poesia - revista de la universidad de méxico...les bajo la invasión de la pie dra, en el sueño de...
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UNIV,l~;;RSI'OAD DE MEXICO 21
reparó apenas en semejantesres,tos, que procuró evitar a finde que s,us pies no se m'anchasena su contacto",
el abandono, en fin, fr~nte ala tentación, son muestras deesa parquedad, y nos van dejando una creciente inquietud,La prosa se levanta, de pronto,pero no con excesos verbales,ante la es,tatua de sal, primero:
Sosistrato se aproximó a laestatua, " Un.a humedad tibiacubría su rostro, Aquellos ojosblancos, aquellos labios blancos,estaban completamente inmóviles bajo la invasión de la piedra, en el sueño de sus siglos, ' ,El sol la quemaba con tenacidad implacable, sie,mpre igualdesde hacía miles de años",Semej ante sueño res\lmía el misterio de los espantos bíblicos,La cólera de Jehov~ Jlabía 'pasado sobre aquel ser, espantosaamalgama de carne y de peñasca" ,
y vuelve a alzarse luego anteh mujer de Lot:
, , ,cuando el ,agua sacramental cayó sobre la e,statua, la sal
se disolvió lentamente, y a losojos del solitario apareció unamujer, vieja como la eternidad,envuelta en andrajo terribles,de una lividez de ceniza, flacay temblorosa, llena de siglos, , ,Era el pueblo réprobo 10 que selevantaba en ella",
La vaga sugestividad con queLugones maneja el indirectolibre nos transmite el vacilanterecuerdo que se debate en elmisterio:
Yana recordaba nada, Sólouna vaga visión del incendio,una sensación tenebrosa despertada a la vista de aquel mar.Su alma estaba vestida de confusión. Había dormido mucho,un sueÍÍo negro como el sepul·cro, Sufría sin saber por qué,en aquella sumersión de pesadilla, Ese monje acababa desalvarla, Lo sentía. Era lo único claro en su visión reciente.y el mar.,. el incendi.o", lacatástrofe, " las ciudades ardidas, ., todo aquello se desvanecía en una clara visión demuerte. Iba a morir. Estaba sal·vada, pues. Y era el mon jequien la había salvado!
La última oraclOn nos lanzavertiginosamente en el desenlace, La y encadenadora, tansimple en apariencia, despiertala evocación y la curiosidad deSosistrato, y provoca indirectamente su condenación, Palabramágica que contrasta con lapa!abra que el solitario exi¡::>;e.con la que sólo él oi rá :
Sosistrato acababa de retroceder en los siglos, Recordaba, Habia sido actor en la catástrofe, Y esa mujer" ¡esamujer le era conocida!
Entonce un ansia espantosale quemó las carnes. Su lenguahabló, dirigiéndose a la espectral resucitacla:
-Mujer, respóndeme una so-la pahbra,
-Habla, " pregunta"-Responderás?-Sí, habla; me has salva-
do!Los ojos del anacoreta bri
llaron, como si en ellos se concentrase el resplandor qne incendiaha las montaÍÍas,
-Mujer, dime qu.t' vis/e [/1(111
do /u 'ros/ro se vol7.'ió para ll1iraro
Una voz anudada de angustia, le respondió:
-Oh, no .. , Por Elohim, noquieras saberlo!
-Dime qué viste!-No, " no .. , Sería el abis-
mo!-Yo qniero el abismo.-Es la mnerte, ..-Dime qné viste!-No pnec!o, , , no qniero!-Va te he salvado,-No. " no",El. sol acahaha de ponerse.-Habla'La mujer se aproximó. Sn voz
parecía cnbierta de polvo; seapagaha, se crepllsculizaba, agoI1lzando.
-Por las cenizas de tns padres! , , .
-Habla!.E~tonees aquel espectro apro
xImo su boca al oido del cenobita, y dijo una palabra. Y Soslstrato,. fnlminado, anonadado,SIl1 arropr un grito, cayó muerto, Roguemos a Dios por Silalma,
Con esa palabra que el lectorno encuentra y que el diálogolargo, cortado y forcejeantele . ha hecho ansiar, quedaa.bIerto un interrogante angustioso, la mejor expresión delas fuerzas extrañas que noshaya dejado Lugones.
Po'nl Valéry
Por Tomás SEGOVIA
ABSTRACTO
de su existencia. Esta idea está '-111 pococon fusa en el abate, y a veces reconoceCJue en realidad la poesía pura no es ais1able, que sólo puede encontrarse encarnada en sus impurezas. Pero otras vecesparece decir lo contrario, por ejemplo,~uando nos da a entender que, en últim:¡II1stancia, la poesía puede prescindir detodo menos de! flúido misterioso; o cuan~lo nos dice. que unos girones de palabrasI11comprenslbles, o un poema en una lengua que no comprendemos pueden basta rpara trasmitimos el famoso flúido.
En vista de que la "misteriosa realidad" de que habla el abate no queda puesta en claro, pronto el tema de Ja discusióntoma un signo negativo, y entonces d desacuerdo de los ban(los deriva, no de Joque cada uno piensa de la "poesía pura"(puesto que de eso nada se sabe), sinode lo que cada uno piensa de las impurezas, ¿Qué son las impurezas poéticas, cuáles son, hasta qué punto se pueden suprimir?, éstas son las preguntas a las cualescada uno contesta de una manera diferente.
El abate Brémond y sus partidariosconsideran impuras muchas cosas. Perocomo Brémond, en sus Aclaraciones hacea menudo marcha atrás, incluso contra algunos de sus partidarios. estableciendoque probablemente las impurezas no pueden suprimirse. no tenemos más remedioCJue cortar un poco por lo sano y empezar a interpretar por nuestra cuenta unasideas que no arriesgan ninguna afirmación decidida y comprometida. unas ideasque no se atreven a cortar su propia retirada.
De las listas ele impurezas que Brémoncl hace en 'su discurso y en sus :lclaraciones, me parece que lo más importanteque se desprende es lo iguiente: que ;¡
la poesía no le es imprescindible, ni siquiera conveniente ser inteligible.
Por mucho que los puristas suavicendespués esta afirmación, la afirmaciónpermanece y sus consecuencias son ya unhecho. Parte de esta suavización se cn-
y
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POESIAPARA hablar de la poesía pura, no
hay más remedio qúe entrar en an~ tecedentes. La palabra es demasia
do vaga y los sentidos que los diferentes poetas' le han dado, demasiadocontradictorios para que se pueda empezar a hablar de ella sin ac!arar un pocoen CJué sentido se está tomando.
El debate sobre la poesía pura empezó en 1925, en Paris, cuando el abateHenri Brémondleyó en la Academia untrabajo sobre este tema que provocó unaserie de ataques, contraataques y aclaraciones en la revista Les N mtVelles Li·ttéraires.
El discurso del .abate Brémond erabreve y a decir verdad, un poco vago. Latesis ie~eral era que lo que le confiere aun poema su carácter poético no son laspalabras, las imágenes, los sentimientoso incluso la musicalidad, sino un "flúidomi-sterioso" al que el abate Hama "poesíapura". Decir ele esto que es un flúidomisterioso, por supuesto, es no decir casinada. El abate se defiende diciendo que"no se define la poesía pura". Pero detodas formas sus palabras dejan un pocoinsatisfecho al lector, porque no sólo nola definen, sino que no dicen casi nadasobre éIla o sólo cosas muy vagas quepue,den aplicarse casi a cualquier tipo .depoesía. La mayor parte de las Aclarac1Ones que siguieron a este discurso estándedicadas a combatir a unos supuestosracionalistas a los que seguramente elabate prestaba ideas que ellos nunca '~u
vieron, pues resulta, en efecto, un pocodi fícil creer que alguien defienda algunas de las estupideces que el abate ::Itaca, atribuyéndo!as al racionalismo. Después de gastar páginas y páginas en desvanecer en el ánimo del lector ideas queéste no ha tenido nunca, Brémond dejabien poco aclarado el concepto de poesíapura.
Sin embargo, el debate tiene granimportancia. Porque aunque no se jlOS
diga nada claro sobre la naturaleza de .esteflúido aislable, queda por lo menos la ¡dea
cuentra en las objeciones que Brémondopone a algunas ideas de Faul Valér~.Valéry, aún antes que Bremond, hablaempleado el término "poesía pura.", y susconclusiones no andaban muy alejadas .delas de este último. Pero Valéry era un l~telectualista decidido, y Brémond (segunél mismo), un místico. Valéry, por 1,0, :,anto no admitía que se hablara de LUIdosmisteriosos y de radiaciones sobrenaturales. Desde luego, esta actitud '~1e parecemás honrada: si vamos a partlr los cabellos en cuatro, no es en busca de '''agu~dades y misterios, sino en ~usc~ .de realIdades enunciables, claras, clentlflcas. Pero además tal vez Valéry y Brémond noestaban ta~ alejados como se imaginaba~.A Brémond le gustaba mucho la poeslade Valéry, al que llama. "P?eta a pes~rsuyo", y esto ya es signif¡cat~vo. Despuesde todo, pensar que la. poesla en estadopuro es una cosa misten~sa o e~ una c?sasutil, no es tal vez una dIfer~ncla ta.n 1mportante comparada con la dIferencIa queva de p~nsar que deb~ si?~ificar algo ~pensar que no debe slgl1lfIcar nada. Yen este punto, que me parece el centralpara entender en su conj~nt.o las te~d;ncias puristas y abstracclOl1lstas, \ aleryy Brémond estaban de a;uerdo. Por otraparte, como veremos mas tarde, la p~s~tura de Brémond no me parece tan mlstica como él pretendía.
Desde el momento en que Brémonclafirma que el ser comprensible no le esimprescindible a la poesía, me parece q~e
el problema debe quedar planteado aSI.:Admitiendo qu~ la poesía tenga un sentido -y este punto es e! supuesto de la posibilidad misma de la discusión- estesentido ¿es sentido dentro de la poesíamisma 0 fuera de ella? Dicho de otra manera: ¿un poema debe significar algo paranosotros o basta con que signifique algopara sí mismo? Tanto Brémond como yaléry optan por la segunda alternatlva.Brémond hablándonos de un misterio incomprensible; Valéry en nombre de unaconstrucción rigurosa, intelectual y cerrada de! poema.
Pero dejemos por ahora a Brémond,cuya posición tibia crea demasiadas confusiones, y busquemos en Valéry bs bases del purismo poético.
Valéry, como buen intelectualista, nocree en inefables misterios. Para él lapoesía es un ejercicio del espíritu, y suúnico sentido es e! de servir a este espíritupara crearse una serie de dificultades, de"resistencias", como dice él, con objeto devencerlas y dar así la medida de su fuerza,de su talla intelectual. Para él la poesíaes un juego, o más bien un deporte: comoel deportista, el poeta fija sus reglas, unaserie de reglas más o menos arbitrarias,cuyo único sentido es hacer más difícil ellogro de ttna finalidad fríamente escogida. Agobiado por estas reglas, poeta ydeportista se lanzan a su empresa con elúnico deseo, deseo absolutamente desinteresado, como le gusta decir hoya la genteque habla de arte, con e! único deseo dedemostrarse a sí mismo o a los otros cuánto es capaz 'de hacer, gracias a un cuidadoso adiestramiento y al más completodominio ele sus recursos. Refiriéndose aLeonardo de Vinci, que es su ídolo y ejemplo, habla ele la obra que nos ha dejacodiciendo: "Abandona los vestigi9s dequién sabe qué grandes juegos." Un record, como quien dice.
En estas condiciones, la poesía serátanto más pura cuanto más libre esté detodo lo que no es ella misma, sus regla sdel juego, su puro ejercicio desinteresado.Así también, el deportista ideal sería aquelque careciera de inteligencia, de sentimientos, de vida privada, de destino, en unapalabra y quedase reducido exclusivamente a un conjunto abstracto de músculosperfectos. Es natural, por lo tanto, queValéry afirme categóricamente que el entusiasmo no es un estaelo de ánimo depoeta. El poeta debe conservarse en frío,dueño de todas sus fuerzas y debe ha,erde su lenguaje una cosa resistente, impermeable a los sentimientos, a los deseos y en general al alma. El poema nodebe contagiarse de nuestros problemasvitales, existenciales, humanos, del mismo modo que e! deportista debe dejar enlos vestidores sus preocupaciones familiares o financieras e incluso su deseo deganar un premio posible.
Así, pues, es absurdo preguntar quésignifica o qué dice un poema. Esto equivaldría a preguntar qué significa o quédice un partido de frontón o de ajedrez.A nadie se le ocurriría preguntar quéquiere decir una partida de ajedrez y lospuristas se indignan de ql,le haya, sin embargo, quien piense en preguntar quéquiere decir un poema. Aquí se puedenver ya algunos de los puntos en que lapoesía pura y el arte abstracto se p~~re
ceno Pero lo que es interesante señalar .10
es sólo su parecido, sino también la similitud de su significado.
Quedándonos por ahora en la poesía,creo que puede decirse que el purismopoético, entendido así, tiene un área deinfluencia mucho mayor de lo que suelecreerse. En efecto, la importancia de Valéry y de Mallarmé, hace que generalmente se asocie la idea de poesía pura conla idea de inte!ectualismo y que se suponga que la poesía de tipo no intelectualista nada tiene que ver con e! purismo. Perosi tenemos en cuenta que el abate Brémond que es padre de este purismo contan justo título como Valéry era, por suparte, un anti-inte!ectualista decidido, podremos ver que el inte!ectualismo no essu nota esencial y que puede encontrarse, en formas diferentes, en poetas no intelectualistas. Creo, pues, que el desacuerdo entre Valéry y Brémond provenía de!intelectualismo del uno y del anti-intelectualismo del otro, pero no de su "purismo", en el cual eran semejantes. Me parece, por lo tanto, que para entender estamezcla de acuerdo y desacuerdo hay queadmitir dos tipos de poesía pura; perotanto Valéry como Brémond se negaban aaceptar otro tipo que el que cada uno deellos preconizaba. Si hay un tipo de poesía pura intelectualista y otro que no loes, habría que buscar su nota esencial común en otro sitio. Esta nota, común meparece ser precisamente la falta de sentido exterior: el poema se agota en sí mismo y fuera de sí mismo no significa nada.El poema no tiene sentido para, es decir,no significa nada para la moral, para elsentimiento, para e! entusiasmo, para lavida, para el hombre, ni en general paracualquier otra cosa que sea extrapoética:no sale de sí mismo, no apunta a nada,es gratuito, es hermético.
Creo que desde este punto de vistapuede descubrirse un tronco común, unimpulso común que corre a través de casitoda la poesía moderna, por diferentes
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que sean sus manifestaciones en otros aspectos. No quiero decir, naturalmente,que esto sea lo único que se encuentra enla poesía moderna, pero sí que se encuentra sólo en la poesía moderna y en mayor o menor grado en toda la poesía moderna o en la mayor parte. Podemos, pues,considerarlo como lo característico de lapoesía de la primera mitad de este siglo.Así puede entenderse, creo, la coexistencia, aparentemente contradictoria y absurda, en estos últimos 50 ó 60 años, deuna corriente poética rigurosa, intelectual, marcadamente formalista y consciente - y de una corriente irracionalista,desordenada y delirante, oscura e inconsciente. l.a poesía de Paul Valéry y lapoesía superrealista me parecen ser los dospuntos extremos entre los cuales fluctúatoda la poesía moderna. Si logramos colocarnos en un punto de vista desde elcual sea posible abarcar al mismo tiempoestos dos tipos de poesía, creo que pod;emas tener una visión de conjunto de todala poesía contemporánea. Veamos cómopuede abordarse también desde esta perspectiva: la poesía superrealista.
Los movimientos de vanguardia queprecedieron al superrealismo tenían casitodos en común un deseo de reducir lapoesía a sus elementos esenciales: la imagen y la metáfora. Esto es a todas lucespurismo poético. El superrealismo, aunque introdujo grandes ideas nuevas, tomóde estas corrientes este concepto de laimagen, la metáfora, la palabra como cosas autosuficientes que no necesitabanfundarse fuera de sí mismas. Palabras enlibertad podría ser a la vez el lema del"vanguardismo y del superrealismo.
Sin embargo, la importancia que en elsuperrealismo adquiere e! subconsciente oel inconsciente, parece indicar que la poesía tiene su fundamento fuera de sí misma. Detengámonos un momento en estepunto, que es un poco confuso. Hay quetener en cuenta que el superrealismo noera una escuela poética o literaria. ni siquiera artística, sino que pretendía seruna explicación global de la realidad ynegaba precisamente toda idea de literatura y de arte. Consecuentemente, paraencontrar su semejanza con las corrientesintelectualistas, tendremos que buscarlas,no en su programa poético -puesto queno lo tenía- sino en su visión de la realidad. Si la poesía de Paul Valéry no eramás que un ejercicio de! espíritu, estoquiere decir, evidentemente, que el espíritu lo es todo. En efecto, para Valéry elespíritu es soberano, autosuficiente y fundamento de toda realidad. "Nada es tanhermoso como lo que no existe", dice encierta ocasión; y es claro que llama "loque no existe" a lo que no existe fueradel espíritu, o sea a lo que el espíritu solocrea. También para los superrealistas elespíritu lo es todo; sólo que para ellosel espíritu no es el intelecto, sino más bienuna serie de funciones extraintelectualesque a ellos les parecen constituir la verdadera fuerza creadora de! hombre. "Sólolo maravilloso es bello", dice André Breton; y si comparamos esta afirmación conla anteriormente citada de Valéry, veremos que las diferencias entre estos dosgrandes jefes de escuela no son tan irreductibles como a eEos mismos les gustabaimaginar. La idea del mundo es muy semejante en uno y en otro: es la idea deque la realidad objetiva se funda en el espíritu y no al revés; de que este espíritu
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es lo único creador que existe y, en últimainstancia, lo único que existe en general;de que el espíritu, finalmente, es absolutamente libre y no tiene más finalidad quela de ejercer esta libertad. La poesía,como fenómeno del espíritu es uno de losejercicios de esta libertad y, como tal, notiene más función que poner de manifiesto el funcionamiento de este espíritu, funcionamiento psíquico, se entiende, sea enel sentido en que se dice "el funcionamiento de un mecanismo, de ur. reloj,etc." Sólo que para Valéry el mecanismodel espíritu era la voluntad y la inteligencia y para Breton era el delirio y el sueño.Comparemos la afirmación de Valéry antes aludida, de que la poesía es un 'ejercicio para mostrar la calidad de nuestroespíritu con la definición, ya clásica, quehizo Breton del superrealismo: "Automatismo psíquico puro, en ausencia de todocontrol ejercido por la razón, mediante elcual nos proponemos mostrar el funcionamiento real de pensamiento." ¿ No esesto decir lo mismo con diferentes palabras?
Creo, en resumen, que la parte esencial de las doctrinas puristas en este sentido de la palabra: o sea purismo intelectual o anti-intelectual, puede resumirsecon dos afirmaciones: 1;¡' que la poesía nodebe apuntar a nada fuera de ella misma;no debe referirse a' la realidad exterior,aludir a ella -puesto que esto significaría supeditar el espíritu verdadero a larealidad falsa-, es decir, la poesía' nodebe significar nada, y'29 que no deberecibir en su seno nada que provenga 'deotro sitio: de nuestros intereses, de'nuestras conflictos ante el mundo, ante el tiempo, etc. -puesto que esto significaría supeditar la absoluta libertad de espíritu ala circunstancia, que es justamente el contrapeso, el límite de la libertad-, es decir, la poesía debe ser gratuita, desinteresada en el sentido de no tener relación alguna con los intereses humanos de cualquier especie.
Estos son, a: mi parecer, los principioscaracterísticos de toda la poesía modernaen cuanto moderna: es decir, éstos sonlos elementos que en la poesía modernason exclusivos de nuestra época, aunquede hecho se encuentren siempre más omenos mezclados con elementos heredados de otras épocas. El poema ideal producido sobre la base de estos principiossería pues un poema absolutamente hermético, absolutamente gratuito y absolutamente incomprensible. Pero ¿ qué sentidopuede tener un poema semejante o quéclase de actitud es la de un poeta que aspira a un poema semejante?, ¿ por qué, enuna palabra, puede parecernos deseableun poema semejante?
Para intentar dar una respuesta a estaspreguntas será necesario hacer una comparación con el arte abstracto.
Cuando una persona no iniciada se encuentra ante un cuadro abstracto, lo primero que se le ocurre es preguntar: ¿quéquiere decir esto? La respuesta adecuadaa esta pregunta es: no quiere decir absolutamente nada. Ante el cuadro abstracto, la persona no iniciada siente claramente que no entiende. Pero es un errorsuponer que no entiende por ignorancia.N o entiende, sencil!amente, porque allíno hay nada que entender: allí nada representa nada, nada quiere decir nada.Ray una anécdota a propósito de! arteabstracto que se ha hecho famosa: Un es-
pectador pregunta a un pintor si le gU5taverdaderamente el cuadro abstracto queha pintado y por qué. El pintor, a su vez.pregunta al espectador: "¿ A usted le gustan las ostras?" "Sí", dice el espectador."Pues bien, replica el pintor, ¿ puede f>X
plicarme por qué?" Con esta anécdotaparecen definitivamente apabullados losenemigos del arte abstracto. Sin embargo.hay un pequeño detalle que suele pasa!"scpor alto: una ostra es un objeto. l n cuadro, en cambio, ¿ es realmel~te un cuadroun verdadero objeto? El espectador quepregunta qué significa un cuadro estúafirmando sin saberlo que un cuadro noes un objeto. Si un cuadro no signi ficanada, entonces sí es un objeto. El pintorde nuestra anécdota ha puesto el dedo enla llaga de la cuestión. Al comparar elcuadro con las ostras quiere que entremoscon e! cuadro en la misma relación queentramos con las ostras; es decir, quiereque lo consideremos objeto. La decididaresistencia que opone el público en general al arte abstracto se debe, vrecisamente, a lo difícil que resulta para este público aceptar que las obras de arte seanobjetos. En efecto, durante siglos el público ha estado acostumbrado a que elarte' le hable de las cosas, le "diga" algo,exprese; y ahora se encuentra, de pronto,ante un arte que no habla, que no dicemida, que no expresa nada.
Creo que se ven ya bien claras las relaciones del arte abstracto con la poesíapura.' Uno y otra consisten en el intentode crear un arte que no signifique nada,que 'no salga de sí mismo, que no se funde' en ninguna medida, en cualquier cosaque le sea exterior; un arte cuyo significado no sea para la vida, sino en caso deque tenga alguno, sólo para el arte mismo: un arte en e! cual el espíritu ejerzasu absoluta soberanía, independencia y libertad, sin ninguna limitación de responsabilidad, representación o dependencia.
El abstraccionismo consiste en considerar a la obra de arte como una cosa,como un objeto en el pleno sentido de lapalabra, o sea como algo a lo que se mira, en lugar de considerarlo como estáimplícito en todo el arte anterior, comoun lugar desde e! cual se mira, como unpunto de vista sobre las cosas, o sea, enrigor, como un sujeto. Crear objetos, heaquí la grande y nueva ambición del arteen nuestros días.
Creo que la realidad tal como se nospresenta se puede dividir en tres grandesgrupos o categorías: sujetos, objetos yútiles. El suieto es un punto de vista, interpreta y expresa. No tienen más realidad objetiva que la <1e expresarse, que lade ma~ifestar su interpretación, su perspectiva de las cosas. El arte sólo podríaser un objeto para otro objeto, ~ero paraun sujeto, o sea para un hombre, el artees un sujeto, es un punto de vista sob,'elas cosas: porque no se llama arte a lamateria que forma un cuadro -y que,ésa sí es objeto- sino al significado expresado por esta materia; es decir, quehasta ahora se había llamado arte a unsignificado. Eso que en el hombre se llama crear es, pues, creación de sujetos, exteriorización por medio de la expresiónde nuestra interioridad o perspectiva,sobre la realidad. Aparte de expresar, elhombre puede también construir, construir útiles, es decir, transformar los objetos ya existentes para servirse de el10scon ciertos fines. La "utilidad" me parece
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como una forma rudimentaria del "sentido". Servir para algo es ya apuntar hacia algo que no está contenido en el purohecho de ser, aunque es apuntar sólo aalgo cercano, limitado y mecánico. Decualquier manera, ya se trate de expresiones o de útiles, hasta ahora el hombrehabía creado cosas sólo relativamente objetivas: cosas que sirven, cosas que signi fican. Cuando frente al arte de todosestos siglos se pregunta, como todavíahacen algunas personas: ¿ para qué sirveesto?, la respuesta es fácil : No sirve, significa. Pero desde que apareció el arteabstracto, a la doble pregunta: ¿para quésirve o qué signi fica esto?, sólo cabe responder: no sirve para nada ni signi ficanada.
Cosas que sirven o cosas que significan, hemos dicho antes. Es <1ecir, todosesos productos humanos que muchas veces llamamos creaciones, no son verdaderas creaciones: construir y expresar noes crear del todo, queda una tercera forma de crear, la más auténtica, que el.hombre no había intentado o sólo ocasIOnalmente y sin propósito verdad~rame~te
consciente (pues en efecto, mal11 festaclOnes abstractas del arte se encuentran aquío allá, aisladas, a lo largo de toda la hi~toria). El hombre inmensamente s?b~rblOdel siglo xx ha hecho este descubrunJe~to
sin precedentes: crear, lo que. se dIcecrear, crear en el más alto sentIdo de lapalabra, en el sentido di~in?, .es crear ca:sas sin utilidad y sin slgmflcado. ¿ Quesignifica, en efecto, o par~ qué si~ve .u.nciélo estrellado? ¿ Qué sentido o que utIlIdad tiene una puesta de sol, el :olanetaMarte o la gravitación universal?
Tenía que ser precisament~ este sigl.osanguinario, soberbio. y .salvaJe, este SIglo que es el del tutahtansmo el que concibiera semejante idea del arte. Porqueel arte abstracto es el totalitarismo elel poder del espíritu, de! mismo modo que ladictadura con sus campos de concentración y sus fusilamientos es el totalitarismo del poder de! Estado.
El arte abstracto consiste, pues, en unintento de crear del todo, crear como creaDios; un intento de crear algo que noapunte o contenga a la realidad, a. estarealidad, sino que sea una nueva realIdad,una realidad aparte, una creación fuerade la creación. Un cuadro abstracto pretende no estar en el mundo, sino ser élmismo un mundo, otro mundo, un nuevomundo creado por un nuevo Dios.
Por eso me parece natural hasta cierto punto la sensación de horror que estearte produce en muchas gentes, e~a sensación de algo monstruoso pareCIda a laque producen las figuras de. c.era. Sensaciones semejantes se mamfIestan, porejemplo, cuando descubri!llos l'cpe~tina
mente que una persona tIene un OJO decristal o que en medio de un ramo de flores una de ellas que nos había parecidoigual a las otras es de trapo () de ))apc1.Yo recuerdo haber tenido muy vivamente una sensa,ción <1e este tipo :mtc las vitrinas de una tienda ele máquinas de '~s
cribir, en las que se veía, en un florero,un ramo de flores hecho todo de tornillosy de otras piezas de máquinas, Analizando en conjunto todos estos fenómenos,creo que podemos decir que la .s,ensaciónde' 10 monstruoso es la sensaCIan de laaparición inesperada de elementos de unorden dentro de otro orden para el que
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no estaban previstos. Monstruoso es el incesto, porque es la aparición de elementos de orden sexual en un orden que noes sexual; monstruosa es una dentadur;¡de fiera en un rostro humano; monstruoso es ir a estrechar una mano y .~ncontrar
el frío de un pescado.Pues bien, las figuras de cera S0n
monstruosas porque pretenden ser reales. Son dos órdenes diferentes: figura,producto del hombre, arte, construcción:un orden; persona real, producto divino,naturaleza, creación: otro orden. Las figuras de cera son monstruosas, como laflor artificial que nos engañó, porque pretenden hacernos creer que son natul·;t1eza. El hombre no crea naturaleza. :1~1 :Irtl'abstracto es monstruoso porque '~ambién
pretende ser naturaleza, sólo que otra
naturaleza. La figura de cera, minuciosamente realista y el cuadro :J.bstracto, absolutamente antirrealista, tienen un sentido muy parecido. Es curioso que la objeción que comúnmente se hace a la antiguaidea de imitación en el arte, objeción queal hombre moderno no le parece de unaevidencia palmaria, sea, sin embargo, másapropiada para el arte abstracto que parael antiguo arte figurativo. ¿ Para qué copiar los objetos? ·-suele decirse-o Lacopia será siempre inferior al origina1.Por lo tanto hay que hacer otra cosa. Perolos antiguos artistas, aunque creyeran debuena fe que lo que hacían eran copias,nos han dejado en realidad grandes expresiones, o sea grandes puntos de vista.que todavia nos sirven para 'interpretar,
entender y amar la realidad. El aFte abstracto, más soberbio y mImos inocentepero tambiéq, a mi juicio, más equi'\(oca~do, creyó que hacer otra Cosa era hacerotro objeto, otra realidad. No comprendióque la monstruosidad de la idea: de imitación' no e~tá en que se reproduzca el mismo objeto, sino en el hecho de que elproducto sea un objeto. No comprendi-óque para escapar de la triste copia de objetos la solución de inventar otros no erala única: había otra que consistía en aceptar que la obra de arte no es un ebjetosino un sujeto.
Creo, pues, que la poesía pura y elarte abstracto están estrechamente relacionados; que el sentido cI-e la poesía pura
(Pasa. (l la. pág. 32)
completa con la em(i)ción o conjunto ele emociones que susdta contemplar el mecanismoque la ha precedido.
En sorprender este mecanismo, no es únicamente una intelección c'onseiente la que acucia al observador y le' da satisfacción mental y sensorial.También concurre a este ::Ictouna especie de innata curiosidad, análoga a la que ha tenidosiempre el salvaje o el niño,cuando descubre el quid ele unfenómeno, la entraña de unamáquina o de un, sucedi,docualquiera.
Por eso, mostrar al públicolos ejercicios y experimentosque ocupan el precioso tiempodel artista creador -hago esta connotación porque indudablemente existe el artista espectador- es una labor emi·nentemente educativa, o seaprecisamente moral; y ello caeelentro del campo de acción deun centro orientador: como laUniversidad.
Refiriéndonos a 11. u e s t r: opaís, hay que rememorar elhecho de que Carlos. Chávez yFernando Gamboa, como autoridades del Instituto Nacionalde Bellas Artes, llevaron a cabo en el sexenio pasado, sendas exposiciones individualesen gran escala de cada uno delos cuatro pintores cuyos trabajos ele laboratorio forman elacervo principal de esta exposición. En esta ocasión se hareelucido, naturalmente, el lotecorrespondiente a cada uno,pero en cambio se tienen estasventajas, entre otras menosesenciales: 19, aprehender enuna primera ojeada el caráctery estilo de cada uno, y naturalmente los contrastes que lessustantivan, dentro de una manifestación geográfica; y 29,captar en un análisis más detenido, la consistencia o noconsistencia de sus respectivasestéticas y el resultado positiv.o o negativo de sus realizacIOnes.
Por tal razón es importantísima esta reunión de cuatrograndes pintores de México.Se diferencia de la celebrada
Salvo alguna discrepancia,
fácilmente superable,entre varias cédulas y elorden del catálogo, la or
ganización y presentación dela exposición de proyectos, dibujos y grabados de Orozco.Rivera, Siqueiros i Tamayo,prestigia a la Universidad, yconcretamente a los encargados directamente de ello: Jaime García Terrés, Raúl Enríquez y Carlos Hernández Serrano, Director General de Di-fusión Cultural. Tefe de la Sec- Orosco: La. catarJis'ción de Artes piásticas y Mu-seógrafo, respectivamente.
No se ha seguido un itinerario basado en datos cronoló-
gicos de cada pintor sino sólo ARTESen cuanto a su precedencia f í-sica en el tiempo. Más bien-se me ocurre- las obrasvan presentándose al especta-
dor de un modo natural v su- PLAST1CASjeto, en cierto sentido, a ~imi-litudes de factura y, también,a contrastes en la plasmaciónde cada tema. Donde sí hayun sistema es en el agrupa-miento de los dibujos de di- Por Jorge ]uall CRESPO DE LA SERNAversas épocas, en los grabados,y más que nada, en los pro-vectos y bocetos para la pintura mural o de caballete. Estopermite un mei or examen decada contingente. hasta llegara algounas conclusiones o simplemente impresiones. sobreéste o aquél de los expositores.
Todo contacto del artistacreador con el público llevaimplícito en sí, aparte de lasimple emoción que ello produzca, una experiencia de orden moral, un puro goce estético con sus múltiples cons('cuencias. El poder asomarse al"sancta sanctorum" donde segesta cada obra de arte, es 1111
privilegio. v además un precioso arbitrio para enriqueceraún más esas vivencias. Puesentonces el espíritu no se limita a derivar ele la obra acabada el máximo del efecto es-tético y ejemplar, sino que lo Oro::;co: F1'aglllel1to pam !ti? 11I1{ral
Algunos aspectos de laboratorio de los pintores José Cle'/I·¡.ente Orozco, Diego Rivera,David Alfara Siqueiros y Rufino Ta1'nayo.
Piel M O1d"ian: F) Boogic-Wooigic de Broad'Woy
uo sólo los cuadros, sino incluso a las personas, pues estcabsolutismo es absolutismo del;;ujeto, y para que un sujetopueda s.er absoluto necesita
abolir a los demás sujetos; quetitnde a tomar por su Cuentatodos los atributos que antes
sohln adscribirse a un Dios
en el que nuestro tiempo ya
1lL' cre~; que tiende, en fn, a laa utosu ficiencia. autoj usti fiC:J
ción y autofundamentación; yque I:n otros terrenos se manifie;;ta en'monstruosida(Jes ',aks
como los Estaelos tot~litarios,
per ejemplo. Creo, pues, paracc·nclulr, que buscar una salirlapara el ;\rte en este alolbcil'rn
Picasso: Mujer (194i)
Ka:;i};¡;¡- Ma!ez'iciI: Cr)¡lI/,osiriál'l
POESIA PURA Y
ARTEAB8TRACTO
(I'iel1C de la ptÍq. 2.f)
es un ;;entido abstraccionista y
que el scntido de tocio 10 abstraccionista es, por las bucnas,
una suplantación ck Dios.Creo. adem;ls. como dije antes,
que tanto la poesia pura comoel arte abstracto son manifestaciones de una Yasta actitudde nuestro tiempo que ti{ndea estabkcer los poeleres absolutos elel hombrc, que tiC'llde
él considerar todo como objeto,
del abst·raccionislllo implicanecesariamente tender hacia lasuperación ele esta actitud genl'ralelel hombre moderno, y
que si algunos de estos puntosaunque sólo fuera en un terrenn tan poco peligroso como el
elel arte y la poesía, lbgrémlll'aclararse sali sfactorianiente,toclo l'1 terreno gánado s :ríaterreno ganado para una épocamejor, no ele la poesía, sino
del hombre.