal manera que pugui arribar a sentir un bri d’esperança d’un temps millor.36. ‘nous perills no em poden conduir a bé’. El poeta continua manifestant el seu pessimisme envers una possible felicitat futura, ja que allò que albira d’una manera pròxima és un seguit de nous perills. 37. assats, ‘prou’, ‘molt’ (DCVB, II, 77). descuberta, ‘mancada de resguard o defensa’ (DCVB, IV, 194).39. Com més pensa en una possible felicitat futura més incerta li sembla.40. Vers una mica difícil per la manera d’expressar la idea, la qual, però, no pot ésser altra que ‘visc penant’, potser en el sentit una mica irònic de ‘per això accepto de viure penant’; en efecte, hi ha en el verb arrisch una acceptació explícita del sofriment i una declaració implícita de fi delitat amorosa a la dama, ja que oblidar-la seria la solució als seus maldecaps.

POESIES 201

VI Tant fa com pot ma person· e no cessatornar en grat qu· ere·n lo primer temps;e tot mon giny met que·ls volers ensempssien units e no prenguen revessa.Aquests treballs la per què·m dolch bé mira, 45

e veig que té superbe cor e alt,e, per delir, lo cors e cara·m gira;en açò·m ferm: que mi té·n gran desalt.

VII La mia sort quaix Ciphàs representa,Soffi nisbà quant l’ach desconegut. 50

Pensant mercè haver del no vençut,l’acte blasmat féu del marit no ·bsenta;l’arbitre franch pensà ·ver de l’ampresa,però ·n un jorn se cambià ·l seu seny:cativa ·prés de reyna·s viu e presa, 55

e mort fi nal rompé l’ingrat desdeny.

47. ‘i, a fi de destruir-me, em gira el cos i la cara.’48. desalt, ‘desplaer’, ‘disgust’ (DCVB, IV, 159).49. ‘Sífax’: rei de Numídia espòs de Sofonisba (vegeu la nota següent). Aquest vers ens anuncia el poema número X, titulat, precisament, “Sort”, és a dir “Fortuna”, farcit d’al·lusions a heroïnes i herois de l’Antiguitat.50. ‘quan Sofonisba s’hagué mostrat ingrata envers Sífax’ (‘desconèixer’, ‘mostrar-se ingrat’, DECLC, II, 873). Sofonisba era fi lla d’Asdrúbal. Com tots els Barca, rebé una sòlida formació nacionalista, cimentada en l’odi als romans. Fou desposada amb Sífax, rei de la Numídia occidental, aliat amb Roma, però Sofonisba el guanyà per a la causa cartaginesa. Vençut per Masinissa, rei de la Numídia oriental, aliat dels romans, Sífax fou traslladat presoner a Cirta, la seva ciutat, capital de la Numídia occidental, on fou exhibit encadenat davant el seu poble. Ja dins el palau, Sofonisba es prostrà als peus de Masinissa i li implorà que no la lliurès als romans. Masinissa, seduït per la bellesa de la jove reina, la prengué a l’instant per esposa; però Escipió li ordenà que la hi lliurès com a esclava del poble romà. El rei númida constret, d’una banda, per l’aliança amb Roma i, de l’altra, pel jurament donat a Sofonisba, li féu portar una copa de verí, que la reina begué serenament (202 aC) (Livi, XXX, 12-15.; Boccaccio, De Claris Mulieribus, LXVIII, i De Casibus Virorum Illustrium, V, 6).51. del no vençut, ‘de Masinissa, vencedor de Sífax’.52. l’acte blasmat, ‘la bigàmia’.53. ‘Va creure’s lliure de poder realitzar tal empresa.’


VIII Les voluntats s’an mostrar en les obrese·ls deguts plers en lo comport e geste bon· amor, sacret amar e lest,e no ha grat gens d’enamorats pobres. 60

Si m’ha greugat, mes forçes muntipliquen;seny e saber se concorden que l’am:no·m desplauran tots los mals que me’n vinguend’ingratitud, ab tot jo que me’n clam.

Tornada

IX Retret d’Amor d’ací avant pratiquen 65

vostres amors ab mi, qui no us desam;m’arma e cors carament vos supliquenque·m recobreu, pus amar vós m’affl am.

61. multipliquen K. 62. concordem amb el darrer pal de la m ratllat K. post 64. Tor-nada de color vermell en J.

59. El verb és el mateix dels dos versos anteriors, mostrar (v. 57): ‘i la bona amor s’ha de manifestar en una passió secreta i selecta.’ lest, ‘llest’ ‘selecte’, ‘llegítim’, ‘conforme a llei’ (DCVB, IX, 839-840), ‘triat’, ‘escollit’ (DECLC, V, 169). amb l’expressió bon· amor Vallmanya designa l’amor cortès, sovint anomenat també fi n· amor per la tradició poètica trobadoresca, és a dir: ‘amor subtil’, ‘amor fi del’, ‘amor segur’ (DECLC, III, 1002, s. v. “fi , fi na”); els adjectius bo, secret i llest són exposats, doncs, com a inseparables del sentiment amorós, d’acord amb el codi de l’amor cortès. Sobre l’antiguitat de la frase bo e llest, en el sentit de ‘bo i triat’, ‘bo i selecte’ (vegeu DECLC, II, 11, s. v. “bo”); l’antònim el trobarem en la poesia següent, VIII, v. 38, fi ct· amor, en la rèplica de la dama, la qual acusarà el galant de posseir aquesta mena d’amor i no pas l’autèntic.60. Vallmanya pot referir-se als enamorats pobres d’amor, és a dir aquells que no reuneixen les tres qualitats esmentades al vers 59; però, sens dubte, al·ludeix també a la penúria econòmica, enemiga d’amor, com assenyala Capellani 1930: De Amore, liber secundus, cap. III ).61. muntipliquen, ‘multipliquen’ (DCVB, VII, 646; DECLC, V, 765). L’amor del poeta creix davant els greuges de la dama.64. ab tot jo que me’n clam, ‘tot i que jo me’n queixi’.67. arma, ‘ànima’ (DCVB, I, 866).65-68. Aquests versos de la tornada són els únics de la composició en què el poeta s’adreça directament a la dama.68. pus amar vós m’affl am, ‘puix m’infl amo d’amor per vós’ (afl amar, ‘infl amar’, ‘encendre’, ‘exaltar el cor un afecte intensíssim’, DCVB, I, 256).

POESIES 203

VIII

VALLMANYA M’À FETA PER UNA MONGA,

QUI·M TRAMÉS A UN SEU ENAMORAT

“SI TARDAS VEUS HE FALLIT EN RESPONDRE”

Tres manuscrits:J, f. 233v, Vallmanya ma feta per vna monga quim trames a un seu enamorat.

K, f. 201r, Vallmanya mafetaper vna monga quim trames aun seu enamorat.

N, f. 156r, Valmanya mafeta per vna monya qujm trames ahun seu anemorat.

Manuscrit base: J.

Edicions: TORRES AMAT, 1836, p. 639 (rúbrica, estrofa I i tornada); GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 156.

I [S]i tardas veus he fallit en respondreper contentar vostre desig tan viu,segons mostrau en lo que m’escriviu,no só colpant, car no sé rims compondre;

Tota la rúbrica és en tinta vermella; la inicial de cada estrofa així com també l’apariat fi nal de cada cobla són de color vermell en J. 1. falta la lletra capital S en J K; effallit N. 2. ten K; tant N.


1. tardas, ‘rares’, ‘no freqüents’ (DCVB, X, 152). veus, ‘vegades’ (DCVB, X, 152).


però soplesch com pusch, ab millor forma 5

ab les presents, fent-vos de mi pus certque bé stà ferm mon voler e no·s pert;mas dubte ·m fa que·l vostre ·b mi conforma.Torn lo pres franch si ·s penit fer tal vida,qu· amor no és per tots en egual mida. 10

II Perquè·l parlar en temps va yo no scorre,m’esforçaré d’abolir vostre plant;querelas, clams no fan a mi ja spant,pus mon voler en amar vós occorre.Tot vostre dir en peraules rimades 15

mostren molt clar haveu gran cançamentservint Amor, he ·m féu desconexentdel vostre grat ab rahons menlevades.Tothom qui ·s dol del qui ha testa sanamal pensament l’ensén en dolor vana. 20

III Gens no ·m vergony soplir al derrer metrevindicatiu hon demanau perdó;

5. soplech N; puch N. 6. presens N; sert N. 10. agaual N. 11. perlar N; jonoscore N. 14. ocorre N. 15. paraulas N. 16. aueu N. 17. em feu desconaxent N. 18. raons manlauades N. 19. atesta cana N. 20. en manca en K. 21. uergoyn N; darrer N.

6. les presents, ‘les rimes presents’.8. conforma, ‘conformi’ (DCVB, II, 928-929).9. si·s penit, ‘si es penedeix’ (DCVB, VIII, 416; DECLC, VI, 421).11. scorre, ‘exhaureixo’ (DCVB, V, 294). 18. Aquestes rahons menlevades donen entenent que el galant s’ha deixat aconsellar, malament, a més a més; la qual cosa implica que ha infringit un dels principis fonamentals de l’amor cortès: el secret. La referència als mals consellers apareixerà de manera més explícita als versos 39-40.21. soplir, ‘complir’, ‘satisfer a allò que es demana o requereix’ (DCVB, X, 77). metre, ‘vers o composició en vers’ (DCVB, VII, 403): la dama fa referència a la darrera poesia del galant, en la qual aquest combina la lamentació vindicativa amb la súplica humil, com ja hem vist en la composició VII.21-28. Versos difícils, perquè exposen un pensament força alambinat: ‘No m’avergonyeixo gens de donar satisfacció al vostre darrer poema vindicatiu, en el qual demaneu perdó; si la vostra reivindicació és causada amb raó, us faig oferta, de la meva part, de

POESIES 205

offerta us fas, si ·s causat ab rahóvostre venyar, de ma part bé remetre;mon leyal cor, si us dóna scala francha, 25

atreveix-s’i, pus axí us veu cançat;qui no u creurà no ·n pot ésser forçat,mas, si u trobau, no us clourà ·xí ·n sa tancha.Vostr· amor veig que ·n mi és poch empesacom tan leuger s’etreveix fer empresa. 30

IV Tembre no deu, per molt que vege ·ncendre,lo qui ·s leyal, las penas d’amor grans;ans, ab esforç e ben armades mansdeffendre’s pot; vullau en açò ·ttendre.Que ·b res del món no ·s pot girar la pença 35

hon se pot dir gran leyaltat abit.Axí me’n pren: tant he ·l cor enfortitque·l fi ct· amor de mi no ·uhrà deffença.

23. Ofertaus N; abrao N. 24. uengar N. 29. empesa interlineat damunt el mot encessa ratllat N. 30. satraueix N. 31. uejen cendre N. 32. sforch N. 36. lealtat N. 37. ell cor N. 38. noura defenca N.

perdonar-vos (remetre). El meu cor lleial s’atreveix a donar-vos escala franca, ja que us veu cansat. Si no em creieu, no sou forçat a fer-ho [a pujar al cor de la dama, o a creure-la]; però, aleshores, si penseu així (si u trobau), el meu cor no us tancarà dins la seva presó (sa tancha). venyar, ‘venjar’ (= ‘reivindicar’, ‘reclamar’, DECLC, IX, 119). Remarquem la ironia de l’oferiment: la dama li ofereix el seu cor, per tal com creu que el galant, cansat d’amor, no hi voldrà o bé no hi podrà ascendir; altrament, cal deduir que no li oferiria de pujar aquesta escala. Igualment, l’amor és associat amb la manca de llibertat, o empresonament, motiu molt freqüent en la lírica europea medieval, i que fou especialment desenvolupada al segle XV. Amb aquests versos respon a la petició que el galant li ha fet a la tornada del poema anterior, tot interpretant a la seva manera (la de la dama) el mot recobreu de l’enamorat (VII, 68).30. leuger, ‘lleugerament’.31-32. ‘Aquell que és lleial no ha de témer les grans penes d’amor, per molt que vegi que aquestes s’infl amen.’ Tembre, ‘témer’ (DCVB, X, 202).33-34. Aquest esforç i aquestes armades mans amb què l’enamorat s’ha de defensar de les proves amoroses o els sofriments d’amor és la lleialtat, com queda explícit al vers 36. 38. fi ct· amor, o amor fals, oposat a la bon· amor, o amor lleial, de la qual parlava el galant al poema anterior (VII, v. 59).


Qui per consell mal se mou e ·s derrochatot bé perdut mereix he·l que li’n tocha. 40

V Dir no vull pus ne satisfer en rima,segons mereix lo que ·m tremeteu dir:en vós està lo pendr· o lo jaquir,e fer de mi, tant com volreu, estima.Hagau per cert part d’amor és ventura! 45

E ·mor és grat? Segons lo meu concepte,si lícit fos a mi dir tal effecte,posara dol llà hon delit atura!No ·s pot bé dir, quant dos volers pratiquen,que l’agreugat ses forçes muntipliquen. 50

39. concell K; consel N; derocha N. 40. el que N. 42. tramateu N. 43. gaqujr N. 44. damj N; stjma N. 45. Ajau N. 46. Amor N. 47. ffos N. 48. La r de Posara escrita damunt una lletra anterior, d?, com si el copista, després d’haver escrit Posa hagués iniciat el mot següent, dol, i, advertit l’error, l’hagués esmenat K; Possara N; dalit N. 49. Entre Nos i pot, be ratllat K. 50. agraugat N; multipliquen K N.

39-40. La dama retreu al seu galant que el seu amor feble o amor fi cte l’ha dut a creure els mals consellers, personatges sempre negatius, destructors de l’amor cortès. Crec que hel d’aquest vers l’hem d’entendre com a article i antecedent del relatiu que ve després, tot bé perdut mereix he·l que li’n tocha. De manera que entenc l’oració de la manera següent: “Aquell qui es mou i es derroca per mal consell mereix tot bé perdut i tot allò que li’n toqui.”43. jaquir, ‘deixar’ (DCVB, VI, 742).45-48. Versos potser una mica difícils, especialment per causa de la frase que ocupa el primer hemistiqui del vers 46, la qual contradiu les altres afi rmacions que la dama fa respecte a amor. Crec, per tant, que la frase en qüestió cal entendre-la com una exclamativa de sentit irònic, o una interrogativa que espera com a resposta un “no”. En efecte, després d’haver afi rmat que una part d’amor és sotmesa a les variacions de ventura (v. 45), és impossible que afi rmi que amor és grat, d’una manera absoluta; per, de seguida, tornar a insistir en la combinació de delit i dolor que amor comporta (vv. 46-48). El terme ventura, sinònim de “sort” i de “fortuna” (usat sovint en el seu sentit exclusivament negatiu, ‘cas perillós’, ‘perill, situació perillosa’, DCVB, X, 721), introdueix novament aquest tema tan del gust de Vallmanya (veritable leitmotiv d’aquests tretze poemes), que hem trobat també a la composició anterior (VII, 49), i que serà desenvolupat, amb el títol de Sort, al poema X, en l’aspecte exclusivament amorós, a diferència, del poema IV, dedicat a la fortuna en les seves actuacions de caràcter universal.49-50. ‘No es pot pas dir, veritablement, que, quan dues voluntats tenen relació, el greuge multipliqui les forces de l’agreujat’. pratiquen, ‘tracten; tenen tracte o relacions’ (DCVB, VIII, 812). En aquests dos versos, la dama respon negativament a l’afi rmació feta pel galant també a la darrera cobla: ‘Si m’ha ·greugat, mes forçes muntipliquen’ (VII, 61).

POESIES 207

Tornada

VI Retret d’amor ja us veig, com pronostiquenvostras clamors de ffaltes de natura.Si ·m rescriviu, d’altri no ·gau fi gura,e, si us planyeu, dau rahó per què us piquen;car dels cançats Amor consent lur guisa, 55

e, quant ve puys al penedir, allisa.

52. ffaltes de natura, ‘ingratitud’. La dama protesta del fet que el galant l’acusi de crueltat.53. d’altri no ·gau fi gura, ‘no em prengueu per una altra’; remarquem com la correspondència escrita entre els dos enamorats queda aquí explícita.55-56. La dama insisteix en el fet que el problema del seu galant és que està cansat d’estimar-la. Amor consent aquest fenomen (lur guisa), [fi ns i tot sense que l’enamorat se n’adoni], però, després, quan l’enamorat s’adona del seu error, Amor allisa. Entenc aquest darrer verb en el sentit fi gurat de ‘castigar, renyar, fer sentir culpable, etc’. Cap diccionari, curiosament, no registra aquest sentit dins el verb “allisar”, però sí en el substantiu “allisada” (DGLC, DCVB, DLC). El DECLC (V, 220) no contempla el vocable en el sentit fi gurat dins la variant “allisar”, sinó en la forma llisada, tot advertint que “no és ‘repressió’ sinó només ‘pallissa, fart de llenya’ i no és comarcal sinó del català central i tot l’oriental”. En cap cas no hi trobem exemples medievals, de manera que si aquest mot-rima vallmanyenc l’acceptem usat en aquest sentit seria el document escrit més antic que fi ns ara ens ha arribat.

post 50. Tornada en vermell en J. 51. Ratret N. 52. faltes N. 53. descrjuju N. 54. dar K; rao N. 55. concent N. 56. panadjr N.


IX

PER UNA MONGA QUI·M TRAMÈS A UN SEU ENAMORAT

“SENTIR NO POT UN· AMOR TAN ENCESA”

Tres manuscrits:J, f. 234v, Vallmanya ma feta per vna monga quimtrames a vn seu enamorat.

K, f. 203r, Vallmanya ma feta per vna monga quim trames a vn seu anamorat.

N, f. 157r, Valmanya mafeta per vna monya Quim trames a vn seu anamorat.

Manuscrit base: J.

Edicions: TORRES AMAT, 1836, p. 639 (rúbrica, estrofa I, i tornada); GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 157.

I Sentir no pot un· amor tan encesa,tristor ne dol tant com vuy sent la mia;

L’interior de les majúscules inicials de cada vers és acolorit amb groc. La inicial de cada estrofa és de color vermell. Els noms dels herois i les heroïnes són subratllats en vermell en J. 1. Caplletra groga i sèpia, amb ornamentació fl oral: la tija de color verd i les fl ors, vermelles i blaves, amb tocs de color groc a l’interior de la fl or en J; els versos 1-26 són escrits pel segon copista K.


1-2. Crec que la difi cultat d’aquesta frase rau en el seu hipèrbaton i en el fet que l’infi nitiu sentir i la forma de present d’aquest mateix verb, sent, no tenen un mateix subjecte: ‘Jo sento avui una amor tan encesa, tanta tristor i tan dolor com [ningú] avui no pot sentir.’ Amb això, la dama no fa més que repetir els tòpics de costum en la tradició amorosa cortesa: ‘ningú no estima com l’enamorat, ni cap enamorat tampoc no sofreix en la mateixa mesura.’

POESIES 209

temps passar puch en res que pler me sia,sinó quant he de vós nova tramesa.Consent-m’o Sort que no permet jo us vega. 5

Alegri’m punt de vós, amat de mi,ab qui parlar e riure ·nsemps puys degad’aquell bon grat que tostemps vos haguí.

II Ten gran voler yo crech no·s pot compendre,ne més desig pugue portar qui ame; 10

que·b tals enuyts com yo stich no desame,d’açò algú no·s qui·m pugua rependre.L’esperat temps per als mals dar ajudaffuig-se de mi ab molta voluntate fa·m lunyar qui·m té la pensa muda: 15

no u fera ·xí si fos en libertat!

III Aquell esper qui·b passió·m rahona,de plors, sospirs, moltes veus me vehïta;tard· és la mort de mi quant s’abilital’arma ·n exir: tant mon cor en plor dóna! 20

3. ma sia K. 4. e dauos N. 5. Concent K; jom J K N ; vege? esmenat vage? K. 6. Alagrim esmenat Alegrim K. 7. Abans de quim, que abreujat i ratllat K; erurensemps K; erjusensemps N; degua N. 8. aguj N. 9. Tan K; jo N; nospot N. 11. anuygs N; jo N. 12. pugua rapendre N. 15. lapenca N. 16. faraxi esmenat feraxi K. 17. sper K; paciom raona N. 18. uejta N. 19. damj N. 20. Larmanaxir K; Larmenaxjr N; abans de mon, com ratllat K.

5. Ms. jom, esmeno d’acord amb el sentit que demana el context.6. punt: ha d’ésser una reducció de la locució temporal en punt o al punt, ‘a l’instant’ (DCVB, VIII, 985).7. puys, ‘puix’, ‘després’, ‘doncs’ (DCVB, VIII, 974).9-12. La dama continua insistint en els tòpics ja exposats a l’inici del poema, ara intensifi cats amb la referència a la seva fi delitat a tota prova.13-16. El temps, esperat o desitjat en certa manera com a remei per als seus mals, és a dir, com un ajut per a oblidar, no li és de cap servei; al contrari: no l’ajuda a oblidar i allunya el seu enamorat (qui·m té la pensa muda); la manca de llibertat que la dama pateix li impedeix de resoldre aquest confl icte.17. esper, ‘esperança’ (DCVB, V, 410).18. veus, ‘vegades’ (DCVB, X, 152). vehïta, ‘transporta’ (vegeu supra poesia III, v. 59 n.).19-20. La dama desitja la mort: la seva ànima està presta a abandonar el cos, però la mort no arriba; de mi (v. 19) és l’objecte preposicional d’exir (v. 20); arma, ‘ànima’ (DCVB, I, 866).


Dolgue-us un poch la mia trista vida,siau curós a mos desigs suplir;pus tant sou cert mon voler no us oblida,la vostr· amor féu-me sovin sentir.

IV Del que us doleu, me pusch yo molt pus dolre, 25

per los tants ulls qui·m tenen sovin guarda;lo pensament ja·m combat e·m reguardaab tant esforç que los mals no pusch colre.Pensar podeu, e persona cascuna,que·b més desig que vós esper l’acost; 30

com Tisbe féu, sola ·nant per la lunaal loch emprès, a Píramus molt tost.

21. hun N. 22. curros amb la primera r ratllada, i abans d’aquest mot, cor ratllat K; dasigs N. 24. soujnt N. 26. soujnt N. 27. Reprèn la feina el primer copista K; pencament N. 29. epercona N. 30. Quemmes N; sper N.

28. colre, ‘mantenir’ (DCVB, III, 281).30-32. La dama és més ansiosa de trobar-se amb el galant que no pas ell; així com Tisbe féu respecte a Píram, ja que arribà abans que aquest (molt tost), al lloc acordat (al loch emprès), anant sola de nit, a la llum de la lluna (sola ·nant per la luna). ‘Píram’ i ‘Tisbe’, dos joves de Babilònia d’extraordinària bellesa, vivien en cases veïnes, separades només per una paret. Des de petits sentiren una forta atracció mútua, que es convertí en un amor intensíssim en arribar a la pubertat. Aleshores, i com era costum de fer amb les donzelles, Tisbe fou reclosa a casa seva, fi ns que fos desposada al gust dels seus pares (tenim ja, doncs, el motiu de la donzella o la dama empresonada o enclaustrada i vigilada, que és un dels diversos motius que presideixen tot el cicle de Valldonzella). Els jovenets deixaren de veure’s amb la llibertat amb què ho havien fet fi ns a aquell moment; però descobriren una escletxa, ignorada de tothom, que comunicava les dues cases, i a partir d’aquest moment, van mantenir un contacte diari a través d’aquesta petita obertura. Un dia, decidiren de fugir plegats, i acordaren de trobar-se aquell vespre a la font de la morera prop de la tomba del rei Ninos. Tisbe arribà la primera, en una nit de clar de lluna; però, en ésser a prop del lloc, veié un lleó amb la boca plena de sang que volia beure en la font, i Tisbe corregué a amagar-se. En l’agitació d’aquells moments, perdé el vel que la cobria, el qual fou esquinçat pel lleó, que el deixà així mateix tenyit amb la sang que duia encara a la boca. Arribat, aleshores, Píram reconegué el vel de Tisbe i, creient que havia estat devorada per la fera, es donà mort amb l’espasa. Passada una estona, Tisbe va tornar al lloc de la cita, confi ant que el lleó hauria marxat, i trobant Píram moribund, es tragué la vida amb l’espasa d’ell. El fruit de la morera, que havia estat blanc, es tornà vermell per causa de la sang d’aquests enamorats. Tanmateix, és dubtós que Tisbe fos la primera a arribar al lloc, ja que el lleó que veu a la font no pot ésser altra cosa que el mateix Píram, que se li manifesta transformat en una fera pels efectes de la passió (el fet que en algunes versions sigui una lleona no crec pas que ens obligui a rectifi car la

POESIES 211

V Càrrech ja tinch als prechs vostres complaure.Degua preguar ab devota maneralo Redemptor, per lo bé qui s’espera, 35

que del voler vostre no·m vulla raure.En mi jo us prech hagau vós conaxença,perquè·l meu cors no·s vaga ·xí perdent;com fi ns ací de prou desconaxençam’ajau usat, vege-us ara sovent. 40

Tornada

VI Retret d’amor no siau ne parença,mostreu d’amar en loch mi offenent;enceneu-vos en mi, qui us fas valençaque mort haurà rompre·l namorament.

nostra interpretació del mite, ja que allò que interessa no és tant el sexe de la fera, sinó, al meu entendre, la seva condició de monstre o bèstia irracional i ferotge). El vel esquinçat i ensangonat i la desaparició metafòrica de Tisbe fan clarament referència a un acte sexual violent, d’una força desconeguda fi ns aleshores dels dos jovenets. Desaparegut el lleó, és a dir desapareguda la fera de la passió, Píram “apareix”, o dit d’una altra manera, es fa conscient d’allò que s’ha esdevingut; i, davant la sang, i creient la seva enamorada morta (la qual podem imaginar més o menys inconscient), se suïcida pres pel desesper i el sentiment de culpabilitat. És aleshores quan, Tisbe, recobrat el coneixement, “apareix” de nou, i, veient Píram moribund, es clava també la seva espasa. El mite exposa el fi nal inèvitablement tràgic de l’amor desmesurat, o dit d’una altra manera, de naturalesa sobrehumana, la qual cosa el fa necessàriament secret, prohibit dels homes i intensament apassionat; aspectes simbolitzats per la lluna, com a divinitat nocturna, la responsable de tot, i la tomba del rei Ninos com a símbol de la mort (Ovidi, Metamorfosis, IV, 55-166; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XII).33. ‘Culpa ja tinc pel fet de complaure els vostres precs.’34-36. La invocació al déu cristià és freqüent en tota la poesia medieval, sovint associada a rogatives al déu d’amor, i en afers gens ortodoxos segons la preceptiva cristiana; en aquest cas, però, essent, a més a més, la dama una monja, la pregària resulta encara més sorprenent. raure, ‘esborrar’ (DCVB, IX, 174).37. conaxença, ‘reconeixença, mostra d’agraïment’ (DCVB, III, 382), és el contrari de desconaxença o ‘ingratitud’ del vers 39.41. ‘No us aparteu d’amor ni tampoc no m’enganyeu’; parença, ‘semblança que no respon a la realitat’ (DCVB, VIII, 247).43. valença: cap dels signifi cats donats pels diccionaris: ‘valor, preu’ (DCVB, X, 645), ‘auxili, suport’, ‘valor, preu’ (DECLC, IX, 23) s’adequa plenament al sentit que aquí demana el context, ‘promesa’, ‘jurament’.

33. Carech N. 37. hajau N. 40. husat vejeus N. post 40. Tornada en tinta vermella en J. 42. ofanent N. 44. aura N; rompel K.


X

SORT

EN LAHOR DE LES MONGES DE VALLDONZELLA,

HON PARLE DE UNA DESCONEXENÇA A ELL FETA

“ALS DESIGANTS A ·CONSEGUIR LO PREMI”

Dos manuscrits:J, f. 237v, Obra Jntitulada sort feta per Nanthonj uallmanya notarj en lahor deles monges de ualldonzella hon parle de vna desconexença a ell feta.

K, f. 203v, Obra Jntitulada sort feta per Nanthonj vallmanya notari en lahor deles monges de valldonzella hon parle de vna desconexença aell feta.

Manuscrit base: J.

Edicions: TORRES AMAT, 1836, p. 639-649 (edició completa, amb la nota al marge de la primera estrofa, les notes a peu de pàgina i la signatura Vallmanya al fi nal, només hi manquen els noms de les tretze monges al marge esquerre de cadascuna de les estrofes a elles dedicades); AUFERIL, 1986.

Rúbrica de color vermell; l’interior de la O d’Obra, N de Nanthonj i U de Uallmanya està acolorit amb groc; les inicials majúscules de cada vers són així mateix acolorides amb groc; la inicial de cada estrofa és de color vermell, i igualment és d’aquest mateix color l’apariat amb què es tanca cada estrofa; els noms de les monges escrits al marge esquerre són de color vermell, els dels herois i les heroïnes són subratllats en vermell en J.

POESIES 213

I Als desigants a ·conseguir lo premi*

d’aquells desigs qu· Amor los affalague,més eloqüents, honorosos en gremi,la mia sort intim, que no s’amague.Jo, perillant en amor avançada, 5

més desigant del que·s pot conseguir,ma voluntat cogitant no fallir,pena sentí que no m’és amançada;

que j· alterada m’enamorada 10

1. La caplletra és de color groc sense ornamentació fl oral; la nota al marge dret de la primera estrofa és de color sèpia; les altres anotacions abundants en aquesta composició, són de color vermell en J. per lo dit Vallmanya; digmenge K.


1-4. Passatge potser una mica difícil per causa del vers 3, que sembla que ha de modifi car desigants (v. 1), i la presència en aquest vers del mot gremi, rar al segle XV. El poeta s’adreça als qui desitgen aconseguir el premi d’Amor; exactament: “als desitjants a aconseguir el premi d’aquells desitjos amb què Amor els afalaga.” No hi ha dubte que aquests “desitjants del premi d’Amor” han d’ésser els altres poetes, és a dir “els altres enamorats”, d’acord amb la tradicional identifi cació entre “trobador” i “enamorat” establerta per l’“Amor Cortès”. El poeta s’adreça, doncs, als altres enamorats, o als altres poetes enamorats, que cerquen el premi d’Amor. La frase darrera pot ésser ambivalent, tot referint-se a la vegada a aconseguir el favor de la dama i el favor de l’auditori; en resum, a triumfar com a enamorats en tots els exercicis estimulats per la passió amorosa, i, entre ells, l’expressió artística. Aquests poetes, o aquests enamorats, són, és clar, els més eloqüents (v. 3) i també els més “honrosos en gremi” (v. 3). El mot gremi no és documentat com a sinònim de confraria fi ns al segle XVII (DCVB, VI, 402; DECLC, IV, 641), però és usat al segle XV per Andreu Febrer en la seva versió de la Commedia de Dante en el sentit original llatí de “si matern”, italià ‘grembo’ (DCVB, VI. 402), que és, crec, el mateix amb què, metafòricament, el fa servir Vallmanya: ‘els poetes més eloqüents i els de nissaga més honrosa’, entenent ‘nissaga’, o ‘gremi’, en el sentit d’‘origen’, ‘tradició‘, i també, és clar, en el d’‘institució’; amb la qual cosa, el mot gremi usat per Vallmanya s’aproximaria molt al de ‘confraria’ que prendria més tard. Allò que el poeta vol fer saber (intim, v. 4) als altres enamorats és la seva sort, o, més exactament, la seva dissort; una dissort “que no s’amaga”, i que per tant ja no cal mantenir secreta, perquè tot la fa evident.5-6. El poeta, encoratjat pels favors rebuts de la dama, ha pretès arribar més enllà del que es podia permetre. L’expressió amor avançada la podem entendre en el seu sentit directe i així mateix en el signifi cat que l’‘avançament’ té dins la tradició trobadoresca: el progrés o la recompensa amorosa progressiva de la dama envers el seu enamorat, o servent. El desastre, doncs, s’hauria produït no pas per un gest de desconeixença o ingratitud de la dama, sinó per una manca de mesura per part del poeta en el coneixement o la petició dels seus drets.7. ‘Creient que no falliria en el meu propòsit.’

*Nota de l’autor al marge dret de l’estrofa I: Fon spandida la present obra per mi, Anthoni Vallmanya, notari, en lo cor de Valldonzella, hon se tenia concistori, digmenga a XXVIII de maig, any Mil CCCCLVIII.


viu, en un punt, de ma favor distreta:Qui tal dolor porà tenir secreta?

II L’entendre meu presumint-la moguda,qual ser pogués?, e no·m fos gens notori,e de greus mals fos ma pensa batuda, 15

a Pietat demaní adjutori;e, tot humil, ab manera dubtada,essent ben cert no ·jut desminuhirplant ni dolor, la pena ·b greu sospir,aní mirar si·s fora revocada 20

ne sosseguadad’ire ·n si nada.

E, quant prop fuy, diguí: “No·m vullau noure,que·n vós està que mon fet pugua cloure.”

III Res no tement, la viu estar attenta, 25

ab gest mudat, en lo que·n poguí veure;tot axí prest, se mostrà malcontentadel per mi dit, ans no u poguera creure;e girà’s tost ab forma desigadaen un delit qu· a monges viu tenir; 30

mi oblidant, en lo que·n pusch ben dir,entr· ella·s mès perquè y fos col·locada,

19. suspir K. 28. creura K.

13-16. ‘Vaig comprendre que havia quedat irritada, però no m’era gens notori quina fos la causa de la seva ofensa; i, trobant-se la meva pensa batuda de greus mals, vaig demanar ajuda a Pietat’. moguda: ‘excitada’, ‘commoguda’ (DCVB, VII, 632), en el sentit d’‘irritada’. qual: ‘quina cosa’ (DCVB, IX, 9; DECLC, VI, 887).25. El poeta, irrefl exivament, insisteix en allò que ha estat motiu d’ofensa per a la dama.26-30. Remarquem la importància que el poeta dóna al gest de la dama, expressat en aquests versos amb el mot gest (v. 26), forma, (v. 29) i delit, en el sentit d’‘ànim’, ‘empenta’, ‘vigor’ (DCVB, IV, 107; DECLC, III, 60). Una nota ausiasmarquiana, sens dubte, com d’altres que trobem de tant en tant en l’obra de Vallmanya, però que té també interès perquè al poema XII, 27 trobarem també referències al “gest” en boca del galant.32. mès, ‘meté’ (segons el paradigma del verb prometre, DCVB, VII, 404, i VIII, 915).

POESIES 215

ffavoregadae triümphada;

e·b tal acord me dix: “Per què·t turmentes? 35

En res de mi esperança no sentes!”

IV En un instant, dolor me fon apertaten asprament que del cors viure·m cessa;tot venint dan, tinch ya per cosa certae pronostich que seu gens no·m confessa: 40

tan abtament la viu aperiada,ffent son esforç se pogués acullirab les millors que·s poden favorir.Tractant d’Amor, mostrà ser-ne tochada,

e no penada, 45

hoc molt amada;

43. que K.

36. sentes, ‘sentis’ (DCVB, IX, 835), remarquem l’ús del “tu” per la dama, cosa que intensifi ca la distància i la superioritat d’ella, així com el seu menyspreu cap al galant.41. aperiada “apariada”, ‘acompanyada’ (DECLC, VI, 255; DCVB, I, 754), al·ludeix, sens dubte, a la companyia de les dotze monges que l’acolliran, com ens dirà de seguida als versos 42-43, i amb les quals compondrà el grup de tretze dames objecte de la lloança triomfal del poeta, i centre d’aquesta composició. Com ja hem remarcat al resum del poema, el nombre de persones —el mateix de la Santa Cena— és advers, i cal relacionar-lo amb el títol del poema. És clar que la dissort, en aquest cas, es projecta damunt del galant i no pas damunt de cap de les dames.42. esforç, ‘vigor’, ‘força’ (DCVB, V, 333). Sembla, per tant, que també podem entendre el mot en el sentit de ‘valor’, ‘qualitat’; segurament que com a compendi de totes les seves virtuts, les quals li confereixen aquesta força o esforç que li permet d’ésser acollida enmig de les millors dames dignes d’ésser lloades (v. 42-43).46. hoc, ‘sinó’, ‘ans’, ‘ans al contrari’; aquest valor adversatiu de l’adverbi afi rmatiu hoc sembla ben clar en aquest vers, en el qual hoc és contraposat a l’adverbi de negació del vers anterior; malgrat això, no he trobat aquest signifi cat registrat als diccionaris; només un cert valor aproximat amb la locució hoc e, ‘és més’, ‘però també’, ‘sinó també’ (DECLC, IV, 799); però no acaba d’ésser ben bé equivalent, ja que aquests valors insisteixen en una afi rmació precedent, a rectifi car-la tot incrementant-la; en canvi, en l’ús que en fa Vallmanya hoc (sense cap altra partícula addicional) té un valor netament oposat i adversatiu a la negació anterior.


e diguí quant ab ellas fonch hunida:“Ffi ant d’Amor, ab turment pas ma vida.”

V Havent desig de veure tal empresa,a quina fi tal delit les menava, 50

viu d’ella prop una·n lo món compresa,abte, gentil, que·b discret seny parlava,ésser mostrant de bondat aprovada,sentint lo tot del més que·s pot sentir;aparech-mé que·s fes aquesta dir 55

Elionor Vallsecha; tan honradase fonch mostrada,e heretada

de tals virtuts que·n triümpha sa fama:No hac compar, en aquest·, Ipodama.1 60

54. que K. Nota v. 60: theseu e Erculles K.

48. El vers és inserit entre una sèrie de versos que descriuen la fugida de la dama fi ns a refugiar-se entre les altres monges, i aquesta presència plàstica del personatge femení pot conduir a creure que és ella qui parla en aquest vers, però el verb digui, forma de la primera persona del singular, descarta completament aquesta possibilitat. Qui pateix és ell. Ella és l’ofesa.51. una·n lo món compresa, ‘una, entesa en les coses del món’.54. ‘Sentint totes les coses en el grau més alt possible’, és a dir: ‘essent altament sensible’.56. ‘Elionor de Vallseca’. Filla de Jaume Ginés de Vallseca i Isabel Sabastida, segons el testament del 16 d’abril de 1450 de Joan Sabastida, àlies d’Hostalric, cavaller, domiciliat a Barcelona, oncle d’Elionor de Vallseca, monja de Valldonzella (AHPB, Valentí Rovires, lligall I, Plec de testaments solts de diversos anys). No apareix en la documentació exhumada relativa al monestir. És possible que morís prematurament. D’aquesta dama, el poeta en remarca el seu sentit pràctic, la gentilesa, la discreció, el seny, la bondat i la sensibilitat.60. compar, ‘igual’, ‘semblant’, el mateix signifi cat que aquest mot té en llatí; sembla que sigui un llatinisme introduït per Vallmanya, ja que no n’he trobat cap mostra ni antiga ni moderna als diccionaris. Només el DCVB dóna entrada a compar, com a neologisme musical, ‘(To) correlatiu de si mateix’, (DCVB, III, 332); ni el DGLC, ni el DLC el recullen; pel que fa al DECLC, sí que en dóna entrada tot remetent a la veu par, però no he aconseguit descobrir-lo dins d’aquest apartat; el sentit del vers ha de ser que

1. Nota que aquesta Ypodama fon una de les belles donas de Grècia, e fon muller de Pirus, del linatge dels centauros, e per ella fon feta gran batalla entre Pirus e Theseu e Èrcules, de una part, contra los centauros lo dia de les bodas de la dita Ypodama, hon moriren molts centauros. Lo gran Èrcules parle de açò en los seus Treballs.

Elionor

Vallsecha

POESIES 217

VI Clarament viu, ab forma cortesanae gest estar, semblant una deessa;d’art musical mostrà ser capitana,axí cantà com sentit de mestressa;he·b cant molt fi e maner· artitzada, 65

passà un lay molt gloriós d’ohir.

la dama és superior a Hipodamia. ‘Hipodamia’ era fi lla d’Adrast, rei d’Argos i esposa de Pirítous, rei dels làpites. El dia de noces, els centaures, que eren parents dels esposos, embriagats amb el vi de la festa, intentaren violar la núvia i raptar les altres dones; la qual cosa motivà l’enfrontament entre làpites i centaures. Teseu, rei d’Atenes, participà en la lluita al costat del nuvi, fet que inicià una estreta amistat i un seguit d’empreses entre els dos herois (Ovidi, Metamorfosis, llibre XII, v. 210-458). No he pogut localitzar la referència que dóna Vallmanya, i no sé si m’atreveixo a fer cap conjectura. Podríem, però, suposar que cità de memòria, en aquest cas, i es va confondre? Ovidi posa el relat en boca de Nèstor, que fou present a les noces i intervingué en la lluita. Acabat el parlament de Nèstor, Tlepòlem, fi ll d’Hèracles, li retreu que no esmenti la lluita del seu pare amb els centaures. Però l’enfrontament d’Hèracles amb els centaures no està vinculat a les noces d’Hipodamia, sinó amb l’episodi del senglar d’Erimant. El retret de Tlepòlem no té altre sentit que minimitzar l’empresa narrada per Nèstor davant la d’Hèracles, que lluità abans i tot sol contra els monstres; cal, així mateix, tenir present l’antic ressentiment de Nèstor envers Hèracles, el qual havia occit el seu pare Neleu i tots els seus germans. El fet que la història no sigui narrada en tercera persona, sinó per un personatge de fi cció, així com la presència indirecta d’Hèracles en el relat d’Ovidi i la lluita contra els centaures en els dos casos, com també que en els dos episodis hi hagi un banquet i els centaures s’embriaguin amb el vi, i encara també l’amistat d’Hèracles i Teseu, tot plegat podria explicar que Vallmanya hagués confós aquest episodi de les Metamorfosis amb el del senglar d’Erimant, que potser coneixia mitjançant Los dotze treballs d’Hèrcules d’Enric de Villena o De laboribus Herculis de Coluccio Salutati, com apunta Riquer (1964: III, 192). Independentment, però, d’aquesta possibilitat, els episodis de la vida d’Hèracles li eren indubtablement coneguts gràcies a les obres que integren el seu marc referencial, explícit o implícit; especialment les següents: Virgili, Eneida, VI, 801-803; VIII, 287-305; Ovidi, Heroides, IX; Metamorfosis, IX, v. 1-272; XI, v. 194-220; XII, v. 194-576; Sèneca, Hercules furens, Hercules Oeteus).61. viu, ‘vaig veure’. La primera cosa que el poeta remarca de Caterina Boïl de Boixadors són els seus valors cortesos, és a dir de dama donada o entesa en l’Amor Cortès.63-66. Aquests versos donen testimoni de l’associació encara viva a la segona meitat del segle XV entre poesia i música, així com de llur funció com a esbarjo social; una funció no del tot extingida als salons elegants de la primera meitat del segle XX.64. com sentit de mestressa: ‘amb sentit de mestressa’? La conjunció com sembla usada amb valor preposicional, equivalent a amb; o bé cal sobreentendre un verb tenint, entre com i sentit. Sigui com sigui, la idea és indubtable: ‘la dama va cantar de manera excel·lent, com una mestressa del cant.’66. passà: aquí és indubtablement usat com a sinònim de ‘cantà’ (DCVB, VIII, 297, ‘anar dient o consignant una cosa que forma un conjunt o sèrie de parts que es reciten, es llegeixen o s’anoten successivament: passar un parenostre, una avemaria, etc.; passar el rosari’).

Na Boÿla


Lo sentit seu basta per discernirtot cas d’amor; axí n’és bé stilada,

molt afrontadae ben gosada. 70

Lo seu nom és Na Boÿl, Caterina;de totes més gentil, e que Lavina.2

68. estilada, ‘acostumada’ (DCVB, V, 551).69-70. La dama acomet de front Amor i és també ben audaç envers ell.71. ‘Caterina Boïl de Boixadors’, fi lla de Joan Boïl de Boixadors, noble, domiciliat a la ciutat de Tarragona, senyor del castell de Montoliu (AHPB, Antoni Vinyes, lligall 26, L tercium manuale comune, 1474-1476, 16 de març de 1475). A partir de 1474, és documentada amb el càrrec de cantora del monestir (Vinyes 1472-1476); Madurell 1976: 63-65). El 3 d’abril de 1477, manumitia i deixava lliure el seu esclau Joan, de trenta anys d’edat, que havia heretat del seu germà Pere, senyor del castell de Montoliu, amb el compromís de concedir-li la manumissió passats sis anys de servei (Madurell 1976: 24 i 27). El 1478, fi gura ja com a abadessa del monestir. Morí el 28 de desembre de 1503 (Abadiologi; Paulí 1972: 50 i 153). L’hem trobada com a abadessa en dos documents notarials de 1481 i 1488, respectivament (AHPB, Antoni Palomeres, lligall 7, Manuale duodecimum 1479-1483; 6 d’abril de 1481; Dalmau Ginebret, lligall 5, Manuale vicesimum tercium, 1488-1489, 8 i 10 de setembre de 1488). Figura en l’arbre genealògic de la família Boïl a la GEC, III, 663, però sense referència a la seva condició de monja de Valldonzella. El poeta ens la mostra altiva, molt dotada per a la música i el cant, i sensible a l’amor. En aquesta darrera virtut sembla haver-hi excel·lit i sofert (v. 68-70). És, sens dubte, d’entre totes les monges d’aquest cercle poètic, la dama que aplega els valors més purs de l’Amor Cortès; cosa que ja ha dit de seguida el poeta, en iniciar-ne l’elogi: Clarament viu, ab forma cortesana/ e gest estar, v. 61-62).72. ‘Lavínia’, fi lla del rei Llatí i d’Amata, i esposa d’Eneas. Fou requerida en matrimoni per Turn, rei dels rútuls; unió a la qual era favorable la reina Amata; però els oracles s’hi van manifestar en contra, i el rei Llatí prometé la seva fi lla a Eneas. Això provocà la guerra entre els rútuls i els troians, resolta fi nalment a favor dels segons mitjançant un combat singular entre Eneas i Turn (Virgili, Eneida, VI, 764, i VII-XII; Dante, Inferno, IV, 126; la referència a l’obra de Boccaccio és exacta).

2. Nota que aquesta Levina fon fi lla del rey Latí e de Amata; la qual vench del linatge de Saturn, e fon molt singular e bellíssima senyora. Per ella fon gran batalla entre Turnus e Eneas. Parla de açò Virgili en lo dotzè libre de les suas Enehides, e Dant en lo quart capítol del seu Inferno, e Johan Bochassi a xxxviiiiº capítols de les suas Clares donas.

71. ne boyl K. Nota v. 72: sues enehides K; jnfern K; sues clares dones K. Nota v. 79: bibilonja K; seu triumphes J K; sues clares dones K; sues enehides K; sues clares dones a xl capitols K; triumphes K; triumphes K. Nota v. 83: fi ll se esson J; fi ll so esson K; bochassi K; sues clares dones K. Nota v. 84 manca en K.

POESIES 219

VII Ab un esguard e discreta manera,alegre cor e gràcia donosa,en lur retret, viu N’Aldonça Janera 75

seura ·b semblant de dona graciosa,de gentil art mostrant ésser fundada,segons mon juy ne pogué presumir.

74. donosa, ‘plena de bellesa’, ‘airosa’ (DCVB, IV, 568; DECLC, III, 26).75. ‘Aldonça Gener’. Firma un document juntament amb altres monges del monestir de Valldonzella el 30 de desembre de 1450, AHPB, Joan Franc —major —, lligall 23, Tricessimum sextum manuale, 1449-1451). En el Primus liber negociorum, la trobem com a priora, a partir de 1473. Sembla que tingué un paper destacat durant el cisma de Valldonzella dels anys 1469 al 1472, a favor de Francina Sarriera, elegida abadessa el 1472, i en contra de Violant Saiol (a la qual va dedicada l’estrofa següent), que pretenia aquest càrrec. L’enfrontament entre Aldonça Gener i Violant Saiol devia ésser ferm, ja que, a la mort de l’abadessa Sarriera, Aldonça Gener, actuant com a priora, demanà la presència de l’abat del monestir de Santa Fe, de la diòcesi de Saragossa, o d’un comissari o sotsdelegat, perquè presidís l’elecció de la nova abadessa, que tingué lloc el 26 de febrer de 1476. Aldonça Gener, malalta, votà des del llit, a favor de Francina Joana de Casanova, és a dir, en contra novament de Violant Saiol, la qual va ésser elegida abadessa al cap de vint dies, en morir Francina Joana de Casanova a causa de la pesta (Vinyes 1472-1476; Casas i Homs 1967; Paulí 1972: 47-50; Madurell 1976: 20, 43, 49-65); Després de la darrera data, el nom d’Aldonça Gener desapareix de la documentació exhumada; és possible que morís també a causa de l’epidèmia que assotava la ciutat des de l’agost de 1475 i que no desaparegué fi ns a l’octubre de 1476. Aldonça Gener se’ns revela, doncs, com una dona bregosa, cosa que Vallmanya sembla que ja havia intuït. La presència de Medusa, Medea i la Sibil·la, totes associades a Aldonça Gener, indica una intel·ligència temible. Remarquem que és justament aquesta virtut la que el poeta destaca en darrer lloc, com si la volgués ressaltar per damunt de les altres. Tot plegat no exclòs de desmesura. Caràcter fort i enèrgic, com s’escau a una priora, però no pas mancat de discreció, alegria i gràcia. Tisbe i Dido subratllarien aquests darrers valors. En resum, és, sens dubte, el caràcter més atractiu i fascinant d’aquesta llista que ens pinta Vallmanya. Una dama plena de clarobscurs. No és estrany que l’autor li atorgui cinc heroïnes a ella sola, mentre que les altres s’han d’acontentar amb una, o fi ns i tot cap, com les quatre darreres.

Na Janera


Tisbe, Didó ne Medussa ·dquirir3

pogueren tal enginy de nomenada; 80

axí ornadae avisada:

79. ‘Tisbe’: veg. poema IX, 31-32. ‘Dido’: veg. poema III, 132 (s. v. ‘Eneas’); i XIV, 69. ‘Medusa’ és la més famosa de les tres gòrgones, fi ns al punt d’ésser considerada la Gòrgona per excel·lència. Eren fi lles de Forcis, i habitaven a l’Atlàntic, a l’extrem Occident, és a dir prop del regne dels morts, allí on mor el sol. Inicialment, fou una divinitat primordial prehel·lènica, la Deessa Mare ctonicolunar, associada amb la serp, que amb l’arribada dels invasors indoeuropeus fou sotmesa a un procés de desprestigi com totes les altres divinitats femenines de les cultures matriarcals prehel·lèniques, substituïdes pels déus patriarcals olímpics. En el període hel·lenístic, se la considerà un ésser humà víctima d’un greu pecat d’arrogància que desfermà la ira i la venjança d’Atena. Segons aquesta llegenda, Medusa era una princesa famosa per la seva bellesa, i, especialment, pels seus cabells d’or i la seva mirada, fi ns al punt que, excessivament envanida, va pretendre rivalitzar amb Atena, la qual la transformà en un ésser repugnant, amb serpents enfurits a manera de cabells, i una mirada terrible que transformava en pedra qui gosava mirar-la. Segons una altra versió, Medusa hauria profanat un temple d’Atena, fent-hi l’amor amb Posidó. Perseu, guiat per la deessa, aconseguí tallar el cap del monstre, del qual va néixer el cavall alat Pegas. La testa de Medusa, bo i tallada, mantingué el seu poder de petrifi car qui gosava mirar-la, i Atena en tragué profi t col·locant-la al bell mig de la seva ègida. Els serpents que actuen com a cabells són evidentment el símbol principal de la Gran Deessa primordial, posteriorment convertit en símbol negatiu amb l’arribada del patriarcat. Vallmanya ofereix únicament la part amable de la llegenda hel·lenística, i silencia la part monstruosa, ben explícita en la versió que ofereix Boccaccio i que ell segueix, i per tant coneixia bé; la qual cosa fa pensar que el mite de la Gòrgona no era encara prou conegut a la seva època, altrament hauria resultat ofensiu per a una dama que la comparessin amb tal personatge (Ovidi, Metamorfosis, IV, 765 i s.; les referències que dóna l’autor són sufi cientment exactes).79-80. ‘Ni Tisbe ni Dido ni Medusa no van poder adquirir tal enginy famós (com el vostre).’ Sobre el mot nomenada, ‘anomenada’, vegeu DECLC, V, 954; DCVB, VII, 779.

3. Nota que aquesta Tisbe fonch de Babilònia singular dona, e morí per amar molt Píramus, son enamorat. Fa’n menció Patrarcha en los seu[s] Triumfes, en lo segon capítol, e Johan Bochassi ne fa menció a xii capítols de les suas Clares donas. Dido fonch regina de Cartayna, morí per amar molt Eneas, troyhà. D’açò parla Virgili en les suas Enehides en lo segon libre, e Johan Bochassi en les suas Clares donas a xxxx capítols, e Dant en lo seu Infern a sinch capítols, e Patrarcha al quart capítol dels seus Triumfes. Medussa fon fi lla del rey Forcho del regne de Athalàntica; la qual fon bellíssima sobre tota natura, e fahïa star los hòmens inmobles. Parle de açò Patrarcha en los seus Triumfes en lo quart capítol, e Dant en lo seu Infern a viiii capítols, e Johan Bocassi de les sues Clares donas a xx capítols.

POESIES 221

Més en amor may no·s mostrà Madea,4

ne en saber tant la nobl· Aritea.5

VIII Clariffi cant l’aplech per sa mesura, 85

una·s mostrà vers mi en semblant guisa;de bons costums parexent haver curae d’abtitud ab si portar divisa,car ses virtuts li dan fama ·bonada,que tot quant té és digne possehir. 90

Rahó gran vol, en lo que·b pensa mir,per dignitat sia ·ssí declarada,

per mi lohadae ordenada.

90. tout K. 93. la o de lohada escrita damunt una vocal anterior K. Nota v. 96: sues K. Estrofa IX: el cognom Relada escrit al marge manca en K.

4. Nota que Madea fon fi lla del rey Oetes, la qual fon singular dona e bellíssima; amà molt a Jèsson, fi ll de Èsson. Parla de açò Guido de Columpnes en lo seu Troyà, e Patrarcha en los seus Triumphes en lo primer capítol, e Dant en lo seu Infern a xviii capítols, e Johan Bochassa en les suas Clares donas a xvi capítols.

5. Nota que aquesta Eritea fon una de les sibil·les, sobiranament nobla; aquesta proffetà tot lo fet dels romans, hac gran sciència. Parle de aquesta Johan Bochassi en les suas Clares donas a xviiiiº capítols.

83. ‘Medea’: vegeu el poema III, 132 (s. v. ‘Jàson’).84. ‘Eritrea’, una de les sibil·les, anomenada així perquè durant molt de temps va viure a Èritres (Lídia). El seu nom original és Herófi la (“estimada d’Hera”). Va predir la destrucció de Troia, l’ascens, glòria i decadència de Roma, l’encarnació de Crist, així com la seva passió, mort, resurrecció, ascensió i el seu retorn el dia del Judici Final. En la cultura cristiana s’ha convertit en la Sibil·la per antonomàsia, i, encara que no reconeguda com a santa per l’Església, la seva devoció fou sobretot important a l’edat mitjana i al Renaixement. (La referència de l’autor és exacta.)

Sayola


És lo seu nom Na Violant Sayola: 95

magniffi car no·s pot tant Camiola.6

IX Ab plasent gest e falaguera vistae donós ris e forma delitabla

6. Nota que aquesta Camiola fon muller de Laurenci, e fon natural de Cena, e fonch de gran magniffi cència; la qual resplendí en gran honestat e puritat. Parla de açò Johan Bochassi en les suas Clares donas a cent-e-dos capítols.

95. Violant Saiol. Filla de Miquel Saiol, ciutadà de Barcelona, que en el seu testament, fet el 21 de setembre de 1448, deixa a la seva fi lla Violant, monja del monestir de Vall don zella, 100 sous anuals (AHPB, Joan Franc —major—, lligall 21, Liber tertius testamentorum et codicillorum, 1429-1456). És una de les protagonistes del cisma que es produí a Valldonzella després de la mort de l’abadessa Angelina Desplà, a principi de 1468. El càrrec abacial se’l disputaven Violant Saiol i Francina Sarriera. Aquest llarg plet fou resolt el 28 de novembre de 1472, per un tribunal arbitral, integrat per Miquel Delgado, abat del monestir de Poblet, Bernat Cardona, capellà major de la capella reial, i Lluís Casalduc, monjos cistercencs, que es pronunciaren a favor de Francina Sarriera (Casas i Homs 1967: 63-64). L’11 de març de 1473, Valldonzella rebé la visita canònica de l’abat del monestir de Santa Fe, de la diòcesi de Saragossa, visitador i reformador de tots els monestirs cistercencs masculins i femenins, el qual lloà, confi rmà, aprovà i ratifi cà la sentència del tribunal arbitral. Tot fa pensar que un dels greuges contra Violant Saiol era la venda de la propietat anomenada Valldonzella la Vella, ja que aquesta operació fou anul·lada, i es recordava la incapacitat dels abats i presidents de monestirs i convents del Cister de vendre o alienar propietats pertanyents a l’orde (Madurell 1976: 54-56). Fou elegida abadessa el 18 d’abril de 1476, al priorat de Natzaret de Barcelona, on la comunitat de Valldonzella s’havia refugiat a causa de la pesta. Joan Estany, prior de Natzaret, presidí l’acte (Paulí 1972: 50; Casas i Homs 1967: 68; vegeu, a l’AHCB, l’acta notarial redactada per Antoni Vinyes, Primus liber negociorum, amb data del 19 d’abril de 1476). Entre el 28 de novembre de 1472, data de la sentència arbitral a favor de Francina Sarriera, i el 18 o el 19 d’abril de 1476, Violant Saiol devia gaudir d’una certa distinció dins la comunitat, ja que el seu nom sempre apareix en lloc preferent, fi ns i tot, sovint, immediatament després de l’abadessa i abans de la priora, Aldonça Gener (Vinyes 1472-1476; Madurell 1976: passim). Devia morir el 1478, quan Caterina Boïl de Boixadors apareix documentada com a abadessa (Abadiologi; Paulí 1972: 50). D’aquesta dama, el poeta no ens diu res d’especial; hi passa de puntetes amb uns quants tòpics. Tanmateix, la compara amb Camiola, dama obstinada, combativa equànime i infl exible.96. Dama de Siena. Un cop casada, s’establí, amb la seva família a Messina. Passats els anys i essent una vídua honorable i riquíssima, es compadí de l’atractiu Orlando, fi ll bastard de Frederic II de Sicília, que romania presoner a Nàpols perquè el seu germà, Pere II, negligia de pagar el rescat. Camiola decidí alliberar-lo. Però considerà que, perquè tal empresa fos feta sense ofensa de la seva pròpia honestedat, calia primerament contraure matrimoni amb el presoner, que acceptà el tracte. Fet el matrimoni per procuració, Camiola pagà 2.000 unces d’argent pel rescat del seu marit, i aquest tornà a Sicília, però no pas a casa de la seva esposa, la qual quedà profundament decebuda. Prudentment, féu per manera de recordar-li els seus deures d’espòs, de la qual cosa el jove es desentengué. Aleshores, amb els papers a la mà, el cità davant el jutge eclesiàstic, i Orlando hagué de reconèixer els seus deures. Però, feta pública la veritat, Camiola rebutjà el príncep, amb un llarg discurs on relativitza el valor dels rangs socials, així com el de la joventut i la bellesa, sempre fugitives (Boccaccio, De Claris Mulieribus, CIII).97. Si no fos per les referències freqüents a la poesia d’Ausiàs Marc, no valdria segurament la pena de remarcar aquest elogi del gest de la dama. 98. donós ris, ‘bella i graciosa rialla’ (DCVB, IV, 568, IX, 32).

POESIES 223

de l’altra part, alegre, no pas trista,de bé honest se mostrà honorabla 100

una que·s diu Na Beatriu Relada,la qual en si fa ·lagria nudrir,he·l seu bell vis orne lo monastir;axí Déu l’ha d’insignes béns dotada

e prosperada 105

e graciada.En ella, cert, causar no veureu ira:interès gens no li fa Deanira.7

103. monestir K. Nota v. 108: Erculles K; seu triumphes J K; sues clares dones K. Els versos 109-primer hemistiqui v. 136 escrits pel copista 2 K.

101. Beatriu de Relat. Filla de Pere de Relat, àlies de Sapera, cavaller (AHPB, Valentí Rovires, lligall I, Plec de testaments solts de diversos anys; 23 de gener de 1462). La trobem amb el càrrec de bossera del monestir entre els anys 1473 i 1476 (Vinyes 1472-1476; Madurell 1976: 53, 55, 60, 63, 65). D’aquesta dama en remarca sobretot la bellesa, el seu atractiu físic en general, adornat amb un gest plaent i un caràcter alegre. Si l’observéssim atentament sota l’aspecte de Deianira, a qui és comparada, la veuríem perillosament ingènua.108. La dama no pot sentir cap interès per l’heroïna citada, perquè aquesta és inferior en tot a ella; o, dit d’una altra manera: Beatriu de Relat supera Deianira. De fet, el que el poeta diu a Beatriu de Relat és totalment ofensiu! Deianira era fi lla d’Eneu, rei de Calidó, i d’Altea, la qual era germana de Leda, per tant, Deianira era cosina de Càstor, Pòl·lux, Helena i Clitemnestra. Hèracles la prengué per muller, després de lluitar contra el riu Aqueloos, que també la pretenia. Al cap d’uns anys de residir a Calidó, Hèracles s’exilià amb la seva esposa i llur fi ll, a causa d’haver mort un parent del seu sogre. En el curs del viatge, hagueren de prendre els serveis del centaure Nessos, que es guanyava la vida passant la gent a l’altra banda del riu Evenos. El centaure, en tenir Deianira als seus braços, intentà posseir-la, però Hèracles li disparà una sageta emmetzinada. Abans de morir, el monstre digué a Deianira que si elaborava un fi ltre amb la sang que se li escolava de la ferida podria servir-se’n per recuperar l’amor del seu marit si aquest mai li era infi del. Quan Hèracles volgué desposar Íole, Deianira li trameté una túnica impregnada amb la sang del centaure, que abocà fatalment Hèracles a una mort lenta i dolorosíssima. Assabentada Deianira del seu error, se suïcidà. Hèracles, aconsellat per l’oracle de Delfos, pujà a l’Eta, i, enfi lat en una pira, ordenà que hi calessin foc, cosa que ningú no s’atreví a fer excepte el jove Filoctetes, al qual Hèracles, en agraïment, regalà el seu arc i les fl etxes. Tan bon punt Filoctetes hagué encès la pira, Zeus la fulminà i, sobre un núvol, transportà l’heroi a l’Olimp (Sèneca, Hercules Oeteus; Dante, Inferno, XII, 68; Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, 125, II, 7, 74; la referència a l’obra de Boccaccio és exacta).

7. Nota que aquesta Deanira fon fi lla de Oneu, rey, e fon muller de Èrcules lo fort, e fon de singularíssima bellesa e graciositat, e de gran alagrança; morí per aquesta Nesseu, lo centauro, e Èrcules també. D’açò parla Patrarcha en los seu Triumphes, e Dant, e Bochassi a xxii capítols de les suas Clares donas.

Ralada


X Voltant l’esguard a la part més sinestra,pusch recitar que y viu Seren· Alosa, 110

plena de seny, de discreció destra,dir-se pot bé que rahó·n si·s reposa,sàvia molt he·n son parlar posada,e l’escoltat destrament repetir,e lo seu juy no veureu divertir, 115

ans està ferm constantment e durada;molt arregladae reposada:

Memorial deu fer d’ella lo poblecom los romans de Vetúria noble.8 120

109. Volent K. 112. sa; raposa K. 113. han K. 114. destrement K. 117. areglada K. Nota v. 120: dones or K.

8. Nota que aquesta Vetúria fonch romana, singular e bellíssima dona en son temps; aquesta preservà Roma de destrucció, e, per privilegi impetrat per aquesta, aporten les donas or e perles e joyes de gran stima, e per aquesta són fetes cortesias a les dones de passar ans dels hòmens. Parle’n lo dit Bochassi a lii capítols.

110. Serena Alòs. En el Primus liber negociorum apareix amb el càrrec de cellerera, durant els anys 1473 i 1475 (Vinyes 1472-1476; Madurell 1976: 51, 52, 60). El poeta en destaca valors netament intel·lectuals: seny, discreció, saviesa, raonament i memòria. Així mateix, és comparada a una heroïna que no té res a veure amb l’amor, sinó amb la prudència, el seny i el sentiment patriòtic. Advertim que Serena Alòs ocupa el centre del poema, i que la seva estrofa és també situada al mig del conjunt de cobles dedicades a les monges de Valldonzella. Com veurem en parlar de Serena Vallseca, la dama següent, amb el mateix nom de fonts, posseeixen virtuts molt afi ns, les dues van associades a dames sense història amorosa i les dues també porten apel·latius semblants: de Serena Alòs diu que és plena de seny (v. 111) i un dels dos senyals de la dama innominada del poeta, com ja sabem, és Archiu de seny. Sembla com si Vallmanya ens volgués fer pensar que aquesta és la dama que, fugint d’ell, s’ha refugiat entre les altres monges. Però, ben mirat, les nostres sospites es decanten envers Serena de Vallseca, i creiem que Serena Alós fa només la funció de “donna schermo”.114. En aquest vers, el poeta sembla que fa un elogi ben decidit a l’aprenentatge tradicional, oral, i, per tant, memorístic, sense cap esperit crític.120. Mare de Gai Marci, anomenat Coriolà per haver conquerit la ciutat volsca de Coriol (s. V aC). Humiliat pel poble de Roma, i bandejat de la ciutat, Gai Marci s’alià amb els volscs, assetjà Roma i reduí la ciutat a una situació desesperada. Vetúria es presentà davant el seu fi ll amb l’esposa i els fi lls de Coriolà per recordar-li els seus deures amb la pàtria. Coriolà cedí a la pressió materna i fou assassinat pels volscs (Tit Livi, llibre II, 33-41; Valeri Màxim, llibre V, capítol II, 1; Boccaccio, De Claris Mulieribus, LIII).

Alosa

POESIES 225

XI Praticar viu ab ellas la honesta,ab ulls inclins, Na Vallsecha, Serena,prenent sa part de llur delit e festa,sens derogar devoció que mena;de totes gents pot ésser reputada 125

archa de seny e monarcha·n legir.D’entendra·n bé veya ·questa fornir,he·n Déu lohar sempre star arrepada

122. vallseca K. 126. lagir abans d’aquest mot, dues lletres lb? ratllades K. 127. Dentendren K. 128. En K.

122. Serena de Vallseca. Fou sagristana del monestir entre el 1473 i el 1477 (Vinyes 1472-1476; Casas i Homs 1967; Madurell 1976: 51-57, 60, 63, 66); i elegida abadessa el 4 de gener del 1504, després de la mort de l’abadessa anterior, Caterina Boïl de Boixadors (v. 71). Devia morir l’any 1511 (Abadiologi; Paulí 1972: 54, 153). El poeta en remarca la humilitat (ulls inclins), la devoció, el seny, l’afecció a la lectura, l’espiritualitat. És, sens dubte, de totes les dames citades, aquella a qui atorga uns valors més alts i més acordats amb la seva condició monacal; no és, doncs, estrany que imaginés per a ella una heroïna que combinés a la vegada els dos nivells més oposats i més admirables: el recer espiritual d’una banda, i la glòria i el poder mundans, de l’altra. És a dir: humilitat i majestuositat. Però això no és cert. Vallmanya falseja conscientment la història de Zenòbia; la veritable història de la qual no té res a veure amb allò que el poeta diu, i Vallmanya ho sabia. Tenim força sospites de creure que Serena Vallseca és la dama celebrada pel poeta. Es troba situada al bell mig de les tretze monges que integren el grup (una cosa similar va fer Dante, segons ell mateix explica a la Vita Nuova, VI, amb el nom de la seva dama, en aquest cas col·locat al lloc novè, és clar, dins una llista de seixanta, entre les quals hi havia també el de la donna schermo). Així mateix, aquests “ulls inclins” (v. 122) ens recorden, irònicament, aquells altres ulls impròpiament elevats que foren causa de la perdició de la monja (poema III, 17-20). La reina Zenòbia ens fa pensar en una altra reina oriental, Semíramis, amb la qual la dama havia estat comparada a la poesia II, i on rebia qualifi catius semblants als dedicats ara a Serena Vallseca. En ésser associada amb aquest personatge històric, la fi gura de Serena Vallseca se’ns presenta en el fons com una veritable “femme fatal”; aspecte que s’escau justament a la dama protagonista de la història sentimental. Serena Alòs, si bé comparteix el mateix nom de fonts, resulta força anodina en comparació amb Serena Vallseca. A tot això cal afegir que és una monja lletraferida (v. 126) i l’apel·latiu archa de seny (v. 126) no únicament s’assembla escandalosament al senyal Archiu de seny, usat al primer poema juntament amb l’altre més freqüent, Retret d’Amor, sinó que la mateixa fórmula la trobarem al darrer poema del cicle, el número XIII, “Novellament he sentida l’empresa”, com a mot rima, juntament amb l’altre senyal, també a manera de mot rima: qui d’Amor sou retret (poema XIII, 27), que sou de bon seny archa (poema XIII, 75). Així mateix cal fer referència a l’ambiguïtat del nom “Serena”. Potser Vallmanya va elegir aquesta dama atret precisament pel seu nom? Perquè en ella, com veiem, s’acompleix la “coincidentia opositorum”, sintetitzada així mateix en el nom de Serena, no únicament perquè faci referència a l’adjectiu i al monstre mitològic, sinó també perquè sense aquesta referència darrera, el mateix adjectiu femení és per si sol ambivalent (DCVB, IX, 854-855).

Serena

Vallseca


e affectada,santiffi cada. 130

Son espirit la farà tant contemple:habitar pot de Cenòbia·l temple.9

XII Ab temps no tard e manera pulida,d’abtesa gran, plena de cortesia,prompta·n obrar, d’açò·s mostrà fornida 135

131. esperit K. Nota v. 144: Saragossa K. Nota v. 156: bocassi K.

132. ‘Zenòbia’ contragué matrimoni amb Odainath, rei de Palmira. A la mort del seu marit (de la qual possiblement fou responsable), governà en qualitat de regent, es llançà a una política independent de Roma i, a la vegada, imperialista, i el 270 proclamà emperador el seu fi ll Wahballat; però l’any 272 fou vençuda per Aurelià. Segons una versió força acceptada, va exculpar-se davant l’Imperi fent responsables únics els seus consellers, entre els quals hi havia el fi lòsof i preceptor seu, Cassi Longí. Conduïda a Roma, a glòria i triomf d’Aurelià, fou perdonada i residí en una vil·la a Tívoli (Boccaccio, De Claris Mulieribus, XCVIII). Vallmanya segueix, segons afi rma, la versió de Boccaccio, el qual combina els fets històrics amb el mite d’Atalanta, la dona del bosc, guerrera i casta. Ni aquest mite ni els fets històrics apareixen en la glossa de Vallmanya; segons la qual, Zenòbia seria princesa reial, no s’hauria casat, hauria fundat un temple per fer-hi vida monàstica i hauria esdevingut reina després que el seu pare i el seu germà morissin sense successió. Ignorem d’on va treure Vallmanya aquesta versió tan diferent, però ja hem vist que en moltes glosses selecciona els aspectes afalagadors i silencia els que podrien resultar inadequats o ofensius a les dames celebrades. No seria imposible, doncs, que, en aquest cas, hagi alterat ell mateix la història per satisfer els seus propòsits literaris. Zenòbia, com també Semíramis, haurien de fi gurar en la llista fi nal de dames fatals, al costat de Sofonisba i Cleòpatra; llista confegida pensant justament en la dama ingrata innominada. Creiem que és amb aquesta ambigüitat i amb aquesta irònica intenció que juga Vallmanya. Potser l’autor va establir una associació entre el nom d’aquesta reina i el terme ‘coenobium’? Aquest vocable és documentat als diccionaris llatinomedievals sota les formes ‘coenobium’, ‘cenobium’ i ‘’zenobium’ (vegeu Du Cange 1883: II, 390, VIII, 430; Bassols, Bastardas et al. 1960: I, 539; Niermeyer 1976: 164-165).133. manera pulida, ‘bellament’, ‘llestament, hàbilment’ (DECLC, VI, 644).

9. Aquesta Cenòbia fon regina dels palmiranesos, e, estant infanta, renuncià a tots plers del món; la qual hediffi cà un temple hon staven les qui votaven puritat, e, quant fon lo temple fornit, e lo pare seu, qui ja era mort, e son frare aprés; qui aprés son pare regí lo regne, com fos rey; abans que lo regne no·s perdés, ella renuncià lo temple e tornà en lo món. Parla de açò lo dit Bocassi a lxxxxvii capítols.

POESIES 227

Na Beatriu Borga·n sa fi zumia;de pietat ésser pot registrada,esperta·n giny, subtil en acullir,d’on se veu clar mereix tot bon servir,que·n voluntat no la veureu mudada 140

ans animadae asforçada.

Gran leyaltat en aquesta s’elleuje:Ermonià no li fa·n açò greuje.10

XIII Mirí ·naprés, ab animós coratge, 145

bé de report, una qu·à ·mor sinistre,sobresvalent e d’onorós linatge,d’actes zelants pot ésser bé registre,de perfets dons e grat acompanyada;ella mirant, no·s pot negú ·nvellir. 150

10. Aquesta Armonia fon fi lla del rey de Saragoça de Sicília apellat Gelon; aquesta hac gran noblesa en triumphe de pietat en los actes que féu, e fon molt piedosa en amor. Parle de açò lo dit Bocassi a lxv capítols.

136. Beatriu de Borja. Documentada com a monja conventual, juntament amb les altres religioses del monestir, entre els anys 1473-1475 (Vinyes 1472-1476; Madurell 1976: 53, 55 i 58). El poeta li dedica una bona llista de qualifi catius elogiosos, ben bé onze; destaquen, sobretot, els que fan referència a l’esperit de treball, intel·ligència i la feina ben feta (polida, hàbil, diligent, enginyosa, voluntariosa, animosa i esforçada). És així mateix adornada de valors espirituals (pietosa i caritativa) i civils (fi del i cortesa), valors que també poden ésser entesos dins l’àmbit de l’amor cortès, per això el poeta diu que la dama mereix tot bon servir, on el mot servir cal entendre’l en el sentit trobadoresc d’‘amar’ (v. 139). L’heroïna amb qui és comparada subratlla especialment la pietat i la fi delitat. fi zumia: ‘fi sonomia’ (DCVB, V, 896; DECLC, III, 1046).143. s’elleuje, ‘s’allotja’ (DCVB, I, 581; DECLC, V, 284).144. ‘Harmonia’ era fi lla de Geló, tirà de Siracusa (s. V aC). Quan el poble sicilià s’alçà contra la tirania grega, la dida d’Harmonia col·locà davant la turba una joveneta de l’edat de la princesa vestida amb indumentària reial, la qual morí assassinada sense intentar fugir ni revelar la seva identitat. Harmonia quedà fortament impressionada per la fi delitat i el coratge de l’esclava, i, abandonant el seu amagatall, s’abocà damunt el cos exsangüe de la víctima, revelà la seva identitat als revoltats i morí coltellada al costat de la seva fi del serventa (Tit Livi, llibre XXIV, cap. xxv-xxvi; Valeri Màxim, lli-bre III, títol II, cap. xxxv [vol. I, pp. 185-186]; Boccaccio, De Claris Mulieribus, LXVI).

Borga


Na Vives dich, per millor exprimir;és d’onor sim, de compàs magistrada,

de crims mundadae reservada.

Disputar pot de son moderat viure: 155

no·s degut tant de Lucrècia scriure.11

XIV Muntada·n grau per la sua semblança,un cars novell me féu, per veure, strènyer,una que·m par comens en esperança,ab gran desig tota glòria ·tènyer; 160

151. Joana Vives. Filla de Bernat Vives, mercader, ciutadà de Barcelona (AHPB, Antoni Vinyes, lligall 27, LXVII. Librum Comunem, 1476-1478; 22 d’agost de 1477). Ocupà el càrrec de pitancera del monestir entre els anys 1473 i 1475. Aquest darrer any, apareix també com a sotscantora. La trobem encapçalant documents d’afers del monestir entre els anys 1475 i 1478 (Vinyes 1472-1476; Casas 1967; Madurell 1976: 51, 53, 55, 60, 65-66 i 68). Malgrat ésser dissortada en amor (v. 146), és animosa, agradable, alegre (v. 145, 149 i 150), valuosa, responsable, mesurada (v. 147, 148, 152 i 155) i neta de pecats (v. 153). crims, ‘pecats’ (DCVB, III, 754), ‘mancaments’ (DECLC, II, 1058). mundada, ‘netejada, purifi cada’ (DCVB, VII, 650; DECLC, V, 833). Segurament pel fet que Joana Vives era fi lla de mercader, i, per tant, inferior en rang social a les altres monges, nobles o fi lles de ciutadans honrats, Vallmanya ha volgut insistir especialment en el seu honor (v. 147 i 152), virtut per la qual morí Lucrècia, amb qui Vallmanya la compara.156. Dama romana, esposa de Tarquini Col·latí, nebot de Luci Tarquini el Superb. Sext, fi ll d’aquest darrer monarca de Roma, atret per la bellesa de Lucrècia, abusà del parentiu que els unia i entrà a casa de la dama, trobant-se sola, i la violentà. Lucrècia féu cridar el marit i els seus parents, entre els quals hi havia Luci Juni Brut, que esdevindria primer cònsol de Roma, i, després d’explicar-los l’ultratge, es donà mort davant de tothom amb un punyal. Brut, brandant aquest punyal, incità el poble romà a alçar-se contra la tirania (509 aC). Lucrècia esdevingué símbol de l’esposa fi del. La seva tragèdia sintetitzà la corrupció de l’antic període monàrquic i l’honestedat del nou període republicà (Tit Livi, llibre I, cap. lvii-lviii; Valeri Màxim, llibre VI, títol 1, 1 [vol. II, pp. 86-88]; Tit Livi, llibre I, 57-58; Valeri Màxim, llibre VI, títol I, cap. I [vol. II, pp. 86-88]; Dante, Inferno, IV, 128; Petrarca, Triumphus Pudicitiae, IV, 132; la referència a De Claris Mulieribus és exacta; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, III, 4).157-160. Versos difícils, a causa de l’hipèrbaton: Un cars novell me féu strènyer per veure una que·m par comens en esperança, muntada·n grau per la sua semblança, atènyer tota glòria ab gran desig. Cosa que crec entendre de la manera següent: ‘Un nou cas m’obligà a aproximar-me obrint-me camí entre la multitud, per veure una que em sembla principi d’esperança, encimbellada per la seva bellesa, desitjosa d’aconseguir tota glòria’. grau, ‘escaló, esglaó’ (DCVB, VI, 393; DECLC, IV, 628), ‘rang, dignitat’ (DECLC, IV, 628). semblança, ‘fi gura’ (DCVB, IX, 811; DECLC, VII, 765).

11. Aquesta Lucrècia fon fi lla de Lucreci, baró. Ella fon de singularíssima bellesa, la qual bellesa fon disputada per molts ésser de les belles que fossen en aquell temps; fon molt casta, car, per amar castedat, morí, que·s matà ella mateixa denant lo marit e parens. De aquesta escriuen molts doctors en moltes parts: parle’n Dant en lo seu Infern, e Patrarcha en los seus Triumphes, e lo dit Boccassi a xxxxvi capítols.

Na Vives

POESIES 229

cinceritat en ella stà ·npramptada,magnànims fets molt prest deu conquerir,d’amagats mals totalment pot guarir,lum de tots arts la viu intitulada,

de seny bastada 165

e doctrinada.Peccar no cuyt si met ací·l nom d’ella:Na Malla·s diu, e tal és Na Planella.

XV Dues en par estaven assegudesen aquell loch hon les seguí de rastre, 170

mostrant esser més que·ls romans sabudesriques de pler en lur sort, fat e astre;ffl ama d’amor Na Gibert· ach lançada,

173. La t de Giberta escrita damunt una lletra anterior K.

168. Joana de Malla. Benefi ciària en el testament de la seva germana Margarida, casada amb Berenguer Barutell, cavaller. Per aquest testament, amb data del 26 de setembre de 1483, sabem que era fi lla de Pere de Malla, cavaller (AHPB, Dalmau Ginebret, lligall 7, Primus Liber Testamentorum, Codicillorum et Donacionum Causa Mortis, 1463-1499, folis LXXIIv-LXXIIIv). En la documentació exhumada del monestir, apareix com a monja conventual sense càrrec de cap mena (Vinyes 1472-1476; Casas 1967; Madurell 1976: 55, 63, 65). Joana de Planella? Trobem una monja del monestir de Valldonzella amb aquest nom, citada al costat d’altres religioses del monestir en dos documents del 1444 i el 1450, respectivament (AHPB, Pere Roig, lligall 8, Manual, 1443-1444: 28 de gener de 1444; Joan Franc —major—, lligall 23, Tricesimum Sextum Manuale, 1449-1451: 16 de febrer de 1450). El seu nom no fi gura en la llista de monges relacionades al Primus Liber Negociorum (Vinyes 1472-1476), ni tampoc en la documentació citada per Madurell. Vallmanya resol en una sola estrofa aquestes dues dames, i els aplica els mateixos valors, que no tenen gran cosa de remarcable; els versos 159 i 160 fan pensar que devien ésser encara molt joves.173. Brígida o Úrsula Gibert. En la documentació referent al monestir de Valldonzella, apareixen dues monges amb el cognom Gibert, en dates diferents: Brígida Gibert, en documents del 1444 i el 1450 (AHPB, Pere Roig, lligall 8, Manual, 1443-1444: 28 de gener de 1444; Madurell 1976: 43) i Úrsula Gibert, entre el 1473 i el 1476 (Vinyes 1472-1476; Casas 1967; Madurell 1976: 53, 55), i la trobem encara encapçalant un document notarial del monestir el 1481 (AHPB, Antoni Palomeres, lligall 7, Manuale Duodecimum, 1479-1483). El fet que no coincideixin fa pensar que Brígida Gibert professà abans que Úrsula, i que devia ésser ja morta el 1473. Atès que la Sort és del 1458, es fa difícil de dir quina de les dues és la monja elogiada en aquest poema. En general, les monges citades per Vallmanya es troben, preferentment, en la documentació dels anys setanta i vuitanta. Si bé el poeta ha trobat les dues monges anteriors tan idèntiques en llurs valors respectius que resol ambdues en una sola llista, en canvi, ara, aquestes dues monges darreres, tot i anar plegades, se’ns mostren del tot diferents. Les dues són més sàvies que els romans (v. 171) i igualment afavorides per la fortuna (v. 172), però mentre que Na Giberta és una dama encesa d’amor (v. 173) que excel·leix en la conversa galant (v. 174), Na Ribes, en canvi, és tot el contrari (v. 176). És, en conseqüència, aquesta darrera qui necessàriament havia de transmetre a l’enamorat el dur missatge fi nal, amb gest irat.

Na Malla eNa Planella


elegants mots li veya profferir;Na Ribes fon l’altra, a mon albir, 175

ffont de secrets e d’amar apartada,qui vench iradavers mi, cuytada,

e dix: “Mirar vós ací no·s contenten:desamat sou si los senyals no menten.” 180

XVI Fferí’m als pits dolor ab gran potença,desviant-mé de prepòsit e orde,car ab rigor e greu desconaxença,vençut per alt, fuy posat en desorde;que·b gest molt trist he·b la fas aterrada, 185

cubert de dol, no podent-me tenir,me viu esser, e tot ya deffallir,quant esplicar ella·m féu l’ambaxada

no cogitada.Sens fer errada, 190

diguí, sens pus, vehent-me·n oblit jaure:“May pur· amor no pot en dona caure.”

175. laltre K. 189. Entre No i cogitada una g ratllada K. 191. degui J. Nota v. 197: les sues tregedias K. Nota v. 198: requerie K. Nota v. 199: tholomeu lo qual era J K; bochassi K. Nota v. 200: altre K.

175. En la documentació exhumada no apareix cap monja amb aquest cognom. El poeta, al vers següent, ens diu que és ffont de secrets e d’amar apartada; crec que cal entendre que és una important confi dent dels sentiments de les seves companyes, però que viu al marge d’Amor, per tant, sembla que queda exclosa de la Gaia Ciència, però, malgrat això, aquí la tenim. Així mateix el fet que el poeta la compari amb una “font” ens convida a pensar que aquests secrets fl ueixen potser amb un doll abundant. Ens trobem, doncs, amb aquestes ambivalències que tant agraden a Vallmanya. Ella, d’amar apartada, serà lògicament la terrible missatgera de l’exclusió del poeta d’aquell paradís.191. diguí. Segueixo la lliçó de K.192. Vers calcat d’Ausiàs Marc, LXXXVII, 268, “que pur· amor no pot en dona caure”. (Bohigas 1952-1954: III, 146). A partir d’aquest vers, entrem en la darrera part del poema, que té caire de maldit.

Na Ribes

e Giberta

POESIES 231

XVII Recort haguí de moltes e no d’una,de passat temps, qu· enamorats amaren,e foren tals, segons Patrarcha ·ngruna, 195

que, desamant, lurs amats destentaren:Clitamestrà, Màrcia·n fon tochada,12

12. Aquesta Clitamestra fon fi lla del rey Tíndari, rey de Cebàlia, e de Leda, e muller de Agamènon, rey dels micenesos; e Egistus, fi ll de Tiestes e de Pelòpia, enamorat de Clitamestra, ab Clitamestra ensemps, vengut Agamènon del citi de Troya, lo mataren. Parle’n Sènecha en las sues Tregèdies, e Dant en lo seu Infern, e Patrarcha en los Triumphes, e Boccassi mateix a xxxiiii capítols. Aquesta Màrcia desamà Cató, son marit, he·n pres altra, vivint ell, e, com aquell fon mort, tornà ab lo primer marit, Cató.

196. destentaren, ‘destemptaren’, ‘trasbalsaren’ (DCVB, IV, 340; DECLC, VIII, 395).197. ‘Clitemnestra’, fi lla de Tíndar, rei d’Esparta, i de Leda, i, per tant, germana bessona d’Helena (infra v. 199) i els Dioscurs (Càstor i Pòl·lux). Covà un odi profund envers el seu espòs, Agamèmnon (poema IV, 76), perquè sacrifi cà llur fi lla Ifi gènia. Durant l’absència del marit, es deixà seduir per Egist, cosí d’Agamèmnon, i col·laborà amb aquest en la usurpació del tron i l’assassinat del seu espòs, i assassinà també Cassandra (poema IV, 71). Morí a mans del seu fi ll Orestes, que va venjar així la mort del seu pare (Sèneca, Agamemnon, passim; Guido delle Colonne 1916: XXXII i XXXIII; Petrarca, Triumphus Cupidinis, II, 17; la referència a De Claris Mulieribus és exacta; Boccaccio, De Casibus Virorum Illustrium, I, 15-16. Vallmanya inclou l’Inferno de Dante entre les obres que esmenten aquesta heroïna, cosa que fa, contra el seu escrúpol habitual, sense citar el passatge; de fet Dante no esmenta Clitemnestra. És, doncs, un error del nostre poeta, la qual cosa confi rma que de vegades devia citar de memòria, com havíem sospitat en el cas de la nota al v. 60. Així com també ho és el fet que afi rmi que Tindàreu és rei de Cebàlia, un topònim que no he pogut identifi car. Tindàreu era rei d’Esparta, com molt bé diu el De Claris Mulieribus, una de les fonts més esmentades per Vallmanya). ‘Màrcia’ fou esposa de Marc Porci Cató l’Uticense (95-45 aC), el qual, després de tenir tres fi lls d’ella, la cedí a Quint Hortensi Hòrtal (114-50 aC). A la mort d’aquest, Màrcia, endolada, suplicà a Cató que l’acceptés novament com a esposa, a la qual cosa Cató accedí (Lucà, Farsalia, llibre II, v. 325-391; Dante, Inferno, IV, 128). Vallmanya és ben injust amb aquesta dama romana en el fet d’incloure-la en una llista de dones cruels, ja que en cap moment obrà per pròpia voluntat ni menys encara moguda per apetits desordenats, sinó que, ben al contrari, fou instrument i víctima d’un concepte totalment patriarcal i simplement reproductor de la relació conjugal. Lucà ofereix Màrcia com a exemple del que ha d’ésser una esposa; Dante la col·loca als llimbs, entre els grans esperits de l’Antiguitat, només impedits d’accedir al Paradís per no ésser batejats; Vallmanya, en canvi, ens la presenta com l’esposa adúltera d’un Cató magnànim.


Heriffi lé, Ffedra·n viu elegir,13

Cleopatràs, Elena·n féu morir14 infi nits reys, e Soffi nisba stada15 200

sentenciadae judicada;

198. ‘Erifi le’, fi lla de Tàlau, rei d’Argos, germana d’Adrast, i per tant, tia d’Hipodamia (v. 60), i esposa de l’endeví Amfi arau. Polinices li oferí el collaret de noces d’Harmonia, obra d’Hefest, si aconseguia que el seu marit formés part de l’expedició contra Tebes. Atreta per aquella joia preciosa, Erifi le traí el seu marit, tot i saber que trobaria la mort en l’empresa, i el forçà a formar part de l’expedició. Fou assassinada pel seu fi ll Alcmèon, a fi de venjar la mort del seu pare (Virgili, Eneida, VI, 445; Estaci, Tebaida, llibre IV, v. 187 i s.; Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, 144). ‘Fedra’ fi lla de Minos, rei de Creta, germana d’Ariadna, s’enamorà d’Hipòlit, fi ll del seu marit Teseu (Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, 109-119; veg. ‘Teseu’ i ‘Hipòlit’ al poema III, 131).199. ‘Cleòpatra VII’ (69-30 aC), darrera reina d’Egipte, fi lla de Ptolemeu XII, Filopàter Filadelf Neo-Dionisi. Compartí el tron amb el seu germà Ptolemeu XIII, Dionisi (vegeu el poema IV, 79), amb qui estava casada (el fet que Vallmanya la faci fi lla del rei Minos, l’ha tret sens dubte del De Claris Mulieribus; no és pas que Boccaccio s’equivoqui, ja que diu que era fi lla de Ptolemeu Dionís —Ptolemeu XII, Filopàtor Filadelf Neo-Dionisi, conegut també com a Auletes i Noto—, però, Boccaccio afegeix “o del rei Minos, com a alguns els agrada de creure”). Ptolemeu XIII fou mort a la batalla d’Alexandria (47 aC). Cleòpatra s’amistançà amb Cèsar, a qui donà un fi ll. Un cop Cèsar fou assassinat, s’alià amb Marc Antoni, amb qui tingué tres fi lls. Després de la batalla d’Àccium (31 aC), intentà seduir Octavi, el nou vencedor, però, en no aconseguir-ho, se suïcidà, a fi de no ésser exhibida triomfalment a Roma (Dante, Inferno, V, 63; Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, 90; Triumphus Famae, II, 106; Boccaccio, De Claris Mulieribus, LXXXVI; De Casibus Virorum Illustrium, VI, 15). ‘Helena’, fi lla de Zeus i Leda, germana bessona dels Dioscurs (Càstor i Pòl·lux) i de Clitemnestra (supra v. 197), nascuts de la doble unió de Leda amb Zeus, que la posseí en forma de cigne, i el seu espòs Tindàreu. Per tal com era la dona més bella del món, Afrodita la concedí a Paris (poemes III, 131 i IV, 74) en agraïment per haver-li atorgat la poma d’or, tot prescindint del fet que Helena ja fos casada amb Menelau, rei d’Esparta. Aquest favor diví provocà la guerra de Troia, ja que Menelau hi acudí per rescatar la seva esposa, ajudat pel seu germà Agamèmnon (veg. poema IV, 76) i quasi tots els prínceps aqueus. Hera i Atena, ressentides contra Paris perquè havia preferit Afrodita, prengueren el partit dels grecs, mentre que els troians només comptaren amb l’ajut d’Afrodita (Ovidi, Heroides, XVI i XVII; Sèneca, Troades, passim; Guido delle Colonne 1916: llibre VII i s.; Dante, Inferno, V, 64; Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, 139-141). Nota a aquest vers: esmeno la lliçó era de J K per ella.200. ‘Sofonisba’ (vegeu la poesia VII, v. 200).

13. Aquesta Heríffi le fon muller de Amphirao, la qual ella consentí en sa mort e la tractà. Aquesta Fedra, muller de Theseu, féu matar Ypòlit, son fi llastre, per tal com no consentí, pus ella·l requeria, e acusà·l de adulteri ab Theseu, e Theseu féu que morí.

14. Aquesta Cleòpatra fon fi lla de Mineu, rey, e muller de Tholomeu; lo qual ella féu matar per Pompeu, e açò per tacanyaria, car desamà’l e amà Pompeu. Parle’n Dant en lo seu Infern, e Patrarcha, e lo dit Bocassi a lxxxv capítols. Aquesta Elena fon muller de Manalau, e·l desamà e se n’anà en Troya ab Paris: fon-ne destrouïda Troya.

15. Aquesta Soffi nisba fon fi lla de Asdrúbal e muller de Ciffas, rey de Numídia, lo qual desamà e pres altra marit denant ell: Messimissa, capità dels romans, e aprés morí, car Cipió la féu morir ab verí per tal com fon traÿdora a son marit. Parle’n Bocassi a lxvii capítols.

POESIES 233

Ysolda ·prés, Ginebra e Briseyda16

e Dalidà, Ffrancesch·, e no Criseyda.17

203. ‘Isolda’, fi lla del rei d’Irlanda, i ‘Tristany’, nebot del rei Marc de Cornualla, van ésser presos d’un amor fatal en beure, per error, un fi ltre amorós, durant el viatge a Cornualla, on Isolda anava per casar-se amb el rei Marc. A la cort de Cornualla, els enamorats ofengueren repetides vegades l’honor del vell rei, i actuaren contra l’amor, el respecte i l’obediència que el dret i la raó imposaven envers el monarca, espòs d’Isolda i quasi pare de Tristany. La mort va unir defi nitivament els dos amants després de nombrosos episodis de passió i sofriment intensos. ‘Ginebra’, esposa del rei Artús, esdevingué l’amant de Lancelot, un dels cavallers de la Taula Rodona. (Isolda i Ginebra són també citades en un mateix vers per Petrarca, Triumphus Cupidinis, I, 82. Sobre la matèria de Bretanya als Països Catalans, vegeu Riquer 1964: II, 13-40.) ‘Briseida’: vegeu supra el poema VII, v. 30-31, i infra X, v. 204.204. ‘Dalila’, dona fi listea, amant de Samsó, al qual enganyà a fi de descobrir el secret de la seva força, que residia en els cabells mai no tallats del nazireat. Samsó, després d’haver resistit tres vegades les seductores insídies de Dalila, tot donant-li respostes enganyoses, caigué vençut en el seu parany i li revelà el veritable secret de la seva força. Ella l’adormí als seus genolls i li féu rapar les set trenes del cap. Els fi listeus el prengueren, l’eixorbaren, el baixaren a Gaza, el lligaren amb una doble cadena de bronze i hagué de moldre a la presó. Temps després, havent-li crescut ja el cabell, el portaren al temple de Dagon (divinitat fi listea del blat) i el col·locaren entre dues columnes, que Samsó destruí amb la seva força recuperada, tot enderrocant així el temple, on va morir ell amb milers de fi listeus (Jutges, 16). ‘Francesca da Rimini’, fi lla de Guido da Polenta, senyor de Ravenna, casada poc després del 1275 per raons polítiques amb Gianciotto Malatesta, home deforme, senyor de Rímini; s’enamorà del germà d’ell, Paolo; però, descoberts per Giangiotto, van ésser morts violentament per aquest (Dante, Inferno, V, v. 73-142). Les històries de ‘Briseida’ (que de fet es deia Hipodamia) i de ‘Criseida’ (originalment, Astínome) van estretament lligades. Segons la tradició clàssica, i deixant de banda algunes discrepàncies potser irrellevants, podríem dir que els seus pares foren, respectivament, Brises i Crises, sacerdots d’Apol·lo, a Lirnessos el primer, i a Crisa, el segon. Calcas (o Calcant) no era el pare de Briseida, com Vallmanya diu a la seva nota, sinó l’endeví de l’exèrcit grec. L’error es troba ja en la Historia Destructionis Troiae de Guido delle Colonne, una de les fonts de Vallmanya, i, per tant, arrenca del Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, que Guido delle Colonne traduí al llatí. En ésser saquejades aquestes ciutats aliades de Troia, Briseida esdevingué esclava d’Aquil·leu i Criseida d’Agamèmnon. Brises se suïcidà aclaparat pels esdeveniments, però Crises reclamà la seva fi lla, i, en ésser-li negada, pregà a Apol·lo que enviés una pesta als grecs fi ns que no li fos restituïda Criseida. Agamèmnon va haver de cedir fi nalment, però va exigir que a canvi li fos lliurada Briseida, cosa que li fou atorgada per l’assemblea dels aqueus malgrat les protestes d’Aquil·leu, que s’havia enamorat de Briseida i ella d’ell. Irat per aquest greuge, Aquil·leu es retirà de la lluita. Després de la mort del seu amic Patrocle, decidí tornar a la batalla per venjar el seu amic, i li fou restituïda Briseida amb garanties que Agamèmnon l’havia respectada. Al segle XII, per obra de Benoit de Sainte-Maure (Le Roman de Troie), Briseida tingué una història molt diferent, fi ns al punt que cal contemplar-la com un altre personatge amb el mateix nom (vegeu poesia VII, v. 30-31). Així fou com la Briseida clàssica passà d’amant màrtir (Ovidi, Heroides, III) a dama sense mercè. Tanmateix, però, les

16. 203. Per aquesta Ysolda moriren molts per amar a ella, e per Ginebre també. Briseyda fon fi lla de Calcas, bisbe de Troya; dasamà Tròyol, fi ll del rey Príam, e amà Diomedes.

17. Criseyda fon fi lla de Cris, rey; la qual amà bé e no fon tal com les altres demunt dites.


XVIII No sé cor fort, de mon cas e gran tala, 205

no se’n dolguers, qu·a molts açò confronta,sol cogitant en la voluntat malaque procehí de la qui·m féu tal onta:ab gran voler ésser-s·a mi ·torgada,quant ben amar me vaig ella ·trevir, 210

ací confés, tolt me féu convertir;guard-se qui am de semblant borregada

axí donada,avolotada.

De plor ensès he·b la pensa mig morta, 215

partí·m d’aquí tenint la via torta.

Tornada

dues Briseides coexistiren, i es confongueren en part amb Criseida, que va romandre en una certa penombra (Dictys Cretensis et Dares Phrygius, De bello et excidio Trojae, llibre II, cap. xvii, i s., Amsterdam 1702; Sèneca, Troades, vv, 219-223, al·lusió ampliada en la versió catalana medieval, ed. de Tomàs Martínez Romero. Barcelona: Barcino, 1995, II, p. 349, rs. 355-370; Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, que, dins un llarg parlament d’Aiant, fa referència a l’episodi inicial de la Ilíada, però esmentant Criseida sota el seu nom d’Astinomen i Briseida sota el d’Ypodamia, v. 26694-27038). Boccaccio contribuí encara més a la confusió, amb el seu Filostrato (c. 1335), on desenvolupà la història sentimental confegida per Sainte-Maure, però canviant el nom de Briseida pel de Criseida. El canvi de nom fou continuat per Chaucer amb el seu Troilus and Criseyde, i arribà fi ns a Shakespeare, Troilus and Cressida). Vallmanya, en aquests versos, desfà la confusió, però manté Briseida com a dama cruel.205. tala, ‘dany’ (DCVB, X, 105; DECLC, VIII, 224).206. dolguers, ‘dolgués’. confronta: el DECLC, IV, 214, dóna ‘afrontar’ com a sinònim de confrontar, però en el sentit de ‘limitar’; en aquest vers de Vallmanya aniria bé pendre’l en el sentit d’‘afronta’, ‘ofèn’.208. onta, ‘honta’, ‘afront’ (DCVB, VI, 548); ‘afront’, ‘vergonya’, ‘deshonor’ (DECLC, VI, 77).209. torgada, ‘atorgada’ (DCVB, X, 358; DECLC, VIII, 596).211. ‘aquí confesso que em féu convertir en un home desposseït de tots els seus béns’; tolt, ‘desposseït’ (DCVB, X, 331; DECLC, VIII, 533).212. borregada: no he trobat als diccionaris cap ús d’aquest mot adequat per a aquest context, on sembla equivaldre a ‘engany’, ‘estupidesa’, ‘barbaritat’; veg. la poesia XXI, v. 165, debat entre Vallmanya i Fogassot, on aquest darrer se serveix també d’aquest mateix vocable amb un signifi cat igualment equivalent.216. Aquest decasíl·lab repeteix les quatre darreres síl·labes de l’últim vers de la poesia IX d’Ausiàs Marc: “e per tornar ja trob la via torta.” (Bohigas 1952-1954: II, 345).

206. dolgues K. 209. atorgada K. 210. traujr K. post. 216. Tornada de color vermell en J. post

POESIES 235

XIX Retret d’amor he sperança ·nantadae grat exempt, en tot loch me puch dir,car tres dolors en mi veig produhirper la qui s’és axí de mi ·bsentada 220

e desviadae relexada.

A Jesús prech que·n pigors mals la veja,pus de s’amor, sens rahó, ·xí·m bandeja.

224. Signatura: Vallmanya en vermell i tancada per una clau al marge dret i una ornamentació al marge esquerre també de color vermell en J; la signatura és escrita pel segon copista en K.

217. El senyal, retret d’amor, no és aplicat ara a la dama com en altres poemes, en els quals té el sentit de ‘cambra d’amor’, sinó que ara vol dir ‘allunyat d’amor’, i qualifi ca el mateix poeta; sperança ·nantada: literalment, ‘esperança avançada’, que podem entendre potser així: ‘apartat d’amor i d’esperança pròxima.’222. relexada, ‘alliberada’, ‘desvinculada’ (DCVB, IX, 321).


XI

PER UNA SENYORA

QUE REPTÀ SON ENAMORAT DE DESCONAXENÇA

“QUALA VUY ÉS QUE PER AMAR LENGUESCHA?”

Tres manuscrits:J, f. 241r, Altra obra feta per lo dit vallmanya per vna senyora que repta son enamorat de desconaxença.

K, f. 206v, Altra obra feta perlo dit Vallmanya per vna ssenyora que repta son enamorat de desconaxença.

N, f. 149r, Obra feta per enualmanya per vna senyora quj repta son anamorat de desconaxença.

Manuscrit base: J.

Edició: GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 149.

Rúbrica de color vermell tancada per una clau igualment vermella a cada banda; la lletra inicial i el darrer vers de cada estrofa són també de color vermell; no hi ha, però, el pal vermell que hem trobat en altres composicions decorant l’interior de les majúscules inicials de cada vers J.


POESIES 237

Quala vuy és que per amar lenguescha?* Lenguesch-me yo ne son cor tant sospira!Sospir axí, que son bé la gaquescha.Jaquesch yo pler he·m provoch en gran ira;ir-me per vós, de qui·m só vista ·mada, 5

amat jo us he ab voluntat sencera,sencer no us veig ara·n amor tan vera,ver cas no scé per què són desamada

ni oblidada.

II L’ora que·m mir de vostr· amor absenta, 10

absent m’és goig e pler: tant romanch trista!Trist pensament ab esforç me turmenta,turment és fet dins mi, que·n pert la vista.Vist he ja temps era per vós lohada,lohat mon cors és estat de senyora, 15

senyor jo us fi u de mi, bona ·madora;amador fi no fos de gran durada,

de mi, penada.

I

* Nota de l’autor al marge dret de l’estrofa I: Fon spandida la present obra per mi, Anthoni Vallmanya, notari, dins lo cor de Valldonzella, digmenga a XXV de juny, any Mil CCCCLVIII.1. Gran caplletra groga i rosa amb ornamentació fl oral de tija verda i fl ors vermelles i blaves amb tocs de color groc en J; falta la lletra capital en K, però a l’extrem del marge esquerre, hom escriví una q K; Quala es vuy N; languescha N. La nota al marge dret de l’estrofa I és de color sèpia en J: el mateix text, però al marge esquerre i sense el mot any K; manca aquesta nota en N. 2. Languesch mejo N. 3. jaquescha N. 4. jo pler em N. 5. daqujm N. 6. e N; sansera N. 8. cars N. 10. da N. 11. megoig N. 12. sforç N. 14. he ia interlineat entre Vist i temps, després d’aquest mot, he ia ratllat J; eja N; loada N. 15. Loat N; stat N.

1-4. ‘Qui hi ha avui que llangueixi per amar? Jo m’esllangueixo, i el seu cor ni tan sols sospira. Sospiro així a fi que aquell (el galant), que és el seu bé (el bé de la rival), l’abandoni. Deixo plaer i em trobo irada.’7. sencer, ‘sincer’ (DECLC, VII, 783).12. esforç, ‘vigor’ (DCVB, V, 333).15. cors, ‘cos’ (DCVB, III, 618; DECLC, II, 981).17. fi , ‘fi del’, ‘pur’, ‘subtil’ (DECLC, III, 1002), terme clàssic i essencial de la lírica trobadoresca. fos, ‘fóreu’ (DCVB, V, 487).


III De dir, no fets, hoc só stada servida,servit jamés d’altra sereu tan casta, 20

cast mon voler, ab manera complida,complit vos ha d’açò qu·altra no y basta:bast a vós prou tenir enamorada.Enamorat d’altra us sou fet, sí dura,dur hom cruel! Per què ·veu d’altra cura? 25

Cur-se de mi!, que tan descontentadam’aveu lexada.

IV Ffi ctes legots vostra lengua diserta,disert parlar, a mi fey·, he discreta:discret enginy he·n bon saber esperta. 30

Espert fos molt en fer vers mi, retreta,retret fahent, per tal que us fos donada!Donat he tot mon cors ab cara francha,ffranch vostre cor me donars, qu· ara·m mancha.Manch vida prest qui us n’à causa sercada: 35

tal no triada!

19. hoch N. 20. daltre N; ten N. 22. qualtre N. 23. tanjr anamorada N. 24. Ane-morat esmenat Anamorat N. 25. cruell N. 26. ten N; descontenta K. 29. perlar amj feja N. 30. en N; sperta N. 31. ues mj ratreta N. 32. Ratret faent N. 33. e N; cos K. 34. cors medonas caram N.

19. ‘Sí, he estat servida de paraules, no pas de fets.’24. sí dura, ‘tan durament’.26. cur-se de mi!, ‘que aquesta altra tingui cura de mi!’.28-29. Frase pleonàstica, d’intens hipèrbaton i no pas exempta d’ironia; cal entendre que diserta modifi ca vostra lengua: ‘La vostra llengua diserta i discreta em proferia fi ngits llagots [i] disert parlar.’ Des del vers 28 fi ns al 32, la dama recorda, fent-ne retret, el moment en què fou seduïda. Recordem que aquest tema i aquest moment eren descrits triomfalment pel galant a la poesia II.30. Adjectius que cal entendre també aplicats irònicament a la vostra lengua del v. 28: ‘llengua de discret enginy i experta en bon saber.’31-32. ‘Fóreu molt expert a fer-me retrets hàbils, a mi, que sóc una dona enclaustrada (retreta), a fi que em lliurés a vós!’ fahent, ‘pertinent’, ‘adient’ (DCVB, V, 696). 34. donars, “donàs”, ‘vàreu donar’; la forma donàs no és registrada al DCVB entre les pròpies de la segona persona del plural del perfet simple del verb donar, però sí que es correspon amb cantàs (DCVB, II, 927) i amb servars (v. 37) i publicars (v. 42).35-36. ‘Manqui prestament de vida aquella que sigui la causa que vós m’hàgiu retirat el vostre cor; tal causa no triada pas per mi!’

POESIES 239

V Poch me servars leyaltat vertadera:vertader frau ha peschud· a mi lassa,laç e parany ab forma baratera;barater gest vostre·n molts lochs percassa. 40

Percàs estrany fers, de què·m só callada;callat no us sou, ans publicars ma fama.Ffam de vós tinch, e colpa no·m diffama;diffam qui·s vol, car no us he fe tranchada,

ans bé servada. 45

VI Tots vostres plers ensercar jo fuy presta,prest, e no tard, ab voluntat estrema;estrem servir he·b manera molt lestalest festejar fi u d’amor qu· amants crema:crem per desig ab pensa no mudada. 50

Mudat s’és l’alt vostre qu· ara·m desdenya,desdeny no us fas, d’açò tothom ne renya;reny prou cascú pus no vischa dubtada

d’ésser cobrada.

37. seruas lealtat N. 38. apescudamj N. 39. Las eparayn N. 40. jest N; percasa N. 41. Percars estrayn fes N. 42. ssou N. 44. que J K N; efetrencada N. 47. strema N. 48. ab N. 49. ffastejar N. 51. Mudad N; caram N. 53. Reyn N; visque N.

37. servars, “servàs”, ‘vàreu servar’.41. fers, “fes”, ‘féreu’ (DCVB, V, 803).42. La dama retreu a l’enamorat que hagi trencat el secret amorós, un dels principis bàsics de l’amor cortès; sens dubte, al·ludeix al poema anterior, on el seu nom ha estat descobert, encara que confós entre els de les altres dotze monges. publicars: llegiu publicàs, ‘vàreu publicar’.44 qui·s: esmeno la lliçó ques dels tres cançoners: ‘difami qui vulgui, perquè [la veritat és que jo] no us he trencat la fe.’51. alt, ‘plaer’ (DCVB, I, 549).52. d’açò tothom ne renya, ‘d’això tothom en rondina’, ‘tothom n’està reganyós’ (DECLC, VII, 253). Aquesta frase posa de manifest que al cercle d’amistats de la dama tothom coneix el seu afer sentimental i que ella s’hi confessa i en cerca consell i consol; la qual cosa qüestiona el retret fet al galant al v. 42.53. pus, ‘mentre que’, ‘només que’ (DCVB, VIII, 1011).


VII De bon servey mal guardó·n voleu tengua, 55

tench mon vis tal que per dol aygua vessa,ves ne cançó no·m plau hoyr ne ych vengua;vench en tal punt: si y pens, l’arma·m travessa.Través greu lamp l’envejosa cuytada!Cuytat! Hal pas qu· amistat vostr· ha presa, 60

pres ella us té, e yo romanch offesa.Offès haveu mon cor! A, mal punt nada,

desaretada!

VIII Vostre desgrat me fa viure dubtosa,dubtós camí passar me fa·b gran cuyta, 65

cuyt sens rapòs sercar l’ami· nganosa.Enganós ris vostre de mi hac luyta,luyt ara·b dol pus me trob enganada;enganat grat meu fort m’apassiona,apassion cruelment qui m’o dóna; 70

do loch ma sort que·m vega·b vós tornadae contentada.

56. uesa N. 57. Vers mot esmenat N; canso N; hoir ne ich N. 59. lenueyosa K; lanuejosa N. 60. vostra N. 61. jo N. 62. aueu N; /a/ mal J; amal K; /amal N. 66. repos/ ssercar N. 67. ach N. 69. mapasiona N. 70. Apasion/ cruellment N. 71. vajab mot esmenat N.

57. ves, ‘vers’ (DCVB, X, 754; DECLC, IX, 194), ‘composició poètica’ (DECLC, IX, 194).59. Maledicció adreçada a la rival que li ha pres l’enamorat, com ja havia fet al vers 35.62-63. Si bé els versos 59-61 al·ludeixen a la rival, aquesta darrera exclamativa crec que cal entendre-la referida a la dama; és a dir, entenc que el subjecte de nada i deseretada és jo.66. l’ami· nganosa, ‘l’amiga enganyosa’, la rival.67. ‘El vostre riure enganyós tingué lluita de mi’, dit d’una altra manera: ‘Em vaig resistir, tot lluitant, al vostre somriure enganyós.’ ris, ‘riure’ (DECLC, VII, 344), ‘rialla’ (DCVB, IX, 497).68. L’afi nitat entre el concepte d’‘amor’ i el de ‘grat’, comuna a tota la poesia catalana del segle XV, queda ben palesa en aquest vers: el ‘grat enganyat’ no és altra cosa que ‘l’amor enganyat’, això és, ‘el desengany’.70. ‘que el desengany afl igeixi cruelment qui és la causa del meu present desengany’, és a dir, la rival; maledicció semblant a la dels v. 35 i 59.

POESIES 241

IX Com no us doleu d’aquella que stà morta?Mort ja deman que·m tragua de tal pena.Pen de greus mals qui·n tal causa m’aporta, 75

aport-se’n prest fera mort qui u ordena,orden lo dret en mi si us fi u errada,errat he may e l’amor vostra·m lexa;lex a mi no la congoxa qui·m vexa,vex-me pus fort, si d’altre·m só curada 80

nulla vegada.

X Vullau, jo us prech, vers mi girar la cara,car prou me sou e no pusch dir que us vega;veg que·m delesch per qui gens no m’empara,empar-me tost vostr· amor, de qu· é ·nvega; 85

enveg jo ferm veure-us dins ma posada,posat per vós bon grat d’altra que vulla.Vull, per mercè, vostre voler m’aculla;

77. arada N. 79. veya K; vexa esmenat N. 80. Veiy K; Veix N. 81. ueguada N. 83. puch N. 84. Veig quem dalesch N; jens nom enpara N. 85. quem K; daquem amb el darrer pal de la m ratllat pel mateix copista N; uega esmenat veja per una segona mà N. 86. En veig la v corregida damunt una u per una segona mà N. 87. daltre N. 88. me culla K; meculla esmenat maculla pel meteix copista N.

75-76. ‘Peni de greus mals qui en tal extrem em porta, i fera mort s’emporti qui ho disposa’; noves malediccions adreçades a la rival.79-80. ‘que la congoixa que em maltracta no em deixi, que em maltracti més fortament encara, si jo mai faig cas d’un altre home’; la rima de vexa amb lexa demana pronunciar la ics com a xeix, és a dir, com a fricativa palatal sorda, «veixa» (per a això i per al signifi cat d’aquest mot al segle XV, veg. DECLC, IX, 250).83. prou, ‘profi t’ (DCVB, VIII, 937; DECLC, VI, 832).85. ·nvega, ‘enveja’, ‘desig’.86. posada, ‘estatge, residència’ (DECLC, VI, 743).87. ‘abandonat per vós el bon grat d’una altra que [us] estimi’; posat, ‘abandonat’ (DCVB, VIII, 789; DECLC, VI, 739). Penso que l’expressió bon grat cal entendre-la irònicament, per tal com es refereix al sentiment de la rival; remarquem una vegada més l’afi nitat entre grat i amor.


acull no pus a vós qui m’à ·ntristada:sia-us lunyada! 90

Tornada

XI Retret d’amor, no·m vullau dar passada;passat he temps e no us gos dir qui·m vulla.Vull ací dir: si voleu ma despulla,despull-se·l grat d’altra; si no, ma stada

no ·urà durada. 95

91. pasada N. 92. etemps N. 93. uolleu N. Signatura Vallmanya de color vermell en J; manca la signatura en K i N.

89. ‘que no us aculli més aquella que m’ha entristit.’91. ‘Retirat d’amor, no em vulgueu oblidar’ (dar passada [a una cosa], ‘deixar-la passar’, ‘no preocupar-se’n’, DCVB, VIII, 290). El senyal Retret d’amor és ara, com veiem, aplicat al galant. Tot i que potser no cal excloure el seu signifi cat de ‘cambra d’amor’, que és el que té quan és referit a la dama, ara, tant pel sentit general del poema com perquè la cambra és un símbol essencialment femení, em decantaria a entendre’l més aviat en el sentit de ‘retirat d’amor’, ‘apartat d’amor’.92. Amb aquesta preterició la dama vol provar també de suscitar la gelosia del galant a fi de fer-se’l novament seu.95. ·urà, ‘haurà’.

POESIES 243

XII

ESCONDIT

AB LA QUAL OBRA, L’ENAMORAT DEMUNT DIT COLPAT SE ESCUSA

DE LA COLPA A ELL IMPOSADA PER S’ANAMORADA

“QUAL ÉS AQUELL ENVEJÓS QU·À BASTAT”

Tres manuscrits:J, f. 242v, Altra obra apellat escondit ab la qual obra lenamorat demunt dit col-pat se escusa dela colpa a ell imposada per sanamorada. Vallmanya. vniçonant e maridat compas.

K, f. 208r, Altra obra apellat escondit ab la qual obra Lenamorat demunt dit colpat se escusa de la colpa aell jmposada per sanamorada. Vniçonant e maridat compas.

N, f. 150v, Altra obra feta per lo dit valmanya apellat escondit ab laqual obra lenamorat demunt dit colpat se escusa dela colpa aell jmposada persanamorada es la dita obra vnjconant emaridat compas.

Manuscrit base: J.

Edició: GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 150v.

Rúbrica de color vermell i tancada per una clau a cada banda també de color vermell; el nom Vallmanya també de color vermell, es troba al marge dret, al vèrtex de la clau; els mots vnjçonant/ e maridat compas també de color vermell són escrits més avall, ja al marge dret de la primera estrofa; interlineada la síl·laba fi nal, da, del mot imposada; la lletra inicial i l’apariat fi nal de cada estrofa són de color vermell; però no hi ha el pal vermell ornamentant l’interior de les majúscules inicials de cada vers que hem trobat en d’altres poemes en J.



I Qual és aquell envejós qu·à bastatde cruel dol per mi fer-vos bastada?Per què·b sospirs e plors teniu estat,qu·exí us lenguiu, ne per qual rahó stada?Quin enuig té vostre cor provocat 5

axí·n plorar ab ira provocada?A què dubtau voler tingua mudathe·n altra part haja ·ymia mudada?

O, bé·s malvadae desestrada 10

la mia sort, que·m bandeja de plerhe·m porta ·nuyts perquè visca·b despler!

II En qu·he fallit, qu· axí veig alteratvostre bell cors e la pensa ·lterada?De què us clamau de mi, desventurat, 15

axí en tal hora desventurada?Per què tristor vostre seny té ·brassat,ne strany turment vos té ·xí abrassada?Ne per què stà lo vostre pits mullat,

1. Caplletra de coloració groga ornamentada sòbriament amb motius gòtics J; anuajos N. 3. sospirs N; tanju N. 4. raostada N. 5. anuyg el mot te refet per la segona mà N; prouat K. 7. abjra la b i la r refetes per la segona mà N. 8. En N. 11 deplor N. 12. portanuyts corregit portanuygs segona mà N. 13. quexi K. 17. seyn tebrasat N. 18. axj amb la a ratllada N; abrasada la primera a interlineada N.

2. dol, ‘engany, frau’ (DGLC); aquest vers de Vallmanya anticipa una mica la documentació catalana d’aquest tecnicisme jurídic que el DCVB, IV, 531, registra a partir de l’Spill de Jaume Roig, i que, per tant, caldria situar-lo a l’any 1458, el mateix any que apareix la primera documentació espanyola segons el DCELC, II, 187. per mi fer-vos bastada, ‘per fer-vos tipa de mi’, ‘per fer-me detestable a vós’.4. Tot fa pensar que el mot stada cal explicar-nos-el com una necessitat dels rims maridats, i que aquest adjectiu ha estat format a partir d’un participi: ‘quina ha estada la raó?’10. desestrada, ‘desastrada’.19-22. Aquesta descripció tan plàstica, tan visual, de la dama adolorida és imaginada pel galant-poeta ja que darrerament no l’ha vista pas; el poeta, però, pot confegir perfectament la imatge a partir de la informació que la dama ha donat de si mateixa i del seu estat d’ànim a “Quala vuy és” (poema XI), especialment als versos 56, 58, 68, 73, 74, 79. pits, ‘pit’ (DCVB, VIII, 609; DECLC, VI, 559). desligada, ‘descomposta’, ‘desfeta’, ‘desarreglada’, en el doble sentit físic i anímic (DCVB, IV, 282; DECLC, 208-209).

POESIES 245

gualtes e ulls, e la falda mullada, 20

ne desligada,ni arrapada?

O, cruel fat! Bé mudes mon esperhe·m fas un las per tal que·m desesper!

III Sabeu vós bé, des que·m só ·namorat 25

de vós, qui fos e sou m’enamorada,vostre bon gest he·n moltes parts lohat,e, de virtuts, mils qu· altre us he lohada.Aquella sou qui m’ha senyorejat,e may un punt jo us he senyorejada. 30

Negun· amor ten ferm no ha durat,ni ten leyal ne de ten gran durada:

axí us he ·madae fastejada.

Per què, donchs, creyts lo contrari del ver, 35

e feu penar amador ten senser?

IV De fets sens dir, sempre·m só studiatsercar-vos plers ab pensa studiada;lo vostre nom jamés he oblidat,ne ja poch menys castedat oblidada: 40

quant bé perceb que per vós só colpat

20. Galtes N; ffallda escrit damunt un mot anterior pel mateix copista N. 21. desliguada N. 23. sper N. 24. Em N; laç N; el segon hemistiqui escrit damunt una redacció anterior ratllada que no estic segur de llegir bé: per tal (?) quem desesper (?) J. 26. ma -na morada N. 27. en N; loat N. 28. eloada N. 29. quj ma N; senyoreyat K. 31. noadurat N. 32. leal nj N. 33. emada N. 36. ten K N. 37. sen J. 39. eoblidat N. 40. Nejo (?) corregit nexi segona mà N; meyns N. 41. percep K.

26. fos, ‘fóreu’ (DCVB, V, 487).30. punt, ‘instant’, ‘moment’ (DCVB, VIII, 985; DECLC, VI, 863).36. senser, ‘sincer’ (DECLC, VII, 783).37. Ms. sen, esmeno d’acord amb K i N.


de cas insert per colpa no colpada!Lo derrer jorn de mon viure fadatplauríem molt vingués ab sort fadada,

perquè lexada 45

e no penadavida tingués sens may bé pus haver,per tal quo us veig viura ·b mudat parer.

V Lo vostre clam mostre que stà fundatd’un reptiment del qual vós sou fundada: 50

prenent motiu d’altre·m só contentata vós lexant e no gens contentada.Lo voler meu de mal zel és mundaten vós amar, ab la pensa mundada.Per grat estrem, mon cor teniu tancat 55

e, dins aquell, tristor haveu tancadaab mà sforçada,no revocada.

A mi plaurà no·m porteu pus volersi, del clam fet, tal cose·s pot saber. 60

42. incert K; jncert N. 43. derer N. 47. auer N. 48. cous N. 52. jens N. 53. lan de mundat afegida per la segona mà en forma de titlla N. 54. penca mudada corregit mundada igual que al vers anterior N. 55. tencat K.

42. colpa no colpada, ‘culpa no culpable’ (DCVB, III, 843, s. v. “culpat”), fórmula tautològica i paradoxal amb joc de paraules, tot molt dins dels gustos de Vallmanya.45. lexada: sens dubte en el sentit original del llatí laxare, ‘relaxada’, ‘despreocupada’; aquest sembla indubtablement el seu sentit, malgrat el fet que el verb laxar no estigui documentat fi ns al fi nal del segle XVII (DCVB, VI, 830; DECLC, III, 47).48. quo, ‘com’ (DCVB, VIII, 72, i III, 219).50. reptiment: sens dubte ‘reptament’; la forma amb i usada per Vallmanya no ve registrada als diccionaris.51. ‘basant els vostres motius en el fet que jo em sóc contentat d’una altra.’53-54. ‘Pel fet d’estimar-vos, el meu voler i la meva pensa són purifi cats de mal zel.’ El mot voler manté el doble signifi cat de ‘voluntat’ i ‘amor’. mundat, ‘netejat’ (DCVB, VII, 650).

POESIES 247

VI Ma lengua may no us ha legotejat,ne, dir-se pot, rahó legotajadaper jo fi ngir que fos més prest nuattot mon parlar en vós, que sou nuadad’opinió; ne per veure’m ligat 65

per mon servir, d’esperança ligada.Si·m feu retrets, lo cor m’aveu donatliberalment, e vós tota donada

ni acostada.Bé us he callada! 70

No us clameu, donchs, de mi ab tal poder:preneu rapòs, feu-hi vostre dever.

VII Jo us prometí, abans que fos intraten servitut vostra, prop de l’antrada,de loch estrany sempre viur· apartat, 75

com fos raquest tenir via ·partada.Tot lo promès he tengut e servat,no decantant un punt regla servada.Bé provar puch qu· envers vós no he ·rrat,

62. rao N. 63. io interlineat entre Per i fi ngir després d’aquest darrer mot me ratllat J; mudat reescrit damunt un mot anterior que no sé llegir, però que bé podria ésser nuat segona mà? N. 64. perlar N; mudada esmena idèntica a la del vers anterior N. 66. desparanca liguada N. 67. ratrets N. 68. enuos N. 70. ecallada N. 75. estrayn N; sempra K; viure N. 76. tanjr N. 79. quenues N; erat N.

61-65. ‘La meva llengua mai no us ha llagotejat, ni tampoc no es pot dir que hagi expressat raons llagoteres a fi de fi ngir que el meu parlar era lligat a vós, que sou esclava (nuada) d’opinió; ni tampoc he fi ngit a fi de veure’m presoner de la meva amor [interpreto el mot servir en el sentit tradicional de la poesia trobadoresca], una amor sense esperança’ [aquest darrer sentit negatiu penso que sembla el més escaient a la frase fi nal d’esperança ligada]. Remarquem el petit retret a la dama en tractar-la d’opiniosa.67-69. Resposta a les acusacions de seducció fetes per la dama a la poesia anterior (XI, 31-32).70. El galant no deixa de tenir raó, ja que encara que fos cert que l’esmentés al poema Sort (poma X), el procediment havia estat tan subreptici que quasi podríem dir que la dama s’ha posat més al descobert ella mateixa en protestar (poema XI, 42) que no pas ho havia fet el poeta a la Sort.74. prop de l’antrada: ho entenc en el sentit de ‘a punt d’ésser al vostre servei’, una frase que actuaria com a simple reble poètic.


ans he temut per no fer gens errada. 80

Sia ·mançadal·ira·n vós nada,

pus jo m’escurs ab dret, qu·és bé mesterlensau de vós hoyr cor legoter.

VIII No vullau, no, sia ·çò publicat, 85

ne tal lengor vostra gens publicada;guordau l’onor ab seny contraposat,Ffama no crit de falç contraposada;callen sospirs, sia·l plor esquivat,e dolor greu, de vós, sia squivada; 90

ffi au de mi d’açò que us he narrat:qui us ho ha dit ment de cosa narrada.

O, agreujada,mal consellada!

Si és sentit açò per lo carrer, 95

ffi ngiu vós mal qu· aj· obs especier.

IX Jo us licenciu que sia separatmon cors aquest de vida separadaper vostra mà; e, si·n falt· és trobat,

80. etemut sens N; jens arada N. 83. escus N. 84. hoir N; com K. 85. siaso N. 86. langor N; jens N. 87. Guardau K. 88. fals N. 89. sospis N. 90. abans de deuos, sia ratllat siesqujuada, sies afegit posteriorment pel mateix copista N. 91. enarrat N. 92. adit N. 94. concellada N. 96. espasier N. 97. seperat N. 98. seperada N. 99. el pal de la t prolongat cap amunt per un corrector, segurament, a fi de no llegir falces N.

83. m’escurs, ‘m’excuso’.87. ‘guardeu el vostre honor contraposant el seny (als vostres infundats temors).’ Entenem que l’honor de la dama quedaria afectat si se sabés que s’ha deixat portar per una gelosia immotivada.88. ‘que la Fama no cridi de veure’s contraposada a cosa falsa.’96. ‘fi ngiu que us trobeu malament, fi ns al punt que calgui anar a trobar l’especier.’ aj· obs, ‘tingueu necessitat’ (DCVB, VIII, 15, s. v. “ops”).

POESIES 249

que mercè pus sia per mi trobada. 100

Si us he fet tort, no·m sia perdonat,visca·b dolor sens pena perdonada,e·n veure’m clar no sia pus vesat;ffalgue’m rahó, ja poch en mi vesada,

si reprovada 105

serà mostrada.Ffi ns a llavors, vull estar presonerab aygu·e pa que·m do lo carceller.

X Suplich-vos jo, tot humilment prostratab cor dolrit e voluntat prostrada 110

sie’m remès lo càrrech imposat:dau-m· a ssentir qui m’ha colp· inposada.Sens punt fallir, perdó us he demanat,consentiu-mé gràcia demanada,no visca·xí mon cor trist, congoxat: 115

vence-us mercè, no siau congoxada.Prou avisadae reposada

en per tostemps de mi podeu esser:de pietat me vullau soccorrer. 120

101. efers corregit efet N. 102. Viscab les lletres sc escrites damunt una grafi a que no sé llegir N. 103. uasat corregit vasat segona mà N. 104. rao corregit raho segona mà N; uasada corregit vasada segona mà N. 107. alauors N. 108. aygua N; carcaller N. 109. vmjlment prostat N. 110. prostada N. 111. rames lo carech N. 112. mesantir N; a N. 113. pardous e N. 120. piatat N; socorer N.

103-104. ‘no estigui mai més avesat a veure’m clar, que em manqui la raó, [la qual] ja és en mi poc avesada.’ Altrament dit, el poeta demana per a si mateix el càstig de tornar-se foll en cas que menteixi a la dama; ffalgue, ‘falli’ (DCVB, V, 725).


Tornada

XI Retret d’Amor, pus que no s’és voltatlo grat que us he, ni vós de mi voltada,tost sia·l jorn que·m vega·b vós trobaten algun loch e vós ab mi trobada,

e confortada 125

e alagrada;e may, si·s vol, no us pusque merexersi no us content del qu· Amor vol esser.

post 120. Tornada de color vermell en J. 123. veiab N. 126. alegrada N. 127. nous?corregit nos? K. 128. eser N. post 128. Signatura Vallmanya de color vermell en J; manca en K i N.

122. Remarquem, novament, l’equivalència entre ‘grat i ‘amor’.128. ‘Si no us contento d’allò que Amor vol ésser contentat.’

POESIES 251

XIII

ALTRA SCONDIT MARIDAT

FET PER LO DIT VALLMANYA

SCUSANT-SE E DESANCOLPANT-SE

DE UNA COLPA FALÇAMENT IMPOSADA

“NOVELLAMENT HE SENTIDA L’EMPRESA”

Dos manuscrits:J, f. 244v, Altra scondit maridat fet per lo dit vallmanya scusant se e desancolpant se de vna colpa falçament imposada.

K, f. 209v, Altra scondit maridat fet per lo dit Vallmanya scusant se e desancolpant se de vna colpa falçament jmposada.

Manuscrit base: J.

Rúbrica de color vermell tancada per una clau al marge dret i per una ornamentació cal·ligràfi ca al marge esquerre; la lletra inicial i el darrer vers de cada estrofa són de color vermell en J.



I Novellament he sentida l’empresa* del fer escarn qu· aveu contra mi ·nprès,per vós dubtar la pensa tingua ·ncesaaltra servir (com jo ·mar vós m’é ·nsès!);he·m feu aguayts, avorrint vostra stima, 5

ffam· e honor, lo qual jo molt estim.No·m colpeu, no, sentiu-ho·b rahó prima;si us he fet tort, vostre cor hi aprim:D’açò jo us prech ab lo present meu rim.

II Alguns mesquins, envejosos de cassa 10

gran dol havent del que jo prench e cas,per tolr· a mi lo vostre grat, qui passatot· altr· amor, volén que dolor pashan reportat a vós alguna famade mi prou vil, qu· ella saber tinch fam, 15

vostr· interès tochant, perquè ben ama

1. Caplletra de color groc sense ornamentació fl oral en J; la N inicial fou escrita posteriorment en vermell en K; la nota de l’autor al marge dret de la primera estrofa escrita amb tinta vermella en J: el mateix text i emplaçament d’aquesta nota en K. 3. pença K. 10. enueiossos K.

3-4. ‘per tal com vós temeu que tingui la pensa ocupada en servir una altra dama, quan [la realitat és que] tot jo sóc infl amat del vostre amor!’5. he·m feu aguayts, ‘em vigileu’ (DCVB, I, 312; DECLC, IV, 689).5-6. La gelosia infundada desprestigia la dama, i posa en entredit el seu honor i la seva fama.7. prima, ‘subtil’, ‘fi na’ (DCVB, VIII, 874).8. ‘si us he ofès, que el vostre cor aprimi l’ofensa’ (és a dir: ‘que el vostre cor em perdoni’).10. cassa, ‘caça’. cas, ‘caç’. de fi en fi , ‘completament’ (DCVB, V, 846), ‘de tot en tot, enterament’ (DECLC, III, 1000); locució adverbial molt usada pels trobadors i els poetes medievals, convertida per Francesc Ferrer en el seu senyal-signatura, possiblement pel seu ressó amb la fi na amor (veg. 1989: 78).

*Nota de l’autor al marge dret de l’estrofa I: Fon spandida la present scusació digmenge a VI de maig, any Mil CCCCLVIIII, per mi, Anthoni Vallmanya, dins lo cor de Valldonzella, hon se tenia concistori de la tançó del sartre e de l’argenter, qual offi ci merexia més honor.

POESIES 253

a mi, trist, las, qui de fi en fi us am:No cregau vós tant com visca us desam.

III Dir-me vullau ab qual manera spertal’embaxador vos ha dit, tan spert, 20

aquell dit fals de què us ha feta serta,per guonyar loch del qual non era sert.Renom teniu de persona discreta,abte·n saber, he·b pensament discret:No dubteu punt qu· altra m’aja distreta 25

la mi· amor ne·m sia may distretde vós amar, qui d’amor sou retret!

IV Dir no pot res lengua may legoteratal veritat, ne ·queix vil legoterque m’haja vist en plassa ni carrera 30

donas mirar, ni riure per carrer,ni pendre plers ab forma desonesta,ni un delit haja pres desonest;ans tinch record de vós, de totes lesta,qu· am purament, ab cor senser e lest: 35

No vullau, donchs, vida penosa ·m rest.

20. l’embaxador: no es refereix al rival, o “envejós”, sinó a un amic d’aquest, que fa la funció de mitjancer o intermediari; la fi gura l’hem trobada també al poema V, 6, i l’hem vista actuar personalment amb el nom de Na Ribes, a X, 175-180; que no cal que sigui el mateix ambaixador d’ara.27. Advertim el senyal o pseudònim de la dama usat a manera de mot-rima, en un poema en què és el mateix poeta qui parla com a enamorat de la dama, i no pas escrivint en nom d’un galant inconegut.29. Entenem que el vil legoter és l’embaxador, el mitjancer al servei de l’envejós.34. lesta, ‘llegida’, ‘triada’, ‘selecta’, ‘excel·lent’, ‘intel·ligent’, etc. (DECLC, V, 168-172; DCVB, VI, 959).35. lest, ‘prompte, ràpid’ (DCVB, VI, 959), ‘prompte, prest’ (DECLC, V, 170).

21. falls K. 32. Entre forma i desonesta un pal vertical com si el copista hagués anat a escriure una l J. 34. recors K.


V Si pensau bé lo temps que jo us he ·mada,com he servit vostre cors molt amat,no·s trobarà vuy dona ·namoradamenys passions sentirs d’enamorat 40

com vós haveu, que us he feta contentade tot ço quant amor vol-se content;de tots enuyts viscuda sou absenta,mon voler ferm no may de vós absent:Cor amorós no deu passar turment! 45

VI Segons que veig, d’opinions sou mara,tenint-les més que peixos no ha·n mar;que per hoyr falcies teniu caraen contra mi, qui us deuri· ésser car.E, si·l parer vostra y cau, prou vos basta: 50

no·l desfarà qual rahó vulla y bast!Opinió no·s met en amor casta,e cor gelós ésser no deu si·s cast,ne·l qui bé vol ha desig que mal tast.

46. mare K. 48. felcies K. post 54. Al capdamunt del foli 245v, al bell mig, com encapçalant l’estrofa VII, hi ha unes lletres de mida més gran que les del text, que probablement confegeixen un mot, però que no sé llegir J.

38. cors, ‘cos’ (DCVB, III, 618; DECLC, II, 981).39-41. ‘no es trobarà avui dona enamorada que hagi patit menys que vós’. passions, ‘sofriments’. sentirs, ‘sentís’.41-42. Remarquem la forta ambigüitat d’aquests versos; especialment en contrast amb d’altres en els quals el poeta ens ha assegurat la castedat de llur amor, com farà en aquesta mateixa composició als versos 52-53 —una mica ambiguament també, per cert—: Opinió no·s met en amor casta,/ e cor gelós ésser no deu si·s cast. I no hem d’oblidar pas el senyal “Archiu de Seny”, que comparteix amb la Mare de Déu.43. enuyts, ‘enuigs’ (forma no registrada als diccionaris).48. teniu cara, ‘poseu atenció’, ‘no defugiu’ (DCVB, II, 995).50-51. ‘I, si el vostre parer dóna credit a les falsies, la vostra opinió us basta: no la rectifi carà qualsevol raonament.’ La dama és, doncs, opiniosa, poc raonable.

POESIES 255

VII Bé·s pot dir vuy secret vos he servida 55

ten leyalment com haja may servitbon servidor; e no us he desservida,servant la fe, ni un jorn desservit.Donchs, per què feu contra vostra costuma,que·m desdenyau ab un mudat costum? 60

D’un novell tall vostra còlera fuma,he·l vostre sguard cubert teniu de fum:Dels ben amants deuríeu pendre lum.

VIII No·s deu lançar amor que no u merescha,ne de mi fer vós clam, que no u meresch. 65

Axí com çell qui·n mar fallona trescha,veig que us ne pren, ara que prop vós tresch;que sens rapòs estau axí moguda,prenent enuig ab cor d’ira mogut.Sia·l meu dir, ma lengua creeguda, 70

pus diu lo ver, qui deu ser creegut:Equeix no deu ser per crehent tengut.

IX Dins vós teniu de mi ·mpremptada marchadel jorn ençà que testí·l gust amarch

55-58. Recordem que dins la tradició de l’Amor Cortès “servir” és sinònim d’“estimar”, ‘amar’.61. tall, ‘traça’ (DCVB, X, 115), ‘mena, naturalesa, manera’ (DECLC, VIII, 232); un vocable que ens recorda el “gest” ausiasmarquià.66-67. El símil té un cert regust ausiasmarquià.73. Imatge molt repetida en tota la poesia trobadoresca, així com en la poesia que en deriva, la italiana i la catalana dels segles XIV-XV, i que ja hem trobat en III, 43, aleshores en boca de la dama; ara hauríem esperat que el poeta apliqués la imatge a si mateix, però en lloc d’això li recorda a la dama les seves pròpies paraules proferides en un moment de feblesa, potser una mica amb la crueltat de l’enamorat que se sent triomfador en la batalla fi nal.

63. bens K. 65. merescha amb la a fi nal ratllada K. 66. quim J K.


88. quim J.

per vós amar, que sou de bon seny archa, 75

quant Amor volch, ab lo seu fl atxat arch,prenguésseu grat de mi vós, graciosa.No denegant lo delit graciós,vostre spirit, ab la força ·nimosa,prengua ssossech de voler animós: 80

E no·m lexeu, ab tristor, angoxós.

X Vostres servirs, que·m fers ab molta cura,dels quals retrets me call e dir no·m cur(com me digués: “Pler d’una part no dura”,he “us desisqués amar-vos, no fos dur”)! 85

Bé serta us fas que, mentre·n lo món vischa,vostre seré en lo punt qu· ara visch:atard bé ha qui·n perills no s’arrischa.Per vós, morir m’obligaré·n tot risch,e·b més voler amar-vos sempra ffi sch. 90

75. Si al vers 27 hem trobat el senyal ‘Retret d’Amor” a manera de mot-rima, ara aquí trobem l’altre senyal, “Archiu de seny”, també com a mot-rima. Aquest és menys freqüent que el primer, i malgrat que hagi estat aplicat a la Verge Maria (IV, 81), fou en primer lloc usat per a la dama a la poesia I, juntament amb l’anterior. Aquí apareix una mica deformat, establint una sinonímia entre ‘arxiu’ i ‘arca’, la mateixa que justament havíem ja trobat aplicada a Serena Vallseca a la Sort (poema X, 126). Sembla que no hi ha dubte que el poeta vol oferir-nos en aquest poema darrer del cicle totes les claus necessàries perquè cloem, o obrim, el secret fi ns ara ocult. Així, doncs, no serà sobrer que, al costat de tots els valors i virtuts que el poeta ha anat deixant caure sobre la dama, de vegades, certament, una mica ambigus, hi afegim el fet que un dels dos senyals té l’honor de compartir-lo amb la Mare de Déu.82-84. Malgrat l’anacolut, s’entén el retret irònic accentuat per la preterició; el vers 84. crec que diu el següent (suposadament en boca de la dama: heus aquí la queixa del poeta!): “si us deixés d’amar no [em] fóra dur.” fers, “fes”, ‘féreu’ (DCVB, V, 803). Resulta sorprenent el concepte de la servitud amorosa aplicada a la dama envers el poeta-galant, així com que aquest ho accepti sense protestes, però ja estem acostumats que la dama en qüestió s’adreci als trobadors i adopti sovint un rol masculí, sense abandonar tampoc el que la tradició li atorga en tant que senyora.87. ‘seré sempre vostre així com ho sóc ara en aquest instant que visc.’

POESIES 257

post 90 Tornada de color vermell en J. 91. Entre la segona i i la o fi nal del mot opinio un pal com si fos una altra i J. 93. les tres darreres lletres de marma semblen haver estat escrites damunt d’un fragment esborrat J. 95. tisch J K. 91-95. Cal advertir que, al cançoner J, la tornada queda força encongida en aquest darrer foli del manuscrit, com si el copista de J hagués volgut aprofi tar l’espai per acabar així el cançoner, ja que, si no, sembla que el més probable fos que hagués escrit la tornada al full següent com havia fet en altres casos semblants, com per exemple als folis 104 i 187; cosa que contribuiria a confi rmar que el cançoner J acabava amb aquest poema de Vallmanya i que no hi ha cap full que se n’hagi desprès, i, en conseqüència, que el poema número XIV de la nostra edició no va formar mai part d’aquest cançoner J. post 95. Signatura Vallmanya de color vermell en J; en tinta del mateix color, però de to diferent i força distanciada del poema, en K.

Tornada

XI Retret d’Amor, d’opinió·s desischavostre bon seny. Del fallit jo·m desisch!E, quant morré, m’arma dels cors non yscha,del malparler, si en sol jo non ysch:E ja sercant-lo vaig tots jorns e t[r]isch. 95

90. Crec que el sentit del vers és clar, el poeta insisteix en allò que acaba d’afi rmar al vers anterior: “estimar sempre la dama.” El mot ffi sch sembla ésser, doncs, un terme de valor verbal més o menys sinònim o paral·lel a m’obligaré del vers 89; sembla, doncs, clar que allò que el poeta diu a la dama és aproximadament el següent: “i prometo amar-vos sempre amb més voler.” Ara bé, el mot ffi sch només el trobem als diccionaris en el sentit d’“erari públic”, un signifi cat que no veiem com encaixar en aquest context. Però penso que podria ésser un adjectiu amb valor atributiu, llicència poètica de “fi x” (‘posat ferm en un lloc o estat determinat’, DCVB, V, 901), amb metàtesi ([físk] per [fíks]) a fi de satisfer la rima: ‘i sempre fi x a amar-vos amb més voler.’ Aquest adjectiu era un neologisme usat a principi del segle XV com a mot tècnic en astrologia i monederia, i introduït en l’àmbit literari per Francesc Alegre en la seva versió de les Metamorfosis d’Ovidi impreses el 1494 (DCVB, V, 901; DECLC, III, 1052). Per tant, és ben possible que el 1459 fos un vocable ja conegut dels cercles literaris, especialment d’aquells que se sentien atrets per la nova sensibilitat que arribava d’Itàlia, com indubtablement ho era el cercle de Valldonzella. Dins aquesta atmosfera una mica esnob, i dins també del caràcter irònic de la poesia de Vallmanya, aquest vocable seria ofert humorísticament com a mot rima, amb la sorpresa de la metàtesi, a una comunitat que s’entretenia amb tertúlies poeticofi lològiques.91-92. ‘Cambra d’Amor, que el vostre bon seny s’alliberi d’opinió: jo desafi o el fallit.’ fallit, ‘mancat’, ‘fracassat’, ‘errat’ (DCVB, 724, s. v. “fallir” i “fallit”), adjectiu aplicat al rival. jo·m desisch, ‘jo desafi o’, fórmula jurídica medieval de repte o desafi ament; al vers 91, el mateix verb té el signifi cat de ‘desprendre’s d’allò que es posseeix’, ‘desprendre’s de la bona amistat d’algú’ (DCVB, IV, 216-217; DECLC, III, 255).93-94. ‘i, quan moriré, que la meva ànima no surti del cos, si jo no surto a la llum del sol (a la llum de la veritat) davant del calumniador.’95. t[r]isch, ‘tresco’ (DECLC, VIII, 786-787; DCVB, V, 498, 533).


XIV“JUNCT ÉS LO TEMPS FER DE MA DOLOR CRIDA”

Un manuscrit:K, f. 211r-212v, Vallmanya.

Vegeu la composició analitzada i comentada supra “Un poema espars”.

El mot Vallmanya situat entre el fi nal del poema anterior i el principi d’aquest, fou afegit posteriorment pel mateix copista; la tinta és de to més fort i obscur, de la mateixa manera que les esmenes fetes també pel copista en aquest poema, cosa que obliga a prendre’l com a rúbrica de “Junct és lo temps” i no pas com a fi rma de “Novellament”, ja que, a més a més, les fi rmes no solen interessar el copista d’aquest cançoner. Cada estrofa té a la dreta una clau que abraça els vuit primers versos, a fi de remarcar que acaben amb la mateixa síl·laba àtona, de tal manera que aquesta terminació comuna és escrita una sola vegada al vèrtex de la clau, que així mateix va precedida de vuit ratlles paral·leles que arrenquen del mot rima inacabat de cada vers, de tal manera que la composició ofereix un cert efecte plàstic o visual. Advertim, així mateix, que, contràriament al que és habitual en aquest copista polit i acurat (la composició és tota obra del primer copista, el segon no hi ha intervingut en cap moment) i que rarament s’equivoca o esmena el text, ara en canvi abunden les esmenes, sempre fetes amb netedat per la seva mateixa mà.

Un poema espars

POESIES 259

I Junct és lo temps fer de ma dolor cri,crit e greu plant, ab pensa no muda:mudat jo·m veig de vós, qu·he desiga;desigat vinch dir que us he bé servi,servit amant he·b manera degu, 5

degut parer ne causa ·veu de tar:tard no fuy may en res qu· en vós s’esguar;esguard no ·veu com vos he, ·mant, temu:Si·l bon l’enginy haguésseu d’Eritrea,ffore’m callat, mas sou tal com Pompea! 10

1. Junct, “junt”, ‘arribat’ (DCVB, VI, 796): ‘Ha arribat el moment de proclamar el meu dolor.’ La fórmula Junt és lo temps, cobrint el primer hemistiqui del primer vers, la trobem en Ausiàs Marc: ‘Junt és lo temps que mon goig és complit’ (XVI, 1); ‘Junt és lo temps que serà conegut’ (XXX, 1; lliçó de J, els altres manuscrits duen la lliçó ‘Vengut és temps’, que és la que segueixen els editors d’Ausiàs Marc).4. desigat: sembla que aquest participi cal entendre’l en sentit actiu, ‘desitjós’, ‘ple de desig’; el poeta, sens dubte, ha violentat la naturalesa passiva del participi, que es veié obligat a usar per satisfer les exigències dels rims capfi nit-maridats.5. ‘amant, us he servit degudament.’6. ‘no teniu causa per creure (que us he servit) amb tardança.’ tarda, ‘tardança’ (DCVB, X, 153; DECLC, VIII, 309).7. ‘no he estat mai lent (desatent) en res que us afecti.’8. ‘no sabeu veure com, tot amant-vos, us he temut.’9. enginy, ms. lenginy, esmeno d’acord amb el sentit del text. ‘Eritrea’ o ‘Herófi la’, vegeu poema X, 84.10. ‘Popea Sabina’, dama romana que esdevingué emperadriu de Roma l’any 62 pel seu matrimoni amb Neró. Popea havia tingut ja dos marits: Rufri Crispí i Marc Salvi Otó, amic de Neró i emperador a la mort d’aquest. Neró, atret per Popea, féu allunyar Salvi Otó i la prengué com a amant. I, a fi de poder-s’hi casar, féu matar la seva mare, Agripina, que s’oposava a aquest enllaç, i repudià i féu occir també la seva primera esposa, Octàvia, fi lla de l’emperador Claudi i Messalina. El matrimoni de Neró amb Octàvia l’havia ordit Agripina, neboda i segona esposa de Claudi, a fi de facilitar l’accés al tron del seu fi ll, tingut amb el seu primer marit, Cneu Domici Ahenobarb, en detriment de Britànic, fi ll de Claudi i Messalina. Segons la tradició, Popea morí d’una puntada de peu que Neró li donà quan estava prenyada. Malgrat que la majoria l’acusa d’haver suggerit a Neró la mort de Sèneca perquè s’oposava al seu matrimoni amb Neró, i també l’incità a assassinar Agripina per la mateixa raó; d’altres diuen que no se sap si Popea col·laborà o ni tan sols si consentí en els crims del seu marit, i que per tant podria ésser una víctima més d’aquest emperador. Sigui com sigui, sol integrar, juntament amb Messalina i Agripina, una tríade imperial símbol de la lascívia i la perversió femenines (Sèneca, Octàvia; Petrarca, Triumphus Amoris, I, 99; Boccaccio, De claris Mulieribus, XCIII).

2. Abans de pensa, no ratllat; no interlineat entre pensa i muda. 9. lenginy; deritea corregit deritrea, la segona r interlineada. 10. La s de mas afegida damunt d’una b anterior.

da


II Lo meu servey novell dolor apor,aport jo dol del pler qu· altre conten:content no viu l’om subdit qui·s turmen,turment dampnós en què stich vos fa stor.Estort reviu cell a qui us sou proffer: 15

proffert haveu vostre cor al qui us al.Alt hagués vós de mi vuy, qui us desal!Desalt d’amor, sens jo dormir, desper:Ffore-us millor semblar Ipsicretea,e de costum la sabud· Amaltea! 20

12. Primera al·lusió al rival, a causa del qual el poeta suposa que la dama l’ha abandonat.13. El poeta parla ara de si mateix, com a súbdit de la dama.14. ‘sou lliure del turment en què em trobo.’15-16. Nova al·lusió al rival. profferta, ‘oferta’ (DCVB, VIII, 903, s. v. “proferir”). us alta, ‘us agrada’, ‘us dóna plaer’ (DCVB, I, 552).17. ‘tant de bo avui tinguéssiu plaer de mi, que us desagrado.’ alt, ‘plaer’ (DCVB, I, 549).18. Interpreto una mica lliurement aquest vers: ‘disgust d’amor desvetlla, i no puc dormir.’ desalt, ‘desplaer, disgust’ (DCVB, IV, 159).19. ‘Hipsicratea’, esposa de Mitridates VI Eupàtor, rei del Pont (120-63 aC). La llegenda d’aquesta reina s’inspira en el mite de l’amazona o dona guerrera, contemplat com a gest virtuós per tal com aproxima la dona a les virtuts virils i l’allunya de la vanitat, la lascívia i la feblesa femenines. Per amor del seu marit, vestí robes militars i adoptà l’aparença d’un home a fi d’acompanyar-lo en les empreses bèl·liques, per tal d’atendre’l ella mateixa en tot allò que necessités. Mitridates, però, no va agrair ni la fi delitat ni els serveis d’Hipsicratea, ja que matà un infant tingut amb ella, i, assetjat pel seu fi ll Fàrnaces, que s’havia aixecat contra la tirania del pare, i veient pròxima la seva fi , emmetzinà Hipsicratea juntament amb totes les seves altres esposes, fi lles i concubines (Valeri Màxim 1914, llibre IV, 6, [vol. I, p. 285]; Boccaccio, De Claris Mulieribus, LXXVI; De Casibus Virorum Illustrium, llibre VI, cap. v).20. Ms. subadalmatea; esmeno subada per sabuda (‘sàvia’, DCVB, IX, 649; ‘instruïda, sàvia’, DECLC, VII, 557), i Almatea, que és la cabra o la nimfa que va alletar Zeus, cosa que aquí no fa sentit. Sens dubte, és la sibil·la ‘Amaltea’, sacerdotessa d’Apol·lo, coneguda com a sibil·la Cumana, perquè tenia el seu oracle a Cumes, ciutat de la Campània, des d’on acompanyà Eneas en la seva devallada a l’infern. Virgili l’anomena Deífobe, i la considera fi lla de Glauc, un déu marí. Quan, essent jove i bonica, Apol·lo la requerí, Amaltea demanà al déu tants anys de vida com grans de pols hi ha en un grapat de sorra, però s’oblidà de demanar-li també la joventut. Apol·lo li va prometre una joventut eterna si cedia al seu amor. Amaltea preferí conservar la seva virginitat, i visqué mil anys, però envellí, s’arrugà i s’enxiquí fi ns al punt que només se li sentia la veu, com si fos una cigala (Virgili, Eneida, VI; Ovidi, Metamorfosis, llibre XIV, vv. 101-153; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XXIV).

20. subaDalmatea, després de suba, el copista sembla com si hagués escrit una l la qual després va voler convertir en una D, com si cregués que el nom propi era Dalmatea; el mateix error al v. 60: Cauci.

ta

POESIES 261

III Causa no sé justa que jo us meres,meresch no dan que d’esperança is,isch de tot seny e no desig que vis,visch oblidat vostr· amor que·m jaques,jaquesch yo no lo dolr· amant e bas, 25

basch no·b repòs, e plor fa’m vista los,losch és mon ull, e tota lum m’és fosffosch m’és tot loch, e gran delit m’és fras:Mal fonch lo jorn que·m ferí Venus dea,que·b fi n voler amar a vós me fea! 30

IV És lonch amor, qu· abundants suspirs ti!Tir-ne jo, trist, per vós, qui·m sou vuy ca:car fet no us só e mercè no m’empa.Empar-me·l grat e·l cor vostre, qui·s gi!Gir-se vers mi ab forma ben sense! 35

Senser no tant serà qui us enamo.En Amor seu, no content, qui us anyo;enyor-vos yo, de fi n cor e ·mor ve:Lo fi ll volant suplich de Citerealo grat que us torn en mi hon primer jea! 40

21. El copista escriví el mot rima, merescha, complet, sense recordar que la darrera síl·laba, -cha, fi guraria de manera comuna a l’extrem de la clau. 26. nob sembla afegit posteriorment després d’haver esborrat el mot anterior, el paper té l’aspecte d’haver estat una mica raspat; en esborrar aquest mot, la m del mot mon del vers posterior devia quedar-ne afectada i també fou refeta amb la mateixa tinta.

21. Vers irònic: el poeta no creu que ell es mereixi tal dama, és a dir, tal sofriment.24. Entenc una mica lliurement: ‘visc sense voler pensar que el vostre amor em deixi.’25. ‘jo no deixo el dolor d’amor ni la congoixa.’26. ‘basco sense repòs, i el plor em fa la vista llosca.’28. frascha, ‘cosa de poc valor’ (DCVB, VI, 390), ‘menudalla’, ‘fotesa’ (DECLC, IV, 171).30. fea, ‘feia’, possible llicència mètrica, igual que als vv. 40, 49 i 80, només que en aquest cas hem de tenir present que, si bé el DCVB no registra aquesta forma dins el paradigma antic del verb fer, sí que l’inclou entre les formes del català occidental (DCVB, V, 804).33. car fet no us só, ‘no us sóc car’, ‘no m’estimeu’.35. sensera, ‘sencera’, ‘sincera’ (DECLC, VII, 783).36. Al·lusió al rival, que el poeta fa responsable del distanciament de la dama.37. El poeta afi rma el seu amor estable, per tal com seu (‘descansa’) en Amor.39. Al·lusió a Cupido, déu de l’amor, fi ll d’Afrodita, aquí esmentada amb el nom de Citerea, perquè en néixer de les aigües marines, el zèfi r la transportà damunt d’una onada a l’illa de Citera, al sud del Peloponès. Dins el marc bibliogràfi c que sabem positivament que era conegut per Vallmanya, Citerea és esmentada per Virgili, Aeneidos, I, 257.40. ‘que (Cupido) us torni el grat envers mi, on originalment jeia.’ jea, ‘jeia’, possible llicència mètrica com als versos 49 i 80.

cha

ra


V Ingratitud vostra·m fa viura·n pe,pen e no muyr, e mort seria’m sa;sa viu aquell may qui metge dema.Deman jo vós, qui·m dau mal per esme!Esmen-s·ab do lo meu temps, qui ja fi , 45

ffi n lo voler hon l’esmerç novell so;so resplandeix no·b fama d’açò bo,bo no consell vos dóna la vehï:Si no·m tornau al terme quant jo us plea,hauré seguir la deïtat Ffebea! 50

48. Aquest vers, exceptuat potser el primer mot, Bo, sembla escrit posteriorment; el to de la tinta és més negre i la a del mot rima vehina és damunt la ratlla que l’enllaça amb la desinència comuna, la qual cosa confi rma que fou escrit després d’haver dibuixat les ratlles i la clau; així mateix, el copista escriví aquest mot complet, oblidant que la terminació, -na, ja fi gurava a l’extrem de la clau.

44. La dama és l’únic metge que el pot curar.45. ‘El meu temps, que ja arriba a la seva fi , sigui esmenat pel [vostre] do.’46. ‘fi ni l’amor dipositat en una inversió nova’; al·lusió a l’interès de la dama envers un nou galant en termes fi nancers, especulatius, donant-li a entendre que els valors antics o coneguts són més estables, segurs i rendibles.47. ‘un so esclatant de tot això que feu s’escampa i us dóna mala fama’; Vallmanya se serveix de la sinestèsia irònica que produeix el verb resplandeix aplicat a la murmuració (so) i a la conducta infi del d’ella.48. Remarquem la presència d’aquest personatge de la confi dent, consellera o mitjancera, antiquíssim en la literatura amorosa, que pren l’aspecte d’una dida, una nodrissa, esclava, criada, abadessa, amiga, germana, etc, o, com en aquest cas, una veïna, i que té també el seu equivalent en la part masculina.49-50. ‘Si no torno a plaure-us (si no em torneu a estimar), la meva sort serà com la de Febus (Apol·lo)’; El déu Apol·lo, malgrat ésser el déu del Sol, la llum i la bellesa, va tenir molts fracassos amorosos; els més cèlebres dels seus desenganys són: Dafne, Marpesa, Cassandra (poema IV, 72) i el de sibil·la de Cumes, coneguda també com Amaltea, i de la qual ja hem parlat al vers 20. plea, ‘pleia’, ‘plaïa’, possible llicència mètrica com als versos 40 i 80. Apol·lo és esmentat aquí en la seva qualitat d’amant màrtir o enamorat rebutjat, com ja hem comentat ara mateix; però sens dubte el seu fracàs sentimental més dolorós i cèlebre, i en el qual possiblement pensava Vallmanya en escriure aquests versos, és l’amor fallit envers la nimfa Dafne (‘llorer’), la qual, a fi d’alliberar-se del déu, es convertí en l’arbre del seu nom, que Apol·lo prengué com a emblema (Ovidi, Metamorfosis, llibre I, v. 452-567).

na

POESIES 263

VI D’umanitat deut· és amar qui a;am-vos jo molt ab fe degud· e fer.Fferm mon cor és, e no·s mou ne·s desfer,desferm-se donchs lo vostre, qui·m desa,desam de tot aquell poch qui us esti. 55

Estim jo sser no·n pietat qui·m cre;crem per desig ab injúria stre,strem faré: suplicar-vos-ne ·n ri!Si bé lençat m’aveu de gran bolea,jo us amaré mils c· Auci, Galatea! 60

60. Cauci, el copista prengué la c del relatiu per inicial del nom propi del personatge citat, error que ens ajuda a comprendre l’altre error similar del v. 20. 62. per larror en vos afegit posteriorment en l’espai prèviament esborrat, el paper mostra rastres d’haver estat raspat, es veu gastat i té algun petit forat.

54. S’entén que aquell de qui s’ha de desfermar el cor de la dama és del seu nou amor, a fi de tornar a estimar el poeta.55. El mot poch és indubtablement un adverbi que modifi ca el verb estima. Vallmanya construeix uns hipèrbatons tan violents que arriba a desplaçar un vocable de l’oració de relatiu a la qual pertany. És clar que ens hem de plantejar que aquest poch pogués ésser un adjectiu (‘petit’), que seria la manera pel poeta de minimitzar el rival, però aleshores resultaria que aquest rival ‘poc’ estimaria, tanmateix, la dama i aquesta a ell, i això no ho pot admetre de cap manera un enamorat i molt menys encara dir-ho a la dama. El subjecte de desam és ‘el cor de la dama’, al·ludit al vers anterior; per tant, el sentit és el següent: ‘[que el vostre cor] desami del tot aquell qui us estima poc.’56. ‘Jo estimo (opino) que la dama que em crema no té pietat.’59. bolea ‘cop donat a una cosa quan encara està enlaire’ (DGLC, s. v., “bolei”), relacionat amb volea ‘en diferents jocs de pilota, cop que el jugador dóna a la pilota (DGLC); l’expressió lençat m’aveu de gran bolea té, doncs, l’aspecte d’ésser presa del joc de pilota amb un sentit metafòric ben clar (sobre tot això, així com el pas de vo- a bo-, vegeu DECLC, IX, 355-358, s. v. “volar”).60. Galatea, personifi cació de l’escuma marina, era una de les nereides, fi lla de Nereu i Doris, i s’havia enamorat del joveníssim Acis, un déu fl uvial, fi ll del Faune i la nimfa Simetis. Però el cíclop Polifem, fi ll de Posidó i la nimfa Toosa, s’enamorà de Galatea. El gegant, malgrat el seu origen marí, era pastor, i cal entendre’l com una personifi cació de l’Etna. La nereida es veié sotmesa, doncs, a dos sentiments contraris i igualment intensos: el seu amor envers Acis i el seu odi a Polifem. Gelós d’Acis, el cíclop el lapidà amb una enorme roca volcànica que sepultà el jove, però Galatea el convertí en el riu del seu nom que brolla dels fl ancs de l’Etna. Malgrat tot, la nereida quedà unida a Polifem, i fou contemplada com a protectora dels ramats i associada a la blancor de la llet de les ovelles (Ovidi, Metamorfosis, llibre XIII, v. 738-897).

ma


VIII Incert dubtar m’offer vida peno,

penós me trob per l’arror en vós me,

mès só·n loch fons, he·n presó vós sotme,

sotmès ab hoy he·b sort molt doloro,

dolorós pler és dos senyors en ca, 65

cas sinó fals desamar no us escu,

escús-me’n yo d’ingrat si ·lgú m’acu,

a[c]ús-me no del meu cor siau ra;

car més vos am que Pruneu Tironea,

ne que Perseu amant Andromedea! 70

67. ingrat silgu m escrit damunt un fragment esborrat, queden encara els traços d’algunes lletres anteriors. 68. Aus. 69. Tot el vers fou escrit posteriorment pel mateix copista al marge dret, al costat de la redacció anterior, ratllada, però perfectament llegible: Eus so leyal/ mjls Jason vers Madea, aquest vers ratllat, que no es troba als versos conservats, deu ésser una lliçó anticipada d’un vers posterior d’una estrofa desapareguda, segurament situat al foli següent, aproximadament, doncs, sis estrofes més avall, la que probablement seria la cobla número XIII, la qual cosa ens confi rma que aquest poema ens ha arribat incomplet.

61. m’offer, ‘m’ofereix’.63. Aquí sembla que el poeta imagina la dama sense mercè condemnada a la pena de presó pel delicte de desconeixença.64. hoy, “oi”, ‘odi’ (DCVB, VII, 872).69. Pruneu era fi ll d’Àfrico i la nimfa Mènsola consagrada a Diana, la qual cosa l’obligava a servar virginitat. Però la nimfa fou seduïda per Àfrico i consumaren l’acte amorós. Mènsola, penedida, abandonà Àfrico, el qual se suïcidà al mateix lloc on havien fet l’amor, i el seu cos va caure en un petit afl uent de l’Arno, que des d’aleshores porta el seu nom. Al cap de nou mesos, Mènsola va infantar un nen sota una prunera, i Diana, assabentada del pecat, va transformar-la en el riu del seu mateix nom, el qual també és un afl uent de l’Arno. L’infant fou casualment adoptat pels seus avis paterns, que de seguida veieren en el nen els trets del seu pare Àfrico, i, assabentats que havia nascut sota una prunera, li van posar el nom de Pruneu, el qual cresqué i esdevingué igual al seu pare. Atalante va passar per la Toscana i, atret per la bellesa del lloc, hi va fundar Fiesole, i Diana i les nimfes en foren foragitades. Atalante s’interessà per Girafon i el seu nét Pruneu, i, assabentat de la trista història dels dos amants convertits en rius d’aquella contrada, anomenà Pruneu servidor de la seva taula i, després, el seu senescal, i el va esposar amb la jove Tironea, fi lla d’un gran baró del seu servei (Boccaccio, Ninfale fi esolano).70. ‘Andròmeda’, fi lla de Cefeu, rei d’Etiòpia, i Cassiepea, la qual havia presumit d’ésser més bonica que les nereides. Aquestes van demanar a Posidó que vengés llur ultratge, i el déu envià un monstre marí que aterrà tot el país. L’oracle d’Ammó va dir que només es veurien lliures d’aquella plaga si la princesa era oferta al monstre com a víctima expiatòria. La fi lla, doncs, hagué de pagar el pecat matern, i fou encadenada a una roca a la riba del mar. Perseu, de retorn de la seva expedició contra la Medusa, i muntat en el cavall Pegas, va veure des de l’aire el suplici d’Andròmeda, i, compadit de la princesa, va matar el monstre i es casà amb Andròmeda (Ovidi, Metamorfosis, llibre IV, v. 663-764).

sa

POESIES 265

VIII La favor gran de mi vostre ja·s lun,luny m’és delit, que·l gest vostre·m desden,desdeny m’offèn e tristesa m’ensen,enseny rahó falcedat e no·m pun,puny-me·l desgrat, qui res útil no·m gin, 75

giny ·veu, cercant, fi cte fer-me vergon,vergony-me dir cor teniu de codon,codony pus groch no veig com jo ne pin:Pres haveu l’ús he ·stúcia de Rea,del parit fi ll que·l falç ver ésser dea! 80

71. ‘La vostra gran favor ja s’allunya de mi.’76. ‘teniu un enginy ple de falsedat (fi cte), amb el qual cerqueu d’avergonyir-me’; aquest fer-me vergonya l’hem d’entendre en el sentit de ‘fer-me sentir culpable’. El poeta al·ludeix a la gelosia de la dama la qual l’acusa d’estimar-ne una altra. L’hipèrbaton d’aquest vers, la sorprenent elisió de la vocal inicial del verb “haver” (veu) i l’estil el·líptic fan aquest vers una mica difícil, però crec que el seu sentit no pot ésser cap altre que aquest. Pel que fa a l’elisió de la a de “haveu”, advertim que fenòmens semblants són freqüents en Vallmanya, per exemple al vers 8 d’aquesta mateixa poesia tenim un ·veu precedit de la vocal o (no ·veu), d’aquí a prescindir senzillament de la vocal no hi ha més que un petit pas, sobretot si imaginéssim que primer hagués escrit giny fi cte veu cercant fer me vergonya, és a dir l’ordre lògic gramatical dels mots, i que després animat per trobar hipèrbatons sorprenents hagués alterat l’ordre del mot fi cte.77. A banda que el vers no sembla pas gaire feliç, la metàfora deu fer referència a la duresa de cor de la dama. És a dir, aquesta és com la fruita del codony: vistosa, atractiva, aromàtica externament, però aspre de gust i amb abundants nuclis petris a l’interior.78. codony, ‘curt d’enteniment’ (DCVB, III, 250); el mateix sentit metafòric ha de tenir pinya, que el poeta usa de manera sinònima (cf. no valer una pinya, ‘no valer res, ésser completament inservible’, DCVB, VIII, 593); quant al color groc, al marge que sigui el color del codony, sembla que en aquest cas cal entendre’l com a equivalent d’‘innocent’, ‘beneit’, etc., potser relacionat amb el modisme ésser del bec groc, tenir el groc del bec, no haver-li caigut el groc del bec, ‘ésser molt innocent o mancat d’ex pe riència’ (DCVB, II, 401), el groc era, així mateix, el color dels esclaus al segle XV (Vinyoles 1985: 38), i tampoc no hem d’oblidar el signifi cat de ‘pàl·lid’ que té aquest color en la llengua catalana (DECLC, IV, 666), perfectament adequat a l’estat d’ànim del poeta.79-80. ‘Rea Sílvia’, coneguda també amb el nom de ‘Ília’. Filla de Numitor, rei d’Alba Longa, que fou desposseït del tron pel seu germà Amuli. A fi d’evitar tota descendència de Numitor, el nou monarca féu occir els seus nebots i condemnà Rea Sílvia a una virginitat perpètua com a sacerdotessa de Vesta. Però quedà embarassada no se sap com, malgrat que ella assegurava que havia estat a causa del déu Mart, i tingué dos bessons: Ròmul i Rem. Amuli no es deixà impressionar pel possible origen diví dels seus nebots i féu sepultar viva la mare i llançar els bessons al Tíber dins una cistella. Els infants, però, quedaren varats al marge del riu, i una lloba que els sentí plorar els alletà. El jardiner reial, que va veure l’escena, donà els nens a la seva esposa, Laurèntia, perquè els pugés. Tit Livi, que racionalitza el mite, recull la versió segons la qual Laurèntia era una prostituta coneguda amb el nom de ‘Lloba’, nom comú d’aquestes professionals a la Roma antiga, del qual deriva el mot ‘Lupanar’ (Virgili, Eneida, I, 273-277; Tit Livi, llibre I, 3, 4; Boccaccio, De Claris Mulieribus, XLIII); “La qual, a propòsit del fi ll que havia parit, deia ésser veritat allò que era fals”. dea, ‘deia’, possible llicència mètrica equivalent a jea (v. 40) i plea (v. 49). Al·lusió irònica

74. El copista escriví el mot rima complet, però després ratllà les dues lletres darreres: ya.

ya


IX Quant aquell mot, no qui·b paraula vi,viu que·m digués, ab resposta molt bra,brau fet no fuy, si bé ·nuig prou me’n da:dau-me la fe, pus dir ‘hoc’ sou esqui.Esquiu só fet ab maner· assats gre; 85

greu res no·m ve, ne·n despler, qu· a ·ltre·m mo,mou-s· ab argull vostre sguard he ·b ley no,nou mal fet m’és perquè·l dat cors me le:Ja fos jo nat ab la gent cadineao·b vós jo fos en la selva Nemea! 90

87. argull retocat amb la tinta de to més negre com les altres correccions, el copista va refer la r i la ll, encara que aquest dígraf sembla més aviat afegit que no pas refet, com si el copista hagués escrit primerament algu.

a l’embaràs diví, no acceptat ni pel mateix Livi; de manera que Rea no ha tingut el reconeixement d’altres verges mortals afavorides pels déus i ha entrat als temps històrics com una pecadora. Vallmanya fa referència a un sol fi ll, tot i que el metre li permetia perfectament l’ús del plural; potser pensava només en Ròmul, que occí el seu germà després que ambdós fundaren la ciutat de Roma al peu del Palatí.81-83. ‘Quan vaig veure que qui, amb paraula no viva, em digué aquell mot amb resposta molt brava, no em vaig irritar, per bé que em va donar prou enuig.’ El poeta parla de la dama en tercera persona i es refereix, sens dubte, a una resposta negativa d’aquesta. El mot pronunciat per la dama va ésser ‘no’, com queda clar al vers següent.84. ‘ja que no sou capaç de dir “sí”, certifi queu-me notarialment el vostre amor.’85. ‘m’heu fet greument desagradable.’ No és tant que el poeta tingui veritablement aquesta qualitat, sinó que la dama el contempla com a tal, i, en la mesura que, com a enamorat, depèn en cos i ànima d’ella, esdevé esquiu (‘esquerp’, ‘aspre’, ‘repelenc’, desagradable’, DCVB, V, 483-484) a tothom. greva és una forma femenina de greu que Vallmanya es deu haver inventat per satisfer aquest rim capfi nit-maridat.86. ‘cap mal ni cap desplaer que em puguin venir em mouran envers una altra dama’; mova, ‘mogui’ (DCVB, VII, 629).87. ‘orgullosament, el vostre esguard es gira envers una nova llei amorosa (un nou amant i un nou codi amorós fet a la seva mida, allunyat de l’amor cortès).’88. Ens agradaria poder entendre el mot cors per ‘cor’, i no pas ‘cos’; però també és cert que la poesia de Vallmanya és molt corporal.89-90. cadinea: sens dubte és una mala lectura per ‘cadmea’, resultat de prendre el primer pal de la m per una i (al Curial e Güelfa també llegim Cadino per ‘Cadmo’; Aramon 1930: III, 237); es refereix, per tant, a Cadme, fundador de Tebes, i als seus descendents: els cadmeus o tebans. La selva Nèmea, situada en una vall, prop de la ciutat del mateix nom, a l’Argòlida, era habitada per monstres notables que aterraven els nemeus: el lleó de Nèmea, mort per Hèracles en un dels seus treballs, i la serp que protegia el manantial, morta per Adrast, rei d’Argos, en l’expedició dels Set contra Tebes. La serp havia ofegat Ofeltes, fi ll de Licurg, rei de Nèmea, a causa d’un descuit d’Hipsípila (vegeu poesia III, v. 135), nodrissa de l’infant, quan volgué atendre els argius que creuaren aquest indret camí de Tebes. És en relació amb l’extermini d’aquests dos monstres que, segons la llegenda, foren instituïts els jocs nemeus. Ni els cadmeus tingueren una vida plàcida ni la selva Nèmea era un ‘locus amoenus’; el poeta se serveix de la ironia i la hipèrbole per fer-nos veure que la seva vida és encara més dolorosa, plena de perills i distreta que no ho pogués ésser la dels tebans i els nemeus (Ovidi, Metamorfosis, llibre III, v. 1-131; Estaci, Tebaida; Le Roman de Thèbes, v. 2083 i s.).

va

POESIES 267

X Lo desfi ar pendre·n vós terma vu,vull no mercè si he tort e no·m mo,moll sia·l cor d’opinió ten fo,ffoll aparech per dol plorós, qui·m mu,mull-se·l cor dur, e que·b rahó·s conse, 95

consell irós amanç ab tota fa,ffall-me·l pensar e·l pus suspitar ca,call lo perlar, torn l’amor gran aque:E semblareu a Clàudia plebea,e Julià de natura Enea. 100

96. Abans de tota un signe raspat j?

91. desfi ar, ‘desconfi ar’ (DCVB, IV, 258). 92. e no·m molla, ‘i no m’amollo’, ‘i no m’afl uixo’, ‘no cedeixo’ (que crec que podem entendre-ho en el sentit de ‘no em penedeixo’); molla, ‘amollo’ (DCVB, VII, 521).93. moll sia·l cor, ‘que s’ablaneixi el vostre cor’.94. qui·m mulla: les llàgrimes de dolor mullen el poeta; el relatiu qui subjecte d’una oració adjectiva amb antecedent de cosa és registrat al DCVB, IX, 52.95. ‘que el vostre cor dur s’estovi [amb les meves llàgrimes] i s’aconselli amb la raó.’96. ‘que el vostre cor, un cop acosellat per la raó, amansi el consell irós (potser el de la veïna, v. 48) i tot error.’97. ‘que desapareguin les meves preocupacions i callin les vostres sospites.’99. ‘Clàudia Quinta’, dama romana, de la família Clàudia, néta de Claudi Api Cec. L’any 204 aC, durant la segona Guerra Púnica, el senat féu traslladar a Roma l’estàtua de la Mare dels Déus (Cíbele), una pedra negra adorada a Pessinunt (Frígia), perquè, segons els llibres sibil·lins, era l’única manera que Roma tenia de foragitar l’agressor estranger. En arribar l’estàtua al port d’Òstia, fou rebuda per Publi Corneli Escipió, com a ciutadà més virtuós, i les primeres dames romanes. Entre aquestes, hi havia Clàudia Quinta, de reputació dubtosa. Com fos que l’embarcació on viatjava la deessa quedés encallada i ningú no pogués moure-la, Clàudia, amb veu forta, pregà a la deessa que es deixés portar per ella, si la seva castedat li era manifesta; i, fent desembarcar els mariners, es lligà una corda a la cintura i tota sola arrossegà l’embarcació i la Mare dels Déus per al bé de Roma (Tit Livi, llibre XXIX, 14; Suetoni, III, ‘Tiberi’, 2; Boccaccio, De Claris Mlieribus, LXXV).100. Júlia era fi lla de Gai Juli Cèsar i esposa de Gneu Pompeu Magne; pertanyia doncs a la gens Júlia, la qual es considerava descendent d’Eneas. L’any 54 aC, en una elecció d’edils, Pompeu es tacà la roba de sang en el sacrifi ci d’un animal, segons costum de la cerimònia ofi cial. La roba ensagnada fou duta a la seva esposa, la qual es desmaià perquè va creure que el seu marit havia mort víctima d’un atemptat. L’emoció li provocà un part prematur que li causà la mort (Valeri Màxim, llibre IV, 6; Boccaccio, De Claris Mulieribus, LXXIX). de natura Enea, ‘de llinatge Enèada’, ‘descendent d’Eneas’ (natura, ‘llinatge’, DCVB, VII, 711; la forma Enea, juntament amb Eneas, és usada a la traducció catalana de l’obra de Guido delle Colonne feta per Jaume Conesa, Les històries troyanes, vegeu per exemple les pàgs. 141 i 142 de l’edició de Ramon Miquel i Planas). Cal advertir que en aquest darrer vers no hem de fer sinalefa entre els mots natura i Enea a fi que tinguem un decasíl·lab.

lla


Les cobles esparses

XV

“MORT ME DONAU, SENYORA, VIDA MIA”

Tres manuscrits:J, f. 136 bis, Vallmanya esparça

K, f. 202, Vallmanya sparça

N, f. 146, Sparca valmanya

Manuscrit base: J

Edicions: TORRES AMAT, 1836, p. 637; GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 146r; RIALC, 183.8.htm (6/9/06).

I Mort me donau, senyora, vida mia,per esparar de vós assignat loch hon jo us pogués perlar de mi fort pochdels enuyts greus qu· emor per vós me cria. Reyna de mi, sab Déu que·b desigança 5

1. La M inicial, al marge en tinta vermella K. 2. esperar K; sperar deuos asignat N. 3. On N; damj N. 4. Dells anuygs N; quamor N; ma N. 5. quab desitjanca N.

Vegeu la composició analitzada i comentada supra “Les cobles esparses”.

3. fort poch: sens dubte, en el sentit que els seus sofriments són tants i tan grans que, per molt que els desgrani, sempre farà curt.

POESIES 269

n’estich granment, mas poch voler vos téen mi amar, e jo vull-vos més béqu·a mi no fas, qui·n muyr: tant mal me’n cauça!

Tornada

II Donchs, què·m dieu? De vós hauré sparança?Dau-me conort, ab què m’alagraré; 10

trist só, catiu, tant vos am que·n morré!No sé què·m fas! Digau-m’o·b confi ança.

8. ffas N. 9. dauos aures peranca N. 10. alagrere K. 11. que more N.


XVI

“PUS QUE TOTS JORNS NO CESSATS FER GABELLA”

Tres manuscrits:J, f. 109r, Altra vallmanya

K, f. 202r, Vallmanya sparça

N, f. 183v, cobla sparca ualmanya

Manuscrit base: J

Edicions: TORRES AMAT, 1836, p. 636; GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 183v; RIALC, 183.13.htm (6/9/06).

I Pus que tots jorns no cessats fer gabellaab la qui us vol vers mi mal concellar, no menyarets de ma fruyta novellad’ací avant, ans n’aurets a comprar; car tant havets solaçat a vostr· ayre, 5

celadament ab lo qui us bat la pell:d’est· or· avant da vostr· amor m’apell,e may no us vers no m’i daria gayre.

1. La P fou escrita al marge amb tinta vermella posteriorment K; ssesau N. 2. ues N; consellar N. 3. Nomanjareu N. 4. naureu N. 5. aueu solacat N. 6. Saladament N. 7. Dacianant N. 8. Quemay N; ues N.


1. fer gabella, ‘fer bona companyia amb algú, avenir-s’hi bé, entendre-s’hi’ (DCVB, VI, 112), ‘fer causa comuna’, ‘fer bona parella’ (DECLC, IV, 247).7. m’apell, ‘em clamo’, ‘refuso’ (DCVB, I, 760).8. vers, “ves”, ‘vegés’ (DCVB, X, 775); no m’i daria gayre, ‘tant se me’n donaria’ (DCVB, IV, 560).

POESIES 271

XVII

“VOSTRES VILTATS ME FFOREN MANIFESTAS”

Tres manuscrits:J, f. 109r, Altre vallmanya

K, f. 202r, Altre vallmanya

N, f. 172v, Cobla sparca ualmanya

Manuscrit base: N


I Vostres viltats me fforen manifestasabans que jo de vós agués l’asalt,

2. asalt, ‘plaer’ (DCVB, II, 56), ‘gust, satisfacció’ (DECLC, I, 235); el poeta sabia que la dama era vil ja abans d’aconseguir d’ella tot allò que volia, com ho dirà clarament als versos 5-6. J-K llegeixen lo salt, que podríem entendre en el sentit d’assalt’ (DCVB, IX, 700; DECLC, VII, 625), és a dir, segons aquesta lectura de J-K, la iniciativa amorosa l’ha presa la dama (hi ha també la possibilitat d’entendre fer el salt, ‘defraudar algú’, però no hi ha exemples antics d’aquesta locució). Entre les dues lliçons, em sembla preferible la de N, ja que J-K ofereix una dama excessivament agressiva amorosament, la qual cosa, si no impossible, és poc tradicional, i a més a més, seria contraria als versos 3-4, on queda clar que allò que veritablement atreu la dama és la riquesa i el poder, i que és incapaç de sentir una passió amorosa desinteressada, i, en conseqüència, incapaç d’assaltar cap galant. En aquesta, com en les altres variants signifi catives que trobarem, la lliçó correcta és la de N. Si en aquest primer cas ens pogués quedar encara cap dubte, la claredat dels altres errors de J-K vindran a donar la raó a N com a text més pròxim a l’original. Crec que, atesa la correcció general del copista de J, cal suposar que els errors eren en l’exemplar d’aquest cançoner de París, que seria un altre diferent del de N.


1. La V escrita al marge amb tinta vermella K; maniffestes J; manifestes K. 2. yo J K; hagues lo salt J K.


que·l vostre cors molt granment era calten amar hu qui duu grans sobravestas; mes, pus de vós é ·gut lo que volia 5

e·m só pescut de vostra carnagasa,d’ací avant anau per a baguassa,car no us vull pus veure hun patit die!

3. cor J K; grantment J K. 4. amar mi J K; sobreuestes J K. 5. hegut J K. 6. carnagaça J K. 7. abagaça J K. 8. veureus J K; petit J K. omne rarum afegit al marge dret, per una mà diferent, a una certa distància de la cobla amb una ratlleta inclinada adreçada a patit die N.

3. cors: “cos”. Novament la discrepància entre N, d’una banda i J-K, de l’altra, que llegeixen cor, ens posa en un dilema ja que les dues lectures són possibles. La lliçó de N podria semblar més acordada amb el contingut altament carnal del poema. A l’obra de Vallmanya, molt plàstica i sensual, el mot cors (“cos”) l’hem trobat on hauríem pogut esperar la paraula cor (VI, 38, 57, 60; VII, 47, 67; XIII, 38; XIV, 88); i això en poemes que parlen d’un amor noble; amb més raó, doncs, sembla justifi cat que preferim aquesta lectura en un maldit que retreu a la dama el seu decantament envers els valors materials. Malgrat això, al maldit següent trobarem, en un fragment equivalent, i als tres manuscrits, el mot cor (XVIII, 8). Sigui com sigui, la variant no sembla tenir pas gaire incidència en el sentit darrer, i, ja que seguim el text de N, potser val més acceptar la seva lliçó.4. Aquí la lliçó de J-K (en amar mi) és evidentment errònia; ja no és, com en els casos anteriors, una altra lectura possible, sinó decididament impossible atès que el pronom personal de primera persona, mi, esguerra el sentit: és incoherent semànticament i sintàctica. Segons els versos 3-4, la dama estimava corporalment un altre home, ric i socialment important; el poeta coneixia ja el tarannà venal de la dama, però no per això es va privar d’aconseguir, ell també, el seu amor. Els quatre versos següents i darrers confi rmen amb prou claredat tot això que fi ns ara hem llegit i discutit.6. pescut, llegiu “pascut”; carnagasa, augmentatiu despectiu de “carn”, no registrat ni al DCVB ni tampoc al DECLC.

POESIES 273

XVIII

“PER LO QUE VEIG DE VÓS, TOT ME REPRENCH”

Tres manuscrits:J, f. 156r, Sparça

K, f. 202r, Sparca vallmanya

N, f. 146v, Sparca valmanya

Manuscrit base: J.


I Per lo que veig de vós, tot me reprench,reprench lo Grat, qui·m sobr· ha vós amar;amar no us vull, ans mon voler sospench,sospench mon cor ja per vós desamar.

Clar 5

1. Manca la P inicial K. 2. sobra N.


2. qui·m sobr· ha vós amar, ‘que em venç a amar-vos’, ‘que em fa estimar-vos sense voler-ho’. sobr·, ‘venç’ (DCVB, IX, 945; DECLC, VII, 971). Remarquem, novament, com Grat és sinònim d’Amor.3. ‘aturo el meu cor a fi de desamar-vos.’


és a tothom que vil hamor vos guasta,e no stà·n pus, sol que sia raquest,vostre cor va. Si vuyt o deu no·n tasta,de fam met so e crit molt desonest.Ja no us podeu estimar per honesta, 10

pus maniffesta,tal fama us resta!

De vuy avant, no·m sereu agradabla,pus vostre fat vos fa sser variabla.

6. amor N. 7. request K. 9. ço N. 10. stimar N. 11. manifesta K; manjfesta N. 13. agradable N. 14. variable K N. post 14. Signatura Vallmanya J.

6. guasta, “gasta”, ‘destrueix’ (‘sou pastura de l’amor vil, l’amor carnal’).7-8. ‘i el vostre cor vanitós no està per res més, solament li cal ésser request.’14. fat, ‘destí’; però sembla que tant aquí com al maldit següent calguí entendre’l també o sobretot com a ‘costum, vici o qualitat molt arrelada i que sembla incoercible per la voluntat’, només amb exemples trets de la llengua popular (DCVB, V, 759).

POESIES 275

XIX

“VÓS, D’AMAR FALS, MEREIXEU PORTAR MAL”


K, f. 202v, Sparça vallmanya

N, f. 147r, Sparca valmanya

Manuscrit base: J.


I Vós, d’amar fals, mereixeu portar mal,mal ab escarn sens jamés haver bé;bé viciat desiga·l natural,natural fat degudament vos té.

Ffe 5

3. bé viciat, ‘plaer viciat’, ‘vici’ (DCVB, II, 395, s. v. “bé”, ‘profi t’, ‘felicitat’). desiga·l natural, ‘desitja la vostra naturalesa’. És el fat de la dama, que ja hem trobat al maldit anterior (v. 14), i que trobarem novament al vers següent associat al natural, com a sinònim.4. Aquí és evident que Vallmanya usa natural i fat com a sinònims, com ja hem vist a XVIII, 14.5-7. ‘Per això mai fe (la fi delitat) en amar [no] atura jamés dins vós, [i en canvi] preneu desitjos dels apetits brutals.’


1. Manca la V inicial en J K; falç N; merexeu K N. 2. jamay auer N. 3. dassigal la primera s escrita damunt una x N. 4. dagudament N.


per ço jamés, n·emor, dins vós atura,desigs prenent dels apetits brutals;e de l’amant pus fi no haveu cura,ans preposau amar los desleyals.Per brut delit feu la pensa cativa. 10

Axí us abriva!Mal punt sou viva!

Vostre cors vil, si de leig past no·s farta,ab gran desalt del millor bé s’aparta.

7. Desig N. 8. aueu N. 10. dalit N; penca K N. 13. pas K. 14 separta K. post 14. Signatura Vallmanya J.

8. fi , ‘fi del’, ‘lleial’ (DECLC, III, 1002-1006).10. ‘Teniu el pensament empresonat pel brut delit.’ brut cal entendre’l, especialment, en relació amb els apetits brutals (v. 7), i per tant sinònim d’‘irracional’, ‘animalístic’; sense detriment tampoc, és clar, dels altres signifi cats propis d’aquest adjectiu: ‘contrari a la decència’, ‘mancat de netedat’, ‘grosser’, ‘abominable’ (DCVB, II, 704; DECLC, II, 306).13. cors, “cos”.14. desalt, ‘desplaer’, ‘disgust’ (DCVB, IV, 159).

POESIES 277

XX

“NO·M PLAU LO TALL QUE TENIU NE MANERA”


K, f. 202v, Sparca

N, f. 147v, Sparca valmanya

Manuscrit base: J


I No·m plau lo tall que teniu ne manera,manera vil e de pocha rahó.Rahó teniu que·n pendre sou artera!Artera·n dar? En axò us fall sahó!

Do 5

no de vós ix que per barat no·s fassae·b pensament de fer un millor toch!

1. tall, ‘traça’ (DCVB, X, 115), ‘mena’, ‘naturalesa’ (DECLC, VIII, 232).7. toc, ‘moment oportú’, ‘oportunitat’ (DCVB, X, 321); aquí sembla sobretot sinònim de ‘tracte’, ‘negoci’.

Vegeu la composició analitzada i comentada supra, “Les cobles esparses”.

1. Manca la N inicial en J; tal N; tanju N. 2. Rao N. 3. Raotanju N; que enpendre N. 4. sao N. 6. fasa N. 7. Ab N; dafer N.


E, si buydar la bossa no us vol massa,en ma fe us jur!, n·aquell dau sus pel roch!D’ací avant, per mi sou coneguda, 10

regonegudae no volguda!

Que·b barat, fet, usàs, sacretament—bé comensàs!— contra mi·n gran jovent!

8. laboca N; masa N. 9. en aquell K. 10. conaguda N. 11. Regonaguda N. 13. Quab N. post 14. Signatura Vallmanya J K.

13-14. barat, ‘tracte fraudulent’ (DCVB, II, 280), ‘acte fraudulent’ (DECLC, I, 629), sembla evident que cal prendre’l com a substantiu i no pas com a adjectiu (‘a baix preu’) modifi cant fet, aquest mot darrer sembla que ha d’ésser un participi modifi cat per l’adverbi sacretament, separats brutalment pel verb usàs; hipèrbatons de violència semblant els hem trobat en la poesia de Vallmanya, i en aquest cas podria estar motivat sobretot per exigències de l’accentuació mètrica. usàs, ‘obràreu’, ‘actuàreu’ (DCVB, X, 630; per a aquesta forma verbal com a segona persona plural del perfet simple, freqüent en Vallmanya, vegeu el poema XI, 34). comensàs, “començàreu”. gran jovent, ‘essent molt jove’. L’ordenació sintàctica d’aquests dos versos seria la següent: Que·b barat, fet sacretament contra mí, usàs en gran jovent: bé comensàs! Dit d’una altra manera: ‘vàreu començar contra mi, secretament, enganyant-me, essent vós molt jove: un bon començament!’

POESIES 279

XXI

TENÇÓ MENADA ENTRE N’ANTHONI VALLMANYA,

NOTARI, EN NOM E PER PART DE HUNA DONZELLA, DE HUNA

PART, E EN JOHAN FOGASSOT, NOTARI, DE LA PART ALTRA,

SSOBRE TAL CARS:

SI LA DITA DONZELLA À PENDRE MARIT, AB QUALS DE

AQUESTS DOS SERÀ MILLS MARIDADA? AB HOME VEYLL, RICH

E DE GRAN ESTAT O AB HOME JOVE, POBRE E DE JENTIL ESTAT?

“EN FFOGASSOT, PUS SOU ENAMORAT”

Un manuscrit: N, f. 48

Edicions: ARAMON SERRA [1953]; GÓMEZ, 2000, ms. N, f. 48r; RIALC, 183.3.htm/67.13 (8 d’octubre de 2006)

I En Ffogassot, pus sou enamorat,deman-vos yo, donzella ·namorada,si prench marit vell, d’onorós estat,

Vegeu la composició analitzada i comentada supra “La tençó amb Joan Fogassot”.

Tençó amb Joan Fogassot

1. pus sou enamorat, ‘ja que sou trobador’. Recordem que durant tot el segle XV els poetes de l’escola trobadoresca, que ells anomenaven “Lo Gai Saber’, es van designar sempre a si mateixos trobadors. A la poesia III de Francesc Ferrer, “Enamorats, doleu-vos de ma vida”, ja vam veure que enamorat i trobador eren usats com a sinònims; ja


ab qui tostemps gran riques· és estada,o jove bell, de grau jentil, honrat, 5

nodrint son cors ab pobresa honrada?Si fforsat m’és pendre stil maridat,ab quals d’aquests seré mils maridada?

Que ben amadae ben tractada 10

sia yo quant seré jus son poder,e que mon cors ne visque·b millor pler.

Vallmanya,

per part de la donzella

II Contra·l voler, lo seny arremoratde vós, galant, m’à l’arma remorada!Com, sens consell, no ·veu prest apartat 15

que és inconcebible que un trobador pugui no estar enamorat, perquè justament el seu cant és inspirat per Amor. Això queda palès en nombrosos passatges de tots els poetes d’aquesta escola, tant al període clàssic com posteriorment, que no crec que calgui citar aquí, però potser sí que, si més no, podem il·lustrar-ho amb els cèlebres versos del trobador català Guillem de Cabestany: “Lo doutz cossire/ qe·m don’Amors soven,/ dona·m fai dire/ de vos maint vers plazen” (Cots 1985-1986: 279). Aquesta identitat entre els dos termes permet entendre que quan un poeta afi rma que ell és el millor dels enamorats, cosa molt freqüent, ens diu, més o menys discretament, que és el millor dels poetes. Pel que fa a aquest primer vers, doncs, la “donzella” interroga Joan Fogassot en la seva qualitat, indestriable, d’enamorat i poeta, seguidor de les lleis de l’Amor Cortès. Amb una introducció equivalent, però també diferent, i que serveix, per tant, per confi rmar una vegada més això que diem; “la donzella” demanarà més avall (v. 217-218) el judici del poeta Joan Boscà (pare del que fou amic de Garcilaso de la Vega, i que escriví els seus poemes en espanyol a principi del segle XVI): “Mossèn Boschà, pus scé que sots tocat/ del Gay Ssaber, jo, qui no·n só tocada.”2. deman-vos yo, donzella ·namorada: ella és també seguidora de l’Amor Cortès.5. de grau gentil, ‘de noble llinatge’ (gentil, ‘noble’, DCVB, VI, 266). És a dir, encara que el jove sigui pobre, és noble i honrat, altrament l’enllaç seria inimaginable.6. cors, “cos”; son cors, ‘la seva persona’ ‘ell’ (DECLC, II, 981; DCVB, III, 609 i 619); nodrint son cors, ‘nodrint-se’.11. jus, ‘sota’ (DCVB, VI, 802).12. mon cors, ‘la meva persona’ ‘jo’ (vegeu nota v. 6).13-14, ‘Contra la meva voluntat, el vostre seny arremorat, senyora galant, m’ha remorat l’ànima.’ arremorat, ‘avalotat, commogut violentament’ (DCVB, II, 19; DECLC, VII, 237). remorada, ‘avalotada’ (DCVB, IX, 350; DECLC, VII, 237). arma, ‘ànima’ (DCVB, I, 866).15-16. ‘Com és que no heu sabut veure la part bona sense consell?’, o dit d’una altra manera: ‘com és possible que necessiteu consell per resoldre un dilema tan senzill com aquest?’

POESIES 281

la patent part qui deu ser apartada?Perquè us ichnor, pus m’haveu nomenat,prech me feu cert de vostra nomenada;e no tardeu pendre·l jove de grat,qui per dret juy de vós sentiu s’egrada. 20

Car bé stimadae contentada

molt sereu mils ab ferm leyal volerque del vell ple de tressor e de ·ver.

Johan Fogassot

III Vostre respost à mon sentit torbat, 25

prenent tal part, e yo me’n só torbada,car lo meu juy tostemps m’à consellat,prengua lo bé, ab qui·m só consellada.E, si dubtats qui us à ço intimat,preneu conort, car no us seré ·ntimada! 30

Riquesa vull, per què serà stimatmon jentil cors e m· honor estimada.

Car ben honradae repossada

viuré millor a mon pler e delit 35

tenint hom vell, ab riquesa, marit.

Vallmanya, per part de la donzella

17-18. ‘ja que no sé qui sou [la donzella no s’ha identifi cat], i posat que m’heu cridat, us prego que us doneu a conèixer.’ pus, ‘puix, posat que’ (DCVB, VIII, 1011).20. ‘El qual sentiu que s’agrada de vós per sentit comú.’24. ·ver, “haver”, ‘propietats’.25. respost, ‘resposta’ (DCVB, IX, 419; DECLC, VII, 279).29-30. ‘I, si no sabeu qui us interroga, resigneu-vos, perquè no em donaré a conèixer!’ Així doncs, el nom de la donzella no ens serà revelat.32. mon jentil cors, ‘la meva noble persona’ (vegeu nota v. 5 i 6).


IV Algú no scé, si ja no·s axorbate de rahó tingua pensa xorbada,qui vostre dit no haje cancel·lat,car via té qui deu ser cancel·lada. 40

Diners haureu ab l’indispost rugat,consentint-lí vostra carn no rugada,mas no delit, car no·s en ell trobat.Sol obra tal é· n endispo[s]ts trobada!

Vós, abillada 45

pel vell, parladasereu granment per lo poble sentit:quant més val, donchs, lo donós e polit!

Johan Fogassot

V Fforcivament, vostre dit é scoltat,sia ya donchs per vós ben escoltada. 50

Veu que·n delit lo jov· és inclinat:jo no y tindré calitat inclinada,e, si per ço, mon cor no·s alegrat,com poré dir sia d’ell yo ·legrada?De fam e set mon cors serà ·bundat, 55

48. epollit amb la primera l ratllada.

37. axorbat: llegiu eixorbat.41. indispost, ‘mancat de bona disposició’ (DCVB, VI, 641), ‘inadequat’ (DECLC, VI, 688). rugat, ‘arrugat’ (DCVB, IX, 613).44. ‘Només he trobat una tal manera de procedir en [gent] mancada de sentit comú.’47. sentit, ‘sensible’ (DCVB, IX, 838); ‘eixerit’ (equivalent al fr. ‘spirituel’, angl. ‘witty’, it. ‘arguto’, al. ‘geistreich’, DECLC, VII, 803).48. donós, ‘bell i graciós’ (DCVB, IV, 568).49. Fforcivament, ‘forcívolment’ (=’de manera forcívola’, ‘amb violència’; DCVB, V, 977; malgrat que el ms. llegeix Ffortivament, sembla que cal rebutjar, en aquest cas, les lliçons de t per c, vegeu DECLC, IV, 141, 143, s. v. “fort”, i també DCVB, V, 17-18, s. v. “fortívolment”).51. veu, ‘veieu’ (DCVB, X, 771).

POESIES 283

e de treballs tostemps seré ·bundada!Mas triümphadaseré mostrada

entre les gents, prenent ples cascun jorn.E parleu prou, qu· alre no·m plau al món! 60


VI Ufanós tayll vos té lo cor voltat,al gran buffar vostra part és voltada,car sol pels béns voleu sia lansatvostre cors bell e joventut lansada!E, pus delit per vós és menyspresat, 65

molt menys frescor deu ésser menyspresada.En fi ct· amor és vostre stil fundat,mostrant-la·l vell, ves qui no sou fundada.

Per Déu bascada,

57-59. Aquesta felicitat s’esdevindrà al costat del vell. Panorama totalment oposat al futur sinistre que l’espera al costat del jove (vv. 55-56).60. alre, ‘altra cosa’ (DCVB, I, 546; DECLC, I, 238-239).61. ‘La vostra naturalesa ostentosa us ha capgirat el cor’. Altrament dit: ‘sou una vanitosa.’ tayll, “tall”, ‘traça’ (DCVB, X, 115), ‘mena’, ‘naturalesa’ (DECLC, VIII, 232).62. buffar, ‘ufana, ostentació’ (DCVB, II, 714).63. sol, ‘solament’ (DCVB, IX, 981; DECLC, VIII, 20).65. pus, ‘puix’, ‘ja que’ (DCVB, VIII, 1011).68. ves, ‘vers’, ‘cap a’ (DCVB, X, 754).69-71. ‘Sempre sereu congoixada per Déu encara que no feu cap més errada; i no us preocupeu a saber-ne la causa’; o, dit d’una altra manera: ‘Sereu castigada per Déu amb congoixes constants encara que porteu una vida virtuosa; i no cal que cerqueu la raó d’aquest càstig.’ bascada, ‘acongoixada’ (DECLC, I, 700). no basqueu, ‘no us preocupeu’ (loc. cit.). Per Déu podria ésser entès com una simple exclamativa i deixar Déu al marge d’afers profans, però el pronom personal de segona persona us del vers 72 té sens dubte Déu com a antecedent, i això obliga a contemplar Per Déu com a complement agent d’aquesta oració passiva; així mateix, com ja vam comentar a la poesia IX, 35, la implicació del Déu cristià en els confl ictes sentimentals és freqüent en la poesia amorosa medieval. Fogassot, en defensar la seva opció, no fa més que ésser fi del als principis de l’Amor Cortès, des de la preceptiva del qual, l’aparellament amb un home vell i ric és contemplat com un pecat contra les lleis d’Amor i per tant contra natura, cosa que, en conseqüència, reclama també el càstig diví.


no fent errada, 70

sempre sereu; e no basqueu de hon:no us defalrà si no us meteu en torn!

Johan Fogassot

VII Per un tal pler pudent, leig, viciat,perdre no·m vull, car no·n só viciada.Pel rich marit serà mon cors amat, 75

e, sens dubtar, altra no·n serà ·mada.De plos, suspís no tindré·l cor vexat;la freturant ne viurà molt vexada,per lo mester lo seny tindrà mudat.En altr· amar jo no·m seré mudada! 80

Donchs mal manadae ·ntacanyada

vida tindrà aquella·b pobretat;e yo, solàs e goig ab honestat!


70. arrada esmenat errada, la e afegida damunt la a.

72. ‘[En canvi, Déu] no us faltarà si no us meteu en giravolts perillosos!’ Podria ser que metre’s en torn fos una frase feta, malgrat que no l’he trobada als diccionaris; el seu sentit, però, sembla ben clar: és el risc que comporta el fet d’enfi lar-se en un torn que gira; una imatge que ens fa pensar en la roda de la Fortuna.75. mon cors, ‘la meva persona’, ‘jo’ (vegeu vv. 6, 12, 32).79. mester, ‘necessitat’ (DCVB, VII, 343; DECLC, V, 575).82. El verb entacanyar no és registrat als diccionaris, però sí atacanyar, ‘fer tacany, pervertir’ (DCVB, II, 105; tacany, ‘de baixa moralitat’, ‘malèvol enganyador’, DCVB, X, 97; ‘persona menyspreable’, ‘brètol, malvat’, DECLC, VIII, 191); no hi ha dubte que entacanyada ha de voler dir ‘presa per la tacanyeria, per les accions malèvoles i enganyoses, pels actes immorals’ (DCVB, X, 98), i per tant ha d’ésser sinònim de atacanyada, i el signifi cat de ‘pervertida’ que ofereix el DCVB és força escaient en aquest context.

POESIES 285

VIII Si bé mirau lo que us é nunciat, 85

no us é l’aror que deits may nunciada,car mon ajust de bon zel és ramat.Per què us cobriu de ten fl aca ramada?Lo vell preneu postermós heretat,car part sa mort pensau ser haretada: 90

de mala fi vostre fet no·s mundat!L’obra que dich de tots crims és mundada:

ben prosperadapobra cassada

pot ésser prest e l’aver augmentat, 95

ells treballans de bona voluntat.

Johan Fogassot

IX D’advenint temps no sab negú son fat.Que per mort greu sia jo dita fada,sol en parlar, lo cor m’à timoraten tant que·n visch en vida timorada! 100

95. abans de el, un mot ratllat.

85. nunciat, ‘anunciat’ (DCVB, VII, 809; DECLC, V, 982).86. aror, ‘error’.87. ajust, ‘envestida en torneig’ (DCVB, I, 385); donat el fet que ens trobem en un torneig poètic, cal entendre el mot com a “envestida verbal,”, és a dir, ‘argument’, ‘raonament’, etc.90. part, ‘més enllà’, ‘a l’altra banda’ (DCVB, VIII, 270-271; DECLC, VI, 308-309).91. fi , ‘objectiu’, ‘propòsit’. mundat, ‘netejat’ (DCVB, VII, 650; DECLC, V, 833).94. cassada, ‘casada’.98-100. La donzella ha quedat esverada i ofesa del que li acaba de dir Fogassot (vv. 89-91), és a dir que només la mou l’interès i que esperarà la mort del vell malalt (postermós) a fi d’heretar-lo; cosa que pren l’aspecte d’una acusació d’assassinat in pectore, o, encara més, d’ésser, com una maga (fada, ‘maga’, DECLC, III, 909), la responsable directa de la futura mort del vell, de tal manera que ha quedat intimidada. Per això inicia la seva rèplica, al v. 97, recordant que ningú no sap quin és el seu destí, amb la qual cosa no únicament allunya de si mateixa tota responsabilitat, sinó que també estableix que és ella qui pot morir abans. timorat, ‘atemorit’, ‘intimidat’ (DCVB, X, 288, que el recull només com a adjectiu, ‘temerós de Déu; excessivament tímid o escrupolós’); el DECLC, VIII, 386, s. v. “témer”, nota 2, el contempla com a mot “rar i poc genuí” i sinònim de ‘tímid’; l’ús que en fa Vallmanya és indubtablement verbal i exactament equivalent als signifi cats que hem indicat. en tant que, ‘de manera que’ (DCVB, X, 138).


Del que ·prés deits, lo seny no m’à spantat,car, de tant poch, no·m serie spantada.Viur· ab ell vull, que no·b lo mal punt nat,qui, sens raó, batrà la mal punt nada!

Car barellada, 105

vituperadatot jorn serà, quant vindrà de jugaravent perdut, l’ome vil, bacallar!


X Naturalment, abans mor lo cascat.Ffi ant d’açò, soportau ser cascada, 110

car, tant per tant, vuy és molt pus oratl’om envellit ab la testa orada.Per ésser veyll no·l veureu absentatde vicis leigs, sa vida no ·bsentada.E, si pensau sol traureu lo dotat, 115

105. barellada, ‘renyada’ (DECLC, I, 625; DCVB, II, 279).108. bacallar, ‘home vil’ (DECLC, I, 530, 735-736), ‘vilà’, ‘home de costums baixes i delictives’ (DCVB, II, 193).110-114. Mentre el vell visqui (sa vida no ·bsentada), tindrà més vicis encara que el jove pugui tenir, perquè cal afegir-li els propis de l’humor senil (vv. 111-112); un d’aquests vicis serà el de pegar l’esposa (v. 110), cosa que ella suportarà en la confi ança de sobreviure’l i heretar la seva fortuna.115-116. ‘I, si creieu que vós aconseguireu només el vell ben dotat de virtuts, en aquest cas us asseguro que ell no us trobarà dotada (descobrirà en vós el vostre interès i càlcul).’

101. després de la o de nomaspantat, una sèrie de signes sobreposats fan la m il·legible, el copista escriví una altra m damunt la o a fi , sens dubte, de donar-ne la clau. 107. la j de jugar afegida damunt una g.

POESIES 287

bé puch jurar no li sereu dotada.O, desestrada,per béns liurada!

Qui no ssou ferms ans tost podeu baxarcom fortunals, dels quals no·s deu fi ar! 120

Johan Fogassot

XI De vicis greus l’om jove stà fadat,per l’u dels quals l’arma té·n mal fadada:cubdiciant en bé ser avançatdintre poch temps, mas no·b sort avançada,per un gran obs serà cohén quinaten béns furtar per la cohén quinada. 125

Per molts mesters, viurà desesperat

121-126. cohén quinat i la forma femenina d’aquesta expressió, cohén quinada, són els termes difícils d’aquest fragment, el sentit del qual és, malgrat això, prou clar; serà quinat sembla que ha d’ésser necessàriament el verb principal de l’oració passiva dels vv. 124-125. L’únic verb quinar, ‘enganyar’, registrat als diccionaris (DCVB, IX, 59; DECLC, VI, 963) pertany a l’argot dels malfactors i no és il·lustrat amb cap altre document que un text de Juli Vallmitjana, i hom el relaciona amb el caló, i d’aquí amb el sànscrit i el pali amb el sentit de ‘comprar’, d’on hauria passat a signifi car ‘baratar’ i ‘robar’, ‘enganyar’ (DECLC, VI, 963); i justament ‘enganyat’ i ‘enganyada’ són els adjectius justos en aquest fragment de Vallmanya, si és que podem acceptar que aquest mot fos ja conegut als Països Catalans a la segona meitat del segle XV, on podria haver entrat a través dels mercaders i la gent de mar. Pel que fa a cohén crec que ha d’ésser el participi present del verb coure, ‘que pica, que cou’ (DCVB, III, 252; DECLC, II, 1019), en un sentit fi gurat, ‘irritat vivament’ (DCVB), o també pròxim al signifi cat d’ús corrent al País Valencià, ‘tibant, tens, exigent’ i ‘cursi’, d’elegància pretensiosa i de mal gust’, ‘la del qui vol aparentar visiblement’ (DECLC), és a dir, ‘ridícul’, ‘ridícula’; adjectius que serien del tot satisfactoris en aquests versos, que entenc de la manera següent: ‘El jove està posseït pels fats (fadat), i un d’aquests fats li transtorna especialment l’ànima (arma); aquest mal és la cobdícia o el desig de prosperar de pressa econòmicament i social (en bé ser avançat), però la sort no l’acompanya, i [en conseqüència] serà ridícul (picat en el seu amor propi), enganyat (empès, arrossegat, constret, etc.) per una gran necessitat (obs, “ops”) a robar per a la ridícula enganyada (la cohén quinada), és a dir, l’eixelebrada que s’haurà casat amb ell, tot preferint la joventut, i la bellesa que aquesta comporta, al benestar econòmic i social que garanteix un vell ric d’elevat rang social.’


ffent treballar la ffort desesperada;qui, congoxada,vida dampnada

ab gemechs, plants tindrà per son deport: 130

de tot açò puch yo pendre conort!


XII Per lo qu·é dit, lo jov· és desliurat,car senectut de crims no·s desliurada;arbitres bons fan lo fl ach prosperat, 135

Déu permetent ssareu despro[s]perada;mas tot jorn veig lo rich qu·à mal guanyatempobrir-sé, pus coss· és mal guanyada.Si no lexau tal camí seperat,del goig dels cels viviu molt seperada. 140

Donchs cogitada,recogitada

sia per vós la via del bon port:l’altre jaquint, qui us duu a ·terna mort!

Johan Fogassot

XIII A, com vos veig ja de raó lunyat, 145

de la qual jo un pas no·m só lunyada!Lo Gran Senyor que m’avets al·legat

127. mesters, ‘necessitats’ (vegeu v. 79).147-148. Lo Gran Senyor és Déu, esmentat per Fogassot al v. 136, i a qui ha al·ludit al 140. La donzella sembla que vol donar entenent que Déu amb la seva mercè pot guiar-la envers una bona elecció. no ·l·legada, ‘no elegida’?, sembla pres del verb allegere, -egi, -ectum, ‘elegir’, i referit a mercè, la pietat o gràcia divina, que Déu dis-pen sa quan vol.

POESIES 289

ab sa mercè o pot ffer, no ·l·legada.Pobretat és un grau vil, reprovat,de gran virtut ·nemiga reprovada; 150

aquesta ffa, en hun punt no pensat,la castedat perdre·b sort no pensada.

Desvergonyadaez avilada

per ço viurà axí publicament, 155

e, yo·b fl orins, casta, honradament!


XIV De vós pusch dir: ço d’on só inculpatab títol just podeu ser inculpada.Car, si pensau Déu com ha ordenatlo ssant aplech e ssa fi hordenada, 160

conaxareu vostre fet és malvat,superbiós, d’intenció malvada.Grau de virtut en pobre s’és mostrat,bona muller lavors és clar mostrada.

Mas boregada 165

154. avilada, ‘tractada vilment’, ‘reduïda a vil condició’ (DCVB, II, 178), ‘envilida’ (DECLC, IX, 279).157-158. La donzella havia inculpat Fogassot d’allunyar-se de raó (v. 145).160. lo ssant aplech, ‘el matrimoni’.165. boregada: els diccionaris no recullen cap sentit fi gurat d’aquest mot, que ja hem trobat en Vallmanya (X, 212) en el sentit de ‘engany’, ‘estupidesa’, ‘barbaritat’, que també s’escau en aquests versos de Fogassot.


teniu pensada!Compte levant, pus ajau bastament,bé trobareu algún dispost plasent.

Johan Fogassot

XV Casta vivint, com vos é jo smentat,plena de béns, puch ésser jo smentada 170

ceptre portar de cors molt abonat:ffent béns a molts, mils seré abonada.E, si tinch ffi ll, sserà bé col·locat,e·n bona part ma fi lla col·locada;almoynes fent, lo goig auré guanyat 175

de paradís, e glòria guanyada.Mas l’anfrescadapendrà vollada

ab un tecayn per pobresa qu· haurà,qui·n loch publich la vida guanyarà. 180


172. jobonada amb la j ratllada tot aprofi tant la o com una a.

168. dispost, ‘apte’, ‘gallard’ (DCVB, IV, 483), ‘apte, hàbil, voluntariós’ (DECLC, VI, 687); Fogassot afi rma que la donzella podrà menar una vida sufi cientment tranquil·la i prou benestant amb un jove ben dispost.170-171. ‘es podrà dir de mi que porto ceptre de dona virtuosa.’ cors, ‘persona’ (DCVB, III, 618; DECLC, II, 981). abonat, ‘de bondat o aptitud reconeguda’ (DCVB, I, 43), ‘reconegut com a bo’ (DECLC, II, 13). La donzella rebutja la vida discreta i obscura que li ha proposat Fogassot als vv. 167-168, i vol la brillantor d’una dona plena de riqueses, per les quals serà respectada, i li permetran de fer obres de caritat, cosa que incrementarà la seva bona reputació.177. anfrescada, ‘enfrascada’, ‘embullada’ (DCVB, IV, 943; DECLC, IV, 170).178. vollada, ‘volada’.179. tecayn, ‘tacany’, (vegeu nota v. 82).180. L’antecedent del relatiu qui és l’anfrescada, la qual haurà de guanyar-se la vida en un bordell.

POESIES 291

XVI Vostre perlar granment sofi sticatmostre bé, ·n vós, rahó sofi sticada.L’ergument fet damunt ja l’é soltat:riquesa gran pot ser per crims soltada,e·l pobr· humil per Déu és axalçat 185

e, ·n un moment, sa cas· és axalçada.Lo rich, qu· és vell, no us serà companyatsinó poch temps. O, mal acompenyada!

Ben afi lladae consolada, 190

esta veureu la vida passerà,car bé·s dit rich lo content del que hà.

Johan Fogassot

Com lo dit Valmanya, per part de la donzella, pren jutje per sa part mossèn Johan Boschà, ciutedà de Barcelona.

XVII En vostre dir conech que sou cansat,—de mi, us fas cert, may serie cansada—car ja us serviu d’argument replicat! 195

Una raó may jo us é replicada.Per què mon seny à ja desliberat,e·nsemps jo·b ell estich desliberada,

183. ‘Ja he resolt l’argument que heu fet damunt.’184. soltada, ‘desfeta’ (DCVB, IX, 1004; DECLC, VIII, 40).189-192. Fogassot es refereix ara a la donzella que, renunciant riqueses excessives i vanitat, es casarà amb un home jove sense fortuna. Aquesta serà ben afi llada, és a dir ‘tindrà fi lls’ (DCVB, I, 253), viurà aconsolada, alegre (DCVB, I, 138, s. v. aconsolar) i contenta del que té.195-196. replicat, replicada, ‘repetit’, ‘repetida’ (DCVB, IX, 383).197. per què, ‘per la qual cosa’ (DECLC, VI, 912). desliberat, ‘deliberat’ (DCVB, IV, 281).

186. axalcada, la primera a esmenada en una e.


veure la fi , ab cor molt animat,de vostre cars e·b manera ·nimada. 200

Donchs judicadae declarada

vull sie prest, abans vuy que demà,pel virtuós mossèn Johan Boschà.


Com lo dit Johan Foguassot elegeix jutge, per sa part, Ffrancí Bussot,ciutedà de Barscelona.

XVIII Ab sarraÿns par ajau preticat, 205

tenint en fets lur secta praticada.Vós replicau ço que us é derotat,tota color vos he yo derrotada;Per què ·b gran pler per mi és acceptatlo juy del qual haveu via ·cceptada. 210

Jur-vos ma fe, granment fuy contentatl’ora que viu de tal sou contentada!

208. derrotada, una r interlineada.

204. Joan Francesc Boscà morí el 1480. Podem imaginar-lo freqüentant el cercle literari de Valldonzella, ja que intervingué en el debat Deseiximents contra fals Amor convocat per Pere Pou l’any 1458 en aquest mateix monestir. S’han conservat dues danses seves, una de les quals incompleta, i un debat amb Joan Berenguer de Masdovelles. És l’avi del poeta homònim, Joan Boscà, de principi del segle XVI, que amb el nom de Juan Boscán escriví versos en espanyol i introduí la mètrica italiana a la poesia espanyola (veg. Riquer 1964: III, 84). El trobem al Consell de Cent Jurats pel braç dels ciutadans honrats entre el 1461 i el 1473 (AHCB., Registre de Deliberacions, 1459-1461, f. 195v;1461-1462, f. 8v, 44r, 139r, 147v, 150v, 152r; 1463-1465, f. 170v; 1465-1467, f. 59v; 1467-1469, f. 114v i 134v; 1471-1473, f. 147v).205. preticat «praticat», ‘practicat’ (= ‘tractat’, ‘conversat’; DCVB, VIII, 812).207-208. ‘Vós repliqueu amb els mateixos arguments que ja us he destruït; totes les vostres fi ccions us les he destruïdes.’ color, ‘aparència enganosa, fi cció’ (DCVB, III, 279), ‘(falsa) aparença’ (DECLC, II, 840).209. per què, ‘per la qual cosa’ (veg. v. 197).

POESIES 293

D’on més posadano us serà dada;

mes, per ma part, adjunt dat li serà 215

Ffrancí Bussot, qui·l dret discernirà.

Johan Fogassot

Cobla tramesa per lo dit Vallmanya, en lo dit nom, al dit Johan Boscà,pregant-lo vulle pendre càrrech de la dita judiccatura

per part de la dita donzella.

XIX Mossèn Boschà, pus scé que sots tocatdel Gay Ssaber, jo, qui no·n só tocada,vos fas uns prechs: per vós sia ·brassataquest meu cars, e ma part abrassada, 220

e que·l jutgeu ab cor molt repossat,dret mitjençant, car jo·n visch reposada;

213. possada amb la primera s ratllada.

213. posada, ‘estrofa’ (DGLC), ‘estrofa d’una cançó o poema’ (DCVB, VIII, 785-786), ‘estrofa, cobla’ (DECLC, VI, 743). El document més antic registrat en aquests dos darrers diccionaris és del 1598. Coromines explica el signifi cat com a evolució de l’accepció ‘interval de breu repòs entre estrofa i estrofa’, documentat al segle XV. Sembla evident que a principi de la segona meitat d’aquest mateix segle ja s’havia fet el pas d’aquesta accepció a la de ‘cobla’.216. Francí Bussot, ciutadà honrat de Barcelona. És molt possible que sigui el mateix Francí Bussot que vers el 1450 militava en els rengles de la Busca (Carrère 1977-78: II, 272), així com també el que trobem com a jurat del Consell de Cent de Barcelona del 1454 al 1459 (AHCB., Registre de Deliberacions, 1452-1454, f. 153; 1454-1455, f. 21; 1456-1457, f. 22; 1459-1460, f. 6), i el que fou elegit procurador d’Elx i Crevillent, baronies de la ciutat de Barcelona, per tres anys, el dimarts dia 14 de desembre de 1456, en substitució de Jaume de Gualbes (Schwartz-Carreras 1893: II, 254). A les llistes dels jurats del 12 de desembre de 1461 i del 10 de desembre de 1462, apareix un Francí Bussot de Sitges (segons la GEC, IV, 34, el nom veritable d’aquest personatge era Francí de Sitges). Cal, però, tenir present que entre els ciutadans honrats de Barcelona privilegiats per Ferran II amb les prerrogatives de l’estament militar de Catalunya, el 31 d’agost de 1510, hi ha un “Franciscus Bussot de Sitges” i també un “Franciscus Bussot” (Vicens 1937: 415). No se n’ha conservat cap composició, i és possible que fos simplement un lletraferit assidu dels cercles literaris i promotor cultural, ja que organitzà el certamen a “qui millor destrouiria crueltat” que guanyà Lleonard de Sors, un altre poeta que, com ja hem comentat a la Introducció (“La divulgació oral de la literatura medieval”) havia també dedicat versos a una monja, en aquest cas del monestir de Pedralbes.


e, mès per vós, a mi sia ·signatloch, die, temps e cert· hora ·signada;

que promulgada, 225

sentenciadaper vós serà nostra tençó present,per tal qu· hoyr se pugua clarament.


Cobla tramesa per lo dit Johan Fogassot al dit Ffrancí Bussot, per la dita rahó.

XX Ab tot fi ns vuy no haja ·xecutatper vós null pler ne feyna ·xecutada, 230

mossèn Francí, segons és dalt narrat,jutge us é pres en la causa narrada,suplicant-vós a qui dret à menatdoneu lo pris e raó ben manada,e, dins breu temps, sia sentenciat. 235

Car la tançó, tan prest sentenciada,per mi loadae ·mologada

228. pu de sepuga, interlineada. 229. El copista començà escrivint el vers massa a prop de la rúbrica i ratllà els dos primers mots que ja havia escrit, Ab tot, i començà de nou a la ratlla següent.

223-228. Com es desprèn d’aquests versos, la sentència no s’esperava que fos immediata ni tampoc necessàriament al mateix recinte on havia tingut lloc el debat; hom espera que el jutge triï dia, hora i lloc. El v. 228 expressa clarament que la divulgació i la sentència d’aquest gènere eren orals i públiques.234. pris, ‘premi’ (DCVB, VIII, 887; DECLC, VI, 807, segons aquest diccionari, vocable agafat, al segle XV, “de les justes cavalleresques i poètiques de la cort de França”). manada, “menada”, ‘dirigida’, ‘conduïda’.236-240. ‘Us confi o, amb tota la meva voluntat, aquesta sentència, per la qual cosa la tençó, tan prest com sigui sentenciada, serà per mi aprovada i homologada, ja que us sé del tot honest.’

POESIES 295

serà, us offi r, ab voler molt content,sentença tal: sé us tot sí purament. 240

Johan Foguassot

Suplicació, per part de la dita donzella, pressentada a l’il·lustrísimo senyor rei de Navarra, locthinent jeneral del molt alt senyor rei d’Eragó, suplicant-lo que, atès que los dits jutges fi ns así no an sentenciat en la dita qüestió, plàsia a la sua ssenyoria mudar e metre-y jutge. Impossant a haquell pena que breument hi declar.

Príncep Senyor:

XXI Havent recors, segons és estilaten vostra cort, yo, qui no só stilada:

post 240. Joan de Trastàmara, quan era lloctinent general de Catalunya-Aragó, càrrec que ocupà des del 31 de maig de 1454 fi ns al 27 de juny de 1458, data en què s’esdevingué la mort del seu germà, Alfons IV el Magnànim, i ell va pujar al tron com a Joan II. El debat, per tant, cal datar-lo dins aquests quatre anys, 1454-1458; tot advertint que la donzella diu que ja fa un any que la tençó havia tingut lloc, sense que els dos jutges elegits hagin donat, encara, un veredicte. Creiem que si Vallmanya es decidí a sol·licitar la intervenció d’un personatge tan important havia d’ésser perquè aquest príncep era afecte a participar en aquests esbarjos literaris, i que en les seves estades a Barcelona hi assistia, i que hom devia comptar amb la seva presència, almenys el dia en què Vallmanya llegí les tres estrofes que li adreçà. No ens sabem imaginar un combat sense espectadors, ni tampoc que no hi sigui present el personatge l’arbitratge del qual és públicament sol·licitat i acceptat.241-242. ‘Príncep Senyor: Recorro a vós, segons és costum en vostra cort, jo, qui no en tinc costum’ (la cursiva és meva); el subjecte d’havent recors és yo, qui no só stilada; recors, ‘recurs’ (DCVB, IX, 242; DECLC, II, 962). Cal remarcar el fet que en aquest vers, Vallmanya, per part de la donzella, diu ben clarament segons és estilat/ en vostra cort; de manera que queda ben clar que un combat poètic havia d’acabar forçosament amb una sentència que declarés qui era el guanyador. vostra cort pot referir-se a la cort real d’aquest príncep, però també ens permet de pensar que faci referència a una ‘cort poètica’ que Joan de Trastàmara fos amic de mantenir, i que podria ben ser la cort de la Gaia Ciència. Sigui com sigui, en aquests versos el sentit fi gurat poètic esdevé automàtic, i, per tant, si més no en aquest cas, Joan de Trastàmara presidí una veritable ‘cort d’amor’, així com ens revela clarament que aquest príncep era afeccionat als esbarjos literaris. Segons el Manual de novells ardits (Schwartz-Carreras 1893: II, anys 1446-1477), les estades del rei de Navarra a la ciutat de Barcelona des del 1454 fi ns al 1458 són les següents: 1) L’any 1454, entra a la ciutat el 4 d’octubre, procedent d’Aragó (pp. 188-189), i s’hi està fi ns al dilluns 18 de novembre, quan se’n


Més à d’un any, fonch mon cors molt justatprengués marit, per mos amichs justada,home vell rich e de grau ben honrat, 245

o jove bell ab pobresa honrada.Prenent acort, per mi fou demanata·n Foguassot, essent pus demanada,

al qual amada

torna a Aragó (p. 194); per tant, va romandre a Barcelona un mes i catorze dies. 2) L’any 1455, hi arriba el divendres 10 de gener (p. 199), i s’hi està fi ns al dimecres 5 de febrer (p. 200): vint-i-sis dies. 3) Aquest mateix any, 1455, torna el dissabte 15 de març, procedent d’Aragó (p. 202), i ara fa una llarga estada a la ciutat, de manera que el dilluns 16 de juny hi neix la seva fi lla Joana, el dilluns 10 de novembre rep la seva fi lla Elionor i el seu gendre Gastó IV, comte de Foix; amb motiu d’aquesta visita, s’organitzen al Born unes justes des del dia 13 fi ns al 25 de novembre (pp. 218-219), és el cèlebre “Pas du pin aux pommes d’or”, un espectacle que va aplegar tots els barcelonins de totes les classes socials, ja que sembla que hi havia fi ns i tot espectadors enfi lats a les teulades de les cases (Riquer 1964: II, 588-590), possiblement entre ells hi hem d’imaginar el nostre poeta, que molt probablement no es va voler perdre aquest espectacle; Joan de Trastàmara és encara a Barcelona el diumenge 1 de febrer de 1456, on participa en la celebració de la canonització de Vicent Ferrer (p. 225). 4) Després d’això, el Manual de novells ardits no l’esmenta més fi ns 5) el dilluns 16 d’agost per consignar la seva entrada a la ciutat (p. 238), de manera que, entre el febrer i el juliol d’aquest 1456, Joan de Trastàmara va marxar de Barcelona, sense que aquesta sortida fos consignada en aquest dietari municipal, però remarquem que s’hi va estar des del març del 1455 fi ns al febrer de 1456, com a mínim, ben bé un any; és l’estada més llarga que trobem d’aquest monarca a Barcelona; torna a partir el 3 de setembre del mateix any per anar a Girona (pp. 241-242); 6) i en torna el 19 del mateix mes (p. 243); el 3 de novembre se’n va a Aragó (p. 250); 7) l’any 1457, arriba a la ciutat de Barcelona el dijous 20 de febrer, procedent de Navarra, i el dilluns 23 arriba la seva esposa Joana Enríquez; la família reial de Navarra parteix novament de la ciutat el dimecres 23 de març per anar a Castella (p. 259), de manera que roman a la ciutat poca cosa més de trenta dies; i ja no tenim notícia de Joan de Trastàmara fi ns al cap d’un any, el dijous 16 de març de 1458, en què torna a entrar a la ciutat (p. 284), i se’n va al cap de cinc dies, el 21 de març; el dia 13 de juliol arriba a Barcelona la notícia de la mort d’Alfons el Magnànim, esdevinguda a Nàpols el 27 de juny; Joan de Trastàmara entra novament a Barcelona, ara ja com a rei d’Aragó i comte de Barcelona, el dimarts, 21 de novembre de 1458. De manera que és força temptador de situar la “suplicació de la donzella a l’il·lustrísimo senyor rei de Navarra” entre el març del 1455 i el gener del 1456, tenint en compte que “la donzella” és lamenta que ja fa un any que es va iniciar el debat (v. 243-244); el qual, doncs, es va celebrar aproximadament entre el 1454 i el 1455.243-244. mon cors, ‘la meva persona’, ‘jo’ (vegeu vv. 6, 12, 32, 75; també infra v. 252); justat, ‘combatut’, pres de les justes cavalleresques (DCVB, VI, 805; DECLC, IV, 932), aquí, però, com també en la forma femenina, justada, del vers següent, s’escau més aviat el sentit de ‘pressionat’ i ‘pressionada’, és a dir ‘posada en una pugna, en un dilema’: ‘jo vaig ser pressionada a prendre marit.’248. Entenc aquest pus com a causal, ‘puix’, ‘posat que’ (DCVB, VIII, 1010-1011): ‘ja que jo havia estat demanada.’249. Ms. al, però el context demana ab.

249. Al.

POESIES 297

e ben tractada 250

ffora millor d’aquests a son parer,vivint mon cors mils ab ell a mon pler.

XXII Re[s]ponent-m· ell al quesit preposat,ffundant raó per sa part prepossada,entre nós dos havem prou altercat. 255

Fforen alets, ab forma no ·ltarcada,al modern cas, ab pacte declarat,jutjes soscrits perquè fos declaradanostra tençó; e fonch per mi posatJohan Boschà, e per ma part posada 260

no fonch pus dadane presentada;

mes, per adjunt, ell donà per sa partFfrancí Bussot, qui d’amor sab tot l’art.

XXIII Ffonch per ells dos lo dit juy acceptat 265

liberalment ab manera ·cceptada,e voltes mil fonch per mi congoxatlo dit Boschà, com fos jo congoxada,sentenciar volgués, e may curatd’altre menys s’és, mes jo me’n só curada. 270

Perquè, senyor, ab cor humil prostat,supplich-vos molt, ab manera prostada,

perquè fi nadasie ·cabada

nostra tençó, jutjes vós hi mudeu 275

e, ·b pena fort, declarar li maneu.

266. la n de manera és més aviat una r; entre manera i cceptada, una b ratllada.

253. ‘acció de demanar, de posar una qüestió’ (DCVB, IX, 48).


L’Altissimus, etc.Vallmanya,

per part de la donzella

Provisió feta per lo dit senyor rey de Navarra, metent-hi jutje micer Johan de Bellafi lla,

e que, sots pena de mil ffl orins hi declar.

XXIV Lo senyor rey mana sia mudatjutge ·l dit fet, sustança no mudadaper dues parts, volent sie ·mposatde mil fl orins per pena imposada; 280

que, rellexadaffeyna cuytada,

molt prest declar qual dels pertits pendrà;so és: miser Johan Bellaffi llà.


280. La multa és desorbitada (vegeu la llista de preus i salaris que vaig fer a l’edició de Francesc Ferrer (1989: 19, n. 22); recordem que el fl orí era una moneda d’or de 3,5 grams, i que, això sol, independentment de les variacions de llei i de pes a què va estar sotmès, ja ens permet de fer-nos una idea aproximada del valor avui dia mateix d’una quantitat així. Per tant, tot fa pensar que és una broma reial, que confi rmaria el caràcter de divertiment i esbarjo social que tenien aquests debats. No sabem per què els dos jutges anteriors van deixar de complir amb una responsabilitat que havien acceptat lliurement, però és ben segur que Joan de Bellafi la es va espavilar a dictar una sentència o altra, atesa l’altíssima personalitat que l’obligava a fer-ho i la multa amb què era amenaçat si incomplia el seu deure: broma o no broma, més valia no temptar l’humor reial! Així doncs, el fet que la sentència no es conservi vol dir que moltes vegades, possiblement la majoria, eren declarades verbalment i de manera no literària, i que en aquests casos no eren recollides en els cançoners.284. Ms. Johan de Bellafi lla, però la de fou afegida per una segona mà i fa el vers hipermètric, ja que la rima obliga a la pronúncia oxítona del cognom Bellafi la (Bellaffi llà). Joan de Bellafi la era un ciutadà honrat de Barcelona. Trobem un personatge d’aquest mateix nom en una llista de consellers i prohoms de la ciutat comissionats pel Consell de Cent, el 16 de gener de 1451, per a un afer de la ciutat en relació amb Molins de Rei i la Santa Creu d’Olorda (AHCB, Registre de Deliberacions, 1450-1452, f. 11); i com a jurat del Consell de Cent entre el 1460 i el 1465 (AHCB, Registre de Deliberacions, 1459-1461, f. 193v; 1461-1462, f. 11v, 15r, 17r, 21r, 44r, 75r; 1463-1465, f. 170v).

post. 276. dit interlineat. 283. damunt la t de prest, una possible a interlineada. 284. Johan de Bellaffi lla amb la de abreujada i afegida per una segona mà.

POESIES 299

Endresa e presentació, per les dites parts, feta al dit jutge, de les dites suplicació e provisió.

XXV Lo rey molt just, per tal sia ·spetxat 285

nostre gran fet per santensa ·spetxada,doctor valent, jutge ·ns hi à ·signat,ab pena ffort la cause us à ·signada.

Donques donada,presta jornada, 290

sia per vós, per vostra cortesia,donant lo dret a qui millor part tria.

Johan Fogassot

285. ·spetxat, “espatxat”, ‘despatxat’ (DCVB, V, 398).290. presta jornada, ‘prestament’, ‘ràpidament’.


XXII

EN LAHOR DE LA VERGE MARIA

“SOU VÓS SENS PAR, VERGE, DONA POLIDA”

Incunable a: Les trobes en llaors de la Verge Maria, València 1474.

Rúbrica: Respon Nanthoni Vallmanya notari en lahor dela verge Maria e per honor dela Ioya en rims capfi nits maridats encadenats e ab retronxa.

Edicions: SANCHIS GUARNER, 1974, p. 34; FERRANDO FRANCÉS, 1983, p. 279; RIALC, 183.20.htm (6 de setembre de 2006).

I Sou vós sens par, Verge, dona polida,polit és quant vostra persona porta,port segur sou hon Déu Hom se deporta,deport en vós pren Trinitat complida.

Complit fonch bé quant Déu pres carn humana, 5

humà bé ·ns és si·l cors nos comunicha;

Vegeu la composició analitzada i comentada supra “Els poemes religiosos”.

6. cors, ‘cos’ (DCVB, III, 618; DECLC, II, 981). Es refereix a l’eucaristia.

Els poemes religiosos

POESIES 301

comunich tal que·n lo cor del bo fi cha!Fich los genolls com tinch l’ànima sana.

Mercè yo us clam

que de greu fam 10

lo poble tot e regne preserveu,

pus mare sou e fi lla del qui us féu.

II Sa veig lo fruit que·n vós fl oreix e grana,gra de vós nasch, e romangués poncella,

poncell Jhesús, Fill de l’Hom, Déu apella; 15

apell li fa tal la gent crestiana:crestià fonch e per nós pres mort dura.Dur era·l jorn per los juheus, gent mala;mal tant no·s féu jamés en camp ne sala.

Sal meni aquell del qual vós teníeu cura. 20

Mercè yo us clam

que de greu fam



7. comunich, ‘comunicació’ (DCVB, III, 350; amb aquests vv. de Vallmanya com a únic exemple. El mot és també registrat pel DECLC, II, 853, s. v. “combregar”, en la llista de derivats, sense cap exemple). Donat que el poeta segueix referint-se al sacrament de l’eucaristia, podríem llegir el vers de la manera següent: ‘comunió tal que clava [el cos de Crist] en el cor de l’home bo’; fi ca, ‘clava’, ‘planta’, ‘fi ca clavant’, ‘implanta’ (DECLC, III, 1009).8. Crec que aquest vers cal entendre’l amb valor fi nal malgrat que el verb tinch no sembla que sigui una forma de subjuntiu: ‘M’agenollo per tal que tingui l’ànima sana’; o dit d’una altra manera: ‘Prego a Déu que em mantingui lliure de pecat’, ‘Faig oració per romandre net de pecat’. El DCVB, III, 304, registra el valor fi nal de la conjunció com seguida de subjuntiu. No és el cas d’aquest vers, ja que no trobem la forma verbal tinch entre les de present de subjuntiu; però llegir l’oració amb valor causal (‘M’agenollo, ja que tinc l’ànima sana’) impregnaria el vers d’una arrogància farisaica del tot intolerable, al meu parer.15. Fill de l’Hom: expressió usada pel profeta Daniel per designar el poble d’Israel, 7, 13-14, i, en el Nou Testament, aplicat a Jesús: Mateu 8, 20; 24, 30; 26, 64; Marc, passim; Apocalipsi 1, 13.20. ‘Déu mantingui sa i bo (Déu salvi) aquell del qual vós teniu cura’, o també: ‘Déu salvi aquell que us és devot’; aquesta idea de la devoció mariana i els fi dels de Maria, entre els quals hi ha el poeta queda més explícita al primer vers de l’estrofa següent, v. 25, amb la frase inicial, cur de vós molt; recordem que els rims capfi nits-maridats s’encadenen amb l’estrofa següent, la qual cosa permet també aquests lligams semàntics. sal, ‘salvat’ (DCVB, IX, 678, 707-708), ‘salvat, sa i bo’ (DECLC, VII, 634), adjectiu que actua com a complement predicatiu del complement directe, aquell del qual vós teniu cura, essent el subjecte de meni el vers 15, poncell Jhesús, Fill de l’Hom, Déu.


III Cur de vós molt, qui de tots crims sou pura; 25

pur és lo loch hon per Déu fos bé mesa,mès-se·n vós ell, qu· avia per si presa;pres dins l’infern Luciffer, on atura.Atur-me dir com dich cosa tan alta.

Alt és lo cors qui ·s consagra sus l’ara, 30

lar bell e net és per vós, de Déu mare,mar sou dels bons, hon l’omilitat s’alta.

Mercè yo us clam

que de greu fam

lo poble tot e regne preserveu, 35


IV Salt dampnós fa qui de vós se desalta,desalt molt hé dels qui us meten gran dubte,dubt yo fer mal amant vós, qui redubte,

26. fos, ‘fóreu´ (DCVB, V, 487). El vers fa referència al si de santa Anna, mare de la Verge Maria, i, per tant, a la Immaculada Concepció, doctrina fortament arrelada popularment als Països Catalans, defensada per Ramon Llull i els lul·listes i els comtes-reis. La festa de la Puríssima fou instituïda ofi cialment a la corona catalano-aragonesa per decret reial el 1394, i per Roma el 1476 (GEC, V, 447). Deu anys més tard, el prevere valencià Ferrando Dieç va convocar el certamen del 1486 en honor de la sacratíssima concepció de Maria, al qual també va concórrer Antoni Vallmanya, com veurem en les dues composicions següents.27. Referència al misteri de l’Encarnació del Verb (Isaïes, 7, 10-15; sant Mateu, 1, 18-25; sant Lluc, 1, 26-38; sant Joan, 1, 14).28. La fi gura de Llucifer aterrat completa la imatge plàstica de la Verge i el serpent, o la dona i el drac de l’Apocalipsi (12, 1 i s.), representada pictòricament a la segona meitat del segle XV; però que serà especialment difosa per la imatgeria espanyola del segle XVII en la representació de la Puríssima.31. ‘gràcies a vós, que sou la mare de Déu, el cos de Crist és el nostre fogar (refugi), bell i net.’ El subjecte és lo cors qui ·s consagra sus l’ara (v. 30): lar, “llar”; sobre el gènere masculí d’aquest mot veg. DECLC, V, 81; llar, en l’accepció de casa, és documentat per primera vegada el 1518 (loc. cit.), però crec que aquest és també el signifi cat que aproximadament s’escau en aquest vers.32. s’alta, ‘pren plaer’ (DCVB, I, 552).37. desalta, ‘desagrada’ (DCVB, IV, 159).38. desalt, ‘disgust’ (loc cit.). meten dubte, ‘dubten’ (cf. Posar dubte, DCVB, IV, 611, s. v. “dubte”).39. qui redubte, ‘a qui temo’ (DCVB, IX, 259).

POESIES 303

54 Het es tot ço.

40. ‘temo Déu, a qui el bon servent adorna’, l’ús ocasional, a l’edat mitjana, de la preposició a per introduir un acusatiu format per un nom de persona és registrat al DCVB, I, 3.44. fi ra: malgrat que la forma verbal sigui pròpia del present d’indicatiu, el sentit reclama un subjuntiu, ‘proveeixi’, ‘doni abundosament’ (DCVB, V, 892); sentit fi gurat que el diccionari situa a les comarques del Rosselló i el Vallespir, sense cap document antic. Igualment, el DECLC (III, 1044) no registra l’ús del verb “fi rar” i “fi rar-se” abans del segle XIX; malgrat això, la lliçó fi ra no ofereix dubtes, més encara si tenim present que, per causa dels rims capfi nits-maridats, el mot es repeteix al primer vers de l’estrofa següent (Fir, v. 49), produint aquest encadenament que ja coneixem. Tant al vers 44 com al 49, el signifi cat és aproximadament el de ‘donar’, ‘proveir’. Si fos així, aquests versos de Vallmanya serien l’únic document antic conegut fi ns ara d’una forma verbal, fi rar, i un sentit fi gurat d’aquest verb que es contemplava com a recent.49. Fir, ‘proveeixi’ (vegeu nota 44), el subjecte és Déu, v. 43.51. aquella: la pietat (v. 50).54. Esmeno la lliçó Het de l’incunable.56. ‘Confi o que Déu em perdoni els pecats.’

redubt a Déu, que·l bon servent esmalta, 40

esmalt sou clar he spill hon Déu se mira,mir dret al cel, lo qual regiu, senyora,senyor Déu n’és, he·l ben crehent l’adora,ador he·l prech que mort cruel no·ns fi ra.

Mercè yo us clam 45

que de greu fam



V Fir dolçament lo qui a vós se gira, gir-se vers mi vostra pietat molta, 50

molt grahiré si aquella m’escolta,escolt-me·ls prechs, pels quals mon cors sospira,sospir tement, vinch a vós, Verge neta,net és tot ço qu·en vostre cors habita,

habit en goig pus m’ànima·l cogita, 55

cogit Déu yo los peccats me remeta.Mercè yo us clam

que de greu fam



pus mare sou e fi lla del qui us féu. 60

Tornada

VI Remet-ho vós, Mare de Déu eleta,elet és cell qui és just no·b sospita.Sospit-me tant com Déu axí·ns visita!Visit de pau; o feu que us ho cometa!

Mercè yo us clam 65

que de greu fam



62. Sanchis Guarner (1974: 36) llegeix no h[o] sospita, però a l’incunable es llegeix ben clarament nob sospita, i crec que la frase té sentit, ja que es refereix a ‘l’home just sense cap sospita de pecat’, aquest ésser humà és indubtablement un elet, un ‘elegit de Déu’.63-64. Faig una petita esmena al v. 63, on l’incunable llegeix axí·us, per axí·ns, cosa que crec que permet d’interpretar aquests versos sense cap difi cultat, el sentit dels quals, traduint una mica lliurement, seria: ‘Em fa por la mirada de Déu (em fa por que ens examini així [intensament])! [Prego] que sigui la seva una mirada de pau; o bé feu que us lliuri a vós aquesta tasca!’ És a dir, el poeta tem el rigor de la justícia divina, i prega a la Mare de Déu que, en tot cas, sigui ella, que és més misericordiosa, qui ens examini (pensem en la fi gura encongida de la Mare de Déu, pintada per Miquel Àngel a la dreta —a l’esquerra de l’observador— de la fi gura d’aspecte immens i terrible del seu Fill en el Judici fi nal de la Capella Sixtina). visita, ‘mira atentament, examina’ (DCVB, X, 840).

59 presrueu. 63 axius.

POESIES 305

XXIII

COBLES AB L’AVE MARIA PER LO CAP DELS BORDONS

“AQUELLA GRAN FORÇA TAN FORT QUE US DEFENSA”

Incunable b: València, Lambert Palmart, 1487.

Rúbrica: Cobles de vallmanya tirant al radix fetes ab laue maria per lo cap dels bordons, f. b7.

Edicions: FERRANDO FRANCÉS, 1983, p. 450; RIALC, 184.1.htm 184.1 (5 de se-tembre de 2006).1

I Aquella gran força tan fort que us defensa,


1. Recentment, aquest poema i el següent han estat atribuïts, per error, a Bernardí de Vallmanya per Parramon (1992, p. 316), cosa no pas estranya, atesa la complexitat del seu Repertori i la quantitat de noms de poetes amb què es va haver de barallar. Remarquem, en primer lloc, que el “de” no fi gura mai davant del cognom d’aquests dos poetes: Antoni Vallmanya era notari, com ja sabem, i Bernardí, escrivent. Parramon remet a l’edició de Ferrando (1983, p. 450), i així és, però Ferrando no atribueix pas a Bernardí Vallmanya, i menys encara a “Bernardí de Vallmanya” (personatge inexistent) cap d’aquests dos poemes; ans al contrari, a la pàgina 392 declara que els “Vallmanya” sense nom de fonts que trobem, a manera de rúbriques, en aquest certamen han de referir-se, necessàriament, al notari barceloní Antoni Vallmanya. El que sí que és greu és que aquest error perfectament excusable hagi estat acceptat per diverses mans, sense amoïnar-se, cap d’elles, a consultar Martí de Riquer (1964), ni llegir bé l’obra de Ferrando, ni tampoc la de gent que fa anys que treballa en aquest poeta!


aquell gran monarcha tan alt que us exalça,Vetlant en crear-vos, creà-us dins sa pensatan alta factura; sens fer-vos offensala serp verinosa del crim que·ns encalça. 5

En fl ames enceses d’amor infi nidala bondat inmensa tant fon enfl amadaMirant que, per ésser dins vós circuhïdadel fi ll la persona, tal fos elegidaqual ja de principi fos predestinada: 10

Ab tal excel·lència qual vos fi guravala vert gavarrera qu·en foch no cremava.

II Resplandent aurora, ja stàveu retretaen l’alta memòria d’aquell gran altisme.Y, ans que·l primer pare, ja fósseu perfeta; 15

abans de la tacha, ja fos preeleta,que may restàs fora del bé del batisme.Axí com la causa fi nal és primeraen ésser volguda pel mestre qui obra.

11. excellentia.

11-12. Al·lusió a la visió d’Horeb: “Moisès pasturava les ovelles de Jetró, el seu sogre, sacerdot de Madian. Tot menant el ramat enllà del desert, arribà a la muntanya de Déu, l’Horeb. I l’àngel de Jahveh se li va aparèixer sota la forma d’una fl ama de foc, que sortia del mig d’un esbarzer. Ell mirà: l’esbarzer cremava, roent, i tanmateix no es consumia.” (Èxode, 3, 1-2). Els exegetes han vist en aquest fenomen un símbol de la maternitat i la virginitat de Maria: “Rubus ardens incombustus”, sant Efrem; “Rubus incombustus, habens intus ignem divinitatis, et combustionem nullatenus passa”, sant Joan Crisòstom; “Rubus ardens, sed non consumptus”, sant Agustí, Innocenci III; “Rubus ardens non combustus”, Hug de Sant Víctor; “Rubus qui, virore carnis incombusto, praetendit ignem divini fructus”, sant Albert Magne (Bourassé 1866: X, cols. 230-232).13. “Aurora rutilans novi diluculi”, sant Jeroni; “Aurora valde rutilans, quae veri Solis splendorem sanctitatis jubare praecurrit”, sant Bernat de Claravall; “Aurora clarissima, quae suo magnifi co jubare praecedentium Patrum claritatem minoravit”, Hug de Sant Víctor; “Aurora splendifi ca”; “Aurora rutilans in ortu”, Adam de Perseigne; “Aurora illuminationis”, sant Albert Magne; “Aurora valde rutilans, quae de se ipsa Solem illum produxit, et mundo parturivit, qui illuminat omnia”, Egidio Colonna [Egidio Romano] (Bourassé 1866: IX, cols. 948-950, 955).13-17. Paràfrasi del passatge de l’Eclesiàstic que, aplicat a la Verge Maria, es llegeix a l’Epístola d’algunes misses de la Mare de Déu: “He estat creada des del començament i abans dels segles, i no deixaré d’existir per tot el temps esdevenidor” (Eclesiàstic, 24, 14-16).

POESIES 307

Gran rahó comporta, y ell, Déu, ho advera, 20

que, puix de sanchs vostres pres carn verdadera,del crim nunca fósseu cuberta ni us cobra:Recort ja se’n feya de vós per la stel·ladel gran patriarcha Jacob que u revela.

III Aquell gran manobre compon l’edifi ci 25

ab tan perfet· obra qu·en res no·l reprenguen.Com, donchs, vós, la cambra de l’alt crucifi ci,siau d’ell composta sens algun leig vici?:no vol que ses fl ames, del crim, vos comprenguen.Y, en cert, rahó u mostra que, puix féu l’estatge 30

dins hon prengué forma lo fi ll de l’Altíssim,Ab Déu, vós fermàsseu primer l’omenatge,que no ab qui·ns porta en l’escur damnatge;puix sou l’alta mare del fi ll tot puríssim:Per digne fi gura vos féu tan rich temple 35

aquell antich poble, segons yo contemple.

22. “del pecat original mai no heu estat tocada ni [Déu] no us en passa factura.”23-24. És l’oracle de Balaam al rei moabita Balac: “Un estel s’aixeca de Jacob,/ un ceptre s’alça d’Israel,/ i percudirà el pols de Moab/ i devastarà tots els fi lls de Set” (Nombres, 24, 3-6, 17). La imatge és interpretada també com una prefi guració de la Mare de Déu: “Stella lucida, ex qua ortum fuit astrum lucidissimum ex Jacob”, sant Anastasi d’Antioquia; “Stella in terra, de qua Balaam praedixit in prophetia sua: «Orietur stella ex Jacob, et confringet omnes alienigenas»”, sant Pere Damià; “Stella Jacob procreata, veri Solis nuntia”, Ricard de Sant Victor; “Stella ex Jacob orta”, Hug de Sant Víctor, sant Albert Magne i sant Tomàs d’Aquino (Bourassé 1866: X, cols. 321, 325, 327, 333).27. “Camera Filii Dei”, Iacopo de Varazze i sant Vicent Ferrer; “Camera sanctae humanitatis Christi (...)”, sant Albert Magne (Bourassé 1866: IX, col. 974). 32-33. “Amb Déu, vós vàreu fermar primer l’homenatge i no pas amb aquell que ens porta a l’obscur damnatge (és a dir, el Diable).”35-36. Al·lusió al temple de Salomó (Primer llibre dels reis, 5-6), identifi cat amb la Mare de Déu: “Templum Dei sanctum, quod ille pacis princeps Salomon spiritualiter construxit et habitavit; non auro et inanimis lapidibus ornatum, verum auri loco, Spiritu fulgens, pro lapidibus autem pretiosis, Margaritam ingentis pretii Christum habens”, sant Joan Damascè; “Templum Jerusalem (...)”, sant Anselm de Canterbury; “Templum Salomonis (...)”, Hug de Sant Víctor (Bourassé 1866: X, cols. 365-366, 368).


IV Lo ros de les gràcies del qual sou tan plena,com ja fos per l’àngel molt dignament certa,En tant· abundància en vós dins termena,que, tota cuberta, d’aquell sou la mena 40

tan pura, tan fi na, qual Déu vos concerta.No veig, ni menys trobe rahó que·m demostre,mirant quanta gràcia en vós fon prevista,Aquell perfet mestre, redemptor Déu nostre,per què la man dreta volgué fos loch vostre 45

si ja en la squerra del crim fósseu vista:Del tot éreu munda, segons que us preveyaaquell rich cordero que Gedeon veya.

37. “Ros Gedeonis”, sant Jaume de Nisibis; “Ros aridae animae”, sant Germà de Constantinoble; “Ros, quia gratiam spargit”, Bartomeu de Pisa (Bourassé 1866: X, col. 221). La fi gura enllaça amb l’epífrasi fi nal d’aquesta mateixa estrofa (v. 47-48).47-48. L’epífrasi al·ludeix a la prova que Gedeó féu a Jahvè, a fi d’estar segur que el tindria del seu costat en la guerra contra els madianites: “Gedeó pregà Déu: «Oi que salvaràs Israel per mitjà meu, tal com ho vas prometre? Posaré a l’era la samarra de llana: si hi ha rosada només sobre la samarra i la terra és tota eixuta, coneixeré que salvaràs Israel per mitjà meu, tal com vas prometre.» Ho féu així, i en llevar-se l’endemà va esprémer la samarra i omplí una tassa de l’aigua espremuda de la samarra. Digué Gedeó a Déu: «No t’enutgis, Senyor, si encara demano més: vull provar, amb la samarra, només sigui una vegada, si és eixuta només la samarra quan sobre la terra hi haurà rosada.» Ho féu així Jahveh aquella nit: la samarra sola era eixuta i sobre tota la terra hi havia rosada” (Jutges, 6, 36-40). La imatge és, així mateix, aplicada a la Mare de Déu com a prefi guració de la seva maternitat divina i immaculada: “Vellus Gedeonis”, sant Efrem i sant Bernat de Claravall; “Vellus incontaminatum, in mundi area positum, super quam ubi salutis pluvia e coelo descendit (...)”, sant Procle de Constantinoble; “Vellus rore, id est gratia, perfusum”, Hug de Sant Víctor; “Vellus coelesti pluvia madidum”, Iacopo de Varazze (Bourassé 1866: X, cols. 465-467). cordero, segons Coromines, forma probablement heretada del mossàrab (DECLC, II, 933-934), que aquí és usada en el sentit de ‘pell’, ‘samarra’; el mot corder és exclusiu del català occidental, i la variant cordero és registrada només al País Valencià, cosa que, junt amb el fet que Vallmanya sigui l’únic poeta català que intervingué en aquests certàmens valencians del 1475 i el 1486, ens fa pensar que el nostre notari hagués establert contactes estrets a València en aquesta etapa fi nal de la seva vida.

37. graties. 39. abundantia. 43. gratia.

POESIES 309

V O nau preciosa, tallada·n bon signeen l’alt· arboreda de l’orta divina! 50

Molt alta, molt bella, molt pura, molt digne,hon lo mortal verme del crim tan malignecorcar pogué nunca puix Déu hi caminaY, en cert, gran injúria dels àngels seriamirant-vos, senyora, d’on tant bé s’alcança, 55

No fósseu exempta de tal malaltiay abans lo diable que Déu tingués viaen vós, per les ones de vós, mar bonança.Vist quant era pura la puritat vostra,la urna demanna; i·s féu de vós mostra. 60

VI Si·n temps del misteri, tan alt sens defecte,de vostra molt sacra concepció santa,Trobat vos haguésseu en tan gran effecte

49-50. Cf. “Navis regia, quae de Tharsis divitias portat, e gentilium regione offerens Regi coelestis Hierusalem conversionem gentium”, sant Procle; “Navis facta de cedro virginitatis, de cypresso charitatis, de oliva pietatis, de platano humilitatis”, Iacopo de Varazze; “Navis, cujus arbor et velum ipse Christus fuit” (Bourassé 1866: X, cols. 13, 17; vegeu també la poesia XXIV, 34). 58. “Mare impermeabile, atque dulcissimum (...)”, sant Joan Damascè; “Mare, in quo est congregatio omnium aquarum, id est gratiarum”, Iacopo de Varazze; “Mare in quo omnium gratiarum congregatio”, sant Albert Magne; “Mare sine peccati austeritatis, et terroris amaritudine”, Egidio Colonna [Egidio Romano]; “Mare pacifi cum”, santa Caterina de Siena (Bourassé 1866: IX, cols. 1383, 1386-1387). 60. Sembla que Vallmanya ha volgut fer un joc de paraules entre el verb demana i el substantiu manna, ‘mannà’ (DCVB, VII, 206; DECLC, V, 42); en el primer cas, el subjecte sobreentès del verb demanna és el complement agent, també sobreentès, del participi Vist (v. 59), és a dir, Déu (v. 57), ‘Déu demana aquesta urna pura per encarnar-s’hi’; en el segon cas, cal llegir la urna de manna, que actua com a aposició de la puritat vostra (v. 59). La fórmula Urna mannae aplicada a la Mare de Déu per a al·ludir a la seva maternitat divina és molt abundant: “Urna pulcherrima, coeli manna gestans”, sant Efrem; “Urna aurea, continens manna coeleste”, sant Epifani de Salamina; “Urna aurea, proferens manna, nempe Christum”, sant Joan Crisòstom; “Urna dulcis mannae”, sant Joan Damascè; “Urna habens manna”, Hug de Sant Víctor (Bourassé 1866: X, cols. 447-448). i·s féu de vós mostra: crec que el mot mostra s’ha d’entendre en aquest cas com a sinònim d’exemple, al·ludint a la resposta de la Verge a l’àngel Gabriel, “Ecce ancilla Domini, fi at mihi secundum verbum tuum” (sant Lluc, 1, 38), que comporta, juntament amb l’acceptació de la voluntat divina, el consentiment de sortir de l’anonimat i ésser exposada per Déu, com a exemple o mostra, als ulls de “totes les generacions”, com després dirà Maria responent a la salutació de la seva cosina Elisabet, “Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes” (ibid., 1, 48): “Exemplum perfectum piorum”, sant Gregori Taumaturg; “Exemplum virginitatis”, sant Jeroni; “Exemplum omnis sanctitatis”, sant Anselm de Lucca; “Exemplum disciplinae”, Adam de Perseigne; “Exemplum virginitatis et humilitatis”, sant Bonaventura; “Exemplum omnium virtutum, nobis a Deo datum, quia in ea reperis exemplum humilitatis, Lucae I: «Ecce Ancilla», et post: «Respexit humilitatem Ancillae suae»; castitatis: «Quoniam virum non cognosco», et omnium virtutum, ut satis patet”, sant Tomàs d’Aquino (Bourassé 1866: IX, cols. 1158-1160).61-65. ‘Si, en el moment del misteri de la vostra concepció sagrada, us haguessin fet elegir o bé les penes de l’infern, bo i essent immaculada (sens ésser infecte), o bé el pecat original (l’original manta) només per un instant (sols un punt d’ora).’


d’elegir les penes sens ésser infecteo, sols un punt d’ora, l’original manta, 65

En cert, elegíreu l’infern ans sens culpaque star sots les ales del crim gens compresa.Car més prest la pena que·l mal que·ns inculpadeu ser elegida, quant més que us desculpaen tan gran delicte no ser may entesa: 70

Vent Salamó quanta bellea us esmalta,féu-vos la cadira tan rica y tan alta.

VII Mirant lo gran jutge, qu·en vós tant se mira,de quants privilegis y dons excel·líeu,Ben cert conexia que no us obehïra 75

si gens comportava cayguésseu en irad’ell, tan clar· antorcha, en qui resplandíeu.En tant que, molt neta, no us hi dexa ·ntendre,puix tanta potència li era possible.No res menys que us vésseu d’onor tal compendre, 80

que nunqua desonra pogués may rependrea vós, mare vera de l’incomprensible:E, vent los apòstols Déu com s’i delita,verger de la glòria ja fos d’ells escrita.

Tornada

79. potentia. 85. sustantia.

71-72. “El rei va fer també un gran tron d’ivori i el revestí d’or puríssim. El tron tenia sis grades, i darrere seu hi havia un respatller arrodonit, amb braços a un costat i a l’alttre del setial, i, prop dels braços, hi havia dos lleons dempeus, i dotze lleons, també dempeus, a una banda i l’altra, damunt les sis grades. Res de semblant no s’havia fet en cap reialme” (Primer llibre dels reis, 10, 18-20). “Thronus ille mirabilis, de quo in regnorum historia legitur in haec verba: «Fecit rex Salomon thronum de ebore grandem, et vestivit eum auro fulvo nimis», sant Pere Damià; “Thronus Salomonis”, Hug de Sant Víctor; “Thronus Salomonis eburneus”, sant Albert Magne (Bourassé 1866: X, cols. 417-418, 421).84. “Hortus paradisi”, Adam de Perseigne; “Hortus Dei (...)”, Alà de Lille; “Hortus deliciarum, quem Deus plantavit manu sua”, Iacopo de Varazze; “Hortus, quem plantavit Dominus in Eden, hoc est in deliciis (Gen. II)”, sant Albert Magne (ibid.: IX, cols. 1267, 1277-1278).

POESIES 311

VIII Divina sustància quant volgué·n vós pendre 85

humana semblança, mortal y passible,Incongru li fóra dexar gens offendrela divina mescla y en tal fl ama ·ncendre,puix traure-us d’aquella li era possible:Convenient era, puix que us abilita 90

lo fi ll que us afi lla, siau pura dita.

Endreça

IX Tenint en la fossa lo fi ll per estendre,posàs-lo·n sepulcre, net, pur, insensible.Axí convenia a sol Déu l’empendrede tan verge ventre puríssim defendre 95

infecció ·lguna no y fos may sensible:Tan alt sobre·ls àngels ab l’alt Déu habitaVostre gran triümpho que veure-us m’accita.

96. infectio.


XXIV

“L’ENTENIMENT, MIRANT LA PRESCIÈNCIA”

Incunable b: València, Lambert Palmart, 1487.

Rúbrica: Cobles de vallmanya tirant a la joya del robí

Edicions: FERRANDO FRANCÉS, 1983, p. 464; RIALC, 184.2.htm (5 de setembre de 2006).1

I L’enteniment, mirant la presciènciade l’Infi nit ésser tan infi nida,mira tan alt la sua gran potència,mira los cels, los àngels, l’accel·lència,lo sol mostrant perfecció complida, 5

mira lo món y la fl orida terradel creador diversament brodada,y mira com pogué fer que la erra

1. prescientia. 3. potentia. 4. laccellentia. 5. perfetio.


1. Com al poema anterior, atribuït a “Bernardí de Vallmanya”. Vegeu la nota a peu de pàgina de la poesia XXIII.

POESIES 313

universal en negun temps fes guerraa vostra carn, que·l seu verb s’à justada; 10

y axí us creà: sens crim, sobre natura,alta, sens par, més excelent, més pura.

II Virginitat, Verge, tant vos enrramaque us és degut gran puritat s’i mostre,car lo pur Fill, qu·en vós pura llet mama, 15

de pur· amor degudament no us amasi consentís legea ·n lo cos vostre.Tan altament virginitat abrigavostre sant cos, mare verge y esposa,que, si us tocàs aquella plag· antiga, 20

seria dir de Déu sou enemigay en vós no prou virginitat reposa;qu· és en aquells error abominableque dien sols un punt fósseu peccable.

III O parahís del Fill que us deïfi ca, 25

ort pur, tancat per la Trinitat santa!O viva font on virtut se publica,

10. s’à justada, ‘s’ha ajuntat’, ‘s’ha reunit’, ‘s’ha aplegat’ (DCVB, VI, 805; DECLC, IV, 932).25. “Paradisus Dei ratione praeditus”, sant Gregori Taumaturg; “Paradisus ligni vitae”, sant Joan Damascè; “Paradisus deliciarum, in quo fuit cedrus contemplationis excelsae, cypressus odoriferae famae, palma gloriosae victoriae, rosa patientiae, oliva misericordiae, et platanus fi dei perfectae”, Iacopo de Varazze; “Paradisus divinarum deliciarum”, sant Albert Magne; “Paradisus coelestis”, sant Bonaventura (Bourassé 1866: X, cols. 73-74 i 78). Vegeu també el poema XXIII, 84, i el vers següent d’aquesta composició.26. “Hortus conclusus”, sant Epifani, sant Joan Crisòstom, sant Jeroni, Hug de Sant Víctor i Innocenci III; “Hortus conclusus deliciarum”, sant Ildefons de Toledo; “Hortus clausus, virginitatis compendio nunquam non inaperta fertilitas, cujus odor sicut agri pleni, cui benedixit, quia ex ea Dominus prodiit”, sant Joan Damascè; “Hortus clausus”, sant Bonaventura; “Hortus clausus; habuit enim cor clausum, nec unquam illuc intravit aliqua demonis suggestio, nec aliqua prava delectio”, Iacopo de Varazze (Bourassé 1866: IX, cols. 1264-1266, 1270, 1277-1278). Vegeu també el vers anterior.27. “Vita Christianorum”, sant Germà de Constantinoble; “Vita cordis nostri”, sant Joan Damascè; “Vita viventium”, sant Amadeu; “Vita mundi”, sant Bonaventura; “Vita, mortem non timens, mortem expellens, mortales immortales constituens”, sant Anselm de Lucca (Bourassé 1866: X, col. 583).


sacrari sant on Déu se comunica!O pur engast on l’alt maragde·s planta!O mar suau de nostra gran bonança! 30

O port segur d’aquesta vida morta!O fort castell de molta confi ança!O divinal bandera d’esperança!O santa nau, qu·en paradís nos porta!Puix tals virtuts en vós tostemps reposen, 35

com fer se pot algun peccat vos posen?

28. “Sacrarium Spiritu sancto servatum”, sant Cebrià; “Sacrarium divinum”, sant Gregori Taumaturg; “Sacrarium Spiritus sancti”, sant Isidor de Sevilla, sant Ildefons de Toledo, sant Pere Damià, sant Bernat de Claravall i sant Bonaventura; “Sacrarium, in quo Deus Dei Filius carnem suscepit”, sant Pere Damià; “Sacrarium Spiritus sancti, in quo totus Deus novem mensibus habitans dignatus est homo fi eri”, Rupert de Deutz; “Sacrarium Christi”, sant Bonaventura (Bourassé 1866: X, cols. 236-237).29. No he trobat aquesta fórmula, però la podem comparar amb aquesta altra, molt similar: “Concha, Genitrix pretiosissimae margaritae, nempe Christi”, sant Atanasi d’Alexandria; “Concha margaritifera”, Hug de Sant Víctor; “Concha marina, nobilis, in qua inventa fuit pretiosa illa margarita, quam rebus, corpore, et anima comparare debemus, videlicet dulcis Jesus Christus”, sant Albert Magne (Bourassé 1866: IX, cols. 1054-1055). Narcís Vinyoles se serveix pràcticament d’aquesta mateixa fórmula en una de les dues composicions amb què participà a les Trobes: “Oh pur engast de l’alt carvoncle feta” (Sanchis Guarner 1974: 43).30. Vegeu la poesia XXIII, 58.31. “Portus tranquillisimus”, sant Efrem, sant Joan Damascè; “Portus naufragantium”, sant Germà de Constantinoble; “Portus salutis”, “Portus serenus” i “Portus salutis omnibus a Deo datus”, sant Joan Damascè; “Portus in naufragio”, Adam de Perseigne; “Portus naufragantibus”, Bartomeu de Pisa (Bourassé 1866: X, cols. 129-131).32. “Castellum fundatum supra fi rmam Petram, quae est Christus”, Idiota [Raymundus Jordanus]; “Castellum a virginitate mentis et corporis quasi muro undique vallatum, ut nullus unquam libidini fuerit ad illud accessus”, sant Anselm de Canterbury; “Castellum turritum, fi rmissimum atque fortissimum”, sant Albert Magne; “Castrum securitate”, Hug de Sant Víctor; “Castrum omnino inexpugnabile”, sant Albert Magne (Bourassé 1866: IX, cols. 983-984, 988-990).33. “Signum mirabile et prodigiosum, multumque a communi natura diversum”, sant Basili el Gran; “Signum magnum in coelo visum et de coelo promissum”, sant Bernat de Claravall; “Signum divinum”, sant Amadeu; “Signum divinae bonitatis et sapientiae”, sant Tomàs d’Aquino (Bourassé 1866: X, cols. 266-267).34. “Navis ampla, quae nos portat in coelum”, Hug de Saint-Cher; “Navis ad hoc facta, ut Deum de coelo ad terram portaret”, Iacopo de Varazze; “Navis divina arbore insignita, nempe Christo”; “Navis, qua homo a tentationem fl uctibus liberatur” sant Bonaventura (Bourassé 1866: X, cols. 14 i 17). Vegeu poesia XXIII, 49-50.

POESIES 315

IV Com vos direm paradís?, com sacrari?,si de l’infern fósseu en res subjecte?Com fóreu l’ort tancat si l’adversaril’agués ubert? Com fóreu santuari 40

de l’eternal, qui us formà sens defecte?Com vos creurem siau l’engast tan dignesi l’enemich en vós primer s’engasta?Com fóreu port segur si lo malignehi fos primer que·l vostre fi ll insigne? 45

Com fóreu mar bonança si us contrasta?Vós lo rompés aquell en lo principi,qu·en negun temps hagué·n vós participi.

V Qui de peccat venial vós defensa,qu·és menor mal hon no podíeu caure, 50

¿com de la mort qu·en l’ànima·s compensano us preservà, que no us fes may offensa?Com de tal ley Ell no us podia traure?Dir que siau en crim tal concebuda

49 peccar.

37. Vegeu supra v. 25, 28.39. Vegeu supra v. 26.40-41. “Sanctuarium Deo praeparatum”, sant Gregori Taumaturg i sant Joan Crisòstom; “Sanctuarium Spiritus Sancti”, sant Jeroni; “Sanctuarium, in quo Deus et Dei Filius carnem suscepit”, sant Bernat de Claravall (Bourassé 1866: X, cols. 245-246).44. Vegeu supra v. 31.46. Vegeu supra v. 30.47. rompés, ‘vàreu rompre’.49. Esmeno la lliçó peccar de l’incunable per peccat.51-53. Sembla que al v. 51 s’ha de referir a la mort física, la qual és compensada per la immortalitat de l’ànima, atès que la mort és un càstig diví damunt la humanitat com a conseqüència del pecat original, però de la qual va ésser estalviada la Verge Maria mitjançant el misteri de la Dormició, el Repòs i l’Assumpció. Per tant, així com Déu va preservar-la de l’ofensa de la mort —especialment de la corrupció sepulcral— (v. 51-52), igualment, havia d’ésser també treta o allunyada de tal ley: ‘la culpa original’ (v. 53). preservà: cal entendre aquest perfet d’indicatiu en el sentit de ‘preservaria’ o ‘havia de preservar’, per tal com el poeta està plantejant una hipòtesi evidentment impossible a fi de fer irrebatibles els seus arguments a favor de la Immaculada Concepció de Maria.54. crim tal: el pecat original.


és affermar venialment peccàsseu, 55

qu·és gran error dir que y siau caygudani·n lo ligam del qui vencés, vençuda,ni menys pensar ab ell participàsseu;que Jesucrist prou bé no us obehïraqu·en vós caygués lo túxech de tal vira. 60

VI Al Verb etern un grau perfet se mostra.De mediar algun· altra persona,però, rahó veig clarament demostra—essent vós d’ell y ell de pasta vostra—qu·en vós major esguart qu·en altri·s dóna. 65

Y, en vós, açò més qu·en altra no fórasi del peccat traure-us no merexquésseu,y ab ell ensemps fósseu reparadoradels béns que fon Eva tan perdedora.Donchs preservà-us qu· en lo crim no cayguésseu 70

ans que pensàs crear los cels, los àngels,lo món, lo sol ni·ls resplandent[s] archàngels.

VII Divinitat al gran Déu conveniafes ajustar ab natura humana;y era la fi per hon crear devia 75

72. resplandent.

57. del qui vencés, del serpent, vencedor d’Eva.60. túxecch, “túixec”, ‘verí’, ‘metzina’ (DCVB, X, 573; DGLC, 1689).61-65. Entenc mediar en el sentit d’‘intervenir’ (DCVB, VI, 320), malgrat que aquest diccionari no doni cap exemple ni antic ni modern, i que a més plantegi la possibilitat que sigui un signifi cat pres del castellà. Però l’única accepció antiga d’aquest verb és la de ‘dividir’, que no encerto a encaixar en aquests versos. El DECLC no sembla pas interessat en aquest mot. M’aventuro, doncs, a interpretar aquest passatge de la manera següent: ‘Déu es perfecte [i, en conseqüència, el Verb s’hauria pogut bastar a si mateix per fer-se home]; però, ja que va voler la intervenció d’una altra persona, la raó demostra clarament que vós havíeu d’ésser l’escollida, per tal com compartiu la seva naturalesa.’ Fixem-nos que al vers 88 el poeta afi rma explícitament la divinitat de Maria.71-72. Eclesiàstic, 24, 14-16; vegeu poesia XXIII, 13-17.

POESIES 317

95. spera, ‘esfera’ (DCVB, V, 411): el cel empiri, o cel suprem, on Déu té el seu tron.96. empare, ‘defenso’, ‘prenc al meu càrrec’ (DCVB, IV, 773).

tot l’univers y l’alta companyiasols per l’esguart d’obra tan sobirana.Com l’alt factor vos elegís primeraque·l primer hom, yo per a mi declareésser forçat creure sou verdadera 80

obra d’aquell qui us formà per cimera,pura, sens crim, perquè li fósseu mare.Que, si del tot lo Fill no us preservara,poguera’s fer la sua carn tacara.

Tornada

VIII La puritat dels àngels no·s tan vera 85

que gens ab vós, senyora, s’acompare;que, si tan pur l’ésser d’aquells s’advera,lo vostre més, qui sou divina cerahon s’empremptà lo fi ll de Déu lo pare.Donchs, puix qu·en cert en ells crim no·s declara, 90

en vós tanpoch s’escrigué tal empara.

Endreça

IX Mare de Déu, verge pura, sancera,si d’explicar lo ver gens me separe,aquell perfet Fill vostre, qui us prosperaal seu costat en la més alta spera, 95

mostrà lo ver del que per vós empare;al qual, puix tant los peccadors empara,vullau pregar yo·l veja car· a cara.

APÈNDIX

El jardí i la dama sense mercè

El punt de vista d’Amédée Pagès sobre el poema V d’Antoni Vallmanya

Amédée Pagès va dedicar pràcticament tota la seva activitat de fi lòleg a l’estudi de la literatura catalana medieval, i la seva aportació ha estat innegablement de gran importància. Però no crec que diguem res de nou si advertim que, independenment del rigor i la qualitat que en general ofereixen els seus estudis i les seves edicions, aquests solen patir d’un cert menyspreu —sovint poc dissimulat— envers la matèria estudiada, i d’un esforç constant per reduir la poesia catalana a una mena d’apèndix matusser de la poesia francesa.

No volem negar el deute que la nostra poesia pugui tenir, en alguns casos, envers la poesia francesa medieval. Contrària-ment a alguns crítics que contemplen la imitació o les infl uèn-cies com a quelcom artísticament nefast, creiem que aquestes són sempre presents, inevitables i benvingudes en tot artista, i que, en el seu conjunt, integren la tradició d’una escola o d’un artista determinat, i que constitueixen una riquesa sense la qual l’obra humana seria impossible, i que llur coneixement ens ajuda a com prendre aspectes laterals, però tanmateix útils, de l’obra que estudiem. Podríem dir que les infl uències no són altra cosa que el refl ex d’un esperit artístic inquiet, ric i cultivat, i que revelen una curiositat de l’artista oberta més enllà del seu entorn imme-diat. Mai no he acabat d’entendre gaire per què hom s’afanya a trobar infl uències del Renaixement italià i se sol sentir, en canvi, més o menys incòmode quan les infl uències procedeixen d’altres centres artístics.


Dit això, però, sembla també evident que en alguns casos el prejudici de l’originalitat i el menyspreu envers la imitació ha conduït alguns crítics, com és el cas d’Amédée Pagès (1936: 347-355), a cometre abusos que potser cal rectifi car en certa mesura. Em refereixo a la seva afi rmació a propòsit del poema V d’Antoni Vallmanya (“Anciós tot de l’amagat engan”), en el sentit que aquesta composició és el resultat d’una infl uència directa de la Belle dame sens merci d’Alain Chartier, i que els elements d’aquesta composi-ció són tan originalment francesos que els “pauvres bourgeois de Barcelone” no haurien pogut entendre res de res si no haguessin estat prèviament preparats gràcies al fet d’haver llegit el poema d’Alain Chartier; del qual he inclòs un resum al fi nal de tot aquest estudi.

En general, aturo la recerca de cadascun dels tòpics o mo-tius que estudiem en arribar a l’obra de Jordi de Sant Jordi, per tal com l’objectiu d’aquest estudi no és pas el d’oferir una visió exhaustiva del procés o l’evolució d’aquests motius literaris en la poesia occitano-catalana, sinó la confrontació d’aquests elements tradicionals de la nostra poesia medieval amb aquells motius pre-sents a la Belle dame que Pagès sembla considerar exclusivament francesos, fi ns al punt que els lectors i auditors catalans de mitjan segle XV no haurien capit res de res, segons ell, si no haguessin estat familiaritzats amb la poesia francesa del segle XIV i principi del XV. Malgrat això, sovint m’ha semblat interessant de tenir en compte Ausiàs Marc.

No cal dir pas que no pretenc de cap manera amb aquest estudi de negar que els poetes catalans i llur auditori no cone-guessin la poesia francesa. Aquest coneixement és ben demostrat i podem afi rmar que l’hauríem de contemplar com un fet obvi encara que no estigués testimoniat. L’objectiu nostre és demostrar aquesta obvietat: la poesia catalana i la francesa dels segles XIV i XV parteixen d’una mateixa tradició.

Els arguments de Pagès

Si apleguem els trets que, segons Pagès (1936: 349-352), Vall-manya va manllevar de l’obra de Chartier, ens surten vuit punts, en els quals l’erudit francès basa la seva afi rmació. El primer és, òbviament, el motiu de la dama sense mercè, o, altrament dit, el tema de la ingratitud o desconeixença de la dama, el qual

POESIES 323

presideix tot l’estudi de Pagès des del principi fi ns al fi nal. Els altres arguments en els quals basa la seva tesi són els següents, en el mateix ordre en què els anem trobant. El segon és el fet que Vallmanya se serveixi d’estrofes de vuit versos decasíl·labs, “dont la formule est assez semblable à celle qu’a appliquée Francesch Oliver dans sa traduction d’Alain Chartier”. El tercer, “Le cadre”. El quart, “les événements pénibles survenus dans la vie des narrateurs”. El cinquè, “le dialogue qu’ils surprenent”. El sisè, “le ton sec et hautain de la dame”. El setè, “l’attitude piteuse de l’amant” (és a dir, el motiu de l’amant màrtir; motiu inseparable del de la dama sense mercè). I el vuitè, “quelques expressions qu’on dirait traduites du français en catalan et que j’ai soulignées”.

Iniciarem l’estudi pel conjunt que integren els punts tercer, primer, quart, sisè i setè, per tal com formen part del contingut i, en conseqüència, van estretament units i cal contemplar-los més o menys plegats. Començarem per l’argument número tres, per tal com tracta de l’escenari en el qual “habita” la dama sense mercè, i ens sembla obligat de començar per la residència en primer lloc. Tanmateix, però, aquests dos punts, el tercer i el primer, van tan estretament units que sovint serà inevitable de fer referències de l’un a l’altre. Així mateix, el punt quart que-da, de fet, implícit en el setè, “l’attitude piteuse de l’amant”, ja que, com veiem, en els dos casos és la fi gura de l’amant màrtir. Estudiarem, a continuació, el cinquè argument, que és també un recurs remot de la literatura de fi cció. I, fi nalment, ens ocu-parem dels arguments segon i vuitè, per tal com l’un i l’altre fan referència a l’estructura. Pel que fa al darrer, com veurem, l’anàlisi prèvia dels tòpics usats en la descripció del jardí o locus amoenus (de vegades, un hortus conclusus, símbol de virginitat) ens serà, igualment, d’utilitat.1

1. Malgrat que aniré seguint fi l per randa els arguments de Pagès, i això ens permetrà també de seguir de ben a prop els esdeveniments de la Belle dame sans merci, he inclòs al fi nal d’aquest estudi un resum d’aquest poema per si a algú li pot semblar oportú.


“LE CADRE”

Com ja hem dit, allò que Pagès anomena “Le cadre” ens porta al jardí, verger, hort, paradís o, fi ns i tot, bosc. És a dir, un dels motius més freqüents i antics de la literatura universal. Bastaria de recordar que és ja present al Gènesi, 2, 8-15, i que el seu origen és mesopotàmic, no pas francès. Recordem, per exemple, que el mot paradís és d’origen iranià (DECLC, VI, 260).

És propi dels mites de la creació del món i comporta la fi gura del déu jardiner, el rei jardiner o l’heroi jardiner i el d’una dama, esposa-germana del jardiner. En els mites antics, aquest personatge masculí en lloc de ser pagès és, de vegades, pastor; cosa que en el mite de Caïm i Abel es planteja a manera d’oposició —i, de fet, ho és—, però que, així mateix, cal tenir en compte que els podem trobar indiferentment com a equivalents, malgrat la ferotge rivalitat original entre aquestes dues activitats econòmiques.2 La dama hi sol ésser present pràcticament sempre, bé com a esposa-germa-na, bé com a amant, bé en el paper funest d’una seductora que l’heroi ha de vèncer en el curs del seu viatge. Aquest és el cas de la nimfa o sibil·la Siduri en el Poema de Gilgamesh —una mena de Kundry del Parsifal wagnerià—, que hom ha comparat amb la nimfa Calipso (Eliade 1992: 260), sigui com a fi gura al·legòrica. Aquest jardí o paradís és el centre del món i, per tant, va associat a la muntanya —la muntanya de Venus (Frazer 1986: 384; Graves 1969: §§ 10.3, 18.3)—, i a l’arbre de la vida, o “axis mundi”.

Els diversos escenaris de la dama

L’habitacle de la dama pot ésser també una illa paradisíaca, un temple, una fortalesa, un castell, un palau, una casa, una ciutat, un laberint, un laberint-ciutat, un laberint-jardí, etc. I el “jardí” pot ésser un prat, un hort, un verger o una clariana en un bosc, on hi ha un habitatge aparentment acollidor, com aquests dos que trobem en L’Odissea:

2. En la mitologia sumèria, hi ha així mateix la rivalitat entre Dumuzi, el pastor, i Enkimdu, el pagès (Kramer 1994: 179-182, 220). En els vergers medievals sol aparèixer com a déu d’amor.

POESIES 325

Sobre la llar fl amejava un gran foc; i es sentia l’aromadel cedre bo d’asclar i de l’arbre d’encens que hi cremaven,per tota l’illa. I la Nimfa era dins, cantant amb veu dolça,mentre, corrent el teler amb l’àuria agulla, teixia.I al voltant de l’espluga hi havia crescut una arbredaplena d’ufana, trèmols i verns i xiprers olorosos,i a llurs copes venien ocells d’ala llarga a jocar-se,òlibes i espervers i gralles de llengua estirada,marineres, que tenien la feina entremig de les ones.I hi prosperava també, sobre el mur de l’espluga balmada,una parra novella, amb els seus raïms ufanosa;i quatre fonts hi brollaven de rengle, amb aigua molt blanca,l’una al costat de l’altra, girant cadascuna de banda;i a l’entorn, verdejaven uns prats mollencs de violesi julivert, que allí, un immortal que hi vingués, s’hi hauriaembadalit mirant i hi hauria esbargit el seu ànim.3

i llestament del navili me’n pujo dalt d’un bellveureper si albiro cap obra d’humans i en sento la parla.I quan sóc a la guaita, en un cim rocallós on m’enfi lo,veig com un fum que surt de la terra d’amples carreres:és el casal de Circe, dellà la garriga i els boscos.4

Són sempre espais atractius, locus amoenus, però també sempre inquietants i sovint funestos. Aquests espais miticopoètics connecten, des del seu origen, amb el viatge a l’altre món, i són símbols de l’univers, bé de l’univers col·lectiu, bé de l’univers in-dividual. En aquest darrer cas, és un símbol del propi jo, sigui amb projecció exterior, sigui anímic o interior. O bé, com ja hem dit, són símbols d’un altre món, un món fantàstic, ideal, que, malauradament, sol ésser l’altre món.

Se’m fa estrany que Josep Pujol (1994: 43 n.), treballant en la seva edició de l’obra de Jaume Marc, i, a propòsit del poema El roser de vida gaia, en el qual fi ns i tot es fa explícita l’analogia del verger amb el món (v. 72-73), encara es deixi infl uir per les aprensions de M. R. Jung, que aconsella prudència en tal inter-pretació. És com aconsellar prudència en el fet d’identifi car la

3. Cant V, v. 59-74 (Homer 1953: 99).4. Cant X, v. 146-150 (ibid.: 178).


barca com a símbol del trajecte vital. És clar que el símbol és polivalent i per tant, en darrer terme, és sempre el context el que ha de conduir la nostra interpretació, però davant d’un símbol tan antic, tan universal i tan freqüent en la poesia de tots els temps l’advertència de M. R. Jung és més aviat desorientadora. O potser va inconscientment adreçada a frenar connexions de la literatura medieval més enllà dels límits acostumats a fi de garantir l’origen francès de tota la literatura europea occidental. Pujol (1994: 37), tanmateix, ja es queixa d’aquesta dependència excessiva del Roman de la rose respecte a motius o elements “que coneixem en estats anteriors a la literatura francesa”.

Origen del jardí i la nimfa que l’habita: la dama cruel primordial

Dins la cultura occidental, la primera dona fatal és sens dubte Eva:

Vers ês que cant Déus aclo món fayt, sí co·l plac,fêts de terra Adam;e puys fé, ço trobam,d’una costa que·n trays,cella qui puys lo trays:Eva, sa companyona.5

Però, si girem els ulls més a l’Est, trobarem la seva precur-sora, Inanna, la divinitat sumèria, esposa de Dumuzi (Tammuz, Adonis, Adam), al qual espera un destí funest. Inanna és la deessa de l’estrella Venus, deessa de la fertilitat, que regeix la vida i la mort. Posteriorment, a partir dels acadis, fou assimilada a Ishtar (Astarte, Afrodita) i altres divinitats femenines primordials associa-des amb el déu que mor i el rei sacrifi cat el mes tretzè de l’any lunar, ja plantejat per Frazer (1986: 312-345, 749-799); i d’aquí la presència de la dama deessa, reina, sacerdotessa, germana, esposa i sacrifi cadora de la víctima.6 A les civilitzacions d’Harapa i Muan-

5. Cerverí de Girona, Maldit ben-dit, v. 381-386 (ed. Coromines 1988: 59-60).6. Eliade 1976-1983: I, 76-79; Eliade & Couliano 1992: 226; Campbell 1991a:

cap. 4; 1991b: 19-20, 58-93; 1992a: cap. 2, i p. 178, 343, 351-352, 466-473, 536 i s.; 1992 b: 219; Graves 1969: passim; Kramer 1994: 179-182, 215-250; Frazer 1986: 381, 384.

POESIES 327

jo Daro (vall de l’Indus, c. 2500 aC), s’han trobat representacions de la deessa nua al costat d’un arbre (Ficus religiosa) o amb un vegetal que li surt dels genitals (Eliade 1992: 267).7

Aquest jardí mític és el del ram d’or de l’Eneida (VI, 136-140) que dóna títol a l’obra de Frazer, el mateix ram que dóna Eva a Adam i que Heracles pren d’Hèsperis, etc. Graves identifi ca l’escena de Paris amb la tríada femenina i la poma no pas com un fruit que Paris ofereixi a la més bella de les tres, sinó com el ram d’or que la reina o deessa, en el seu triple aspecte de verge, nimfa i vella (representació de les tres estacions en què originalment era dividit l’any, i també representació de les tres edats de la vida), ofereix al rei que ha de morir. Aquest autor observa això mateix respecte a l’escena en la qual Eva dóna el fruit a Adam (Graves (1969: I, 21, i § 159. 3). El ram o la fruita d’or era arrencada primer per l’heroi, que d’aquesta manera suplantava el rei anterior, i aquest mateix ram era llançat o donat al rei “vell” com a signe de la seva mort immediata (Frazer 1986: 749-799).8

Psicològicament, Carl Gustav Jung (1982a: 220-284) ha identifi cat el jardí, la ciutat, el castell, la casa, l’arbre, la creu, l’aigua com a símbols de la mare, la imago materna. És a dir de la libido del fi ll, l’objecte del qual fou en altre temps la mare veritable, cercada per l’heroi (ésser solar), i que pren en el mite la forma de deessa, reina, princesa, mare, esposa, donzella. Aquestes estan localitzades dins un jardí, dalt d’una muntanya, com la muntanya de Venus o Afrodita, la de Brünnhilde, voltada de foc, o la de Beatrice, malgrat el fet que aquesta simbolitzi valors totalment contraris a

7. Aquesta darrera fi gura ens recorda l’Eva de Lucas Cranach el Vell (Uffi zi, Florència; Museu de Belles Arts d’Anvers), la de Dürer (Prado, Madrid), la de Tintoretto (La tentazione di Adamo ed Eva, Galleria dell’Accademia, Venècia) o la de Rubens (Casa de Rubens, Anvers) i d’altres. És cert que, aparentment, en aquests casos les fulles del fruit prohibit volen tenir una intenció púdica —quan és present la fi gura d’Adam, aquest també les duu—, però el resultat és curiosament semblant. Sobre l’origen del jardí i la nimfa o reina que l’habita així com llur sentit primordial, vegeu Eliade 1992: cap. VIII; 1976-1983: I, 89-91; Campbell 1992a: 111; Patch 1983: 20 i s., Patch ofereix abundants exemples, però té l’inconvenient de no tenir prou en compte els estudis antropològics, la història de les religions i la literatura oral, i les seves conclusions són sovint limitades. El jardí és també freqüent en la rondalla meravellosa (Propp 1981: 429-430, 462-467). El capítol novè de l’obra de Propp (1981: 449-506) està especialment dedicat a la princesa i les dones difícils, que no hem d’oblidar mai en tractar de les dames cruels o sense mercè.

8. Segons Virgili (Eneida, VI, 203-209), era un ram de vesc. Vegeu també sobre aquest episodi el comentari i la bibliografi a oferts per Dolç (ed. 1975: II, 119). Sobre la dualitat de la dama, vegeu també Propp (1981: 441-442).


Afrodita;9 en una illa, dins un castell,10 una torre, una fortalesa, al costat d’un arbre, d’una creu, una font, un brollador, un riu, etc. Advertim la identitat femenina de la terra, i, per tant, d’aquí, la naturalesa femenina de la ciutat o la fortalesa, la torre, així com l’arbre i els vegetals com a productes de la terra fecunda.11

El viatge de l’heroi és, segons Jung, una cerca nostàlgica, un retorn a l’úter matern, que té com a objectiu fi nal el renaixe-ment, i esdevenir així immortal com el sol. Per això, els viatges dels herois iniciàtics, “questes del Centre”, són viatges solars12 Aquest motiu literari, per tant, connecta amb el de la nostàlgia pel paradís perdut (Eliade 1957: cap. IV; 1989: passim), i, si la dama és inherent al jardí, o si hi va psicològicament associada, això vol dir que, en la literatura amorosa, aconseguir la dama és recuperar el paradís perdut.

La presència del jardí en les noves occitanocatalanes

Pel que fa a la literatura occitanocatalana, el Jaufré, datat devers el 1180 (Lavaud & Nelli 1960: 30-31, 34-35) és des de bon

9. “Come degnasti d’accedere al monte?/ non sapei tu che qui è l’uom felice?” (Purgatorio, XXX, v. 74-75).

10. Recordem el senyal de Jordi de Sant Jordi, “Castell d’Honor”, així com les nombroses fórmules de lloança marianes amb aquest atribut: “Castellum fundatum supra fi rmam Petram, quae est Christus”, Idiota [Raymundus Jordanus]; “Castellum a virginitate mentis et corporis quasi muro undique vallatum, ut nullus unquam libidini fuerit ad illud accessus”, sant Anselm de Canterbury ; “Castellum turritum, fi rmissimum atque fortissimum”, sant Albert Magne; “Castrum securitate”, Hug de Sant Víctor; “Castrum omnino inexpugnabile”, sant Albert Magne (Bourassé 1866: IX, col. 983-984, 989-990). Arnaut Daniel compara la seva dama a una “torre”, un “palau” i una “cambra”: q’ill m’es de joi tors e palaitz e cambra (“Lo ferm voler q’el cor m’intra”, poesia 14, v. 33; Riquer 1975: II, 645).

11. Aquests objectes són també associats a la Mare de Déu, i els santuaris marians es troben en una muntanya o a la vora d’un riu, una font, un brollador, un estany, un bosc, una cova, o tot això a la vegada. Podem recordar les diverses “cases de la Mare de Déu”, escampades per la geografi a que la Verge va recórrer, i fi ns i tot, la que no va recórrer: la de Natzaret (amb una cova, on fou visitada per l’arcàngel Gabriel), la del barri copte del Caire, la d’Èfes i la de Loreto dalt d’un pujol, on fou transportada miraculosament. Cal afegir-hi també la cova de Betlem, on tingué lloc el naixement de Jesús, i encara la de la cripta de l’església de Santa Anna a Jerusalem, identifi cada pels croats com la casa de santa Anna i sant Joaquim, pares de la Mare de Déu. És una evident necessitat espiritual o psicològica de fer concret el símbol femení de la cova i la casa [l’úter matern], en aquest cas associats amb la Reina del cel.

12. Vegeu Jung 1982a: 220-284, i 1982b: 142-210; Eliade 1989: 12-17; Campbell 1991a: 85-105. Cal advertir que alguns d’aquests símbols són a la vegada fàl·lics i vaginals, masculins i femenins, com és molt clar en l’arbre, la columna, el pilar, la torre, el brollador, el riu, etc, perquè, segons Jung (1982a: 233-234) no són símbols de l’òrgan sexual, sinó de la libido.

POESIES 329

principi ric en aquesta mena d’escenaris mítics. Abans que apa-regui l’heroi que dóna nom a la novel·la, el rei Artús s’embranca en una empresa al bosc de Brocelianda, en el qual ja trobem una donzella, a prop d’un riu, amenaçada per un monstre (v. 165 i s.). El castell de Monbrun, del qual és senyora la cruel Brunis-sèn (una mena de Circe, amb qui es casarà Jaufré després que ella l’haurà fet patir força) ens apareix en un “verger tot claus de marbre”, és a dir un hortus conclusus. La simbologia virginal de l’hort tancat és intensifi cada pel mur de marbre —sens dubte blanc— que el tanca:13

E es vengutz per aventuraEn un verger tot claus de marbre,Q’el mun non cre qe aja arbre,Per so qe sía bels ni bos,Qe non i aja .j. o dos,Ni bona erba ni bela fl or,Qe laïns nu n’aja largor;Es eix una fl airor tan grans,Tan dousa e tan ben fl airans,Cun si fus dins de paraïs.E aitan tost col jorn falisE-ls ausels d’aqela encuntrada,Tot entorn una gran jornada,S’en venon els arbres jogar,E puis comensun a cantarTan asaut e tan dousamentQe nu es negus estremutQe fassa tan bon escoutar,E tenun o tro al jorn clar.E-l vergier es d’una piucelaQe a num Brunissens la bela,E sus castels a num Monbrun.14

13. L’encomi Hortus conclusus apareix ja aplicat a la Mare de Déu pels primers panegiristes cristians: sant Epifani, sant Joan Crisòstom, sant Jeroni, Hug de Sant Víctor i d’altres (vegeu la nota al v. 26 de la poesia XXIV). Recordem novament la relació arcaica, ja assenyalada més amunt, entre el castell, la ciutat, la fortalesa o la torre amb la deessa primordial i la dona en general. Flamenca se’ns presenta sempre, als ulls del protagonista i, en consequència, del receptor, amb la torre on el gelós la té tancada.

14. Versos 3041-3061 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 198).


Malgrat tot, Jaufré aconsegueix entrar-hi, la qual cosa li comporta molts mals de cap entre el seus intensos desitjos de dormir i l’agitació de Brunissén i la de tot el seu país que fan que ningú pugui dormir-hi, la qual cosa farà que Jaufré s’escapi, malgrat l’estreta vigilància a la qual està sotmès i, sobretot, mal-grat l’amor intens que l’ha pres per Brunissén. Fora de l’hortus conclusus, però encara en els dominis de Brunissén, troba un carro amb un bover, el qual el convida a dinar, molt abundament per cert, cosa que realitzen en un locus amoenus (v. 4230-4237), que reproduïm a continuació:

E la bela toala blancaQ’estendet sus en un bel pratOn ac un gran arbre folatEn qe-s podion sotzumbrar.C. cavalers a larc estarE de l’autra part una fon,Tota la belesor del mon,De bel’ aiga fresca coren.15

Ara el personatge que trobem en aquest locus amoenus és masculí, però és un estrany boer (bover), vinculat també al castell de Monbrun, de tal manera que el jardí, l’arbre i la font segueixen essent manifestacions de Brunissén, i tot el lloc, aparentment deliciós, esdevindrà misteriós, inquietant, amenaçador i altament perillós, fi ns al punt que Jaufré haurà de continuar fugint-ne.16

Dins “un bosc espes e folat”, “desotz un pi” (v. 5181-5232), Jaufré troba una vella monstruosa, però bellament i ricament abillada, una mena de bruixa fàl·lica (Campbell 1991a: 93, 99),17 que, un cop vençuda, esdevindrà un ésser feble i fi ns i tot atrac-tiu. L’episodi és equivalent a la presència de bèsties ferotges dins el bosc que amenacen l’heroi, però que aquest, gràcies a la seva

15. Versos 4230-4237 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 258, 260); la cursiva és meva.16. Per si calgués, recordem que el Jaufré, obra anònima ha estat atribuït a un

o dos autors catalans (Lavaud & Nelli 1960: 31).17. La mena de fi gura femenina que Jung (1982a: 228 i s.) identifi ca amb

Equidna, deessa bellíssima en la seva part superior, però amb cos de víbora en la seva part inferior, “la mare de tots els horrors infernals”, un aspecte de la imago materna que, segons Jung, cal vèncer.

POESIES 331

virtut acaba sotmetent i domesticant. Remarquem que l’indret, en aquest cas, essent l’estatge d’un personatge tan desagradable, no és un jardí, sinó un bosc, de manera que, per això i per la na-turalesa del personatge femení, ara no és un locus amoenus, sinó un locus eremus; és a dir, no cultivat, no conreat, sinó en estat salvatge, improductiu des d’un punt de vista humà.

Tornem a trobar, més endavant (v. 8362 i s.), un “bel prat”, amb fl ors, arbres, els més bonics del món, i una font amb una donzella i una dama que es nega en un estany. Jaufrè anirà a parar al fons de l’estany empès per la donzella, i, des del fons de l’aigua, per un conducte subterrani, les dames el conduiran a “un altre món”, del qual és senyora la dama que feia veure que s’ofegava. L’episodi és llarg i complex, i no el podem resumir tot; basti advertir una vegada més l’associació de la vegetació amb la dona, i, en aquest cas l’element aigua, que ens revela que les dues dames, malgrat que semblin pertànyer al món real immediat, són de fet dues goges o dones d’aigua, que han sotmès l’heroi a una nova prova, en aquest cas un regressus ad uterum (Eliade 1959: 115-118).

El bosc on es refugia Blanquerna és un espai místic, un lloc de ruptura entre el món profà i el sagrat, i és així mateix un centre del món, un axis mundi, que permet la transcendència espacial i la temporal; el cel, la terra i l’infern entren en contacte, i és possible passar de l’un a l’altre. Així mateix, l’home regressa a la situació primordial, com Adam, a la convivència amb Déu, el diable i les bèsties salvatges. És d’aquesta manera, tornant als orígens i superant les difícils proves que tal situació límit comporta, com hom assoleix la saviesa i pot així mateix, partint novament de zero, d’una nova puresa, desfer totes les imperfec-cions i reconstruir de bell nou el món. És en l’axis mundi, on tot el cosmos convergeix, i on és possible trobar-hi des d’un pobre joglar fi ns al mateix emperador en persona, i on són possibles totes les epifanies i cratofanies. En el Blanquerna, els llocs amens se succeeixen contínuament, així com la presència de castells, que són també imatges del món, com ja ho hem dit més amunt. Blanquerna s’adorm “en un bell prat on hac una bella fontana, sobre la qual hac un bell arbre” (Llull 1957-1960: I, 170), i com tots els sants anacoretes i els joves sotmesos als ritus iniciàtics dins el bosc o el desert, troba bèsties salvatges ferotges (símbol del món demoníac o sensual), que contrasten amb les estrelles del cel, que l’aproximen a Déu. És mitjançant la resistència a la tempta-


ció dels sentits com l’esperit triomfarà i els sentits se sotmetran obedients a l’heroi, el qual integrarà aleshores harmònicament els contraris universals.

Però no es tracta de comentar aquí la complexa obra de Ramon Llull. El nostre propòsit és solament d’oferir una mostra de la tradició en la literatura catalanooccitana de la presència del jardí, verger, hort, prat o bosc. De tota manera, crec que val la pena d’observar com Riquer adverteix les similituds entre el Blan-querna i la Commedia de Dante així com també amb la Queste del Saint Graal. I és així, perquè el material, els motius, els temes, els mites i fi ns i tot l’estructura essencial són els mateixos en totes aquestes obres.

Fixem-nos, com, per exempre, el príncep o l’heroi perdut en un bosc, amenaçat per les feres salvatges, les dames (magues o fades) que acuden en ajut seu, l’amansiment i el domini de les feres, la princesa o donzella segrestada i tancada en un castell (una torre o una fortalesa), l’empresa de rescatar-la l’heroi, etc. són alguns dels motius antiquíssims i molt freqüents, tant en la literatura com en la pintura, que componen una obra tan tardana i aparentment tan distant a les obres i als autors que ara mateix hem esmentat, com és Die Zauberfl öte.

En parlar del Blanquerna, hom no sol cercar-hi infl uències, perquè sens dubte la grandesa i la complexitat de l’obra i la de Ramon Llull allunyen aquest estrany prejudici —d’altra banda tan útil si sabéssim desfer-nos de la càrrega pejorativa amb què sovint l’apliquem. I, tanmateix, si quan hom troba una obra medieval més o menys al·legòrica, amb un heroi itinerant que entra dins un prat, un jardí, un bosc, etc., on hi ha una sèrie de fi gures femenines al·legòriques, hom sol relacionar aquesta obra amb el Roman de la rose, caldria aplicar aquest mateix judici amb el Blanquerna. Amb això no vull pas establir cap relació de dependència de l’obra espiritual de Llull amb la terrenal de Lor-ris, sinó simplement remarcar que la font de la qual han brollat és la mateixa. Per això, la presència d’aquests materials no són sufi cients per precipitar-nos a afi rmar possibles imitacions, sinó que aquest detall —sempre tenint en compte que una imitació no és per se un valor pejoratiu— cal establir-lo a partir d’altres trets menys universals.

El Libre del gentil e los tres savis (Llull 1957-1960: 1058-1059) és ric en aquests escenaris paradisíacs:

POESIES 333

Quan lo gentil fo en lo gran boscatge e viu les riberes e les fonts e los prats e que en los arbres foren aucells de diverses linatges qui cantaven molt douçament, e sots los arbres hi havia cabirols, cervos, gatseles, lebres, conills, e moltes d’altres bèsties qui eren molt plasents a veer, e que los arbres eren carregats de fl ors e de fruits de diverses maneres d’on eixia molt plasent odor, se volc consolar e alegrar en ço que veïa e oïa e odorava.

Tant anaren los tres savis parlant cascú de sa creença e de la ciència qui mostrava a sos escolans, que esdevengren en aquella forest per la qual anava lo gentil; e foren en un bell prat on hac una bella font, qui regava cinc arbres, signifi cats per los cinc arbres qui són al començament d’aquest libre. A la font fo una molt bella doncella (sic), molt noblement vestida, e cavalcava en un bell palafré, lo qual abeurava en la font.

En els pròlegs del Libre de sancta Maria i de l’ Arbre de cièn-cia (ibid.: I, 555, 1156), trobem d’altres exemples:

Dementre que Lausor e Oració anaven per aquella selva, qui era molt bella e abundosa d’arbres, fontanes, prats e ribatges, parlaven de nostra Dona.

en desconhort e en plors estava Ramon sots un bell arbre e cantava son desconhort, per ço que alleujàs un poc sa dolor [...]. E mentre així estava desconhortat, en una bella vall abundosa de moltes fonts e de vells arbres, un monge venia per aquella vall, e oí cantar Ramon.

Hom considera que el Blandín de Cornualla fou escrit a la segona meitat del segle XIII o del principi del XIV (Riquer 1964: II, 26). Les expedicions dels dos herois, Blandín i Guiot, tenen totes les característiques dels viatges a l’altre món, al qual són guiats pel gosset psicopomp que apareix al vers 39. Les cinc aventures que integren la narració (no compto ni el rescat de Guiot de Mi-ramar per part de Blandín, ni el retorn d’aquests dos al castell de Brianda, ja que els escenaris són els de la tercera i cinquena


aventures) són presidides o bé per un prat dins d’un bosc o per un jardí, i sempre associats amb una o més donzelles, que són així mateix sovint mestresses del castell d’aquell indret. Únicament l’aventura de Guiot s’esdevé en un medi totalment masculí, malgrat el fet que el jardí és també, en aquest cas, un motiu important. Remarquem que les prades o els jardins constitueixen el marc, al centre del qual es troba el castell, i que aquest sol pertànyer a una dama, fi ns i tot malgrat que, com en el cas de Brianda, la don-zella encantada, que després esdevindrà l’esposa del protagonista, tingui un germà,18 cosa que ens fa pensar en una reminiscència del sistema matrilineal, ja tan remot als segles XIII i XIV.

La Joiosa Guarda o La ciutat d’Amor19 de Jaume Marc està datada dins el mateix poema el 31 d’agost de 1371.20 El déu d’A-mor —és a dir el déu jardiner— és ara l’habitant de l’escenari d’aquestes noves rimades. La dama no hi és present físicament, però sí moralment, ja que és l’única preocupació del poeta:

Senyor, bé·m play que us diabreumén lo meu affar.Uy·m venguí deportarper aquest prat, pessan,qu·anava rims cerquancar mester los aviaa cobles que faziaa cella que tan am.21

De tal manera que, sense ella, la narració no tindria sentit. Malauradament, aquestes noves ens han arribat mancades dels

18. Versos 91 i s., 237 i s., 983 i s., 1122 i s. (ed. Meyer 1873: 174, 176, 185, 186).

19. El segon títol fou proposat per Massó (1932: 528-529), i em sembla preferible, per tal com l’anterior, que havia proposat Pagès, malgrat ésser indubtablement el nom que el déu d’Amor dóna a aquesta ciutat per ell bastida, és un terme manllevat del Lancelot en prosa, i vincula excessivament l’obra catalana a la tradició francesa, sense que el seu deute sigui tan important. Crec, en conseqüència, que seria preferible un títol més independent i de valor més universal, ja que, al capdavall, les connexions del poema de Jaume Marc amb el cicle artúric no són tan fortes com per donar-li un títol que la hi vinculi fi ns al punt que hom podria arribar a creure que n’és una continuació. La ciutat d’Amor sembla ser de valor més universal i de comprensió més immediata, i posa automàticament de manifest un dels temes més importants de l’art universal: l’oposició jardí-ciutat.

20. Versos 266-271 (Riquer 1964: I, 550; Pujol 1994: 27, 174).21. Versos 111-119 (ed. Pujol 1994: 170).

POESIES 335

primers versos, on sens dubte hi devia haver la descripció del verger, que ara només trobem esmentat una sola vegada com a prat (v. 115). Igualment, també de passada, sabrem que el poeta ha vist i escoltat la conversa del déu d’Amor amb els seus tres consellers, Secret, Lealtat i Conexença, “quan pres la font sesia” (v. 306; la cursiva és meva). Per tant, un prat amb una font. Això, però, basta per al nostre propòsit.

Aquest poema té l’interès d’oposar el verger, l’espai vegetal primordial, a la ciutat, o espai mineral escatològic. La ciutat d’Amor (o La Joiosa Guarda) és un poema mil·lenarista, ja que s’hi planteja la fi d’un ordre corromput per un ordre nou o regenerat. No crec que d’això calgui treure conclusions sobre el fet que els poetes del segle XIV sentissin que els valors de l’amor cortès ja eren en decadència. Aquest sentiment d’una edat d’or en què tot era perfecte és tan antic com l’ésser humà,22 i va unit al mite de “la caiguda” i per tant al de “el paradís perdut”, així com al de la regeneració del món, i per això no cal prendre necessàriament aquesta mena de lamentacions com l’expressió d’una realitat his-tòrica. Recordem, així mateix, que els trobadors manifesten aquesta nostàlgia d’un passat millor.

MARCABRÚ:

Ugo Catola, er fazam;mas de faus’ amistat me clamq’anc pos la serps baissa lo ramno foron tant enganairiz.23

No·i a conort en joven, mas trop surra,ni contra mort ressort ni cobertura,pos ist baronan comensat l’estrairee passat donper pertuis de traire.[...]Proeza·is franch e avoleza·is murae no vol gaug cuillir dinz sa clauzura;

22. Eliade 1957: 44-49; 1989: 130-137; Kramer 1994: “Le premier Âge d’or”, cap. 16, p. 151-154.

23. “Amics Marcabrun, car digam”, debat entre Hug Catola i Marcabrú, poesies 293, 6; 451, 1, respectivament, v. 5-8 (ed. Riquer 1975: I, 192).


dreit ni razonno vei mantener gaire,que d’un garsonfai avers emperaire.24

Dirai vos en mon latide so qu’ieu vei e que vi;non cuich que·l segles dur gairesegon qu’Escriptura di,qu’eras faill lo fi lls al pairee·l pair’al fi ll atressi.

Desviatz de son camiJovens se torn’a decli,e Donars, qu’era sos fraire,va s’en fugen a tapi,c’anc dons Costans l’enganaireJoi ni Joven non jauzi.25

Jovens faill e fraing e brisaet Amors es d’aital guisade totz cessals e ces prisa, —Escoutatz!—chascus en pren sa devisa,ja pois no·n sera cuitatz.[...] Amors soli’esser drecha,mas er’es torta e brechaet a coillida tal decha —Escoutatz!—lai on non pot mordre, lech plus aspramens no fai chatz.

Greu sera mais Amors verapos del mel triet la cera.26

24. Poesia 9, “Aujatz de chan, com enans’e meillura”, v. 9-12, 17-20 (ibid.: I, 196-198).

25. Poesia 17, v. 1-12 (ibid.; no indico l’incipit quan l’exemple conté ja el primer vers).

26. Poesia 18, “Dirai vos senes duptansa”, v. 7-12 i 25-30 (ibid.).

POESIES 337

GUILHEM MAGRET:ni sirventes; tan es lo monz delizNon valon re coblas ni arrazos

qe per dos solz serai meillz acollitz,si·ls port liatz en un de mos giros,que per cent vers ni per doz cenz cansos.27

RAMON VIDAL DE BESALÚ:

Mas er son vengut vil volere fraitz a far homes malvatzque·n van per las cortz assermatza tolre pretz entre las gens.28

CERVERÍ DE GIRONA:

Si·l temps antics qu’om solia prezarchans, e mandar cortz, justas e torneys,fos, e per cels gent servida, la leys,que màndon so qu’els no vòlon gardar:fór’ a las gens, que mal vívon, bés grans,ez a mi, jays; mas tot o tol enjans.29

I el mateix sentiment anima So fo e·l tems c’om era gais de Ramon Vidal de Besalú (ed. Field 1989: II, 6-173). Com veurem més endavant, aquesta manera de contemplar el passat va estretament lligada al locus amoenus de l’exordi de la lírica trobadoresca.30

La ciutat que el déu d’Amor vol construir és com una nova Jerusalem d’Isaïes (60-66) o la Jerusalem celestial de l’Apocalipsi de sant Joan (21-22), i el déu d’Amor és l’alfa i l’omega, el principi i la fi , d’aquesta creació i regeneració (Apocalipsi, 21, 2-14). I, així com la dona va estretament associada al jardí, també igualment va assimilada a la ciutat: la Jerusalem Celestial és contemplada com a l’esposa de l’Anyell: “I vaig veure un cel nou i una terra nova, perquè el primer cel i la primera terra havien passat, i el mar ja no existeix. I la ciutat santa, una Jerusalem nova, la vaig

27. Poesia 6, v. 1-5 (ibid.: II, 924).28. Abril issi’ e mays intrava, v. 48-51 (ed. Field 1989: I, 144).29. Poesia 113, “S’eu fos tan rics que pogués gent passar”, v. 25-30 (ed. Coromi-

nes 1988: II, 301).30. Sobre la decadència de les bones maneres corteses a la poesia dels trouvères,

vegeu Dragonetti 1960: 50.


veure que baixava del cel de part de Déu, embellida com una núvia abillada per al seu espòs” (21,1-2), “I va venir el primer dels set àngels que havien tingut les set copes aplanades plenes de les set plagues darreres, i em va parlar dient: vine, et mostraré la núvia, l’esposa de l’Anyell. I va traslladar-me en esperit dalt d’una muntanya gran i enlairada, i em mostrà la ciutat santa, Jerusa-lem, baixant del cel de part de Déu” (21, 9-10). Com ja sabem, l’Església l’ha associada amb la Verge Maria.

La identifi cació del verger amb el paradís terrenal és explícita a El roser de vida gaia, un poema al·legòric en noves rimades també de Jaume Marc. Al bell mig del verger, hi ha un roser i una font:

en mig loch del verjervi un arbre roserqu·anch may no·l vi parell,ffl orit, asaut e bell,es, alt, una clardat.[...] Al pe de l’arbre manauna clara fontana.31

Si tota fl or ja sol ésser un símbol femení —pel fet de la iden-titat dona-terra, dona-vegetació, dona-fecunditat, dona-nutrició—, la rosa és indubtablement, d’entre totes les fl ors, la que, al món occidental, ha estat més identifi cada amb la dona.32 Pujol (1994: 46) assenyala alguns exemples en aquest sentit, als quals podríem afegir aquests altres, perquè ens seran útils en el nostre estudi.

ARNAUT DE MARUELH:

domna, la genser criaturaque anc formes el mon natura,melhor que non posc dir ni sai,plus bela que bels jorns de mai,solelhs de mars, ombra d’estiu,roza de mai, ploia d’abriu.33

31. Versos 10-23 (ed. Pujol 1994: 127).32. A l’Extrem Orient, aquesta funció és exercida per la fl or del lotus (Chevalier

& Gheerbrant 1989: II, 295). 33. “Domna, genser que no sai dir”, v. 185-190 (ed. Riquer 1975: II, 668-666).

POESIES 339

RAIMBAUT DE VAQUEIRAS:

car vei e conesc e sai,qant vostra beutat remirefresca cum rosa en mai.34

RAIMON DE MIRAVAL:

Ja non cre c’ab lieis pareibeutatz d’autra dompna mais,que fl ors de rosier qan naisnon es plus fresca de lei.35

GUIRAUT D’ESPANHA:

Dieus vos sal, Na pastorela, color de rozeta.36

FLAMENCA:

E pauc val fl or d’aguilensierEscontra cella de rosier.Ma domna es e fon e rosaQue tot ben daura et arosa.37

PETRARCA:

Candida rosa nata in dure spine,quando fi a chi sua pari trove?38

I’ la riveggio starsi umilemente,tra belle donne, a guisa d’una rosatra minor fi or; né lieta né dogliosa,come chi teme, et altro mal non sente.39

LLUÍS ICART:

Lausar merex, pus tals virtutz aturaen liey, qui ha tants de bos aips conquests,que ssos captenys —axi perexen lestsvas les autres com rosiers dins verduraquan ez fl oritz a sa granda bonesa—sus les milhors li fay pretz conquerer.40

34. Poesia 7, “Domna, tant vos ai preiada”, v. 65-66 (ibid.: II, 818).35. Poesia12, “Bel m’es q’ieu chant e coindei”, v. 38-41 (ibid.: II, 1006). 36. Poesia 8, “Per amor soi gai”, v. 10 (ibid.: III, 1391). 37. Versos. 4699-4702 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 886).38. Sonet 246, “L’aura che ‘l verde lauro e l’aureo crine”, v. 5-6 (ed. Bezzola 1976: 421).39. Sonet 249, “Qual paura ho, quando mi torna a mente”, v. 5-8 (ibid.: 424).40. Poesia 2, v. 9-14, “... no cresi pas que·l mon se cort ne·s mis” (ed. Molas 1967: 245).


ANDREU FEBRER:Qu·elh·és la rosa sus les fl ors,que de beutat no ha parelh,que trespassa totes valors.41

Cal també tenir en compte els rosers silvestres com l’albespí o arç blanc.

GUILHEM DE PEITIEU:

La nostr’ amor va enaissicom la brancha de l’albespi.42

JAUFRÉ RUDEL:

Vauc de talan enbroncs e clis,si que chans ni fl ors d’albespisno·m platz plus que l’inverns gelatz.43

GUIMOART:

Lanquan lo temps renovelhae par la fl ors albespinaai talant d’un chant novelh,e son fl orit l’albespi.44

ARNAUT DE MARUELH:

menton e gola e peitrinablanca com neus ni fl ors d’espina.45

BERTRAN DE BORN:

pel saur, ab color de robinablancha pel cors com fl ors d’espina.46

41. XV, “LAS, A QUI DIRÉ M A LANGOR?”, V. 61-63 (ED. RIQUER 1951: 123); VE-GEU TAM BÉ EXEM PLES DE PEIRE VIDAL, CINO DA PISTOIA I PETRARCA EN SCARANO (1901: 282).

42. POESIA 1, “AB LA DOLCHOR DEL TEM PS NOVEL”, V. 13-14 (ED. RIQUER 1975: I, 119).

43. POESIA 2, “LANQAND LI JORN SON LONC EN M AI”, V. 5-7 (ibid.: I, 163).44. Poesia 1, v. 1-4 (ibid.: I, 273).45. “Domna, genser que no sai dir”, v. 97-98 (ibid.: II, 665).46. Poesia 37, “Rassa, tan creis e monta e poia”, v. 14-15 (ibid.: II, 724).

POESIES 341

GAVAUDAN:

L’autre dia, per un matitrespassava per un simelh,e vi, dejos un albespi,encontra·l prim ray del solelh,una toza que·m ressemblet sylh cuy ieu vezer solia.47

ANÒNIM:

En un vergier sotz fuella d’albespitenc la dompna son amic costa si.48

El trobador Raimon Cornet se serveix del senyal “Rosa” i “Rosa gentil” (Riquer 1944: 250). Recordem que la rosa és la fl or d’Afrodita i Adonis; d’aquí que vagi igualment associada a la Verge Maria i Jesucrist. Jung identifi ca sovint la rosa mistica amb el mandala.49

Dins el poema de Jaume Marc, s’hi esmenta així mateix la Fortuna com a energia temporal, i, per tant, destructora. Recor-dem que el destí és un altre dels aspectes que Pagès remarca com a infl uència de la Belle dame damunt el poema de Vallmanya. Sembla obvi, que, d’una manera o altra, el pas del temps ha fet patir tots els enamorats, i també els no enamorats. Una mica més avall, comentarem l’oposició i la coincidència que Bernat Metge estableix entre Fortuna i Prudència. Vallmanya també planteja una dualitat similar al poema IV, “Qual un de tants dir porà qu·ell no senta”, que intentem de comentar més extensament dins l’edició d’aquest poema.

47. Poesia 6, v. 1-6 (ibid.: II, 1053).48. Poesia 113, v. 1-2 (ibid.: III, 1695).49. “En la esfera espiritual, la rosa como rosa mystica (Alanus de Insulis,

Migne: Patr. Lat. CCX, 95) pertenece, al igual que el hortus aromatum (ibid.: 82) y el hortus conclusus (Letanías Lauretanas), a las allegoriae Mariae; en la esfera mundana, es la amante excelsa, la rosa de los poetas, el fedeli d’amore de antaño. Así como María resulta medium terrae en la alegoría de san Bernardo (Migne: CLXXXIII, 327), civitas en la de Rabanus Maurus (CXII, 897), castellum (CLXXIV, 32) y domus divinae sapientiae para el abad Godefrid (ibid.: 957) y acies castrorum según Alanus de Insulis (CCX, 91, 94), del mismo modo la rosa tiene también el signifi cado de un mandala, como se ve claramente en el caso de la rosa celestial del Paraíso de Dante. La rosa, como su equivalente índico del loto, tiene un manifi esto signifi cado femenino” (Jung 1982b: 161-162).


La faula de Guillem de Torroella, datada abans del 1375,50 és notablement sumptuosa en la descripció d’aquestes escenes paradi-síaques, amb l’arbre fruiter, el serpent, l’aigua (v. 120-157, 201-215), l’illa, amb abundants animals psicopomps (la balena, el cavall, els dos cans i els dos ocells: el papagai primer, i l’esparver després, un cop arribat a l’illa), i novament un altre jardí, el defi nitiu, el centre del món, amb el palau i la donzella, que resultarà ser la fada Morgana, la qual habita aquest palau amb el seu germà, el rei Artús, el rei malalt.51

A Fraire de joi e sor de plaser, tenim la donzella (en aquest cas, aparentment morta), dins una torre daurada, al mig d’un verger encerclat per una aigua que corre al seu entorn, i com a únic accés un pont de vidre molt prim. La donzella, per tant, està en una illa paradisíaca, a la qual és molt difícil d’arribar, i encara pot ser més difícil de sortir-ne. És el mateix mite que el de la donzella adormida al mig d’un bosc impenetrable, o dalt d’una muntanya encerclada de foc com Brünnhilde, o la donzella tancada en una torre inaccessible, com ja hem vist que era el cas de Flamenca, o el de la nimfa Calipso, senyora d’una illa de la qual no és possible sortir si no és que Zeus ho disposa.52

L’acció del Llibre de Fortuna e Prudència de Bernat Metge, és situada pel mateix narrador el “primer jorn de may/ l’any de la nativitat santa/ de Deu, mil e trecents vuytanta” (ed. Riquer 1959: 28); és a dir, a la primavera, quan la vegetació ressuscita. Motiu del qual ja parlarem, que està així mateix relacionat amb el de la dona com a fl or. El narrador és conduït meravellosament per una barca, sense mariner, veles ni rems, i arriba en una illa, formada per “una rocha fort agresta” (v. 153), tan alta que penetrava dins

50. Riquer 1964: II, 26; Bohigas & Vidal (eds.) 1984: xx-xxj.51. Sobre el motiu del rei malalt, vegeu Frazer 1986: 313-323; Propp 1981:

491 i s.; Lévi-Strauss 1987: cap. XVII, “From Chrétien de Troyes to Richard Wagner”, p. 219-234.

52. Sobre aquest motiu, vegeu Propp 1981: cap. III, § 20-21; cap. IV, § 8, 10; per a la donzella reclosa, cap. II, § 5, 6; Frazer 1986: 670-682; Eliade 1959: 97-131; sobre el pont prim i fràgil, 1993: 169-171, 250-251; 309-314. Aquesta darrera obra és plena de referències a l’origen de molts dels arquetipus poètics o artístics, com la nostàlgia del paradís, la muntanya còsmica, l’arbre del món o arbre de la vida (l’arbre, l’ocell i la serp), els nombres místics, l’ascensió al cel i la davallada a l’infern, l’esquarterament i la resurrecció de l’iniciat, l’origen de l’èpica, la lírica i el drama en el trànsit i rituals xamànics i els viatges del xaman a l’altre món, la presència de pedres precioses, el cristall o el vidre en els relats mítics i llur signifi cat, etc. Per a tot això, vegeu també Propp 1981: passim.

POESIES 343

del cel: “La mar sabjats qu’environava/ la rocha de quascuna part,/ qu’era ten alta qu’ab un dart/ tocara hom al cel primer” (v. 186-189). És a dir, un axis mundi.

Aquest paratge canvia successivament segons que el temps sigui temperat o turbulent, cosa que s’esdevé en una constant i immediata alternança. Es tracta, com veiem, de la coincidentia opositorum, que es manifesta frenèticament i seguida en aquest eix del món; de tal manera que, d’acord amb l’acció climàtica, el terreny es transforma constantment, i ara és un locus amoenus, ara un locus eremus.

A l’illa, hi ha un castell, habitat, com era d’esperar, per una dama (després veurem que són, aparentment, dues), horrible, amb l’aspecte de bruixa o ésser infernal, que no trigarà a declarar que és Fortuna. El narrador la descriu amb els tòpics habituals amb què aquesta divinitat era descrita a la literatura medieval (Patch 1974: passim). En marxar aquesta dama, apareix l’altra senyora que comparteix amb ella l’illa i el castell, i que, oposada en tot a ella, es donarà a conèixer com a Prudència. El poema és al·legòric, és a dir, la simbologia és conscient i unidimensional, però arriba a superar aquesta unidimensionalitat i ens col·loca davant el tema dels contraris; i, deixant a part les set donzelles que acompanyen Prudència, símbol de les set arts liberals i res més, el que hi ha al fons de tot és la divinitat femenina primordial a la seva illa, dins el seu palau, mostrant-se en les seves dues personalitats oposades o contràries: la infernal i la celestial, la terrible i la benigna, la temporal i la immortal o eterna, la mort i la vida.

Sigui com sigui, i pel que fa a la nostra anàlisi, el que ens interessa remarcar és que novament trobem la fi gura de la dama o deessa, aquí en el seu doble aspecte (cruel i benigna; com tantes dames de l’amor cortès), associada amb l’escenari que li és propi des dels mateixos orígens: l’illa, el pilar, la roca que arriba fi ns al cel (Eliade 1992: 215-216, §81), l’aigua, la naturalesa (ara fèrtil, ara estèril) i el castell.

També Vallmanya, al seu poema número IV, “Qual un de tants dir porà qu·ell no senta”, com ja hem dit, oposa, més o menys inconscientment, la Mare de Déu a Fortuna, una Fortuna que té tot l’aspecte del diable. Igualment, Bernat Metge fa explícita la identitat de Fortuna amb el príncep infernal, ho fa d’una manera més o menys metafòrica, però la identifi cació hi és, com diem, explícita: “E quant haguí un pauch mirat/ aquest diable tan orri-


ble” (Llibre de Fortuna e Prudència, v. 362-363). L’autor identifi ca la divinitat celestial del seu poema amb la virtut de la Prudència. Dins el pla al·legòric —és a dir, de símbol conscient—, Metge ha volgut establir l’oposició intel·lectual Fortuna-Prudència, però en realitat va partir d’un arquetipus antiquíssim, el de la dualitat universal: el mal i el bé, el temps i l’eternitat, la mort i la vida eterna, etc. És a dir, va fer inicialment un plantejament dualista, que en termes cristians i essent les dues categories representades per personatges femenins, aquest Bé etern no pot ser ningú més que la Mare de Déu, com Vallmanya ens planteja, intuïtivament, en el seu poema número IV, en oposar la Verge Maria a Fortuna. Fixem-nos, també, que el fet de designar la Mare de Déu (cons-cientment o inconscient) com a encarnació de la Prudència no és cap atemptat a la simbologia mariana, recordem la fórmula Virgo prudentissima de les lletanies marianes. Així mateix, el dualisme és solament aparent, ja que les dues senyores viuen en un mateix lloc, i fi ns i tot Prudència, en el seu discurs, arriba a sortir en defensa de Fortuna, tot advertint que l’acció negativa d’aquesta desapareix en aquest món nostre si hom és prudent o assenyat:

E podets-los dir, certamen,que Fortuna tostemps staen la ma de tot hom qui habon seny e rayso natural.Car celha que jutgerets mal,si la prenets en paciença,vos dara clara conexençade tots vostres deffelhiments;e si·n est mon soffrits turments,peradis delha conssegrets.53

La identitat entre les dues categories queda, doncs, ben clara, i el seny i la paciència és el punt mitjà, perfecte, on les dues es confonen. D’altra banda, si una de les dues dames és la Prudència, sembla evident que l’altra ha d’ésser la Imprudència. És a dir, que

53. Versos 1132-1141 (ed. Riquer 1959: 86). Com l’esposa de Šiva, la dolça Parvati, però aquesta és també la terrible i sanguinària Kali, negra, d’una mirada terrible, tota plena de sang, que li raja per la boca, i un gran collar de calaveres que li penja del coll. Hom li sacrifi cava víctimes humanes al seu temple de Kalicata (Cólcata), fi ns que, al segle xix, els britànics ho van prohibir (Campbell 1991b: 19).

POESIES 345

el poema ens posa davant, així mateix, de la dualitat raó, follia; racional, irracional; real, irreal. On el real no és pas el temporal, sinó l’etern, o més aviat la conjunció equilibrada de les dues co-ses. És a dir, Metge no nega la utilitat del component obscur de l’univers, si hom el sap acceptar i utilitzar.

Aquesta visió de Bernat Metge s’assembla a l’afi rmació que la Maitri-Upanishad fa a propòsit de Brahma, l’ésser absolut, que es manifesta a la vegada sota dos aspectes contraris: el temps i l’eternitat. La ignorància (o la imprudència) consisteix a no veure’n més que l’aspecte negatiu, la temporalitat. L’error no és pas de viure en el temps, sinó de creure que no hi ha res més fora del temps. Aleshores, hom és devorat pel temps, per la història, no pas perquè hom visqui dins el temps, sinó perquè hom creu en la realitat del temps i per tant oblida o menysté l’eternitat.54 La mateixa lectura podem aplicar al poema de Bernat Metge. Un poema, doncs, sobre la mutabilitat, el canvi, la temporalitat.

La dualitat universal, que Bernat Metge planteja mitjançant dues divinitats femenines que viuen en una mateixa illa i en un mateix castell, sovint és representada en l’única i sola fi gura de For-tuna, oferint el seu doble aspecte negatiu i benigne, com en aquests versos d’Ausiàs Marc:

Axí com és pintada la Fortunaab dos esguarts, hu trist e l’altr· alegre—mirant lo trist, resta ·l cor d’home negre;per l’altr· esguart no·y ha dolor alguna.55

Ja hem esmentat més amunt el jardí on es desenvolupa l’acció del Clam d’amor, i per tant només en farem esment per completar la llista que estem construint. Aquesta obra, tanmateix, ens tornarà a ocupar quan ens centrem preferentment en la fi gura de la dama sense mercè.

El poema de Vicenç Comes, Una ventura (ed. Bohigas 1988: 205 i s.) ofereix un esquema molt semblant al de la Belle dame. El narrador, molt trist d’amor, se’n va cavalcant fi ns que arriba en un bell jardí i s’asseu a prop d’una font, on fa una llarga lamentació,

54. Eliade 1957: 73; 1980: 77-96, 117-119.55. CXII, “Cobrir no pusch la dolor qui·m turmenta”, v. 121-124 (ed. Bohigas

1959: 12).


fi ns que arriben dues dames a cavall que vénen a conhortar-lo. Les dames són Esperança i Mercè. No se sap res d’aquest autor, però el poema es troba al Cançoner Vega-Aguiló, que hom ha datat entre el 1417 i el 1423 (Riquer 1954: 7); per tant cal suposar que Vicenç Comes no coneixia encara l’obra de Chartier.

Al poema al·legòric El déu d’amor caçador, tenim també el mateix espai paradisíac:

L’altrir, el mes d’abril,quan li auzells gentilfan lurs xants divisitsper los vergés fl oritsmudan lur dolça vots,q ·ouí brular la dotzd’aygua per li vert fulle pels prats vey li brullverdejar e les fl orsab diversses odorsconsonants a plazer,car cest mes o requermés qu·altre mes de l’an.56

Així comença el poema, amb aquesta associació tòpica, en la lírica trobadoresca, entre la primavera fl orida i l’estat d’ànim del poeta enamorat, tòpic del qual parlarem en tractar del jardí a la poesia lírica. Ara la dama és només present en la ment del narra-dor-personatge, preocupat per l’altivesa de la seva enamorada. De manera que, si bé la dama no és la senyora del jardí, hi apareixerà el déu d’Amor, estretament associat a ella, com a déu-jardiner, o exactament com a caçador —amb una metàfora ben clara sobre la conquesta amorosa— que acut en ajuda de l’enamorat tot re-galant-li un esparver i quatre gossos, que l’ajudaran a “caçar” la dama altiva. Els gossos s’anomenen: Humilitat, Leyaltat, Ffermetat i Sperança, valors que òbviament ha de reunir l’enamorat-caçador, l’esparver, en canvi, té un nom que ens interessa especialment, Mercè, i té la virtut d’actuar directament damunt la dama. El guant damunt el qual reposa l’ocell s’anomena “Secret Cor e Temprats” (v. 167-225; ed. Vidal 1976: 168-169).

56. Versos 1-13 (ed. Vidal 1976: 164).

POESIES 347

Advertim, al fons d’aquesta lectura conscient, el caire de món d’ultratomba i l’atmosfera misteriosa o fi ns i tot de vegades mística que tenen aquests escenaris, amb una dama que inevitablement imaginem blanca. En aquest poema, el caire místic és intensifi cat per l’aspecte funerari del déu i els animals psicopomps. Una lectu-ra que és sempre, més o menys, al fons d’aquests escenaris, més intensa potser com més al·legòric és el poema, i per l’associació universal de l’amor i la mort. Així mateix, l’associació del déu del jardí i els animals que l’acompanyen amb la mort es desprèn també de llur condició de caçadors. En aquest sentit, la simbologia de l’esparver, que s’anomena Mercè, revela que el narrador-protago-nista ha sortit victoriós en la seva difícil empresa de davallar als inferns per aconseguir la dama. Com Orfeu. Ara només li queda el viatge de retorn, que diuen que és el més difícil. Però el poema no ens conta aquesta part de l’empresa, i volem suposar que es va resoldre feliçment, al contrari de l’infeliç Orfeu.

El poema de Francesc de la Via, Procés de Corona d’aur contra Bertran Tudela, és datat el 1406 (Pacheco 1997: 25; Riquer 1964: II, 94). Com Riquer (1964: II, 104) observa, el poema “sembla un precedent” de la Belle dame, malgrat el fet que l’obra de Francesc de la Via és tot ell presidit per una fi na ironia, lluny del caire malencònic del poema de Chartier. I, sens dubte, si no fos per la data del Procés, podem creure que Pagès hauria inclòs aquesta obra entre les composicions catalanes del segle XV que van imitar l’obra de Chartier. Què és, doncs, allò que tenen de comú aquests dos poemes? L’escenari (allò que Pagès anomena “le cadre”) i una dama desdenyosa. De fet, res més. Ara bé, hi ha, així mateix, tot el procés, que és la part que hom ha pres per donar títol a la composició, que s’anticipa a les continuacions de la Belle dame, en les quals la protagonista de la poesia de Chartier és procesada. Si adoptéssim, doncs, l’actitud de Pagès, però a l’inrevés, podríem concloure, com ell fa, que el poema de Chartier i les seves conti-nuacions foren una imitació francesa d’aquest poema de Francesc de la Via. Tots els episodis d’aquest relat es resolen en escenaris vegetals: prat, bosc, horta o jardí; amb les respectives reines o deesses de la vegetació.

Aney per la verdura,per l’orta de Girona,on la trobí mot bona,sí com poretz ausir.


Per me fe vos pux dirque may fuy ten pagatz;que·l corcers m’ach portatsen un jardí mot belh.Nulh temps no·l vi parelh,e fon cubert de fl ors,lansan plasens odors,grogues, blaves, bermelles,on may[s] de cent doncelhese donas hi havia,e al mig fon m’aymia,de totas la plus belha,la plus bauda doncelhaque pens nulh hom vis anch,vestida d’un cot blanchmot gayamén brodat,de reclams tot sembratab letras qui disienals qui ligir saubien,per totes parts: xit, xit.Lo seu cap fon garnitd’un xipelhet de fl orsde diverses colors.57

Aquest locus amoenus pertany a l’enamorada del poeta, no pas a la protagonista, Corona d’Aur, que és així mateix una mena d’antagonista de la dama del poeta. Corona d’Aur és una dama sense mercè, i la donzella, és, almenys aparentment, una jove pietosa. Així com Corona d’Aur porta el seu pseudònim o “senyal” brodat al vestit, així mateix la donzella també porta el pseudò-nim escrit, “Xit-xit”. Posiblement fent al·lusió al silenci, és a dir, a mantenir l’amor en secret. Però l’onomatopeia, “xit-xit”, també pot al·ludir a tot el contrari, a un crit per fer-se notar. L’obra és plena d’ambivalències, i res no es pot descartar. Prova d’aquest joc de contraris són les dues dames del poema, que ocupen dos escenaris diferents i que en cap moment no coincideixen. Corona d’Aur és una dama de gran valor, el color de la qual és l’or, un metall i un color solars, per tant la dama és plena de connotacions

57. Versos 2917-2943 (ed. Pacheco 1997: 285-286).

POESIES 349

celestials, divines, de sobirania i poder, i és, així mateix, intensa-ment lluminosa, i la llum és la bellesa, en aquest cas en un grau veritablement superlatiu. El color de la donzella és, naturalment, el blanc, color de la virginitat i de la innocència, també lluminós, però més discret i, a la vegada, fred. El blanc és lunar, mentre que l’or és solar (els contraris ja els veiem). Aquesta donzella és una fi gura primaveral coronada de fl ors. No hi ha dubte que les dues dames representen el principi (la donzella) i la plenitud (la dama), respectivament. Aquesta darrera és una dama sense mercè, altiva. La donzella sembla tot dolçor i acolliment. Però, tanmateix, Corona d’Aur acaba acatant la sentència que l’obliga a acceptar el seu requeridor, i s’humilia davant Bertran Tudela, l’abraça, el besa i se’n va amb ell. La donzella, en canvi, allunya el poeta, després d’haver-lo besat d’amagat. D’una manera que ens recorda com Arnaut Daniel és besat per la seva dama (“Doutz brais e critz”, v. 21-24). És cert que aquest gest és motivat per la discreció, perquè llur amor no sigui descobert de la gent present (“xit-xit”); però, mentre Bertran Tudela se’n va ben acompanyat de la seva altiva dama, el poeta se’n va ben sol. Tanmateix content, però. I volem creure que l’alegria li ve del bon acolliment de la seva enamorada. Però tampoc no sabem gaire què pensar, ja que, abandonant la llum, s’introdueix en la vall tenebrosa de Sant Daniel, i entra al monestir a miss’ausir. L’obra, doncs, comença tenebrosa, ja que al principi el poeta es troba sol en un prat quan encara és de nit, i acaba tenebrosament:

ab pensa mot joyosa;per la Val Tenebrosaintrey lay miss’ausiren lo gay monestirnomnat Sant Deniel.58

Els darrers versos combinen la llum (l’alegria) i la tenebra, en un efecte de clarobscurs. El monestir és qualifi cat de gay, i sembla que hàgim d’entendre que hi va a oir missa; però no aca-bem de veure per què un poema d’amors secrets ha d’acabar amb el narrador-personatge i home-enamorat anant a un monestir a oir missa. I que, a més a més, sigui un “gay monestir”. Ara bé,

58. Versos 2968-2972 (ed. Pacheco 1997: 287-288).


Sant Daniel és un monestir de monges benedictines; i aleshores tot pren un altre caire i un altre sentit o, més ben dit, un doble sentit. Això ens obliga a pensar en tres dames. Les tres, “secre-tes”. Es feia estrany, tanmateix, que només trobéssim el principi i la plenitud. Mancava el fi nal. Aquest fi nal de la novel·la (i jugo intencionadament amb els mots) no deixa de tenir un cert gust agre, subratllat per la vall tenebrosa, així com el principi de la narració amb el poeta, a les fosques, escoltant el cant dels ocells —que com que és de nit han d’ésser rossinyols— ens parla també de la melancolia d’un home enamorat. De manera que, dels dos galants del poema (Bertran Tudela i Francesc de la Via), el primer, que és qui inicialment sembla l’amant màrtir, no ho és pas, ja que acaba sense merèixer aquest apel·latiu i es mostra en tot moment feliç, molt segur de si mateix i del seu ascendent damunt Corona d’Aur. Francesc de la Via, en canvi, pren ja des del principi un posat malenconiós, i malgrat semblar del tot feliç amb la seva donzella primaveral, ha d’anar a aconsolar-se al monestir de Sant Daniel. Corona d’Aur l’havia anat a cercar, tot demanant-li que l’ajudés a desfer-se de Bertran Tudela. No hi podem endevinar en aquest gest de Corona d’Aur una aproximació a Francesc de la Via? La ironia seria que el mateix De la Via es veu atrapat per les lleis de l’amor cortès. I es queda sense la resplendent Corona d’Aur. Després les lleis civils l’allunyen de Xit-xit. I la paradoxa és que ha d’anar a cercar consol al monestir de Sant Daniel. Potser prop d’una monja tardoral? Aquesta és l’única dama del tot in-nominada; però, al mateix temps, ben localitzada! Ignorem quin efecte devia produir tot plegat a les monges benedictines d’aquest monestir. Sant Daniel és submergit en la tenebra, i aquestes “tene-bres” fi nals sembla que també esquitxin Xit-xit, i que ens l’acabin presentant com la veritable dama sense mercè d’aquest curiós i divertit poema de Francesc de la Via.

Els personatges de la vida real esmentats dins aquestes noves situades a la ciutat de Girona devien quedar complaguts i divertits de fi gurar en aquesta història plaent. Però no sabem què pensar respecte a les monges de Sant Daniel. S’hi sentiren còmodes? És que Francesc de la Via escriví aquest fi nal amb ànim d’ofendre-les? O potser, tot al contrari, era una manera de presentar-les com a dames galants enteses en amor? Potser, fi ns i tot, el poema fou divulgat al monestir de Sant Daniel, així com cinquanta anys més tard el notari Antoni Vallmanya divulgaria els seus al monestir de Valldonzella? No descartem cap possibilitat. Com hem vist, el poema

POESIES 351

juga constantment amb l’ambivalència, el clarobscur, com també fa Vallmanya en els seus poemes. Advertiren les monges de Sant Daniel el sinistre signifi cat de l’adjectiu “tenebrosa”? El menystingueren pel fet que la vall de Sant Daniel és veritablement ombrívola? No sabe-ren passar del real al metafòric? Quedaren confuses? No advertiren el doble sentit? Tanmateix, ens sembla una part molt important d’aquest poema, de signifi cat defi nitiu i concloent. Si l’analitzem degudament, advertim que ens parla de tres dones: Corona d’Aur, Xit-xit, i l’anònima monja de la tenebrosa vall de Sant Daniel. De tal manera que tenim la cèlebre tríada femenina, que, ordenada segons el període estacional, són la Primavera (Xit-xit, coronada de fl ors), la Plenitud (Corona d’Aur) i la Tardor (la tenebrosa Vall de Sant Daniel); o, dit d’una altra manera: Matí, Dia i Vespre (o Nit). La Primavera l’allunya, la Plenitud estival el va a cercar, però el poeta no la sap retenir i la dama se’n va amb un altre. Únicament la Tardor (o el Vespre) sembla que l’acollirà i el consolarà.

La dama i el Paradís

Fins aquí hem fet un repàs d’algunes de les obres narrati-ves catalanooccitanes des del segle XII fi ns a principi del XV. Ens aturem just al moment en què Chartier no trigarà a escriure el seu poema. El nostre objectiu principal és, recordem-ho, de ve-rifi car que allò que Pagès anomena “le cadre”, és a dir l’escenari integrat per una naturalesa vegetal, sigui en estat original, sigui manipulada per l’home, és molt antic i molt freqüent en la na-rrativa medieval. Hem intentat de demostrar que el seu origen és remotíssim, i que constitueix un veritable arquetipus, una imatge del paradís perdut.

Aquest jardí o centre del món té un accés difícil, i la dama també és difícil d’assolir, bé perquè ella mateixa és desdenyosa i cruel (Turandot), bé perquè el lloc on la dama es troba situada no té un accès fàcil (bosc impenetrable, cercle de foc, muntanya o illa inaccessible, etc.), o perquè està ferotjament custodiada i reclosa, dins una torre, un temple, vigilada per un monstre, per un marit gelós, etc. Quan l’accés és fàcil, és l’estada dins el jardí la que esdevé impossible o dolorosa, de tal manera que l’heroi n’acaba foragitat (paradís perdut), o bé el jardí esdevé una forta-lesa inexpugnable (Roman de la rose).

Així mateix, si la dama és associada al jardí, això vol dir que és associada al paradís, i la recerca o conquesta de la dama pel


poeta signifi ca la recuperació del paradís perdut. Psicològicament, segons Jung (1993: I, 226-246), la recerca de la dama per l’heroi simbolitza la recerca de l’ànima. Aquesta identifi cació de la dama amb el paradís, o més exactament la identifi cació del paradís amb el lloc on és la dama és fi ns i tot explícita en els trobadors.

BERNAT DE VENTADORN:

E si·l plazia, ·m tornesal seu onrat paradis,ja no·s cuit qu’eu m’en partis.59

Can la frej’aura ventadeves vostre päis,vejaire m’es qu’eu sentaun ven de paradis.60

ARNAUT DE MARUELH:

que, si m lais dieus s’amor jauzir,semblaria m, tan la dezir,ab lieys paradis us dezertz.61

RIGAUT DE BERBEZILH:

Bel Paradis, tuit li douce reingnataurion pron del vostr’ enseingnamen.62

GUILHEM DE MONTANHAGOL:

Pero be·us dic que mielhs creire deuriaque sa beutatz del cel partis,que tan sembla obra de paradisqu’a penas par terrenals sa conhdia.63

PETRARCA:

Fresco, ombroso, fi orito e verde colle,ov’or pensando et or cantando siede,

59. Poesia 20, “Gent estera que chantes”, v. 28-30 (ed. Nichols et al. 1962: 94).60. Poesia 37, v. 1-4 (ibid.: 148).61. Citat per Scarano (1901: 291). 62. Poesia 10, “Tuit demandon qu’es devengud’Amors”, v. 45-46 (ed. Riquer

1975: I, 299).63. Poesia 7, “Non an tan dig li primier trobador”, v. 26-30 (ibid.: III, 1435).

POESIES 353

e fa qui de’ celesti spirti fedequella ch’a tutto’l mondo fama tolle,[...]tu paradiso, i’ senza cor un sasso,o sacro, aventuroso, e dolce loco!64

No cal dir que després de la mort de Laura, el seu habitatge és el paradís:

L’invisibil sua forma è in paradiso,disciolta di quel veloche qui fece ombra al fi or degli anni suoi.65

AUSIÀS MARC:

Yo·m maravell com no muyr desijant,crehent en vós esser un paradís,e no ssé hom que·n vós aytant sentísque no·s mostràs de vós esser amant.66

Els trobadors Peire Vidal i Gavaudan se serveixen del se nyal Paradís, i Lluís de Requesens, de Mon Paradís (Riquer 1964: III, 54). La metàfora és encara avui dia d’ús corrent i, per tant, fi ns i tot ha esdevingut vulgar, però això no li treu de cap manera, ans al contrari, el valor de veritat psicològica. És a dir, l’associació de qualsevol felicitat, i essencialment l’amorosa, amb el paradís recu-perat. I, per tant, el rebuig de la dama o l’expulsió de l’enamorat de l’espai que ella governa, com una expulsió del paradís, caiguda, o paradís perdut.

La identitat o la relació de la dama i el paradís perdut queda, així mateix, palesa pel fet que algunes d’aquestes dames inaccessibles es troben dalt d’una muntanya encerclada de foc, i que el paradís és també una muntanya encerclada de foc (Gènesi, 3, 24; Eliade 1957: 90-92; 1963: 88). Recordem que Dante, encara acompanyat de Virgili, ha de traspassar un mur de foc en la seva ascensió al paradís (Purgatori, XXVII, 16-63), on trobarà Beatrice. És a dir, exactament el mateix motiu que trobem en Siegfried i Brünnhilde.

El lloc amè, però, és sempre, més o menys, un lloc funest, com funest és el jardí de l’Edèn. Per tant, també la dama que

64. Sonet 243, v. 1-4 i 13-14 (ed. Bezzola 1976: 418).65. Cançó 268, v. 37-39 (ibid.: 450).66. Poesia L, “Sí com aquell qui per sa ·nfi nitat”, v. 17-20 (ed. Bohigas 1954: III, 19).


l’habita és funesta, com funestes van ésser Inanna-Ishtar i Eva. Si la dama no és sempre funesta, sí que sempre és més o menys inquietant. Sovint descendeix d’una heroïna procedent de l’altre món, com Medea, o, si més no, sol tenir amb aquest univers una relació fàcil. Tornant a Dante, recordem la seva por terrible en trobar-se sol davant Beatrice, la qual la primera cosa que fa és renyar-lo:

“Dante, perchè Virgilio se ne vada,non pianger anco, non piangere ancora;ché pianger ti conven per altra spada”[...]“Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice.Come degnasti d’accedere al monte?non sapei tu che qui è l’uom felice?”Li occhi mi cadder giú nel chiaro fonte;ma veggendomi in esso, i trassi a l’erba,tanta vergonya mi gravò la fronte.Cosí la madre al fi glio par superba,com’ella parve a me; perché d’amarosente il sapor de la pietade acerba.67

La recerca i el retrobament de “la mare” (en els seus valors espirituals) és ben explícita, i res més terrible per a un “infant” que la imatge d’una mare enfadada. La dama, doncs, pot ésser dolça, però possessiva com Calipso, o bé terrible com Circe. El que afi rma Max Lüthi (1987: 7) a propòsit dels dos tipus de don-zella a la rondalla meravellosa (la donzella procedent d’un altre món, sovint món subterrani, fi lla d’un monstre o segrestada per un monstre; i la donzella mortal, és a dir, humana) és ben aplicable als relats medievals que comentem:

In the fairytale, beautiful maidens of the otherworldly sort and those of the mortal sort are often not clearly distinguis-hable. As a result, even those fi gures clearly belonging to the mortal world, but whose overpowering beauty raises them into another sphere, take on something of the radiance of the otherwordly and also something of its gloom.

67. Purgatorio, XXX, 55-81 (ed. Sapegno 1990: II, 338-340).

POESIES 355

És això el que s’esdevé en l’escena de la “visió” de la Sort de Vallmanya, el poema laudatori dedicat a tretze monges de Vall-donzella, i especialment a una, el nom de la qual revelem en la nostra edició.68 La visió de Vallmanya no és més que, aparentment, un espectacle enlluernador de la vida real, d’aquells que podem designar com a “visió”, però conscients que no hem transcendit el pla del real. Ara bé, com diu Lüthi, “llur bellesa subjugadora les transporta a una altra esfera, pren quelcom de la rutilància pròpia de l’altre món i també quelcom de la seva tenebrositat”. Són els intensos clarobscurs amb què Vallmanya descriu les tret-ze belleses monacals de Valldonzella. Tretze justament! Les quals transcendeixen, així mateix, el pla del real no únicament per llur bellesa enlluernadora, quasi divina, sinó també en ésser totes elles associades a heroïnes d’un altre món. La dama d’aquestes narra-cions, atrapada en aquest punt àlgid dels seus dominis, que poden ser tant el jardí, com el castell, com la torre, com el temple, un recinte sagrat, etc., sol experimentar en aquest instant —ni que sigui als ulls del galant— una transfi guració que la fa sobrehu-mana i inquietant.

Intent de caracterització de les noves

Totes aquestes obres narratives, que en la majoria dels casos són de caràcter amorós, ofereixen, generalment, els mateixos mo-tius: l’heroi, o el poeta adolorit, que abandona, a peu o a cavall (o de vegades endut per una embarcació), l’espai inicial en què es troba. El qual, en el seu camí arriba en un verger (o una illa, un bosc, etc.), on hi ha una font i, sovint, un riu i un arbre. En aquest lloc paridisíac s’esdevé el nucli de l’acció, generalment amb la presència d’alguna dama més o menys meravellosa. El desenllaç sovint és feliç, com en les rondalles meravelloses, amb les quals aquestes noves tenen tantes coses en comú.69 Dins aquest gènere narratiu, que coneixem amb el nom de noves o noves rimades,

68. Vegeu poema X, nota v. 122, i “Introducció”, “El cicle de Valldonzella” (X “Als desigants a·conseguir lo premi”).

69. A la meva edició de l’obra de Francesc Ferrer (1989: 138), ja vaig advertir que els poemes narratius o noves rimades medievals responien pràcticament tots a aquest esquema; el punt neuràlgic del qual pot esdevenir-se en un jardí-prat-verger-hort-bosc, però també en un espai tancat, castell-casa-nau, hortus conclusus, etc., o bé el viatge a aquest “altre món” pot realitzar-se mitjançant un somni.


em sembla que cal establir bàsicament dos grups: un, integrat per les obres extenses i un segon, per les obres més aviat breus. Les primeres poden ser de caràcter artúric o no, però tenen de comú el fet que el narrador sol ésser una tercera persona (Jaufré, Flamenca, Blandín de Cornualla), de la mateixa manera que a l’èpica o les rondalles; i com aquestes darreres solen ser construïdes per una acumulació de relats encadenats. En les noves breus, generalment tenim un narrador-personatge que se sol confondre amb l’autor, fi ns a tal punt que de vegades trobem aquest narrador en primera persona amb el nom i cognom del mateix autor, el qual ens relata una experiència com si veritablement l’hagués observada o viscuda personalment. Aquesta divisió és, però, només aproximadament exacta, ja que, per exemple, no hi encaixa la Commedia de Dante, la qual és evidentment extensa, però hi ha un narrador-personatge que es confon amb l’autor i que explica “una experiència pròpia”. En qualsevol cas, però, hi ha ben clarament el viatge a l’altre món. Sovint aquesta confusió entre realitat i fi cció, que sembla especialment pròpia del segon grup, és accentuada amb el fet de situar la història en una geografi a real i pròxima —generalment la pròpia del poeta—, amb topònims locals i ben coneguts de l’autor i els receptors; i introduint dins l’obra personatges també reals. Aquest recursos que intensifi quen la confusió entre realitat i fi cció, així com molts altres motius de la literatura medieval, els trobem ja en la narrativa en vers tradicional o popular. Així mateix, la majoria d’aquestes narracions, siguin extenses i narrades en tercera persona, siguin breus i amb un narrador-personatge, combinen, com en les rondalles meravelloses, el real i el fantàstic en un grau més elevat o més lleuger, però l’element meravellós hi sol ser d’una manera o altra present, i se sol combinar amb tota naturalitat amb els elements de caràcter realista.

El jardí en els trobadors

Però no hem de donar aquest episodi per acabat, perquè “el jardí” també és present a la lírica dels trobadors. Ja hem esmentat més amunt la identifi cació de l’espai de la dama amb el Paradís, i, com sabem, la retòrica del paisatge forma part de l’exordi trobadoresc en molts casos, així com també en les poesies dels trouvères. Hom assegura que la poesia romànica va heretar

POESIES 357

aquest tòpic de la poesia llatina medieval anterior al segle XII.70 Els exemples són molt nombrosos; n’oferim una sèrie, en els quals destaquem en cursiva alguns mots que ens semblen rellevants i que comentarem més avall.

JAUFRÉ RUDEL:

Quan lo rossinhols el folhosdona d’amor e·n quier e·n prene mou son chan jauzent joyose remira sa par sovene·l riu son clar e·l prat son gen pel novel deport que renha,mi ven al cor grans joys jazer.71

BERNAT MARTÍ:

Bel m’es lai latz la fontanaerba vertz e chant de rana,

com s’obreipel sablei

tota nueit fors a l’aurei,e·l rossinhol mou son chantsotz la fueilla el vergant. Sotz la fl or m’agrada dous’amor privada.72

PEIRE ROGIER:

Al pareyssen de las fl ors,quan l’albre·s cargon de fuelh,e·l tempz gens’ab la verduraper l’erba, que creys e nays:doncx es a selhs bon’amors,qui l’an em·patz ses rancura,q’us ves l’autre non s’erguelha.73

70. Dragonetti 1960: 163. Un criteri que caldrà contrastar amb un altre que oferirem més endavant.

71. Poesia 6, v. 1-7 (ed. Riquer 1975: I, 155).72. Poesia 3, v. 1-9 (ibid.: I, 248).73. Poesia 1, v. 1-7 (ibid.: I, 266).


GIRAUT DE BORNELH:

Can lo glatz e·l frechs e la neuss’en vai e torna la chalorse reverdezis lo pascorset auch las voltas dels auzeus, m’es aitan beuslo dolz tems a l’issen de martzque plus sui salhens que leupartze vils non es chabrols ni cers.Si la bela cui sui profers me vol onrard’aitan que·m denhe sofertarqu’eu sia sos fi s entendens,sobre totz sui rics e manens.74

ALFONS I, EL CAST:

Per mantas guizas m’es datzjois e deportz e solatz:que per vergiers e per pratze per foillas e per fl ors,e pel temps qu’es refrescatzaug alegrar chantadors;mas al meu chan neus ni glatzno·m notz, ni m’ajuda estatzni res for Deus et amors.

E pero ges no·m desplatzlo bels temps ni la clartatzni·l dous chans qu’aug pels plaissatzdels auzels, ni la verdors;qu’aissi·m sui al joi lassatzab una de las meillors;en leis es sens e beutatz,per qu’eu li don tot quan fatz,e jois e pretz et honors.75

74. Poesia 60, v. 1-13 (ibid.: I, 482).75. Poesia 1, v. 1-18 (ibid.: I, 568-569).

POESIES 359

ARNAUT DE MARUELH:

Belh m’es quan lo vens m’alenaen abril ans qu’entre mais,e tota la nueg serenachanta·l rossinhols e·l jais;quecx auzel en son lenguatge,per la frescor del mati,van menan joi d’agradatge,com quecx ab sa par s’aizi.

E pus tota res terrenas’alegra quan fuelha nais,no·m puesc mudar no·m sovenad’un’amor per qu’ieu sui jais;per natur’e per uzatgeme ve qu’ieu vas joi m’acli,lai quan fai lo dous auratgeque·m reve lo cor aissi.76

ARNAUT DE TINTINHAC:

Molt dezir l’aura doussanalanquan vei los albres fl oritzet aug d’auzels grans e petitzlur chans per vergiers e per plais; e, qui d’amor ha enveja, si·n aquel temps no se pleja,no vueill son lonc respeit mi do.77


Lancan folhon bosc e jarric e·lh fl ors pareis e·lh verdura pels vergers e pels pratz,e·lh auzel, c’an estat enic, son gai desotz los folhatz,autresi·m chant e m’esbaudeie refl orisc e reverdei e folh segon ma natura.78

76. Poesia 10, v. 1-16 (ibid.: II, 657).77. Poesia 3, v. 1-7 (ibid.: II, 782).78. Poesia 24, v. 1-8 (ed. Nichols et al. 1962: 107).


En aquest darrer exemple de Bernat de Ventadorn, que hem col·locat expressament fora de l’ordre cronològic, cal remarcar com, als versos 7-8, hi ha explícit el tema de la regeneració personal, unit al de la regeneració de la natura. Com veurem més endavant, René Lavaud i René Nelli creuen que la lírica trobadoresca és una expressió poètica culta que tindria els orígens —o una part important— en les antigues festes de maig. Festes d’origen pagà que celebraven, amb l’aparició de la primavera, la regeneració de la natura, la fecunditat i el principi de l’any; i que s’han mantigut, més o menys degradades, cristianitzades o polititzades pràctica-ment a tot Europa.


Le gens tems de pascorab la frescha verdornos adui folh’ e fl orde diversa color,per que tuih amadorson gai e chantadormas eu, que planh e plor,cui jois non a sabor.79

Aquí ens ha ofert un efecte de contrast o paradoxa, com en veurem d’altres.

Can par la fl ors josta·l vert folhe vei lo tems clar e seree·l doutz chans dels auzels pel brolhm’adousa lo cor e·m reve,pos l’auzel chanton a lor for,eu, c’ai mais de joi en mo cor,

dei be chantar pois tuih li mei jornalson joi e chan, qu’eu no pes de ren al.80

Can vei la fl or, l’erba vert e la folhaet au lo chan dels auzels pel boschatge,ab l’autre joi qu’eu ai en mo coratgedobla mos jois e nais e creis e brolha.

79. Poesia 28, v. 1-8 (ibid.: 121).80. Poesia 41, v. 1-8 (ibid.: 160).

POESIES 361

E no m’es vis c’om re poscha valers’eras no vol amor et joi aver,pus tot can es s’alegr’ e s’esbaudeya.81

La música la fan els ocells —sovint el rossinyol—; entre el seu cant i el del poeta s’estableix una identifi cació implícita o explícita.

JAUFRÉ RUDEL:

Quan lo rius de la fontanas’esclarzis, si cum far sol,e par la fl ors aiglentina,e·l rossinholetz el ramvolf e refranh ez aplanason dous chantar et afi na,dreitz es qu’ieu lo mieu refranha.82


Lo rossinhols s’esbaudeyajosta la fl or el verjan,e pren m’en tan grans enveyaqu’eu no posc mudar no chan.

Mas no sai de que ni de cuicar eu non am me ni autrui

e fatz esfortz car sai fairebo vers, pois no sui amaire.83

Pel doutz chan que·l rossinhols faila noih can me sui adormitzrevelh de joi totz esbäitzd’amor pensius e cossirans;c’aisso es mos melhers mestersque tostems ai joi volunterset ab joi comensa mos chans.84

81. Poesia 42, v. 1-8 (ibid.: 163).82. Poesia 5, v. 1-7 (ed. Riquer 1975: I, 158).83. Poesia 29, v. 1-8 (ed. Nichols et al. 1962: 125).84. Poesia 33, v. 1-7 (ibid.: 138).


ARNAUT DANIEL:

Doutz brais e critz, lais e cantars e voutasaug dels auzels q’en lur latin fant precsqecs ab sa par, atressi cum nos fama las amigas en cui entendem;e doncas ieu q’en la genssor entendidei far chansson sobre totz de bell’obraque no·i aia mot fals ni rim’ estrampa.85

GAUCELM FAIDIT:

Lo rossinholet salvatgeai auzit que s’esbaudeiaper amor en son lengatge,e·m fai si morir d’enveia, car leis cui dezir no vei ni remir,ni no·m volgr’ ogan auzir. Pero pel dous chan qu’el e sa par fan,esfortz un pauc mon coratge, e·m vau conortan mon cor en chantan,so qu’eu no cuidiei far ogan.86

GUILLEM DE CABESTANY:

Ar vei qu’em vengut als jorns loncsqe·il fl ors s’arengon sobre·ls troncs,et aug d’auzels chans e refrimspels plaissatz c’a tengutz enbroncslo freitz, mas ar vei sobre·ls cims,entre las fl ors e·ls brondels prims,s’alegron chascuns a lor for.87

Però pot ésser tota la natura la que canta i instrueix el poeta, Jaufré Rudel:

85. Poesia 8, v. 1-8 (ed. Riquer 1975: II, 632).86. Poesia 34, v. 1-13 (ed. Riquer 1975: II, 760).87. Poesia 3, v. 1-7 (ed. Cots 1985-1986: 265).

POESIES 363

Pro ai del chan essenhadorsentorn mi et ensenhairitz:pratz e vergiers, albres e fl ors,voutas d’auzelhs e lays e critz,per lo dous termini suau,qu’en un petit de joi m’estau,don nulhs deportz no·m pot jauzirtan cum solatz d’amor valen.88

Hi ha, en efecte, diferències entre el locus amoenus de les noves i el de la lírica. El de les narracions és més arquitectònic, és un escenari construït, acabat i tancat, dins el qual la dama està integrada físicament, corpòriament: n’és la reina o la deessa. En canvi, a la poesia amorosa, el locus amoenus és un escenari en construcció, o a punt de construir-se. És el pas d’una natura morta o decadent a una natura regenerada o renaixent. A la líri-ca, la qüestió és més temporal que no pas espacial, mentre que a les noves és defi nitivament espacial i immutable. L’adverbi que acompanya el locus amoenus líric és quan, l’adverbi que acom-panya el locus amoenus narratiu és on. En el primer cas, allò que té, sobretot, importància és el temps, el cicle estacional en el seu incessant procés de degradació i regeneració. A les noves, en canvi, el jardí és el paradís estable, immutable i etern, intempo-ral i permanent; l’heroi o el poeta troben el locus amoenus en el curs del seu desplaçament, del seu itinerari, i és un espai màgic, fantàstic, sobrenatural. Hi ha una oposició radical entre l’espai integrat pel jardí (espai sagrat) i aquell del qual procedeix l’heroi o el poeta (espai profà). A la poesia lírica aquesta oposició no hi és, o no hi sol ser. El poeta no es desplaça. Com hem dit abans, és la transmutació, la regeneració de la natura, o, encara, de tot el cosmos. I és aquesta renovació allò que interessa sobretot. Aquesta regeneració de la natura (o, de vegades, el cas contrari) va del tot relacionada amb la dama. I, així mateix, per tant com el tro-bador canta, els ocells hi tenen una presència molt més notable, imprescindible i funcional que no pas a les noves. A la poesia amorosa, com ja hem dit, la dama no sol formar part físicament d’aquest lloc primaveral, però llur relació psicològica, o fi ns i tot diríem mística, és evident.

88. Poesia 4, v. 1-7 (ed. Riquer 1975: I, 160).


Malgrat això, també hi trobem escenaris del tot equivalents als descrits en les noves, com en aquestes estrofes de Marcabrú i Giraut de Bornelh, respectivament:

A la fontana del vergieron l’erb’es vertz josta·l gravier,a l’ombra d’un fust domesgier,en aiziment de blancas fl orse de novelh chant costumier,trobei sola, ses companhier,selha que no vol mon solatz.89

Er ai gran joi que·m remembra l’amorque·m te mo cor salf en sa fezeltat;que l’altr’er vinc en un verger, de fl ortot gen cobert ab chan d’auzels mesclat,e can estav’en aquels bels jardis,lai m’aparec la bela fl ors de lis.90

Sigui com sigui, al llarg del poema, s’estableix sempre una relació explícita o implícita entre la natura i la dama, és a dir, entre aquesta i la primavera. Vegetació i dama, doncs, van igual-ment associades, tant a la poesia lírica com a la narrativa. Fins al punt que pràcticament podem afi rmar que són un mateix fenomen meravellós que es projecta damunt l’estat d’ànim del poeta. Prima-vera, dama i amor són indestriables. De tal manera que el locus amoenus es converteix en locus eremus quan la dama s’oculta o és altiva i el poeta i la natura queden desolats.

CERCAMON:

Quant l’aura doussa s’amarzise·l fuelha chai de sul verjane l’auzelh chanjan lor latis,et ieu de sai sospir e chand’amor que·m te lassat e pres,qu’ieu anc no l’agui en poder.91

89. Poesia 1, v. 1-6 (ed. Riquer 1975: I, 203).90. Poesia 13, v. 1-6 (ibid.: I, 475).91. Poesia 4, v. 1-6 (ibid.: I, 223).

POESIES 365


Lancan vei la folhajos dels albres chazer ui que pes ni dolhaa me deu bo saber. No crezatz qu’eu volhafl or ni folha vezer, car vas me s’orgolhaso qu’eu plus volh aver. Cor ai que m’en tolha,mas no·n ai ges poder, c’ades cuit m’acolhaon plus m’en dezesper.92

El mateix tòpic es dóna també en veu femenina, quan can-ta una trobairitz, com és la cançó d’Azalais de Porcairagues. En aquests casos, és clar, els papers estan invertits. Tanmateix, aquesta alternança de funcions és la que anima la poesia de Vallmanya, que, com ja hem dit, podem contemplar com una mena de seqüèn-cia epistolar entre el poeta i la dama, assumint i intercanviant, respectivament, els papers d’amant màrtir i dama sense mercè, i el de dama màrtir i galant decebedor:

AZALAIS DE PORCAIRAGUES:

Ar em al freg temps vengut,e·l gels e·l neus a la faingna,e·l aucellet estan mut,c’us de chantar non s’afraingna;e son sec li ram pels plais,que fl ors ni foilla no·i nais,ni rossignols non i crida,que la en mai me reissida.93

Però en general la dama és la reina de la vegetació, i és ella qui té el poder de transformar l’hivern en primavera.

92. Poesia 25, v. 1-12 (ed. Nichols et al. 1962: 110).93. Poesia 1, v. 1-7 (ed. Riquer 1975: I, 460).



Ara no vei luzir solelh,tan me son escurzit li rai,e ges per aisso no·m esmai, c’una clardatz me solelha d’amor qu’ins el cor me raya; e, can autra gens s’esmaya,eu melhur enans que sordei, per que mos chans no sordeya.

Prat me semblon vert e vermelhaissi com el doutz tems de mai;si·m te fi n’ amors conhd’ e gai, neus m’es fl ors blanch’ e vermelha et iverns calenda maya, que·l genser e la plus gayam’a promes que s’amor m’autrei. S’anquer no la·m desautreya?94

si tot no·m vei fl or ni folha, melhs me vai c’al tems fl orit,car l’amors qu’eu plus volh, me vol.95

Tant ai mo cor ple de joya, tot me desnatura.Flor blancha, vermelh’ e groya me par la frejura,c’ab lo ven et ab la ploya me creis l’aventura,per que mos pretz mont’ e poya e mos chans melhura. Tan ai al cor d’amor, de joi e de doussor,per que·l gels me sembla fl or e la neus verdura.96

94. Poesia 7, v. 1-16 (ed. Nichols et al. 1962: 59).95. Poesia 27, “Lonc tems a qu’eu no chantei mai”, v. 7-9 (ibid.: 117).96. Poesia 44, v. 1-12 (ibid.: 169).

POESIES 367

PEIRE VIDAL:

Be·m pac d’ivern e d’estiue de fregz e de calors,et am neus aitan cum fl orse pro mort mais qu’avol viu,qu’enaissi·m ten esforsiue gai Jovens et Valors.E quar am domna novella,sobravinen e plus bella,paro·m rozas entre gele clar temps ab trebol cel.97

Aquest poder de la dama de capgirar el món, de convertir el gel en fl or, és expressat per Raimbaut d’Aurenga en el seu cèlebre poema “Er resplan la fl ors enversa”:

Er resplan la fl ors enversa pels trencans rancx e pels tertres, Quals fl ors? Neus, gels e conglapis, que cotz e destrenh e trenca, don vey morz, critz, brays, siscles pels fuels, pels rams e pels giscles;mas mi te vert e jauzen joys,er quan vey secx los dolens croys.98

O, al revés, l’absència de la dama fa que al trobador li sigui igual-ment indiferent la fl or de l’albespí que l’hivern gelat.

JAUFRÉ RUDEL:

Lanqand li jorn son lonc en maim’es bels douz chans d’auzels de loing,e qand me sui partitz de lairemembra·m d’un’amor de loing.Vauc, de talan enbroncs e clis,si que chans ni fl ors d’albespisno·m platz plus que l’inverns gelatz.99

97. Poesia 11, v. 1-10 (ed. Riquer 1975: II, 882).98. Poesia 16, v. 1-8 (ibid.: I, 445).99. Poesia 2, v. 1-7 (ibid.: I, 163).


Aquest és el plantejament inicial, però és clar que l’amor, la dama i la natura són inestables, i les paradoxes, els contrastos o les antítesis, abundants.

CERCAMON:

Puois nostre temps comens’a brunezire li verjan son de lor fuelhas blos,e del solelh vei tant bayssatz los rays,per que·l jorn son escur e tenebros,et hom non au d’auzelhs ni chans ni lays,per joy d’amor nos devem esbaudir.100


Le gens tems de pascorab la frescha verdornos adui folh’ e fl orde diversa color,per que tuih amadorson gai e chantadormas eu, que planh e plor,cui jois non a sabor.101

Can lo boschatges es fl oritze vei lo tems renovelare chascus auzels quer sa pare·l rossinhols fai chans e critz,d’un gran joi me creis tals oblitzque ves re mais no·m posc virar.Noih e jorn me fai sospirar,si·m lassa del cor la razitz.102

RAIMBAUT D’AURENGA:

Braiz, chans, quils, critzaug dels auzels pels plaissaditz.Oc! mas no los enten ni deinh; c’un’ ira·m cenhlo cor, on dols m’a pres razitz, per q·en sofer.103

100. Poesia 3a, v. 1-6 (ibid.: I, 229).101. Poesia 28, v. 1-8 (ed. Nichols, et al. 1962: 121).102. Poesia 40, v. 1-8 (ibid.: 156).103. Poesia 21, v. 1-6 (ibid.: I, 439).

POESIES 369

GAUCELM FAIDIT:

Mout m’enojet ogan lo coindetz mesdon l’escur temps s’adouss’e s’esclarzis,e·l rossignols, qe sol esser cortes,m’es tant vilas q’a pauc no m’a aucis,q’ieu auch sos chans, e vei qe·l mons verdejaet tot qant es poigna en joi aver,e mos fi s cors fond e mor e feunejacar no son lai on ai mon Bon Esper,que, senes lieis, no·m pot nuills jois plazer.104

La regeneració de la natura, l’aparició de la primavera, no és su-fi cient a donar joi, alegria, al trobador, si no és al costat de la dama.

RAIMBAUT DE VAQUEIRAS:

Kalenda maiani fueills de faia

ni chans d’auzell ni fl ors de glaianon es qe·m plaia,pros dona gaia,

tro q’un isnell messagier aiadel vostre bell cors, q·im retraiaplazer novell q’amors m’atraiae jaia, e·m traia vas vos,

donna veraia,e chaia de plaia ·l gelos,

anz qe·m n’estraia.105

O bé Bernat de Ventadorn afi rma que no li importa si la na-tura somriu o no, que allò que li interessa és l’amor de la dama:

Anc no gardei sazo ni mesni can fl ors par ni can s’esconni l’erba nais delonc la fon,mas en cal c’oras m’avenguesd’amor us rics esjauzimens,tan me fo bels comensamensqu’eu cre c’aquel tems senhorei.106

104. Poesia 40, v. 1-9 (ibid.: II, 764).105. Poesia 9, v. 1-12 (ibid.: II, 836).106. Poesia 5, v. 1-7 (ed. Nichols et al. 1962: 54).


I el mateix afi rma Raimbaut d’Aurenga:

No chant per auzel ni per fl or ni per neu ni per gelada,ni neis per freich ni per calor ni per reverdir de prada;ni per nuill autr’esbaudimen non chan ni non fui chantaire,mas per midonz, en cui m’enten, car es del mon la bellaire.107

És una reacció contra el tòpic que no fa altra cosa que contribuir a posar més de manifest encara l’estreta relació dama-natura, i el domini de la primera damunt la segona.

A la poesia narrativa, el jardí és un centre del món, un espai transcendent, que l’heroi ha de cercar i aconseguir. A la poesia lírica, en canvi, no hi ha oposició entre un espai profà i un ter-ritori sagrat, o un espai quotidià i temporal davant d’un altre de màgic i intemporal. Tampoc no hi ha desplaçament o recerca. És un únic espai còsmic, en el qual allò que compta és la regenera-ció del temps, el renovellament, el cicle vital, i, per tant, l’amor: una nova amor.

Com hem dit abans, René Nelli i René Lavaud (1960: II, 9-11) adverteixen trets comuns entre la poesia dels trobadors i les festes populars de maig:

Mais si l’amour courtois s’est inséré ainsi, comme il était natu-rel, dans le cadre des institutions féodals, il est évident qu’il ne peut pas tirer son origine d’un simple cérémonie d’hommage.Faut-il la chercher dans les anciennes fêtes de mai dont la poésie des troubadours semble avoir retenu quelques traits: l’eloge traditionnel du printemps, le dessein de faire coïncider le renouveau de la nature avec celui du coeur? S’il n’est pas certain qu’il y ait un rapport entre l’Amour “adultère” des trouba-dours et les mariages à l’essai qui, chez les Celtes, prenaient fi n ou étaient renouvelés, à cette période de l’année, tout porte à croire, cependant, que c’est au mois d’avril et de mai qu’avait

107. Poesia 32, v. 1-8 (ed. Riquer, 1975: I, 430).

POESIES 371

lieu la libération (théorique ou réelle) des instincts féminins. Au cours de fêtes qui se déroulaient au début de l’année (vers la fi n d’avril) le “groupe d’âge” des jeunes fi lles assumait des fonctions magiques —en rapport avec cette libération des ins-tincts— et destinées (autrefois) à activer symboliquement la végétation. (...) C’est à cette époque qu’elles faissaient choix, por présider leurs fêtes, d’une reine qui —chose assez curieu-se— était presque toujours une femme mariée. Or les femmes mariées, de leur côté, prenaient part, à “l’entrada del tems clar”, à des danses assez libres où —à en juger par les quelques chansons de mai qui nous sont parvenues— elles s’arrogeaient le droit de danser, en dépit du mari, de “jaloux”, avec leurs amants (symboliques?). Peut-être ne s’agissait-il que de mimer les regrets de la “mal mariée” selon un scénario traditionnel; mais nous croyons plutôt que l’esprit de la coutume était de permettre à toutes les femmes —mal mariées ou non— de s’affranchir temporairement de l’autorité maritale. On trouve, dans le folklore, de nombreux exemples de ces renversements éphémères de l’autorité, acceptés par le corps social, et, bien entendu, par les maris (ou les maîtres, dans le cas où la fête s’accompagnait d’une libération symbolique des esclaves ou do-mestiques). Seulement, la révolte des femmes contre les maris présentait plus de dangers que celle des esclaves; parce qu’elle prenait nécessairement la forme d’une liaison amourese. Elle consistait pour les jeunes fi lles, comme nous l’avons dit, à se laisser librement courtiser par qui elles voulaient, et pour les dames, à se choisir un partenaire autre que le mari. Le “Va-lentinage” —sorte d’union extra-conjugale du même genre— a suscité en son temps les mêmes méfi ances que l’amour de mai auquel il ressemble beaucoup. En plein XVIIe siècle, l’évêque de Belley (Savoie), Jean-Pierre Camus, écrira dans son Diothrepe, histoire valentine (Lyon, 1626): “Que dira-t-on de cette dangereuse association en laquelle un mari, sans querelle, ne peut refuser la conversation avec sa femme au Valentin qui l’aura tirée par sort?” (Les valentins étaient tirés au sort le 14 février)... Et quelle place si forte qui ne soit tentée de se rendre à la merci de l’assiégeant, étant environnée durant tant d’espace [Un an. En Angleterre, encore aujord’hui, le 14 février, le jeune hom-me choisit le jeune fi lle qui sera sa Valentine et donc il sera le Valentin, ou cavalier servant, durant l’année] et sollicitée à composition en parlementant tous les jours.


La festa de Sant Valentí devia celebrar-se arreu d’Europa, i, per tant, també als Països Catalans. Joan Amades en recull tes-timonis al pla de Bages i a Ribes de Freser. Tant en un indret com a l’altre, són activitats culturals populars vinculades a la fecunditat de la terra, l’aparellament dels ocells i la fertilitat en general, i concretament al festeig i el matrimoni (Amades 1982: I, 781-784).

Sembla que sant Valentí pot recordar algun geni primitiu més o menys relacionat amb el retorn del bon temps, amb el revifament de la vegetació i amb el rejoveniment del Sol, segons opinió primitiva. Resulta interessant remarcar que la iconografi a hagiogràfi ca francesa ens presenta algu-nes imatges d’aquest sant amb un sol a la mà. Per aquest temps inicien la fl orida els arbres i vegetals més primerencs: l’ametller, l’avellaner i les violetes, entre d’altres. Els costums galants que conviden a l’aparellament i al festeig, generals pels volts d’aquests temps en molts indrets d’Europa, poden reconèixer un origen màgico-religiós encaminat a provocar el renaixement de la vegetació, la multiplicació dels ramats i la fecundació o fertilitat de la raça, segons opinió expres-sada pel mitògraf Saintyves en un dels seus interessants treballs de recerca.

Pagès, que sembla, com ja hem dit, que tots els seus es-tudis vagin dirigits a contemplar la literatura catalana medieval com una mena d’apèndix de la francesa, també va trobar que la cançó del desconegut poeta Pardo, “Leyaltat vol e bon dreg me comanda” fos una imitació de la Balade de Saint Valentin d’Oton de Granson, pel sol fet que la cançó de Pardo se situa el dia de la festa de Sant Valentí:

Leyaltats vol e bon dreg me comanda,amors me punch e desirs me fl agelhatemps ho requer e raysós m’ho conselhaque·s en chantan vostra lausor expandaen cest gay jorn del proz sant Valentí,que bos espers me dits que no·m retrayade vós amar e servir de cor fi ,car ab mercè farà garir ma playa.

POESIES 373

Li auzelhet vey que per semblan festaménon gran joy pels prats e pels boscatgesper fi n’amors qui·ls dóna gays coratges,de dos en dos, que·z us no se n’arresta.108

La composició pertany a la més pura tradició trobadoresca, amb alguns dels termes clau que de seguida comentarem, el locus amoenus també característic i la referència al començament de la primavera, que més sovint és “l’abril”, “el maig”, “el temps de Pasqua”, etc., però que en aquest cas és la festa de Sant Valentí. Amades (1982: I, 783) fa referència a l’aparellament dels ocells com un dels elements importants en les cançons populars de sant Valentí:

Hom creu que, en aquest dia, es casen els ocells, i té per pecat sortir a caçar ocellets i menjar carn de ploma, perquè faria perdre la mena dels ocells i s’acabaria tota espècie de moixonets, car si se’ls caçava no es casarien i, en conseqüèn-cia, es deturarien les cries.

I recordem que els ocells són essencials en el locus amoenus, el qual justament ocupa el nostre interès. No hi sabem trobar per res la necessitat de relacionar aquesta cançó catalana amb la balada d’Oton de Granson, sinó que allò que hi veiem és un testimoni de l’existència als Països Catalans a l’edat mitjana d’aquesta festa precristiana, que posteriorment devia quedar reduïda al Bages i Ribes de Freser, però que seguí essent celebrada a d’altres llocs d’Europa, i que recentment ens ha tornat per via anglosaxona. Creiem que si un poeta fa referència en una composició en una llengua determinada a una festa popular això vol dir que aquesta festa és coneguda i celebrada entre l’auditori d’aquella llengua en qüestió. I en aquest cas, per tant, la cançó de Pardo ens revela que, a l’edat mitjana, tothom sabia, als Països Catalans, què era i en què consistia la festa de Sant Valentí. Així com sabien què era la festa de l’arbre de maig o la festa de Pasqua. El fet que el cançoner Vega-Aguiló reculli la cançó de Pardo i la balada de Granson no prova pas que la poesia del primer fos una imitació

108. Versos citats per Riquer 1964: I, 652-653.


del poeta francès, sinó només que el propietari del cançoner va tenir interès de tenir copiades aquestes dues composicions a casa seva. Si haguéssim de regir-nos per aquests criteris, ens veuríem obligats a concloure estretes relacions de dependència poètica entre tots els poetes que trobem dins un cançoner miscel·lani, cosa que no és ben bé així.109

Ja hem vist, entre els mots i frases subratllats com és present el cant a la primavera, a l’inici de la nova vida, amb explícites referències als mesos de març, abril, maig, o la Pasqua: en abril ans qu’entre mais (Arnaut de Maruelh, poesia 10, v. 2); Le gens tems de pascor (Bernat de Ventadorn, poesia 28, v. 1); Lanqand li jorn son lonc en mai (Jaufré Rudel, poesia 2, v. 1); Kalenda maia (Raimbaut de Vaqueiras, poesia 9, v. 1).110


Abril issi’ e mays intrava,e cascús dels auzels chantavajosta sa par, que autz, que bas,e car remanion atràsvas totas partz neus e freidors,venion frugz, venion fl ors,e clar temps e dossa sazós.111

O mitjançant frases com ara: Lancan folhon bosc e jarric (Ber-nat de Ventadorn, poesia 24, v. 1); Lancan la verz folha s’espan (ibid., poesia 38, v. 1); Lancan ve·ls arbres fl orir (ibid., poesia 38, v. 5); Can l’erba fresch’ e·lh folha par (ibid., poesia 39, v. 1); Can lo boschatges es fl oritz/ e vei lo tems renovelar (ibid., poesia 40, v. 1-2); Can par la fl ors josta·l vert folh e vei lo tems clar e sere/ e·l doutz chans dels auzels pel brolh (ibid., poesia 41, v. 1-3); Can vei la fl or, l’erba vert e la folha/ et au lo chan dels auzels pel boschatge (ibid., poesia 42, v. 1-2); lanquan vei los albres fl oritz (Arnaut de Tintinhac, poesia 3, v. 2).

En nombroses civilitzacions —entre altres, la romana—, el març era el primer mes de l’any (Eliade 1989: 64). Juntament amb

109. Sobre el culte ancestral als arbres i els seus vestigis a Europa mantingut en el maig o arbre de maig, vegeu Frazer 1986: 154-171; Eliade 1992: 283-291.

110. calenda maia: “premier mai; chanson qu’on chantait ce jour là” (Levy 1966: 60); citat pel DECLC, V, 372, tot reproduint els tres primers versos d’aquesta cèlebre estampida de Raimbaut de Vaqueiras; “calenda maya, fi esta del primero de mayo, en la que se cantaban canciones primaverales” (Riquer 1975: I, 400, n. 13).

111. Versos 1-7 (ed. Field 1989: I, 140).

POESIES 375

la referència de l’inici del nou temps, hem remarcat, així mateix, mitjançant la cursiva, tota una sèrie de mots que intensifi quen la idea de regeneració temporal i humana, unida a la d’alegria i amor; a la regeneració del temps. Com hem vist, aquest mots o frases expressen la idea de cosa nova, de naixement (novel, Al pareysen, nays, nais, issen de martz, mati, pareis, s’espan, par la fl ors aiglen-tina, Jovens, domna novella). Llista a la qual cal afegir el mot verd i els seus derivats (vertz, vert, verdura, la verdors, frescha verdor, la verz folha s’espan), unit a la idea de “frescor” i “claredat”, que és el mateix que el de “cosa nova”, “joventut” o “naixement” (refresca-tz, frescor, frescha verdor, clartatz). Vocables que necessitarem tenir presents més endavant.

El mite de la regeneració cíclica és, així mateix, explícit amb els mots següents: torna, reverdezir, refl orisc, reverdei, reve, revelh de joi, reverdir. Tot plegat, assimilat amb l’alegria, el joi (jauzent, joyos, joys, jois, joi, joya, deportz, solatz, lo bel temps, alegrar, s’alegra, gais, s’alegr’ e s’esbaudeya, gai jovens, jauzens joys, esbaudimen). El joi o l’alegria i el cant van també associats (joi e chan, gai e chantador), així com també hi van el joi i el joven (gai jovens). De manera que per cantar, és a dir, per ser trobador, s’ha de tenir el cor alegre i jove, identifi cat amb la primera estació de l’any, amb la regeneració de la natura i amb l’amor.

CERCAMON:

Ab lo temps qe fai refrescharlo segle e·ls pratz reverdezir,vueil un novel chant comenzard’un’ amor cui am e dezir.112

BERNART MARTÍ:

Lancan lo douz temps s’esclairee la novelha fl ors s’espan.113

GRIMOART:

Lanquan lo temps renovelhae par la fl ors albespinaai talan d’un chant novelh.114

112. Poesia 1b, v. 1-4 (ed. Riquer 1975: I, 226).113. Poesia 2, v. 1-2 (ibid.: I, 251).114. Poesia 1, v. 1-2 (ibid.: I, 273).



Can lo boschatges es fl oritze vei lo tems renovelar.115

autressi·m chant e m’esbaudeie refl orisc e reverdei.116

PEIRE VIDAL:

La lauzet’e·l rossinholam mais que nulh autr’ auzelh,que pel joi del temps novellcomenson premier lur chan.117

GUIRAUT D’ESPANHA:

Be·m plai quant aug matin e ser l’auzelet per la brueilla,e vei per las brancas parer la fl or entre la fueilla, lai on mi plai dansa el dous temps que comensa e·m dona alegransa, car a l’amad’agensa.118

La idea de regeneració, de vida nova (sembla obligat de fer un esment a la Vita nuova de Dante), de començament és ben clara. I és sens dubte dins aquest tema de la regeneració del temps, del retorn de la vida, de la resurrecció de la natura, on cal situar el concepte trobadoresc de jovén. Tota la natura es rejoveneix, i amb ella també el cor del trobador. Igualment el concepte de joi, cal entendre’l associat amb l’alegria davant la ressurrecció de la natura, d’una natura jove o rejovenida. És aquesta idea de renova-ció, de joventut, d’amor i d’alegria tot junt, que actua damunt el trobador. Aquesta idea apareix ja en el primer trobador conegut, Guilhem de Peitieu:

115. Poesia 40, v. 1-2 (ed. Nichols et al. 1962: 156).116. Poesia 24, “Lancan folhon bosc e jarric, v. 6-7 (ibid.: 107).117. Poesia 25, v. 1-4 (ed. Riquer 1975: II, 870).118. Poesia 12, “Sa gaia semblansa”, v. 13-20 (ibid.: III, 1389).

POESIES 377

Pos vezem de novel fl orirpratz e vergiers reverdezir,rius e fontanas esclarzir, auras e vens,ben deu chascus lo joi jauzir don es jauzens.119

Remarquem als tres primers versos el grup de tres mots, no-vel, reverdezir i esclarzir portadors de la idea de “nou”, “novetat”, “regeneració”, “joventut”, “lluminositat”, i, és clar, “la bellesa”; i, al fi nal de l’estrofa, l’altre grup també integrat per tres mots, joi, jauzir i jauzens, amb la idea ben clara i explícita d’“alegria”, com a conseqüència de la resurrecció de la natura, de l’inici del cicle vital, i per tant d’una explosió joiosa de la vitalitat, la fecunditat, l’amor. Amor, joia, i joventut cal entendre’ls com pràcticament sinònims, o com tres valors inseparables, estretament units, com diu ben clarament Guilhem de Peitieu:

Companho, farai un vers qu’er covinen, et aura·i mais de foudatz no·i a de sen,et er totz mesclayz d’amor e de joi e de joven.120

Bernat de Ventadorn diu també de manera ben clara que el seu joi prové de la regeneració de la natura:

Bel m’es qu’eu chan en aquel mescan fl or e folha vei pareret au lo chan doutz pel defesdel rossinhol matin e ser.

Adoncs s’eschai qu’eu aya jauzimen d’un joi verai en que mos cors s’aten car eu sai be que per amor morrai.121

O del cant del rossinyol, que és equivalent:

119. Poesia 11, v. 1-6 (ibid.: I, 121).120. Poesia 3, v. 1-3 (ibid.: I,128).121. Poesia 10, v. 1-7 (ed. Nichols et al. 1962: 68).


Pel doutz chan que·l rossinhols faila noih can me sui adormitzrevelh de joi totz esbäitzd’amor pensius e cossirans;c’aisso es mos melhers mestersque tostems ai joi volunterset ab joi comensa mos chans.122

Creiem que és ben reveladora l’estrofa següent de la Comtessa de Dia:

Fin joi me don’alegranssaper qu’eu chan plus gaiamen,e no m’o teing a pensanssani a negun penssamen,car sai que son a mon danfals lausengier e truan,e lor mals diz non m’esglaia,anz en son dos tanz plus gaia.123

Fixem-nos que no faria sentit que traduíssim el primer vers “fi na alegria em dóna alegria”. Seria una redundància totalment antipoètica i mancada de sentit. Fin joi ha d’ésser, en aquest cas, sinònim de fi n’amor, de l’amor cortès: “La fi na amor em dóna alegria.” La trobairitz planteja en aquesta estrofa, i en tot el poema, l’oposició entre dues morals, la de l’amor cortès, fi na amor, o fi n joi, d’una banda, envers la moral social o con-vencional, representada al poema pels gelosos i els lausengiers maldients.

Remarquem el mot revelh, “em desperto”, que comporta igualment la idea d’una nova vida, d’un nou començar. L’alegria, associada amb la renovació de la natura i l’amor, és també ben manifesta a “Can la verz folha s’espan” del mateix Ventadorn, ja citada més amunt. O també en aquesta altra composició:

122. Poesia 33, v. 1-7 (ibid.: 138).123. Poesia 5, v. 1-8 (ed. Riquer 1975: II, 796).

POESIES 379

Can l’erba fresch’ e·lh folha par e la fl ors boton’ el verjan e·l rossinhols autet e clar leva sa votz e mou so chan,joi ai de lui e joi ai de la fl ore joi de me e de midons major.Daus totas partz sui de joi claus e sens,mas sel es jois que totz autres jois vens.124

A part del mot joi, cal remarcar també l’adjectiu fresch per tal com és també un sinònim de nou o jove, així com el verb par, portador, igualment, de la idea de naixement o renaixement, i, per tant, de joventut, de cosa novella.

Vegeu també de Ventadorn aquesta idea a “Can lo boschatges es fl oritz”, “Can par la fl ors josta·l vert folh” i “Can vei la fl or, l’erba e la folha”, citats més amunt. Per això Jordi de Sant Jordi comença la seva poesia Los enuigs amb el vers “Enuig, enemich de jovent” (ed. Riquer & Badia 1984: 246), perquè l’enuig és un sentiment sa-turnal, oposat a la joventut i a l’estat d’ànim propi d’aquest període vital, propens a l’amor. Així mateix, com ja hem vist, un altre terme recurrent és el mot vert (“verd”; que Levy 1966: 281, tradueix “vert; joyeux”) i els seus derivats, verdura, verdors, verdor, verz, verdeja, reverdir, reverdezir, com a sinònims de tot el camp semàntic de “regeneració”, “renaixement”, “nou”, “novell”, “alegria”, etc.; és a dir, “un temps nou”.

Aquesta preocupació temporal, pel mudament del temps envers una regeneració, és també ben explícita a “Lo tems vai e ven e vire”, en què Bernat de Ventadorn es lamenta que aquesta re generació de la natura no es projecti damunt seu. És a dir, el seu esperit roman hivernal, mort, sense vida, saturnal, i, per tant, mancat d’amor, o, dit d’una altra manera, mancat de correspondència amorosa:

Lo tems vai e ven e vireper jorns, per mes e per ans,et eu, las, no·n sai que dire,c’ades es us mos talans.Ades es us e no·s muda,c’una·n volh e·n ai volgudadon anc non aic jauzimen.125

124. Bernat de Ventadorn, 39, v. 1-8 (ed. Nichols et al. 1962: 153).125. Poesia 30, v. 1-7 (ibid.: 129).


La identifi cació entre amor i joven crec que també és ben clara en el conjunt de paradoxes que integren el conegut poema de Guilhem de Peitieu:

Farai un vers de dreit nien:non er de mi ni d’autra gen,non er d’amor ni de joven.126

Els dos termes es poden prendre perfectament com a sinò-nims. Aquests versos ens indiquen que, fi ns i tot abans del primer trobador conegut, aquest era el tema principal de la poesia tro-badoresca, ja que el trobador adverteix l’auditori que no parlarà d’allò que hom espera. La idea de nou és també explícita en aquests versos d’Arnaut Daniel:

Autet e bas entre·ls prims fuoills,son nou de fl ors els rams li renc.127

El mateix Arnaut Daniel descriu el cos de la dama com a gai, grailet e nou, “alegre, gràcil i nou (és a dir, jove)” (“En cest sonet coind’e leri”, v. 20). Vegem també com s’expressa Peire Bre-mon Ricas Novas:

Tant fort m’agrat del termini novelper lo dolz joi en que Amors m’a mes,que tot qant fatz ni dic m’es bon e bel,e vuoil cantar a guisa de cortes,car no m’es bel c’ab lausengier contenda.128

Arnaut de Maruelh relaciona la regeneració de la natura amb l’amor, o dit d’una altra manera, Primavera i Dama. Remarquem els mots que parlen, explícitament o implícita, de renaixement, renovació, principi, joventut i alegria, així com l’al·lusió a la dama mitjançant el mot amor:

126. Poesia 7, v. 1-3 (ed. Riquer 1975: I, 115).127. Poesia 5, v. 1-2 (ibid.: II, 621).128. Poesia 18, v. 1-5 (ibid.: III, 1285).

POESIES 381

Belh m’es quan lo vens m’alenaen abril ans qu’entre mais,e tota la nueg serenachanta·l rossinhols e·l jais;quecx auzel en son lenguatge,per la frescor del mati,van menan joi d’agradatge,com quecx ab sa par s’aizi.

E pus tota res terrenas’alegra quan fuelha nais,no·m puesc mudar no·m sovenad’un’ amor per qu’ieu sui jais;per natur’e e per uzatgeme ve qu’ieu vas joi m’acli,lai quan fai lo dous auratgeque·m reve lo cor aissi.129

Aquests valors (jovén, joi), possiblement heretats de les festes de maig, o les festes de primavera precristianes, el començament de l’any, els trobem de seguida associats amb el valor potser es-sencial de l’amor cortès, la cortesia:

Tant m’abelis joys et amors e chanset alegrier, deport e cortezia.130

L’amor cortès participa, doncs, juntament amb el vulgus, d’un mateix bagatge tradicional poètic comú, uns mateixos valors comuns, però introduïts en un marc aristocràtic i refi nat, que el diferenciava del popular i “el vulgar” (tot allò que no és “cortès”). La cortesia i la mesura (“la contenció”) serien els valors refi nats i aristocràtics diferenciadors. I, dins el marc de la cortesia, i la mesura, només hi té cabuda la bellesa i la bondat. La bellesa és en primer lloc la dama, associada, com ho és sempre la bellesa, amb la llum (la clartatz), i, naturalment, amb tot el marc que l’envolta, constituït per aquests valors que hem esmentat. No crec

129. Poesia 10, v. 1-16 (ibid.: II, 657).130. Berenguer de Palou, poesia 11, v. 1-2 (ibid.: I, 307).


que calgui resseguir aquest aspecte. En qualsevol cas, queda ben clar en aquesta primera estrofa del sirventès de Peire Bremon Ricas Novas contra Sordel, darrerament copiada. I, com abans hem vist en la Comtessa de Dia, són valors contraris als que comporten els mots lausengier, gelós o vilàs. Que, òbviament, cal situar dins l’àmbit oposat al de la “bellesa”, és a dir, l’àmbit propi de “la lletjor”: tot allò que és “vell”, “degradat”, “l’àvol gent”, la “folla gent”,131 “els malvolents”, l’escur temps, així com “els vilans”, “els truans”, etc.:

Mout m’enojet ogan lo coindetz mesdon l’escur temps s’adouss’e s’esclarzis,e·l rossignols, qe sol esser cortes,m’es tant vilas q’a pauc no m’a aucis.132

Tot allò que no és regenerat amb la natura queda situat dins una naturalesa degradada. Vegem encara aquest altre exemple, en què també crec que queda clara l’oposició d’una societat jove, ale-gre i cortesa, nova i regenerada, fresca com una nova primavera (la de l’amor cortès), enfront d’un altre grup social, la societat convencional, l’àvol gens: pèrfi da, caduca i deteriorada:

Ges per l’avol gens savaiacui desplatz jois e jovens,ni per los mieus malvolensque van mos mals encercanno m’an mon joi amerman.133

El tòpic, però, pot ésser capgirat, com també hem vist que ho era el tòpic de la identitat primavera-amor. Igualment, el tro-bador pot, paradoxalment, “regenerar-se” en ple hivern. Torna a ésser altra vegada el tema de la superioritat de la dama damunt la natura; encara que sigui hivern, la regeneració de la natura humana és possible gràcies a l’amor de la dama:

131. Guilhem de Peitieu, “Farai un vers, pos mi sonelh”, v. 24 (ibid.: I, 135).132. Gaucelm Faidit, poesia 40, “Mout m’enojet ogan lo coindetz mes”, v. 1-4

(ibid.: II, 764).133. Uc de Sant Circ, poesia 1, “Aissi cum es coinda e gaia”, v. 45-49 (ibid.:

III, 1345).

POESIES 383

Neus ni gels ni plueja ni fanhno·m tollon deport ni solatz,que l’escurs temps mi par clartatzpel novel joi en que refranh;que joves dona m’a conques.134

Bertran de Born lo fi lhs projecta el tòpic damunt el terreny polític, en contra de Joan Sense Terra:

Quan vei lo temps renovelar,e pareis la fuolha e la fl ors,mi dona ardimen Amorse cor e saber de chantar.135

En aquest cas es promou una regeneració política, social i territo-rial. Però, tornant ara a les similituds i diferències entre el locus amoenus de les noves i el de l’amor cortès, veiem que, malgrat les diferències, en darrer terme el resultat és el mateix: la identifi cació de la dona amb la naturalesa, i això vol dir la identifi cació de la dona amb el món sensible i la fecunditat.

El locus amoenus o “jardí” el trobem també com un veritable paradís recuperat. Gaucelm Faidit canta el seu paisatge domèstic retrobat; una natura idíl·lica oposada a la natura exòtica, agressiva i hostil que ha conegut en el seu viatge al Pròxim Orient:

Ar hai dreg de chantar, pos vei joi e deportz, solatz e domnejar, qar zo es vostr’acortz; e las fontz e·l riu clar fan m’al cor alegranza,prat e vergier, qar tot m’es gen,q’era non dopti mar ni vengarbi, maistre ni ponen, ni ma naus no·m balanza, ni no·m fai mais doptansagalea ni corsier corren.136

134. Peire Vidal, poesia 30, v. 1-5 (ibid.: II, 911).135. Poesia 1, v. 1-4 (ibid.: II, 952).136. Poesia 19, “Del gran golfe de mar”, v. 25-36 (ibid.: II, 779).


Així mateix, no oblidem que al Paradís, a més de l’arbre del bé i del mal, hi ha un altre arbre, el de la vida, el de la immor-talitat, aquell que Adam i Eva desconeixien, però que haurien pogut descobrir un cop van haver menjat fruita de l’arbre del coneixement. Per això, després de la caiguda, Jahveh Déu el va fer protegir, per tal que l’home no hi accedís:137

En els mites del paradís perdut o de la recerca del paradís, l’arbre de la vida pot ésser també una planta (com és el cas del Gilgamesh) o una fl or, com sovint és així en les rondalles; una planta o una fl or que cal collir. Tant l’una com l’altra, iconogràfi -cament, va associada amb una dona, antigament representada nua, que la sosté amb les mans, o li surt el vegetal dels genitals, o fl ors de la boca: l’heroïna d’algunes rondalles, la Flora de La Primave-ra, de Botticcelli (Uffi zi).138 O la dama va carregada de fl ors, tot escampant-ne, com l’Aura també de La Primavera de Botticcelli i del Naixement de Venus (Uffi zi). Una fi gura que ens recorda les imatges d’algunes santes que escampen roses d’un davantal (san-ta Elisabet d’Hongria o de Turíngia; i, sembla que, per extensió, també santa Elisabet de Portugal o del casal de Barcelona), o d’un braçat (santa Teresa de Lisieux); i cal, així mateix, recordar l’associació de les roses amb santa Rita de Càssia, les quals, un cop beneïdes, gaudeixen de propietats miraculoses ben conegudes encara avui dia.139

Recordem que en la llegenda de la santa que vessa roses del davantal, les fl ors són inicialment rosegons de pa que la santa duu als pobres d’amagat del cunyat, el qual li ho té prohibit. I és al requeriment d’aquest, en el sentit de fer-li descobrir el que duu amagat, que ella menteix piadosament, dient que són roses, i el cereal, regressivament, es torna fl or. En aquesta llegenda, la rela-ció dóna-vegetació-fecunditat-nutrició queda ben clara: fl or-cereal, Flora-Ceres. Oposada a la fi gura masculina, el cunyat en aquest cas (crec que en alguna versió és el marit), fi gura hostil a la hu-

137. “Vet aquí que l’home s’ha tornat com un de nosaltres, coneixedor del bé i del mal! Que ara no estengui la mà i no abasti també de l’arbre de la vida i en mengi i visqui sempre! I Jahveh Déu l’expulsà del Jardí d’Edèn, perquè conreés la terra d’on havia estat tret. Bandejà l’home i posà a sol ixent del jardí d’Edèn els querubins i la força de l’espasa resplendent que brandaven per guardar el camí de l’arbre de la vida” (Gènesi, 3, 22-24).

138. “la bella bocca, angelica, di perle/ piena, e di rose, e di dolce parole” (Petrarca, sonet 200, v. 10-11).

139. Vegeu Réau 1958: III, 417-421, 1262, 1153, respectivament.

POESIES 385

manitat, que impedeix a la dona-vegetació que nodreixi els homes, talment com un Hades que reté Persèfone.

De manera que l’objectiu, explícit o implícit, tant de la poe-sia narrativa com de la poesia lírica és el mateix: assolir la vida, la immortalitat, la regeneració, l’etern “joven” (aquest valor tant preuat pels trobadors), l’amor, la joia, el paradís. Recordem, així mateix, que el viatge iniciàtic del qual deriven l’estructura i els motius de les noves, tenen com a objectiu la mort i la resurrecció del novici, i que, com hem dit més amunt, Jung interpreta aquest mite com un retorn a l’úter matern i un nou naixement (Jung 1982a: 220 i s.; 1982b: 142 i s.).

Així doncs, malgrat les diferències aparents, el locus amoenus de les noves i el de la lírica trobadoresca ens condueixen a un sol i únic tema, potser el tema eix de tota producció miticoartís-tica i, per tant, del neguit humà: la pèrdua i la recuperació del paradís perdut.

Continuïtat del jardí en les noves, desaparició progressiva en la lírica

Ara bé, mentre, a la poesia narrativa, el jardí és, generalment, present fi ns al segle XV, especialment a les noves rimades,140 en canvi, a la poesia lírica, el tòpic del locus amoenus, de la resur-recció de la natura, es va aprimant fi ns a desaparèixer. En alguns casos queda reduït de tal manera que ja no sabem si incloure’l dins el recompte o no. Com, per exemple, aquest exordi de Ber-nat de Venzac: “Lanquan cort la doussa bia/ e·l gens terminis m’aonda,/ no vuelh mos chans se resconda” (v. 1-3; Riquer 1975: III, 1333).

Únicament sembla que la pastorel·la, com les noves, man-tingui el locus amoenus; i no pas sempre. Cerverí, en qui aquest tòpic és molt poc present dins la seva extensa producció, ofereix, en canvi, aquesta escena en una pastorel·la:

140. No ho és en absolut en Flamenca, obra del segle xiii; de la qual podem dir que el jardí és substituït per la torre, dins la qual el marit gelós té tancada Flamenca. Remarquem, novament, el mite de la dona jove tancada. Ja hem parlat de la identitat jardí-torre-fortalesa-ciutat. Recordem, així mateix, que el jardí on es troba custodiada la rosa de Le Roman de la rose es transforma al fi nal en una fortalesa.


Entre Lèrida e Belvís,prés d’un riu, entre dos jardís, vi, ab una pastorela,un pastor vestit de terlís;e jagren, entre fl ors de lis, baysàn sotz l’erba novela.141

En aquest gènere, pel fet que el poeta és itinerant, el locus amoenus es diferencia del seu espai de procedència, i la situació és exactament la mateixa que a les noves. Només que ara tant el verger com la seva propietària semblen haver perdut aquella aura divina o quasi divina que solen tenir les dames de les noves. La pastorel·la és sempre més “terrenal”, i el verger sembla haver pres simplement la funció del decorat “realista” propi d’una “pastora”, sense que aquesta prengui cap dimensió de nimfa.

Però tampoc no és que en totes les pastorel·les sigui present la descripció del paisatge. Així, a la següent, número 88, del mateix Cerverí, el trobador es desinteressa completament de la vegetació, i en les dues següents la descriu de manera molt sumària:

En may, can, per la calor,val mays cendatz que pena,e contra lausenjadoramor<s> son dart empena,trobey un pastor, seyànerb’ en un camp d’avena.142

Pres d’un jardí encontrey, l’altre diauna nina que paonetz guardava.143

El mateix passa amb les pastorel·les 49 i 51 de Guiraut Riquier (ed. Riquer 1975: III, 1624, 1628). Això tampoc no vol dir que la referència a la natura desaparegui totalment. Hi ha al·lusions a la pluja, al vent, a l’aura, a les estacions,144 referències al maig, a l’abril, a l’hivern, etc., però aquelles enlluernadores descrip cions

141. Poesia 87, v. 1-6 (ed. Coromines 1988: II, 156).142. Poesia 89, v. 1-6 (ed. Coromines 1988: II, 167).143. Poesia 90, v. 1-2 (ed. Coromines 1988: II, 180). 144. “Un vers farai dels quatre temps del an”, Cerverí, poesia 111 (ed. Coromines

1988: II, 291).

POESIES 387

de la natura que en els trobadors del segle XII ocupaven tota la primera estrofa, i, en alguns casos, s’estenien també fi ns a la segona, podem dir que pràcticament desapareixen en arribar a la segona meitat del segle XIII. Dit d’una altra manera, si bé hi podem trobar referències a algun fenomen natural, vegetal o no, no hi ha cap escenari que puguem identifi car com a “jardí”, sigui privat i tancat (noves), sigui obert i universal (lírica).

Si fem una mostra d’aquest procés de reducció i desapari-ció del jardí, servint-nos de l’antologia de Martí de Riquer, Los trovadores (1975), que aplega 370 composicions, distribuïdes cro-nològicament en tres volums, i, excloent-ne les vuit composicions anònimes incloses al fi nal del tercer volum, per tal com són de datació incerta, ens queden 362 composicions, en les quals hi ha la presència de la naturalesa (locus amoenus) a l’exordi d’unes 40 al primer volum; 23, al segon volum, i 7, al volum tercer (entre les vuit poesies anònimes, en podem comptar dues que ofereixen el tòpic esmentat).145

Sembla clar que aquest tòpic va desapareixent, i que és molt més present al segle XII, que no pas al XIII, sobretot a partir de la segona meitat d’aquest darrer segle. Així mateix, si comparem l’obra de dos trobadors com Bernat de Ventadorn (1147-1170) i Cerverí de Girona, que visqué cent anys més tard (1259-1285), tenim que de 45 poesies del trobador llemosí, hi ha 16 exordis amb la retòrica de la naturalesa vegetal, mentre que en les 114 composicions líriques de Cerverí de Girona n’arribem a comptar només 5. Tant en un cas com en l’altre, hi ha una lleugera fl uc-tuació, perquè, com ja he dit abans, he dubtat d’incloure algunes composicions pel fet que la referència a la natura sembla exces-sivament minsa. En general, també, he cercat sobretot l’expressió vegetal de la natura i he negligit els casos en què es feia solament referència al cant o el vol d’un ocell, als elements en alguna de les seves quatre expressions, o a les estacions. Però crec que aquesta variació no altera sensiblement el resultat de la informació.

I, en la poesia catalana dels segles XIV i XV, aquest tòpic podem dir que és totalment absent. No el trobem al Cançoneret de Ripoll. La presència de la natura vegetal queda reduïda a algunes fi gures

145. El recompte no és sempre exacte, ja que en algunes composicions, quan la referència a la natura esdevé molt prima, he dubtat i, en algun cas, no l’he tinguda en compte, perquè he estat especialment atent a la natura vegetal. Però crec que l’error és mínim i que no destrueix el valor de l’anàlisi.


comparatives, que tenen tot l’aspecte d’aforismes.146 En qualsevol cas, no són “jardins” o l’exaltació d’una natura vegetal ressurgent. No trobem tampoc el tòpic en cap de les poesies de Gilabert de Pròixida. Andreu Febrer el recupera una sola vegada a la poesia número X, “Combas e valhs, puigs, muntanyes e colhs”, feta a imitació d’Arnaut Daniel i Raimbaut d’Aurenga (ed. Riquer 1951: 44-45). Jordi de Sant Jordi inicia la seva Passio amoris amb els dos primers versos de la cançó XXVI de Guillem de Berguedà (ed. Riquer 1971: II, 219), “Cant vey li temps camgar e·nbrunusir,/ que non aug chant d’auzelh, voltes ne lay” (ed. Riquer & Badia 1984: 270), que, també, ens recorda els primers versos de la poesia 42 de Bernat de Ventadorn i la 3a de Cercamon, citades més amunt. Aquest és l’únic ressò d’aquest tòpic trobadoresc en Jordi de Sant Jordi, i com veiem sense referència explícita a la vegetació. Així mateix, la presència d’aquest escenari “debilitat” s’explica perquè la Passio amoris és un “poema col·lectiu”, o poema amb citacions d’altres autors. Guillem de Masdovelles ens retorna, igualment, al tòpic trobadoresc en un dels seus poemes, amb referència també als jorns caresmals, com en els millors temps de la lírica de l’amor cortès:

Pus li prat són de verdura guarnit,E li auzell guay e-z anamorat,E-z eysamen tuyt l’arbre boronat,Per què seran dins breu de temps fl orit,Ffaray cansso per vos, qu’ets la plus guaya,Jatz que siam en los jorns caresmals,Que·l sevays glots, car se·n vay le carnals,No pot xentar, ans per tristor s’esmaya.147

El mateix fa Lluís Icart també en una sola de les seves compo-sicions líriques:

Eras quant vey dels brots tombar la fl or,la fl or pel frug, que naix ab manta fulha,ffulha del ram, e pels camps l’erba brulha,brulha ·nyssi, d’on nays dins en mon corus fi s volers qui tots vicis ne bota.148

146. Lola Badia (1983: 82) arriba a comptar només sis exemples d’aquestes fi gures.147. Poesia 47, v. 1-8 (ed. Aramon 1938: 68-69).148. Poesia I, v. 1-5 (ed. Molas 1967: 242).

POESIES 389

I recordem la cançó de Pardo, més amunt esmentada, de difícil datació.

En veure que Antoni Vallmanya se’ns mostra ja força impregnat de la nova sensibilitat renaixentista (individualisme, preocupació per la fama, orgull per l’obra pròpia, voluntat d’innovar, lector de Dante, Petrarca i Boccaccio, erudit sobre els personatges de l’Antiguitat, ús d’una llengua llatinitzant: hipèrbatons, ablatius ab-soluts, neologismes, etc.) potser esperaríem també un ressorgiment de la vegetació; en canvi, constatem que la natura hi és totalment absent. Així mateix podríem concloure que Vallmanya era, de fet, un esperit superfi cial, sensible únicament als aspectes trivials d’una moda; un poeta que no és encara modern. Però aquesta absència de la natura vegetal també és absent en autors de sensibilitat pro-fundament moderna com Ausiàs Marc i l’anònim del Curial.

En l’introvertit, espiritual, turmentat, “existencialista” i “expres-sionista” Ausiàs Marc, tan poc interessat pel món físic, sembla que no cal esperar trobar-hi la més lleu referència a qualsevol forma de paisatge, ja no diguem la descripció d’un jardí. La natura vegetal només apareix en la forma de l’associació del lliri amb la dama i en un parell de símils: “Sí com decau la rama e lo pom,/ si la rael de l’arbre hom tallava,/ ffallirem nós, puys lo que·ns sosté fall”,149 “Fulles e fl ors vull d’un fust sech”;150 que podem comparar amb aquest vers del trobador Alegret: “Q’anc albres secs fl or ni frugz non redec”.151 Fora d’aquests casos, quan la natura apareix, pren l’aspecte apocalíptic dels elements desfermats:

Sí com la mar se plany greument e cridacom dos forts vents la baten egualment,hu de levant e altre de ponent,e dura tant fi ns l’un vent à jaquidasa força gran per lo més poderós,dos grans desigs han combatut ma pensa,mas lo voler vers hu seguir dispena;yo·l vos publich: amar dretament vós.152

149. Poesia XXVI, “Yo crit lo bé si·n algun loch lo sé”, v. 51-53 (ed. Bohigas 1952: II, 95).

150. Poesia CXXVII, “A Déu siau, vós, mon delit”, v. 391 (ibid.: V, 150).151. Poesia 17, 2, “Ara pareisson ll’arbre sec”, v. 13 (ed. Riquer 1975: I, 238).152. Poesia IV, “Axí com cell qui desija vianda”, v. 9-16 (ed. Bohigas 1952:

II, 14-15).


Lo jorn ha por de perdre sa claror:quan ve la nit qu·espandeix ses tenebres;pochs animals no cloen les palpebres,e los malalts crexen de llur dolor.153

Sí con los puigs poran fugir al vent.154

Bé·m maravell com l’ayre no s’altera,e com lo foch per fexuch pes no cau,e com no·s mou la que fexuga jauffermant son loch en la pus alta spera.155

Lo món fi nit, lo sol e luna y signesno correran per lo cel, ne planetes;per ops d’aquell los ha Déu fets e fetes,y, él defallint, cessen llurs fets insignes.156

Res a veure amb l’escenari trobadoresc. Ausiàs Marc ens transporta —i això quan ho fa— als elements descontrolats i les infi nites dimensions còsmiques. Igualment, el cant dels ocells trobadorescos l’hem trobat substituït —una sola vegada— pel crit o el lament de grans mamífers salvatges a l’època de zel i ocells més aviat inquietants. Al fi nal, en un efecte inesperat de contrast, ens treu el clàssic rossinyol:

Lo temps és tal que tot animal brutrequer amor, cascú trobant son par;lo cervo brau sent en lo bosch bramar,e son fér bram per dolç cant és tengut;agrons e corps han melodia tantaque llur semblant, delitant, enamora;lo rossinyol de tal cas s’entrenyora,si lo seu cant s·anamorada spanta.157

És, sens dubte, l’expressió d’una nova sensibilitat. L’estrofa ens fa pensar en la cèlebre Balada de la garsa i l’esmerla de Roís

153. Poesia XXVIII, v. 1-4 (ibid.: II, 100).154. Poesia XXXIV, “Tots los desigs escampats en lo món”, v. 5 (ibid.: II, 116).155. Poesia XLVII, v. 1-4 (ibid.: III, 9).156. Poesia LXXXVII, “Tot entenent amador mi entengua”, v. 331-334 (ibid.:

III,148-149). 157. Poesia LXIV, v. 1-8 (ibid.: III, 65).

POESIES 391

de Corella. I no podem pas negar que aquí hi tenim una mani-festació diferent de la naturalesa. Però, no oblidem que el nostre objectiu no és ben bé resseguir la presència de la natura en la poesia catalana medieval, sinó el jardí. I d’això no hi ha res de res en Ausiàs Marc. I ja he dit que tampoc res de paisatge vegetal en el Curial, i, si no temés que la memòria em fes errar, diria que tampoc en Joanot Martorell ni en Jaume Roig.

Petrarca descompon el tòpic trobadoresc i l’integra de manera enlluernadora dins de tot el poema, establint paral·lelismes entre la vegetació o els diversos elements naturals i la dama, d’una manera que ens sembla del tot nova:

L’arbor gentil che forte amai molt’anni,mentre i bei rami non m’ebber a sdegnofi orir faceva il mio debile ingegnoa la sua ombra, e crescer negli affanni.158

A la dolce ombra de le belle frondicorsi fuggendo un dispietato lumeche ‘nfi n qua giù m’ardea dal terzo cielo;e disgombrava già di neve i poggil’aura amorosa che rinova il tempo,e forian per le piagge l’erbe e i rami.

Non vide il mondo sì leggiadri rami,né mosse il vento mai sì verdi frondicome a me si mostrar quel primo tempo;[...]

Un lauro mi difese allor dal cielo,onde più volte vago de’ bei ramida po’ son gito per selve e per poggi;né già mai ritrovai tronco né fronditanto onorate dal superno lumeche non mutasser qualitate a tempo.[...]

158. Sonet 60, v. 1-4 (ed. Bezzola 1976: 178).


Selve, sassi, campagne, fi umi e poggi,quanto è creato, vince e cangia il tempo;ond’io cheggio perdono a queste frondi,rivolgendo poi molt’anni il cielofuggir disposi gl’invescati ramitosto ch’incominciai di veder lume.159

En la poesia de Petrarca, doncs, la natura vegetal no desapareix pas, o potser seria millor dir que el poeta la recupera i la reestructura de manera que constitueix un teixit indestriable de la dama i el poeta, fi ns al punt d’ésser humanitzada. És a dir, no és tant un escenari, un “jardí” on la dama “resideix” —encara que a estones també és això—, sinó una veritable epifania d’aquesta:

Una candida cerva sopra l’erbaverde m’apparve, con duo corna d’oro,fra due riviere, all’ombra d’un alloro,levando ‘l sole a la stagione acerba.160

O, com hem dit, quelcom en què el poeta veu refl ectida la seva dama i amb qui li és possible de comunicar-se.

Lieti fi ori e felici, e ben nate erbeche madonna pensando premer sòle;piaggia ch’ascolti sue dolci parole,e del bel piede alcun vestigio serbe;

schietti arboscelli, e verdi frondi acerbe,amorosette e pallide viole;ombrose selve, ove percote il soleche vi fa co’ suoi raggi alte e superbe;

o soave contrada, o puro fi umeche bagni il suo bel viso e gli occhi chiarie prendi qualità dal vivo lume;

159. Sextina 142, v. 1-9, 13-18, 25-30 (ibid.: 305-306).160. Sonet 190, v. 1-4 (ibid.: 355).

POESIES 393

quanto v’invidio gli atti onesti e cari!Non fi a in voi scoglio omai che per costumed’arder co la mia fi amma non impari.161

La desaparició del paisatge a la literatura de la baixa edat mitjana

Jacob Burckhardt (1992: 260-268), en tractar del desvetllament de la sensibilitat humana envers la natura en els renaixentistes, té en compte el tòpic trobadoresc, però destaca que el paisatge en aquests poemes no té fons; cosa que també dirà del paisatge d’Ariosto. Així mateix, queda clar en la seva exposició que la presència del paisat-ge després dels trobadors és escassíssima. Afi rma que les mostres a l’antiguitat clàssica són també escasses, i que l’observació de la natura va ocupar sempre “un lloc limitat i subordinat”. En canvi, constata que, al món germànic, la natura és molt més present grà-cies a la importància que aquesta tenia en les religions precristianes associades amb la veneració de la natura. Seria el cristianisme qui hauria batallat per desprestigiar i, tant com fos possible, esborrar la presència d’aquest món demoníac en les obres d’art. Batalla que segurament va guanyar més fàcilment a l’Europa mediterrània que no pas a l’Europa del nord. És a dir, l’art septentrional hauria estat més realista que no pas l’art meridional (referència a Dürer). Remarca la sensibilitat dels renaixentistes italians, des de Dante, envers aquest entorn humà, que ha quedat manifest per llur actitud contemplativa davant la natura. Però reconeix que aquesta sensibilitat va ésser més notable i evident en llur actitud personal, llur resposta vital i immediata a la naturalesa, que no pas en l’expressió literària. Parlant de Petrarca diu que “se li faria una gran injustícia si de les seves descripcions de paisatges naturals, encara dèbils i incipients, deduís-sim que era mancat de sensibilitat envers la natura” (p. 262). I es veu obligat a esmentar l’Aretino, “per desgràcia”, “como el primero en pintar con palabras precisas el magnífi co efecto de los juegos de luces y de nubes en un momento de crepúsculo” (p. 268). Això fou en una data tan tardana com el 1544, en una carta a Tiziano (Lettere pittoriche, III, 36).

Carl Gustav Jung (1982: 99-100), que comparteix amb el Cris-tianisme el mateix horror envers la naturalesa (és a dir, el món dels

161. Sonet 162 (ibid.: 327).


sentits o món sensual), planteja, com Jacob Burckhard, aquest allunyament de la natura com una conseqüència de l’inevitable distanciament del món físic en els orígens del cristianisme, tot fugint de les religions que sacralitzaven la naturalesa, i tancant-se al món físic, a fi d’obrir-se a una nova espiritualitat netament interna:

Hay que huir del mundo y su belleza, no sólo a causa de su vanidad y fugacidad sino porque el amor a la creacion pronto hace del hombre su esclavo, como dice san Agustín (Conf, X, 6): los hombres se someten por amor a las cosas creadas, y los sometidos no pueden juzgar. Es verdad que debía creerse que es possible amar algo, es decir, adoptar una actitud positiva con respecto a algo sin entregarse sin voluntad a ese objeto y aun sin perder así el juicio racio-nal. Pero Agustín conoce a los hombres de su época y sabe, además, cuánta divinidad y omnipotencia divina se encierra en la belleza del mundo.“Pues tú sola, oh diosa, riges la marcha del universo. Sin ti no penetra en las regiones de la luz ninguna criatura mortal. Sin ti no surge en el mundo nada gozoso, ni amable.”Así canta Lucrecio al alma Venus como principio que todo lo gobierna. A un daimon semejante hállase entregado im-potente el hombre si no extirpa de raíz y categóricamente esta infl uencia seductora. Trátase, no sólo de la sensualidad y de la seducción estética, sinó también —y esto es lo de-cisivo— del paganismo y de su vinculación religiosa con la naturaleza. Porque en las criaturas moran dioses, a éstos se halla sometido el hombre, y por tal razón ha de apartarse siempre de aquéllas, para no ser totalmente subyugado por su poder. [...] Si logra huir del mundo exterior, el hombre puede edifi car en su interior un mundo espiritual que resis-ta los asaltos de las impresiones de los sentidos. La lucha contra el mundo sensible haría posible la gestación de un pensamiento independiente de las cosas externas. El hombre adquiriría aquella autonomía de la idea que es capaz de re-sistir a la impresión estética, de suerte que el pensamiento ya no estaría encadenado al efecto emocional de la impre-sión, sino que al principio lograría sostenerse contra él y luego hasta podría elevarse a la observación refl exiva. Ello

POESIES 395

le permite estar en condiciones de ubicarse en una posición nueva e independiente con respecto a la naturaleza, seguir edifi cando sobre aquellos cimientos echados por el espíritu antiguo y reanudar con la naturaleza las relaciones abando-nadas por el apartamiento cristiano del mundo. En el plano recién conquistado, se produce entonces una unión con el mundo y la naturaleza que, a diferencia de la actitud anti-gua, no incurrió en la adoración del objeto, sino que podía observarlo refl exivamente. Como quiera que fuese, algo de fervor religioso se vertía en la atención dedicada al objeto de la naturaleza, y algo de la ética religiosa se imprimía a la veracidad y honestidad científi cas. Aunque en el Renacimiento había penetrado ya sensiblemente en el arte y en la fi losofía natural el antiguo sentimiento de la naturaleza, relegando, a veces, a segundo término el principio cristiano, la autonomía racional e intelectual recién conquistada se afi anzó permitien-do que el espíritu penetrara en proporciones crecientes en profundidades de la naturaleza difícilmente sospechadas en épocas anteriores. Cuanto más victoriosamente se iba confi -gurando la penetración y avance del nuevo espíritu científi co, tanto más se fue convirtiendo éste —como suele sucederle siempre al vencedor— en cautivo de aquel mundo que él había conquistado (Jung 1982a: 99-100).

Curtius (1976: I, 140), que rastreja el tòpic de la natura a la poesia europea des d’Homer, adverteix el mateix que Burckhardt: sant Pau rebutja el culte a la natura, tot oposant Crist als “elements del món” (Epístola als de Colosses, 2, 8):

La poesía medieval tenía demasiadas trabas para poder des-plegar vitalmente este tópico, que había heredado de la tardía Antigüedad pagana.

El mateix diu, si fa no fa, Ernst Bloch (1982: 44):

[Al Renaixement, la] natura s’obre a la vista. A l’Edat Mit-jana era diabòlica, habitada per dimonis vils. En la pintura bizantina, s’enfonsa en el no-res. No hi ha altra cosa que els destins humans i un fons d’or, sobre el qual hom no


sap dir si és proper o llunyà, si els personatges en formen part o no.

Assenyala la lenta recuperació de la natura des de Cimabue al Renaixement, fi ns a arribar al panteisme de Giordano Bruno. I encara podríem reproduir aquestes ratlles de Mircea Eliade (1997: 27) on parla, de passada, sobre l’actitud del cristianisme envers la naturalesa:

El hombre moderno no está solamente enajenado de sí mis-mo; también está enajenado de la naturaleza y, claro está, no puede volver a una “religión cósmica”, ya pasada de moda en tiempos de los profetas y después perseguida y suprimida por los cristianos. Tampoco puede volver a una concepción romántica o bucólica de la naturaleza. Pero la nostalgia de una perdida solidaridad con la naturaleza sigue obsesionando al hombre de Occidente.

És possible que l’afi rmació que Burckhardt fa respecte a l’Europa del nord, menys afectada per la doctrina cristiana que no pas l’Europa mediterrània, pugui ésser també aplicada al fe-nomen de les cantigues d’amigo gallegoportugueses, en les quals la naturalesa és quasi divinitzada, i manté amb la dona una fun-ció d’íntima confi dència, d’una manera que potser no trobaríem, dins la poesia occidental, res d’equivalent fi ns al Romanticisme. El caràcter popular, precristià, d’aquestes composicions explicaria aquesta presència quasi sagrada de la natura, molt més debilitada en les regions europees més pròximes a Roma (almenys fi ns al segle XVI). I així mateix, ens demanem si aquesta cançó femenina de tradició oral no connectaria d’alguna manera amb cerimònies femenines de fecunditat. La presència freqüent de l’aigua o de l’arbre podria fer-ho pensar. Si fos així, les lamentacions femenines gallegoportugueses sí que podrien ésser considerades —salvant to-tes les distàncies— com un tipus de lamentació poètica femenina, sorgida d’un context religiós precristià, que arribaria a connectar amb les lamentacions de la malmaridada i la malmonjada. Cal tenir en compte que la monja no és la primera fi gura femenina sagrada europea, sinó que és hereva de les dones consagrades a les antigues divinitats preromanes, i de les dones sotmeses a ri-tus d’iniciació, així com de les societats secretes femenines. Unes

POESIES 397

comunitats prehistòriques, entorn de les quals i des de les quals sorgia una poesia oral, que el poble deuria conservar encara en els primers segles de l’edat mitjana. Un bagatge poètic que sens dubte era conegut i aprofi tat pels autors cultes. De tal manera que la tradició del locus amoenus potser no l’hauríem de cercar únicament en la literatura llatina medieval tardana, sinó també, i potser sobretot, en la cançó popular. Sobre la pervivència a l’edat mitjana de determinats aspectes dels misteris hel·lenístics, Mircea Eliade (1959: 248) diu el següent:

Certains aspects de cette mystériosophie ont survécu même assez tard dans le Moyen Âge. Finalement la doctrine entière a été ranimée, dans des cercles de letrés et de philosophes, par la redécouverte du néoplatonisme dans l’Italie de la Re-naissance.

Un procés curiosament paral·lel al que hem comentat a pro-pòsit de la naturalesa. Així mateix, parlant de les societats secretes primitives, diu (Eliade 1957: 248-249; la cursiva és meva):

C’est la raison pour laquelle l’initiation aux sociétés secrétes ressemble tellement aux rites iniciatiques de puberté: on ren-contre les mêmes épreuves, les mêmes symboles de mort et resurrection, la même révélation d’une doctrine traditionnelle e secrète [...] le monde change, même chez les “primitifs”, et certaines traditions ancestrales risquent de s’altérer; pour éviter la détérioration, les doctrines sont de plus en plus scellées de secret. C’est le phénomène bien connu de l’occultation d’une doctrine lorsque la société qui la conservait est en train de se transformer radicalement. Le même phénomène s’est vérifi é en Europe, aprés la christianisation de la société urbaine: les traditions religieuses pré-chrétiennes se sont conservées, camoufl ées ou superfi ciellement christianisées, dans les cam-pagnes, mais surtout elles ont été occultées dans les cercles fermés de sorciers.

Eliade remarca, així mateix, la importància i la ritualització de determinades feines femenins, durant llur període de segrega-ció en manifestar-se la primera menstruació, sobretot fi lar i teixir, exercicis que són associats amb la Lluna, deessa del destí i gran


fi ladora i teixidora de les existències humanes. La feina és noc-turna, i cal realitzar-la lluny de la llum del sol i en secret. Les instructores —a les quals les novícies solen anomenar “mares”— els ensenyen, juntament amb l’art de fi lar i de teixir, les danses i les cançons rituals femenines, la majoria de caràcter eròtic i fi ns i tot obscenes. “Bref, il existe une solidarité secrète entre les initiations féminines, le fi lage et la sexualité” (Eliade 1957: 259-261). Hom pensa, és clar, en les cançons de fi lar i en moltes de les cançons femenines populars (Eliade 1959: 171-180, 237-238).

De tal manera que potser podríem concloure que, a l’edat mit-jana, com més culta sigui la poesia medieval, com més avançada en el temps, en el seu progrés, més distanciada queda del que seria una de les seves arrels més importants, la poesia oral tradicional, la qual estaria intensament impregnada del culte a la naturalesa. Una presència que aniria debilitant-se i desapareixent lentament de la lírica culta medieval, i sovint també, com a mínim en alguns casos, de la narrativa en prosa. És a dir, com menys infl uència popular hi ha, també menys presència de la naturalesa. Al llarg del temps, més s’hauria fet sentir la pressió de l’Església damunt el poetes. Una pressió que el Renaixement començaria a rectifi car, primer sobretot en la pintura, i que en la literatura no es faria sentir d’una manera notable fi ns al segle XVI.

Pel que fa a la literatura catalana, seria interessant de tenir catalogades les referències a la naturalesa en la seva expressió vegetal, amena o no, fi ns a Verdaguer. Antoni Vallmanya, només al poema número V, el que justament ens ocupa, fa esment del paisatge en l’aspecte de locus amoenus, com un espai tancat (i, encara que els jardins siguin sempre tancats o hortus conclusus, en aquesta mena de casos podem entendre-ho com a sinònim de “prohibit”), quadrat i pur, ple d’ocells cantaires, arbres i fl ors. I, és clar, amb la donzella, sempre indispensable, com a senyora d’aquest territori, com a reina de la naturalesa o món dels sentits.

LA DAMA SENSE MERCÈ, LA DAMA ORGULLOSA I L’AMANT MÀRTIR

Ens ocuparem ara dels punts primer, quart, sisè i setè, és a dir el motiu de la dama sense mercè; “les événements pénibles survenus dans la vie des narrateurs”: o el motiu de l’amant màrtir; “le ton sec et hautain de la dame”, és a dir el motiu de la dama orgullosa; i “l’attitude piteuse de l’amant”, que és novament el motiu

POESIES 399

de l’amant màrtir. Els quatre van estretament units, són indestriables: una dama sense mercè és, generalment sempre, una dama altiva; i un galant que, malgrat la crueltat i l’altivesa femenines, insisteix en els seus requeriments, passa a ser, necessàriament, un “amant piteux” i li esdevenen inevitablement “événements pénibles”, és a dir que aquests dos darrers punts tracten el mateix motiu.162 De manera que l’eix de tot plegat és la dama sense mercè. I no ens podem estar de mostrar-nos novament sorpresos que Pagès pogués afi rmar que sense conèixer el poema de Chartier l’auditori català del segle XV no podia entendre de cap manera el contingut de la poesia catalana d’aquest segle, quan justament la fi gura de la dama sense mercè, i, així mateix, amb el terme mercè, el trobem dins la poesia dels trobadors des dels mateixos orígens de l’amor cortès, i no desapareix mai en cap moment. I la súplica de mercè per part del poeta és un dels llocs comuns més abundants, per no dir el més freqüent de tota la lírica catalanooccitana. Chartier no va fer res més que convertir una frase de la tradició poètica trobadoresca en pseudònim (esdevingut nom propi d’un perso-natge literari). I també veurem més endavant que no fou pas ell el primer a servir-se d’aquesta frase, que sintetitza un concepte present en quasi totes les poesies amoroses sorgides del tronc trobadoresc, i que ens porta a la fi gura de la nimfa del jardí primordial. Avantpassada remota, però directa, d’una tradició que va perdurar a l’edat mitjana, continuà al Renaixement, arribà al romanticisme, on rebé un tracte exquisit, refi nat i pervers. Si és que ho podem afi rmar així. En qualsevol cas, sí que podem estar d’acord que des dels romàntics el tema és reprès amb veritable delectació, i el passaren al segle XX amb el nom de femme fatale i dona vampir o les vampiresses del cinema americà. Cal advertir, així mateix, que fou John Keats qui va fer cèlebre el nom literari creat per Chartier.

El mot “mercè”: la dama sense mercè

El mot mercè és usat ja des dels trobadors en el sentit de “pietat” (DECLC, V, 602):

162. Cal recordar que l’enamorat pot trobar-se adolorit per la mort de la seva dama, com és el cas del poeta-narrador de la Belle Dame, a diferència del galant del poema de Vallmanya, que ho és pel rebuig de la seva.


No abundà menys, des de sempre, el lloc comú de la mercè, favor o pietat de la dona requerida envers el seu galant o enamorat: “Domna, aytan tart crey que·us auray conquiza/ con us aynels conquer un leopart/ si umelitatz de vós e mercé ‘s part/...”, Cerverí (21/ 43.18).

Dragonetti (1960: 82) l’inclou entre els termes trobadorescos manllevats a les institucions feudals: és el vassall demanant mercè a la dama (Riquer 1975: I, 89). La fórmula tècnica és clamar mercè.163

PEIRE ROGIER:

Ai las! —que plangz? —Ja tem morir.—Que as? —Am. —E trop? —Ieu hoc, tanque·n muer. —Mors? —Oc. —Non potz guerir?—Ieu no. —E cum? —Tan suy iratz.—De que? —De lieys, don sui aissos.—Sofre. —No·m val. —Clama·l merces.—Si·m fatz (...).164


que si la cortz del Puoi e lo bobanze l’adreitz pretz dels lials amadorsno·m relevon, jamais non serai sors,que deignesson per mi clamar mercelai on prejars ni merces no·m val re.165

Aquest poema de Rigaut de Berbezilh, que com sabem inspirà l’obra mestra que coneixem amb el nom de Curial e Güelfa, repeteix la paraula mercè al mot rima del penúltim vers de cada cobla.

PEIRE D’ALVERNHA:

Bernatz, so non es d’avinenque domnas preyon; ans covec’om las prec e los clam merce.166

163. Vegeu DECLC, II, 729; Dragonetti 1960: 98. Com he fet anteriorment, poso en cursiva els mots i les frases que il·lustren els exemples.

164. Poesia 4, “Ges no puesc en bon vers fallir”, v. 41-47 (ed. Riquer 1975: I, 271).

165. Rigaut de Berbezilh, 2, “Atressi con l’orifanz”, v. 7-11 (ibid.: I, 290).166. Debat entre Peire d’Alvernha i Bernat de Ventadorn, “Amics Bernatz de

Ventadorn”, v. 29-31 (ibid.: I, 330).

POESIES 401


Grans enois es e grans nauza tot jorn de merce clamar.167

Ai domnna, per merce·us playac’ayatz de vostr’ amic mercei, pus aitan gen vos merceya.

Bernartz clama sidons mercei, vas cui tan gen se merceya.168

Ai las, chaitius, e que·m farai ni cal cosselh penrai de me? Qu’ela no sap lo mal qu’eu trai ni eu no·lh aus clamar merce.169

GIRAUT DE BORNELH:

aissi·us clam merce umilmensbona domna pros e valens.170

Qu’era no·m letz, can me valgra preiars,querre merce? Si fai, que mos trobars, pos tan s’es m’amors africha c’altra no volh ni·n deman, clama·lh merce —qui que·l chan— celeis cui deschauzir lec.171

ANÒNIM:

Venc li merce clamarque li des un baizar.172

167. POESIA 4, “AM ORS, E QUE·US ES VEJAIRE?”, V. 33-34 (ED. NICHOLS et al. 1962: 52).168. Poesia 7, “Ara no vei luzir solelh”, v. 54-58 (ibid.: 60).169. Poesia 17, “En cossirer et en esmai”, v. 9-12 (ibid.: 86).170. Poesia 60, “Can lo glatz e·l frechs e la neus”, v. 51-52 (ed. Riquer 1975: I, 484).171. Poesia 17, “Er auziretz enchabalitz chantars”, v. 33-38 (ibid.: I, 496-497).172. Poesia XXX, ii, “De far un jutjamen”, v. 39-40, resposta a Guillem de

Berguedà (ed. Riquer 1971: II, 262).


ARNAUT DE MARUELH:

mas, si cum cel qu’es nafratz per morir,sap que mortz es, e pero si·s combat,vos clam merce ab cor desesperat.173


Qu’ie·m vau soven clamande leis on fatz lauzor,e vau leis mercejandon degra far clamor.174

PEIRE VIDAL:

e quar no trop valedor,qu’ab lieis me posc’ aiudar,mais precs e merce clamar.175

PEIROL:

Gen m’acuoill e·m fai bel solatz,mais del plus son desconseillatz,car, s’ieu li clamava merce,tem que puois se guardes de me.176

En aquests versos de Peirol queda clar que la petició de mercè al·ludeix a la consecució de l’amor físic, com veurem en altres casos.

Bona domna, on que siatz,jois si’ab vos e joi aiatz,qu’eu non vos aus clamar mercemas sivals pensar o puosc be.177

173. Poesia 23, “Si·m destreignetz, dompna, vos et Amors”, v. 6-8 (ed. Riquer 1975: II, 659).

174. Poesia 2, “Anc mais no·m fo semblan”, v. 10-13 (ed. Cots 1985-1986: 259).175. Poesia 37, “Pus tornatz sui em Proensa”, v. 43-45 (ed. Riquer 1975: II, 895).176. Poesia 2, “Atressi co·l signes fai”, v. 21-24 (ibid.: II, 1118).177. Versos 49-52 (ibid.: II, 1119).

POESIES 403

ELIAS DE BARJOLS:

mas en esmaisui car non saisi·us auzaraiclamar merce.178

PONS DE CAPDUELH:

aissi perdra ma domn’ al sieu tort me,si no·m socor ar quant li clam merce.179

AIMERIC DE BELENOI:

Pero d’aitan li vuelh merce clamarque, quan sera ab amans dreituriers,que·m denh mo nom ab son solatz mesclar.180

GAUSBERT DE POICIBOT:

Dompna, on joys et pretz se claue tug be complidamen so,merce·us clam ab fi n cor liau,que·l mal qu’ai suffert gran sazom’aleugetz ab un guazardo.181

SORDEL:

Ab que·l plassa e·m cossentaqu’ieu de lieys esper merce,ja per nulh maltrag qu’ieu senta,non auzira clam de me.182

En les noves.

JAUFRÉ:

E cant pron a pensat, nu-i veVía, mais de clamar merce;[...]Mais merces mi degra valerQue-us quer, bella domna cortesa.183

178. Poesia 12, “Si·l belha·m tengues per sieu”, v. 33-36 (ibid.: III, 1200).179. Poesia 20, “Si com sellui c’a pro de valledors”, v. 15-16 (ibid.: III, 1265).180. Poesia 12, “Meravilh me cum pot hom apelhar”, v. 33-35 (ibid.: III, 1306).181. Poesia 9, “Per amor del belh temps suau”, v. 25-29 (ibid.: III, 1211).182. Poesia 1, “Ai las, e que·m fau miey huelh”, v. 17-20 (ibid.: 1975: III, 1462).183. Versos 7385-7386 i 7424-7425 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 422-424).


FLAMENCA:

No-us o tengas, si-us plas, a mal,Car destreitz sui d’amor coralQue-m fai ades merce clamar.184

Domna, vostr’oms e vostre sers:Eu ai nom Guillem de Nivers,E sui vengutz aici a vosMerce clamar de ginollos.185

EL DÉU D’AMOR CAÇADOR:

mas fech li Déu tan autcor e tan seyorilvars me, que·l suy umilab ferm cor leal,que mon prear no· m valque· m vull·aver mercè.186

“SENYORA GRACIOSA”:

Car yo pas gran dolorE·m fonch e m’art per vós,Senyora de valós.Que·ls metges no·u conèxenPer ço car no·u merèxen,Que null metge no·y pot valerMas vós, senyora, que requerMercè claman a genollós.187

I en lírica catalana dels segles XIV i XV.

CAPELLÀ DE BOLQUERA:

per que sopleyan vos deman,merce claman, [...].188

184. VERSOS 2821-2823 (ibid.: 788).185. Versos 2845-2848 (ibid.: 790).186. Versos 34-39 (ed. Vidal 1976: 164-165).187. Versos 9-16 (ed. Massó 1932: 408).188. Poesia VII, “Ffi s vos suy aymanses engan”, v. 9-10 (ed. Badia 1983: 201).

POESIES 405

LLUÍS ICART:

si greus vos es, no·us clamare merce.189

e si·l en prench ne·l suy merce clamans.190

GILABERT DE PRÒIXIDA:

Dona del món no·s pens que per amorsl’amàs un jorn ne li fes cortesia;e si·l[s] dich res que·l[s] semble graciós,ne·ls fauch semblant que·m play lur companyia,clam-los mercè que·s vullen cossirarque ço que·l[s] dich fau ab tal covinençaque per midons les autres vulh amar,per ço que·l tany c·om li guart reverença.191

Dona ses par, pus Amor vol que siaque·us dón mon cor, mon seny e mon sauber,clam-vos mercè que·m vullatz retener,car ja d’uymay partir no me’n poria.192

AUSIÀS MARC:

E si·n lo cel Déu me vol allogar,part veura Ell, per complir mon delitserà mester que·m sia dellay ditque d’esta mort vos ha plagut plorar,penedint vós com per poqua mercèmor l’ignoscent e per amar-vos martre.193

Plena de seny, mon enteniment pensacom abtament lo laç d’Amor se meta;sens aturar, pas tenint via dreta,vaig a la fi si mercè no·m deffensa.194

189. Poesia 3, “Can me sove de la beutat diversa”, v. 31 (ed. Molas 1967: 247).190. Poesia 6, “Parlar d’amor no pusch si no planhen”, v. 13 (ibid.: 251).191. Poesia X, v. 1-8 (ed. Riquer 1954: 60).192. Poesia XXI, “... a lexe ... d’on naix vera bondatz”, v. 17-20 (ibid.: 81).193. Poesia XIII, “Colguen les gents ab alegria festes”, v. 34-38 (ed. Bohigas

1952: II, 47).194. Poesia XXVIII, “Lo jorn ha por de perdre sa claror”, v. 17-20 (ibid.: II, 101).


En ell· està la vostra mort e vida;sapiau, donchs, si us vol haver mercè.195

En lo meu coll veig penjar una mola,e lo gran fons on seré trabucat,si donchs mercè no vol haver tallatla corda fort; mas coltell no esmola.Mercè deman ab veu espaordida.196

Com veiem, apareix també la petició de “mercè” amb d’altres verbs o fórmules, o bé amb el verb mercejar, que ja hem trobat en alguns dels exemples fi ns ara enumerats. Prenem les mostres següents indistintament de la poesia lírica i de les noves.


Bona domna, conhd’ e prezans,per Deu ayatz de me mercei.[...]Far me podetz e ben e mau, en la vostra merce sia.197

Amors, enquera·us preyaraque·m fossetz plus amoroza,c’us paucs bes desadoloragran re de mal, e paregras’era n’aguessetz merce.[...]domna, per merce·us queregra,car vos am mais c’autra re,que·us prezes merces de me.198

Tan sui vas la bela doptans,per qu’e·m ren a leis merceyans, si·lh platz que·m don o que·m venda.199

195. Poesia LII, “Clamar no·s deu qui mal cerqua e troba”, v. 37-38 (ibid. 1954: III, 26).

196. Poesia LIX, “Sí co·l malalt que·l metge lo fa cert”, v. 17-21 (ibid.: III, 48).197. Poesia 21, “Ges de chantar no·m pren talans”, v. 41-42 i 45-46 (ed. Nichols

et al. 1962: 98).198. Poesia 3, v. 1-5, 48-50 (ibid.: 48-49).199. Poesia 26, “Lancan vei per mei la landa”, v. 26-28 (ibid.: 114).

POESIES 407

Mais a d’Amor qui domneyaab orgolh et ab enjanque cel que tot jorn merceyani·s vai trop umilian.200

GUILHEM DE SANT LEIDIER:

Us bels respieitz mi vai aconortan:q’en petit d’or’ ajuda son fi zelgentils Amors, qui l’enquier mercejan,sol que fi ns drutz non torn en descapdel.201


Dompn’en cui beutatz genssa,maintas vetz oblit mei,que laus vos e mercei.[...]Anz que s’ensendasobre·l cor la dolors, merces dissendaen vos, dompn’ et Amors.202

ELIAS DE BARJOLS:

E feira merce, per Dieu, si·m des gaug ses ira,mas a lieis es vil e lieu quar mos cors sospira.[...]per merce·us prec que·us playaqu’ieu vos am ses cor vaire;no vulhatz qu’ieu dechaiani·m fassatz tan mal traire,que per nulh mal qu’ie·n trayade vos no·m puesc estraire.203

200. Poesia 29, “Lo rossinhols s’esbaudeya”, v. 9-12 (ibid.: 125).201. Poesia 3, v. 33-36 (ed. Riquer 1975: I, 556).202. Poesia 5, “Lo doutz cossire”, v. 13-15, 61-64 (ed. Cots 1985-1986: 279-

281).203. Poesia 12, “Si·l belha·m tengues per sieu”, v. 5-8, 19-24 (ed. Riquer 1975:

III, 1199-1200).


JAUFRÉ:

E aisso con puesc ieu durar?Tut m’er a ssufrir o morai;Mas merce cre que trobarai,Qe ja-m fes ella bel senblant.204

“Domna”, dis el, “per AmistatVos prec, per Deu e per Merce,E prendet m’en en bona fe”.205

FLAMENCA:

Davant lieis de ginoils estetE preguet li: “Si-us plas, merceAias, donna, si-us plas, de me.”206

Bel sener Dieus! si ja m’auraMerce, ni ja s’o pensara,Cil que-m pogra del tot garir?A la fe! non; ben posc morir.E con sembla que dolor n’aiaSi de ma dolor non s’esaia?Qui mal non sen non a merce.Mas s’il demandes a meEu l’agra neis aparelladaAvan qu’il l’agues demandada,Car eu sai ques es mals e besE conosc don si ven merces.207

AMANIEU DE SESCARS:

Ai! car se fos midons devinad’aitan que saupes tot mon cor,ieu cossi l’am ni en cal for,que, per Dieu, si mon cor sabia,s’era la peier qu’el mon sia,si·l penria de mi merces.208

204. Versos 7456-7459 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 426).205. Versos 7806-7808 (ibid.: 444).206. Versos 2804-2806 (ibid.: 788).207. Versos 4611-4622 (ibid.: 882).208. “A vos, que ieu am deszamatz”, v. 48-53 (ed. Riquer 1975: III, 1657).

POESIES 409


E·l cavayer, car anc sojornsno fon ben amar ses jauzir,volc a son temps son joy complire a son dons trobar mercés.209

Amiga, dona franqu’ e pura,per amor Dieu, perdonatz-me,e truep ab vos, si eus plai, mercé.210

CANÇONERET DE RIPOLL:

Ay bel cors clar, netz, ab gay pretz,pus vesets que·us am, con mercénon havets? [...].211

Dompna, de mi merce·us prenya.212

E donchs, pus res als no vuyl,girats vas me le vostr’uyldisen: “Merce t’ay, ça vay”.213

Midons, de mi merce·us prenya,que·m tenits en fort catiu,(...)

Vas vos sospir, bel’aymia,sofren, las, tan greu turmen,merce cridan nuyt e dia.214

CAPELLÀ DE BOLQUERA:

Ffi s vos suy ayman ses enganab ferm talan, cors benestan;

donchs, prenda·us merces, pus tot bes, dompna, ·n vos es,que no m’alçiats desiran.215

209. “So fo e·l tems”, v. 1220-1224 (ed. Field 1991: II, 138).210. “Castia gilós”, v. 366-368 (ibid.: II, 256).211. Poesia VI, “No·m pux d’aymar vos retrayre”, v. 5-6 (ed. Badia 1983: 195).212. Poesia VIII, v. 1 (ibid.: 207).213. Poesia IX, “[Gen]til dompna sens erguyl”, v. 10-12 (ibid.: 213).214. Poesia XVI, “Midons qu’eu aym ses bausia”, v. 18-19, 25-27 (ibid.: 265-266).215. Poesia VII, v. 1-4 (ibid.: 201).


REQUESTA QUE FÉU UN FRARE A UNA MONJA:

Deman-vos vènia e perdós M’ayats mercè.216


que ·naysí ·m cové languireper lieys, on no trop mercè.217

Mas si bé·us vey en tots bos faytz cortesa,ja no·m albir mercè ·m vulhatz haver,car d’un refús xascun jorn faytz empresa,dona, que·n mor lo vostra cavalher.218

E, puys no·m val sopleyar humilment,ne trop mercè ab vós, si la·y deman.219

e·z argulhós me’n vau dreyt a la mort,car vós m’alceyts, a cuy mils tenyariad’aver mercè, pus que no·us tinch nulh tort.220

ne leys no·m val de cuy mercè actén,ans contra mé la vey mot cruselménmetre poder que desiran m’aulcia.221

mas ara ·m vey de tot gaug enpobrir,car cerch mercè lay on no·s trobaria.222

sol que·us plagués que·m prenguéssets en cura;que·b un sguard gen fayt per merceyarm’auríets leu stret de ma rencura.223

216. Ed. Massó 1932: 405.217. Poesia II, v. 7-8, “Fort me desplay cant no vey” (ed. Riquer 1954: 40).218. Poesia IV, v. 21-24, “Lo cor e·lhs huelhs m’an lo cor[s] mis en pena” (ibid.:

47; la meva cursiva és només mercè ·m vulhatz haver).219. Poesia VIII, “D’eres anant no say que puxa dir”, v. 9-10 (ibid.: 55).220. Poesia VIII, v. 38-40 (ibid.: 56).221. Poesia IX, “Si per servir de cor e de sauber”, v. 38-40 (ibid.: 58).222. Poesia XII, “Pus que vos play, dompna, que res no·s dia”, v. 17-18 (ibid.:

65).223. Poesia XII, v. 17-18 (ibid.: 67).

POESIES 411

Sovén m’avé qu· esayaré d’empendreque sopleyan de mercè la ·nquerís.224

Mas quant mos prechs no vol ausir,ne mercè no l’aus demandar.225

Dona, per Déu, hajats mercè de mi,que·m tench en tot per vostre cavaller;e, si mercè de mé no·us play haver,playe-us, almenys, que·us am ab lo cor fi .226

ANDREU FEBRER:

car luy de vós ab coratge fortiuvos prech e·us gos dir que·m vulhats amar,e·us quir mercè e·us responch ses dubtança.227

mercè·us deman de mon folh penssamén.228

Si·us hagués fayt per qu·yeu degués morir,dreyt fór·assats que no trobàs mercè.229

que·l gran desir e l’auney m’aulciurans·ab vós no puix mercè breu conseguir.230

que·l fochs qu·ins al cor m’és encèsm’auciurà, si no·m val mercès.231

vey mon poder,mudar color, perdre sauber, e contener e retener

de joy e de mercè querer.232

224. Poesia XIII, “Amant languesch e languín pas gran pena”, v. 41-42 (ibid.: 70).225. Poesia XV, “Amor a çells on vol tirar”, v. 33-34 (ibid.: 75).226. Poesia XX, v. 1-4 (ibid.: 80).227. Poesia II, “Ja per dir-vos mon cor e mon talan”, v. 53-55 (ed. Riquer 1951: 69).228. Poesia III, “Lo fol desir qu·Amor ha fayt intrar”, v. 44 (ibid.: 72).229. Poesia IV, “E lhas, amors! Ten pauch vos cal de mé”, v. 3-4 (ibid.: 74).230. Poesia V, “Del cor preyon me pàrton li sospir”, v. 35-36 (ibid.: 79).231. Poesia XII, “Del tot me cuydave lexar”, v. 15-16 (ibid.: 100).232. Poesia XIV, “Amors, qui tost fér, quant li play”, v. 26-30 (ibid.: 108-109).


E, si mercè tant vos enclina que d’amor fi na, qui tots mals fi na,pux aver de vós medicina, ma joya centa;la grieu dolor qu·ins mon cor mina e contramina serà declinasi vós, qu·etz de totz regina, la·y faytz presenta.233


e, si no·us venç amor en lo meu fet,vence-us mercè e bona consciença.234

En aquest darrer exemple, que hem col·locat desplaçat ex-pressament, tenim mercè quasi personifi cada, fet que s’esdevé més clarament en altres casos.


e mos orgoills non es res mas amors,per que Merces me deu faire socors,que mant loc son on rasos venz mercee luoc on dreitz ni rasos non val re.235

Remarquem com la raó (o el seny) poden vèncer mercè, és a dir que, en darrer terme, aquest valor importantíssim, mercè, depèn del conjunt de valors indispensables que ha de tenir tot enamorat, com veurem més endavant.


sobre son cor du ·n poderós scut,tal que Mercè no·l veyrà may romput,e que·y ferís ab son gin cascun dia.236

Tal és la duresa de la dama!

233. Poesia XIV, v. 217-226 (ibid.: 115).234. Poesia XIV, “D’amor seray plus que no suelh”, v. 47-48 (ed. Riquer 1954:

73).235. Poesia 2, “Atressi con l’orifanz”, v. 30-33 (ed. Riquer 1975: I, 291).236. Poesia XIV, v. 22-24 (ed. Riquer 1954: 72).

POESIES 413

E las!, Mercè, e tant havets perdut,pus Dieu vos tolh la milhor qu· e·l món sia.237

I el mateix podem dir de l’exemple següent, malgrat el fet que l’editor no es decidí a escriure’l en majúscula:

qu· als colps d’Amor no crey que valha...mas solamén que·y meta mercè cura;e cant defalh vas lo ferit mercèno·y basta giny, ne sauber ne dret[ura].238

e res no·lh falh haver nom Mils-que-bémas quant mercè en son cor no s’atura.239

ANDREU FEBRER:

Ay, mercè! On ffas ton sconque·b tu star no li par gen?240

AUSIÀS MARC:

No·m fall recort del temps tan delitósqu·és ja passat: pens que tal no venrrà.Si·l conseguesch, mercè no·m fallirà,car piatat fet aurà pau ab vós.241

Sens aturar, pas tenint via dreta,vaig a la fi , si mercè no·m deffensa.242

Com hem vist més amunt en parlar del jardí, al poema al·legòric El déu d’amor caçador, Mercè apareix en forma terio-mòrfi ca, sota l’aspecte d’un esparver, portat pel déu d’Amor, al costat del qual hi ha quatre llebrers, que són Humilitat, Leyaltat, Fermetat i Sperança (Vidal 1976: 165, 168-169). De manera que mercè és concebuda com una qualitat indispensable en el conjunt de virtuts que ha de tenir tot enamorat sigui dona o bé sigui

237. Poesia XIV, v. 31-32 (ibid.: 72).238. Poesia XV, “Amor a çells on vol tirar”, v. 6-7 (ibid.: 74).239. Poesia XV, v. 31-32 (ibid.: 75).240. Poesia XV, “Las, a qui diré ma langor”, v. 130-132 (ed. Riquer 1951: 125).241. Poesia XXV, v. 1-4 (ed. Bohigas 1952: II, 90).242. Poesia XXVIII, “Lo jorn ha por de perdre sa claror”, v. 19-20 (ibid.: II, 101).


home, com ja veurem. Així mateix, el protagonista de Flamenca, Guillem de Nevers, prega a Domna Merces, que l’ajudi en la seva empresa de conquerir l’amor de Flamenca:

E vos, que-m fa[it]z, domna Merces?Ja soles vos venir a poinh;Non vezes donc consi m’a poinhAmors, e ferit de son dartQue tot lo cor mi crem’ e m’art?243

Sovint, trobem simplement el crit de Mercè!


Bona domna, mercedel vostre fi n aman.244

Merce, domna, non ai par ni engal;res no·m sofranh, sol que Deus vos me sal.245

FOLQUET DE MARSELHA:

et on plus chan plus m’en sove,que la boca en al re non ave mas en: merce!246

JOFRE DE FOIXÀ:

Doncx pus avetz en mi·l plen poderatge,Amors, merce, no muyra tan soven!247


que res no pusch alre dirmas “mercè, mercè!” tot dia:tant fort me destreny e·m lia.248

243. Versos 2704-2708 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 782 i 784).244. Poesia 36, “Pois preyatz me, senhor”, v. 46-47 (ed. Nichols et al. 1962: 146).245. Poesia 41, “Can per la fl ors josta·l vert folh”, v. 39-40 (ibid.: 161).246. Poesia 8, “En chantan m’aven a membrar”, v. 5-7 (ed. Riquer 1975: I, 592).247. Poesia 1, “Be m’a lonc temps menat a guiza d’aura”, v. 34-35 (ibid.: III,

1652; la cursiva no és meva).248. Poesia III, “Si lo món perir devia”, v. 16-18 (ed. Riquer 1954: 44).

POESIES 415

Així com Curial demana a tota la cort de Santa Maria del Puig:

Yo·us suplich que, demanant mercè, me obtengats perdó, a grans crits, de una senyora que diu que és mal contenta de mi—. Ladonchs lo rey, primerament, començà: —Quis que ella sie, yo la prech que, per amor de mi, vos vulla perdonar—. La reyna, axí mateix, seguí les paraules del rey, anadint: —E si yo só aquexa que vós diets, yo·us perdó—. La reyna tantost pregà la Güelfa que seguís ço que ella havia dit. La Güelfa, empeguida e tota plena de vergonya, dix aquelles matexes paraules. Vírats senyor e senyores en gran nombre e, fi nal-ment, tota la cort, per part del cavaller, cridar a la senyora no coneguda: —Mercè! Mercè! Mercè! Los crits foren tan grans que no·s oyen uns altres; e quatre reys d’armes e molts ha-rauts, vestits de la liurea de Curial, anàvan per tota la plaça cridant mercè, e convidant e animant les gents a cridar.249

Curial e Güelfa és, però, una obra posterior a La Belle dame sans merci, i el nostre propòsit és, sobretot, rastrejar els tòpics que Pagès sembla interpretar com a originals de Chartier o de la poesia francesa medieval, i demostrar que de fet procedeixen de la literatura occitana, que són generals en la literatura amorosa occidental, i que molt sovint tenen encara un origen molt més remot. De tota manera, la referència a aquesta gran novel·la, una mica oblidada injustament en favor del Tirant, m’ha semblat obligada, per tal com gira especialment entorn de l’ancestral fi -gura de la dama ingrata. Tot i que la novel·la va molt més enllà d’aquest tòpic. Així mateix, la referència a aquesta obra anònima ens interessa també per demostrar que l’expressió sense mercè no és pas desplaçada als Països Catalans, al segle XV, pel terme desconeixença, com sembla que s’hagi volgut afi rmar. Cosa, però, en la qual insistirem més avall.

El terme el trobem també en Dante:

Ma qual ch’io sia, la mia donna il si vede;e io ne spero ancor da lei merzede.250

249. Ed. Aramon 1933: III, 241-242.250. Vita nuova, XXXI [xxxii], “Li occhi dolenti per pietà del core”, v. 69-70

(ed. Ciccuto 1996: 216).


I Petrarca:

Però s’un cor pien d’amorosa fedepuò contertarve senza farne strazio,piacciavi omai di quest aver mercede.251

veggio a molto languir poca mercede,e già l’ultimo dì nel cor mi tuona.252

Poi che ‘l camin m’è chiuso di mercede,per desperata via son dilungato

dagli occhi ov’era, i’ non so per qual fato,riposto il guidardon d’ogni mia fede.253

Amor m’ha posto come segno a strale,come al sol neve, come cera al foco,e come nebbia al vento; e son già roco,donna, mercé chiamando, e voi non cale.254

lasso, che fi a, se forse ella divide,o per mia colpa o per malvagia sorte,gli occhi suoi da Mercé, sì che di mortelà dove or m’assicura, allor mi sfi de?255

Sovint trobem també el mot “pietat”, sinònim de mercè:

RIGAUT DE BERBEZIELH:

E pois, domna, tan grans es vostr’ onorset en vos son tut bon aip asemblat,car no·i metetz un pauc de pietat?256

251. SONET 82, “IO NON FU’ D’AM AR VOI LASSATO UNQUANCO”, V. 9-11 (ED. BEZZOLA 1976: 215).

252. SONET 101, “LASSO, BEN CHE DOLOROSE PREDE”, V. 5-6 (ibid.: 234).253. Sonet 130, v. 1-4 (ibid.: 289).254. Sonet 133, v. 1-4 (ibid.: 292).255. Sonet 183, “Se ‘l dolce sguardo di costei m’ancide”, v. 5-8 (ibid.: 348).256. Poesia 10, “Tuit demandon qu’es devengud’Amors”, v. 33-35 (ed. Riquer

1975: I, 298).

POESIES 417


Pero ben es qu’ ela·m vensaa tota sa volontat,que s’el’ a tort o bistensa,ades n’aura pietat.257

ARNAUT DE MARUELH:

E pois no·m puosc de vos amar sofrir,per merce·us prec e per humilitat,c’ab vos trobes calacom pietat.258

REQUESTA QUE FÉU UN FRARE A UNA MONJA:

Donchs, alta senyora d’onor, Per vostra fe,Hajats pietat e mercè En aquest’ ora.259

ANDREU FEBRER:

qu·yeu seray tals servint son cors joyóse que no·y trop pietatz ne mercès!260

JORDI DE SANT JORDI:

Ho cors donos, net de frau e delicte!,prenets de me pietats, bela dona.261

AUSIÀS MARC:

No·m fall recort del temps tan delitósqu·és ja passat: pens que tal no venrrà.Si·l conseguesch, mercè no·m fallirà,car piatat fet aurà pau ab vós.262

257. Poesia 30, “Lo tems vai e ven e vire”, v. 36-39 (ed. Nichols et al. 1962: 130).258. Poesia 23, “Si·m destreignetz, dompna, vos et Amors”, v. 14-16 (ed. Riquer

1975: II, 659).259. Ed. Massó 1932: 406.260. Poesia III, “Lo fol desir qu·Amor ha fayt intrar”, v. 31-32 (ed. Riquer

1951: 72).261. Poesia IX, “Jus lo front port vostra bella semblança”, v. 41-42 (ed. Riquer

& Badia 1984: 176).262. Poesia XXV, v. 1-4 (ed. Bohigas 1952: II, 90).


Mercè deman ab veu espaordida,mostrant negar al qui per mi ·s request;vós no guardeu que mostra pauruch gest,mas pietat sia en vós complida.263

El terme pietat és sens dubte el preferit pels poetes italians.

DANTE:

E se con tutti voi’ fare accordanza,convenemi chiamar la mia nemica,madonna la Pietà, che mi difenda.264

Se lo saveste, non poria Pietatetener più contra me l’usata prova;ché Amor, quando sì presso a vo’ mi trova,prende baldanza e tanta securtate,

che fere tra’ miei spiriti paurosi,e quale ancide, e qual pinge di fore,sì che solo remane a veder vui.265

Angelo clama in divino intellettoe dice: “Sire, nel mondo si vedemaraviglia ne l’atto che proceded’un’anima, che ‘nfi n qua su risplende”.Lo cielo, che non have altro difettoche d’aver lei, al suo segnor la chiede,e ciascun santo ne grida merzede.Sola Pietà nostra parte difende,che parla Dio, che di madonna intende.266

Voi che portate la sembianza umile,con li occhi basi, mostrando dolore,onde venite che ‘l vostro colorepar divenuto de pietà simile?

263. Poesia, LIX, “Sí co·l malalt que·l metge lo fa cert”, v. 23-24 (ibid.: III, 48).264. Vita nuova, XIII, sonet “Tutti li miei penser parlan d’Amore”, v. 12-14 (ed.

Ciccuto 1996: 134).265. XIV, sonet “Con l’altre donne mia vista gabbate”, v. 5-11 (ibid.: 139).266. XIX, cançó “Donne, ch’avete intelletto d’amore”, v. 15-23 (ibid.: 156).

POESIES 419

Vedeste voi nostra donna gentilebagnar nel viso suo di pianto Amore?Ditelmi, donne, che ‘l mi dice il core,perch’io vi veggio andar sanz’atto vile.

E se venite da tanta pietate,piacciavi di restar qui meco alquanto,e qual che sia di lei, nol mi celate.267

ch’io dicea: —Morte, assai dolce ti tegno;tu dei omai esser cosa gentile,poi che tu se’ ne la mia donna stata,e dei aver pietate e non disdegno.Vedi che sì desideroso vegnod’esser de’ tuoi, ch’io ti somiglio in fede.Vieni, ché ‘l cor te chiede.—Poi mi partia, consumato ogne duolo;e quando’io era solo,dicea, guardando verso l’alto regno:—Beato, anima bella, chi te vede.Voi mi chiamaste allor, vostra merzede.268

PETRARCA:

e s’a Morte Pietà non stringe ‘l freno,lasso, ben veggio in che stato son questevane speranze, ond’io viver solia.269

Ben poria ancor pietà con amor mista,per sostegno di me doppia colonnaporsi fra l’alma stanca e ‘l mortal colpo.270

Se non fusse mia stella, i’ pur devreial fonte di pietà trovar mercede.271

267. XXII, sonet “Voi che portate la sembianza umile”, v. 1-11 (ibid.: 174).268. XXIII, cançó “Donna pietosa e di novella etate”, v. 73-84 (ibid.: 183).269. Sonet 184, “Amor, Natura, e la bella alma umile”, v. 12-14 (ed. Bezzola

1976: 349).270. Sonet 202, “D’un bel chiaro polito e vivo ghiaccio”, v. 9-11 (ibid.: 367).271. Sonet 203, “Lasso, ch’i’ ardo, et altri non mel crede”, v. 7-8 (ibid.: 368).


Più l’altrui fallo che ‘l mi’ mal mi dole;ché Pietà viva e ‘l mio fi do soccorsovedem’ arder nel foco, e non m’aita.272

Al conte vuitè de la cinquena jornada del Decameron de Boccaccio (ed. Martí 1978: I, 386-391), Filomena explica la his-tòria de Nastagio degli Onesti, que, setanta-cinc anys abans de La Belle dame, recull tots els tòpics que Pagès considera imitats per Vallmanya: el jardí, que en aquest cas és una pineda (argument núm. 3); la dama sense mercè, altiva i cruel (argument núm. 1); “les événements pénibles survenus dans la vie des narrateurs” (argument núm. 4); “le ton sec et hautain de la dame” (argument núm. 6); l’amant màrtir a punt de donar-se mort (argument núm. 7); “le dialogue qu’ils surprenent” (argument núm. 5). La història de Boccaccio té així mateix l’esquema narratiu que ja hem as-senyalat més amunt: un galant decebut (o entristit per la pèrdua de la seva dama; és el que Pagès designa com “les événements pénibles survenus dans la vie des narrateurs”), el qual, a causa d’aquest malestar fuig del lloc on es troba i se’n va allà on sigui, però de tal manera que arribarà en un jardí, prat, bosquet, etc, és a dir, en un “locus amoenus”, on hi trobarà una dama, o una escena que tindrà relació amb el seu dolor amorós (recordem, així mateix, com també havíem dit, que el viatge pot ésser realitzat mitjançant un somni). Boccaccio, que sol racionalitzar el fantàstic a fi de donar-li aparença de fet real, converteix el locus amoenus en una pineda avui dia encara existent, a disset quilòmetres de Classe, on Nastagio s’ha refugiat, fugint de Ravenna, que es troba a quatre quilòmetres al nord de Classe. Aquesta fugida ha estat motivada per una dama desconeixent:

tanto cruda e dura e salvatica gli si mostrava la giovanetta amata, forse per la singular bellezza o per la sua nobiltà sì altiera e disdegnosa divenuta, che né egli né cosa che gli piacesse, le piaceva, la qual cosa era tanto a Nastagio gravosa a comportare, che per dolore più volte, dopo essersi doluto, gli venne in disidéro d’uccidersi (p. 387).

És a la pineda de Classe on un divendres a fi nal d’abril té ocasió de contemplar la cruel i cèlebre escena pintada per Bot-

272. Sonet 216, “Tutto ‘l dì piango; e poi la notte, quando”, v. 12-14 (ibid.: 389).

POESIES 421

ticelli; en la qual, trobem el recurs narratiu d’un personatge que insospitadament, amagat o no, veu un episodi que, en aquesta mena de narracions, és sempre de caràcter amorós i generalment dolorós, si més no als ulls de l’enamorat decebut. Així mateix, i com ja hem comentat més amunt, aquestes escenes solen tenir sovint quelcom de meravellós, que les aproxima a l’altre món. En aquest cas, Nastagio contempla una escena d’ultratomba. Aquest aspecte, però, no serà descobert pel jove ni pel lector fi ns a arri-bar al punt crític de l’espectacle lamentable que se li ofereix, ja que, inicialment, malgrat ésser un fenomen del tot extraordinari sembla pertànyer a la vida immediata. Com ja sabem, l’escena consisteix en una dama jove i bellíssima, corrent tota nua, des-cabellada, plorant i proferint grans crits, mentre és encalçada i cruelment mossegada per dos grans mastins, i, al darrere d’ells, un cavaller bru muntat en un corser negre, armat amb un estoc, tot insultant la dama i amenaçant-la de mort. Nastagio, no podent comportar aquell espectacle brutal i ignominiós, surt en defensa de la dama desvalguda, i, trobant-se desarmat, pren una branca d’arbre a manera de bastó i s’interposa entre la víctima i els seus botxins. Aleshores, amb gran sorpresa del jove, el cavaller l’interpel·la tot cridant-lo pel seu nom i li explica l’estrany fenomen que té el privilegi de contemplar. I així ens assabentem que tant la dama com el cavaller són en realitat dues ànimes damnades, i que la senyora nua, tan desvalguda i lamentable, havia estat en vida una dama sense mercè. Els fets s’esdevingueren en un passat pròxim, quan Nastagio era encara un nen i els protagonis-tes de l’espectacle dolorós eren joves com ell ho és actualment, i tenien el mateix aspecte físic amb què ara se li manifesten. El cavaller és messer Guido degli Anastagi, que s’enamorà bojament de la dama —de la qual no se’ns diu el nom—; i que a causa del desdeny d’aquesta envers ell es donà mort amb l’estoc amb què ara la persegueix:

per la sua fi erezza e crudeltà andò sì la mia sciagura, che io un dì, con questo stocco il quale tu mi vedi in mano, come disperato m’uccisi, e sono alle pene eternali dannato (p. 389).

Però, al cap de poc temps, la mort arribà també a la dama desdenyosa i per la seva crueltat fou així mateix condemnada a les penes de l’infern:


Ne stette poi guari di tempo, che costei, la qual della mia morte fu lieta oltre misura, morì, e per lo peccato della sua crudeltà e della letizia avuta de’ miei tormenti, non penten-dosene, come colei che non credeva in ciò aver peccato ma meritato, similmente fu ed è dannata alle pene del ninferno (p. 389).

En descendre la dama a l’infern foren ambdós condemnats així com Guido degli Anastagi li explica al jove Nastagio degli Onesti:

così ne fu, ed a lei ed a me, per pena dato, a lei di fuggirmi davanti, ed a me, che già cotanto l’amai, di seguitarla come mortal nemica, non come amata donna; e quante volte io la giungo, tante con stocco col quale io uccisi me, uccido lei ed àprola per ischiena, e quel cuor duro e freddo nel qual mai né amor né pietà poterono entrare, con l’altre interiora insieme, sì come tu vedrai incontanente, le caccio di corpo, e dolle mangiare a questi cani. Né sta poi grande spazio, che ella, sì come la giustizia e la potenza di Dio vuole, come se morta non fosse stata, risurge e da capo incomincia la dolorosa fugga, ed i cani ed io a seguitarla; ed avviene che ogni venerdì in su questa ora io la giungo qui, e qui ne fo lo strazio che vedrai; e gli altri dì non credere che noi riposiamo, ma giungola in altri luoghi ne’ quali ella crudelmente contro a me pensò o operò; ed essendole d’amante divenuto nemico, come tu vedi, la mi conviene in questa guisa tanti anni seguitar quanti mesi ella fu contro a me crudele (p. 389).

I, en efecte, Nastagio pot contemplar el fi nal de la història que ell temeràriament havia interromput, i que s’esdevé tal com Guido degli Anastagi li ha dit, fi ns que la visió desapareix. És aleshores que l’astut Nastagio pensa a treure profi t de la condemna d’aquelles pobres ànimes a fi de moure en favor seu la dama ingrata que ell estima, per via de terror, ja que no és possible d’aconseguir-la per via d’amor. Amb aquesta fi , organitza un sumptuós àpat a la pineda de Classe el divendres següent, a la mateixa hora en què s’esdevé el terrible entremès, tot convidant-hi els seus parents i amics i, sobretot, els Traversaro i llur fi lla —és a dir, la seva dama cruel—, així com llurs parents i amigues, i tothom que els convidats

POESIES 423

hi vulguin dur. La invitació és acceptada per tothom, fi ns i tot per la fi lla dels Traversaro, a la qual “parve questa assai piccola cosa a dover fare” (p. 390). És així com s’esdevé la segona visió amb les taules ben parades i els comensals dempeus meravellats, tal com ens els ha reproduït Botticcelli. No cal dir que l’efecte esperat per Nastagio s’esdevé tal com ell havia previst, i no pas únicament damunt la seva dama, sinó que totes les altres joves refl exionen seriosament respecte a l’actitud que els convé prendre davant qualsevol requeridor. La història acaba amb el matrimoni dels joves, molt ben acceptat per llurs pares.

En aquest conte de Boccaccio tenim, així mateix, el motiu de la dama cruel castigada, motiu que no ens interessa directament, ja que no el trobem ni en Vallmanya ni en La Belle dame, però sí que es troba en les continuacions del poema de Chartier, així com en d’altres narracions sentimentals anteriors, bé d’una manera realista, mitjançant un judici, com hem vist al Procés de Corona d’aur de Francesc de la Via i en “So fo e·l tems” de Ramon Vidal de Besalú, bé de manera fantàstica, és a dir, recompensades o condemnades a l’altre món, com en el conte de Boccaccio i en el poema narratiu català “Destret d’emors mi clam a vós”, que hom ha titulat Salut d’amor (ed. Meyer 1891; Riquer 1964: II, 54) o Clam d’amor (ed. Massó 1932: 397). Preferible el darrer, per tal com el primer té l’inconvenient d’ésser un terme que designa un gènere poètic, i, en conseqüència, té un valor genèric, no pas específi c. La narració, que recorda en moltes coses Nastagio degli Onesti, té precedents en el De Amore i en el Lai du trot (Riquer 1964: II, 54-59). De la mateixa manera, pel fet de presentar dos grups de dames traspassa-des d’aquest món i premiades o condemnades en l’altre per causa de llur actitud responsable o irresponsable envers el galant, ens recorda la paràbola evangèlica de les cinc verges eixelebrades i les cinc verges assenyades (Mateu, 25, 1-13). En qualsevol cas, l’exemple consis teix a advertir les dames díscoles del risc que corren si no estan atentes a satisfer les exigències del galant, amant o espòs.

Amor carnal i amor espiritual

L’amor que Nastagio sent per la seva dama és com veiem un amor carnal, però que el jove vol satisfer d’acord amb els preceptes de l’Església i els de la societat cristiana convencional. No és, doncs, pròpiament, un amor cortès com el de Corona d’aur i Bertran Tu-dela, o el de Guillem de Nevers i Flamenca, o el de la Güelfa amb


Curial (en aquesta novel·la, el matrimoni canònic fi nal celebrat per l’arquebisbe de Reims no fa res més que consagrar cristianament i socialment un matrimoni secret realitzat i consumat, temps enrere, al marge de l’Església i la societat. En aquest cas, per iniciativa de la dama). En els trobadors, queda prou clar que la petició de mercè s’adreça a la consumació física de l’amor. Hem vist això més amunt en uns versos de Peirol:

Gen m’acuoill e·m fai bel solatz,mais del plus son desconseillatz.273

Vegem altres exemples encara més clars.


Tan sui vas la bela doptans,per qu’e·m ren a leis merceyans: si·lh platz, que·m don o que·m venda!

Mal o fara, si no·m manda venir lai on se despolha, qu’eu sia per sa comanda pres del leih, josta l’esponda,e·lh traga·ls sotlars be chaussans,a genolhs et umilians, si·lh platz que sos pes me tenda.274

e ja no·m volh mais d’a sos pes movertro per merce·m meta lai o·s despolha.275

Per bé que no sempre trobem tan clarament expressada la petició de mercè a la consecució de l’amor físic, sovint podem dir que l’una o l’altra idea hi són implícites.

Res de be non es a dire, ab sol c’aya tan d’ardit c’una noih lai o·s despolha, me mezes, en loc aizit,e·m fezes del bratz latz al col.

273. Poesia 2, “Atressi co·l signes fai”, v. 21-22 (ed. Riquer 1975: II, 1118).274. Poesia 26, “Lancan vei per mei la landa”, v. 26-35 (ed. Nichols et al. 1962: 115).275. Poesia 42, “Can vei la fl or, l’erba vert e la folha”, v. 41-42 (ibid.: 164).

POESIES 425

Si no·m aizis lai on ilh jaisi qu’eu remir son bel cors gen,doncs per que m’a faih de nien? Ai las, com mor de dezire. Vol me doncs midons aucire car l’am o que lh’ai falhit?276

BERTRAN DE BORN:

A mo Mielhs-de-be demanson adrech, nuou cors prezan,de que par a la veguda,la fassa bo tener nuda.277

COMTESSA DE DIA:

Ben volria mon cavalliertener un ser e mos bratz nut,q’el s’en tengra per ereubutsol q’a lui fezes cosseillier;[...]

Bels amics, avinens e bos,cora·us tenrai e mon poder?e que jagues ab vos un sere qe·us des un bais amoros! Sapchatz, gran talan n’auriaqe·us tengues en luoc del marit,ab so que m’aguessetz plevit de far tot so qu’eu volria.278

No cal entrar a fons en la qüestió sobre els nivells d’i dea-lització i carnalitat de l’amor cortès.279 És obvi que l’amor tro-ba doresc tenia essencialment un caire del tot corpori, sensual, adulterí i que aspirava a la consecució del fach o fait, “acte de

276. Poesia 27, “Lonc tems a qu’eu no chantei mai”, v. 41-51 (ibid.: 118).277. Poesia 12, “Domna, puois de me no·us chal”, v. 47-50 (ed. Riquer 1975:

II, 700).278. Poesia 4, “Estat ai en greu cossirier”, v. 9-12, 17-24 (ibid.: II, 798-799).279. Vegeu sobre aquesta qüestió un excel·lent i clar resum així com una

conclusió diàfana en Riquer (1975: I, § 79 i s.).


la copulation” (Levy 1966: 181; Riquer 1975: I, 91). Els exemples suara citats parlen per si sols, fi ns i tot els d’una dama com la Comtessa de Dia. Com diu Riquer (1975: I, 92): “Si las damas se expresaban con tanta desenvoltura, suponer que los trovadores eran unos platónicos signifi caría poner en duda la hombría de seis generaciones de poetas.”

Ara bé, el que sí que sembla cert és que, a partir més o menys de mitjan segle XIII, aquesta sensualitat tan franca sembla disminuir. Els trobadors del segle XIII i més encara els poetes catalans dels segles XIV i XV solen expressar-se amb molta més circumspecció que no pas els seus predecessors, i molt sovint el sentit és ambigu, de tal manera que hom pot entendre-hi el nivell d’amor que més s’escaigui als seus gustos o escrúpols personals. En qualsevol cas, aquelles manifestacions de franca sensualitat i amor físic que hem vist en els exemples esmentats o d’altres que no he inclòs són del tot inimaginables en els nostres poetes posteriors als trobadors, així com tampoc no trobem les descrip-cions corporals de la dama freqüents en aquests. I sembla com si el procés de tractar amb un cert tacte i una certa delicadesa la relació amorosa (exceptuats els maldits, en els quals sí que els poetes catalans s’esplaien sense gaires contemplacions) sigui paral·lel a la disminució i fi ns i tot desaparició de la natura ve-getal que hem comentat més amunt. Així, per exemple, si en el primer volum de Los trovadores de Martí de Riquer (1975) he comptat cinc exemples clars d’amor carnal: Cercamon (I, 228; poesia 1b, “Ab lo temps qe fai refreschar”, v. 43-49); Bernat Martí (I, 250; poesia 3, “Bel m’es lai latz la fontana”, v. 37-45; i I, 251; poesia 2, “Lancan lo douz temps s’esclaire”, v. 15-21); Peire Rogier (I, 268; poesia 1, “Al preyssen de las fl ors”, v. 43-49); Bernat de Ventadorn (I, 381; poesia 27, “Lonc tems a qu’eu no chantei mai”, v. 46-54), i cinc casos també al volum segon: Arnaut Daniel (II, 633; poesia 8, “Doutz brais e critz”, v. 25-32; ibid.: II, 638 “Sols sui qui sai lo sobrafan qu·m sortz”, v. 32-35); Bertran de Born (II, 700; poesia 12, “Domna, puois de me no·us chal”, v. 47-50; i II, 724; poesia 37, “Rassa, tan creis e monta e poia”, v. 13-17); Comtessa de Dia (II, 798-799; poesia 4, “Estat ai en greu cossirier”). En canvi, al volum tercer, només n’he sabut trobar un, que, comparat amb els exemples que ofereixen els altres trobadors esmentats, resulta d’una extraordinària subtilesa. L’exemple procedeix d’Uc de Sant Circ:

POESIES 427

lo desireque ieu ai

de vezer son gent cors gai.280

Daude de Pradas s’expressa en el sentit oposat als trobadors del segle XII:

Non sap de dompnei pauc ni proqui del tot vol sidonz aver.Non es dompneis, pois torn’a ver,ni cors s’i ren per guizerdo.Aja·n om anel o cordella,e cuich n’esser reis de Chastella.Pro es dompneis d’amor veraia,si joias pren e, qan pot, baia;e·l sebreplus teigna mercesen thezaur, e no·n done ges.281

De tota manera, però, trobem encara en Cerverí de Girona alguna escena amorosa d’intensa sensualitat, a la manera dels exemples abans esmentats:

L’autre jorn, pres en la cambra m’estavaon midons és, e tan gen mi baisavaplus de cen vês! que sol no m<i> pauzava;e ·N Sobreprez, una qu’ ela·m guardava [= e ·ns sobreprês una que la·m guardava],-mas per ço ges del baysar no ‘slaxava-, [mas, per ço ges del baysar no·s laxava];dix ques an<c> res non era, ni·l pezava.282

I, més o menys, el mateix trobem en “So fo e·l tems” de Ramon Vidal de Besalú. La història d’aquestes noves planteja una relació d’amor cortès entre un cavaller i una dama, que ha durat set anys en bona harmonia, però sense que tal relació anés més enllà de l’amable conversa, així com el fet que la dama acceptés els presents del galant, i aquest exhibís els anells i mànigues d’ella.

280. Poesia 1, “Aissi cum es coinda e gaia”, v. 9-11 (ibid.: III, 1343).281. Poesia 2, “Amors m’envida e·m somo”, v. 31-40 (ibid.: III, 1548).282. Poesia 96, “Entr’ Aragó e Navarra, jazia”, v. 13-18 (ed. Coromines 1988: II, 209).


Però, passats set anys d’aquesta bona relació, el cavaller gosa de-manar a la dama que, a fi de mostrar-li el seu agraïment per tants anys de servei, el prengui com a veritable drut i el rebi en privat al seu llit. La dama, però, rebutja violentament tal proposta i se’n sent fortament injuriada. És a dir, que el cavaller i la dama tenen punts de vista diferents sobre el procés d’una relació cortesa:

E·l cavalier, sempre qe venc,josta lei s’anet a seçer,e no foron mas quan plaçerlas primieras novas d’ambdós.Mas cel, que n’era beçoingóse per sobramor apenssaç,con om cortés et enseingaça sidonç deu far, li començal’amor e la longa entendençaq’en leis a fait, e·l lonc servir,e com li deu totç tems graçirlo ben e l’onor qu·en lui es;qar ben sap e conois manésque per leis l’es tot avengut;e si·l tenia en loc de druta son jaçer ni per privat,no·s cuja que i agués pechatni faita nuilla leugeuria;e car lo’l ditç per mercé·l siaqe non li o torn a nuill mal,c’amor l’en force, e non pot al.E pois, toç jornç pod auçir direqu’e·l mon non a tan greu martirecon lonc esperar qu’il sec fort.Aisí no·il respòs nuil conortla domna, mas açirament: —Per Dieu —fai sela—, malamentai mesa l’amor qe·us ai faitac’aital anta m’aveç retraita!Ni·us pessés anc c’ab mi·us colgués!no·n’avíatç pro que·us amése·us tengués per mon cavalier?A mi me’n torn, qe mal me’n mierque per vos n’ai laissatç manç ricx.283

283. Ramon Vidal de Besalú, “So fo e·l tems”, v. 135-168 (ed. Field 1991: II, 22, 24).

POESIES 429

La qüestió és, però, més complicada encara, perquè després intervé una donzella, que ha escoltat la conversa entre els dos enamorats, la qual decideix treure’n benefi ci propi i prendre el cavaller abandonat per la dama al servei d’ella un cop hagi passat un any, quan ella aleshores ja s’haurà casat. És a dir, la donzella, molt erudita en poesia trobadoresca, com els altres personatges, pren una actitud diametralment oposada a la de la dama, més d’acord amb les regles de l’amor cortès. La dama, posteriorment, se sentirà gelosa i voldrà restablir amb el seu antic cavaller la relació inicial, desplaçant així la donzella. Confl icte que caldrà resoldre en un judici. Solució que ens porta a relacionar aquesta composició amb el Procés de Corona d’aur contra Bertran Tudela de Francesc de la Via, així com totes les obres en les quals el confl icte amorós acaba resolent-se amb un judici, com s’esdevé en les continuacions de La Belle dame sans merci.

Però al segle XIV, una poesia anònima que guanyà la violeta al Consistori de Tolosa diu:

Amors requir castedat e la vole nulhs vils fayts no·l platz ni·l vol entorn;d’amor no·s part castedat sol un jorn,e quant ho fa no és amors tot sol;car fi n’amors per castedat ben ole creximén ne reseb e sojorn.Ses castedat no és amors fi naans és ses seny, desleyal e mesquina,que·l sieu nom pert, ses castedat, amors,car adonchs és son dreig nom amarors.

Aquests són versos citats per Martí de Riquer (1964: I, 527-528), que adverteix que l’amor cast havia estat ja defensat per Guilhem Montanhagol, Sordel i Lanfranc Cigala; però fi xem-nos que són tres trobadors tardans, de mitjan segle XIII.

Al Cançoneret de Ripoll trobem encara alguns exemples d’amor físic, bé expressat amb una certa discreció, o bé de manera més franca, però, això sí, sense arribar a aquella oberta frescor que hem vist en els trobadors del segle XII. El poema VIII, “Dompna, de mi merce·us prenya”, es pot incloure dins la llista d’exemples en els quals la petició de mercè va adreçada a la consecució del fach o fait:


Car per vos mant’a raxida,per desiran qu’ab vos fos,la nuyt, prous dona xarnida,e·l jorn estich cossiros;prech Deus qu’amor vos destrenyatant qu’eu perda ma dolore d’aymar vos no·m absteya.284

I el mateix podem dir del poema XVI:

Mas vos sots tan amorosaque be·m pens senes falirque vostr’amor graciosano·m fara ayman morir,ans me dara qualque diele joy d’amor tan plasen,qu’eu desir trop, si be·m sia!285

Més descobert és ja el missatge tramès per la dama al poe-ma XI, de Pere Alemany, on ens aproximem força als registres del segle XII:

que·n veniats una nuyt foschaab paubr’arnes descosuts e romputs,per ço quom nuls no·us conoscha.Direts: “Fay be al hom nuts”, e Na Lutsfara·ntrar vostre cos quets.Adonchs veyrets son cors guaye mays qu’eras no·us diray.286

La poesia del sensible Gilabert de Pròixida és a les antípodes de la sensualitat i la corporalitat. Hom diria que és més a prop

284. Versos 11-17 (ed. Badia 1983: 207).285. “Midons qu’eu aym ses bausia”, v. 11-17 (ibid.: 265).286. Versos 13-21 (ibid.: 225; la cursiva no és meva).

POESIES 431

dels stilnovisti que no pas dels trobadors, o, en qualsevol cas, en una mena de mig camí. Sempre melangiós i plorós, es contentaria de veure la seva dama i de parlar-li quan aquesta volgués, la qual ni això no li vol concedir:

Pus que vos play, dompna, que res no·us diane sia·n loch on siatz, derananviuray languén ab dolorós afan,car tolt m’avetz ço que pus car tenia;que tot mon bé, midons, era que·us vese que·us parlàs l’ora qu·a vós plagués,axí com celh qui·us am· ultra masura;mas pus no·us platz, dona, com franch sotsmèsperdray mos mals e ma crusel ventura.287

Només un esguard:

que·b un sguard gen fayt per merceyarm’auríets leu stret de ma rencura.288

Hi ha rancor, és cert, però aquest sentiment innoble, i, per això tan humà, no el portarà mai a estimar una altra dama:

Dona ses par, vós me faytz mal soffrir e conquerirde jorn en jorn ira, dols e feunia;mas ges per ço no vulla presumirdona del món que·m hagués, si·m volia.289

Només un sol vers de Gilabert de Pròixida podria ésser entès —i de manera prou delicada— com a una manifestació del desig corporal, que tot enamorat terrenal —i Pròixida sens dubte que, malgrat tot, ho és— espera en el fons:

287. Poesia XII, v. 1-8 (ed. Riquer 1954: 65).288. Poesia XII, v. 54-55 (ibid.: 67).289. Poesia XIII, “Amant languesch e languin pas gran pena”, v. 51-55 (ibid.:

70).


que puys la vi, li suy stat servén,humils e franchs, per ço que li plasia,e·z en la fi , que·m degra far jausén,say que li platz que·m luny de sa paria.290

Hom podria discutir, però, ad infi nitum el sentit darrer d’aquest far jausén. Sigui com sigui, sembla que podem concloure que els temps s’han tornat difícils. El mateix ens ve a dir Andreu Febrer:

Lo fol desir qu·Amor ha fayt intrardins mon cor ferm qu·en desiran m’alciuaman, servín un belh cors agradiu,tant com poray lo vulh de mé lunyar;car foldat és cobejar ne querirrictat ne joy que, hom no pux· aver.Dons, pus complir no pux mon desirer,sen desirar yeu la·ntén a servir.291

Les dames s’han tornat més dures, més cruels i inaccessi-bles que mai, més dames sense mercè, i els galants més piteux, si ens hem de servir del terme usat per Pagès. En conseqüència, el galant ja només s’atreveix a sol·licitar que la dama l’accepti com a “servent”. Petició plena de subtilitats, certament, si tenim en compte que servir és un dels antics termes tècnics de l’amor cortès equivalent a “estimar”. Però això justament no desmenteix pas allò que havíem dit sobre la lírica del XIV i el XV, la seva ambigüitat.

ANDREU FEBRER:

E sol q·un pauch vos plagués sofferir,ja plus no vuelh que·m detz bossa ne gan,ne guesardós autre ges no·us deman,mas que·us posqués ab vostra grat servir.292

290. POESIA VII, “PUS QU·EN TURM ÉN HAY M IS TOSTEM PS M A VIDA”, V. 5-8 (ibid.: 52).291. Poesia III, v. 1-8 (ed. Riquer 1951: 71).292. Poesia V, “Del cor preyon me pàrton li sospir”, v. 25-28 (ed. Riquer 1951:

78-79).

POESIES 433


Reyna d’onor, excelhents Margarita,yeu crey qu’amar altruy ne me no·us plats;pus qu’yeu vos ay sobre totes escrita,vos amare tan com aytal siatz.293

Tant paucas sots dispostas per amar,que tot desir e voluntat m’oblida.294

La dama és casta i és, així mateix, un fruit prohibit que “negú no tasta”:

perqu’el’es tals que tot lo mon abarcale renoms sieus, tant es valenz e casta;per qu’eu l’apell archiu de pretz e barca,fruit de deleyt del qual negu no tasta.295

Aquests versos de Jordi de Sant Jordi il·lustren molt bé la si-tuació a la qual ha arribat l’amor cortès a principi del segle XV, situació que es mantindrà al llarg de tot el segle, exceptuats, com ja hem dit, els maldits. En aquest estat de coses, no seria estrany que el tema de la desconeixença hagués pres més importància que potser no havia tingut en els segles netament trobadorescos. Una afi rmació, però, de la qual em sento força dubtós, ja que, com hem vist, els trobadors es queixen constantment del dolor que els ocasionen llurs dames sense mercè.

Malgrat, però, que les dames hagin esdevingut més altives i indiferents que mai, o desdenyoses i cruels, cal que els poetes en segueixin enamorats:

No pot ren dir ne far que be estialunch homs, si donchs ja d’amor non es pres.296

ans, vulhats ho no, vos amaray.297

293. Poesia VII, “No pot ren dir ne far que be estia”, v. 69-72 (ed. Riquer & Badia 1984: 154).

294. Poesia VIII, “Ara hojats, dompnas, que·us fau sauber”, v. 5-6 (ibid.: 160).295. Poesia V, “Axi com son sus l’espera los signes”, v. 13-16 (ibid.: 128).296. Poesia VII, v. 1-2 (ibid.: 150).297. Poesia II, “Dompna, tot jorn vos vau preyan”, v. 44 (ibid.: 102).


Altrament caurà en el vici d’ésser un maldient:

Perque dich mays: celhs qu’a dona perduda—ges ab tort sieu o d’ella que no·l play—,per tal qu’amor hag’en lay retenguda,ne deu querir un altr’en poch d’espay;car, si no·u fa, en dir mal se delita,com cels qui es d’amar desafeynats.298

Vici al qual, per cert, ell no va pas deixar d’ésser del tot vulnerable, encara que ho fes amb el joc subtilment metafòric de Lo Canviador. La poesia de Jordi de Sant Jordi és una mica més corpòria que la d’Andreu Febrer i sobretot que la de Pròixida. La referència al cos de la dama és constant. És cert que molt sovint remet a la fórmula equivalent a “persona”, però malgrat això la corporeïtat hi és justament palesa i s’imposa per damunt de qualsevol altre valor personal:

Lo jorn qu’yeu vi vostre cors gay.299

A, cors ten belh, car de mercè!300

lo comiat prench er per tota vegadadel vostre cors, bell e llinde sens par.301

A Déu vos don, eras, puix qu’eu me partde la mellor que may vestís camisa.302

bell’ab cors bell, linda sens maestria.303

En aquest darrer vers, justament, hi ha un elogi corporal net i clar.

298. Poesia VII, “No pot ren dir ne far que be estia”, v. 57-62 (ibid. 152).299. Poesia I, “Tant es li mals que·m fayts soffrir”, v. 5 (ibid.: 92).300. Poesia II, “Dompna, tot jorn vos vau preyan”, v. 31 (ibid.: 102).301. Poesia IV, “Sovint sospir, dona, per vós, de luny”, v. 22-23 (ibid.: 118).302. Poesia IV, v. 39-40 (ibid.: 122).303. Poesia VI, “D’aver lo nom e lo dret tall d’aymia”, v. 4 (ibid.: 138).

POESIES 435

Bella sens par ab la pressensa noble,vostre bel cors bell fech Deu sobre totas.304

És, malgrat tot, una sensualitat molt subtil. Però als versos següents Jordi de Sant Jordi fa un pas més agosarat:

Enquer vos vey la nuyt en somiant,de que·l meu cors pren un pauch de repos;e·l jorn apres vau tot joyos pensantcom suy estats ab vostre donos cors.305

És clar que hi podríem objectar que només és un somni.En la poesia d’Ausiàs Marc, l’amor sembla més aviat un mer

pretext per refl exionar sobre la complexitat de l’ànima, el dolor i la relació humans. La dama sovint no hi és esmentada fi ns a la tornada, de manera que les refl exions que emplenen el poema assoleixen una dimensió genèrica, universal. A part d’això, però, i tornant al cap del fi l, no hi ha dubte que Marc és —servint-nos sempre de l’adjectiu usat per Pagès— un amant “piteux”. En la seva poesia la lluita entre l’amor pur, cast, honest, intel·lectual o espiritual, d’una banda, envers l’amor sensual, carnal o deshonest, de l’altra, és constant; i el poeta es decanta a favor del primer, exceptuant alguns episodis en què, paradoxalment i transitòria ment, afi rmi la preferència corporal. Els senyals de “plena de seny” i “Llir entre cards” parlen per si mateixos a favor de l’intel·lecte i la puresa, associats amb la bellesa. Crec que no hi ha dubte que els dos senyals s’apliquen a una mateixa dama, com ja va afi rmar Pagès (1912: 196). No és potser aquí el lloc per fer una anàlisi detinguda d’aquesta qüestió. Només remarquem que l’una i l’altra comparteixen aspectes tan rellevants com la castedat i el seny. “Plena de seny” és casta (XV, 32; XXXIII, 1-24; LXVIII, 17-20) i “Llir entre cards” és assenyada (XXIII, 21-22, 33-40); el poeta és igualment davant l’una com l’altra, és tímid, un amant mut, no s’ha atrevit mai a expressar-los el seu amor; hem de creure que fi ns al moment que divulga els seus poemes, i és potser per això que ara les dues coneixen el seu sentiment. La timidesa, l’amor

304. Poesia IX, “Jus lo front port vostra bella semblança”, v. 25-26 (ibid.: 172).305. Poesia XII, “Enyorament, enuig, dol e desir”, v. 33-36 (ibid.: 204).


mut sembla que és la causa que el poeta hagi perdut la dama, amb la qual va tenir una imprecisa bona relació en el passat.306 Així mateix, ens sembla força inversemblant que un artista seriós com Marc alterni, a la vegada, poemes que parlen d’un amor pur, intel·lectual i infi nit a dues dames diferents.

Però Martí de Riquer (1964: II, 491) va reaccionar contra aquesta identifi cació proposada per Pagès i seguida per Bohigas (1952: I, 53-54):

Molt sovint, quan hom estudia la poesia d’Ausiàs March, es parla de la dama o de la dona del poeta, en singular, i fi ns i tot hi ha el costum d’anomenar-lo “el cantor de Teresa”, així com Dante és el cantor de Beatriu i Petrarca el cantor de Laura. És tan variat, divers i contradictori el cançoner d’Ausiàs March que sembla poc just considerar-lo com si tot ell fos dedicat a cantar els amors de la mateixa persona. A més dels seus dos matrimonis i dels seus amors amb esclaves, li coneixem diversos fi lls naturals de la majoria dels quals igno-rem les circumstàncies en què nasqueren. Acabem de veure uns maldits que evidentment no són adreçats a dames que són celebrades en altres composicions del poeta.

Així mateix, al·lega que “és un cas rar, entre els trobadors, que un poeta s’adreci a la mateixa dama amb dos senyals diferents” (ibid.). No obstant això, el mateix Riquer (I, 1955, 91-95; 1964, 674; 1984, 4) ens diu que Jordi de Sant Jordi va celebrar la reina Margarida de Prades sota tres senyals diferents: “Castelh d’honor”, “Reyna d’honor” i “Mos richs balays”. I Antoni Vallmanya, com ja hem vist a bastament, se serveix de dos senyals diferents per cantar una sola dama, com ell mateix ja ens dóna a entendre a la tornada i l’endreça del poema número I, “Tots los delits d’amor veig luny de mi”.

Que una cosa sigui estranya no vol dir pas que sigui impos-sible. I així mateix sabem tan poc de les dames celebrades pels trobadors i els poetes catalans dels segles XIV i XV que crec que es fa difícil d’arribar a conclusions massa segures en aquest sentit, especialment si barregem la poesia, que és sempre fi cció, amb la

306. Vegeu especialment el poema I, passim, dedicat a “Plena de seny”, la retronxa del poema XXV i els v. 21-24 del LV, dedicats a “Llir entre cards”.

POESIES 437

vida real del poeta. Que Marc dedica poemes a dames diferents és obvi, però això també ho féu Dante, el qual també es casà, malgrat cantés Beatrice.307 Però cal diferenciar la vida real de la fi cció. La qual a la vegada, sí que pot tenir quelcom de real, és a dir, les dames celebrades eren reals, perquè ja sabem, i ho hem comentat a bastament, que la literatura medieval tenia una part molt important d’esbarjo social,308 i que el joc d’endevinar la dama secreta de cada poeta seria probablement un dels aspectes que més entretenia i apassionava els assistents a les tertúlies i cercles poètics. Però, tret d’això, no podem concloure res més. Tota la resta pot ésser fi cció. Una fi cció que, en tots els grans poetes com Ausiàs Marc, esdevé un mer pretext per refl exionar sobre la naturalesa humana. Fixem-nos, així mateix, que els dos senyals es comple-menten perfectament. Tant l’un com l’altre ens parlen d’una dama virtuosa: el seny, d’una banda, i la puresa i la bellesa, de l’altra. I, deixant a part la bellesa del lliri, no són la puresa que aquesta fl or simbolitza i el seny allò que Marc elogia contínuament? Com els poetes anteriors, Marc, també s’acontentaria —segons afi rma de vegades— amb ben poca cosa per part de la dama:

la mi· amor per null temps pendrà torn,sol conexent que de mi·us doneu grat.309

Plena de seny, donau-me una crostadel vostre pa, qui·m leve l’amargor;de tot mengar m’à pres gran desabor,sinó d’aquell qui molt· amor me costa.310

307. Si volem tranquil·litzar el nostre ànim en aquest sentit, la impecable divisió cronològica dels poemes d’Ausiàs Marc feta per Joan Ferraté (1979a; 1979b) ens permet de fer-ho, ja que de manera totalment convincent ha establert set etapes rigorosament cronològiques (1979b), amb alguns interrogants, és clar, la qual cosa ens permet de verifi car curiosament que el matrimoni de Marc amb la seva primera muller, Isabel Martorell, celebrat el 1437, es produí molt probablement després que el poeta hagués escrit la darrera composició a “Llir entre cards”, la número LXIV, “Als fats coman tot quant serà de mi”; la qual és justament la tercera de la quarta etapa o part, que Ferraté estableix entre els anys “¿1435-1438?”. De manera que Marc no devia escriure ja cap altre poema a “Plena de seny” o “Llir entre cards” un cop casat.

308. Vegeu supra “Introducció”: “La literatura medieval com a esbarjo col·lectiu”; Auferil 1989: 149-154.

309. Poesia II, “Pren-m· enaxí com al patró qu·en platga”, v. 19-20 (ed. Bohigas 1952: II, 9; cicle “Plena de seny”).

310. Poesia II, v. 41-44 (ibid.: II, 9).


La seva valoració de l’amor pur, espiritual, cast, intel·lectual o infi nit és sovint expressada de manera categòrica i absoluta:

Sí com los sants, sentints la lum divina,la lum del món conegueren per fi ctae, menyspreants la glòria mundana,puys major part de glòria sentien,tot enaxí tinch en menyspreu e fàstigaquells desigs, qui complits, Amor minva,prenint aquells que de l’esperit mouen,qui no· s lassat, ans tot jorn muntiplica.

Sí com sant Pau Déu li sostragué l’armadel cors perquè vés divinals misteris,car és lo cors de l’esperit lo carçree, tant com viu, ab ell és en tenebres,axí Amor l’esperit meu arrapae no·y acull la maculada pensa,e per ço sent lo delit qui no·s canssa,sí que ma carn la ver· amor no·m torba.311

Sens lo desig de cosa desonesta,d’on ve dolor a tot enamorat,visch dolorit, desijant ser amat,e par-ho bé que no·us vull desonesta.Ço que yo am de vós és vostre senye los estats de vostra vida casta;molt no deman, car mon desig no bastasinó en ço que honestat ateny.

L’enteniment a vós amar m’enpenye no lo cors ab voler deshonest;tira’m a vós un amigable gest,ab sentir prim, qui desperta desdeny.Tant està pres lo meu entenimentper molta part del vostre que li alta,que·m toll sentir e·m fa la carn malaltad’un tal dormir que perd lo sentiment.

311. Poesia XVIII, “Ffantasiant, Amor a mi descobre”, v. 25-40; cicle “Llir entre cards” (ibid.: II, 67).

POESIES 439

No cessarà lo meu egual talent,puys mou de part que no·s canssa ni·s farta,car l’esperit tot lo fi nit aparta:no és en cors lo seu contentament.312

Passar puch, donchs, sens honestat offendre,mostrant virtut, com res no cast no vull.313

Aquell· amor que es diu voluntat bonae solament sguarda part honesta,aquest· amor ha fet a mi amableper mon semblant e·l mijançant ministre.314

Sí com aquell qui per sa ·nfi nitatno pot esser de res fi nit content,sí que res fet ab algun elementen son delit no l’haurà contentat,per imperfet lo delit mundà posae sinó en Déu sa pensa no ss’atura,axí Amor vós amant m’assegura:tot lo restant del món li fa gran nosa.315

Plena de seny, leigs desigs de mi tall:erbes no·s fan males en mon ribatge.Sia entès com dins en mon coratgelos penssaments no·m devallen avall.316

I, condemna l’amor carnal, així com també la dama que s’hi lliura, la qual òbviament no té res a veure amb “Plena de seny” o “Llir entre cards”:

312. Poesia XXXIII, “Sens lo desig de cosa desonesta”, v. 1-20; cicle “Plena de seny” (ibid.: II, 113).

313. Poesia XXXIV, “Tots los desigs escampats en lo món”, v. 17-18; cicle “Llir entre cards” (ibid.: II, 117).

314. Poesia XLV, “Los ignorants Amor e sos exemples”, v. 25-28; cicle “Llir entre cards” (ibid.: II, 152).

315. Poesia L, “Sí com aquell qui per sa ·nfi nitat”, cicle “Llir entre cards”, v. 1-8 (ibid.: III, 18).

316. Poesia LXVIII, “No·m pren axí com al petit vaylet”, v. 25-28 (ibid.: III, 78).


O foll· Amor, de vós no són content,e ja molt menys dels fets de la que am.No sé de qui haver pus honest clam:per no errar, maldich-vos egualment.317

El poeta, però, es debat, com ja sabem entre aquestes dues for-mes d’amor:

Lir entre carts, ma voluntat se giratant que yo us vull honesta y desonesta;lo sant haïr, aquell del qual tinch festa,e plau-me ço de què vinch tost en ira.318

La paradoxa és sempre present en Ausiàs Marc. I els moments de desencís envers l’amor pur o fi na amor, no són de cap manera estranys. Malgrat això, l’amor carnal és, encara que desitja, vist sempre amb amargor:

Ja tots mos cants me plau metr· en oblit,fforagitant mon gentil pensament,e fi n· amor de mi·s partrà breument,e, sí com fals drut, cercaré delit.Axí·s conquer en aquest temps aymia!Cobles e lays, dances e bon saberlo dret d’Amor no poden conquerer:passà lo temps que·l bo favor havia.319

Són, com veiem, uns versos de desengany no pas dedicats a cap dama concreta, sinó més aviat a Amor, per bé que l’al·lusió a la feblesa femenina també hi és present, així com el tòpic que els temps passats eren millors:

Sí com aquell qui stà·l bosch escondit,robant les gents, matant lo defenent,e cuyda sser a Déu humil servent,ffaent retret del temps qui·l ha servit,n’à pres a mi, que vós, Amor, servia,passant afanys esperant lo plaer,

317. Poesia XLVII, “Bé·m maravell com l’ayre no s’altera”, v. 41-44 (ibid.: III, 11).318. Poesia LIII, “Ab tal dolor com l’esperit s’aranqua”, v. 41-44 (ibid.: III, 30).319. Poesia VIII, v. 1-8 (ibid.: II, 30).

POESIES 441

amant molt ferm ab un escur esper:puys he pecat, yo meresch punit sia.320

I és presentada com a innoble, perquè és bestial, vil i fi nita:

E no cuydeu que tan ignoscent fosque no vehés vostr· avantatge gran;mon cors no cast estava congoxande perdre loch qui l’era delitós.Una rahó fon ab ell de sa part,dient qu·en ell se pren aquest· amor,sentint lo mal o lo delit major,sí qu· ell content, cascú pot ésser fart.

L’enteniment a parlar no vench tart,e planament desféu esta rahó,dient que·l cors, ab sa complexió,ha tal amor com hun lop o renart;que lur poder d’amar és limitat,car no és pus que apetit brutal,e, si l’amant veheu dins la fornal,no serà plant e molt menys defensat.321

Tant he amat que mon grosser enginyper gran treball de pensa, és suptil.Lexant a part aquell sentiment vilqu·en jorn present los enamorats ciny,só tant sabent que sé ben departiramor d’aquell desig no virtuós,car tot desig retent hom congoxósno ·s ver· amor ne per tal se deu dir.322

Lir entre carts, molts trobadors an ditque·l bé d’amor és al començament;yo dich qu· està prop del contentament:d’aquella ho dich qui mor, desig fi nit.323

320. Poesia VIII, v. 25-32 (ibid.: II, 31).321. Poesia IV, “Axí com cell qui desija vianda”, v. 17-32; cicle “Plena de seny”

(ibid.: II, 15).322. Poesia V, v. 1-8; cicle “Plena de seny” (ibid.: II, 19).323. Poesia LV, “Per molt amar ma vida és en dupte”, v. 41-44 (ibid.: III, 35).


O bé prega a Déu que l’allunyi del desig carnal, perquè aquells que s’hi lliuren abandonen Amor un cop han satisfet llur plaer sensual; en canvi, aquells que es lliuren a l’amor espiritual estre-nyen encara més llur lligams amb Amor:

Lo freturós desig, prech Déu, no senta,si bé d’amor terme no pusch atènyeren aquell loch on amadors conexen:lur gros desig complit, d’Amor se lexen,e yo ladonchs me sent d’Amor estrènyer.324

Com veiem, hi ha hagut un procés en alguns casos decidi-dament envers l’amor pur, l’amor espiritual, o, si més no, envers l’elogi i la superioritat d’aquest per damunt de l’amor carnal. En els casos que no és ben bé així, la situació esdevé del tot ambigua:

mercè de mi hajats, ab què·m conorta!Quant m’aurets dat lo que sper desigant?325

Si és que arribem a la conclusió que al·ludeix a una relació carnal (i recordem que Vallmanya escrivia els seus versos per a una monja de Valldonzella) aquesta no és pas manifestada d’una manera franca i descoberta com hem vist en els trobadors del segle XII. Recordem que el nostre poeta, només en una ocasió sembla fer referència a una proposició no casta que li féu a la dama, la qual cosa provocà les ires d’aquesta i el rebuig envers el poeta: “[…] perillant en amor avançada,/ més desigant del que·s pot conseguir” (X, 5-6).

Una excepció, en el marc general de la literatura catalana del XV, és sens dubte el Tirant lo Blanc, i en oposició a aquesta novel·la tenim el Curial e Güelfa, tan carnal, si no més, com ho pugui ser el Tirant, però, al revés de la novel·la de Martorell, el Curial és plena de contenció, de subtileses, discrecions, ambigüi-tats, circumspeccions i sobreentesos. És una obra que suggereix més que no pas diu, cosa que permet a l’autor de realitzar una veritable anàlisi de les profunditats de l’ànima humana, que fa

324. Poesia LVI, “Ma voluntat, amant vós, se contenta”, v. 4-8; cicle “Llir entre cards” (ibid.: III, 38).

325. Antoni Vallmanya, I, “Tots los delits d’amor veig luny de mi”, v. 43-44.

POESIES 443

d’aquesta obra genial una de les novel·les psicològiques més riques de tots els temps.

La dama orgullosa i l’amant màrtir

L’orgull, l’enveja —en el seu doble aspecte: enveja i gelosia— són els grans vicis de la Güelfa. En aquest cas, la seva manca de mercè no consisteix pas a no rebre el seu galant “lai o·s despolha”, sinó que procedeix de la seva naturalesa altament lasciva, superbiosa, gelosa, venjativa fi ns al refi nament, i el menyspreu amb què tracta el seu “gigoló”, de condició social sensiblement inferior:

Vengut adonchs lo vespre, Melchior pres Curial, a la cambra de la senyora se n’anaren, e, com foren davant la senyora, ella començà a parlar, e dix: —Curial, yo he deliberat comunicar a tu tots los meus thesors e sens dir-te’n res he donat principi a la tua honor. És ver que yo t’am, e axí com t’e atorgats los béns te donaré altres coses quant a mi serà vist que haver ho degues; per què·t prech que vulles treballar en cercar via per la qual la tua honor créxer pusques. E no·t faça dubte que diners et fàlleguen. Emperò vull que aquesta ley me serves: que tu jamés de la mi’amor no·m demanaràs mésavant de ço que yo·m comediré donar-te.326

Per si hi hagués cap dubte, recordem els motius que portaren la Güelfa a establir aquest “contracte” amb Curial:

La Güelfa, la qual jove e fresca era, e a la qual cosa alguna sinó marit no fallia, trobant-se molt bella e molt loada, rica, favorida e ociosa, requerida e per molts sol·licitada, veent que son frare no·s curava de donar-li marit, ne a ella paria cosa honesta demanar-lo, no podent resistir als naturals apetits de la carn, qui ab contínuus punyiments incessantment la combatien, pensà que si per ventura ella amàs secretament algun valerós jove, puys que algun no se n’apercebés, no seria desonestat, e que ja havia esdevengut a més de mil altres; e posat que alguns, per via de indicis, volent devinar ço que no saben, se n’apercebessen, no gosarien parlar de tan gran senyora com

326. Ed. Aramon 1930: I, 37, rs. 8-22; la cursiva és meva.


ella era. E axí donà licència als hulls que mirassen bé tots aquells qui eren en casa de son frare. E, no havent esguart a claredat de sanch ne a multitut de riqueses, entre·ls altres li plagué molt Curial, car veent-lo molt gentil [de] la persona, e assats gentil de cor, e molt savi segons la sua edat, pensà que seria valent home si hagués ab què. Per què ymaginà avançar-lo, e d’aquí avant començà’l-se a acostar, e cridava’l sovén e parlava ab ell molt volenterosament.327

Malgrat ésser vídua i sobirana del ducat de Milà, la Güelfa prefereix refugiar-se al palau del seu germà, a Montferrat, i sotmetre’s a l’autoritat d’aquest, i així, sota el pretext que el germà “no·s cu-rava de donar-li marit, ne a ella paria cosa honesta demanar-lo”, lliurar-se a l’amor secret, la qual cosa li permet de triar francament d’acord amb els seus apetits i prescindir dels convencionalismes socials (“no havent esguart a claredat de sanch ne a multitut de riqueses”). Ella serà així la senyora inqüestionable damunt l’home que governarà segons la seva voluntat i la seva concupiscència, i farà sofrir l’ambiciós i astut Curial, i sofrirà també ella, fi ns que al fi nal els papers es canviaran. La Güelfa se’ns revela, doncs, des del principi com un personatge altament complex: d’una banda renuncia a exercir les seves funcions de sobirana damunt tot un ducat, i cerca l’aixopluc d’un germà —és a dir, un pare—, actua per tant com a dona poc adulta, com a persona que tem assu-mir responsabilitats socials i de govern, i prefereix la protecció a l’emancipació. Però, de l’altra banda manifesta un temperament altament superbiós i dominant, el qual només gosa exercir damunt un home que sent inferior a ella.

Aquesta naturalesa concupiscent i torturada de la Güelfa és el que en fa una dama sense mercè. La Güelfa és un personatge similar a Brunissén. Però no totes les dames sense mercè responen a aquest model particularment destructiu i sadomasoquista. Cal establir, essencialment, dos tipus de dama sense mercè. En un extrem tindríem la veritable dama cruel, la primordial (Circe), a la qual responen, en la primera etapa de llur història, Brunissén i la Güelfa, dames que tenen com a funció destruir l’heroi, o si més no, torturar-lo constantment, fi ns que no seran vençudes pels valors d’aquest i, en conseqüència, per la humilitat i el veritable

327. Ibid.: 26-27, rs. 19-25, 1-19, respectivament; la cursiva és meva.

POESIES 445

amor (podem pensar també en Turandot i la Kundry wagneria-na). A l’altre extrem, tenim un altre tipus de dama sense mercè; aquella que ho és no pas pel seu natural, sinó als ulls d’un galant insensat que se n’ha enamorat sense que la dama l’hagi convidat a fer-ho ni el pugui correspondre. Les gradacions i els matisos entre aquests dos pols són múltiples i rics, així com també ho són els nivells de crueltat individual. Però, la dama sense mercè és inevitablement difícil, distant i, per tant, altiva, ni que ho sigui només als ulls de l’enamorat.

Tot això ja hem tingut ocasió de veure-ho en parlar de la dama sense mercè des dels trobadors fi ns al segle XV, i insistim que és del tot sorprenent que Amédée Pagès prengui “le ton sec et hautain de la dame” com un dels arguments per demostrar la infl uència de La Belle dame damunt la poesia de Vallmanya.

Malgrat, però, que aquest aspecte orgullós de la dama hagi quedat, creiem, prou evident al llarg d’aquest estudi, veurem uns quants exemples especialment extrets amb el propòsit de verifi car a bastament que no és un tret exclusiu de la Belle dame charteriana, o de la poesia francesa com sembla que vol suggerir Pagès.

Així mateix, per tal com la dama orgullosa és indestriable de la fi gura de l’amant màrtir, que Pagès designa amb la frase “l’attitude piteuse de l’amant”, els exemples ens serviran per il·lustrar les dues fi gures, per bé que després entrarem en més detalls sobre els valors que la dama perfecta o ideal de l’amor cortès ha de tenir, o hauria de tenir; també tractarem separadament les dues fi gures fi ns arribar a les fórmules que ja han quedat fi xades per designar-los: la de dama sense mercè i la d’amant màrtir. Com en d’altres casos, anoto en cursiva els vocables que al·ludeixen al tema del qual tractem en aquest apartat.


Be m’an perdut lai enves Ventadorntuih mei amic pois ma domna no m’ama,et es be dreihz que ja mais lai no torn,c’ades estai vas me salvatj’ e grama.Ve·us per que·m fai semblan irat e morncar en s’amor me deleih e·m sojornni de ren als no·s rancura ni·s clama.328

328. Poesia 12, v. 1-7 (ed. Nichols et al. 1962: 72).


No crezatz qu’eu volhafl or ni folha vezer, car vas me s’orgolhaso qu’eu plus volh aver. Cor ai que m’en tolha,mas no·n ai ges poder, c’ades cuit m’acolhaon plus m’en dezesper.329

Mout m’es greu que ja reblandaceleis que vas me s’orgolha,car si mos cors re·lh demanda,no·lh platz que mot m’i responda.330

Can vei vostras faissose·ls bels olhs amoros,be·m meravilh de voscom etz de mal respos.E sembla·m trassioscan om par francs e bose pois es orgolhoslai on es poderos.331

RAIMBAUT D’AURENGA:

Jois m’es fugitz!Un pauc mas tost mi fon faillitz!S’anc mi volc, er m’a en desdeing. Com no·m esteingcan precs ni merces ni destritz re no·i conquer?332

GUILHEM DE SANT LEIDIER:

On plus vos dopti e·us reblan,dobla l’orguoills e pieitz mi fai,e gentils cors c’ab Merce·ill vai

329. Poesia 25, “Lancan vei la folha”, v. 5-8 (ibid.: 110).330. Poesia 26, “Lancan vei per mei la landa”, v. 8-11 (ibid.: 114).331. Poesia 28, “Le gens tems de pascor”, v. 57-64 (ibid.: 122).332. Poesia 21, “Braiz, chans, quils, critz”, v. 19-24 (ed. Riquer 1975: I, 440).

POESIES 447

deuria fraigner son talan.Mas aissi faill ben aquest sensque gentils etz vos e valens,et on eu plus vos puosc prejarab Merce, vei l’orguoill doblar.333

EL DÉU D’AMOR CAÇADOR:

eu mis tots mos · v · sensen pensar la bellea,beutat e gentileae·l gay acolimente·l plasent vis risente l’amorós scullde mi don, car jes nullhom no pot cossirarsa beutat, car formarla volch Déu ses defaut,mas fech li Déu tan autcor e tan senyorilvars me, que·l suy umilab ferm cor e leal,que mon prear no·m valque·m vull·aver mercè.334


Però, midons, l’amorosa pariaqu· és en mon cor, e l’argulhós talane les beutatz qu· avetz, sus totes gran,ffan scalfar e créxer ma folhia.335

Amant languesch e languin pas gran pena,e penan muyr e morín vau perdengaug e solaç, conquistan marrimén;e fa·u midons: com plus vay, plus m’estrenad’ira crusel fent-ma d’argul semblança.336

333. Poesia 6, “Compaignon, ab joi mou mon chan”, v. 41-48 (ibid.: I, 560).334. Versos 24-39 (ed. Vidal 1976: 164-165).335. Poesia XII, “Pus que vos play, dompna, que res no·us dia”, v. 19-22 (ed.

Riquer 1954: 66).336. Poesia XIII, v. 1-5 (ibid.: 68).


Vós e desirme strenyets; l’u ·m combat, l’autre ·m lia.A, com val pauch de mercè requerirlo cor altiu quant d’amor se desvia!337

Qu·aysí m[e] mostra brau arguelhcom si saubés que sieus no suy;e ges no·m planch, si tot me’n duelh,mas quant me semble que l’anuy.338

En aquest darrer exemple de Pròixida es fa explícit, tan-mateix, que l’orgull és contrari a amor (v. 40), cosa que veurem detingudament més endavant.

ANDREU FEBRER:

Àngel, l’amor e·l bon voler que·us hee·l gran argulh que vós mostratz vas mé,si no·m valets, me feran tost fi nir,car yeu ses vós a mort no pux gandir.339

DANTE:

Fatto ha d’orgoglio al petto schermo tale,Ch’ogni saetta lì spunta suo corso.340

PETRARCA:

Deh, venite a vederlo. Or i’ non voglio:non è gioco uno scoglio in mezzo l’onde,e ‘ntra le fronde il visco. Assai mi doglioquando un soverchio orgogliomolte vertuti in bella donna asconde.341

In mezzo di duo amanti onesta alteravidi una donna, e quel signor co leiche fra gli uomini regna, e fra li dèi.342

337. Poesia XIII, v. 37-40 (ibid.: 69).338. Poesia XIV, “D’amor seray plus que no suelh”, v. 9-12 (ibid.: 71).339. Poesia IV, “E lhas, amors! Ten pauch vos cal de mé”, v. 41-44 (ed. Riquer

1951: 76).340. Versos citats per Scarano 1901: 299.341. Cançó 105, “Mai non vo’ più cantar com’io soleva”, v. 22-26 (ed. Bezzola

1976: 239).342. Sonet 115, v. 1-3 (ibid.: 253).

POESIES 449

Tu se’ armato, et ella in treccie e ‘n gonnasi siede e scalza, in mezzo i fi ori e l’erba,ver’ me spietata, e ‘ncontra te superba.343

Questo prov’io fra l’onded’amaro pianto, ché quel bello scoglioha col suo duro argogliocondutta ove affondar conven mia vita.344

Era sua vista sì dolce superba,ch’i’ lasciai per seguirla ogni lavoro,come l’avaro che ‘n cercar tesorocon diletto l’affanno disacerba.345

Né mai saggio nocchier guardò da scoglionave di merci prezïose carca,quant’io sempre la debile mia barcada le percosse del suo duro orgoglio.346

Quante lagrime, lasso, e quanti versiho già sparti al mio tempo, e ‘n quante noteho riprovato umilïar quell’alma!347

Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo,oimè il leggiadro portamento altero!348

D’un bel diamante quadro e mai non scemovi si vedea nel mezzo un seggio alteroove, sola, sedea la bella dona.349

I no hem vist també com fi ns i tot la celestial Beatriu se li apareix altiva, al pobre Dante?

343. Madrigal 121, “Or vedi, Amor, che giovenetta donna”, v. 3-6 (ibid.: 263).344. Cançó 135, “Qual più diversa e nova”, v. 20-23 (ibid.: 295).345. Sonet 190, “Una candida cerva sopra l’erba”, v. 5-8 (ibid.: 355).346. Sonet 235, “Lasso, Amor mi trasporta ov’io non voglio”, v. 5-8 (ibid.:

408).347. Sextina 239, “Là ver l’aurora, che sì dolce l’aura”, v. 13-15 (ibid.: 413).348. Sonet 267, v. 1-2 (ibid.: 448).349. Cançó 325, “Tacer non posso, e temo non adopre”, v. 24-26 (ibid.:

517).


Cosí la madre al fi glio par superba,com’ella parve a me; perché d’amarosente il sapor de la pietade acerba.350

És clar que en aquest cas és un urc diferent dels anteriors; és la virtut que es veu obligada a mostrar-se altiva davant el pecador a fi de renyar-lo per al seu bé. La humil arrogància que mostra la Mare de Déu en les pintures italianes del Renaixement. Però, sigui com vulgui, Beatriu ha estat distant a la terra i arrogant al Paradís.

També hi ha, és clar, galants orgullosos i enamorades màrtirs. Aquest doble joc, recordem-ho una vegada més, és un dels eixos entorn del qual gira l’obra de Vallmanya:

COMTESSA DE DIA:

Meravill me cum vostre cors s’orguoilla,amics, vas me, per q’ai razon qe·m duoilla.[...]

e voill saber, lo mieus bels amics gens,per que vos m’etz tant fers ni tant salvatges,non sai si s’es orguoills o mals talens.

Mas aitan plus vuoill li digas, messatges,q’en trop d’orguoill ant gran dan maintas gens.351

No manquen, però, les paradoxes, i ben sovint l’enamorat se sent “morbosament” atret per l’altivesa de la dama. De fet, aquesta actitud masoquista de l’enamorat és quasi sempre present, ni que sigui de manera implícita, en totes les lamentacions adreçades a la dama altiva.


Eu la volh can plus s’orgolhavas me, mas oncas orgolhn’ac vas lei. Per so m’acolhama domna, pois tan l’acolh

350. Purgatorio, XXX, 55-81 (ed. Sapegno 1990: II, 338-340).351. Poesia 2, “A chantar m’er de so q’ieu no volria”, v. 15-16 i 33-37 (ed.

Riquer 1975: II, 801-802).

POESIES 451

c’a totas autras me tolhper lei, cui Deus no me tolha.Ans li do cor qu’en grat colhaso que totz jorns s’amor colh.352

El tòpic es prou conegut, i, de fet, l’hem tractat repetidament al llarg d’aquest estudi. És l’actitud de l’enamorat de la Belle dame. I Ausiàs Marc n’ha fet un tractament insuperable:

L’enteniment a vós amar m’enpenye no lo cors ab voler deshonest;tira’m a vós un amigable gest,ab sentir prim, qui desperta desdeny.353

El poeta se sent atret, en el seu amor espiritual envers la dama, pel gest amable i desdenyós d’aquesta.354 Tot això ens porta al tema del dolor, la mort, el desig de morir, el dubte entre la felicitat de morir i el goig de viure adolorit per amor, etc. Tòpics o temes literaris molt anteriors a la Belle dame.

L’amant màrtir i la mort per amor

L’amant “piteux”, com diria Pagès (“l’attitude piteuse de l’a-mant”), ja el trobem en L’Odissea:

352. Poesia 9, “Bel m’es can eu vei la brolha”, v. 9-16 (ed. Nichols et al. 1962: 65).

353. Poesia XXXIII, “Sens lo desig de cosa desonesta”, v. 9-12 (ed. Bohigas 1952: II, 114).

354. No em convenç la lectura de Robert Archer, el qual converteix els verbs tira i desperta en fomes de preterit perfet, tirà i despertà, tot interpretant, així mateix, sentir prim com a “amor sensual” (Archer 1997: I, 152). És evident que sentir prim és un sentiment de la dama no pas del poeta, i que vol dir allò que ben clarament diu, “amor prim”, “amor escàs”, és a dir, aquell sentiment de la dama envers el poeta del qual aquest sempre es queixa: una dama que li és només amable. La lectura de Bohigas em sembla del tot correcta: “El gest de la dama, és a dir, el seu posat graciós, però ‘ab sentir prim, qui desperta desdeny’, ço és, amb sentiment poc amorós i displicent, és el que ha enamorat el poeta” (Bohigas 1952: II, 115). Qualsevol enamorat que estimi intensament trobarà desdenyós i ofensiu un gest simplement amable per part de la persona estimada, i d’aquí a trobar-hi desdeny en aquell gest només hi ha un pas petitíssim i fàcil de fer en un amor propi ferit. De fet, podríem dir que és l’orgull de l’un envers l’orgull de l’altre.


Va aturar-se llavors per mirà’ el missatger Argifontes.Quan, però, en el seu cor hagué admirat cada cosa,entrà tot d’una dins l’ample coval; i no el va desconèixer,quan l’hagué vist de la cara, Calipso, divina entre dees;no, car mai els déus no se són estranys l’un a l’altre,encara que un dels eterns habiti sales remotes.Ara, el magnànim Ulisses, no va encertar-lo allí dintre;ans, assegut riba mar, plorava, en el lloc on solia,cortrencant-se a força de plors i gemecs i tristesa,[i guaitava la mar infecunda, estil·lant vives llàgrimes.]355

L’astut, fred i calculador Ulisses plorant! Hom objectarà, però, que les seves llàgrimes no són motivades per causa d’un amor no correspost; però ningú no pot negar que són motivades per causa d’una dama cruel que tortura el seu amant. Sigui com sigui —i les causes poden ésser diverses— fi ns i tot el poderós Ulisses se’ns apareix com un amant màrtir ploraner, com els que veurem a continuació.


Soven plor tan que la charan’ai destrech’ e vergonhoza,e·l vis s’en dezacolora,car vos, don jauzir me degra,pert que de me no·us sove.356

L’aiga del cor c’amdos los olhs me molham’es be guirens qu’eu penet mo folatgee conosc be midons en pren damnatges’ela tan fai que perdonar no·m volha.357

Tan l’am de bon’amor que manhtas vets en plorper o que melhor sabor m’en an li sospire.358

355. Cant V, v. 75-84 (Homer 1953: 99).356. Poesia 3, “Amors enquera·us preyara”, v. 56-60 (ed. Nichols et al. 1962: 49).357. Poesia 42, “Can vei la fl or, l’erba vert e la folha”, v. 43-46 (ibid.: 164).358. Poesia 44, “Tant ai mo cor ple de joya”, v. 69-72 (ibid.: 171).

POESIES 453


jois vos mi rendae lais sospirs e plors, no·us mi defenda

paratges ni ricors,c’oblidatz m’es totz bess’ab vos no·m val merces.359

ANDREU FEBRER:

Bé han tresit mey huelh mon cor e mé,on ploraran mantes vetz sens fallir.360

O, si els plors i les llàgrimes no són explícits, ho són el dolor i el sofriment morals.


Las, mos cors no dorm ni pauzani pot en un loc estar,ni eu no posc plus durarsi·lh dolors no·m asoauza.361

Tota noih me vir’ e·m lansa desobre l’esponda, plus trac pena d’amor de Tristan l’amador,que·n sofri manhta dolor per Izeut la blonda.362

CERVERÍ DE GIRONA:

A l’amor d’on eu, las, afl am,és ops afans, fretz e calors,pen’ e angoyssa e tristors,querres, comprars, dols, setz ab fam:qu’estiers, eu e·l cor crey c’ayamd’aquest’ amor, tart, joy conquês.363

359. Poesia 5, “Lo doutz cossire”, v. 65-70 (ed. Cots 1985-1986: 281).360. Poesia IV, “E lhas, amors! Ten pauch vos cal de mé”, v. 17-18 (ed. Riquer

1951: 75).361. Poesia 4, “Amors, e que·us es vajaire?”, v. 37-40 (ed. Nichols et al. 1962: 52).362. Poesia 44, “Tant ai mo cor ple de joya”, v. 43-48 (ibid.: 170).363. Poesia 8, “Manh ric mi demando si am”, v. 31-36 (ed. Coromines 1988:

II, 296).


Fins a dur l’amant a la mort.


domna, per merce·us queregra,car vos am mais c’autra re,que·us prezes merces de me,car tem que mortz me destrenha,si pietatz no·us en pren.364

car eu sai be que per amor morrai.365

Deus! devinar degra oimaiqu’eu mor per s’amor, et a que?Al meu nesci chaptenemen et a la gran vilania per que·lh lenga m’entreliacan eu denan leis me prezen.366

En aquests darrers versos trobem, així mateix, el tema de la timidesa de l’enamorat, que tant desenvoluparà Ausiàs Marc:

En son plazer sia,qu’eu sui en sa merce. Si·lh platz que m’aucia,qu’eu no m’en clam de re.367

ARNAUT DE MARUELH:

per vos morrai, so·m ditz ades paors,si no·us en pren merces e chauzimenz.368

mas, si cum cel qu’es nafratz per morir,sap que mortz es e pero si·s combat,vos clam merce ab cor desesperat.369

364. Poesia 3, “Amors, enquera·us preyara”, v. 48-52 (ed. Nichols et al. 1962: 49).365. Poesia 10, “Bel m’es qu’eu chan en aquel mes”, v. 7 (ibid.: 68).366. Poesia 17, “En cossirer et en esmai”, v. 35-40 (ibid.: 87).367. Poesia 25, “Lancan vei la folha”, v. 57-60 (ibid.: 111).368. Poesia 16, “La grans beutatz e·l fi s ensenhamens”, v. 35-36 (ed. Riquer

1975: II, 652).369. Poesia 23, “Si·m destreignetz, dompna, vos et Amors”, v. 6-8 (ibid.: II, 659).

POESIES 455

GUIRAUDÓ LO ROS:

Dona, merce, avinen, bel’e pros,que per vos mor En Guiraudet lo Ros.370

GAUCELM FAIDIT:

Anc negus hom, si Dieus m’ajut e·m valha,no cre sofris per amor tan gran malcum ieu suefre, quar tot lo cor mi talhalo deziriers ab la pena mortal.371

PEIROL:

E doncs qual conseill penrai s’aissi muer aman?372

PEIRE BREMON RICAS NOVAS:

e, quar no·m puesc de vos amar suffrir,per merce·us prec que no·m layssetz morir.373

SORDEL:

Chantan prec ma douss’amia,si·l plai, no m’auci’a tort,que, s’ilh sap que pechatz sia,pentra s’en quan m’aura mort;empero morir volriamais que viure ses conort,quar pietz trai que si moriaqui pauc ve so qu’ama fort.374

Si el poeta no mor és perquè sap endurar el dolor que li ocasiona Amor i la dama.

370. POESIA 5, “AUJATZ LA DERREIRA CHANSO”, V. 45-46 (ibid.: II, 674).371. Poesia 46, “Pel messatgier que fai tan lonc estage”, v. 29-32 (ibid.: II,

768).372. Poesia 2, “Atressi co·l signes fai”, v. 9-10 (ibid.: II, 1118).373. Poesia 21, “Us covinens gentils cors plazentiers”, v. 23-24 (ibid.: III,

1283).374. Poesia 1, “Ai las, e que·m fau miey huelh”, v. 43-50 (ibid.: III, 1463).



Ma mort remir que jauzirno·n posc ni no·n sui jauzire.Mas eu sui tan bos sofrirec’atendre cuit per sofrir.375

Jaufré morirà d’amor si Brunissén no es mostra compas-siva:

Doncs non poira ella soffrirQue·m veja per s’amor morir,Que mortz sui o tota l’aurai,Mais merce n’aura, si Dieu plai.376

Devetz aver humilitatDe me, c’aissi m’avez conqesEt destreit et lassatz e pres,Que non veg ni entent ni augSens vostr’amor, et si no l’ai,Atrasag vos dic que morai.377

Jaufré, juntament amb els efectes desastrosos del desamor de la dama envers l’amant, tracta aquí els valors que l’amor cortès exigeix a la dama, entre ells la humilitat, cosa que analitzarem un cop hàgim acabat amb les diverses formes de sofriment de l’enamorat fi ns a fer-ne un amant màrtir. Continuant, doncs, amb el tema de la mort per amor, no cal dir que també el continuem trobant en els poetes dels segles XIV i XV.


si er, enans que·m sobremont mays l’amor que·m sobremunta,

no·m ha merce —que·l cor m’a punct amor presans ab greu puncta—,seray, ço crey, en breu defunct.378

375. POESIA 9, “BEL M ’ES CAN EU VEI LA BROLHA”, V. 41-44 (ED. NICHOLS et al. 1962: 66).376. Versos 7179-7182 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 412).377. Versos 7408-7414 (ibid.: 424).378. Poesia XIII, “Le guay dolç cors a quuy s’es junct”, v. 3-7 (ed. Badia 1983: 237).

POESIES 457

LLUÍS ICART:

Malautes greus, destretz,say, mos amichs, que·z etzd’una gran malaltiaque·z a vós nueyt e diafay greumén sospirar,sufrir planys e cridar,no trobans lunch remey;d’on lo vostre cors veya la mort que·z acosta.379

PAU DE BELLVIURE:

E si mercè ab vós breu no·m recorremorray sobtós, pus vey la mort qui·m corre.380


Aysí·m destreny fi n· amor e·m desena,qu·al lit, cant dorm, mantes vets me rexida;cant m’esbandesch, d’un smay grieu m’estrena,e pert l’ausir sovén cant hom me crida;cant vuelh perlar, trop me lengua represa,e planch e plor cant xançós vuelh mover;tant ha sus mé Amor potensa mesa,dona, que·n mor [lo] vostre cavalher.381

Mas ya d’uymay sóts en la derraria,que ma dolor e mos mals cesseran;car per vós muyr, d’on per mort fi neranlos grans turme[n]ts que·m donatz cascun dia.382

379. Consolació o Avís d’amor, v. 1-9 (ed. Molas 1958: versos citats per Riquer 1964: I, 646).

380. “Dompna gentil, vós m’enculpats a tort”, v. 38-39 (ed. Milà 1890: 460; versos citats per Riquer 1964: I, 647).

381. Poesia IV, “Lo cor e·lhs huelhs m’an lo cor[s] mis en pena”, v. 9-16 (ed. Riquer 1954: 46-47; només la cursiva del vers 14 és meva).

382. Poesia XII, “Pus que vos play, dompna, que res no·us dia”, v. 37-40 (ibid.: 66).


E las, midons!, ¿e què vol dir que no·us dol cant me vets clamar, ne·us dol si tot me faytz languir,

ne·us dol cant muyr sens mal afar,ne·us dol tenpauch la dolor que ·ysí ·m té,ne gens no·us dol mon mal ne ma tristura,ne·us dol tenpauch com ses mercè morré,ne·us dol tenpauch ma fortunal ventura?383

ANDREU FEBRER:

e com per vós muyr aman fi namén384

e si yeu muyr langín per amar bé,no planch ma mort, mas lo blasm que·us en ve,qu·adonchs poran tuyt l’amador ben dirqua vós m’avetz fayt a gran tort perir.385

En aquest darrer exemple trobem, així mateix, el tema de la culpabilitat de la dama, tema desenvolupat narrativament, com ja hem vist més amunt en obres com “So fo e·l tems”, el Procés de Corona d’aur contra Bertran Tudela, “Nastagio degli Onesti”, el Clam d’amor o Salut d’amor, les continuacions de La Belle dame sans merci, etc.

Donques si·us plats, no·m fessatz pus languir,qu·ieu no suy mort ne me’n vau molt tardan,que·l gran desir e l’auney m’aulciurans·ab vós no puix mercè breu conseguir.[...]

A vós me ren, qu·alhors no puix gandir,Àngel, pus vey ma mort apropiar;vós ma valets, qui·m podets restaurar,car altramén ja suy prop de fi nire.386

383. Poesia XV, “... Amor a çells on vol tirar”, v. 41-48 (ibid.: 76).384. Poesia II, “Ja per dir-vos mon cor e mon talan”, v. 6 (ed. Riquer 1951:

69).385. Poesia IV, “E lhas, amors! ¿Ten pauch vos cal de me”, v. 21-24 (ibid.:

75).386. Poesia V, “Del cor preyon me pàrton li sospir”, v. 33-36 i 41-44 (ibid.:

79).

POESIES 459


Com no volets considerarque muyr languen per vos amar,e no suy cresutz de ma fe?387

Certes, be say que·m valgra mes morir,com fech sent Peyr o sent Johan Batista,a cruzel mort, qu’en aycest punt venirde veure tal cerimonia trista.388

Ha, cors gentil! quant de vos me partihe·us vi sus alt al vostre mirador,morir cugey, tan greus dolor senti.389

PETRARCA:

Cieco e stanco ad ogni altro ch’al mio dannoil qual dì e notte palpitando cerco,sol Amor e madonna, e Morte chiamo.390

Però en Petrarca la mort del poeta és sobretot quelcom desitjat després de la mort de Laura. És a dir, no és una mort ocasionada pel desdeny de la dama, sinó pel desdeny de la mateixa Mort que s’ha endut la dama i ha deixat el poeta en aquest món. Aquesta mort desitjada i fi ns i tot clamada és un tema molt característic també d’Ausiàs Marc, el qual considera que aquest fenomen es donava especialment in illo tempore, quan el veritable amor era més freqüent.

AUSIÀS MARC:

És veritat: si portam en recortque molts passats morir ne sostengueren:conexerem quanta dolor haguerenpuys que morir los fon millor soport.391

387. Poesia II, “Dompna, tot jorn vos vau preyan”, v. 32-34 (ed. Riquer & Badia 1984: 102).

388. Poesia IV, “Sovint sospir, dona, per vos, de luny”, v. 9-12 (ibid.: 118).389. Poesia XII, “Enyorament, enuig, dol e desir”, v. 9-11 (ibid.: 202).390. Sonet 212, “Beato in sogno e di languir contento”, v. 9-11 (ed. Bezzola

1976: 383).391. Poesia XVII, “Si Déu, del cors, la mi· arma sostrau”, v. 33-36 (ed. Bohigas

1952: II, 63).


Però continuem amb Petrarca:

Ma canto la divina sua beltate,ché quand’ i’ sia di questa carne scosso,sappia ‘l mondo che dolce è la mia morte.392

Che debb’io far? Che mi consigli, Amore?Tempo è ben di morire,et ho tardato più ch’ i’ non vorrei.393

Quant’a la dispietata e dura Mortech’avendo spento in lei la vita mia,stassi ne’ suoi begli occhi, e me non chiama!394

Mia benigna fortuna e ‘l viver lieto,i chiari giorni e le tranquille notti.e i soavi sospiri, e ‘l dolce stileche solea resonare in versi e ‘n rime,volti subitamente in doglia e ‘n piantoodiar Vita mi fanno e bramar Morte.395

I’ non so se le parti sarian pari,ché quella cui tu piangi è forse in vita,di ch’a me Morte e ‘l Ciel son tanto avari.396

Els exemples són nombrosíssims en Ausiàs Marc i també, és clar, en tots els poetes del segle XV, però crec que en aquest cas cal que ens deturem aproximadament en els anys anteriors en què Alain Chartier va compondre el seu poema, simplement per constatar que el tema de la mort per amor és ja present en els trobadors del segle XII i que no desapareix mai.

La fórmula “amant màrtir”

Aquest enamorat adolorit sol ésser designat per la historiografi a contemporània amb el terme d’amant màrtir, com a correlat del de dama sense mercè. L’expressió la trobem en Villon:

392. Sonet 217, “Già desiai con sì giusta querela”, v. 12-14 (ed. Bezzola 1976: 390).393. Cançó 268, v. 1-3 (ibid.: 449).394. Sonet 300, “Quanta invidia io ti porto, avara terra”, v. 12-14 (ibid.: 489).395. Sextina 332, v. 1-6 (ibid.: 532).396. Sonet 353 (365), “Vago augelletto che cantando vai”, v. 9-11 (ibid.: 556).

POESIES 461

Par elle meurs, les membres sains;Au fort, je suis amant martyrDu nombre des amoureux saints.397

El Lais ha estat datat l’any 1456 (Poirion 1971: 226). El 1464, un desconegut Franci va compondre un poema de 117 estrofes de vuit versos heptasíl·labs titulat Le martyr d’amour (Piaget 1905: 583-585). Aquesta mateixa expressió havia estat ja usada per Gui-llaume de Machaut en el seu Jugement dou roy de Behaingne:

—“Certes, sire, de ce ne faire rien. Eins ameraLa trés belle pour qui tant d’amer a.Et, s’il y muert, chascuns le clameraMartir d’amours, et honneur li sera, S’il muert pour li.”398

Trobem l’expressió pràcticament idèntica en Ausiàs Marc, en un context similar al dels poetes francesos, per bé que el terme amant o enamorat és el·líptic, o, en qualsevol cas, implícit en el mot ignoscent.399

AUSIÀS MARC:

E, si·n lo cel Déu me vol allogar,part veura Ell, per complir mon delitserà mester que·m sia dellay ditque d’esta mort vos ha plagut plorar,penedint vós com per poqua mercèmor l’ignoscent e per amar-vos martre.400

D’acord amb la cronologia de les obres de Marc establerta per Pagès i seguida i afi nada per Ferraté (1979a: xv i s., especialment, xliii-xlv), aquesta composició caldria situar-la entre els anys 1425 i 1429, és a dir força abans dels versos de Villon i del desconegut Franci. Però tant se val, perquè com queda ben palès en aquests

397. Lais, estrofa VI (ed. Mary 1951: 3; la cursiva és meva).398. Versos 1915-1920 (ed. Hoepffner 1908: I, 129; la cursiva és meva).399. Com en d’altres exemples, subratllaré tots els mots equivalents al terme

que ara analitzem, així com els de mercè i els seus sinònims.400. Poesia XIII, “Colguen les gents ab alegria festes”, v. 33-38 (ed. Bohigas

1952: II, 47).


versos d’Ausiàs Marc, l’amant màrtir és una conseqüència inevitable de la dama sense mercè, o com ell diu en aquest cas, de poqua mercè, i per això els dos conceptes són correlatius i indestriables des dels mateixos orígens de la fi gura de la dama cruel, que ja hem vist que són remotíssims. I diguem-los dama ingrata, dama cruel, dama sense mercè, dama sense pietat, “femme fatal”, i amant adolorit, amant trist, turmentat, malalt o màrtir d’amor, tant se val el nom, l’una i l’altra fi gura remunten als orígens de la literatura universal. Però, així mateix, si, malgrat tot, ens qüestionem quan apareix el concepte de “martiri d’amor”, trobarem que, de la mateixa manera que el de dama sense mercè, sorgeix amb els trobadors del segle XII i és recurrent al llarg de tota l’edat mitjana.


Anc Deus no fetz trebalha ni martire ses mal d’amor qu’eu no sofris en patz.401

Messatgers, vai e cor e di·m a la gensorla pena e la dolor que·n trac e·l martire.402

CERVERÍ DE GIRONA:

De pena ‘n male de mal en martire,m’an mês mey hulh e<n> amar qui m’empenyen tal voler que, cant sol me cossire,l’esglays que·m ve, a fort pauch, no·m destreny.403

JOFRE DE FOIXÀ:

Pero si·l mal vos plazen ni·l martir,ni·l grieu afan de que yeu suy suffrire,ben aya·l mal e l’afan e·l cossir.404

401. Poesia 35, “Per melhs cobrir lo mal pes e·l cossire”, v. 7-8 (ed. Nichols et al. 1962: 142).

402. Poesia 44, “Tant ai mo cor ple de joya”, v. 73-76 (ibid.: 171).403. Poesia 6a, v. 1-4 (ed. Coromines 1988: II, 307).404. Poesia 1, “Be m’a lonc temps menat a guiza d’aura”, v. 19-21 (ed. Riquer

1975: III, 1651; només és meva la cursiva del mot martir).

POESIES 463


[Ca]r no·us podi mon cor dir,trop greu e cruel martir, las, sofi r.405


Amor, si·m volguéssets aucire que no·m féssets tant doler,ffer-m’íets sobiran plaser,car morria tot mon cossir;qu· eres vivén pas greu martir,cant mercè no pusch atrobarab lieys, qui és dona ses par.406

ANDREU FEBRER:

mas la beutatz qu·en midons és, can la ramirme fay oblidar mon martir e mon smay,si qu·ests mals plus qu·autre bé·m play.407

Retinguem d’aquest darrer exemple d’Andreu Febrer, el tema del goig del dolor, expressió d’aquest masoquisme tan freqüent en aquesta literatura sentimental en vers o en prosa. Un tema que connecta amb el desig de morir, que ja hem comentat més amunt, especialment a propòsit de Petrarca i Ausiàs Marc, però que, així mateix, és freqüentíssim en tota la poesia que analitzem.

La idea de veritable martiri, en el sentit cristià del terme,408 és perfectament desenvolupada per Jordi de Sant Jordi en uns versos en què estableix un paral·lelisme ben clar entre el sofri-ment i la mort de l’enamorat decebut i els primers màrtirs de l’Església, exactament i de manera implícita, però prou evident, amb el martiri de sant Esteve; amb l’agreujant que el poeta recla-ma per a si mateix un càstig encara pitjor que el del protomàrtir

405. Poesia IX, v. 4-6 (ed. Badia 1983: 213).406. Poesia I, “Amor aysí m’à fayt sentir”, v. 8-14 (ed. Riquer 1975: 39; només

és meva la cursiva dels mots martir i mercè).407. Poesia XII, “Del tot me cuydave lexar”, v. 6-10 (ed. Riquer 1951: 100).408. Vegeu Gay-Crosier 1971.


del cristianisme, ja que vol que mai ningú no reconegui el seu sofriment, sinó que, al contrari, sigui maleït de tothom:

Si no·us dich ver, que prech a Dieuque de tals crims si’acusatzd’on prenda mort apedregatzper mans d’un malestruch jusieu,si que planguts de mon martirno sia pas per nulha gen,ans me maldiguen cruselmene·n ma fas vinguen escupir.409

DANTE:

Ei le risponde: “Oi anima pensosa,questi è uno spiritel novo d’amore,che reca innanzi me li suoi desiri:

e la sua vita, e tutto ‘l suo valore,mosse de li occhi di quella pietosache si turbava de’ nostri martìri.”410

En aquest cas és el martiri de l’ànima (la raó) i el cor (l’apetit) del poeta per la mort de Beatriu, els quals se senten confortats per la mirada pietosa d’una dama anònima, cosa que no deixa de per-torbar el poeta i de deixar-lo amb un cert sentiment de culpabilitat. Això provoca un combat intern entre els dos pensaments humans: el racional i l’irracional. Combat expressat en aquest sonet en forma de diàleg entre l’ànima (la raó), propensa a rebutjar qualsevol forma de consol, especialment femení, i el cor (l’apetit), que es mostra en canvi ben disposat a acceptar-lo (Vita nuova, caps. XXXV [xxxvi]-XXXVIII [xxxix]). Aquest confl icte es resoldrà al capítol següent, amb el triomf de la raó, gràcies al fet que un dia a “l’ora de la nona, una forta imaginazione” actuarà damunt la ment del poeta que el portarà a tenir una visió de “Beatrice con quelle vestimenta sanguigne co le quali apparve prima a li occhi miei”, és a dir, quan Beatriu tenia vuit anys i quatre mesos. Aquesta visió esdevinguda justament a l’hora màgica, l’hora de la regeneració (l’hora “nova”),

409. Jordi de Sant Jordi, I, “Tant es li mals que·m fayts soffrir”, v. 13-20 (ed. Riquer & Badia 1984: 92).

410. Vita nuova, XXXVIII [xxxix], sonet “Gentil pensero che parla di vui”, v. 9-14 (ed. Ciccuto 1996: 238).

POESIES 465

portarà el cor del poeta a penedir-se per haver consentit les mirades de consol de la desconeguda dama pietosa. Sigui com vulgui, i això és el que aquí ens interessa, aquesta experiència mística provocarà un nou sonet, en el qual trobem novament la fi gura de l’enamorat adolorit i l’expressió del martiri d’amor:

Lasso! per forza di molti sospiri,che nascon de’ penser che son nel core,li occhi son vinti, e non hanno valoredi riguardar persona che li miri.

E fatti son che paion due disiridi lagrimare e di mostrar dolore,e spesse volte piangon sì, ch’Amoreli ‘ncerchia di corona di martìri.411

PETRARCA:

E se pur s’arma talor a dolersil’anima a cui vien mancoconsiglio ove ‘l martir l’adduce in forse,rappella lei da la sfrenata vogliasùbita vista ché del cor mi radeogni delira impresa, et ogni sdegnofa ‘l veder lei soave.412

Ma ‘l bel viso leggiadro che depintoporto nel petto, e veggio ove ch’io miri,mi sforza, onde ne’ primi empii martiripur son contra mia voglia risospinto.413

ma pur quanto l’istoria trovo scrittain mezzo ‘l cor, che sì spesso rincorro,co la sua propria man, de’ miei martiri,dirò, perché i sospiriparlando han triegua, et al dolor soccorro.414

411. Sonet XXXIX [xl], v. 1-8 (ibid.: 241-242).412. Cançó 29, “Verdi panni sanguigni, oscuri, o persi”, v. 8-14 (ed. Bezzola

1976: 130).413. Sonet, 96, “Io son de l’aspettar omai sì vinto”, v. 5-8 (ibid.: 96).414. Cançó 127, “In quella parte dove Amor mi sprona”, v. 7-11 (ibid., 274).


e ‘l bel viso vedrei cangiar sovente,e bagnar gli occhi, e più pietosi girifar come suol che degli altrui martirie del suo error quando non val si pente.415

L’anima mia ch’offesaancor non era d’amoroso foco,appressandosi un pocoa quella fredda, ch’io sempre sospiro,arse tutta, e martirosimil già mai né sol vide, né stella,ch’ un cor di marmo a pietà mosso avrebbe.416

Amor, io fallo, e veggio il mio fallire,ma fo sì com’uom ch’arde e ‘l foco ha ‘n seno,ché ‘l duol pur cresce, e la ragion ven meno,et è già quasi vinta dal martire.417

Ora né ‘l mio signor, né le sue note,né ‘l pianger mio, né i preghi, pon far Lauratrarre o di vita o di martir quest’alma.418

Crudele, acerba, inesorabil Morte,cagion mi dài di mai non esser lieto,ma di menar tutta mia vita in pianto,e i giorni oscuri e le dogliose notti:i mei gravi sospir non vanno in rime,e ‘l mio duro martir vince ogni stile.419

Hom pot trobar exemples similars en els trouvères francesos dins l’obra esmentada de Roger Dragonetti (1960: 114-116).

Crec que hem ofert prou exemples del que Pagès anomena “l’attitude piteuse de l’amant”, i que, segons ell, seria una prova més de la imitació feta per Antoni Vallmanya de La Belle dame sans merci d’Alain Chartier. Hem vist com la dama és sempre altiva,

415. Sonet 131, “Io canterei d’Amor sì novamente”, v. 5-8 (ibid.: 290).416. Cançó 135, “Qual più diversa e nova”, v. 65-71 (ibid.: 297).417. Sonet 236, v. 1-4 (ibid.: 409).418. Sextina 239, “Là ver l’aurora, che sì dolce l’aura”, v. 22-24 (ibid.: 414).419. Sextina 332, “Mia benigna fortuna e ‘l viver lieto”, v. 7-12 (ibid.: 532).

POESIES 467

distant, freda, marmòria, i, fi ns i tot, cruel. Però ens equivocaríem si concloguéssim que la dama orgullosa és el paradigma ideal de la dama de l’amor cortès.

Els valors de la dama en la tradició de l’amor cortès

Les virtuts que han d’adornar la dama perfecta dins la tradi-ció lírica de la fi na amor queden prou ben exposades al llarg de les composicions poètiques des dels primers trobadors fi ns a la poesia del segle XV. En molts casos, podem dir que coincideixen amb aquells valors que la natura nova, primaveral o regenerada comporta i que ja hem assenyalat més amunt. Recordem una vegada més la interrelació entre la dama i la vegetació. Així, és obvi que la dama ha d’estar adornada de beutat, joven, joy, i, per descomptat, de cortesia. Però, així mateix, de sen (“seny”), i altres conceptes sinònims: mesura, bos faitz, ensenhamen (“bonne édu-cation, bonnes manières; sagesse”, Levy 1966), així com de pretz i el seu sinònim valor. I, al costat d’aquestes virtuts, no hi pot mancar, de cap manera, la humilitat i la mercè. Aquesta darrera ja hem tingut ocasió de veure-la en tractar de la petició de mercè a la dama.

A la humilitat li dedicarem un apartat per a ella sola, atesa la seva importància, ja que s’oposa a la fi gura de la dama altiva, tan estretament unida a la de la dama sense mercè. Ens centrarem, per tant, de moment, als altres valors, que ofereixo subratllats en els exemples que cito.

PEIRE DE VALERIA:

A Deu prec qe mon cor ardas’amet hom tan fi namen,q’en lei non voill metre gardamas sa valor e son sen.E cel qui sa joia agardanon ha ges fol pensamen,e cel qui son fi n prez gardanon fa ges gran faillimen.420

420. Poesia 3, “Vezer volgra N’Ezelgarda”, v. 12-19 (ed. Riquer 1975: I, 244).



resorsera en sospirs et en plorslai on beutatz e jovenz e valorses, que no·i faill mas un pauc de merceque no·i sion assemblat tuit li be.421

Aquest mateix trobador, tot fent un joc de paradoxes entre “vellesa” i “joventut”, fa una llista dels valors de la dama:

Viella de sen e de laus, joves on jois lia, vieilla de pretz e d’onrar joves de bel domnejar, loing de folia, vieilla de faitz liaus, joves on jovenz es saus,Miels de domna, viell’en tot bel joven, avinen, veilla ses veillezir, e joves d’anz e de gent acuillir.422

BERENGUER DE PALOU:

Tan gen despen e despleyasa gran valor e so senq’una·l sieus laus non aten;e ja nulhs hom no·m mescreyade lauzor que·m n’auga dir,qu’aitant hi pot hom chauzirde bon pretz fi n e vercum en dona pot caber.423

Qui sabia ben devizarlas beutatz e·ls ensenhamense la cortezia e·l sensaissi cum s’eschairia far?424

421. Poesia 2, “Atressi con l’orifanz”, v. 41-44 (ibid.: I, 292).422. Poesia 3, “Atressi con Persevaus”, v. 45-55; laus, ‘fama’; domnejar, ‘cortejar’;

faitz liaus, ‘fets lleials’ (ibid.: I, 295-296).423. Poesia 6, “Dona, la genser qu’om veya”, v. 17-24 (ibid.: I, 305).424. Poesia 10, “S’ieu sabi’aver guiardo”, v. 29-32 (ibid.: I, 310).

POESIES 469

Sa gran valors e sos humils semblans,son gen parlar e sa belha pariam’an fait ancse voler sa senhoriaplus que d’autra qu’ieu vis pueys ni dabans;[...]

Belha dompna, corteza, benestans,ab segur sen, ses blasm’e ses folhia.425

PEIRE D’ALVERNHA:

So es gaugz e jois e plazersque a moutas gens abellis,e sos pretz mont’a grans poderse sos jois sobreseignoris,q’enseignamens e beutatz l’es abrics:dompneis d’amor, q’en lieis s’espan e creis,plens de dousor, vertz e blancs cum es nics.426


Bela domna, ·l vostre cors gense·lh vostre belh olh m’an conquise·l doutz esgartz e lo clars vise·l vostre bels essenhamens.427

Pretz e beutat, valor e sena plus qu’eu no vos sai dire.428

Però, el mateix Bernat de Ventadorn adverteix en un altre lloc que després d’haver vist la dama —és a dir, després d’haver-se’n enamorat—, va perdre seny i mesura:

c’anc pois qu’eu l’agui vegudanon agui sen ni mezura.429

425. Poesia 11, “Tant m’abelis joys et amors e chans”, v. 8-11 i 22-23 (ibid.: I, 307-308; belha paria, ‘bella companyia, bella amistat’, benestans, ‘bienséant, convenable, parfait’, Levy 1966).

426. Poesia 15, “Dejosta·ls breus jorns e·ls loncs sers”, v. 43-49; dompneis d’amor, ‘cortesia d’amor’; nics, ‘neu’ (ibid.: I, 325).

427. Poesia 1, “Ab joi mou lo vers e·l comens”, v. 49-52 (ed. Nichols et al. 1962: 42).

428. Poesia 27, “Lonc tems a qu’eu no chantei mai”, v. 39-40 (ibid.: 118).429. Poesia 8, “A, tantas bonas chansos”, v. 23-24 (ibid.: 62).


I qui cerca “seny” en amor no té ni “seny” ni “mesura”:

E s’eu en amar mespren,tort a qui colpa m’en faicar, qui en amor quer sen,cel non a sen ni mezura.430

Això, sens dubte, deu ser el que li passa a Ausiàs Marc. Però, malgrat tot, sembla evident que hi ha un certa convicció que els valors racionals han de presidir o haurien de presidir la perfecta relació amorosa. Ens ho diu novament Bernat de Ventadorn:

Era·m cosselhatz, senhor,vos, c’avetz saber e sen.431

L’elogi de la mesura de la dama el trobem també en Andreu Febrer, precisament en una dama altament espiritualitzada en el seu senyal:

Àngel, en vós ha tanta de mesurae de bos ayps que us sabetz [far] grasir.432

Arnaut de Tintinhac considera pèrfi da (trefana), falsa i traïdora (trichairitz) tota dama que no correspon un amant lleial (fi ns e verais). Cosa que podem perfectament entendre en el sentit que tal dama no és únicament mancada de mercè, sinó també de seny i de mesura:

Tot’amor tenc per trefana,quan bos amicx l’es demezitz,s’il es falsa ni trichairitzmentre qu’el es fi ns e verais; s’al prim comensat vaireja, a l’autre torn si sordeja;pueis pren l’avol e laissa·l bo.433

430. Poesia 16, “Conortz, era sai eu be”, v. 29-32 (ibid.: 83-84).431. Poesia 6, v. 1-2 (ibid.: 56).432. Poesia VI, “Dompna, lo jorn qu·yeu me pertí de vós”, v. 41-42 (ed. Riquer

1951: 82).433. Poesia 3, “Molt dezir l’aura doussana”, v. 8-14 (ed. Riquer 1975: II, 782).

POESIES 471

Continuem, però, amb la llista dels valors de la dama que els trobadors i els poetes catalans ens ofereixen.

ARNAUT DANIEL:

que tuig bon aip, pretz e sabers e sens,reingnon ab liei, c’us non es meins ni·n resta.434

Ben ai estat a maintas bonas cortz,mas sai ab lieis trob pro mais que lauzar:mesur’e sen et autres bos mestiers,beutat, joven, bos faitz e bels demors,gen l’enseignet cortesi’e la duois.435

ARNAUT DE MARUELH:

Qu’Essenhamens e Pretz e Corteziatrobon ab vos lur ops e lur vianda,e no vulhatz, s’Amors non es truanda,gitar Merce de vostra companhia.436

La gran beutatz e·l fi s ensenhamense·l verais pretz e las bonas lauzorse·l cortes ditz e la fresca colorsque son en vos, bona domna valenz,me donon gienh de chantar e sciensa.437

A l’exemple següent, és una trobairitz qui parla, per això, en la seva queixa —és una enamorada màrtir— es lamenta que, malgrat el fet que ella posseeixi les virtuts d’una dama enamorada d’acord amb els cànons de l’amor cortès, el galant ingrat no ho sàpiga valorar.

434. Poesia 17, “Si·m fos Amors de joi donar tant larga”, v. 23-24, p. 641. (ibid.: II, 641).

435. Poesia 18 “Sols sui qui sai lo sobrafan qe·m sortz”, v. 15-19 (ibid.: II, 637; demors, “demeure, agrément, plaisir, bonheur”, Levy 1966: 110).

436. Poesia 5, “Aissi cum selh que tem qu’Amors l’aucia”, v. 15-18 (ibid.: II, 655).

437. Poesia 16, v. 1-5 (ibid.: II, 651).


COMTESSA DE DIA:

A chantar m’er de so q’ieu no volria,tant me rancur de lui cui sui amiacar eu l’am mais que nuilla ren que sia;vas lui no·m val merces ni cortesia,ni ma beltatz, ni mos pretz, ni mos sens,c’atressi·m sui enganad’e trahiacum degr’esser, s’ieu fos desavinens.438

En aquesta cobla, merces i cortesia són pràcticament contem-plades com a sinònims, d’on podríem concloure que una dama sense mercè no és pròpiament una dama cortesa.

PEIRE VIDAL:

per qu’el seu ric senhoriulauzengiers non pot far cors,que sens e pretz la capdella.439

Peire Vidal afi rma que mesura és fruit d’amor, i ens ofereix aquest valor contraposat a ira. Recordem que aquest pecat capital l’hem trobat sovint associat a orgull:

Qu’amors ab ira no·s fa ges,que mesura d’amor fruitz es,e drutz que a bon cor d’amar,deu·s ab gaug d’ira refrenar.440

Però, Raimon de Miraval separa netament els segments de l’irracional d’aquells propis del racional, que fi ns ara hem anat trobant constituint una totalitat harmònica, en una mena de fe-liç coincidentia oppositorum, però, per a aquest trobador, aquesta harmonia s’hauria destruït:

Entre dos volers sui pensiusqe·l cors me ditz q’ieu non chant maiset Amors no vol que m’en laismentre qu’el segl’estarai vius:

438. Poesia 2, v. 1-7 (ibid.: II, 800).439. Poesia 11, “Be·m pac d’ivern e d’estiu”, v. 15-17 (ibid.: II, 883).440. Poesia 30, “Neus ni gels ni plueja ni fanh”, v. 45-48 (ibid.: II, 913).

POESIES 473

de laissar agr’ieu razo qe mais non fezes chansso,mas per so chant car amors e jovensrestaura tot qant tol mesur’e sens.441

En la següent composició de Pons de Capduelh tornem a trobar l’associació entre cortesia i mercè que hem vist en la Comtessa de Dia:

que vostr’om sui, e si·m voletz far be,vos i faretz cortesi’e merce.442

Una enumeració semblant en Guilhem de Montanhagol, només que ara consta de tres membres:

qu’a las melhors deu hom esser aclis,don nais merces, valors e cortezia.443

També en el Cançoneret de Ripoll:

e, donchs, pus m’amor s’enclin’avos servir, midons val[en],[merce] quir e cortesia.444


Mas si bé·us vey en tots bos fayts cortesa,ja no·m albir mercè·m vulhatz haver.445

En una altra composició d’aquest mateix poeta queda, així mateix, palès que mercè és un dels valors que la dama cortesa ha de pos-seir, en aquest cas, junt amb beutats, sens, i bon captenir:

E las! E com poch Dieu bestiren midons de tot son poder,

441. Poesia 28, v. 1-8 (ibid.: II, 997).442. Poesia 20, “Si com sellui c’a pro de valledors”, v. 31-32 (ibid.: III, 1265).443. Poesia 7, “Non an tan dig li primier trobador”, v. 59-60 (ibid.: III, 1437).444. Poesia I, “Amorosa mayhorquina”, v. 8-10 (ed. Badia 1983: 163).445. Poesia IV, “Lo cor e·lhs huelhs m’an lo cor[s] mis en pena”, v. 21-22 (ed.

Riquer 1954: 47).


beutats, sens e bon captenir,sens que mercè no·y fech parer!

Bé·y degra far de mercè la paria, qu· entre ·ls bos fayts és la millor virtut.446

Igualment, en els versos següents ens diu que la dama té totes les virtuts, exceptuada mercè:

Qu· aysí m’à fayt Amor xausir la pus belha que·s poysa far e celha que fay enentir sos pretz e sos laus exelsar;que de bon sen à ·ytan com se cové,e de bontatz may qu· autre creatura,e res no·lh falh haver nom Mils-que-bé,mas quant mercè en son cor no s’atura.447

Remarquem, en aquests versos esmentats, com, justament, mercè i bondat són exposades com dues virtuts diferents, que poden anar perfectament separades.

Andreu Febrer també lamenta que la seva dama reuneixi totes les virtuts, exceptuada mercè:

Qu·en vós roman lo pris del món,lo cim de joy e de jovén,que passa totes quantes sónde beutat, d’onor e de sen; qu·en ley no·s pren ne s’enteprèn ......................... ni és ni fonbeutat que·b la sua s’adon. Ay, mercè! On ffas ton sconque·b tu star no li par gen?448

446. Poesia XIV, “D’amor seray plus que no suelh”, v. 25-30 (ibid.: 72).447. Poesia XV, “... Amor a çells on vol tirar”, v. 25-32 (ibid.: 75).448. Poesia XV, “Las, a qui diré ma langor?”, v. 121-132 (ed. Riquer 1951: 125).

POESIES 475

Recordem, així mateix, els versos ja esmentats més amunt de Jordi de Sant Jordi, quan parlàvem de la progressiva espiritualit-zació de l’amor cortès. Ara, al principi del segle XV, la castedat és una altra de les virtuts de la dama, que no hem trobat explícita en temps dels trobadors.


perqu’el’es tals que tot lo mon abarcale renoms sieus, tant es valenz e casta;per qu’eu l’apell archiu de pretz e barca,fruit de deleyt del qual negu no tasta.449

Tot mantenint alguns dels valors clàssics, valenz i pretz, la dama és casta i s’ha tornat “un fruit delitós, però prohibit”. Amb tot això, i, especialment, després d’haver trobat tants elogis al seny de la dama, és impossible que no pensem en Ausiàs Marc, i, d’aquesta manera, constatar una vegada més que tot sembla confi rmar allò que ja hem analitzat més amunt, és a dir la pro-gressiva espiritualizació de l’amor cortès. Podríem dir que Ausiàs Marc condensa tots els valors en els seus dos cèlebres senyals: Plena de seny i Llir entre cards. Plena de seny és casta:450

O cruels fats! Vós qui fés jutjamentque yo amàs un cor de carn tan durffeu-lo ser moll, manau-li que no durque ab hull cast denegue mon talent.451

Així com també ho és “Llir entre cards”, la qual també és “assenyada”:

Lo vostre seny fa ço c· altre no basta,que sab regir la molta subtilea;en fer tot bé s’adorm en vós perea;verge no sou perquè Déu ne volch casta.452

449. Poesia V, “Axi com son sus l’espera los signes”, v. 13-16; p. 128 (ed. Riquer & Badia 1984: 128).

450. Com de costum, anoto en cursiva els mots que interessa remarcar.451. Poesia XV, “Si prés grans mals un bé ·m serà guardat”, v. 29-32 (ed.

Bohigas 1952: II, 54; cicle “Plena de seny”).452. ibid., Poesia XXIII, “Lexant a part l’estil dels trobadors”, v. 21-24 (ibid.: II,

84; cicle “Llir entre cards”).


El vers 24 és clarament amfi bològic: “la dama no és verge perquè Déu ha volgut que fos casada perquè hi hagi «casta» d’una dama tan singular, tan virtuosa, tan «casta».” Remarquem, així mateix, en aquests versos com el poeta elogia també “Llir entre cards” pel seu seny. Els valors de “Plena de seny” i de “Llir entre cards” són, doncs, clarament els mateixos, com ja hem comentat més amunt. La castedat de “Llir entre cards” és, en aquest poema, elogiada en termes tan sublims que ens recorden Dante:

Lir entre carts, lo meu poder no fatant que pogués fer corona ·nvisible;meriu-la vós, car la qui és visibleno·s deu posar lla on miracl· està.453

Igualment, la castedat i el seny són explícitament elogiats en aquests versos dedicats a “Plena de seny”:

Sens lo desig de cosa desonesta,d’on ve dolor a tot enamorat,visch dolorit, desijant ser amat,e par-ho bé que no·us vull desonesta.Ço que yo am de vós és vostre senye los estats de vostra vida casta;molt no deman, car mon desig no bastasinó en ço que honestat ateny.

L’enteniment a vós amar m’enpenye no lo cors ab voler deshonest;tira’m a vós un amigable gest,ab sentir prim, qui desperta desdeny.Tant està pres lo meu entenimentper molta part del vostre que li alta,que·m toll sentir e·m fa la carn malaltad’un tal dormir que pert lo sentiment.454

Remarquem, així mateix, entre els altres valors comuns a “Plena de seny” i “Llir entre cards”, l’elogi del gest de “Plena de seny” (v. 11), que trobem també en “Llir entre cards”:

453. Poesia XXIII, v. 41-44 (ibid.: II, 85).454. Poesia XXXIII, v. 1-16 (ibid.: II, 113-114; cicle “Plena de seny”).

POESIES 477

Quant és del cors, menys de participarab l’esperit, coneix bé lo grosser:vostra color y el tall pot bé saber,mas ga del gest no porà bé parlar.455

Fixem-nos com els dos senyals es complementen. Si els ajun-tem, ens parlen d’una dama “assenyada”, “entenimentada” (és a dir, en ella l’enteniment o la raó s’imposen damunt de qualsevol forma de passió desordenada) i per tant és “virtuosa”, un dels valors simbolitzats mitjançant la metàfora tradicional del lliri. I, així mateix, cal recordar —igualment gràcies a la simbologia del lliri— que és tan bella com casta i assenyada. És a dir, la dama reuneix aquells valors que Marc sempre elogia, com ja hem dit abans. En els dos cicles, Ausiàs Marc fa un elogi constant de l’amor espiritual o intel·lectual, i una condemna de l’amor carnal.

L’anàlisi dels valors de la dama des dels trobadors del segle XII fi ns als nostres poetes del segle XV, com veiem, doncs, ens han dut, així mateix, al procés d’espiritualització de l’amor cortès.

Deixant a part la bellesa, que és un valor de la dama que hom dóna per descomptat, així com també la mercè, valor del qual ja hem tractat prou àmpliament, i de la humilitat, que ens ocuparà l’apartat següent, els valors serien els següents: l’acolliment (gent acuillir), que, de fet, caldria incloure’l amb la mercè; la bondat (dintre de la qual, inclouria el bon captenir, el bos faitz, el bels demors, així com el fet que la dama sigui benestans); la cortesia (dotze vegades; dintre de la qual, incloc dompneis d’amor i bel domnejar); l’ensenyament (set vegades; dintre del qual incloc el saber; i crec, així mateix, que aquest valor ha d’ésser sinònim del seny, de la cortesia i podríem dir, fi ns i tot, que de la mercè); la gentilesa (que no ha aparegut aquí com a substantiu, però sí com a adjectiu: cors gens, gent acuillir, gen parlar), el joi (dues vegades); l’honor (dues vegades: onor i onrar; però caldria incloure els poemes de Jordi de Sant Jordi dedicats a la reina Margarida, amb els senyals “Castelh d’honor” i “Reyna d’honor”); el jovén (vuit vegades); el laus (“fama”, tres vegades; aquest valor és fre-qüent en Antoni Vallmanya, en la forma de fama); la lleialtat (faitz liaus, una vegada; i els adjectius fi n i ver, dues vegades cadascun;

455. Poesia XXIII, “Lexant a part l’estil dels trobadors”, v. 13-16 (ibid.: II, 84; cicle “Llir entre cards”).


i sens dubte hi hauríem d’afegir la belha paria, “bella companyia” o “bella amistat”; però és obvi que som davant d’un valor que d’una manera o altra presideix tota la fi na amor); la mesura (sis vegades); el pretz (dotze vegades); el seny (divuit vegades; hi incloc les expressions ses blasm’e ses folhia, i loing de follia, apareguts una vegada cadascun); la valor (vuit vegades), i el mot virtut una vegada). Advertim que el seny és el valor més vegades esmentat dins la petita mostra que oferim, valor intel·lectual que cal associar amb la mesura, l’ensenyament i el saber. Només per acabar, el valor de la castedat —dins aquesta mostra breu que hem analitzat— només ens apareix a partir de Jordi de Sant Jordi, valor que, juntament amb el del seny (aquest sí, ben antic), serà fortament present a la poesia d’Ausiàs Marc.

La humilitat de la dama

Estudiem aquest valor separadament per tal com s’oposa a la fi gura de la dama altiva o desdenyosa, que és quasi sempre, per no dir sempre, el gest que pren la dama sense mercè. Així com la manca de mercè no és pas cap valor positiu, sinó un vici, també ho és l’arrogància. La dama ha de tenir la virtut de la humilitat.

JAUFRÉ:

E pe s’amor, domna cortesa,Car vos a tant dat de proesa,De pres, de sen e de beutat,Devetz aver humilitatDe me, c’aissi m’avez conqesEt destreit et lassatz e pres,Que non veg ni entent ni aug,Ni pueis aver delieg ni gaugSenz vostr’amor, et si non l’ai,Atrasag vos dic que morai.456

En aquest exemple queda clar que la petició d’humilitat és equivalent a demanar pietat o mercè. És a dir, la dama reuneix tot

456. Versos 7405-7414 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 424); en tots els exemples, la cursiva és meva.

POESIES 479

un conjunt de valors positius, com els que ara mateix hem enu-merat, però li manca la “humilitat”: té el defecte d’ésser orgullosa.

GRIMOART:

E pus l’us l’autre s’enselha,e·l par ves sa par s’aizina,de nos es dregz que s’enselhquascus d’atretal aiziab fi n’amor, ses erguelh,qu’ieu conosc assatz e vey,pus la malvestatz s’orguelha,qu’amors non deu far enveja.457

En aquesta estrofa del trobador Grimoart queda clar que la fi na amor ha d’anar de bracet amb la humilitat.

Berenguer de Palou s’ha sentit seduït per la seva dama, en-tre d’altres valors, per sos humils semblans, com ja hem vist més amunt, com si sense aquesta humilitat no acabés d’ésser verita-blement una dama valent:

Sa gran valors e sos humils semblans,son gen parlar e sa belha paria,m’an fait ancse voler sa senhoriaplus que d’autra qu’ieu vis pueys ni dabans.458

Arnaut de Maruelh, li prega a la dama que sigui humil envers ell, amb la qual cosa, mercè i humilitat són sinònims:

e si ricors me tol vostra valensa,per mercè us prec qu’umilitatz vos vensasevals d’aitan, domna genser qu’anc fos,que mos servirs vos plass’e·us sia bos.459

La següent estrofa, també d’Arnaut de Maruelh, és tot un elogi de la humilitat i una condemna de l’orgull:

457. Poesia 1, “Lanquan lo temps renovelha”, v. 17-24 (ed. Riquer 1975: I, 274); enveja, “animosité, haine” (Levy 1966), crec que aquest darrer mot de l’estrofa cal entendre’l en aquest sentit, contrari a humilitat, i més o menys sinònim d’“orgull”, més que no pas en el sentit d’“enveja”.

458. Poesia 11, “Tant m’abelis joys et amors e chans”, v. 8-11 (ibid.: I, 307).459. Poesia 16, “La grans beutatz e·l fi s ensenhamens”, v. 21-24 (ibid.: II, 652).


Bona dompna, paratges e ricors,on plus aut es e de maior afaire,deu mais en si d’umilitat aver,car ab orguoill non pot bos pretz caber,qui gen no·l sap ab chausimen cobrir.E, pois no·m puosc de vos amar sofrir,per merce ·us prec e per humilitat,c’ab vos trobes calacom pietat.460

El trobador ho diu ben clar: “ab orguoill non pot bos pretz caber.” També Bertran de Born inclou la humilitat al costat d’altres valors de la dama:

Ieu m’escondisc, domna, que mal no mierde so que·us an de me dich lauzengier;per merce ·us prec qu’om no puoscha mesclarlo vostre cors fi , leial, vertadier,umil e franc, cortes e plazentierab me, domna, per menzonjas comtar.461

El mateix diu Cerverí de Girona:

Si nuyll temps fuy pessius ne cossiróssirvén amor, ni·n perdey mon cabal,sufrén pena, turmén, trebayll e mal,ne·m téngron dan maritz ne fals gelós:er m’adutz jay, qu’éser no·m pot vedatz,us gentils cors, adreitz, gras e delgatz,on és jovens e franc’ humilitatz.462

L’afi nitat o la interrelació entre humilitat i mercè és igualment clara en aquests versos també de Cerverí:

Domn’, aytàn tart crey que·us auray conquizacon us aynels conquer un leopart,s’umel[i]tatz e mercês de vós s<e> part.463

460. Poesia 23, “Si·m destreignetz, dompna, vos et Amors”, v. 9-16 (ibid.: II, 659).461. Poesia 15, v. 1-6 (ibid.: II, 743).462. Poesia 60, v. 1-7 (ed. Coromines 1988: I, 105).463. Poesia 83, “Volgra midons m’azirés de tal guiza”, v. 16-18 (ibid.: I, 142).

POESIES 481

Andreu Febrer, en fer l’elogi de les dames de la cort de Car-dona, no s’oblida tampoc de ressaltar llur humilitat, sinó que, al contrari, hi insisteix dues vegades:

Qu·anch pus Artús fech d’aquest món pessatgeno crey que fos corts de tanta valia,ni ten plasens, ten gaya, ten joliane ten gentils, ten baud·a mon visatge;car no y veyretz argulh, cima ne branca,mas l’aculhir honest e gracióse·l gen parlar e·l gay dits amorósals strangers, e·z humil cara francha.464

Com, així mateix, assenyala Roger Dragonetti (1960: 240): “L’umilité ou miséricorde de la dame est une vertu très proche de la pitié; c’est par elle que la dame cède à l’amour sous forme de con-descendence, par elle aussi qu’elle accède à la pitié.”

En alguns casos l’orgull i la desmesura de la dama són con-templats com a fenòmens passatgers que el galant ha de saber endurar com a prova del seu amor.

PEIRE ROGIER:

Qu’amors vol tals amadors,que sapchon sufrir erguelhen patz e gran desmezura.465

Remarquem que erguelh i desmezura, en aquest cas, se’ns presenten com a sinònims de desconeixença.

El terme “desconeixença”

Tot parlant de la traducció de La Belle dame sans merci feta per Francesc Oliver, Martí de Riquer (1964: III, 115) diu: “Ací la manca de pietat o mercè (merci) és substituïda pel concepte de «desconeixença», que vol dir «ingratitud»”. Amb aquesta frase Ri-quer ens dóna a entendre que la literatura francesa no se servia d’aquest terme, i que aquest és, per tant, un mot “genuí” d’“Ací”;

464. Poesia VII, “Si·n lo món fos gentilesa perduda”, v. 9-16 (ed. Riquer 1951: 84).465. Poesia 1, “Al pareyssen de las fl ors”, v. 22-24 (ed. Riquer 1975: I, 267).


és a dir, de la literatura entorn de la ingratitud escrita als Països Catalans. En efecte, no he sabut trobar aquest terme en cap poe-ma francès, ni en el de Chartier ni en cap dels poemes escrits a partir d’aquest, publicats per Arthur Piaget a Romania, ni tampoc he sabut veure que aquest erudit se serveixi mai d’aquest terme. Així mateix, he consultat altres poetes francesos medievals, així com estudis sobre aquesta literatura sense trobar-hi mai el terme. Naturalment, que la meva recerca no ha pogut ésser de cap manera exhaustiva, però, així mateix, Amédée Pagès sembla que confi rmi que el terme, segons ell, seria català, la qual cosa vol dir que els nostres poetes no el prengueren de la poesia francesa, que d’altra banda, segons Pagès (1936: 481), van imitar. L’obra de Chartier “a aussi suscité ou tout au moins inspiré un genre poétique particulier que les Catalans ont appelé Desconaxença (...) et où ils ont protesté à leur tour et à qui mieux mieux, malheureusement sans grand talent, contre l’«ingratitude» de leurs dames sans merci.”

El fenomen no deixa també d’ésser curiós, que en uns segles en què hi ha ben poca pruïja per ésser original, hom imiti ober-tament el que Pagès designa com a “gènere”, tot introduint un terme nou, inèdit en les fonts imitades. Dit d’una altra manera, crec que aquest fet confi rma, una vegada més, que no som da-vant cap gènere, sinó davant un tema que la poesia trobadoresca conté ja des del segle XII, i que és comú i cultivat per totes les tradicions poètiques europees que arrenquen de l’amor cortès; i que la “ingratitud” o “crueltat” de la dama va ésser designada sovint a la literatura amorosa occitanocatalana amb el substantiu desconeixença, l’adjectiu desconeixent i el verb desconèixer.

En primer lloc, recordem, com ja hem llegit en el fragment reproduït de Martí de Riquer, que desconeixença vol dir “ingrati-tud”, i es troba documentat ja en Ramon Llull.466 Com hem dit, a partir del fi nal del segle XIV o principi del XV, aquest terme apareix amb una certa freqüència en la poesia amorosa catalana. Però el registrem en els trobadors del segle XIII.

466. DCVB, IV, 200-201; DECLC, II, 873. Cal advertir, però, que, al DCVB, ens sembla del tot desorientadora l’accepció núm. 1, “desconeixement”, que aquest diccionari dóna, justament, per a uns versos d’Ausiàs Marc (LI, v. 25-26), en què el vocable vol dir ben clarament “ingratitud”, que és el sentit que aquest diccionari reserva per a l’accepció núm. 2.

POESIES 483

CADENET:

Ja per guap ni per menassaque mos mals maritz me fassa,no mudarai qu’ieu no jassaab mon amic tro al dia, quar seriadesconoissens vilania,qui partia malamen son amic valen de si, tro en l’alba.467


Amors no es vils ni desconoixens,ni val ni notz, ni es mala ni pros.468

CERVERÍ DE GIRONA:

Mas eu no mén d’un mot:C’a tres femnes leyalsn’à cent de desleyalse a tres de gentilsn’à mays de cent de vils;e a tres d’avinensn’à cent desconexens;e a tres de grasidesne són cent d’escarnides.469

GILABERT DE PRÒIXIDA, dins la cobla citada a Lo conhort de Francesc Ferrer:

Trasit m’avets, dona desconaxent,per foll· amor, qui us gira lo volervers altr· ayman, ab cuy vos dats plaser,e lexats mé, qui us am tan leyalment.470

Així com abans hem intentat rastrejar la fórmula amant màrtir, intentarem també de fer el mateix amb l’expressió dama

467. Poesia 14, “S’anc fui belha ni prezada”, v. 37-45 (ed. Riquer 1975: III, 1232-1233).

468. “So fo e·l tems c’om era gais”, v. 786-787 (ed. Field 1989: II, 102).469. Maldit ben-dit, v. 356-364 (ed. Coromines 1985: 58).470. Versos 220-223 (ed. Auferil 1989: 223).


sense mercè. De moment, però, advertim que dona desconaxent n’és un sinònim de cap a peus, per tal com desconeixent és del tot equivalent a “ingrata”, “cruel”, “sense mercè”. Deixant a part aquesta estrofa d’un maldit perdut de Gilabert de Pròixida, dins l’obra conservada d’aquest poeta no trobem cap altre exemple, tret del vocable malconaxença:

Ja no fo may hom qui ses grat servísne qui d’amor sostingués penetensatan com yeu sols, qu· e midons suy ten fi sque muyr aman e no·m vol far valensa,e say que·z ha d’amor malconaxença.471

El terme no és registrat ni al DCVB ni tampoc al DECLC, però sembla que no hi ha dubte que és una variant de desoneixença, i així l’ha entès Martí de Riquer (1954: 90) en la seva edició, tot traduint-lo, al glossari, per “desagraïment”.

La mateixa expressió que hem trobat en Pròixida, “dona desconeixent”, del tot sinònima a “dama sense mercè”, és usada també per Jordi de Sant Jordi:

Valguera·m mays, cert, que servis de cochlay els inferns, e sofris cest turmen,que no servir dona desconoysen,e qu’eu visques atant com fech Enoch.472

El mot “desconeixença”, en Guillem de Masdevelles:

Reunabblament, per gran desconaxença,Veno retrayt he ffi n’amors deffalhE mant parill ne prendo lloch he talh.473

471. Gilabert de Pròixida, poesia XI, “Dels aymadors suy lo plus cossirós”, v. 32-36 (ed. Riquer 1954: 63).

472. Poesia X, “En mal poders, enqueres en mal loch”, v. 25-28 (ed. Riquer & Badia 1984: 184).

473. Poesia 89, Comjat ffet per En Guillem de Masdovelles, v. 1-3 (ed. Aramon 1938: 122).

POESIES 485

Vusats d’uymay de la desconaxençaHe dels estrens, car, sertes, no me·n cur;Sol a Dieu prech qu’en breu vos ffassa dur,D’aytal paccat, mot dura panatença.474

Gens no pensas en l’albara scritDe vostra ma, que·m fes per ffi n’amor,Lo jorn que ffuy de vos conqueridor,Car si·u fesseu, no m’aguereu jequitAxi com fes, ab ffort pocha temença,Llexant a mi per gran desconaxença.475

En fi , el mot no té res d’extraordinari. És un vocable d’ús corrent a l’edat mitjana, que, com ja hem dit, signifi ca, entre altres coses, “ingratitud”, i que trobem també en la llengua francesa, desconoissance, “action de ne pas connaître, ignorance, mécon-naissance”, “ingratitude” (Greimas 1968: 175, s. v. desconoistre). Cal advertir que, en la forma verbal del mot, aquest diccionari no ofereix cap accepció equivalent a “ésser ingrat”. Sí, en canvi, en català, segons Coromines: “desconèixer i derivats ja en el segle XIV i àdhuc en Llull (desconexent, -èxer), sovint amb el sentit de ‘mostrar-se rebel, ingrat’)” (DECLC, II, 873, s. v. conèixer). A La Belle dame de Chartier trobem les formes verbals descognoist (v. 579) i se descongnoisse (v. 774), descongnoit i se descongnoisse a l’edició d’Arthur Piaget; però no en el sentit d’“ésser ingrat”, sinó en el de “méconnaître” i “ne plus se reconnaître”, respectivament (Piaget 1949: 83).

Per les raons que siguin, els poetes catalans van mostrar un cert decantament envers aquest mot, mentre que en les altres llengües romàniques sembla que no fou així. Diríem, per tant, que aquest vocable només va prendre dimensió literària en català. Per exemple, si comparem la traducció catalana del Decameron, concretament el conte de “Nastagio degli Onesti”, que més amunt hem comentat, veiem que el traductor se serveix del terme desco-neixença, mentre que Boccaccio, en canvi, no l’usa:

474. Poesia 91, Altre maldit ffet per lo dit Guillem de Masdovelles, “Diats, mi-doncs: cuydau-vos que us servescha”, v. 25-28 (ibid.: 126).

475. Poesia 93, “Voler m’enpeny, he raho m’o consent”, v. 41-46 (ibid.: 129).


“Nastagio, io fui d’una medesima terra teco, ed eri tu ancora piccol fanciullo quando io, il quale fui chiamato messer Gui-do degli Anastagi, era troppo più innamorato di costei che tu ora non se’ di quella de’ Traversari; e per la sua fi erezza e crudeltà andò sì la mia sciagura, che io un dì, con questo stocco il quale tu mi vedi in mano, come disperato m’uccisi, e sono alle pene eternali dannato. [...] Né sta poi grande spazio, che ella, sì come la giustizia e la potenza di Dio vuole, come se morta non fosse stata, risurge e da capo incomincia la dolorosa fugga, ed i cani ed io a seguitarla; ed avviene che ogni venerdì in su questa ora io la giungo qui, e qui ne fo lo strazio che vedrai; [...]” La qual cosa al suo termine fornita, ed andata via la donna ed il cavaliere, mise costoro che ciò veduto aveano in molti e vari ragionamenti; ma tra gli altri che più di spavento ebbero, fu la crudel giovane da Nastagio amata, la quale ogni cosa distintamente veduta avea ed udita, e conosciuto che a sé più che ad altra persona che vi fosse queste cose toccavano, ricordandosi della crudeltà sempre da lei usata verso Nastagio; per che già le parea fuggire dinanzi da lui adirato ed avere i mastini a’ fi anchi.476

Mentre que la traducció catalana diu així:

“Jo fuy d’una matexa terra que tu, e eres tu en mon temps infant molt petit, e fuy anomenat Guido de Glinastagi, e era molt pus enamorat d’aquesta que tu no est ara d’aquexa de Traversari; e per la sua bravesa, crueltat e gran desconexença fou tal la mia fortuna, que un dia ab aquest estoch lo qual tu m veus en la mà jo m’aucié com a desesperat, e per aquell peccat son dabnat en les penes eternals. [...] E no estarà molt aprés, segons la divinal justicia de Déu vol, que ella resu-citarà axí com si no fos estada morta, e de cap començarà la dolorosa fuyta, e jo e los cans encalçant-la; s’esdevé que tots divendres en aquesta hora jo la aconseguesch en aquest loch e ací n fas la justícia; e açò per tant com en aquest loch una vegada jo la encontré, e ella envert mi husà de sa crueltat e desconexença; e per ço en aquest loch e en tots los altres hon per ella fou husat envert mi de crueltat jo n faç la

476. Jornada V, cap. viii (ed. Marti 1978: I, 389-391; la cursiva és meva).

POESIES 487

cruel exocució segons per Déu es hordenat.” [...] La qual cosa complidament acabada e (a) anant-sen la dona e lo cavaller, romangueren aquests en molt e en variables pensaments, e entre les altres aquella qui pus espaventada romàs si fou la cruel enamorada de Nastagio, la qual totes les coses distintament hac vistes e oides, e conagut que aquestes coses e ella més que a neguna persona qui aquí fos tocaven, recordant-se de la crueltat e desconexença de que ella tots temps (ella) havia husat envert Nastagio, li parech que ja fugís davant ell tota nua, tenint los cans ja al costat qui la encalsasen.477

Com veiem, Boccaccio usa exclusivament els termes fi erezza, crudeltà i crudel; mentre que el traductor català, malgrat respectar els vocables originals amb els seus equivalents catalans (bravesa, crueltat, crudeltat) hi afegeix el vocable desconexença (i gran desco-nexença). Però tot això, al meu entendre, no té literàriament cap rellevància. És, en qualsevol cas, un fenomen que ha d’interessar, potser més aviat, a la història de la llengua. Així mateix, tampoc no sembla pas que la presència d’aquest mot en la nostra litera-tura sigui quantitativament tan important, potser llevat de l’obra d’Antoni Vallmanya. I, encara, cal tenir present que així com el terme mercè no desplaçà mai el terme pietat, tampoc el mot des-coneixença no desplaçà de cap manera els altres sinònims com puguin ésser ingrat, ingratitud, cruel o crueltat, etc., com acabem de verifi car ara mateix. Antoni Vallmanya se serveix de tots ells, i encara d’altres termes, si li calen per fer-ne una enumeració inten-sifi cadora, com per exemple en aquests versos de la poesia III, “Qual mils de mi en tal ira cayguda”, en boca de la monja enamorada que se sent decebuda:

axí·m planguí contr· ell, ab veus irades,d’ingratitud, d’impietat, reptant:

“O tu, cruel, nudrit de vil manera,inich e vil, desconaxent, grosser, inpiedors, malvat! Hon persaveraton mudat cor, deceptor, barater?478

477. Massó 1910: 330, 332; la cursiva és meva.478. Versos 111-116; la cursiva és meva.


És a dir, em sembla del tot exagerat i fora de lloc, com fa Pagès, de convertir un tema en un gènere només pel fet de tro-bar-se davant d’un vocable sinònim d’altres que expressen el tema de la crueltat amorosa. Ni gènere, ni concepte nou. El concepte, com hem vist, és antiquíssim, tan antic com ho sigui la relació amorosa. És l’enamorat (masculí o femení) decebut. Una fi gura que reacciona dolorosament envers la persona estimada, tot tractant-la d’ingrata, cruel, orgullosa, desdenyosa, altera, superba, sense mercè, desconeixent, deceptor, barater, etc. En tractar més amunt del conte de Boccaccio, “Nastagio degli Onesti”, ja hem fet referència a la narració catalana coneguda amb el nom de Salut d’amor i dels seus precedents, la narració inclosa dins el De amore d’Andrea Capellanus, de fi nal del segle XII, i la narració francesa de 304 octosíl·labs apariats coneguda amb el títol de Lai du trot, que hom considera anterior al conte del De amore. Queda, doncs, ben palès que tota aquesta narrativa sentimental amb dames ingrates castigades per la seva desconeixença la trobem ja en els mateixos inicis d’aquest corrent literari medieval.

Així mateix, els poetes eren ben conscients de l’antiguitat d’aquest sentiment i conducta humans, tan antics com el mateix sentiment amorós. El recurs dels exemples o de les citacions d’enamorats decebuts el trobem ja en la tençó entre Hug Catola i Marcabrú:

Catola, non entenz razon?Non saps d’amor cum trais Samson?Vos cuidaz e·ill autre briconqe tot sia vers quant vos diz.479

Al Jaufré:

Ni Dido qu’el cor se feriD’un’espada, si qu’en muri,Per Eneas, car s’en partíaD’ella ni de sa compannía.480

479. Poesia 6 de Marcabrú, poesia 1 d’Hug Catola, “Amics Marchabrun, car digam”, v. 13-16 (ed. Riquer 1975: I, 193).

480. Versos 7617-7620 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 434).

POESIES 489

A Flamenca:

L’autre comtava d’EneasE de Dido consi remasPer lui dolenta e mesquina;[...]L’autre com tornet en se forsaPhilis per amor Demophon.[...]L’us diz de Samson con dormiQuan Dalidan liet la cri.481

Al Facet:

Tothom vos serà acusador,e Virgili primerament,Tristany e Floris exament,e Jaufré Rodés de Blayaqui morí per sa dona gaya,e·ncara savi Salamóqui tostemps enamorat fo;tots aquests seran contra vóssi vos desdeyts a mes amorsni per amors me fets morir.482

O en aquests versos d’Ausiàs Marc, on trobem, així mateix, el terme desconeixença:

On és Jason e sa desconexença?On és Theseu, qui trahí Adriana?E Dido fonch d’esperança tan vanaque la trahí Eneas en crehença.483

Vallmanya esmenta dotze dames sense mercè i sis galants des-coneixents o deceptors. Les dames són les següents: Briseida (Briseys, VII, 31; Briseyda, X, 203), Sofonisba (Soffi nisba, VII, 50; X, 200),

481. Versos 627-629, 644-645, 653-654 (ed. Lavaud & Nelli 1960: 676, 678).482. Versos citats per Riquer 1964: II, 44.483. Poesia LI, “Tal só com cell qui penssa que morà”, v. 25-28 (ed. Bohigas

1954: III, 22).


Clitemnestra (Clitamestra, X, 197), Màrcia (X, 197), Erifi le (Heriffi -lé, X, 198), Fedra (X, 198), Cleòpatra (Cleopatràs, X, 199), Helena (Elena, X, 199), Isolda (Ysolda, X, 203), Ginebra (X, 203), Dalila (Dalidà, X, 204) i Francesca da Rimini (Francesca, X, 204). Mentre que els galants deceptors són: Demofoont (Demoffon, III, 130), Paris (III, 131), Teseu (III, 131), Hipòlit (Ipòlit, III, 131), Enees (Eneas, III, 132) i Jàson (Jason, III, 132). Tot plegat ens revela que l’home medieval tenia, és clar, consciència que la ingratitud amorosa no era de cap manera un fenomen nou, sinó ben antic i conegut.

La fórmula “dama sense mercè”

Així com abans ens hem interrogat sobre el moment en què apareixeria la frase amant màrtir, cal també interrogar-se sobre si el terme dama sense mercè fou una creació d’Alain Chartier, o era una expressió més o menys ja en circulació. Creiem que, sens dubte, en ésser l’heroïna del seu poema una dama innominada, l’expressió que integra el darrer vers del poema actua evident-ment de pseudònim, i diríem que fi ns i tot com a nom propi de l’heroïna, ja que no en disposem —ni en disposarem mai— de cap altre. Això, sens dubte, contribuí a fi xar el nom de tal fi gura literària, incrementada gràcies a John Keats.

Però Chartier tampoc no fou en això original. El concepte, com ja hem vist, existia, i hi havia també una diversitat de termes per designar aquest personatge literari, termes que han seguit, així mateix, circulant (dama ingrata, dama cruel, etc.) als quals, modernament, se n’hi han sumat d’altres (femme fatal, dona vampir, dona destructora, etc.), potser més terribles encara que no pas els primers.

Ja hem esmentat la frase dona desconeixent, del tot sinònima a dame sans mercy. D’altra banda, l’expressió és òbviament implícita en totes les composicions en què els trobadors o les trobairitz es lamenten de la “manca de mercè” de llurs enamorades o enamo-rats. Però, així mateix, en alguns casos ens aproximem força a la fórmula que ha quedat més o menys fi xada.


Can me membra com amar solhla fausa de mala merce.484

484. Poesia 41, “Can par la fl ors josta·l vert folh”, v. 25-26 (ed. Nichols et al. 1962: 160).

POESIES 491

És obvi que el mot domna és sobreentès: La (domna) fausa, la (domna) de mala merce.

GUIRAUDÓ LO ROS:

E ja no er ni anc no fobona dona senes merce485

En aquests versos de Guiraudó lo Ros ens hem aproximat molt més a la frase fi xada per Chartier.

CASTELLOZA:

car en mala merceai mes mon cor e me.486

Per tal com són versos d’una trobairitz, la queixa va adreçada al galant, cavaller o amic; en la terminologia trobadoresca, un amic desconeixent. El substantiu és aquí també sobreentès, (amic de) mala merce. També en Gilabert de Pròixida i Jordi de Sant Jordi trobem frases pròximes a la fórmula que ens ocupa.


Pus qu·en turmén hay mis tostemps ma vida,en gran tristor me convendrà fi nir,car perdut hay jovén, pretz e servirab dona tal qu· és de mercès falhida.487


A, cors ten belh, car de merce!488

És a dir, “persona tan bella mancada de mercè” o “persona tan bella, escassa de pietat”, com tradueixen Riquer i Badia (p. 103).

Però és el trobador català Jofre de Foixà en qui trobem la fórmula idèntica a l’usada per Chartier, les diferències són les obli-gades per les dues llengües diferents; mentre Chartier se serveix del mot dame, Jofre de Foixà se serveix, és clar, del terme dona (en el sentit antic, trobadoresc, no cal dir-ho, de “domina”, és a dir, “senyora”, “dama”), dona ses mercè.

485. Poesia 5, “Aujatz la derreira chanso”, v. 22-23 (ed. Riquer 1975: II, 673).486. Poesia 2, “Ja de chantar non degr’aver talan”, v. 6-7 (ibid.: III, 1328).487. Poesia VII, v. 1-4 (ed. Riquer 1954: 52).488. Poesia II, “Dompna, tot jorn vos vau preyan”, v. 31 (ed. Riquer & Badia 1984: 102).


JOFRE DE FOIXÀ:

Be suy conques, mas trop suy luenh de be,qu’en tal cossir m’an empench que m’esglayair’e pezars e dona ses merce.489

“LE DIALOGUE QU’ILS SURPRENENT”

Tot fa pensar que, amb aquest argument, Pagès pretén afi rmar que el fet que un personatge —en aquest cas el poeta-narrador— escolti o observi d’amagat una conversa o una escena és un tret també digne de tenir present per afi rmar que una altra obra que se serveixi d’aquest mateix recurs és indubtablement una imitació de la primera. No obstant això, és ben sabut que aquest és un recurs narratiu molt freqüent i molt antic. Així, per exemple, el trobem ja a la Bíblia:

Un home de la casa de Leví va prendre per muller una fi lla de Leví. La dona va concebre i infantà un noi. Veient ella que era xamós, l’amagà durant tres mesos. Però quan ja no el pogué tenir més temps amagat es procurà per a ell una cistella de papirus i la untà de betum i de pega; hi posà l’infant i la deixà entre els joncs, a la vora del riu. La ger-mana de l’infant, una mica allunyada, es posà a l’aguait per veure el que pogués passar.490

I s’esdevingué que, a la tarda, havent-se aixecat David del llit i passejant-se pel terrat del palau reial, va veure des del terrat una dona que es banyava. Era una dona molt bella. David envià a prendre informacions sobre aquesta dona, i li digueren: És Betsabé, fi lla d’Eliam, la dona d’Urias, l’hitita.491

Dos ancians del poble foren designats com a jutges aquest mateix any. És al seu respecte que el Senyor ha dit: La ini-quitat ha sortit de Babilònia per mitjà d’ancians establerts com a jutges que semblava que governaven el poble. Aquests freqüentaven assíduament la casa de Joaquim i tots els qui

489. Poesia 1, “Be m’a lonc temps menat a guiza d’aura”, v. 26-28 (ed. Riquer 1975: III, 1651).

490. Èxode, 2, 1-4; la cursiva és meva.491. II Samuel, 11, 2-3; la cursiva és meva.

POESIES 493

tenien litigis recorrien a ells. Després que el poble s’havia retirat a migdia, Susanna entrava al jardí del seu marit i s’hi passejava. Els dos ancians la veien entrar cada dia i passejar-se i varen concebre cobdícia respecte d’ella. Pervertiren el seu esperit i desviaren els seus ulls per no mirar cap al cel ni recordar-se dels jutjaments justos. Tots dos estaven ferits d’amor per ella, però no es comunicaven el seu sofriment, perquè tenien vergonya de revelar-se el desig d’estar amb ella. Ells espiaven cada dia, amb cura, per tal de veure-la. [...] Com que vigilaven, un dia convenient s’escaigué que Susanna entrà dins el jardí, tal com havia fet el dia abans i l’anterior, sola-ment amb dues noietes. Desitjà banyar-se perquè feia calor. No hi havia allà ningú més que els dos ancians que estaven amagats i la sotjaven. Ella digué a les noietes: Porteu-me, doncs, oli i ungüents i tanqueu les portes del jardí a fi que jo em banyi. Elles ho feren com ella havia dit i tancaren les portes del jardí i sortiren per les portes de darrere, per tal de dur el que els havia estat encomanat. Elles no sabien que els ancians estaven amagats.492

Aquells dies que Mardoqueu s’estava a la porta del rei, Bagatan i Tares, dos eunucs del rei, guardians del llindar, s’irritaren i tractaven d’apoderar-se del rei Assuer. Però havent-se’n assa-bentat Mardoqueu, ho comunicà a la reina Ester, la qual ho digué al rei en nom de Mardoqueu.493

En la cèlebre escena de Susanna, per cert, ho tenim tot: la dama, el jardí, l’aigua i els “enamorats”. De fet, però, els perso-natges que observen i escolten en secret o d’amagat no és pas un recurs que interessi únicament la trama argumental, una mera tècnica narrativa, sinó que incideix ben clarament en el terreny psicològic dels personatges i ens col·loca per tant davant un tema propi del contingut, el tema de la curiositat humana, que quan és impertinent designem amb el nom de tafaneria. Des d’aquest punt de vista, crec que caldria també incloure el llibre de Job, perquè encara que no veiem Satanàs com espia els humans és quelcom que queda perfectament sobreentès en el diàleg que aquest té amb Jahveh:

492. “Història de Susanna”, Daniel, 13, 5-18; la cursiva és meva.493. Ester, 2, 21-22; la cursiva és meva.


Un dia que els fi lls de Déu van anar a presentar-se davant Jahveh, Satanàs també va venir entremig d’ells. Jahveh va dir aleshores a Satanàs. D’on véns? Aquest va respondre a Jahveh: De córrer per la terra i de rondar-hi. Jahveh li va dir: ¿T’has adonat del meu servidor Job, que no n’hi ha pas un altre com ell a la terra: un home íntegre i recte, que tem Déu i s’aparta del mal? Satanàs li va respondre: És sense més ni més que Job tem Déu? ¿No has aixecat una tanca davant d’ell, davant la seva casa i davant tot el que té, tot al voltant? Has beneït les seves empreses, els seus ramats pul·lulen pel país. Però estén la mà, toca els seus béns, i et juro que et maleirà a la cara! Aleshores Jahveh va dir a Satanàs: Mira, deixo tots els seus béns a la teva discreció. Evita solament d’allargar la mà contra ell. Satanàs va sortir de la presència de Jahveh.494

Recordem que a “So fo e·l tems” de Ramon Vidal de Be-salú, obra de la qual hem parlat més amunt, tenim una escena semblant a la de la Belle dame. Un galant requerint els favors d’una dama, i un personatge —en aquest cas una donzella— que observa l’escena:

En la sala, que be·m sové,on aiçò fon c’a cellui pesa,ac una donzela corteza,nepça fo·l seingnor del castel.Açaut cors ac, e gent e bele joven, que non ac vin anç.E aperceup be per semblanze per faig las novas d’amdós,e vi·l cavalier cosirósper la domna que se’n levet,e pesset, c’anc sol no·i poignet,c’auçit a ço que no·il fo bon.495

Igualment, a La Joiosa Guarda de Jaume Marc, el poeta ha estat escoltant i veient la conversa del déu d’Amor amb els seus tres consellers, Secret, Lealtat i Conexença:

494. Job, 1, 6-12; la cursiva és meva.495. “So fo e·l tems c’om era gais”, v. 193-204 (ed. Field 1989: II, 28; la cursiva

és meva).

POESIES 495

Es eu, qu·a una partn’aguí stat ses dir mot,ausit que u aguí toten pes m’aney levar.496

Al Blanquerna, de Ramon Llull, Aloma, malcontenta amb el propòsit que té el seu fi ll de retirar-se a fer vida ermitana, intenta, d’acord amb la seva veïna, Nastàsia, la qual té una fi lla, Natana, de reunir els dos joves a casa de Nastàsia, i de deixar-los sols en una cambra, amb la confi ança que Blanquerna, seduït per la be-llesa de Natana, oblidarà la seva vocació eremítica i es decantarà envers la vida matrimonial. Com ja sabem, Aloma no únicament fracassa en el seu propòsit, sinó que en lloc d’ésser Natana qui atregui Blanquerna a la vida matrimonial, és Blanquerna qui convenç la jove Natana perquè es reclogui en un monestir a fer vida d’oració. El que ara ens interessa, però, és el fet que les dues mares, es queden darrere la porta de la cambra escoltant secretament la conversa de llurs fi lls:

Dementre que Natana deïa a Blanquerna estes paraules, Aloma e Nastàsia escoltaven e oïen lurs paraules; mas Nastàsia fou molt irada de les paraules que deïa Natana, e dix a Aloma: —Comare Aloma, jo no soferria d’aquí en avant que Blanquerna parlàs ab ma fi lla—. On, adoncs Aloma e Nastàsia entraren en la cambra, e cessaren les paraules de Blanquerna e Natana.497

Al Decameró; Ser Cepparello de Prato, anomenat Ciappelletto, bo i malalt, escolta del llit estant la conversa secreta que a propòsit d’ell tenen els dos germans fl orentins que l’hostatgen:

Ser Ciappelletto, il quale, come dicemmo, presso giacea là dove costoro così ragionavano, avendo l’udire sottile, sì come le più volte veggiamo aver gl’infermi, udì ciò che costoro di lui dicevano.498

Així mateix, els dos germans fl orentins escolten també d’amagat la confessió sacrílega que fa Ser Ciappelletto al sant frare abans de morir:

496. La Joiosa Guarda, v. 98-101 (ed. Pujol 1994:169; la cursiva és meva).497. Llull 1957-1960: I, 137; la cursiva és meva.498. Jornada I, cap. i (ed. Marti 1978: I, 32; la cursiva és meva).


Li due fratelli, li quali dubitavan forte non ser Ciappelletto gl’ingannasse, s’eran posti appresso ad un tavolo, il quale la camera dove ser Ciappelletto giaceva dividea da un’altra, ed ascoltando leggermente udivano ed intendevano ciò che ser Ciappelletto al frate diceva.499

Al conte primer de la tercera jornada, Masetto da Lampo-recchio, fent-se passar per sordmut, esdevé hortolà d’un monestir femení, i escolta la conversa de dues monges jovenetes, les quals tenen ganes de provar les delícies de l’amor, i creient Masetto adormit i sordmut, planegen en veu alta llur projecte:

Il quale lavorando l’un dì appresso l’altro, le monache inco-minciarono a dargli noia ed a metterlo in novelle, come spesse volte avviene che altri fa de’ mutoli, e dicevangli le più sce-llerate parole del mondo, non credendo da lui essere intese; e la badessa, che forse estimava che egli così senza coda come senza favella fosse, di ciò poco o niente si curava. [...] Masetto udiva tutto questo ragionamento, e disposto ad ubidire, niuna cosa aspettava se non l’esser preso dall’una di loro.500

Així mateix, més endavant, una altra monja observa, des d’una fi nestreta de la seva cel·la, el fet de les dues monges jovenetes amb Masetto i els ho fa veure també a dues altres companyes seves:

Avenne un giorno che una lor compagna, da una fi nestretta dela sua cella di questo fatto avvedutasi, a due altre il mostrò e prima tennero ragionamento insieme di doverlo accusare alla badessa, poi, mutato consiglio e con loro accordatesi, partefi ci divennero del poder di Masetto.501

Un palafrener de la reina Teodolinda, esposa d’Agilulf, rei dels longobards, enamorat apassionadament de la reina, observa secretament com procedeix el monarca per entrar de nit al dor-mitori de la seva esposa, a fi d’aconseguir algun dia de suplantar el monarca sense ésser identifi cat:

499. Ibid.: 37; la cursiva és meva.500. Ibid.: III, i; I, 189-190; la cursiva és meva.501. Ibid.: 190; la cursiva és meva.

POESIES 497

Per che, acciò che vedesse in che maniera ed in che abito il re, quando a lei andava, andasse, più volte di notte in una gran sala del palagio del re, la quale in mezzo era tra la camera del re e quella della reina, si nascose; ed intra l’altre una notte vide il re uscire della sua camera inviluppato in un gran mantello ed avere dall’una mano un torchietto acceso e dall’altra una bacchetta, ed andare alla camera della reina e senza dire alcuna cosa percuotere una volta o due l’uscio della camera con quella bacchetta, ed incontanente essergli aperto e toltogli di mano il torchietto. La qual cosa veduta, e similmente vedutolo ritornare, pensò di così dover fare egli altresì.502

Més amunt ja hem comentat aquest aspecte en el conte de “Nastagio degli Onesti”, en la qual el protagonista sorprèn una escena, que, en principi, se suposa que no hauria d’haver vist.

Sense aquest recurs narratiu, que, com hem dit, ens col·loca, així mateix, davant el tema de la curiositat humana, no existiria aquest conte del Decameró, ni tampoc no tindríem Les mil i una nits. Obra, així mateix, plagada de jardins, dames cruels i ena-morats malalts d’amor, fi ns al punt que aquests darrers es troben, de vegades, a les portes de la mort. Recordem que tot el confl icte arrenca del fet que el rei sassànida Xahriar, és advertit pel seu germà petit, Xah Zaman, rei de Samarcanda, que la seva esposa l’enganya quan ell s’allunya del palau, així com Xah Zaman havia tingut ocasió de verifi car el mateix fenomen amb la seva pròpia esposa que l’enganyava amb un esclau negre:

Xah Zaman, mesurant les paraules, li va explicar tot el que havia vist. I de seguida la veu de Xahriar, agra i amarga, va ressonar com un tro:—Això que dius és molt greu! Només m’ho creuré si ho veig amb els meus propis ulls.Xah Zaman, després d’una breu refl exió, digué:—D’acord, si és això el que vols... Escolta, fes veure que te’n vas a caçar i amaga’t a la meva cambra, d’aquesta manera tu mateix ho podràs comprovar i te’n convenceràs.

502. Ibid.: III, ii; I: 194; la cursiva és meva.


No li va haver de dir dues vegades. Xahriar ordenà immedia-tament de preparar-ho tot per sortir novament de cacera. Tan bon punt els guardians reials van tenir les tendes plantades als afores de la ciutat, se’ls uní el rei.Que no entri ningú! —ordenà abans de fi car-se a la seva tenda.Tot seguit es disfressà i, aprofi tant l’enrenou del campament, es va esquitllar per entre les tendes. Al palau, on ja l’esperava el seu germà, va fer el que Xah Zaman havia fet anterior-ment: es va asseure davant d’una de les fi nestres que donaven al jardí. I, efectivament, al cap d’una estona van aparèixer les esclaves i llur senyora acompanyades dels esclaus i fi ns a l’hora de l’oració de la tarda van fer tot allò que li havia explicat el seu germà. Xahriar es va quedar estupefacte, però bullia d’indignació.503

Aquest motiu és freqüent en aquesta obra. Vegem-ne alguns exemples més:

Assegut sobre la sorra d’aquella petita cala i encaparrat pels tombs que em feia donar la meva mala sort, vaig albirar, a la llunyania, un vaixell. Cuita-corrents em vaig enfi lar a un arbre. La nau ancorà a tocar de l’illa i en desembarcaren deu esclaus proveïts de pales, càvecs i fardells de queviures.504

Tanmateix, m’havia deixat el cor en fl ames i tot l’odi que fi ns aleshores havia sentit per les dones es transformà en amor. Extasiat, amb l’esperir abstret i mancat de la consciència de mi mateix, en aquell banc se m’hi va fer fosc. I just en aquell moment, quan anava a sortir del carreró, vaig veure que el gran cadí de Bagdad, acompanyat pels seus escortes, entrava a la casa per la porta principal. Vaig suposar que era el pare d’aquella beutat que havia tret el cap per la fi nestra.Aquella nit vaig arribar a casa aclaparat i em vaig deixar caure damunt del llit com un enze. I prou que el servei s’interessava pel meu estat, però jo no els feia cas ni tenia ganes de parlar amb ningú.

503. Eds. Cinca & Castells 1995: I, 5-6; la cursiva és meva.504. “Història del tercer vagabund”, nit 15 (ibid.: I, 91; la cursiva és meva).

POESIES 499

Amb el pas dels dies, la desesma i la desgana m’obligaren a fer llit i una rècula d’amics i coneguts em vingueren a visi-tar. Per bé que tothom em recomanava purgues i medecines, només una velleta, antiga coneguda de la família, s’adonà de quin era el meu mal.505

Com veiem, així mateix, en aquest episodi, el motiu del galant malalt d’amor no és tampoc d’origen francès, sinó ben antic, que trobem ja en la literatura d’origen oral, i és universal.

Un matí, mentre passejava pels carrerons del mercat dels orfebres, es va escaure que per on ell passava el pregoner reial feia una crida. “Per ordre de sa majestat el rei —anun-ciava— es fa saber que la princesa Badralbudur vol anar als banys i per tant tothom ha de tancar les botigues, magatzems i paradetes i recloure’s a casa seva. Qui no compleixi l’ordre serà decapitat immediatament.”La bellesa de Badralbudur era tema de conversa per tot el mercat i Aladdín n’havia sentit a dir moltes coses i digué: “Tothom parla de la princesa i de la seva bellesa, però qui l’ha vista? Ningú, tothom parla per boca d’altri. Jo ho he d’aconseguir, però.” I va començar a rumiar què fer i com. Finalment, va creure que la millor pensada era anar als banys abans que ella i, ben amagat, contemplar-la. I així ho va fer. Va entrar als banys i es va amagar en un racó molt fosc, de manera que ell la pogués veure, però a ell ningú.506

I així passaren els dies i darrere dels dies els anys, fi ns que un matí, mentre estellava un tronc a dalt d’un turó, ataüllà a l’horitzó una quadrilla d’homes a cavall que es dirigia cap a aquells verals. De més a prop, va veure que tots anaven protegits amb cuirasses i armats fi ns a les dents, amb arcs i buiracs a l’esquena, llances al rest i sabres i dagues al ci-nyell. Empès per l’instint, va amagar ràpidament els ases entre els arbres i es va enfi lar a dalt d’un arbre d’atapeït fullatge,

505. “El barber de Bagdad”, nit 28 (ibid.: I, 182-183; la cursiva és meva).506. “Història d’Aladdín i la llàntia meravellosa” (ibid.: III, 797-798; la cursiva

és meva).


des d’on podia veure sense ser vist. Els cavallers aturaren la marxa al peu del turó, i, per la fi la que feien i les paraules que intercanviaven, Alí Babà deduí que es tractava d’una banda de lladres de camí ral. En va comptar quaranta, més un que per l’aspecte i la manera com manava era clarament el capità de la colla.Els lladres descavalcaren i donaren menjar als cavalls amb bosses de civada i, tot seguit, agafant cadascun d’ells el sac que duia lligat a la sella, anaren de dret cap a una balma ro-callosa i voltada de bardisses que hi havia al peu del turó.I, tot d’una, la veu del capità tronà:“—Obre’t, Sèsam!”507

Hem exposat, fi nalment, uns quants exemples on és present la funció narrativa de personatges que, bo i amagats, veuen o escolten, o totes dues coses a la vegada, quelcom que algú altre fa en secret; de tal manera que, a més a més, aquesta indiscre-ció té una funció argumental altament important, i sovint una transcendència defi nitiva dins de la història. Els exemples han estat triats una mica de memòria, la qual cosa vol dir que en podríem trobar molts més si féssim un seguiment metòdic. Però estic segur que no cal pas.

Així mateix, tot i que al llarg d’aquest estudi m’he proposat de no aportar exemples posteriors a l’aparició de La Belle dame sans merci, ara no em sé estar de recordar la importància que té aquest recurs en la narrativa catalana de la segona meitat del segle XV. Concretament en el Curial, el Tirant i la Tragèdia de Caldesa, ja que no crec que ningú pretengui contemplar-les com a obres amb un deute important respecte a La Belle dame de Chartier. No m’entretindré, però, a reproduir els passatges d’aquestes obres relatius al motiu que ens ocupa, basti recordar la funció d’espia que Melchior de Pando realitza damunt de Curial per encàrrec de la Güelfa. No és el seu secretari? La mateixa funció que té encomanada Festa, per bé que aquest personatge femení té sens dubte una altra funció més important encara, i que la novel·la, amb la discreció que li és pròpia, tracta escrupolosament, però que s’endevina plenament. Festa —per això aquest sobrenom,

507. “Alí Babà i els quaranta lladres” (ibid.: III, 844; la cursiva és meva).

POESIES 501

enlloc del seu nom propi, Arta— té com a missió el fet d’ésser una “festa” per a Curial, a fi que l’heroi, distret i satisfet amb ella, vegi sensiblement reduïdes les possibles temptacions que la seducció de Laquesis pugui exercir damunt seu. El fet que una gran dama se serveixi, amb aquesta fi nalitat, d’una serventa o una esclava seva és freqüent en la literatura de tots els temps. I possiblement ho deu haver estat a la vida real. Citarem només un cas bíblic, l’ús que Sara fa de la seva esclava Agar. El fet que la dona utilitzada en aquests casos sigui una serventa o esclava de la dama, i, per tant, totalment controlada per aquesta, fa que la gelosia desaparegui pràcticament del tot. La dama té el control total de la situació, i pot tallar-la quan vulgui i com vulgui. Però deixant aquest detall a part, recordem, així mateix, els envejosos, Ansaldo i Ambròsio. Personatges tradicionals dins la literatura de l’amor cortès. I no ha estat la funció essencial d’aquests perso-natges la d’espiar sempre?

Pel que fa al Tirant, l’observació secreta és quasi una pràctica a la qual es lliuren quasi tots els personatges: la princesa Ricomana de Sicília espia el princep Felip de França; Plaerdemavida espia tothom que pot i indueix Tirant a fer el mateix. Aquest és també mogut a practicar aquest exercici innoble per la pèrfi da Viuda Reposada, en una escena muntada per aquesta que comportarà un seguit de desastres. I per cert que l’escena fi ngida que Tirant pren per autèntica, gràcies a les mentides de la Viuda Reposada, és idèntica a la de l’inici de Les mil i una nits, quan el rei de Samarcanda, Xah Zaman, té ocasió de contemplar la seva esposa enganyant-lo amb un esclau negre. Només que en el cas de Xah Zaman, el fet és cert, i en el de Tirant i Carmesina, l’escena és una comèdia ordida per la malèvola Viuda Reposada, que Tirant pren per autèntica.

La Tragèdia de Caldesa ens ofereix també el recurs de l’observació secreta. Recurs, així mateix, cabdal en aquesta petita novel·la sentimental, ja que tot el confl icte i el fi nal desastrós s’esdevé pel fet que el narrador-protagonista veu allò que potser li hauria valgut més ignorar. L’escena observada és molt semblant a la que contempla el poeta en la composició de Vallmanya, “Anciós tot de l’amagat engan”. Una dama que satisfà descaradament un segon galant als ulls del seu enamorat. Només que en Vallmanya, l’escena és observada i descrita pel poeta-narrador, el qual no és pas directament afectat per l’esdeveniment, i l’espectacle li serveix


només de consol per al seu propi mal i, en tot cas, per arribar a la conclusió que la crueltat femenina és universal. En canvi, a la Tragèdia de Caldesa, l’observador, així mateix narrador-prota-gonista, n’és directament afectat i perjudicat, de tal manera que l’espectacle contemplat en secret tindrà conseqüències fatals en la relació amb la seva dama. I, en aquests cas, novament recordem les escenes respectives dels prínceps sassànides de l’inici de Les mil i una nits.

Voldria remarcar el fet que la majoria dels casos que hem exposat tenen el seu origen en la literatura oral-tradicional, malgrat el fet que ens hagin pervingut escrits. És a dir, que ens trobem davant un recurs narratiu antiquíssim. I és justa-ment això el que interessa remarcar. És a dir, no pretenc pas, amb aquests exemples, de suggerir que Vallmanya podia tenir en compte la Bíblia o el Blanquerna o el Decameró, etc. I, per descomptat, que no coneixia Les mil i una nits. Però ens ha semblat totalment vàlid d’incloure aquesta obra oriental atesa la seva antiguitat, i, sobretot, l’origen Poral dels seus contes, i perquè així mateix contribueix a afi rmar la universalitat d’aquest recurs narratiu.

“La formule est assez semblable à celle qu’a appliquée Francesch Oliver dans sa traduction”

Pel que fa a les altres dues proves d’imitació artística, la segona i la vuitena, Pagès ens deixa molt perplexos, sobretot amb la número dos: el fet que Vallmanya se serveixi d’estrofes de vuit versos decasíl·labs, “dont la formule est assez semblable à celle qu’a appliquée Francesch Oliver dans sa traduction d’Alain Chartier”. I és especialment desconcertant que això ho digui un fi lòleg que es va passar una bona part de la seva vida estudiant la poesia catalana dels segles XIV i XV, que va editar, entre d’altres, l’obra dels quatre Marc. Pagès, per tant, havia de saber molt bé que la gran majoria de les cançons catalanes d’aquest temps són escrites en estrofes de vuit decasíl·labs amb cesura a la quarta (4+6). Una estructura que ja havia estat usada pels trobadors dels segles XII i XIII, però que, als Països Catalans, esdevé, des del fi nal del segle XIV, pràcticament exclusiva de la cançó, fi ns a tal punt que po-dem considerar-la com l’estructura clàssica de la poesia catalana d’aquest darrer període de l’edat mitjana.

POESIES 503

Això és tan sabut que no crec que calgui cap mena de prova, basta obrir les edicions de Gilabert de Pròixida, Andreu Febrer, Jordi de Sant Jordi, etc., per verifi car-ho amb un simple cop d’ull. Malgrat tot, advertirem que Pere Marc té 6 poesies líriques amb cobles de vuit decasíl·labs sobre un total de 8 composicions líriques (deixem a part, és clar, les dues noves i el poema al·legòric L’arnès del cavaller), Gilabert de Pròixida ofereix 13 poesies amb cobles de vuit decasíl·labs sobre un total de 22 composicions; Andreu Febrer en té 9 sobre 15; Jordi de Sant Jordi, 15 sobre 18; Ausiàs Marc, que com ja sabem fou editat per Pagès, ofereix 117 composicions amb aquesta estructura (no l’altera fi ns al poema LXXXVI) sobre un total de 129 poesies (malgrat que la darrera té el número CXXVIII, cal tenir en compte que les dues poesies adreçades a Alfons IV repeteixen la numeració: CXXIIa i CXXIIb); al Cançoner dels Masdovelles, hem comptat 161 poesies amb aquesta estructura sobre un total de 185 composicions. En parlar de la versifi cació dels trobadors, Martí de Riquer (1975: I, 36-37) diu:

A partir del decasílabo los versos presentan cesura que los divide en dos hemistiquios, a veces distintos, a veces iguales. El decasílabo, por lo general se compone de uno de cuatro sílabas y otro de seis (4+6), con acento en la cuarta, antes de la pausa [...]. Este verso será el dominante en los poetas catalanes de los siglos XIV, XV y principios del XVI (es el más común en Ausías March), que lo heredarán de los trovadores; y es de observar que hay tal conciencia de cesura que los copistas de cancioneros catalanes (e incluso los impresos a partir de fi nes del XV, como las famosas Trobes valencianas de 1474) señalan la división de ambos hemistiquios con un espacio o rayita inclinada.

I encara afegeix (p. 41): “La extensión más frecuente de la estrofa es la de ocho versos (953 casos)”. Hom pot verifi car, així mateix, el nombre aclaparador d’aquesta estructura mètrica a la poesia catalana en el Repertori mètric de la poesia catalana medieval de Jordi Parramon i Blasco (Parramon 1992). Davant d’això, no entenem de cap manera que Pagès inclogui com a prova el fet que la poesia consti de “dix strophes de huit vers décasyllabiques, dont la formule est assez semblable à celle qu’a appliquée Francesch Oliver dans sa traduction d’Alain Chartier” (p. 349).


“Quelques expressions qu’on dirait traduites du français en catalan et que j’ai soulignées”

El darrer dels punts, el vuitè, “quelques expressions qu’on dirait traduites du français en catalan et que j’ai soulignées”, és també força curiós, així com maldestre en la seva exposició. Pel que crec haver pogut advertir, aquestes “expressions soulignées” es redueixen al nombre de dues (en un poema de vuitanta-quatre versos!): “un effet de son destin” i “treillissés de verdure” (p. 349). Pagès no indica els versos del poema de Chartier imitats, segons ell, per Vallmanya. Només els números 33-56 indicats dins parèn-tesis semblen remetre’ns al fragment de Vallmanya suposadament plagiat de La Belle dame. Tot plegat fa que no ens quedi altre remei que rellegir tots els vuit-cents versos de La Belle Dame sans mercy a fi de localitzar aquestes dues expressions. En fi , sembla com si Pagès hagués partit d’una convicció apriorística, i que amb aquest convenciment hagués fet l’anàlisi comparativa entre els dos poemes. Acabada la feina, devia quedar força decebut del resultat: només dues expressions, i encara dubtoses! Però no vulguè renunciar ni al prejudici, ni llançar al buit els magres resultats d’un esforç ingrat. Per això va fer l’afi rmació concloent a la pà-gina 352, sense afegir a continuació les expressions subratllades per ell, ni dir-nos tampoc en quin lloc del seu article cal anar a cercar-les; que, pel que creiem es troben dues pàgines abans, la 349. És a dir, no es va poder estar d’afi rmar, malgrat tot, el seu supòsit, però va dissimular al màxim tota referència, en la confi ança que el lector se’l creuria i no es prendria la molèstia de verifi car el seu judici.

El text de Pagès que hem d’analitzar és el següent:

Vallmanya oppose, en outre, aux amants dédaignés leurs con-currents plus heureux, tandis que La Belle Dame sans merci reste absolument insensible. Mais, malgré ces divergences, le rapprochement s’impose pour le fond et même, ça et là, pour la forme, si on en juge par quelques expressions qu’on dirait traduites du français en catalan et que j’ai soulignées (p. 352; la cursiva és meva).

La primera cosa que se’ns acut és cercar les expressions des-tacades al poema de Vallmanya que Pagès edita a peu de pàgina del seu mateix article, però no n’hi trobem cap. I és aleshores

POESIES 505

quan, recercant dins l’article, advertim, on Pagès glossa el poema de Vallmanya (p. 349), dues expressions ressaltades:

Effrayé par des périls que son porte-parole compare aux sup plices décrits par Dante, il sort de chez lui et pénètre par hasard, ou plutôt par un effet de son destin, dans un jardin clos de murs. Là il entend, sous des bosquets treillis-sés de verdure, des couples échangeant des propos d’amour (33-56).

Així doncs, aquestes dues frases destacades han de ser les “quelques expressions qu’on dirait traduites du français en cata-lan et que j’ai soulignées”, de la pàgina 352, com ja hem indicat. Advertim, així mateix, que el nombre “dos” ha estat traduït poste-riorment per l’indefi nit “quelques”, deixant així la frase concloent acompanyada d’una total indeterminació, i que l’afi rmació actuï per ella sola, sense cap suport científi c, i amagant, així mateix, el fet que aquesta hipotètica imitació es reduiria, si fos certa, al nombre de dues expressions sobre vuit-cents versos, cosa que oferiria un ridícul 0,25 per cent. I sense aclarir-nos tampoc la na-turalesa d’aquestes expressions. Així mateix, les “expressions qu’on dirait traduites du français en catalan et que j’ai soulignées” ens les dóna en francès, dins la seva glossa del poema de Vallmanya, sense oferir-nos el text original català, ni tampoc, com ja hem dit, els versos de Chartier. Sembla que ens belluguem, doncs, inevitablement, dins les conjectures, en un camp ben poc explícit tret de la referència numèrica “(33-56)”, que podem suposar que es refereix als versos de Vallmanya. Ara bé, voldria remarcar com Pagès arriba a l’extrem d’afi rmar que les expressions usades per Vallmanya són fi ns a tal punt idèntiques a les de Chartier “qu’on dirait traduites du français en catalan”. No oblidem pas aquesta darrera frase en el curs d’aquest treball.

Al poema de Chartier, hi ha una vegada el mot destinee, i per tant pensem que possiblement sigui aquest petit fragment constituït pels versos 55-56 el que ha d’ocupar el nostre interès. L’estrofa completa que conté els versos esmentats és la següent:

En ce penser et en ce soingChevauchay toute matinee,Tant que je ne fuz gaires loing


Du lieu ou estoit ma dignee.Et quant j’eu ma voie fi neeEt que je cuiday hebergier,J’oy, par droitte destinee,Les menestriers en ung vergier.508

Al poema de Vallmanya, no hi ha cap frase que equivalgui exactament a un effet de son destin. Cal seguir, per tant, l’ordre de la glossa de Pagès, i cercar en el poema, el vers o els versos que dins aquella etapa de la narració més s’aproximi a la versió del fi lòleg francès: “Effrayé par des périls que son porte-parole compare aux supplices décrits par Dante, il sort de chez lui et pénètre par hasard, ou plutôt par un effet de son destin, dans un jardin clos de murs” (p. 349). La referència a Dante la trobem al vers 12 del poema de Vallmanya, i el jardí, al vers 46, de manera que ha d’ésser entre els versos 12 i el 46 que hauríem de trobar una frase o un passatge més o menys equivalent a un efecte del meu destí, cosa que suposem que es produeix en els versos següents:

Estrany ja fet lo meu seny conegut,regint-me sol pel sentit de natura,mon partir va me dugué·n tal venturahon ma dolor devenir me féu mut,per lo trobar lo meu fat cosa incertad’un clos jardí tot cayrat entorn, pur;en lo qual viu la porta sol uberta,e perlaments hoy dins e murmur.509

Els mots equivalents a destin que hi trobem són ventura i fat (v. 43 i 45, exactament, no pas el vers 33 com indica Pagès). Així mateix, descobrim que el fi lòleg francès no basa pas les seves conclusions en l’ús d’uns mateixos mots, com ens havia semblat entendre inicialment (“qu’on dirait traduits du français en cata-lan”), sinó en l’exposició d’una preocupació, un sentiment, un estat d’ànim, que, essent poètic, esdevé tema literari, i que pel fet de ser un tema literari ja podem sospitar que és universal. En aquest

508. Versos 49-56 (ed. Piaget 1949: 4); la cursiva és meva. 509. Versos 41-48; la cursiva és meva.

POESIES 507

cas és el tema del “destí”, “sort”, “ventura”, “fat” o “esdevenidor” de l’enamorat adolorit (que és justament un dels temes centrals de tota l’obra d’Antoni Vallmanya), i que en aquest poema fa explícit als v. 43-45 amb els mots ventura i fat. I ens sembla veritablement exagerat que a partir d’aquí puguem parlar d’imitació. En tot poe-ma líric narratiu d’aquesta naturalesa, la idea de fat, destí, sort, fortuna, ventura, o com sigui expressat aquest fenomen temporal i gran preocupació humana, hi és sempre explícit o implícit. És més, diríem que és present d’una manera o altra a tota la lite-ratura amorosa medieval, per no dir a la literatura de tots els temps. Si haguéssim d’advertir similituds en aquestes dues estrofes, ens decantaríem pel fet que els dos poetes senten remors abans d’entrar al jardí: el francès sent menestriers, i el català, perlaments i murmur; una similitud no subratllada per Pagès. Però tampoc no creiem que aquest detall sigui cap prova d’una infl uència directa. Som, senzillament, davant d’una mena de relats que, com ja hem dit, estan construïts tots ells amb uns mateixos motius, els quals admeten algunes variacions, però que, en el fons, ens aboquen a uns mateixos arquetipus, que ja hem analitzat.

Pel que fa a la segona expressió; ara sí que hi ha coincidència amb la numeració que Pagès (1936: 349) ens ofereix: creiem que s’ha de referir a entrelliçats de verdor (v. 56), pertanyent a l’estrofa següent de la que acabem de veure ara mateix, i que oferim també completa a continuació:

Ffet ignorant jo del trobat jardí,e redubtàs dintr· aquell fer l’espassa, tot avorrit, de l’hoyr prenguí trassa,e, per l’ubert, ab lent pas, dins entrí;e viu delits pendr· aucells ab gran ayre,e lur xant fer molt gloriós d’huir,arbres e fl ors e gesmins per tot cayre,entrelliçats de verdor, viu luhir.510

L’únic equivalent aproximat que hem trobat dins el poema de Chartier és el vers 158, entrelacee de saulx vers, que oferim també dins el seu context:

510. Versos 49-56; la cursiva és meva.


De celle feste me lassay,Car joie triste cuer traveille,Et hors de la presce passayEt m’assis derriere une treilleDrue de fueilles a merveille,Entrelacee de saulx vers,Si que nul, pour l’espesse fueille,Ne me peust veoir a travers.511

Francesc Oliver tradueix el vers 158 de la manera següent: “ab entrellàs de salzes de verdor”. Advertim, de moment, que no hi ha res de salzes en el poema de Vallmanya. Per la resta, jo crec que podríem dir de seguida que sembla ben natural que les similituds hi siguin, ja que l’escenari és el mateix: un jardí, un verger, un “locus amoenus”, un paradís, del qual ja hem parlat extensament (“Le cadre”).

Per això potser estem en bones condicions de repassar els dos “loca amoena”, que ens ocupen, el de Chartier i el de Vall-manya, i comparar-los entre si davant de totes les altres mostres que hem tingut ocasió de contemplar. Advertim que Chartier parla dues vegades de l’escenari; la primera quan el poeta arriba al verger. En aquest cas no en fa cap descripció, només n’esmenta l’existència:

En ce penser et en ce soingChevauchay toute matinee,Tant que je ne fu gaires loingDu lieu ou estoit ma dignee.Et quant j’eu ma voie fi neeEt que je cuiday hebergier,J’oy, par droicte destinee,Les menestriers dedans ung vergier.512

La traducció de Francesc Oliver és la següent:

511. Versos 153-160 (ed. Piaget 1949: 8; la cursiva és meva). 512. Versos 49-56 (ed. Piaget 1949: 4; la cursiva és meva).

POESIES 509

En tal pensar e sompni d’amargurajo cavalquí aquell matí·b dolor,tant que no fuy luny d’un loch e verdurahon lo dinar pensave fer mon cor.E quant haguí ma via ja complida,cuydant-me yo albergar e retrer,yo vaig sentir, per ma sort e oïda,grans ministrés dins en un bell verger.513

A l’estrofa següent es produeix l’entrada del poeta dins el recinte, però això no és aprofi tat per fer-ne cap descripció. No-més es remarca la presència de dames e des damoiselles, de les quals fou ben acollit, com si les dames i donzelles ocupin en la descripció el lloc de les fl ors. Sigui com sigui, hi ha un marcat desinterès a aprofi tar l’ocasió per descriure la naturalesa vegetal. Fenomen aquest del qual ja hem parlat extensament. Quan més endavant ho farà, serà, no tant per remarcar-ne la bellesa com per advertir que l’espessor de fulles i brancam constituïen un bon amagatall des del qual poder escoltar sense ésser advertit (vegeu aquests versos, 153-160, citats ara mateix). La traducció de Fran-cesc Oliver diu així:

D’aquell solaç e fest·m vaig constrènyer,car joya fa al cor trist créxer dol;e per la gent, pensant, me vaig empènyer,posant-me prop d’una trilla tot sol,de rames grans e fulles ben espessa,ab entrellàs de salzes de verdor,que jo no crech de neguna travessanegú·m pogués veure per l’espassor.514

Vallmanya, en canvi, ens ofereix la descripció del jardí per si mateix, sense interessar-se pel valor d’amagatall que l’espessor pogués oferir a l’observador de l’escena:

513. Ed. Riquer 1983: 7; la cursiva és meva.514. Ed. Riquer 1983: 15.


Estrany ja fet lo meu seny conegut,regint-me sol pel sentit de natura,mon partir va me dugué·n tal venturahon ma dolor devenir me féu mut,per lo trobar lo meu fat cos· incertad’un clos jardí tot cayrat entorn, pur;en lo qual viu la porta sol uberta,e perlaments hoy dins e murmur.

Ffet ignorant jo del trobat jardí,e redubtàs dintr· aquell fer l’espassa,tot avorrit, de l’hoyr prenguí trassa,e, per l’ubert, ab lent pas, dins entrí;e viu delits pendr· aucells ab gran ayre,e lur xant fer molt gloriós d’huir,arbres e fl ors e gesmins per tot cayre,entrelliçats de verdor, viu luhir.515

Em sembla evident que la descripció de Vallmanya queda completament dins la tradició d’aquest tòpic occitanocatalà; és a dir que no cal pas acudir a Chartier, la descripció del qual és notablemnt diferent i més simple. Pel que fa als dos versos que més apuntarien a un possible manlleu per part de Vallmanya entrelacee de saulx vers (ab entrellàs de salzes de verdor, segons la traducció de Francesc Oliver) i entrelliçats de verdor, viu luhir, en el poema de Vallmanya, veiem que és l’únic punt que pot admetre diversitat d’opinions, i que, per tant, discutirem.

Cal prescindir del mot saulx (salzes), que no apareix en Vall-manya, i de luihir, que no el trobem a Chartier ni a Oliver, i ens queden dos mots; vers (verdor) i entrelacee (ab entrellàs) i entrelliçats. En darrer terme, tot el plagi de Vallmanya caldria reduir-lo a la presència d’aquests dos mots.

Però ja hem vist la importància del vocable verd i tots els seus derivats, fi ns al punt que cal prendre’l com un dels mots clau de la lírica trobadoresca. Només en els exemples que hem aplegat en aquest estudi,516 podem comptar fi ns a divuit versos (nou són

515. Versos 41-56. 516. Vegeu supra l’apartat “El jardí en els trobadors”.

POESIES 511

mots rima) en què el mot vert, verdor, verdura, i altres derivats, com ja hem comentat més amunt, són presents. És a dir, no és de cap manera un mot que Vallmanya hagi hagut de manllevar d’Alain Chartier. La seva presència en la poesia catalana remunta als mateixos orígens i a l’essència de la lírica trobadoresca. I, a part d’això, què de més natural que en la descripció d’un jardí, un prat o qualsevol espai vegetal hom se serveixi del color verd?

Així doncs, ens queda solament un mot damunt el qual cauen en aquest moment totes les sospites del suposat plagi de Vallmanya envers el poema de Chartier. Un mot, dins un poema de vuit-cents versos. Aquest mot és entrelliçats, mot que Vallmanya hauria manllevat a Oliver, suposem, el qual se serveix de la frase adverbial ab entrellàs, mentre que a l’original hi ha entrelacee. Ad-vertim que, si hagués estat un manlleu, Vallmanya, conscientment o inconscient, hauria tingut un fort escrúpol d’originalitat, ja que hauria transformat el verb entrellaçar per entrelliçar. Cosa que no deixa de ser curiosa en un sol préstec, un mot, dins el marc d’un extens poema. I, si ja tenia aquest escrúpol, aquesta pruïja tan enèrgica d’originalitat, ens preguntem per què havia de mantenir un verb tan similar a l’original, quan hauria pogut perfectament acudir a qualsevol altra manera de dir el mateix.

Però, els verbs entrelliçar, entremesclar, mesclar, entrellaçar i altres sinònims, com, cobert, tenen tot l’aspecte de pertànyer a fórmules o frases fetes en la descripció d’aquesta mena d’escenaris. De tal manera que també podríem dir que els versos següents són imitats del poema de Chartier.

GIRAUT DE BORNELH:

Er ai gran joi que·m remembra l’amorque·m te mo cor salf en sa fezeltat;que l’altr’er vinc en un verger, de fl ortot gen cobert ab chan d’auzels mesclat.517

SALUT D’AMOR O CLAM D’AMOR:

A lor anes mills pausar,Costa la font en un ver[t] pratDe fl oretes entremesclat;E duret devas totes parts

517. Poesia 13, v. 1-6 (ed. Riquer 1975: I, 475; la cursiva és meva).


Mige legua, on dos leopartsAc de marbre entretaylats,Axi que semblava laxatsHi fossen per la font gardar;E perque no y posques intrarSoleys, fo y nat un sicamorQui cobri la font d’or en orE quatre brasses tot entorn.E anch may tan plasent sajornAusit no fo com los auceyllsManaven cantant pels rameylls,Entremesclant lurs dolses veus.518

El Clam d’amor, “Destret d’emors mi clam a vós”, poema de set-cents set octosíl·labs apariats, d’autor anònim, ha estat situat a fi nal del segle XIV, o, al més tard, en el primer decenni del XV;519 és anterior, doncs, al poema de Chartier.

A La faula, datada abans de 1357,520 Guillem de Torroella escriu:

En aycell loch un prat haviaQu’era trastot cuberts de fl ors.521

En Guillem de Peitieu, el primer dels trobadors coneguts, llegim:

Companho, farai un vers qu’er covinen,et aura·i mais de foudatz no·i a de sen,

et er totz mesclatz d’amor e de joi e de joven.522

De manera que “entrelliçats de verdor”, “entrelacee de saulx vers”, “de fl or tot gen cobert”, “de fl oretes entremesclat”, “de marbre entretaylats”, “entremesclant lurs dolses veus”, “ab chans d’auzels mesclat”, “Qu’era trastot cuberts de fl ors”, i “totz mesclatz d’amor

518. Versos 448-463 (ed. Meyer 1891: 205; la cursiva és meva).519. Riquer 1964: II, 54.520. Ibid.: II, 26; Bohigas & Vidal 1984: xx-xxi. 521. La faula, v. 126-127 (ed. Bohigas & Vidal 1984: 6).522. Poesia 3, v. 1-3 (ed. Riquer 1975: I, 128).

POESIES 513

e de joi e de joven” tenen tot l’aspecte d’ésser una fórmula en la descripció d’aquests paratges o l’estat d’ànim del poeta.

L’anònim autor de La dame loyale en amour, una de les obres que formen part del cicle que sorgí com a continuació de La Belle dame de Chartier, ens descriu així un indret del paratge en el qual es troba Amor presidint el contrajudici de la “Belle dame”:

Dessoubz avoit, a tous costez,Judicatoires sieges grans,De fi nes pierres aournés,Entretailliés de dyamansEt d’escarboucles tant luisansQu’a poy regarder les pooye,Sur lesquelx estoient seansPluiseurs gens que bien gognoissoye.523

Encara que en aquest cas ens trobem davant d’un poema que té indubtablement present el de Chartier, crec que seria pueril de concloure que l’anònim autor s’ha deixat dur per la “imitació” fi ns a aquest extrem. Som evidentment davant d’una fórmula antiga en la descripció poètica de paratges amens.

A tall de conclusió

Hem vist, doncs, que els vuit arguments en els quals Pagès recolza el seu supòsit són en realitat temes, motius, tòpics i re-cursos antiquíssims en la literatura universal, alguns dels quals es remunten a la cultura sumèria.

Els dos poemes, el de Chartier i el de Vallmanya, són molt diferents, només tenen de comú el fet que un narrador-perso-natge entra en un jardí on té ocasió de contemplar el sofriment d’un amant màrtir, tot establint, així, un paral·lelisme entre el sofriment d’aquest enamorat anònim i el del propi narrador, que en el cas de Chartier és ocasionat per la mort de la dama, i sembla un fet esdevingut potser ja fa un cert temps, mentre que, en Vallmanya, és un fet d’ara mateix i motivat pel menyspreu de la seva enamorada. I la resta és del tot diferent. Al jardí de Chartier, més simplement descrit que el de Vallmanya, se celebra

523. Versos 249-256 (ed. Piaget 1901: 331; la cursiva és meva).


una festa entre homes i dones joves, el galant protagonista, podem dir-ho així, pot triar entre nombroses dames de gran bellesa, però ell només se n’interessa per una, la qual no mostra cap atenció envers ell. Malgrat tot, el galant se li acosta i li declara el seu amor, que la dama no accepta. Podríem dir que això és tot. Una declaració d’amor d’un insensat, al qual ningú no li ha donat a entendre que el seu sentiment tingués dret a existir. No podem fer cap retret a la dama. No és una dama cruel en el sentit que hagi estimulat vanament i pèrfi dament l’amor d’aquest jove. És més, la dama arriba a declarar que no està interessada en l’amor, ja que vol ser lliure. No vol lligams. Ben diferent de la dama cruel del poema de Vallmanya.

A les dues composicions, la història i escena escoltades i contemplades en secret són un exemplum que actua damunt els poetes a manera de consol, ja que els fa veure que sempre hi pot haver un pitjor. Els dos poemes contraposen dos casos diferents de solitud: un per l’acció irreparable de la mort de la dama, l’altra per la crueltat personal d’aquesta. Però, La Belle dame és única-ment cruel des del punt de vista del galant màrtir. Es troba, per dir-ho així, en un petitíssim primer graó en l’escala de la crueltat femenina. Som molt lluny de la fada vampir creada per Keats en la seva balada homònima. Però aquests matisos són extraor-dinàriament fl uids i subtils en el món poètic, i per això la dama i el galant anònims de l’obra de Chartier aniran sempre plegats i mantindran sempre el mateix diàleg. I, si a la vida real cap jutge gosaria fer-la responsable de la mort de l’insensat, al món de fi cció la Belle dame ha de carregar, li agradi o no, amb el pes d’aquesta responsabilitat; i, sense ser una Dalila, ha d’anar a parar al mateix calaix que aquesta, encara que sigui injust.

Establert això i també que els nivells de crueltat femenina són innombrables fi ns arribar a les pèrfi des dames fatals del romanticisme i les del cinema, la dama que trobem a la poe-sia de Vallmanya és força més cruel que la “Belle dame sans mercy”. I ja no parlem de la diferència, dintre d’aquestes dues obres, entre les dues dames responsables de la tristesa de cada narrador-poeta: segrestada per la mort, la de Chartier; desdenyosa; i, en canvi, veritablement cruel, la de Vallmanya.

Així mateix, les dames cruels de la literatura narrativa (podem pensar en la Güelfa i en Caldesa) no són altra cosa —deixant a part l’extraordinària complexitat psicològica de la Güelfa— que un desenvolupament en l’obra narrativa de la fi gura lírica establerta

POESIES 515

pels trobadors. I cal dir de seguida que tampoc no són els troba-dors qui van crear motiu de la dama sense mercè o dona cruel, sinó que, com el mateix Vallmanya ens diu constantment al llarg dels seus poemes, aquesta fi gura té ja nobles precedents clàssics, bíblics i mesopotàmics. Aquest estudi no pretén res més que de-mostrar que tant Chartier com Vallmanya treballaren a partir d’un mateix llegat literari comú i antiquíssim.

Compartim el parer d’Arthur Piaget (1901: 22, 25-26) respecte al valor del poema d’Alain Chartier, que el reprodueixo, en part, a fi de contrastar-lo amb la bona opinió i la forta emprempta deixada per Amédée Pagès entre nosaltres. I, així mateix, perquè Piaget té el mateix punt de vista que nosaltres respecte a molts dels temes, tòpics i motius que Pagès va voler presentar com ine-vitablement manllevats del poema de Chartier. Cert que Piaget, en afi rmar la “manca d’originalitat” del poema de Chartier només té en compte la poesia francesa (una manera de procedir, per cert, força francesa. Ni tan solament fa cap esment als trobadors!). Però així i tot, les seves paraules contribueixen a constatar allò que hem analitzat al llarg d’aquest estudi:

Il est banal de dire que chez Alain Chartier le prosateur vaut mieux que le poète. On l’a depuis longtemps remarqué [...] il ne sut écrire que de vers d’une banalité correcte et froide [...].

Aucun poème, aucun traité d’Alain Chartier n’eut au XVe siècle plus de succès que la Belle dame sans merci. Ce suc-cès nous étonne. On trouve sans doute dans le poème une aimable facilité, un certain charme mélancolique, quelques vers francs et pleins, quelques détails bien observés, à côté de beaucoup de longueurs et de prolixité. Mais à part la marque de Chartier, il n’y avait dans ce poème rien de nouveau. Il est écrit dans ces strophes de huit vers à trois rimes entrelacées, ababbcbc, si souvent employées au XVe siècle. Quant au sujet lui-même, un poursuivant d’amour implorant merci de sa dame, quoi de plus fréquemment traité dans la poésie du moyen âge?

Les dames de la lyrique française au moyen âge son toutes sans merci, et il faut remonter bien haut, jusqu’aux chansons de toile, pour rencontrer des belles d’humeur plus facile. Les amoureux, par contre, sont tous dolents et transis, et


remplissent leurs poésies de lamentations, de supplications et de larmes. [...] La belle dame sans merci d’Alain Chartier n’était donc pas seule de son espèce: elle était bien dans la tradition, et elle ressemblait à s’y méprendre à toutes les dames chantés depuis deux siècles par les poètes.Le cadre de la Belle dame sans merci n’est pas plus original. La situation du poète, triste et malheureux, se promenant dans la campagne et tombant par hasard au milieu d’une joyeuse fête où il remarque un amoureux désespéré, lequel suit des yeux “une dame belle et gente entre mil”, n’est pas nouvelle. On la retrouve à peu près pareille dans le Débat de deux amants, de Christine de Pisan. Quant au poète “embus-ché” dans une treille, ne perdant pas un mot du dialogue de deux amants, c’est également là une situation des plus fré-quentes, dont les gens “courtois” du moyen âge ne voyaient pas l’indiscrétion. Je ne citerai que le Jugement du roi de Bohéme, de Guillaume de Machaut: le poète, errant dans la campagne, voit venir une dame et un chevalier:

Si me pensai qu’amis iert et amie:Lors me boutai par dedens la feuillée,Si embrunchiés qu’il ne me virent mie.

Piaget va escriure això el 1901, trenta-cinc anys abans que Pagès publiqués la seva edició de la Belle dame sans merci i La poésie française en Catalogne du XIIIe siècle à la fi n du XVe.

Resum de La Belle dame sans merci

Com ja he dit al principi d’aquest apèndix o llarga nota, ofereixo un resum de La Belle dame sans merci, a fi de facilitar-ne el coneixement al lector que desconegui aquesta obra, o que no tingui ganes o ocasió de rellegir-la.

La Belle dame sans merci és un poema narratiu amorós de vuit-cents versos, distribuïts en cent estrofes de vuit octosíl·labs cadascuna, escrit el 1424. L’obra s’inicia amb la veu del narra-dor-personatge que ens fa saber que fa poc temps, tot fent camí muntat al seu cavall, se sentia tan adolorit per la mort de la seva dama que va creure que ja mai més no podria escriure ni un sol vers. Amb aquest sentiment, va arribar en un verger, ple de

POESIES 517

gent que hi feia festa. Hi va entrar, tot creient que seria un bon lloc per dinar. I amb aquesta intenció, va triar un racó discret, volent fugir de l’alegria col·lectiva. Però, hi havia coneguts seus, que, en veure’l, l’obligaren a unir-se a la festa. I així fou com, a part dels seus amics, es veié voltat i ben acollit de dames i donzelles. Durant l’àpat, li va atreure l’atenció un jove d’aspecte trasmudat (v. 81 i s.), que feia grans esforços per dissimular el seu trasbals. Aviat va endevinar la raó del sofriment del jove, en veure que només tenia ulls per a una de les dames presents, sense ésser evidentment correspost. El narrador se sentí profundament identifi cat amb l’estat d’ànim del jove —ell per la mort de la seva dama, l’altre per un amor no correspost—, i trobant-se unit a ell per la tristesa, s’allunyà de l’alegria general i seguí secretament el seu personatge, el qual féu per manera d’arribar prop de la dama que estimava i declarar-li els seus sentiments. A partir del versos 191-192, comença la declaració de l’enamorat, que ocupa aquests dos versos i tres estrofes més fi ns al v. 216, abans no arribi la resposta de la dama, en una cobla dividida en dues parts i dues veus, la primera en boca del narrador, que així dóna entrada a la veu de la dama, i els darrers quatre versos en boca d’aquesta. És sobretot en aquests quatre versos, primera rèplica de la dama, on advertim clarament que l’amor del galant ja li havia estat de-clarat, i ella no l’havia acceptat. La rèplica és totalment pròpia d’una dona assenyada i respectuosa: “Beau sire, ce fol pensement/ ne vous laissera il jamais?/ Ne panserez vous autrement/ de don-ner a vostre cuer paix?” (v. 221-224). A partir d’aquest moment, s’inicia un llarg diàleg fet de rèpliques i contrarèpliques, entre el galant i la dama. És, doncs, una tençó fi ngida, un debat entre follia i seny, la primera és representada pel personatge masculí, i el segon, pel femení. Els arguments, força reiteratius (pel nostre gust, l’obra hauria estat prou graciosa si hagués estat força més breu), arriben fi ns al vers 768, tot acabant amb el comiat de la dama repetint al seu requeridor una vegada més allò que li havia dit en la seva primera intervenció, i, pel que sembla, en altres ocasions que no coneixem. Cal observar que la dama es mostra en tot moment mesurada i educadíssima amb l’impertinent, i que, en qualsevol cas, només li podem fer tres retrets: el primer, que hagués mirat el cavaller en una certa ocasió, donant així motiu a aquest de sentir-se seduït (v. 225-232). La dama, tanmateix, es defensa de tal responsabilitat:


Il a grant fain de vivre en dueilEt fait de son cuer lasche gardeQui, contre ung tout seul regart d’ueilSa paix et sa joie ne garde.Se moy ou autre vous regarde,Les yeulz sont fais pour regarder.Je n’y prens point autrement gardeQui y sent mal s’en doit garder.524

I, tanmateix, té tota la raó del món: “els ulls són fets per mirar!” El segon retret que li podríem fer és que entretingui tanta estona l’eixelebrat, replicant allò que no admet rèplica ni raonament, tot alimentant esperances vanes. El tercer i darrer retret va unit el segon, i és que potser sí que la dama peca una mica de vanitat, o bé li agrada un poc de ser cortejada i de fer patir un galant que no té cap esperança; o bé li agrada sobremanera de polemitzar. Però tot plegat, molt subtil, com veiem. Res més que ens permeti de qualifi car-la de cruel. El terme sembla més aviat injustifi cat, podríem dir que no estem veritablement davant una dama ingrata, sinó davant un pesat insuportable. I és aquí on potser podem veure, dins el joc literari sempre fi i complex, una subtil misogínia. En el fons, la veritable qüestió del poema seria la vanitat masculina. És l’amor propi masculí ferit que entra en joc i contempla, des de la superioritat patriarcal, un confl icte humanament insoluble, que des de l’òptica masculina esdevé absurda, insensata i ridícula obstinació femenina. Com ho és el rebuig de Dafne envers Apol·lo, de Cassandra envers aquest mateix déu o envers Agamèmnon o de Persèfone envers Hades, i el cas de la pobra dama difunta de Nastagio degli Onesti condemnada eternament a córrer nua pel bosc, ésser mossegada pels mastins, i el seu enamorat, també difunt, cavalcant darrere d’ella i traient-li constantment el cor amb una daga. Els darrers versos (769-800) tornen a estar en boca del narrador, qui ens transmet el crit dolorós del galant invocant la mort, i com després intentà, davant la gent, fer veure que res no havia passat tot dansant amb les altres dames. I, fi nalment, com, al cap d’un temps, el narrador s’assabentà que aquell insensat havia mort “de courroux”. L’obra acaba tot recomanant als galants que

524. 535 Versos 233-240 (ed. Piaget 1949: 10).

POESIES 519

no siguin tan folls com aquest jove, i a les dames que no siguin tan cruels com la “Belle dame sans mercy”.

La situació actual

Però, actualment, Marta Marfany té en premsa l’estudi “D’Ausiàs March a Bernat Hug de Rocabertí: Antoni Vallmanya i el cànon poètic de mitjan segle XV”,525 en el qual se’ns torna a presentar un Vallmanya “plagiari”, la qual cosa m’ha demostrat que la situació continua essent la mateixa, malgrat el fet que ja fa més de cent anys que Piaget va escriure el seu parer sobre el poema de Chartier que acabem de llegir. Sembla, veritablement, que el punt de vista d’Amédée Pagès s’hagi revifat al Principat de Catalunya encara amb més força que no pas a la Catalunya Nord, ja fa setanta anys. Però ara hom insisteix molt més en la naturalesa plagiària del nostre poeta.

El fet d’aplicar als artistes del segle XV prejudicis nascuts al segle XIX a causa del romanticisme (l’originalitat, en aquest cas), incrementats i exagerats, lamentablement per causa de l’economia industrial o de consum, creadora del copyright, és un error greu. Els artistes antics no tenien, de cap manera, l’horror al “plagi”, ni tan sols coneixien aquest mot, el qual no trobem documentat fi ns al segle XIX, a L’Atlàntida de Verdaguer i a Ariadna al laberint grotesc de Salvador Espriu (DCVB, VIII, 632).

En aquest repàs que hem fet de la narrativa i la lírica oc-citanocatalanes del segle XII al XV, hem trobat un munt de co-incidències i similituds que podríem anomenar “plagis”, però no ho hem fet, perquè aquesta mena de plagis no tenen cap interès, com miraré de demostrar.

Tothom sap que genis com Shakespeare i Händel copiaven a tort i a dret; aquest darrer fi ns i tot es “plagiava” a si mateix. I per què no?, això que anomenem “plagi”, i aquesta manera tan pejorativa amb què fem servir el mot, no fa pas disminuir en ab-solut el valor de l’obra d’art en el seu conjunt. No crec que ningú s’atreveixi a dir que Händel (un dels sis compositors més grans de tots els temps) sigui detestable perquè plagiava.

525. Agraeixo a Marta Marfany el seu gest generós i desinteressat de fer-me’l arribar.


Josep Pla no va fer mai cas d’aquest escrúpol, i ell mateix ho confessa, tot dient que si ell ha d’escriure una idea que ha trobat expressada per algú altre de manera immillorable, per què s’ha d’esforçar a dir el mateix i intentar de superar quelcom que no és superable? Copiar o repetir versos ja expressats per d’altres no és cap cosa denigratòria, com sembla que vulgui dir Marfany. Perquè, si he entès bé el contingut del seu article, és en aquest sentit artístic negatiu que vol demostrar que el nostre poeta és un “plagiari” escandalós. És una llàstima que ho enfoqui així, perquè, altrament, el seu treball és, tanmateix, interessant.

En una obra d’art —i suposo que el mateix podem dir de tota obra humana— el que importa és el conjunt harmònic i el resultat feliç o satisfactori de l’obra, independentment dels recur-sos que l’autor hagi fet servir. I això que diem serveix plenament en el cas de Vallmanya. La seva originalitat, com ja hem dit a la introducció, la trobem en tots els seus poemes, fi ns i tot en les seves dues darreres composicions valencianes que Marfany exclou perquè algú ha afi rmat que són de Bernardí Vallmanya, del qual no ens ha quedat pràcticament cap cosa. Tothom sap que no hi ha res que sigui del tot nou, que si aparegués quelcom veritable-ment original no ho entendríem, perquè estem inexorablement lligats a una tradició.

En el cas de l’art, que és allò que ens ocupa ara, la importància rau en el fet que l’artista tingui l’encert de fer creure al receptor que allò és nou, que és original; i aquesta és la impressió que ens ofereix la poesia d’Antoni Vallmanya. I no importa com s’ho hagi fet per aconseguir-ho. Mirar quants versos s’assemblen o són iguals als que hagi fet un altre poeta no serveix de res per a una valoració estètica. És una curio-sitat vàlida, però no pas artísticament valorativa. I aquesta és ni més ni menys la impressió que ens ofereix la poesia d’Antoni Vallmanya.

És curiós com de cop i volta tornem als temps d’Amédée Pagès, a encimbellar una obra estrangera mediocre com La Belle dame sens merci i denigrar un poeta nostre que té un interès universal, perquè és l’única mostra completa i tancada, i repeteixo “completa i tancada”, d’una petita història sentimental entre el poeta i una monja, plena d’ambivalències i ambigüitats, embolcallada dins una fi na ironia; i tot fet per a les monges cistercenques de Valldonzella, i llegit al cor del monestir. I, en lloc d’alegrar-nos-en, fem tot el

POESIES 521

contrari, denigrar Vallmanya526 i admirar Chartier. El mateix que ja havia fet Amédée Pagés fa setanta anys. I, parlant de plagis, això sí que sembla un plagi!, o no?

És que ens belluguem també moguts pel seu autoodi envers el propi país, però ara des del sud dels Pirineus? La dèria de man-tenir la “h” fi nal en el cognom “Marc” quan la Gran enciclopèdia catalana el va normalitzar el 1976, ja fa trenta anys, ho confi rma. Aviat tornarem a escriure Vich! A què ve tot això? A l’edat mitjana no hi havia una ortografi a estable!

Al segle xv, feia només tres segles que l’escriptura i la lec-tura s’havien recuperat de bell nou (deixant a part els centres eclesiàstics), i el pas de l’oralitat a l’escriptura va ser un procés molt lent, de tal manera que molts hàbits de l’antiga transmissió oral van romandre durant segles:

Como indican las relaciones paradójicas de la oralidad y la escritura en la retórica y el latín culto, la transmisión de la oralidad a la escritura fue lenta […]. En la Edad Media, los textos se utilizaban mucho más que en la antigua Grecia y Roma, los profesores disertaban sobre textos en las univer-sidades, y, sin embargo nunca ponían a prueba por escrito los conocimientos o la habilidad intelectual, sino siempre del debate oral, costumbre que siguió prácticamente, de manera más disminuida, hasta el siglo XIX, y que hoy en dia aún sobrevive como vestigio en la sustentación de la tesis doctoral, en los lugares (cada vez menos) donde esto se acostumbra (Ong 1987: 114).En la Antigüedad clásica occidental, se daba por sentado que un texto escrito valioso debía i merecía leerse en voz alta, i la práctica de leer los textos en voz alta continuó, comúnmente con muchas variaciones, a través del siglo XIX (Ong 1987: 115).Más que la visión, el oído había dominado de manera signi-fi cativa el mundo intelectual de la Antigüedad, incluso mucho después de que la escritura fuera profundamente interiorizada.

526. Alguns fi ns i tot pretenen negar l’evidència que els tretze poemes que integren el Cicle de Valldonzella constitueixen veritablement un “cicle”, tot al·legant que ells són “anticicles”. Home! Els cicles existeixen i hom no pot negar aquesta veritat apriorísticament!


La cultura del manuscrito en Occidente permaneció siempre marginalmente oral (Ong 1987: 118).Antes, la gente, que conservaba residuos de la infl uencia oral, podía entender mejor cuando escuchaba que cuando veía, auque se tratara de cifras (Ong 1987: 119).Las culturas de manuscritos siguieron siendo en gran medida oral-auditivas incluso para rescatar material conservado en textos. Los manuscritos no eran fáciles de leer, según los crite-rios tipográfi cos ulteriores, y los lectores tendían a memorizar —al menos parcialmente— lo que hallaban en ellos, pues no era fácil encontrar un dato específi co en un manuscrito. El aprendizaje de memoria era estimulado y facilitado también por el hecho de que, en las culturas de manuscritos y con gran infl uencia oral, los enunciados encontrados incluso en los textos escritos, a menudo, conservaban las pautas mnemó-nicas orales, que ayudaban a la memorización. Además, por lo regular, los lectores leían en voz alta, pausadamente, con sonoridad o sotto voce, incluso cuando lo hacían a solas, y esto también contribuía a la memorización (Ong 1987: 119, la cursiva és meva).

Remarquem el que he ressaltat: “Los manuscritos no eran fáciles de leer”, “No era fácil encontrar un dato específi co en un manuscrito”, “Los lectores tendían a memorizar”.

Marta Marfany ja s’estranya d’imaginar Antoni Vallmanya assegut a una taula component poemes amb tres o quatre ma-nuscrits al davant, girant fulls a tort i a dret fi ns a trobar el vers que necessitava!; perquè, si he entès bé l’article de Marfany, és així com l’autora es deu imaginar Vallmanya component els seus poemes. Déu n’hi do! Quin mareig! Sembla una mica ingenu, oi, imaginar que cap poeta tingui l’humor de compondre d’aquesta manera i que sigui possible de sortir-se’n? I tinguem en compte que, com diu Ong, “no era fàcil de trobar una dada específi ca en un manuscrit”. Marfany assenya-la “plagis” entre versos molt distants, excessivament distants, que seria veritablement fatigós i massa llarg per part meva de cercar i reproduir aquí.

Totes aquestes similituds, i no pas plagis, són tòpics, fórmules, llenguatge formulari, propi de la literatura oral i de la tradició trobadoresca, que encara no havia estat abandonada del tot (ells mateixos se seguien anomenant “trobadors”); i els poetes, i segur

POESIES 523

que també molts dels auditors, memoritzaven. En conseqüència, un auditori afeccionat a la poesia devia identifi car sovint alguns versos manllevats, i, possiblement, fi ns i tot, s’hi devien complaure. Així com els amants de la música ja saben que al principi de la tercera simfonia de Beethoven, Heroica, sentiran la melodia ini-cial de l’obertura de Bastià i Bastiana de Mozart, i, més tard, en aquesta mateixa simfonia, unes notes manllevades del Concert 24 en do menor també de Mozart.

El estilo del inglés utilizado en el período de los Tudor […] e incluso mucho más tarde, conservaba muchas de las carac-terísticas del lenguaje oral en su uso de epítetos, equilibrio, antítesis, estructuras formularias y elementos de lugares co-munes. Lo mismo sucedía con los estilos literarios europeos en general (Ong 1987: 115).

El bon sentit comú de Marfany ja li fa veure, de seguida, que aquella mena de plagi és inversemblant, i que “podríem pensar que es tracta d’una coincidència o bé d’una expressió recurrent en la poesia de l’època”. També vull recollir aquestes altres expressions que revelen el seu desconcert i la seva bona intuïció i el seu bon sentit comú, que després reprimeix, perquè és evident que el seu article està fet a partir d’apriorismes que algú li ha imposat.

Es tracta d’un tòpic de l’època que, amb variants, es repeteix en molts poetes.L’enamorament entès com una malaltia que cap metge no pot curar és una constant de la literatura medieval.L’amor o el dolor entesos com una experiència única que no pot copsar qui no l’ha patida és una idea recurrent de la literatura romànica medieval.D’altra banda, el sintagma desigs complir i construccions semblants són recurrents no tan sols en la poesia de l’època, sinó també en lírica trobadoresca.527

527. La literatura trobadoresca no l’hem d’oblidar mai: els poetes del xv, ja ho sabem, però sembla que ho volguem oblidar, s’anomenaven “trobadors”.


Però, malgrat això, Marfany segueix aferrada al concepte contemporani del plagi i, si torna a ser avisada per la seva bona intuïció, l’arracona de seguida, o bé, en tot cas, ho accepta com un recurs dels poetes menors.

La còpia de versos d’altres autors, sense cap reelaboració o amb pocs canvis, és un recurs que empren molts poetes menors de l’època.

Bé, com a mínim ja hem arribat a una conclusió: Vallma-nya no és l’únic! Però, i per què només els poetes menors? Més o menys, tot artista, així com també tot sabater, sap si treballa bé, si ho fa molt bé, si ho fa malament o mediocrement, però això no exclou que, en aquests segles remots, allò que tenien a la memòria s’escolés més o menys conscientment, més o menys inconscientment. Si els poetes se sabien de memòria la poesia tro-badoresca i les poesies dels segles XIV i XV —i tornem a recordar que ells se seguien anomenant “trobadors”— segur que alguna cosa memoritzada l’aprofi taven. Seria molt interessant que si Marfany tingués encara l’humor necessari, fes amb Ausiàs Marc el mateix que ha fet per a Vallmanya.

Tot i que he dit que no comentaríem pas els casos de plagis suposats, perquè el temps i l’humor ens ho impedeixen, sí que co-mentarem aquest primer vers de la composició VII de Vallmanya, “Ingrat voler me fa d’Amor complànyer”, respecte al 76 de La glòria d’Amor de Rocabertí, “Ingrat voler me fa d’Amor molt plànyer”. La fórmula “ingrat voler” és un tòpic que el trobaríem en moltes composicions del segle XII al segle XV; “voler” és totalment sinònim d’“amor”, en aquest cas dividit entre una “manifestació ingrata d’a-quest sentiment” i “Amor” com a divinitat, i la frase “me fa d’A mor complànyer”, també. I els versos de la llista de Marfany són, en general, encara més característics del que diem.

Si llegim una antologia dels trobadors notarem que ens be-lluguem sempre en les mateixes aigües. I el mateix passa en la poesia del segle XV. Justament, resulta que, deixant a part Ausiàs Marc, el més original, o singular, és precisament Antoni Vallmanya, l’altre poeta que es desmarca de la resta. És obvi que els trobadors catalans del XV, i segurament també, els seus auditors, s’aprenien les poesies de memòria (cosa que s’ha fet fi ns ara mateix, però no pas en la mesura que es feia aleshores). En conseqüència, els

POESIES 525

autors tenien un bagatge poètic mental, però no pas necessàriament conscient, sinó inconscient en la majoria dels casos, car el llen-guatge oral procedeix de l’inconscient, mentre que l’escrit sorgeix del conscient (Ong 1987: 84-85); i hem de tenir present que en els poetes catalans de tradició trobadoresca el fenomen oral era encara molt intens. Així mateix, hi havia els diccionaris de rims, que Marfany sembla negligir.528

Una prova important d’aquest factor memorístic general i del gust que l’auditori devia sentir en trobar-se davant esquitxos d’hemistiquis i versos que els eren coneguts són les poesies amb versos d’altres poetes inserits dins una composició a fi que l’auditori endevini quins són els resposables d’aquests versos intrusos. Aquesta mena de composicions es donen també en música, amb el nom d’“ensalades”. Mateu Fletxa n’és sens dubte l’exemple més paradig-màtic; però hom també pensa en el banquet que Don Giovanni ha preparat per al Commendatore, en el qual, una petita orquestra situada dalt l’escenari, com si fos contractada pel protagonista, amenitza l’àpat amb fragments d’altres compositors i un fragment del mateix Mozart extret de Le nozze di Figaro, que Leporello va identifi cant. Com ja hem dit, també en la poesia trobem aquest recurs, per exemple a la Passio amoris secundum Ovidium de Jordi de Sant Jordi. Obres que també coneixem amb el nom de “Poe-mes col·lectius”. Andreu Febrer, a la poesia número X, “Combas e valhs, puigs, muntanyes e colhs”, imita Arnaut Daniel i Raimbaut d’Aurenga (ed. Riquer 1951: 95-97). Jordi de Sant Jordi inicia la seva Passio amoris amb els dos primers versos de la cançó XXVI de Guillem de Berguedà “Cant vey li temps camgar e·nbrunusir,/ que non aug chant d’auzelh, voltes ne lay” (ed. Riquer & Badia 1984: 270). Que, així mateix, ens recorda els primers versos de la poesia 42 de Bernat de Ventadorn i la tercera de Cercamon.

Si escoltem una peça del període de joventut de Beethoven, sense saber el nom de l’autor, molt sovint creiem que allò és de Mozart, fi ns que, de cop i volta, sentim alguna nota que ens fa dir: ”Ep!, això és Beethoven!” I, segons he estat informat, tots els músics comencen imitant els compositors anteriors. El mateix s’esdevé a la pintura, un camp en el qual s’han fet molts estudis

528. Qui no ha après de memòria, de petit o de jovenet, algun poema, i encara en recorda alguns versos sense recordar el nom del poeta? O, fi ns i tot no ha arribat a saber-lo mai, ni s’hi ha interessat.


interessants en aquest sentit, però que no ens hi podem posar perquè no acabaríem mai. La Venus adormida de Giorgione-Tiziano (c. 1510) de la Gemäldegalerie de Dresden, coneguda també amb el nom de Venus de Dresden, és l’original, la primera de totes les “Venus” europees. D’aquesta va sorgir la Venus d’Urbino (1538) de Tiziano, deixeble de Giogione, el qual va voler imitar la Venus del seu mestre, però fent-ne algunes varacions, les quals la presenten més humana (Uffi zi). Amb relació a aquesta, tenim La Venus del mirall (1645?) de Velázquez, a la National Gallery, així com la Maja de Goya (c. 1803-1805) al Prado. Fins arribar a l’Olympia (1865), en què Manet, ja a la manera de Goya, ens la mostra més com una prostituta que no pas com una deessa plàcidament adormida, com féu Giorgione. Tots són artistes genials, però van “plagiar” i van plagiar perquè els agradava tant aquest motiu que en volien fer una imitació, i, a la vegada, una versió pròpia. I això és el que importa, que el plagi es transformi en obra diferent, en una cosa que sembli nova. I heus aquí el que Vallmanya faria (en cas que fos ell el “plagiador”, i no al revés, perquè les dates són con-tràries als supòsits de Marfany). Vallmanya no és un artista de la qualitat d’aquests grans pintors (aquesta és una altra qüestió que també aprofi tarem), però sí que és “original”, i els seus poemes, i el seu Cicle de Valldonzella no ens consta que l’hagi fet ningú més. I és això el que compta!

El Concert campestre (1510), de Giorgione i el seu deixeble, Tiziano, realitzat el 1510, es troba al Louvre. Manet va voler imitar aquesta obra, i de la seva voluntat d’imitació va sortir El dinar campestre (Le déjeneur sur l’herbe; Galerie du Jeu de Paume de París). Un plagiari escandalós, direu, sens dubte, i amb això us posaríeu al costat dels seus indignats contemporanis, que li re-treien que havia plagiat Goya, Velázquez, Murillo… Som al segle XIX, el concepte de plagi ja és al carrer, i tots els envejosos són a punt per a la denúncia. Però a mi doneu-me tots els Manet que pogueu i jo us deixo els Monet per a vosaltres.

Picasso va fer un munt de pintures amb aquest motiu, el qual l’apassionava, com també va “plagiar” Les menines de Velázquez. I, veieu, en aquest cas, vosaltres us quedeu amb les de Picasso, i jo amb les de Velázquez.

I ara on queda aquella frase de Marfany?

POESIES 527

La còpia de versos d’altres autors, sense cap reelaboració o amb pocs canvis, és un recurs que empren molts poetes menors de l’època.

Tiziano, Velàzquez, Goya, Manet, Picasso: són artistes menors? No, la vostra investigació no ens condueix enlloc.

La passió per la novetat i l’originalitat és un malaltia crò-nica exclusiva del món occidental, la qual deu haver contagiat els països que s’han occidentalitzat; això ens ha conduït a aquest carreró sense sortida que és l’Abstracció, que ja fa cent anys que dura! És com una maledicció! En canvi, a la Xina de fi nal del segle XIX, i suposo que també del principi del XX, estava totalment prohibit innovar. I, si pensem en l’art egipci o, fi ns i tot, en el grec i el romà, arribarem a la conclusió que l’originalitat no és un valor universal inherent a l’obra d’art. I, què hem de dir de les extraordinàries escultures de Shiva Nataraja conegudes arreu del món? Llur disseny és genial (aquest sí, obra del primer escultor, un veritable geni), però totes les versions són una meravella, totes essencialment iguals, perquè no pot ser pas d’una altra manera. Els museus occidentals han fet tot el possible per aconseguir al-guna còpia, com per exemple el Shiva Nataraja del segle XII del Rijksmuseum d’Amsterdam. I què hem de dir dels temples jainistes de Mont Abu i Ranakpur? De marbre blanc i plens d’alts relleus realitzats per orfebres. Tots responen a una mateixa estructura, encara que, és clar, amb interpretacions personals: el construït per Vimala Shah (1031-1045), el Tejahpala (1230), a Mont Abu, i el construït per l’arquitecte Depaka (1433-1434), conegut com el temple d’Aninath, a Ranakpur. Aquestes obres mestres també entrarien dins la categoria de “plagis”, d’acord amb el vostre con-cepte de l’art. La imitació no té mai importància valorativa, allò que importa és el resultat.

Aquests exemples demostren que la innovació, aquesta obsessió occidental, tan recent i tan lamentable, no és de cap manera un valor necessari a l’obra d’art; i quan n’hi ha, solen ser veritables desastres.

Però, tornant al nostre Vallmanya, cal recordar, com ja hem assenyalat abans, que no sabem res de res de Francesc Oliver, el traductor de La Belle dame sans merci, i que, per tant, no sabem en quin any va ser traduïda; però veig que Marta Marfany afi rma que aquesta traducció i el poema de Rocabertí han de ser anteriors al 1457 (la data en què Vallmanya escrivia per a les monges de


Valldonzella), perquè, és clar, si no és així, tot el seu supòsit se li desmunta. Això sí que és posar el carro davant dels bous! No sabem quina és la data de la traducció d’Oliver. Andreu Febrer va acabar la seva traducció de la Commedia de Dante “el primer d’agost de l’any 1429” (Riquer 1964: 606), acabada per Dante el mateix any de la seva mort el 1321, és a dir que Febrer va acabar la seva versió cent vint-i-vuit anys més tard. Què faríem si Andreu Febrer ens fos totalment desconegut, només ens quedés la seva traducció de la Commedia i no sabéssim la data de la traducció? On la posaríem? Allà on ens anés bé? És així com cal treballar?

Així mateix, recordem que la traducció catalana de La Belle dame sens merci ens ha arribat en cinc manuscrits (J, K, N, P i S), i que en cap d’ells la rúbrica ens dóna el nom de l’autor. I no pas això únicament, sinó que el cançoner K, conservat a la Biblioteca de Catalunya (ms. 10, f. 24v-37), tot i ésser còpia de J (Cançoner de París, Biblioteca Nacional de París, esp. 225, f. 165-176), va rectifi car la rúbrica d’aquest, que havia deixat el nom de l’autor en blanc (Raquesta damor de madama sens merci feta per mestre... treta de frances en cathala per Francesch Oliuer) per la següent: Obra feta per mossen Auzias march coronada. Tot fa pensar que el copista de K, malgrat seguir J, va esmenar la rúbrica segurament partint d’una opinió que circulava al seu en-torn, la qual atribuïa aquesta composició al poeta de Gandia. Una mà posterior hi afegí: Es requesta de amor de madama sens Merci; però deixant intacta l’atribució a Ausiàs Marc. I per cert que la mateixa autora d’aquest article es mostra interessada a acceptar el que jo vaig suggerir en la meva edició de Francesc Ferrer, que els cançoners J i K —i potser especialment K—, semblaven ésser pròxims a Antoni Vallmanya. Si acceptem això, cal acceptar que Vallmanya no sabia qui era Alain Chartier, i que devia ser un dels qui creia que la seva composició era d’Ausiàs Marc. Vallmanya, tan amic d’esmentar dames sense mercè, no cita mai la “Belle dame sans merci”, ja és curiós, no? El Cançoner de l’Ateneu Barcelonès (N), folis 102-118, porta la rúbrica següent: Raquesta damor de madama sens merce treta de frances en cathala per fra Ffrancesch Oliver. Idèntica a la de J, només que, en aquest cas, el copista sembla que devia decidir de suprimir “feta per mestre ...” per tal com no sabia el nom de l’autor. Per tant, Joan Fogassot, que, com ja hem dit diverses vegades, és considerat el principal copista i propietari d’aquest cançoner, pertanyia al mateix cercle poètic que tampoc no sabia qui era Alain Chartier. Al Cançoner de

POESIES 529

Saragossa (P), ms. 184, f. 274r-289v, la rúbrica fou escapçada en ésser relligat. I, fi nalment, el Cançoner del marquès de Barberà (S), Biblioteca del Monestir de Montserrat, ms. 992, f. 103-104, només conté les set primeres estrofes; i la rúbrica diu simplement: La bella dama sens mercè, i tampoc no hi ha ni el nom de l’autor ni el del traductor. És a dir, que tot fa pensar que Alain Chartier no era un nom gaire conegut, que La Belle dame sens merci circulava als Països Catalans sense saber-se’n el nom de l’autor i, en algun cas, se l’atribuïa a Ausiàs Marc.

Pel que fa a Rocabertí, ja sembla que siguem veritablement al joc dels disbarats, i demostra l’apriorisme amb què s’ha fet tot aquest estudi: tot va dirigit a demostrar que Antoni Vallmanya és un plagiari detestable, des del prejudici que aquest adjectiu té als segles XX i XXI i sense advertir les qualitats literàries de Vallma-nya, que són moltes. En el cas de La Glòria d’Amor, resulta que Martí de Riquer (1964: III, 158) situa aquest llarg poema després del 1467; i aquesta data espatlla tots els supòsits de Marfany, i la solució que se li acut és genial: cal canviar aquesta data i trobar-ne una que s’avingui amb el prejudici! Això sí que és gosadia! No seria més senzill afi rmar, tot mantenint el seu concepte actual de “plagi”, que Rocabertí va plagiar Vallmanya? Sembla una obsessió paranoica aquesta persecució del notari!

A la introducció, en parlar del lèxic, ja hem advertit els nombrosos neologismes i llatinismes, alguns presos de la traducció de la Commedia de Dante feta per Andreu Febrer o bé registrats a l’Scipió d’Antoni Canals a les Ordinacions Palatines de Pere III; però després, i abans d’altres mostres documentades, n’apareixen al Tirant o a l’Spill, per exemple, de tal manera que els exemples de Vallmanya són anteriors a aquestes dues obres; a part d’això, hi ha mots no registrats ni al DCVB ni tampoc al DECLC, o bé que no trobem registrats fi ns segles més tard. Vegem-ho:

Caterva (II, 21), ‘batalló’, ‘multitud’, documentat des del 1695 (DECLC, II, 633); l’obra de Vallmanya seria el primer document. Tremar (III, 16), segurament un italianisme, ja que només és registrat a la traducció de la Commedia (Purg., XX, 141) i en Víctor Català (DCVB, X, 474); és actualment l’exemple segon. Promptitud (III, 26), documentat a l’Scipió de Canals i al Tirant de Galba (DECLC, VI, 825), de manera que Vallmanya queda novament en segon lloc. Vincta, llatinisme, participi passat de vincio: ‘encadenada, captivada’; només és documentat a les Ordinacions Palatines (DCVB, VI, 666;


DCELC, IV, 492, s. v. “gest”); però cal advertir que Vallmanya el fa servir en el seu sentit original ‘llançar’, ‘imposar’, més que no pas en el que proposen els diccionaris esmentats: ‘infl igir’, ‘causar’, i ‘portar en alguna banda’, ‘fi car en alguna cosa’, respectivament, per tant, ens trobaríem davant un document únic. Vehïtaren (III, 59; IX, 18), ‘transportaren’, del llatí vectare; mot que no he trobat a cap diccionari; es tracta, doncs, d’un document únic. Tradiments (III, 120), “traïcions”, sens dubte un italianisme, no registrat als diccionaris; novament un document únic del nostre poeta. Allisa, (VIII, 56), ‘castigar, renyar, fer sentir culpable’, en aquest sentit seria el document escrit més antic que fi ns ara ens ha arribat (vegeu la nota del vers). Valença (IX, 43), ‘promesa’, ‘jurament’; cap dels diccionaris recull aquest signifi cat (vegeu la nota del vers). Gremi (X, 3), ‘confraria’; signifi cat no recollit als diccionaris fi ns al segle XVII, per tant un altre vocable, el signifi cat del qual és recollit en Vallmanya per primera vegada (vegeu la nota del vers). Compar (X, 60), ‘igual’, ‘semblant’; possible llatinisme; als diccionaris, no n’hi ha cap mostra, ni antiga ni contemporània. Elegants (X, 174), només registrat a les Ordinacions Palatines de Pere III i al Tirant, que sabem que és posterior a la Sort. Dol (XII, 2), ‘engany, frau’; com a tecnicisme jurídic no és registrat fi ns a Jaume Roig, el document de Vallmanya és, per tant, de moment el més antic registrat. Lexada (XII, 45), ‘relaxada’, ‘desprecupada’; mot no documentat als diccionaris fi ns al fi nal del segle XVII; no-vament, el nostre poeta ens sorprèn amb un terme que aleshores devia ser nou. Reptiment (XII, 50), ‘reptament’; la forma amb i usada per Vallmanya no és registrada als diccionaris. Enuyts (XIII, 43), ‘enuigs’; forma no registrada als diccionaris. Greva (XIV, 85), femení de ‘greu’, inventat per Vallmanya. Carnagasa (XVII, 6), augmentatiu i despectiu de ‘carn’, no registrat als diccionaris. Comunich (XXI, 7), ‘comunicació’ (DCVB, III, 350), amb aquest mateix vers de Vallmanya com a única autoritat, el qual, però, té més aviat el sentit de ‘comunió’; al DECLC, (s. v. “combregar”), però sense cap exemple. Lar (XXI, 31), ‘llar, casa’, en el sentit de ‘casa’ no el trobem documentat fi ns al 1518. Fira, fi r (XXII, 44, 49), ‘proveeixi’, ‘doni abundosament’, no registrat als diccionaris en cap document antic. Quinat (XXI, 124), ‘enganyat’; mot propi de l’argot dels malfactors: els diccionaris donen únicament un exemple, de Juli Vallmitjana. Incongru (XXIII, 87), dels derivats de congru (‘incongru’, ‘incongruent’, ‘incongruència’) no hi ha cap exemple

POESIES 531

antic als diccionaris, tots els exemples són moderns. Mediar (XXIV, 62), ‘intervenir’; no registrat als diccionaris; un castellanisme?529

Vallmanya, amb aquesta riquesa lingüística havia de perdre un temps preciós cercant versos amb tot de manuscrits al davant? No em sembla versemblant.

Però tot això, al capdavall, aquesta mena de feina que ha fet Marfany és molt interessant si oblidem el sentit pejoratiu que hom dóna a la imitació, si oblidem els romàntics, els positivistes i el mercantilisme actual, i ens en servim no pas de manera valorativa, sinó a fi de veure quina tradició hi ha darrere d’un artista, una escola o un corrent estètic.

Les meves raons ja les he donades. L’interessant seria que Marfany, o qualsevol altre que estigui disposat a fer aquesta fei-nada, buidés tots els versos dels poetes catalans i tots els dels trobadors, els agrupés d’acord amb llurs similituds, i, oblidant la dèria occidental envers el plagi i la novetat, forse allora salirete a le stelle.

529. HOM POT COM PLETAR, SI VOL, AQUEST ASPECTE A L’APARTAT “LLENGUA I ESTIL” DINS LA “INTRODUCCIÓ”.

Glossari

abonat, abonada, ‘de bondat o aptitud reconeguda’, ‘reco-negut com a bo’

(XXI, 171-172).accitant, ‘excitant’ (III, 110).m’affl am, ‘m’infl amo’, ‘m’encenc’

(VII, 68).aguaits] he·m feu aguayts, ‘i em

vigileu’ (XIII, 5).ajust, ‘envestida verbal, ‘argu-

ment’, ‘raonament (XXI, 87), vegeu nota.

al·legada] no ·l·legada, ‘no elegi-da’ (XXI, 148); llatinisme, vegeu nota.

alleuge] s’elleuje, ‘s’allotja’ (X, 143).

allisa, ‘castiga, renya’ (VIII, 56); vegeu nota.

m’apell, ‘em clamo’, ‘refuso’ (XVI, 7).

asalt, ‘pler’, ‘gust’, ‘satisfacció’ (XVII, 2); vegeu nota.

attentat, ‘atent’ (III, 83).avilada, ‘tractada vilment’, ‘envi-

lida’ (XXI, 154).barellada, ‘renyada’ (XXI, 105).bacallar, ‘home vil’ (XXI, 108).(no) basqueu. ‘no us preocupeu’

(XXI, 71).bascada, ‘congoixada’ (XXI, 69).borregada, ‘engany’, ‘estupidesa’,

‘barbaritat’ (X, 212); vegeu nota.

cara] teniu cara, ‘poseu atenció’, ‘no defugiu’ (XIII, 48).

carnagasa, augmentatiu despectiu de “carn”, no registrat ni al DCVB ni al DECLC.

[caterva], ‘batalló’, ‘multitud’ (II, 21); vegeu nota.

celerat, ‘malvat’ (III, 117).cohén quinat, cohén quinada, ‘per-

sona d’elegància pretensio-sa, cursi i enganyosa’ (XXI, 124-125); vegeu nota.

534 JAUME AUFERIL

colre, ‘mantenir’ (IX, 28).comunich, ‘comunicació’, ‘comu-

nió’ (XXII 7); vegeu nota.confronta, ‘afronta’, ‘ofèn’ (X,

206); vegeu nota.cordero, ‘pell’, ‘samarra’ (XXIII,

48); vegeu nota.crims, ‘pecats’ (X, 153).dea, ‘deia’ (XIV, 80).de fi en fi , ‘completament’ (XIII,

10).delit, ‘destruït’ (VI, 30).·s depeny, ‘es pinta’ (IV, 10).desbosta, ‘destitueix’ (IV, 55).desconaxença, ‘ingratitud’ (VI,

28).descuberta, ‘mancada de resguard

o defensa’ (VII, 37).desfi ar, ‘desconfi ar’ (XIV, 91).desliberat, ‘deliberat’ (XXI,

197).desligada, ‘descomposta’, ‘desfeta’,

‘desarreglada’ (XII, 21).destrovidora, ‘destruïdora’ (III,

22).dol, ‘engany’, ‘frau’ (XII, 2); ve-

geu nota.enfrascada] anfrescada, ‘embu-

llada’ (XXI, 177).entacanyada, ‘presa per la ta-

canyeria, per les accions malèvoles i enganyoses, pels actes immorals’ (XXI, 82); vegeu nota.

entrevalls, ‘intervals’ (III, 60).escorre] scorre, ‘exhaureixo’

(VIII, 11).

escurs] m’escurs, ‘m’excuso’ (XII, 83).

espasa] fer l’espassa, ‘divertir-se’ (V, 50); vegeu nota.

espera] spera, ‘esfera’, ‘el cel empiri, o cel suprem, on Déu té el seu tron’ (XXIV, 95).

espert] spert, ‘expertament’ (III, 95).

estatura, ‘fi gura’ (I, 21).estilada, ‘acostumada’ (X, 68).estralla, ‘sageta’ (IV, 61).ffalgue, ‘falli’ (XII, 104).ffaltes de natura, ‘desconeixença’,

‘ingratitud’ (VIII, 52).fat, ‘dolent’, ‘desgraciat’, ‘foll’,

‘neci’ (III, 125).fi r, ‘proveeixi’ (XXII, 49).fi ra, ‘proveeixi’, ‘doni abundo-

sament’ (XXII, 44); vegeu nota.

ffisch, ‘fix’ (XIII, 90), vegeu nota.

frascha, ‘cosa de poc valor’, ‘me-nudalla’, ‘fotesa’ (XIV, 28).

gabella] fer gabella, ‘fer bona companyia amb algú, ave-nir-s’hi bé, entendre-s’hi’ (XVI, 1).

glay, ‘esglai’ (III, 68).gremi, ‘nissaga’, ‘tradició’, ‘confra-

ria’ (X, 3); vegeu nota.ingerir, ‘imposar’ (III, 52).junct, “junt”, ‘arribat’ (XIV, 1).just] sense títol just, ‘injustamant’

(VI, 22).

POESIES 535

justada, ‘pressionada’ (XXI, 244); vegeu nota.

justada] s’à justada, ‘s’ha ajuntat’, ‘s’ha reunit’, ‘s’ha aplegat’ (XXIV, 10).

justat, ‘combatut’, ‘pressionat’ (XXI, 243).

lest, “llest”, ‘selecte’, ‘llegítim’, ‘con forme a llei’, ‘escollit’, ‘seleccionat’ (VI 100).

lesta, “llesta”, ‘llegida’, ‘selecta’, ‘excel·lent’, ‘intel·ligent’ (XIII, 34).

lexada, “llexada”, ‘relaxada’, ‘des preocupada’ (XII, 45); vegeu nota.

lig, “llig”, ‘llegeix’ (III, 129).manna, ‘mannà’ (XXIII, 60);

vegeu nota.mediar, ‘intervenir’ (XXIV, 62);

possible espanyolisme, ve-geu nota.

moguda, ‘excitada’, ‘irritada’ (X, 13); vegeu nota.

mort, ‘mata’ (IV, 44); vegeu nota.mundada, ‘netejada’, ‘purifi cada’

(X, 153).mundat, ‘netejat’ (XII, 53; XXI,

91).natura] ffaltes de natura, ‘des-

coneixença’, ‘ingratitud’ (VIII, 52).

nugosa, ‘enutjosa’ (IV, 13).opinions, ‘dubtes’ (VI, 79).pensers, ‘pensaments’; vegeu

nota.permuda, ‘muda’, ‘canvia’ (IV, 39).

per què, ‘per la qual cosa’ (XXI, 197).

plea, ‘pleia’, ‘plaïa’ (XIV, 49).posada, ‘estrofa, cobla” (XXI,

213) vegeu nota.posat, ‘abandonat’ (XI, 87).pratiquen, ‘tracten’, ‘tenen tracte

o relacions’ (VIII, 49).prima, ‘subtil’, ‘fi na’ (XIII, 7).profferta, ‘oferta’ (XIV, 15).proffereys, ‘profereixes’ (III, 119).promptitud, ‘precipitació’, ‘impru-

dència’ (III, 26); vegeu nota.

pur, ‘tanmateix’ (III, 133).quer, ‘vol’ (VII, 4).quesit, ‘acció de demanar, de

posar una qüestió’ (XXI, 253).

quinat] cohén quinat, cohén qui-nada (XXI, 124-125); vegeu cohén i nota.

ras, ‘esborrat’, ‘fet desaparèixer’ (VI, 61).

raure, ‘esborrar’ (IX, 36).redubtàs, ‘temés’ (V, 50).recors, ‘recurs’ (XXI, 241).relexada, ‘alliberada’, ‘desvincu-

lada’ (X, 222).replicat, replicada, ‘repetit, repe-

tida’ (XXI, 195-196).reptiment, ‘reptament’ (XII, 50);

vegeu nota.ris, ‘riure’, ‘rialla’ (XI, 67).sal, ‘salvat’ (XXII, 20).sobr·ı·, ‘sobra’, ‘venç’ (XVIII, 2).

536 JAUME AUFERIL

sobraren, ‘guanyaren’, ‘venceren’ (VII, 17).

soltat, ‘resolt’ (XXI, 183).soltada, ‘desfeta’ (XXI, 184).soplir, ‘complir’, ‘satisfer a allò

que es demana o requereix’ (VIII, 21).

surtave, ‘saltava’? (V, 27); vegeu nota.

tacany] tecayn, ‘de baixa mora-litat’, ‘malèvol, enganyador’ (XXI, 179).

tala, ‘dany’ (X, 205).tall, ‘traça’, ‘mena’, ‘naturalesa’

(XIII, 61; XX, 1).tarda, ‘tardança’ (XIV, 6).tardas, ‘rares’, ‘no freqüents’

(VIII, 1).tembre, ‘témer’ (VIII, 31).termenant, ‘determinant’ (III,

40).timorat, ‘atemorit’, ‘intimidat’

(XXI, 99); vegeu nota.títol] sense títol just, ‘injustament’

(VI, 22).toc, ‘tracte’, ‘negoci’ (XX, 7);

vegeu nota.torgada, ‘atorgada’ (X, 209).tradiments, ‘traïcions’ (III, 120);

vegeu nota.transposta, ‘transfereix’ (IV, 54).

t[r]isch, ‘tresco’ (XIII), 95).usant, ‘obrant’, ‘actuant’ (III, 59);

vegeu nota.usar, ‘obrar’ (VI, 87).valença, ‘promesa’, ‘jurament’ (IX,

43); vegeu nota.vehïta, ‘transporta’ (IX, 18); ve-

geu nota a III, 59.vehïtaren, ‘transportaren’ (III, 59);

vegeu nota.vent, ‘veient’ (V, 11).venyar, ‘venjar’, ‘reinvidicar’, ‘re-

clamar’ (VIII, 24).vers, ‘composició poètica’ (V,

80).vers, ‘ves’, ‘vegés’ (XVI, 8).ves, ‘vers’, ‘composició poètica’

(XI, 57).veu, ‘veieu’ (XXI, 51).veu] provocant veu, ‘cridant’

(III, 107).veus] donant veus, ‘fent crits’

(V, 27).veus, ‘vegades’ (IX, 18).vibrant, ‘oscil·lant’ (IV26); vegeu

nota.vincta, ‘encadenada’, ‘captiva’ (III,

39); vegeu nota.vira, ‘sageta prima i de punta

molt aguda’ (V, 39).vis, ‘mirada’ (I, 21).

Bibliografi a

Abadiologi: Abadiologi del reial monestir de Santa Maria de Valldon-zella. AHCB, ms. A-6.

ALBERICH, Joan & ROS, Montserrat, 1993, La transcripció dels noms propis grecs i llatins, Barcelona: Enciclopèdia Catalana.

AMADES, Joan, 1982, Costumari català: El curs de l’any, 5 vols., Barcelona: Salvat, 1982-1989.

ARAMON I SERRA, R[amon] (ed.), 1938, Cançoner dels Masdovelles: Manuscrit núm. 11 de la Biblioteca de Catalunya, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans - Biblioteca de Catalunya.

— 1947-1948, “Dues cançons populars italianes en un manuscrit català quatrecentista”, a Estudis Romànics, I, pp. 159-188.

— (ed.), [1953], Cançoner de l’Ateneu (proves d’impremta fi ns al foli 145) Barcelona: IEC.

AUFERIL, Jaume, 1986, “La Sort d’Antoni Vallmanya i el cercle literari de Valldonzella”, a Studia in honorem prof. M. de Riquer, I (Barcelona: Quaderns Crema), pp. 37-77.

[AVERÇÓ, Lluís d’], 1956, “Torcimany” de Luís de Averçó: Tratado retórico gramatical y diccionario de rimas, siglos XIV-XV, 2 vols., José M. Casas Homs (ed.), Barcelona: CSIC.

BADIA, Lola (ed.), 1983, Poesia catalana del s. XIV: Edició i estudi del Cançoneret de Ripoll, Barcelona: Quaderns Crema.

BADIA MARGARIT, Antonio, 1951, Gramática histórica catalana, Barcelona.

538 JAUME AUFERIL

BAIGES I JARDÍ, Ignasi J., 1994, “El notariat català: origen i evo-lució”, a Actes del I Congrés d’Història del Notariat Català (Barcelona: Fundació Noguera), pp. 131-166.

BASSOLS [Marià], BASTARDAS [Joan] et al., 1960, Glossarium mediae latinitatis cataloniae: Voces latinas y romances documentadas en fuentes catalanas del año 800 al 1100, Barcelona: Universitat de Barcelona-CSIC.

BELTRAN, Vicenç, 2000, “Tipologia i gènesi dels cançoners. La reor-denació de J i K”, a Llengua & Literatura, 11, pp. 355-395.

Bíblia, 1968, Bíblia, Barcelona: Alpha.BLOCH, Ernst, 1982, La fi losofi a del Renaixement: Lliçons, Barce-

lona: Edicions 62.BOCCACI, Johan, 1910, Decameron, J[aume] Massó Torrents (ed.),

Nova York: The Hispanik Society of America.BOCCACCIO, Giovanni, 1978, [Ch. Singleton], Decameron, 2 vols.,

Mario Marti (ed.), Milà: Rizzoli. BOHIGAS, Pere (ed.), 1952-1959, Ausiàs March, Poesies, 5 vols.,

Barcelona: Barcino.[BOHIGAS, Pedro], 1962, El libro español (ensayo histórico), Barce-

lona: Gustavo Gili.— 1988, Lírica trobadoresca del segle XV: Joan Basset i altres poetes

inèdits del Cançoner Vega-Aguiló, Barcelona: Institut de Filo-logia Valenciana-Publ. de l’Abadia de Montserrat.

BOURASSÉ, Jean Jacques, 1866, Summa aurea de laudibus beatis-simae Virginis Mariae, vols. IX-X, París.

BURCKHARDT, Jacob, 1992, La cultura del Renacimiento en Italia, Torrejón de Ardoz: Akal.

CAMPBELL, Joseph, 1991a, Las máscaras de Dios: Mitología primi-tiva, Madrid: Alianza.

— 1991b, Las máscaras de Dios: Mitología oriental, Madrid: Alianza.— 1992a, Las máscaras de Dios: Mitología occidental, Madrid:

Alianza.— 1992b, Las máscaras de Dios: Mitología creativa, Madrid: Alianza.CAPELLANI, Andreae, 1930, De Amore, Amadeu Pagès (ed.), Castelló

de la Plana: Sociedad Castellonense de Cultura.CARRÈRE, Claude, 1977-1978, Barcelona 1380-1462: un centre econò-

mic en època de crisi, 2 vols., Barcelona: Curial.

POESIES 539

CASAS I HOMS, Josep M., 1967, “Elecció d’una abadessa de Vall-donzella l’any 1476”, a Col·loqui d’Història del Monaquisme Català, I (Santes Creus: Monestir de Poblet), pp. 63-84.

CERVERÍ DE GIRONA, 1985, Narrativa, Joan Coromines (ed.), Bar-celona: Curial.

— 1988, Lírica, 2 vols., Joan Coromines (ed.), Barcelona: Curial, 1988.CHARTIER, Alain, 1949, La Belle dame sans mercy et les poésies

lyriques, Arthur Piaget (ed.), Lilla: Librairie Giard/Ginebra: Librairie E. Droz.

— 1983, La Belle Dame sans merci: amb la traducció catalana del segle XV de fra Francesc Oliver, Martí de Riquer (ed.), Barce-lona: Quaderns Crema.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain 1989, Dizionario dei sim-boli: Miti, sogni, costumi, gesti, forme, fi gure, colori, numeri, 2 vols., Milà: Biblioteca Universale Rizzoli.

COSTA, Maria Mercè, 1973, Un confl icte monàstic: Valldonzella i Jonqueres, Barcelona: Estudis Cistercencs Germandat de Valldonzella.

COTS, Montserrat (ed.), 1985-1986, “Las poesías del trobador Gui-llem de Cabestany”, a Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XL (1985-1986), pp. 227-330.

Curial e Güelfa, 1930-1933, 3 vols., R[amon] Aramon i Serra (ed.), Barcelona: Barcino.

CURTIUS, Ernst Robert, 1976, Literatura europea y Edad Media la-tina, 2 vols., Mèxic-Madrid-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

DANTE ALIGHIERI, 1990, La divina commedia, 3 vols., Natalino Sapegno (ed.), Florència: La Nuova Italia.

— 1996, Vita nuova, Marcello Ciccuto (ed.), Milà: Rizzoli.DE SANCTIS, Francesco, 1970, Storia della letteratura italiana, Milà:

Feltrinelli.DRAGONETTI, Roger, 1960, La Technique poetique des trouvères dans

la chanson courtoise: Contribution à l’étude de la rhétorique médiéval, Bruges: De Tempel.

DU CANGE, Charles du Fresne, 1883, Glossarium mediae et infi mae latinitatis, Niort.

DURAN I SANPERE, Agustí, 1975, “Defensa de la ciutat”, a Història de Barcelona: de la Prehistòria al segle XVI (Barcelona: Aedos, 1975), pp. 297-321.

540 JAUME AUFERIL

DURAND, Gilbert, 1982, Estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid: Taurus.

ELIADE, Mircea, 1957, Mythes, rêves et mystères, París: Gallimard.

— 1959, Initiation, rites, sociétés secrètes, naissances mystiques: Essai sur quelques types d’initiation, París: Gallimard.

— 1963, Aspects du mythe, París: Gallimard.

— 1976-1983, Histoire des croyances et des idées religieuses, vol. I: De l’âge de la pierre aux mystères d’Eleusis, vol. II: De Gautama Bouddha au triomphe du christianisme, vol. III: De Mahomet à l’âge des Réformes, París: Payot.

— 1980, Images et symboles: Essais sur le symbolisme magico-re-ligieux, París: Gallimard.

— 1984, Mefi stófeles y el Andrógino, Barcelona: Labor.

— 1989, The myth of the eternal return, or cosmos and history, Londres: Arkana.

— 1992, Tratado de historia de las religiones, Mèxic: Ediciones Era.

— 1993, El chamanismo y las técnicas del éxtasis, Mèxic: Fondo de Cultura Económica.

— 1997, Ocultismo, brujería y modas culturales, Barcelona-Buenos Aires-Mèxic: Paidós.

ELIADE, Mircea, & COULINO, Ioan P., 1992, Diccionario de las re-ligiones, Barcelona-Buenos Aires-Mèxic: Paidós.

ELLIOTT, John Huxtable, 1966, La revolta catalana, 1598-1640: Un estudi sobre la decadència d’Espanya, Barcelona: Vicens-Vives.

ÈSQUIL, 1933, Tragèdies, II, traducció de Carles Riba, Barcelona: Fundació Bernat Metge.

FAURIEL, M., 1846, Histoire de la poésie provençale, II, París: Jules Labitte, libraire-éditeur.

FEBRER, Andreu, 1951, Poesies, Martí de Riquer, (ed.), Barcelona: Barcino.

FERRANDO FRANCÉS, Antoni, 1983, Els certàmens poètics valencians del segle XIV al XIX. València: Institució Alfons el Magnànim.

FERRATÉ, Joan (ed.), 1979, Les poesies d’Ausiàs March, Barcelona: Quaderns Crema.

FERRER, Francesc, 1989, Obra completa, Jaume Auferil (ed.), Bar-celona: Barcino.

POESIES 541

FERRER PASTOR, Francesc, 1956, Diccionari de la rima, València: Editorial Frederich Domènech.

FRAZER, James George, 1986, La rama dorada: Magia y religión, Mèxic: Fondo de Cultura Económica.

GARCIA I SANZ, Arcadi, 1994, “Precedents, origen i evolució dels col·legis notarials”, a Actes del I Congrés d’Història del Notariat Català (Barcelona: Fundació Noguera), pp. 167-187.

GAY-CROSIER, Raymond, 1971, Religious elements in the secular lyrics of the troubadours, Chapel Hill: The University of North Carolina Press.

GIMFERRER, Pere, 1997, “Un poeta modern”, Avui, suplement de cultura, 23 d’abril, p. XVI.

GÓMEZ, Francesc, 2000, amb la col·laboració de M. Vilasea, Canço-ner de l’Ateneu (microforma), Bellaterra (Barcelona): Fundació “La Caixa”-Seminari de Filologia i Informàtica UAB.

GRAVES, Robert, 1969, The Greek myths. 2 vols, Baltimore-Maryland: Penguin Books.

— 1998, La diosa blanca, Madrid: Alianza.GREIMAS, A. J., 1968, Dictionnaire de l’ancien Français, jusqu’au

milieu du XIVe siècle. París: Larousse.GUIDO DELLE COLONNE, 1916, Les Històries troyanes de Guiu de

Columpnes. Trad. de Jaume Conesa. Ed. de R[amon] Miquel y Planas. Barcelona.

HOEPFFNER, Ernest, 1908, Oeuvres de Guillaume de Machaut, 3 vols.,París: Firmin-Didot, 1908-1921.

HOMER, 1953, L’Odissea, traducció de Carles Riba, Barcelona: Alpha.

JEANROY, Alfred, 1890, “La Tenson provençale”, a Annales du Midi (1890), pp. 281-304, 441-562.

— 1904, Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, París.

JONES, David J., 1934, La Tenson provençale, París.JUNG, C[arl] G[ustav], 1982a, Símbolos de transformación, Barce-

lona-Buenos Aires: Paidós.— 1982b, Psicología y simbólica del arquetipo, Barcelona-Buenos

Aires: Paidós.— 1993, Tipi psicologici. 2 vols., Milà: Mondadori.

542 JAUME AUFERIL

KRAMER, Noah, 1994, L’Histoire commence à Sumer, París: Flam-marion.

KUIPER, F. B. J., 1960, “The ancient Aryan verbal contest”, a Indo-Iranian Journal, núm. 4 (La Haia 1960), pp. 217-281.

LAVAUD, René & NELLI, René (eds.), 1960, Jaufre, Flamenca, Bar-laam et Josaphat. Bruges: Desclée de Brouwer.

Les mil i una nits, 1995, 3 vols., Dolors Cinca & Margarida Cas-tells, traductores, Barcelona: Proa.

LÉVI-STRAUSS, Claude, 1987, The view from afar, Londres: Penguin Books.

LEVY, Emil, 1966, Petit dictionnaire provençal-français, Heidelberg: Carl Winter-Universitätsverlag.

LLULL, Ramon, 1957-1960, Obres essencials, 2 vols., Barcelona: Selecta.

LLULL, Romeu, 1996, Obra completa, Jaume Turró (ed.), Barcelona: Barcino.

LÜTHI, Max, 1987, The fairytale as art form and portrait of man, Bloomington: Indiana University Press.

MADURELL, Josep M., 1976, Miscel·lània de notes històriques del monestir de Valldonzella, Barcelona: Estudis Cistercencs, Ger-mandat de Valldonzella.

MARCH, Ausiàs, 1952-1959, Poesies, 5 vols., Pere Bohigas (ed.), Barcelona: Barcino.

— 1979, Poesia, Joan Ferraté (ed.), Barcelona: Edicions 62.

— 1997, Obra completa, 2 vols., Robert Archer (ed.), Barcelona: Barcanova.

MARCH, Jaume, 1994, Obra poètica, Josep Pujol (ed.), Barcelona: Barcino.

MARFANY, Marta, 2007, “D’Ausiàs March a Bernat Hug de Roca-bertí: Antoni Vallmanya i el cànon poètic de mitjan segle XV”, a Llengua & Literatura, en premsa.

MAS, Josep, 1907, “Lo monestir de Santa Maria de Valldonzella”, Notes històriques del bisbat de Barcelona, II, Barcelona.

MASSÓ TORRENS, J[aume], 1913-1914, “Bibliografi a dels antics poetes catalans”, a Anuari [de l’] Institut d’Estudis Catalans, V, pp. 3-276.

— 1932, Repertori de l’antiga literatura catalana: La poesia, I, Bar-celona: Alpha.

POESIES 543

MÀXIM, Valeri, 1914, Llibre anomenat Valeri Màximo, dels dits y fets memorables, traducció d’Antoni Canals, R[amon] Miquel i Planas (ed.), 2 vols., Barcelona: Biblioteca Catalana.

MEYER, Paul, (ed.), 1873, “Le Roman de Blandin de Cornouailles et de Guillot Ardit de Miramar”, Romania, II, pp. 170-202.

— 1877, “Traités catalans de grammaire et de poétique”, Romania, VI, pp. 341-358.

— 1891, “Nouvelles catalanes inédites”, Romania, XX (1891), pp. 193-209.

— 1973, Les Derniers Troubadours de la Provence, París 1871; Gi-nebra-Marsella: Slatkine Reprints-Laffi te Reprints.

MILÀ Y FONTANALS, Manuel, 1890, “Poètes lyriques catalans”, a Obras completas, III, Barcelona: A. Verdaguer, pp. 441-473.

MOLAS, Joaquim (ed.), 1958, La poesía de Luys Ycart, tesi doctoral, Universitat de Barcelona.

— 1967, “L’obra lírica de Lluís Icart”, a Estudis Romànics, X, pp. 227-254.

MOREL-FATIO, Alfred, 1892, Catalogue des manuscrits espagnols et des manuscrits portugais [de la Biblioteca Nacional de París], París.

NICHOLS et al., 1962 (eds.), The songs of Bernat de Ventadorn. Chapel Hill: The University of North Carolina Press.

NIERMEYER, J. F., et al., 1976, Mediae latinitatis lexicon minus, Leiden: E. J. Brill.

OCHOA, Eugenio DE, 1844, Catálogo razonado de los manuscritos españoles de la Biblioteca Real de París, París.

ONG, Walter J., 1987, Oralidad y escritura: Tecnologías de la palabra, Mèxic: Fondo de Cultura Económica.

PAGAROLAS I SABATÉ, Laureà, 1994, “Notari i cultura: Els registres notarials”, a Actes del I Congrés d’Història del Notariat Català (Barcelona: Fundació Noguera), pp. 333-350.

PAGÈS, Amédée, 1912, Auzias March et ses prédécesseurs: Essai sur la poésie amoureuse et philosophique en Catalogne aux XIVe et XVe siècles, París: Champion.

— 1912-1914, Les obres d’Auzias March, vol. I. Barcelona.

— 1936, La Poésie française en Catalogne du XIIIe siècle à la fi n du XVe. Tolosa-París: Bibliothèque Méridionale.

544 JAUME AUFERIL

PARRAMON I BLASCO, Jordi, 1992, Repertori mètric de la poesia catalana medieval, Barcelona: Curial-Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

PATCH, Howard R., 1974, The goddess Fortuna in mediaeval litera-ture, Nova York: Octagon Books.

— 1983, El otro mundo en la literatura medieval, Mèxic-Madrid-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1983.

PAULÍ MELÈNDEZ, Antoni, 1972, Santa Maria de Valldonzella, Bar-celona.

PETRARCA, Francesco, 1976, Rime, Guido Bezzola (ed.), Milà: Ri-zzoli.

PIAGET, Arthur, 1901, “La Belle Dame sans merci et ses imitatio-ns”, a Romania, XXX (1901) 22-48, 317-351; XXXI (1902), 315-349; XXXIII (1904) 179-208; XXXIV (1905), 375-428 i 559-602.

PIQUER, J[osep] J[oan], 1967, Catalunya cistercenca: Petit intent de localització dels cenobis cistercencs catalans (Christmas de la Hermandad Cisterciense del Real Monasterio de Vallbona), Barcelona.

PLATÓ, 1983, Diàlegs [“El convit”], traducció d’Eulàlia Presas, Bar-celona: Bernat Metge.

POIRION, David, 1971, Le Moyen Âge, 1300-1480, a Claude Pichois (dir.), Littérature française, vol. II, París: Arthaud.

PRÒIXIDA, Gilabert De, 1954, Poesies, Martí de Riquer (ed.), Bar-celona: Barcino.

PROPP, Vladimir, 1981, Las raíces históricas del cuento, Madrid: Fundamentos.

RÉAU, Louis, 1958, Iconographie de l’art chrétien, vol. III: Iconogra-phie des saints, París: Presses Universitaires de France.

RIQUER, Martín DE, 1944, “El ‘senhal’ en los antiguos poetas cata-lanes”, a Revista de Bibliografía Nacional, V, pp. 247-261.

— (ed.), 1955, Jordi de Sant Jordi, Universidad de Granada.— (ed.) 1959, Obras de Bernat Metge, Barcelona: Universitat de

Barcelona.— 1964, Història de la literatura catalana. 3 vols., Barcelona.— (ed.), 1971, Guillem de Berguedà: Estudio histórico, literario y

lingüístico, 2 vols., Poblet: Abadia del Monestir de Poblet.

POESIES 545

RIQUER, Martín DE (ed.), 1975, Los trovadores: Historia literaria y textos. 3 vols., Barcelona: Planeta.

RIQUER, Martín DE & BADIA, Lola (eds.), 1984, Les poesies de Jordi de Sant Jordi. València: Tres i Quatre.

RUBIÓ I BALAGUER, Jordi, 1984, Història de la literatura catalana, 2 vols., Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

SANCHIS GUARNER, M[anuel] (ed.), 1974, Les trobes en lahors de la Verge Maria, València.

SANCHIS I SIVERA, Josep (ed.), 1932, Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, València.

SCHWARTZ Y LUNA, Frederich & CARRERAS Y CANDI, Francesc (eds.), 1893, Manual de novells ardits, vulgarment apellat Dietari del antich consell barceloní, vol. II, Barcelona: Arxiu Municipal de la Ciutat de Barcelona.

SCARANO, Nicola, 1901, “Fonti provenzali e italiane della lirica petrar-chesca”, a Studi di Filologia Romanza, VIII (1901), pp. 250-60.

SENECA 1979-1987, Tragedies, 2 vols., Cambridge, Massachusetts-Londres: Harvard University-William Heinemann.

SERRÀ CAMPINS, Antoni, 1996, “Aproximació al poeta oral de llen-gua catalana”, Llengua & Literatura, 7, pp. 7-59.

— 1999a, “Dues formes breus de la poesia amebea”, a Estudis de fi lologia catalana: Dotze anys de l’Institut de Llengua i Cultura Catalanes, Secció Francesc Eiximenis, Universitat de Girona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 315-353.

— 1999b, “La tençó popular: El combat de corrandistes, glosadors o enversadors”, a Els Marges, 64 (setembre), pp. 5-38.

SERRÀ CAMPINS, Antoni, 2005, Els glosats de tristor, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

SOLÉ I COT, Sebastià & VERDÉS I PIJOAN, Pere, 1994, “L’aportació dels notaris a la societat catalana en els camps del dret, la història, la literatura i la política”, a Actes del I Congrés d’Història del Notariat Català, Barcelona: Fundació Noguera, pp. 13-130.

SOLSONA, F., 1968, “Una visita al monasterio de Valldoncella (Bar-celona) a fi nales del siglo XV”, a Martínez Ferrando, archivero: Miscelánea de estudios dedicados a su memoria, Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, pp. 484-486.

546 JAUME AUFERIL

TOLSTOI, Lleó, 1960, Guerra i pau, Carles Capdevila, traductor, Barcelona: Miquel Arimany.

TORRES AMAT, Fèlix, 1836, Memorias para ayudar a formar un dic-cionario crítico de los escritores catalanes, y dar alguna idea de la antigua y moderna literatura de Cataluña, Barcelona: Imprenta de J. Verdaguer, pp. 636-643.

TORROELLA, GUILLEM DE, 1984, La faula, Pere Bohigas & Jaume Vidal Alcover (eds.), Tarragona: Tàrraco.

TURRÓ, Jaume, 2001, “Una cort a Barcelona per a la literatura del segle XV”, Revista de Catalunya, 163 (juny), pp. 97-123.

VIA, Francesc DE LA, 1997, Obres, Arseni Pacheco (ed.), Barcelona: Quaderns Crema.

VALERI MÀXIM, 1914, Llibre anomenat Valeri Màximo, dels dits y fets memorables, traducció d’Antoni Canals, R[amon] Miquel i Planas (ed.), 2 vols., Barcelona: Biblioteca Catalana.

VICENS I VIVES, Jaume, 1937, Ferran II i la ciutat de Barcelona 1479-1516: Apèndixs, Barcelona: Tipografi a Emporivm.

VIDAL ALCOVER, Jaume (ed.), 1976, “El déu d’amor caçador: Edició d’un text en noves rimades del segle XIV”, Universitas Tarra-conensis, I, pp. 156-176.

VIDAL DE BESALÚ, Ramon, 1989-1991, Obra poètica, 2 vols., Hugh Field, (ed.), Barcelona: Curial.

VILALLONGA, Mariàngela, 2001, “Humanisme català”, a Miscel·lània d’homenatge a Modest Prats, I (Girona: Universitat de Girona), pp. 476-488.

VILLON, François, 1951, Oeuvres, André Mary (ed.), París: Garnier.

VINYES, Antoni, 1472-1476, Primus Liber Negociorum Monasterii Beate Marie Vallis Domicelle Barchinone, AHCB, Arxiu Patri-monial, X, lligall 20 (aquest volum de protocols del monestir de Valldonzella fou exhumat, i, en part, publicat per Casas i Homs [1967]).

VINYOLES, Teresa-Maria, 1985, La vida quotidiana a Barcelona vers 1400, Barcelona: Fundació Salvador Vives Casajuana.

VIRGILI MARÒ P[UBLI], 1975, Eneida, 4 vols., Miquel Dolç (ed.), Barcelona: Fundació Bernat Metge.

ZENKER, R[udolf], 1888, Die provenzalische Tenzone, eine Literahis-torische Abbandlung, Leipzig.

poesies - fundació noguera 07.pdf · mateix, la vena irònica de cadascuna d’aquestes tres obres...

Documents