de n

uest

ra p

orta

da

5

MARCELA DEL RÍO REYES

de nuestra portada

pluma o bandera de huelga (segunda parte)

Generalas olvidadas de la Revolución Mexicana

n el periodismo, la mujer desarrolló un papel tan

importante como heroico. El periódico liberal Re-

generación, fundado por los hermanos Flores Ma-

gón publica una nota el 23 de agosto de 1901 en la que

saluda la reaparición del periódico Vésper de Guanajua-

to que dirige una mujer: Juana Belén Gutiérrez de Mendo-

za, añadiendo que ha vuelto a la lucha con más bríos que

antes.

LAS PERIODISTAS: JUANA BELÉN GUTIÉRREZ DE MEN-DOZA Y DOLORES JIMÉNEZ Y MURO

Ella nació en Durango y murió el 13 de julio de 1942.1 Fue

poeta y periodista de combate. Por la pintora y poeta Aurora

Reyes que escribió sobre esta precursora de la Revolución,2

se sabe que Juana fue hija de una india entregada en es-

clavitud al caporal de una hacienda de Santiago Papasquiaro,

la cual en un viaje, quedó desamparada. Su abuelo paterno,

don Justo Gutiérrez, descendiente de chinacos fue fusilado a

causa de sus ideas y actividades liberales:

El periódico Regeneración destaca el valor de esta re-

belde:

«Ahora que muchos hombres flaquean y por cobardía

se retiran de la lucha, por considerarse sin fuerzas para

la reivindicación de nuestras libertades; ahora que

muchos hombres sin vigor retroceden espantados ante

el fantasma de la tiranía y llenos de terror abandonan

la bandera liberal para evitarse las fatigas de una lucha

levantada y noble, aparece la mujer animosa y valien-

te, dispuesta a luchar por nuestros principios, que la

debilidad de muchos hombres ha permitido que se

pisoteen y se les escupa. La señora Juana B. Gutiérrez

de Mendoza acaba de fundar en Guanajuato un periódi-

co liberal, Vésper, destinado a la defensa de las institu-

ciones liberales y democráticas». (Regeneración, citado

por Mendieta 1961, 32)

Un artículo titulado «Dos Ilustres Mexicanas» publica-

do en El Regidor de San Antonio Texas, el 17 de diciembre de

1903, hace un elogio de la obra audaz de Juana llamándola el

puntal femenino de más arraigo en la Revolución Mexicana.

«Un apasionado amor a la justicia y a la libertad fue el

más tenso resorte de su emoción.»3 La tierra, que ella

había conocido en Guanajuato, en Chihuahua y en la

propia ciudad de México, la identificaron con Zapata,

con quien siguió incansablemente su lucha tenaz.

(Mendieta 1961, 33)

Puede deducirse así, que Juana Belén fue una connota-

da antiporfirista, pero hay que destacar que ella no fue la

única periodista rebelde, ni su periódico fue el único que

apareció lanzado por mujeres, otras periodistas también se

lanzaron a la lucha a través del periodismo: Elisa Acuña y

Rossetti, Sara Estela Ramírez, Aurora y Elvira Colín, de Zi-

tácuaro; Adelina Figueroa del pueblo de Odiozola, María

López del pueblo de Cuicatlán, entre otras.

Pero en forma destacada y heroica, figura el nombre

de Dolores Jiménez y Muro. Nacida en Aguascalientes, el 7 de

junio de 1848 se convierte en escritora y periodista, firman-

do con diferentes pseudónimos, frecuentemente masculinos.

Cuando en 1911 el dictador Porfirio Díaz suspende las

garantías constitucionales, surgieron grupos rebeldes de

obreros. Uno de ellos fue integrado por Dolores Jiménez y

E

Muro. Redactó el texto del “Plan Político-Social” que sería

proclamado por los estados de Guerrero, Michoacán, Tlax-

cala, Puebla y el Distrito Federal. Fue firmado por represen-

tantes de cada estado y por ella misma. Y fue ella la encar-

gada de reproducirlo y distribuirlo. Imprimió así diez mil

ejemplares en la imprenta de Antonio Navarrete, situada

en una plaza que hoy lleva el nombre de Aquiles Serdán.

Cuando Emiliano Zapata leyó la proclama exclamó que eso

era por lo que estaban peleando, “porque se devuelvan las

tierras que nos han robado”4 . Zapata entonces escribe una

carta a Dolores Jiménez y Muro invitándola a ella y a su

grupo a incorporarse a sus filas revolucionarias. Sin embar-

go, la carta llega tardíamente, pues Dolores encabezando

una agrupación a la que titularon “Hijas de Cuauhtémoc” se

había enfrentado al régimen de Huerta por lo que ya había

sido encarcelada cuando llegó la carta y no pudo recibirla.

Incluso en la propia prisión había sido aislada e incomuni-

cada, en vista de las desafiantes arengas que lanzaba a sus

compañeras de prisión.

En el periódico El Correo de las Señoras publicado

por José Adrián M. Rico desde 1881, aparece una lista

de las colaboradoras, entre los que se encuentran, junto

a Dolores Jiménez y Muro, las periodistas Isaura V. del

Castillo, Aurora Vallejo, Alicia Palacio y Octavia Obregón,

sin embargo, en la colección que se conserva en la He-

meroteca Nacional no se puede encontrar ningún artículo

firmado por ellas. Esto demuestra que las mujeres utili-

zaban pseudónimos masculinos para conseguir ser leídas

y tomadas en serio.

LAS OBRERAS. Ejemplos: Isabel Díaz de Pensamiento,Dolores Larios, Carmen Cruz, Lucrecia Toriz

Es sabido que una de las rebeliones que preludiaron la revo-

lución fue la huelga de los mineros de Cananea en 1906,

que fue sofocada por Porfirio Díaz y seguida por los obreros

textiles de Puebla y Tlaxcala que fueron salvajemente asesi-

nados. El laudo presidencial había fijado la fecha del 7 de

enero de 1907 para que se reiniciaran las labores en los esta-

dos de Puebla, Tlaxcala, Veracruz, Jalisco, Oaxaca, Querétaro

y en el Distrito Federal, adonde la huelga se había extendido.

José Mancisidor al narrar los hechos da detalles en los que se

destaca el valor y heroísmo de las mujeres obreras y de las

esposas, hijas o madres de obreros:

“En Río Blanco, un grupo de mujeres, encabezadas por

la colectora Isabel Díaz de Pensamiento, y en el que figu-

raban las obreras Dolores Larios, Carmen Cruz y otras,

desde el día anterior habían formado una brigada de

combate; que se encargó de reunir pedazos de pan viejo,

tortillas duras, con lo que llenaron sus rebozos y desde

temprana hora se instalaron en la puerta de la fábrica,

esperando que alguno se atreviera a romper el movi-

miento de protesta, para lapidarlo con aquellos despojos

simbólicos y crueles. No hubo necesidad de hacer uso de

los proyectiles, puesto que ninguno de los que compo-

nían el numeroso conjunto plantado frente a la puerta,

intentó rendirse a los amos y cuando el último llamado

de la fábrica sonó, la multitud levantó un enorme gri-

to de desafío.” (Mancisidor 1973, 71)

Los resultados de una huelga tan prolongada eran visi-

bles. Las familias obreras estaban hambrientas y enfermas.

6

El

Bú

h

Marcela del Río

Las manifestaciones de protesta se dirigieron a las tiendas de

raya, que les negaban los alimentos.

“Detrás del mostrador los dependientes extranjeros,

miraban los grupos rebeldes y, adivinando su hambre,

se burlaban groseramente de ellos. Una mujer, de ros-

tro macilento, llegó hasta la tienda en solicitud de un

préstamo y recibió como respuesta soez injuria. De

entre los obreros, alguien reclamó al majadero, y el

dependiente, sacando con rapidez la pistola, hizo un

disparo, matando al trabajador…”5

Como se verá después por el relato de la obrera Lucrecia

Toriz, aquélla fue como la señal. Los trabajadores llevados

por la ira, desahogaron su sed de justicia prendiendo fuego a

la tienda de raya que era como el símbolo de la tiranía, su

rencor de tantos años brotó incontenible.

Por supuesto, pronto hicieron acto de presencia las fuer-

zas gobiernistas. El jefe político de Orizaba, Carlos Herrera,

llegó acompañado de un cuerpo de rurales. Los trabajadores

se encontraron frente a los fusiles, sin embargo, no retroce-

dieron. José Mancisidor retrata el momento:

«Iba a sonar la orden de matanza, cuando de entre la

turba, desgreñada, haraposa, en el rostro el gesto de

la rabia, el puño tendido hacia los sicarios y levantando

en alto una bandera roja, una mujer se adelantó, incre-

pando a los soldados. Era la imagen misma de la mi-

seria: Lucrecia Toriz, la hija del pueblo, hija, esposa y

madre de obreros, cuyo hogar no conocía sino el dolor,

surgía de la tragedia como la viva encarnación de aque-

lla hora y avanzaba fatal contra los defensores del

privilegio. La turba misma conmovida, sintiendo la gran-

deza de aquella mujer, calló inmensamente, y el oficial

que mandaba el grupo de soldados, como deslumbrado,

como herido por la verdad que resplandecía en aquel

reto retrocedió gritando ¡Viva México! y frente al batallón

asombrado, frente a aquellos hombres, duros como sus

armas, que se sentían dominados por la mujer grandio-

sa, pasó la turba, erizada de puños, sacudida de gritos

llevando al frente a la heroína.” (Mancisidor 1973, 71-72)

La propia Lucrecia cuenta su versión sobre aquella

rebelión, cuando a la edad de setenta y siete años, publica

un artículo en el magazine: La República:

Cuando llegamos frente a la fábrica de San Lorenzo tro-

pecé con el cuerpo de un trabajador. Lo habían matado las

balas de los serviles de los dueños de la fábrica. Las calles

estaban desiertas, a excepción de un velador, que limpiaba

las lámparas de la calle. Nos dijo, saltándosele los ojos, que

los trabajadores aprehendidos por el jefe político eran tan-

tos que ya no podían retacar uno más en la cárcel.

Me volví a la multitud. Colérica los llamé a libertar a

sus camaradas. ¡Y lo hicieron! Pero es un acto que nos

costó caro.

Cuando nosotros y nuestros compañeros liberados

abandonábamos la cárcel, se presentó el 13 Batallón. Nos

rodeó. Nos impidió escapar. Un oficial cuyo grado nunca ave-

rigüé pero cuyo nombre era Ignacio Dorado, gritó: «¡Péguenle

a esa mujer, pero duro!» Luego, no satisfechos de que yo

estuviera siendo suficientemente golpeada, sacó su espada

de la vaina. Con lo plano de ella me hirió en la frente, y la

cicatriz me dura hasta ahora. En ese momento, envuelta en

la bandera tricolor que llevaba, caí al suelo, y permanecí

inconsciente por la golpiza…6

Como es sabido, aquella rebelión de obreros y obreras tex-

tiles de Río Blanco, tuvo como trágico desenlace una masacre

generalizada y si Lucrecia logró sobrevivir, muchas otras de esas

heroicas y anónimas mujeres fueron algunas de las prime-

ras víctimas de la revolución en ciernes. Se dio como número

aproximado el de cuatrocientos asesinados, entre los que

había obreras y obreros, adultos y niños. (Kaplan 1958, 189)

LAS COMBATIENTES. Ejemplos: la Coronela Alaniz, lasargento Encarnación Mares y Petra [Pedro] Ruiz

Son los hermanos Magón los primeros en reconocer el

valor de las mujeres rebeldes que combatieron en los cam-

pos de batalla.

Hubo algunas que empuñaron las armas en las guerri-

llas, como María García de la Cadena, Carmen Parra

viuda de Alaniz y otras muchas mujeres atrevidas que

dieron su tranquilidad, bienestar y hasta la vida.7

Una de esas mujeres, Carmen Parra viuda de Alaniz mili-

tó en las filas de varios revolucionarios. En el expediente

que hay sobre ella en la “Relación del Personal Femenino del

de n

uest

ra p

orta

da

7

Archivo de Veteranos de la Revolución” en la Secretaría de

la Defensa Nacional, se asienta que era originaria de Casas

Grandes, Chihuahua y que militó en las filas de diferentes

jefes revolucionarios, entre ellos: Antonio I. Villarreal, Lázaro

Alaniz, Marcelo Caraveo, el Gral. de División Ávila Sánchez y

que combatió contra orozquistas y huertistas, siendo conoci-

da bajo el nombre de la Coronela Alaniz. En la documenta-

ción familiar conservada por su hija, hay certificados de dife-

rentes generales revolucionarios. El del Gral. de Brigada del

Ejército Nacional, Juan B. Vargas Arreola, a la letra dice:

Me consta que en mi presencia llevaba comunicaciones

del señor Madero en la Junta de Bustillos, Chih., y en

Casas Grandes, del mismo estado, así como con el Gral.

Francisco Villa y don Abraham González en el avance de

Ciudad Juárez, relacionado con informaciones y pertre-

chos de guerra. Me consta también que al estallar la aso-

nada de Pascual Orozco en Chihuahua, la señora Alaniz

anduvo activa con los elementos del Gral. Villa en la reti-

rada de Parral y en la incorporación de nuestros elemen-

tos a las fuerzas leales del señor Madero para los com-

bates de Conejo, Rellano, La Cruz y Bachimba el citado

año de 1912. (…) Recuerdo que vi a dicha señora viuda

de Alaniz, en los combates de Ciudad Juárez del 8 al

10 de mayo de 1911, en la segunda toma del 15 de no-

viembre de 1913; en la batalla de Chihuahua el 8 de di-

ciembre del mismo año; en la toma de Ojinaga el 10 de

enero de 1914, y en el avance sobre Torreón la vi prestan-

do sus servicios en las cruces azules de los servicios sani-

tarios de las líneas de fuego de la División del Norte y

otros hechos que sería largo enumerar que le creó sim-

patías entre los revolucionarios. Se distinguió por sus ac-

tos de valentía con las armas en la mano. (Exp: D/112/1105)

Si bien son las fotografías de las soldaderas, vestidas

con falda y cruzado el pecho con cananas son las que han

quedado para la posteridad, no todas vistieron así. Muchas

de ellas se vistieron de hombre, con pantalones, y el pelo

cortado al modo masculino que acostumbraban los revolu-

cionarios, para no distinguirse de ellos. Algunas incluso no

sólo no eran seguidoras de su “Juan”, sino que fueron ellas

las que tomaron la iniciativa de unirse a las filas revolucio-

narias y los esposos, para no hacer un mal papel, siguiendo

su ejemplo, se alistaron también. Uno de esos casos, para

servir de ejemplo, fue el de Encarnación Mares que se ves-

tía de hombre y engrosaba la voz al hablar. Cuando ella se

dio de alta en el décimo regimiento de caballería de Jesús

Carranza, hermano de don Venustiano, su marido, siguien-

do su ejemplo, se alistó también, llegando a ser capitán pri-

mero. En la batalla de Lampazos ella recibió un balazo, y

por su heroísmo se le nombró «abanderado» ya que anda-

ba de pelo corto y vestida de hombre. Después fue ascendi-

da de cabo a sargento segundo y luego a sargento primero.

Y el suyo no fue el único caso. Mendieta cita el caso de Petra

Ruiz quien después de combatir en el ejército constitucio-

nalista, bajo el nombre de Pedro Ruiz, al pacificarse la con-

tienda, mientras el presidente Carranza pasaba revista al

batallón, un “apuesto oficial” dio un paso al frente y le dijo:

Señor presidente, como ya no hay pelea, quiero pedir-

le mi baja del ejército; pero antes quiero que sepa usted

que una mujer le ha servido como soldado. (Mendieta

1961, 91)

Al comprobarse que efectivamente era mujer, Pedro,

como se hacía llamar, volvió a ser Petra y después de expli-

carle personalmente al presidente que se dio de alta en las

filas revolucionarias porque deseaba enfrentarse a los fede-

rales que tanto daño le habían causado a su pueblo, regre-

só al Estado de Guerrero, que era su lugar de origen.

1Por una conferencia dada por Dolores Eduán, magistrada del Tribunal

Fiscal de la Federación que tuvo lugar en el Anfiteatro Bolívar para honrar la

memoria de la periodista se conocen algunos de los datos biográficos sobre

Juana Belén. La conferenciante incluyó en su conferencia la lectura de un

“Encomio a Juana B. de Gutiérrez de Mendoza” escrito por Santiago R. de la

Vega. La conferencia se publicó en El Universal de la ciudad de México el 1o.

de febrero de 1950.2Puede consultarse a Aurora Reyes en La poesía en la vida de una mujer. 3Palabras de Aurora Reyes citadas por Mendieta Alatorre en p. 33.4Ángeles Mendieta cita a Morales Jiménez, quien en la página 70 de su

Historia de la Revolución Mexicana cita a su vez los Anales Históricos de la

Revolución de Jesús Romero Flores. (Mendieta 1971, 100).5Mancisidor cita a Germán y Armando List Arzubide autores de La huel-

ga de Río Blanco, sin dar dato bibliográfico de ciudad, editorial ni año de publi-

cación. Historia de la Revolución Mexicana, 24 ed. México: Editores Mexicanos

Unidos, 1973 [1957], 70-71.6Lucrecia Toriz, Magazine La República, junio 15, 1949. El artículo lo cita

Enrique Flores Magón en el relato de los acontecimientos que le hace a Samuel

Kaplan en Combatimos la tiranía, Trad. Jesús Amaya Topete. México: Instituto

Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1958, pp. 187-89.7Enrique y Jesús Flores Magón en “Nuestras revolucionarias.” El Uni-

versal, Ags. 20, 1954.

8

El

Bú

h

de n

uest

ra p

orta

da

9

EVE GIL

La cultura es descubrir la verdad.MLM

lguna vez –principios de los noventa–, escuché,

en medio de un auditorio atestado de El Co-

legio de Sonora, a una escritora de gran fama

–más famosa por entonces– jactarse de ser la primera es-

critora mexicana que creaba un personaje femenino gozo-

so y sexualmente desinhibido. Por lo general, dijo, todas,

desde Rosario Castellanos hasta Inés Arredondo, abordan

la sexualidad desde una perspectiva trágica y sufriente;

auténtico fardo de culpas. No se lo dije entonces, demasia-

do tímida para levantar una mano y contradecirla, pero

María Luisa Mendoza se le había adelantado por amplio

margen. Sin importar que, producto de su primera incur-

sión en el sexo, Ausencia Bautista, la protagonista de De

ausencia hubiera tenido que recurrir a los “trucos de la

abuela” para contrarrestar los efectos indeseables de un

instante de placer: “…los botones envaginados, los saltos

de cama sin cama, el vil mosaico para que me baje a ver si

libro este mes….” (Segunda Serie Lecturas Mexicanas, No.

23, Joaquín Mortiz, SEP, México, 1986).

De ausencia, segunda novela de esta escritora y perio-

dista –la primera fue, de gorostiziano título, Con él, conmi-

go, con nosotros tres (1971)–, y donde a decir de Martha

Robles, “depura su propio exceso”, se publicó en 1974, épo-

ca en que la manifestación erótica femenina era tachada,

sin más, de pornografía, lo cual no impidió se le publicara,

junto con otros grandes clásicos de su tiempo, en la gran

colección Lecturas Mexicanas, coeditada por la SEP y Joa-

quín Mortiz. Novela gozosa y gozable, irreverente y sen-

sual; escatológica y conmovedora, protagonizada por Au-

sencia Bautista, hermosa y cachonda, dolor de cabeza de

un padre viudo y nuevo rico, la que, no obstante pertenecer

a lo más conservador de la sociedad mexicana, exhibe tal

franqueza y desparpajo que resultan asombrosos aún para

nuestro tiempo, “(...) con las rodillas padre, y los muslos

padre, y el pedazo que no tiene nombre, con eso y todo lo

mío, una vez, padre, perdóname ¡ay!”

De Ausencia Bautista ha dicho su propia autora, “(...)

amo a Ausencia Bautista, mi personaje sensacional; quisie-

ra ser ella digo, es un decir, para poder vengarme del amante

cruel torturándolo lentamente al estilo japonés”. No obs-

tante, el carácter hedonista de la mencionada novela –po-

seedora, además, de elementos fantásticos, como la asom-

brosa longevidad de la protagonista, que lo mismo alcanza

lugar en el zeppelín que en el concorde- se centra muy par-

ticularmente en el lenguaje, como en toda la narrativa de

esta autora mexicana –de quien, he dicho siempre, Daniel

Sada es versión masculina–, nacida en la ciudad de Guana-

juato, el 17 de mayo de 1931 –recientemente salió a relu-

cir el año de 1927, –¡ah, eterna vanidad femenina!... ¡y eter-

na necedad de los investigadores empeñados en arruinar la

coquetería de escritoras y algún escritor!-, en el seno de

una familia de ángeles que emprenden vuelos de cristal

cortado y señoritas que fuman a escondidas –como Au-

sencia, como María Luisa misma– y para quien cada pala-

bra es fruta que voluptuosamente se demora en extraer de

su cáscara, anticipando su delicioso sabor. Por lo mismo,

creo, su periodismo resulta doblemente transgresor, por

su crítica acerva a la contradictoria forma de ser del mexi-

cano promedio, desde la intimidad del hogar –que es de la

que se ocupa en sus novelas– hasta la vida pública. Como

ella misma ha alabado en sus tres grandes amigas y cole-

gas –Elvira Vargas, Rosa Castro y Elena Poniatowska– pio-

neras del periodismo en México, introductoras del diligente

chasquido de tacones femeninos en redacciones de diarios

impregnados de humo, experimentan la necesidad de ir más

Homenaje en Puebla a La China Mendoza

A

Arrancarseel sagrado corazón

allá de la nota: de intimar con el lector. Rosa Castro acon-

sejaba a María Luisa, conocida ya como “La China”: “(…)

las mujeres mexicanas están muy tímidas, llenas de pre-

juicios; sólo la experiencia las va liberando… Por eso digo

que el o la periodista debe vivir… y deben tener posición

política, claro que sí…” (“Trío de cuerdas: Elvira Vargas,

Rosa Cas- tro, Elena Poniatowska”, ¡Oiga usted!, Colección

Poliedro de El Búho, Fundación René Avilés Fabila, Ins-

tituto Politécnico Nacional, p. 66). Su feminismo y su irre-

mediable amor por los perros –aunque también ama a los

gatos– tienen, por cierto, un origen común: de cuando se

percató de que ni estos ni las mujeres eran admitidos en las

cantinas. No lo eran tampoco los uniformados, pero en

cuanto a estos la prohibición le resultó razonable, más des-

pués de atestiguar los hechos del 68, que retomaremos más

adelante.

La China considera sin embargo que entre literatura y

periodismo no existe más que un abismo virtual, más aún,

considera que el verdadero escritor –allí está su padrino de

primeras nupcias, Gabriel García Márquez, para constatar-

lo– es capaz de partirse en dos. El novelista, señala, puede

decirlo todo, incluso la verdad que quema, mientras que el

periodista exige quemar la alhóndiga, empezando por la au-

tocensura. Tenemos, pues, que la única diferencia entre no-

velista y periodista, es que el primero despierta conciencias

a través de sutilezas que el lector intuye auténticas y el

segundo muestra al desnudo una realidad que incita, pri-

mero, al repudio unánime de la sociedad contra el poder,

luego, quizá, a la revuelta: “un escritor que no denuncie la

opresión, no es un escritor honrado, menos aún si nació en

Indoamérica. Un escritor que no se indigne, y lo diga (…) no

es escritor.” (“Conferencia en la Sala Manuel M. Ponce”,

¡Oiga usted!, p. 155).

Religiosamente proustiana (Proust, novelista de cabe-

cera de María Luisa, cosa extraña en lo absoluto), su golo-

sa búsqueda de palabras la lleva a revolotear entre anacro-

nismos con olor a naftalina y neologismos de cuño propio

que producen ese “efecto de la madalena” que la caracteri-

za. “Las palabras –escribe en su autobiografía Menguas y

contrafuertes, publicada en la antología Mujeres que cuen-

tan (Ediciones Ariadne, 2000) –son tan vivas que se vuelven

ascuas en el aire”. Luzelena Gutiérrez de Velasco afirma

que, más que escritora, estamos ante una restaurado-

ra “que logra atrapar la riqueza del lenguaje y ponerla a

funcionar a partir del deseo”. Descendiente de una familia

de eminentes políticos, cuyo antepasado más lejano es ni

más ni menos que el escritor Joaquín Fernández de Lizardi,

reencarnado al parecer en su ingeniosa tataranieta, el pri-

mer recuerdo de María Luisa, mejor conocida como “La

China”, dada la oblicuidad de sus brillantes ojos castaños,

son los brazos de su padre, Manuel Mendoza Albarrán, que

la acarreaba en sus campañas proselitistas, aunque no

llegó a la diputación federal pues le robaron las urnas en

Celaya, “como a mí luego me iba a pasar”. En entrevista

con Patricia Rosas Lopátegui, declara: “Soy la clásica niña

de una ciudad recoleta donde la sociedad era única e

impenetrable, vigilante del entorno, guardadora eterna y

celosa de la honra ajena de boca en boca. De allí quizá mi

temor primario a las relaciones y la dificultad para creer de

veras en ser querida, amada, celada, etcétera….” (Excél-

sior, Mayo 17, 2009)

10

El

Bú

h

Iris Aldegani

No tiene empacho en confesar que su primer título uni-

versitario, concedido por la Universidad Femenina de Mé-

xico, la acredita como diseñadora de interiores, aunque

más tarde cursaría Letras Españolas en la UNAM. En reali-

dad, María Luisa no ha dejado de escribir un sólo día de su

vida, ni uno: en pupitres de escuela de monjas, en camas de

hospital, en endebles mesillas de hoteles, en atestadas re-

dacciones de periódicos y revistas, “entre hora y cita y la-

bor.” En más de una ocasión ha declarado – y yo le creo-

que escribe “para no morirse”: “…Padezco de esas manías

persecutorias que da el amor por los detalles: describir una

mano para mí es posibilidad de rápida novela: mano con

montañas, ríos y lagos, escaleras, tumbas de hijos, líneas de

vida y de muerte… muerte… muerte.” (“La vocación”, ¡Oiga

usted!, p. 32.) Siendo jovencita, exhibiendo aún rodillas con

rastros de su manía por treparse lo mismo a árboles de

magnolias que a postes de luz, se inicia como periodista en

El zócalo, y de ahí salta a Cine mundial, Novedades, El Uni-

versal, El sol de México y Excélsior. Fue locutora de radio y

conductora de televisión durante la década de los 70, y a

partir de 1980, titular de un programa de Imevisión que to-

davía muchos recuerdan, Un día un escritor. A través de su

experiencia periodística, concretamente como crítica socio-

política, en que había que ser particularmente selectiva con

esas frutas espinosas que son las palabras, María Luisa, fue

cultivando esa suerte de ironía preciosista emblemática no

sólo de su escritura, sino de su lenguaje cotidiano y carac-

terístico de sus discursos políticos y conferencias, reunidas

varias de ellas en su más reciente libro ¡Oiga usted!, donde

hace gala, sí, de un lenguaje impecable, pero también de un

diestro manejo de la ironía que no perdona a nadie, hom-

bre, mujer o quimera; mucho menos a patriarcas y políticos

(¿cuántos de estos rústicos hombrecillos no se habrán que-

dado con la duda de qué “intentaba decir” la dama?): “El

mexicano –escribe María Luisa– ama disimular. Disimula

desde que nace su miseria, su ignorancia, su angustia, su

soledad, su impotencia, su decadencia, su vejez, su muerte

(…) Por eso le hacemos a la buena educación, por eso “aquí

tiene usted su casa”, “para servirlo” “¿mande usted?”, “ya

sabe que todo lo que se le ofrezca”, “encantado de cono-

cerlo”, etcétera. Por eso “pues ahí pasándola” “así así”, “ahí

nomás”, “¿cómo se llama?”, “¿verdad?”, “digo”, “¡ay sí!, etcé-

tera” (“Como México no hay tres, ¡Oiga usted!, p. p 87 y 88).

A nadie sorprendió, por lo mismo, que se presentara

más tarde a pelear una diputación, la cual obtuvo. Reco-

noce, sin embargo, haberse sentido terriblemente ajena al

quehacer político, aunque la sensación de no pertenencia

le ha sido familiar desde siempre pues “jamás fui niña-

niña, ni estudiante-estudiante, ni casada-casada porque,

carente de hijos existió la pesarosa diferencia (...) en mis

conflictos de muchachita enferma y lectora no me permití

ser mujer por lo que usted quiera y mande”. Desatenderse

tras ser testigo presencial de la matanza de Tlatelolco el

2 de octubre de 1968, desde su cuarto de planchar, inqui-

lina de uno de los edificios situados frente a la Plaza de las

Tres Culturas, escondite que no abandonaría hasta pre-

senciar, vuelta estatua de piedra, cómo los militares, ar-

mados ahora con detergentes, retiraban la sangrienta evi-

dencia de la masacre. La escritora deja asentado su espanto

en un capítulo de su novela Con Él, conmigo, con nosotros

tres (cronovela) (Premio Marga Donato, 1972), que origi-

nalmente se titularía Tiniebla Tlatelolca –ni modo, no eran

tiempos de alborotar al avispero– de los más estremece-

dores que recuerdo haber leído sobre el asunto, aunque se

le cite poco: “(…) Ayer chirrido locomotriz, tránsito de

campanas, humaredas, faro horizontal, aguinaldo de plu-

mas, ronquidos, triquitraques; hoy recuerdos de ayer, pa-

sado de un romance que fue, cuna de sangre, sangre de

buena cuna, muerte sin buena cama, verdes los cerros,

aullidos los vientos. Fríos los mis pies y las mis manos. Sa-

car sangre de las piedras es posible, las de sus manos blancas

hurgando Sagrados Corazones, la su azúcar quemada ¡ma-

má!, ¡papá!, ¡agua! porque ya me voy a morir ¿verdad?, bata-

llón Olimpia, olímpica ilusión, mira el cohete verde como

reverdece, porque ya me voy a morir. Así es Tlatelolco, gue-

rras para qué os quiero. No ha sido una derrota.” (Editorial

Joaquín Mortiz, 1971, 3ª edición, 1975)

María Luisa, la dama de los zapatos lindos… la que tiñe

sus cabellos de barrocas pero hermosísimas tonalidades,

tan particulares como su escritura… la que ni por acciden-

de n

uest

ra p

orta

da

11

te se deja ver sin una impecable cubierta naranja u ocre en

sus labios… a la que no se le concibe sin mascotas –sus

actuales compañeros son un perro de nombre Leonardo Da

Vinci alias Francisco Mendoza y un gato llamado Teodoro W.

Adorno en honor a Julio Cortázar, y cuenta, además, con el

mejor ensayo que he leído sobre los perros en la literatura

incluido en ¡Oiga usted!, titulado “Los perros en general”

–fue también de las primeras escritoras latinoamericanas

que se rebeló contra el discurso patriarcal a través de la

parodia del mismo. De ausencia fue un abierto desafío a

los convencionalismos, como también El perro de la escri-

bana (1982), con otra heroína sin pelos en la lengua, Leo-

na Piedecasas, y su elaborada construcción barroca que

aturde al lector pero no lo aleja, al contrario: lo baña

de curiosidad. Pese a la sofisticación de su prosa no exis-

te en ella frivolidad que no sea estrictamente calculada. Ha

recreado su ciudad natal en todos sus libros, particular-

mente el más autobiográfico, Fuimos es mucha gente (Punto

de lectura, 2003), que considero su mejor novela. En ella

recrea una infancia guanajuatense no tan idílica como

pudiera suponerse, en la que los ángeles duermen la mona

cuando la protagonista, la propia China, sufre un intento

de violación a los diez años, a manos de un primo que

consuma sus aviesas intenciones con otra prima más pe-

queña. Y si bien el humor que le caracteriza no se ausen-

ta ni siquiera en momentos traumáticos como éste, la

introducción revela a una autora para quien la madurez

física, emocional e intelectual no es ajena en lo absoluto

al miedo y a la desesperación. Una niña juguetona quien,

inmersa en sus juegos de palabras, se pregunta de pronto

si su compañero de juegos, el lector, estará dispuesto a

seguir jugando, al verla de pronto tan crecida. “¿Conque

ésta es la edad? El miedo, la advertencia atávica, el temor

agazapado de morirse”.

Católica y priista confesa (ni modo: hay cosas que nos

marcan de por vida), María Luisa ha recibido infinidad de

premios, entre ellos el Bernal Díaz del Castillo y el Nacional

de Periodismo. En el 2001 fue galardonada con el José

Rubén Romero por su novela De amor y de lujo (TusQuets,

CONACULTA, 2002), donde mezcla la vida de un personaje inol-

vidable, Lisandra, con las lecturas de ésta, un tanto Quijota

pero de novelas históricas. Afecta al chisme, Lisandra, alias

la Infantita, se obsesiona con la trágica historia de los últi-

mos zares de Rusia, al grado de ya no saber dónde empie-

za su realidad guanajuatense y terminan las pasiones de la

corte de los Romanov. “Lo más acongojante para mí –se

queja Lisandra– es constatar que mi piel va adquiriendo

una inusitada apariencia de papel crepé. Lo descubrí al

estar leyendo en mi cama y elevar el brazo para mover la

pantalla de la lámpara de noche.” (p. 23). Como en todas

las novelas de María Luisa Mendoza, la alta frivolidad

alcanza niveles insospechados al ser recreada con el len-

guaje recobrado de otro tiempo por una escritora eminen-

temente posmoderna en sus planteamientos e ideologías,

“(...) mi creación es ahora el amor (...) No me junto, no me

adhiero, no pertenezco, soy expatriada.”

Esta declaración tiene mucho que ver con una sensa-

ción que persigue a nuestra autora y para la que no le falta

razón: la vida no es la misma de cuando Elvira, Rosa, Elena

y ella taconeaban por terrenos vedados a la mayoría de las

mujeres. El mundo literario en México no sólo no ha deja-

do de ser machista: lo es incluso más que antes, cuando a

los varones los dejaban perplejo el talento y desparpajo de

una China Mendoza. Una serie de jóvenes desconocidos

para el público lector –de a de veras– se han asumido jue-

ces, que no críticos, del devenir cultural mexicano, con el

impulso de un señor Krauze que ocupa –así lo considera

él y quienes lo rodean –el trono de Octavio Paz, sin méritos

reales para suponer semejante cosa, y desprecian ostensi-

blemente a los autores clásicos, particularmente si son mu-

jeres …particularmente si asumieron algún cargo político

dentro del partido de cuyas fuentes se atragantaron durante

años y hoy afirman repudiar. Ante semejante panorama que,

por fortuna, no impide que la buena literatura, la verdadera

literatura llega a quien la busca, a quien sabe reconocerla, no

es raro que nuestra China querida exclame a voz en cuello

ante el micrófono de la prestigiada investigadora Rosas Lo-

pátegui: “¡Estaría loca si no fuera feminista…!”

12

El

Bú

h

de n

uest

ra p

orta

da

13

FELIPE GALVÁN

i de hablar de María Luisa Mendoza se trata, lo pri-

mero que asalta a la razón es ¿por dónde me acer-

co a tan prolija, variada e inventiva creadora na-

cional? ¿Es sólo nacional? La China es un poliedro de

múltiples caras que, por indescriptibles y falto de líneas

rectas sólidas, parece rugoso, inaprensible, nuboso y volátil.

Podría hablarse desde la María novelista, Luisa la periodista,

Mendoza la cuentista, La China guionista, o ella misma en

cualquiera de sus parcializadas nomenclaturas, la ensayista,

la biógrafa, la antologadora, la escenógrafa, la, la, la, la… y

debo tomar aliento.

Si nos ponemos académicos rigoristas y de amplitud

de escuelas, en una orientación podría definírsele como

creadora polisémica, en otra como ficcionante de signifi-

cantes explosivos que llevan infinitos significados o, derri-

dianamente, una autora que forma símil entre el sentido de

sus textos y las agujetas de los zapatos de Van Gogh. Pero

más allá de lo que escribamos, ella misma se define al ha-

blar de su estilo al que califica como Curvilíneo y reboruja-

do y asoleado y tan solariego. Y nos lleva a interpretar lo

que ni el DRAE define: reborujado. Si ahora y aquí tratára-

mos de definirlo, encontraremos tantos acercamientos di-

ferentes al término como intentos hagamos. Lo que sí es

que no conocemos ningún otro autor que defina su corpus

como tal, lo que nos llevará a una de las múltiples defini-

ciones y, por su origen declarante y original evidencia, de

mayor fuerza; reborujado es una característica particular y,

por lo conocido hasta ahora, exclusiva del corpus literario

de la autora mexicana María Luisa La China Mendoza.

Poco se usa el vocablo en la actualidad, pero en este

variante idioma nuestro, el español mexicano del centro del

país, diferente al español de otras naciones de habla hispa-

na, y distinto también del español mexicano del norte del

país, del sureste, del Golfo centro o del más diferente de to-

dos: el español mexicano de Yucatán. Reborujado se usó

bastante entre los treinta y los sesenta, década en la que

Morten Keller

S

Reborujar las letras, reborujar conlas letras o, simplemente, reborujar

declinó hasta casi desconocerlo actualmente, tanto que ni

Chumacero, Henestrosa, León Portilla, Buxó, Montemayor,

Monsiváis y el resto de nuestros académicos mexicanos co-

rrespondientes a la Academia española y responsables de

asentar los mexicanismos en el DRAE consignaron el verbo

reborujar. ¿Lo conocen o simplemente les ha pasado de

largo? Tengamos respuesta en uno u otro sentido, la obser-

vación abre la posibilidad al planteamiento hipotético co-

rrespondiente: María Luisa La China Mendoza, maneja una

amplitud mayor de mexicanismos que los académicos de la

lengua en México.

La anterior hipótesis, que es sólo eso, una presunción,

es perfectamente comprobable en cuanto al verbo reborujar.

Recuerdo que cuando era niño, en los cincuenta y la pri-

mera mitad de los sesenta, reborujado tenía un uso frecuen-

te y perfectamente entendible, según el caso podía significar

alborotamiento, revoltura, hacerse bolas; de esos significados

me acuerdo y tomo el primero: alborotar sería la acción del

alborotamiento; y eso es, mínimo, lo que las letras de do-

ña María Luisa nos provocan. Leer un texto de ella tiende a

trastornar, a contrariar la linealidad, a mover los sentimien-

tos al confrontarlos con la racionalización, metiendo los

primeros en lo segundo y viceversa, o sea poner sentidos al

pensamiento y pensamiento a los sentidos, alborotando

ambos: reborujando.

El primer ejemplo del reborujamiento chinomendocia-

no lo podemos encontrar en una de las novelas clásicas del

sesentaiocho: Con él, conmigo, con nosotros tres, editada en

1971, es una reflexión desde la cercanía lejana sobre la ma-

tanza diazordacista-echeverrista del 2 de octubre en Tla-

telolco. En esa cercanía lejana empieza el reborujamien-

to, una mujer que desde la ventana del cuarto de planchar

en un piso elevado del edificio Cuauhtémoc, a un costado

del edificio Chihuahua y, como éste, panorámico a la Pla-

za de las tres culturas; mira, observa, se aterroriza y viaja

por su pasado familiar desde su ahora de testigo del geno-

cidio. Y es esa testificación la que la lleva a narrar su propia

novela, que es la novela de la masacre pero es también el

cuento de otros sucesos familiares, que se juntan con lo que

en ese momento mira y vive desde la visión de la galería

familiar, presente en las paredes del departamento donde

plancha y vive.

Tres guerras, contraste con tres culturas o sinonimia

de ellas, pero también juego con un apellido de arquitec-

to, de constructor; es el viaje por la familia en 1871, la década

de los veinte y los treinta en el siglo pasado y las jornadas

anteriores para llegar a ese dos de octubre de 68. En las tres

historias de guerras aparecen personajes entrañables: la

abuela Altagracia en la primera, la prima Natividad en la se-

gunda y el joven Juan en la tercera. La primera se enmarca

en los enfrentamientos por el poder contra Benito Juárez

por el futuro dictador Díaz y otros generales; la segunda

se sitúa en las épocas de enfrentamientos agraristas y la

tercera en el martirologio estudiantil del 2 de octubre del

68; pero si las acciones revelan cuestiones sociales-históri-

cas, cada personaje lucha su guerra personal, particular;

motivadora o razón para involucrarse en el marco. Alta-

gracia está harta de los enfrentamientos, pero más harta de

no ver otra función en su vida que la del parimiento, va por

el hijo doce y ya no quiere dar más vida, ya no quiere inclu-

so más vida para ella misma. En la segunda guerra la llega-

da de los agraristas causa la caída de la cuna de Natividad

bebé, una mujer que quedará mensa por ello, pero que todo

mundo señalará como tal, además de estéril, a causa del

incesto entre primos carnales. En la tercera y última guerra,

Juan, un célibe joven que fracasa en sus deseos carnales

con Lucía y Socorro, encuentra en la tarde del 2 de octubre

la razón de su búsqueda frustrada: al ver la luz verde que

inunda el cielo, llenando toda la visión de verde bengala,

una bala le entra por el vientre llevándolo al éxtasis por la

eyaculación sanguínea que florece por su bragueta, entre el

abdomen y su miembro enhiesto que por fin se siente libe-

rado, plácido, concretado en función de ser, mientras pien-

sa ¿o dice? Me vengo, me voy, los seis puntoooos; para ter-

minar vitalmente con el existir de su vida, de su protesta, de

su deseo siempre insatisfecho antes.

Si bien después vienen otros tres recuerdos, las tres

culturas, nos basta con las guerras para observar el reboru-

jamiento. Los enfrentamientos intestinos de la séptima

década del siglo XIX, los accionares agraristas y la salvaje

represión del poder priísta en 68, son historia, pero no his-

14

El

Bú

h

toria grandilocuente, oficial e inamovible, se trata de ficcio-

nar desde la visión micro que reafirma la verdad de que los

grandes cambios los hacen los seres anónimos de los pue-

blos, y son esas historias íntimas las que finalmente nos dan

identidad; como en este caso le dan identidad a la mujer que

planchaba al iniciar la matanza, pero que viajó tan lejos y tan

necesario que terminó identificándose con su progenie mis-

ma. Al final, meses después y con la historia contada, ella

pasa a formar parte de la historia, incluyendo su imagen en

la galería familiar que fue descrita al principio.

La audacia en la estructura es ya, por sí misma, lo sufi-

cientemente alborotada, revuelta, hecha bolas como para cali-

ficarla de reborujada; sin embargo no lo es todo, entra en

juego la presencia narrativa: el sujeto narra en primera perso-

na, pero luego toma distancia para narrar en la forma clásica

de tercera persona y casi termina con la inclusión de la narra-

ción en segunda persona; escribo casi termina porque la pri-

mera persona, la narradora, se desdobla para dialogar consigo

misma, dando con ello una cuarta variante que por lo plural es

una narración de nosotros, como familia, pero también de

ustedes desde la visión de la narradora que reflexiona sobre su

ayer e incluso desde el ellos, visto con la voz de la narradora y

la narradora misma en el desdoblamiento descrito y la con-

versión del resto de los narradores en los otros grupal.

Con ese sube y baja de narradores intradiegéticos las

texturas son transformadas de guerra a guerra y retorna al

hoy narrativo y regreso a un ayer, dando entonces una va-

riación reborujante, por supuesto con lo curvilíneo, asolea-

do y solariego incluido.

Si de solar se trata bien nos viene un segundo ejemplo

en el que la generosidad de la autora habla denotando el

universalismo solariego. ¿Cómo está usted, señora Garro?

Nota periodística publicada en la primera década del siglo

XXI, describe una mujer de amplitud que habla de y parece

hablarle a otra mujer, contemporánea por varias décadas

de la poblana, la escritora guanajuatense plasma con ver-

dad, continuidad de orgullo y evidente amor, la postal de

una colega que forma parte del solar autoral femenino

mexicano; un solar que bien pudiera arrancar, por lo menos

en cuanto a primer nivel, en el siglo XVII sorjuaniano, y de

doña Elena Garro escribe:

Estamos en pleno homenaje a Elena Garro, de quien,

todos sabemos, es la escritora por antonomasia en nuestro

tiempo mexicano. Mujer profundamente interesante, her-

mosa, dueña de un estilo literario más allá de cualquier

estorbo en la mala escritura,... Elena Garro viene a ser

como el personaje prototípico de una vida en las letras…

escritora de sus diarios y plena de inquietudes por quienes

le rodean, se lanza a experimentar por todos los poros su

viaje a España, país por otro lado tan carnal y cercano, des-

cendiente de españoles como la mayoría somos los mexi-

canos.

Elena Garro pertenece al solar de la autoría femenina

mexicana, pero María Luisa La China Mendoza también, y

es esa deferencia natural, esa identidad, ese orgullo por la

obra y características de su colega, en donde la Mendoza

expone su pertenencia de ser célula o extensión del mismo

cuerpo que habita, también como célula o extensión, la Ga-

rro; eso es conformación, sumisión y declaración de fe a la

misma pertenencia, el solar de la literatura mexicana de gé-

nero. Por supuesto que el señorío, que aquí viene de seño-

ras y no del tradicional señores, brilla ruborizado con su

orgullo implícito por la riqueza literaria y audacia humana

de la descrita y el reconocimiento orgullosos de la que des-

cribe; esta implicación invita a describir las ramas del solar

como ramas sanas, llenas de agua, de sales minerales y de

sol, mucho sol que asolea al solar en la descripción de doña

Elena en la pluma de doña María Luisa. Por supuesto lo cur-

vilíneo incluido, y produce entonces en el receptor un efec-

to que aparentemente no tiene en el primer acercamiento

lector, pero que estalla en la visceralidad del receptor desde

ese primer acercamiento: el corazón, las ideas, la sensibili-

dad toda se reboruja con el acto de amor de María Luisa a

Elena.

Un último ejemplo en este paneo ligero sobre una obra

dispersa pero no por ello carente de espléndida riqueza, lo

tomaré de otra nota periodística aparecida apenas el pasa-

do 5 de septiembre y que en el nombre lleva la intención

manifiesta: A veces descubro que las demás cobraban es un

canto a la tarea definida, asumida y ejercida por toda una

vida a partir de la vocación y el ejemplo humano. Es muy

curiosa la respiración de la vida, es decir, cada día es más

de n

uest

ra p

orta

da

15

chico, más corto…, y abre con toda la contundencia posible

la reflexión alrededor del oficio periodístico por vocación,

una variante del ejercicio de las letras por genética, con una

cala profunda que lo mismo escribe de los viejos anteceso-

res de gran dignidad que de otros idos en el tiempo que

cada vez se hace más corto: Todo ha cambiado… el doctor

de la casa ya se fue, tantos amigos: el poeta Becerra, el

dramaturgo Azar, el escritor Garibay, mi mamá y mi papá,

Eduardo el corazonero Cesárman, y tantos más sin fama

pero deshechos en mis manos como mi corazón… Y con sus

recuerdos de vida en la reflexión vespertina antes de leer o

ver televisión, nos deshace el corazón porque está traba-

jando con la característica principal de las letras hechas

literatura por obra y gracia de la imitación de la vida, Aris-

tóteles dixit, que cuando es verdadera en términos estéticos

conduce a la suma de conmiseración y terror, lo que abre la

puerta a la devastadora catarsis.

En principio es imposible suponer siquiera que vas

a envejecer y por ende a necesitar de una jubilación…

¿Enfermarme? ¿De qué hablas? Entonces entregar tu vida

al trabajo, bestia de trabajo, y a andar buscando el amor

como a una canica de agua perdida, así se me fue la vida

realmente vivida. Y no estuvo mal, para nada, pero aho-

ra, que veo a todos absolutamente a todos los que me

rodean, con unas jubilaciones de júbilo, muy tranquilo-

tes, me pregunto si seré aquélla que no sabía que “las

demás cobraban”… Una tonta, burra de carga, Platera

misma, ahí voy, del género asnar, subiendo la cuesta con

los belfos sangrantes y el lomo ulcerado. ¡Cómo me voy

a querer!

Por supuesto que la recepción de esto es catártico, pero

como ese baño del alma o del espíritu deja un pequeño res-

quicio para la reflexión, me queda una pregunta. ¿No será la

catarsis aristotélica una forma distinta en que el maestro de

Alejandro Magno llamara al reborujamiento de La China

Mendoza?

Yo por lo pronto quedo reborujado por dictar esto fren-

te a mi mismísima dicha.

16

El

Bú

h

Lourdes Domínguez

de n

uest

ra p

orta

da

17

LUZ GARCÍA MARTÍNEZ

Para Rosario y René Avilés Fabila

swaldo Sagástegui, gran pintor y reconocido ca-

ricaturista político, está sentado en la sala de su

casa, en Lomas de la Herradura, frente a un cua-

dro de la exposición Pugna de realidades, que realizó en el

Museo de Arte Moderno en 1990. A desnivel, un amplio co-

medor en madera se ilumina con la luz del día. Diversos

objetos en plata y flores acompañan tan singular espacio, al

fondo se ve un amplio jardín. Es una cálida mañana de do-

mingo del pasado mes de agosto.

Viste un pantalón gris y una playera amarilla, porta en

su mano izquierda un reloj plateado. Cuenta que al igual

que sus hermanos, de pequeño solía andar en la selva del

Amazonas, desnudo, pintado como un indio aguaruna, ju-

gando a la cacería con arco y flechas. Amable y sonriente

dice: “…De alguna manera sigo siendo un hombre de la

selva escondido viendo al mundo desde un arbusto, ésa es

la percepción que tengo de mí mismo hasta ahora”.

No tiene horario para trabajar, siempre y cuando no

haga calor. “Soy padre de familia, la vida para mí es mucho

más que el arte y que todo en sí, trato de vivir profunda-

mente cada momento como es la visita de mis nietos o via-

jar. He tenido la fortuna de estar en lugares a los que no

tiene acceso ningún turista, como cuando viajaba en las

giras con los Presidentes de México que iban a Pekin…”

Admirador profundo de David Alfaro Siqueiros y gran

amante del cine, Oswaldo Sagástegui nació en el pobla-

do serrano de Llata, Perú en 1936, situado en la vertiente

oriental de la Cordillera de los Andes. Sobre este lugar, el

poeta peruano Rodolfo Hinostrosa refiere: “Llata es una

especie de cornisa de piedra a tres mil metros sobre el nivel

del mar, suspendida sobre un precipicio que anuncia el fin de

la cordillera y el descenso a la selva alta de la inmersa re-

gión amazónica que se extiende a pérdida de vista, como un

océano verde…”

Oswaldo Sagástegui ha dicho que “Ser caricaturista es

ser un poco aventurero”. En 1984 obtiene el Premio Nacio-

nal de Periodismo por su trabajo como caricaturista en el

periódico Excélsior. “Recuerdo una caricatura que hice cuan-

do yo tenía 15 años, que mandé a la sección deportiva del

diario La Crónica, pero no me la pagaron. Era el dibujo de

un futbolista y para mi sorpresa la publicaron, pero mi ape-

llido Sagástegui lo cortaron y solo pusieron “Sagás”, fue

una gran desilusión, recuerdo que esa vez iba caminando

con mis amigos y les dije: “Miren, es mi caricatura” pero no

me quisieron creer y me decían: “¿Por qué no firmaste? ése

no eres tú”. Yo orgulloso de que a los 15 años habían publi-

cado una caricatura –sonríe– y nadie me creyó…”

Graduado en 1959 con Medalla de Oro en la Escuela

Nacional de Bellas Artes, en 1960 viaja a Roma, Italia donde

reside hasta 1968. A finales de los 70, lo contrata la Agencia

Cartoonist & Writers Syndicate de Nueva York. De 1967 a

2001 realiza más de diez mil cartones e ilustraciones para

Excélsior y fue enviado por este diario a las zonas de guerra

del Líbano y Nicaragua, “desde donde les enviaba mis mo-

nos por fax.”

De 1968 a 1984 realizó caricatura política en diarios de

México, Estados Unidos y Europa. En 1985, el Museo de la

Caricatura en Basilea, Suiza, publica el libro Sammlung Ka-

ricaturen & Cartoons, con obras de los mejores caricaturis-

tas del siglo XX, donde incluyen a Oswaldo Sagástegui.

Durante una larga conversación que se inicia cuando

dice: “yo nací para ser pintor”, vemos el espléndido catá-

logo Oswaldo Sagástegui, Antología (HGH Impresores,

México, 2009), que presentará el 1o, de Diciembre en el

Club de Industriales. La obra dividida en seis capítulos, es

un río de imágenes, perspectivas, juegos ópticos, formas

geométricas, texturas y colores con textos de Josu Iturbe,

Alfonso de Neuvillate, Jorge Crespo de la Serna, Juan Acha,

Claudia Refice Taschetta y Rodolfo Hinostrosa.

“Colores que estallan en miles de millones de colores”,

refiere Sagástegui y se materializan en Ensayo cubista, 1956;

Movimiento de masas, 1963; Juego abstracto, 1989; Geometría

y espacios, 1993; Imagen inca, 1996; Recuerdos infantiles,

2006; Atardecer en el Tepozteco, 2007; así como las esplén-

didas caricaturas de Carlos Monsiváis, 1973; David Alfaro

Siqueiros, 1974; José Luis Cuevas, 1974; Rufino Tamayo,

O

Oswaldo Sagástegui“Yo nací para ser pintor”

1987; Juan Rulfo, 1989; Armando Maradona, 2002, Pelé,

2002; Sebastián, 2005; Osama bin Laden, 2005; Juan Pablo

II, 1986 y Barack Obama, 2009.

Alfonso de Neuvillate escribe el 28 de marzo de 1965,

en México en la Cultura de Novedades que “en la pintura de

Sagástegui encuentro un canto a la vida, canto que emplea

el lenguaje conocido de las formas y del experimento cro-

mático que, junto con una idea vital (aquélla de profundizar

en los valores temáticos) resume una forma consciente del

movimiento.” Canto a la vida, canto cromático en su pintu-

ra, del cual Oswaldo Sagástegui hace las siguientes refle-

xiones para los lectores de El Búho.

La selva de la Amazonia Peruana

En el catálogo Oswaldo, Sagástegui, Antología, hay una her-

mosa fotografía donde está el pintor sentado en medio de

sus padres y con sus hermanos Berta y Marino, afuera

de una choza de tablones y techo de paja, en 1939, cuando

habitaban en la selva Amazona Peruana. Una imagen sor-

prendente donde su mamá carga un pequeño chango y un

tucán sobre sus pies…

–Me sorprendió esta fotografía donde está con su fami-

lia en la selva de la Amazonia Peruana.

Ésa fue mi infancia precisamente.

–La fotografía está dañada por el tiempo…

Esto le da un valor particular. Las muchachas que están

atrás, le ayudaban a mi madre, quien les daba pensión y de

comer como a 80 trabajadores en plena selva, durante la

construcción de las primeras carreteras hacia el Amazonas,

era toda una aventura y por eso mi papá quiso que apare-

cieran en la foto. Mi hermana Berta se borró la cara en la

imagen cuando era niña, actualmente vive en Estados Uni-

dos y tiene dos hijas.

Marino, que también estuvo muchos años como cari-

caturista en Excélsior, está en brazos de mi padre, mis otras

dos hermanas aun no habían nacido, es una foto maravillo-

sa que descubrí en Nueva York…

–Su padre era capataz en la carretera de penetración

hacia la selva en la década de los años 30, ¿qué recuerda

Oswaldo niño de esa vida errante?

¡Pero muy errante porque cada tres meses nos cambiá-

bamos de choza! Mi padre era capataz, era el encargado de

que los trabajadores cumplieran las obras de los ingenieros

en las carreteras. Eran los años 30, estamos hablando de la

selva primitiva de la tierra porque está África, pero el Ama-

zonas es la selva más condensada que existe en la tierra

y en esas épocas se hacían cuatro días para atravesar

los Andes y llegar a la selva primitiva, es decir, lejos del

mundo…

–Se dice que los primeros materiales que sus manos

tocaron fueron el barro, el agua, la madera, las hojas de los

árboles…

Cuando se habla de madera es la leña quemada que se

usaba como carbón y a falta de algún elemento que pudie-

18

El

Bú

h

Oswaldo Sagástegui

ra dibujar, utilizaba las cajas de alimentos que mi madre

traía de la ciudad, las dibujaba con leña quemada, ése era

mi entretenimiento. Mi madre se reía de mi habilidad pa-

ra representar lo que yo veía, ¡quién sabe como serían los

dibujos a esa edad, tenía tres o cuatro años…!

–¿Había en sus padres una inclinación por el arte?

Mi padre no tenía la menor idea del arte, pero tocaba

muy bien la guitarra y mi madre no acabó ni siquiera la pri-

maria, ellos eran de origen andino, como la gente que vivía en

la selva. Mi padre era tipo español, de ojos azules y mi madre

que se casó muy joven con él, era de tipo inca, ésa es la par-

te que adoro de mi madre, la parte que nos dio, la raza nues-

tra de gran fortaleza, con un espíritu y una capacidad de lucha

porque en esas circunstancias vivir en el Amazonas, no sabes

qué terrible es la realidad, la naturaleza es demasiado fuerte

más con los que no son de ahí.

Pasaron los años y cuando se acabó la construcción de la

carretera, nos llevaron a la ciudad de Huánuco, donde empe-

zamos nuestros primeros estudios, pero mi padre lamentable-

mente perdió todo lo que habían ahorrado en años de trabajo,

quiso hacer más de lo que sabía, nos quedamos en la calle y

nos la veíamos difícil desde el punto de vista económico.

Empecé a estudiar a los siete años, mi hermano Marino

tenía cinco y nos metieron al mismo tiempo a la escuela. Huá-

nuco es una ciudad andina creada por los españoles en la

Colonia, estaba aislada en el mundo, pero llegaba el cine, en-

tonces por las necesidades económicas mi padre se fue a Lima

a conseguir trabajo, le perdimos la pista y mi madre se dedi-

có a hacer dulces de cacahuate para venderlos, y yo junto con

un primo nos levantábamos en la mañana para repartir perió-

dicos en el pueblo.

Luego vino la magia del cine, primero, porque me dieron

la opción de que en la gayola podía vender dulces, pero lo

maravilloso es que cada día daban una película diferente, eran

películas para adultos y descubrí las maravillas de la vida

moderna a través del cine: ver por primera vez un beso, un

avión, un edificio. Llegaban las películas de los Estados Uni-

dos, y este choque con la nueva forma de vivir a través de las

imágenes me impactó profundamente y quería reproducir lo

que veía…

–Se cuenta que Oswaldo niño pintaba sobre las ban-

quetas hasta que un día alguien lo vio y dijo: “Este niño va a

ser un artista”, ¿qué pintaba en esos momentos, cómo era el

lugar donde dibujaba?

Era el zócalo del pueblo, la catedral estaba a medio

construir y había una explanada que daba hacia la Plaza de

Armas que estaba dividida en un plano de cemento, eran cua-

drículas de un metro cuadrado y la gente se sorprendía que un

niño pudiera hacer el dibujo de un personaje en cuadrículas de

dos metros, algo que no es normal porque un niño dibuja en

chiquito, pero yo quería reproducir lo que veía en el cine.

Siempre fui chaparrito, flaco, tenía ocho años y parecía de

cuatro. Cuando dibujada, de repente estaba rodeado de perso-

nas y había quien daba dinero, Marino que estaba más chiqui-

to, recogía el dinero que buena falta nos hacía, no era la inten-

ción, sólo quería dibujar lo que veía en el cine: los personajes

legendarios del oeste, los caballos, las pistolas, el malo, el bue-

no particularmente, siempre con su pañuelo en el cuello, su

pistola, su sombrero de cowboy y los caballos alimentaban mi

imaginación.

En esa época existía en Estados Unidos una industria del

cine por capítulos que vendían (inclusive México hizo una pelí-

cula con Pedro Armendáriz), eran de 12 ó 15 capítulos, series

del Flecha Verde, la Araña negra, el Capitán maravilla que fue

antes que Superman, La sombra y algo de gángsters. Cada

semana pasaban en el cine tres capítulos, Flash Gordon, fue la

primera película que vi sobre temas espaciales, me impactó

profundamente y lo que hacía era reproducirla, pero no tenía

idea de lo que era el escorzo ni la perspectiva.

Sabía de memoria a los personajes y los dibujaba de per-

fil o de frente, a los cowboys los dibujaba con la pistola con la

mano en el pecho, me empeñaba en querer que se vieran en

escorzo, pero no podía encontrar la solución plástica, es decir,

no había modelo, pasó un tiempo y un día llegó un póster de

una película de Will Rogers, exactamente como quería verlo,

con la pistola de frente, fue el gran descubrimiento del escor-

zo, yo tenía ocho años y desde entonces tuve la preocupación

de buscar alguna solución plástica a las imágenes, el color

todavía no llegaba.

También cierta vez, el director de la escuela en donde

estudiaba, pintaba y un día me llevó a su casa donde vi por pri-

mera vez una pintura al óleo, un pequeño paisaje tipo impre-

sionista y descubrí el color, la textura, ése fue otro gran des-

cubrimiento de mi infancia. El tipo de texturas que tengo

ahora, es un poco entre la obra de Armando Morales y la

textura que vi con mi maestro en el pueblo, el amor que

tengo por las texturas viene de ahí.

En 1946, cuando tenía diez años tuvimos noticias de mi

padre quien nos manda llevar a Lima y fue descubrir una

de n

uest

ra p

orta

da

19

ciudad avanzada y ver el mar que nunca habíamos visto,

otra sensación impresionante. En 1952, a los 15 años entré

a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, que tenía gran

prestigio, en el día trabajaba de obrero, pintor de paredes,

cargador, y en la noche estudiaba hasta que me independi-

cé y comencé a trabajar realizando caricaturas para un

periódico y la televisión. En la escuela eran ocho años de

estudio, en 1959 me gradué y empezó mi vida profesional.

–¿Esos personajes del cine, influyen después en sus ca-

ricaturas?

Creo que sí, no lo había pensado… También cuando era

joven, mi hermano y yo hacíamos dibujos animados sin

saber técnicamente como se hacían, cuadrito por cuadrito

para algún anuncio, hemos hecho de todo y me encanta que

haya sido así, me siento bendecido por la vida.

–¿Qué significo en su vida el trabajar desde niño?

Es una de las lecciones más bellas de la vida, mi infan-

cia no fue trágica, al contrario, era el héroe de la familia, me

sentía Superman realmente de saber que mientras otros

niños dependían de sus padres, yo era casi independiente y

ayudaba a mis hermanos y la lección más importante fue

que aprendí a ser grande en el sentido de ser autosuficien-

te y me preparó para cuando me fui a Europa sin dinero y

pensé: “si aquí no me morí de hambre, no me pasará allá

tampoco”, eso te da una gran fortaleza.

Cuando tenía 17 años gané el concurso de caricatura

en la revista Loquibambia y empecé a conocer la intelectua-

lidad de entonces, los periodistas, los escritores, los gran-

des artistas, me acuerdo que estaba Mario Vargas Llosa

y nos iniciamos en la misma revista, tenemos la misma

edad, no creo que se acuerde de mí, él era un muchacho

guapo, alto y elegante y muchos personajes de esa revista

están presentes en sus obras de Conversación en la Ca-

tedral, 1969 y La tía Julia y el escribidor, 1977.

Pero mi objetivo era lo pintura y hasta que me voy a

Europa, no tomé conciencia del periodismo, eso lo tomo en

México años después, en donde me enamora el periodismo.

El arte era el único gran objetivo de mi vida, pero viví mo-

mentos brillantes del periodismo de Lima en los años 50,

pero estaba inmerso en la pintura y eso fue el inicio de todo

este proceso, desde luego con los años lo fui dejando por-

que eso es otra cosa que dejé 20 años de pintar…

–¿Cómo ingresa a la revista Extra?

Por ese concurso de caricaturas que te conté anterior-

mente, dos periodistas tenían esa revista social-humorísti-

ca Loquibambia, era una forma de reunir dinero para luego

editar Extra, la gran revista de información política. De to-

dos los dibujantes de Loquibambia que eran como 14, fui el

único al que invitaron a la revista Extra, donde conocí a la

gran intelectualidad de la política y del arte.

–Recuerda algunas de las primeras caricaturas que ha-

cía en Lima…

Ilustraba los textos que me daban, nunca ejercía las

ideas propias y no me importaba, además pagaban bien, de

ganar 105 soles a la semana en una fábrica de botellas don-

de trabajaba, a mil soles de un soóo golpe, diez veces más

pues era fantástico, era una fortuna después de haber vivi-

do todo lo que vivimos y no me interesé en profundizar en

el periodismo.

Su admiración por Armando Morales y el arte abstracto

Oswaldo Sagástegui refiere que en Lima, Perú, en los años

50 sólo tenían referencias de oídas de la pintura abstracta.

“Había información del muralismo mexicano y de la pintu-

ra indigenista en Perú, consecuencia de ese muralismo. En

1955, cuando estudiaba en la Escuela de Bellas Artes, vi un

cuadro europeo de un artista abstracto. En 1958 llegó a

Lima, el nicaragüense Armando Morales con una exposi-

ción de arte abstracto, fue la primera vez que veíamos pin-

tura abstracta, de su obra me impactó la textura y su color,

muchos empezamos a querer pintar un poco como Armando

Morales y la emoción con su obra es latente. Arman-

do Morales es un personaje inolvidable para nuestra gene-

ración, particularmente en los años 50, cuando estábamos

lejos del mundo.”

Su estancia en Roma e Italia

Subraya que mucho de lo que sabe lo aprendió en Italia. La

crítica Claudia Refice Taschetta, escribe en La fiera lettera-

ria, en marzo de 1964 (Roma, Italia), que Sagástegui “en su

interesante pintar la logrado fundir efectos apreciables: lo

íntimo de la tradición de su tierra (vivo, pasional, amante de

los colores encendidos), con aspecto de la pintura italiana:

de un Morlotti o de un Dova, por ejemplo…”

–¿Qué circunstancias hacen que en 1960 parta a Italia

viajando en un barco carguero? ¿Qué imágenes vienen a su

memoria?

Fue un momento difícil porque no sabía que iba a pasar

de mi vida en el futuro, la idea era irme por un año, pero

siempre que voy a un lugar por un tiempo, me quedo, como

20

El

Bú

h

me pasó con México… El barco carguero tenía la obligación

de parte del gobierno italiano, de que a los que quisieran ir

a estudiar en Italia, les asignara el 75 por ciento de des-

cuento en el boleto, entonces juntábamos dinero para pagar

el 25 por ciento del boleto e irnos, eran viajes largos de un

mes, desde Chile venía el barco y llegaba a Nápoles.

Me fui con 150 dólares que había ahorrado, se me aca-

baron en dos meses, y empezó la lucha. El viaje fue angus-

tiante, incertidumbre mezclada con la alegría, con tus sue-

ños y tus metas, ver otro mundo, aprender otro idioma,

parecía que nunca iba a llegar a Europa y al llegar, empezar

la lucha diaria por sobrevivir, recuerda que Italia en los años

60s venía saliendo de la guerra, no era la Italia de ahora,

no había trabajo. Los artistas iban a París donde había más

posibilidades de acción y de trabajo, no te exigían las re-

glas que te exigen ahora para un inmigrante, pero de nada

servía esto si no había trabajo, entonces ¿cómo enfrentar-

me a un mercado para empezar a producir y a vivir? real-

mente fue difícil.

Pasó mucho tiempo hasta que pude hacer mi primera

exposición en Roma que llamó la atención, hicieron comen-

tarios favorables, les gustaba la factura, el concepto pero

decían que acentuaba demasiado el color que sigue siendo

el mismo de ahora. En esa época había otro tipo de con-

ceptos además del arte abstracto, empezó a haber el arte

óptico, matérico, cinético… Sin embargo, no me acomodé a

la escuela europea y traté de asimilar las cosas importantes

del arte moderno sin perder mi esencia que mantengo hasta

el presente.

–¿Cómo logra esa primera exposición?

Roma no era precisamente el gran mercado que es

ahora, lo era Milán, a donde hacíamos viajes para vender

obra, había gente que nos seguía de cerca, finalmente en

1964 en Roma logré hacer una exposición en la Galería

Scorpio en lo que ahora es la famosa Vía Sixtina de Roma,

la calle de la gran moda y aparecieron artículos en las sec-

ciones culturales de los periódicos sobre “un pintor extraño

pero con talento”. Logré vender algunas obras, eso me dio

un respiro maravilloso y en 1965 me invitan a exponer en la

Galería Antonio Souza en la ciudad de México, la más im-

portante de entonces, donde se juntan todos los de la

“Generación de la Ruptura” que rompe con la Escuela Me-

xicana de Pintura, con un éxito inusitado de un pintor que

no sabían de donde había venido.

En la Galería Antonio Souza conozco a Manuel Felgué-

rez, García Ponce, Lilia Carrillo, Arnaldo Cohen apenas esta-

ba empezando, a Cuevas ya lo conocía años atrás, éramos

amigos entonces, todo esto me maravilló de México, estuve

dos meses, era un capítulo más en mi vida, en mi proceso

de pintor y me fui a Perú por razones familiares donde tra-

bajé de maestro durante un año en la Escuela de Bellas Ar-

tes de Lima, Perú, era muy jovencito, mis alumnos eran

más grandes que yo y logré que obtuvieran los premios más

importantes de la escuela.”

Su receso en el arte y su entrada a Excélsior

“Regresé a Italia donde empecé a tener ciertas dudas de tipo

conceptual, qué estaba haciendo, ¿estaba de acuerdo con el

tiempo que vivía? Aparte Italia era un país pobre, vendía

ocasionalmente y no me alcanzaba, tenía un cansancio

mental, el preocuparse por la parte económica desde niño,

se junta con la parte conceptual de la existencia de la pin-

tura, ¡qué sé yo, mil cosas de me vinieron a la cabeza…!”

“En la escuela fui muy buen dibujante, pero cuando te

metes en el arte moderno te olvidas de lo académico y entras

en un mundo convulsionado sobre todo de lo que viene de

los Estados Unidos, todo esto que me gustaba me conmocio-

nó y cuando uno pinta para ver qué es lo que estás haciendo

te alejas del caballete, eso hice, me alejé de mi propia vida y

me fui a Nueva York, allá viven mis padres y mi familia.”

“En 1968 vine a México a ver las olimpiadas y a visitar

a Marino quien ya era famoso y a veces hasta con broma les

decía para que me reconocieran: “soy hermano de Ma-

rino”… Él trabajaba como caricaturista en el periódico

Excélsior y cuando llego empieza la bronca del 2 de octubre

en Tlatelolco que mucho me impactó… Para mí, México era

otra cosa, mis amigos en Europa eran del partido socialista

y comunista y entre ellos México disfrutaba de un gran

prestigio por la revolución y llegas al país y te encuentras

con una realidad diferente, un choque social brutal y por

azahares de la vida me dijo mi hermano: “Oswaldo, eres

buen dibujante, mientras regresas a Italia has unos dibujos

para la sección de sociales y deportes, ahorras y te vas”.

“Así comencé a dibujar con don Manuel Ceide, el redac-

tor deportivo más importante del país que tenía su colum-

na en Excélsior y que bautizó a los futbolistas de México

como “los ratoncitos verdes”, a él le gustaron mis dibujos y

ya estaba en Excélsior, cuando Abel Quezada que era el gran

monumento se va de vacaciones, aunque yo siempre he

de n

uest

ra p

orta

da

21

dicho que se fue mañosamente porque en esos momentos

no era fácil salir, entonces Julio Scherer dice: “¿Cómo es

posible que el periódico más importante no sólo en México,

sino uno de los importantes del mundo, no tenga un cari-

caturista suplente?.”

“En la cooperativa de Excélsior había 42 dibujantes, pero

sólo tres caricaturistas que no eran precisamente buenos.

Cualquier caricaturista de México hubiera querido estar en

Excélsior en ese momento, te hablo de los grandes caricaturis-

tas como Naranjo, Helioflores y Rius, pero estaban alejados

del diario y entonces alguien dijo: “Pues ahí está el herma-

no de Marino…”, Julio Scherer me manda llamar y me dice:

“Ya vi sus dibujos, me gustan, así que mañana va a hacer la

caricatura de la página editorial…” y le respondí asombrado:

“¿Yo señor?” y les dijo: “díganle cómo se hace…”.

“Yo ni idea tenía de lo que era política y el humor mexi-

cano, acepté y me pusieron a dos periodistas muy impor-

tantes que me decían el tema y así estuve haciendo la cari-

catura poco a poco y al día siguiente, ver tu firma en la página

más importante de este país, con tu nombre completo, la

gente se preguntaba: “¿Quién es éste”, -sonríe-, me imagi-

no, “reemplazando nada menos que a Abel Quezada”, ése

fue uno de los tantos bellos capítulos que he vivido particu-

larmente en México.”

“Total pasó el tiempo, regresó Abel Quezada, seguí como

cartonista suplente y empecé a entender lo que era esto y me

di cuenta que se abre el mundo maravilloso a través del

periodismo, pero todavía quería regresar a Italia, entonces

me llama Julio Scherer y me dice: “Oye Oswaldo, acabo de

enterarme que se quiere regresar a Italia”, “si –le digo–

mi vida está allá, mis cosas, mis libros, todo” y responde:

“Mire, quédese seis meses, si al sexto mes usted piensa que

se tiene que regresar lo hace, ya no le insisto”, acepté, fue

como una apuesta, seguí trabajando y en el proceso conocí a

la mamá de mis hijos, me enamoré del periodismo y al sexto

mes decidí que me iba a quedar en México.”

“Pero para esto ya no pintaba y al cuarto año que ya

estaba en esto, pensé: “¡Qué hago con la pintura, renuncio

absolutamente!”, quizá fue un mecanismo de defensa negar

lo que había sido mi vida, ya había tenido premios en Italia y

obras en colecciones importantes y todo lo dejé de lado a

pesar de que había nacido para eso, pero tuve la ventaja de

encontrar el periodismo, una aleta maravillosa en donde po-

día estar en un país como México, donde la política es muy

sui generis y empecé a descubrir la vida a través del periodis-

mo, algo que como pintor no hubiera podido lograr.”

“El pintor aunque tenga mucha sensibilidad y curiosi-

dad, su óptica será diferente de alguien que esté metido en

las redes de la noticia, en el núcleo de la política, en el

núcleo del análisis de la investigación de una sociedad en

todos sus aspectos, eso no me lo hubiera dado la pintura y

descubrí que era un mundo maravilloso.”

–¿Qué significó para usted el Premio Nacional de Perio-

dismo que obtuvo en 1984? Aprendí a amar el periodismo a

través de la caricatura y no solamente amarlo, sino ser un

productor de caricaturas de primer nivel, esto me llevó a

publicar en más de 140 periódicos en los Estados Unidos y en

Europa. En 1991, el Museo de la Caricatura de Basilea, Suiza,

hace una selección de los más importantes caricaturistas del

siglo XX, y me incluyen a mí que no había nacido para carica-

turista, cuando vi ese libro pensé en cuántas cosas se pueden

realmente lograr en la vida cuando uno se propone algo.

Cuando me otorgan el Premio Nacional de Periodismo

hice el mismo planteamiento: no pretendía ser un día Pre-

mio Nacional, representó el cierre de una búsqueda de amar

primero la caricatura, técnicamente hacerlo y todo lo que

implica. La caricatura es un arte que desgraciadamente me-

nosprecian y eso es injusto y absurdo porque si el dibujo por

sí mismo es un arte, porqué la caricatura no puede serlo, sí

es tan complicada hacerla o aún más que un dibujo.

Mis caricaturas tienen un planteamiento plástico, la

caricatura es el octavo gran arte de la vida. En Estados Uni-

dos y en Europa, muchos sectores la consideran así, aquí

todavía no, la caricatura es un gran arte y yo logré eso por-

que yo era prácticamente artista y el Premio Nacional de

Periodismo resume esa búsqueda, ese encuentro que tuve

en el periodismo con la caricatura, con elementos que nos

permitían aparentemente ser más que periodísticos, tratan-

do de integrar elementos plásticos.

Siempre he tenido el reconocimiento de mis colegas en

la caricatura y en la pintura, muchos caricaturistas, no los

mejores, decían que yo era mejor pintor que caricaturista y

algunos pintores decían que yo era mejor caricaturista que

pintor, por eso quise hacer un libro en donde ninguno tenga

duda de mi trabajo.

Soy un pintor abstracto que supo dibujar, soy un pintor

abstracto que sabía pintar, soy un caricaturista que sabe

dibujar, soy un dibujante que sabe hacer pintura abstracta,

22

El

Bú

h

no todos los artistas se pueden permitir presentar todas sus

facetas, corren el riesgo de ser malinterpretados, pero segu-

ramente podrá prevalecer en la mayoría que si hay un artis-

ta en todos los sectores en este libro de mi Antología, ése es

el objetivo, este libro es mi vida.

La conjunción estética: el pintor y el caricaturista

En el capítulo intitulado “La conspiración de las figuras”, se

señala que “Tras denodados esfuerzos por preservar la pu-

reza abstracta, la figuración se va instalando en su pintura.

Es ahí entonces donde dos diferentes personalidades se

reúnen y confrontan: el ilustrador y el pintor…”

“Pasaron los años y en 1983 encuentro a Manuel Fel-

guérez en una reunión, me reconoce, me abraza y me

pregunta qué hago en México y le respondo que vivo en este

país. Me pregunta sobre mi pintura y le digo que ya no pinto

y me cuestiona: “¿Por qué dejaste de pintar?, oye por cierto,

en Excélsior hay un caricaturista que se llama igual que tú”

y le digo, “Soy yo”, sonríe, no lo quería creer, nadie lo que-

ría creer. Sabían que no era mexicano, pensaban que vivía

en Italia, en Perú, pero ¿un caricaturista político qué tiene

que ver con el arte que hacíamos entonces?, y me contó

Manuel que le iba muy bien, que vivía como príncipe, y

pensé: “si ellos admiraban lo que hacía yo, qué me pasó,

quién hubiera sido yo a estas alturas” y dije: “¡Voy a volver

a pintar!”…

–Durante ese tiempo que se dedica al periodismo no

añoraba las texturas, el color….

Si, pero fue tal el mecanismo mental que me planteé

para tratar de no sentir, nunca más fui a una galería o a una

de n

uest

ra p

orta

da

23

Oswaldo Sagástegui

exposición, fue un alejamiento absoluto. De ese encuentro con

Manuel, tuve esta decisión de regresar y empecé a pintar, un

día encontré en la Delegación Contreras, que el IMSS tenía

una academia de pintura para “señoras domingueras” y fui a

aprender de cero otra vez.

Quería pintar con óleo y no podía, había perdido la parte

del oficio, tres veces renuncié y volví otra vez, ¡soy terco, ésa

es mi ventaja! y al año comencé a ver logros con el pastel, hice

cosas conceptuales porque me ayudó a que con más rapidez

mi cerebro y mi mano relacionaran lo artesanal con lo con-

ceptual y durante mucho tiempo hice cosas abstractas al pas-

tel. En el catálogo aparecen algunas obras de gran formato

como Nacimiento de ritmo y Abstracto en fondo rojo, 1987.

Luego descubro el acrílico, lo que yo pretendía de mi

visión sobre la vida moderna, el óleo se tardaba, el acrílico no,

la luminosidad que da el acrílico y la rapidez con que se seca

fue la gran opción, se convierte en mi gran herramienta y sigo

trabajando muchas cosas con acrílico.

Empecé mis primeras exposiciones por los estados de la

República como Sonora, hasta llegar en 1987, al Palacio Le-

gislativo donde Cuevas acababa de tener una exposición y me

dan la oportunidad de exponer 40 obras al pastel con gran

éxito. Recuerdo que llegaron dos mil personas a la inaugura-

ción porque salía un spot promocional de 20 segundos en

todos los canales de televisión y volví a ser conocido ya no

como caricaturista sino como pintor. Y en 1990 soy invitado

a exponer en el Museo de Arte Moderno, con la que cierro el

ciclo del regreso a mi profesión, donde ya no tiene prioridad la

caricatura.

–¿Cómo es su trabajo en la pintura, cómo lo disocia de la

caricatura y a qué retos se enfrenta en ambas disciplinas?

Tú me preguntabas qué significaban los diferentes traba-

jos que hice desde niño y se me olvidó decirte que me conver-

tí en un personaje multifacético: si iba a ser obrero o zapa-

tero, aprender a hacerlo y ser un mejor trabajador en el área

que me tocaba, toda mi vida ha sido así.

Cuando empecé a pintar aprendí a manejar mi cerebro

como un reloj: me levantaba a las seis de la mañana, a las

siete ya era el periodista más informado y hacía mi carica-

tura que entregaba a las doce del día, después de la comida

empezaba a ser pintor. La caricatura no tiene relación con

la pintura abstracta, pero empiezo a meter imágenes en es-

tructuras geométricas, estructuras abstractas, yo no había

visto que alguien se hubiera atrevido a hacer ese tipo de

combinaciones, estaba ya caminando en el espacio virtual,

hacia efectos ópticos de tercera dimensión, todo dictado

por una vida moderna.

Soy un pintor independiente y empecé a mezclar imá-

genes con sentido humorístico, ahí es donde puedo decir

que la vida del caricaturista aporta su granito de arena den-

tro de mi obra con el espíritu lúdico, con la cosa humorísti-

ca y graciosa, no es dramática mi pintura, ésa es la combi-

nación que logro, una combinación que no se ve a primera

vista, una mezcla de sentimientos y poco a poco regreso a

hacer imágenes formales dentro de estructuras abstractas,

ésa ha sido mi lucha prácticamente hasta hoy, es ahí donde

incide la caricatura en el espíritu de ciertas obras.

Un pintor clásico y barroco dentro de un lenguaje

moderno

-¿Qué es el color, qué son las formas y texturas, la geome-

tría, qué le interesa de la pintura, el misterio, la poesía?

La pintura es todo eso y más, el color es un personaje

constante en mi obra, lo traigo desde niño, desde que vi ese

primer cuadro de mi maestro de escuela y ha sido una cons-

tante en mi vida, aunado a la lucidez de los colores vibran-

tes de los Andes, de mi tierra, aunado a esa forma de sentir

de un hombre que ha vivido tanto la selva como los Andes,

porque Lima es una ciudad gris, siempre está llena de nu-

bes, ¡“panza de burro” le dicen los limeños al cielo! y yo

venía de los Andes, de la selva, con otra visión y forma de

sentir del color, eso me ha acompañado básicamente.

Lo abstracto de esa época, lo abstracto lírico, que era

muy poético, el abstracto concreto, el abstracto dinámico,

yo quise dibujar el abstracto y descubrí que podía combinar

lo geométrico con lo informal, que tampoco se han atrevi-

do a hacer, difícilmente los pintores ponen dos o tres natu-

ralezas diferentes en una obra, siempre trato de buscar la

armonía a base de contrastes, en lugar de buscarla a base

de afinidades que es lo lógico, lograr que se armonicen a

base de contrastes: lo feo con bello, lo suave con lo rudo, lo

dinámico con lo quieto.

Habrá obras donde encuentres algún lado poético,

básicamente no tienen color, la composición es un poco

fuerte y otras, donde se pueda descubrir la textura, casi

como escultura en ciertos casos, una textura táctil. También

hay una poesía en la creatividad plástica, he hecho obras

muy sutiles, pero a mí me llena lo fuerte, yo admiro a Si-

24

El

Bú

h

queiros por su fortaleza, por su grandiosidad en las formas

y trato de combinar mi parte agresiva con la parte tersa de

los espacios: siempre busco contrastes y al mismo tiempo

que toda esa serie de elementos que son por naturaleza

diferentes entre sí, puedan convivir dentro de la obra armo-

niosamente.

Ése es el interés que tengo en mi obra, que te puedas

meter y respirar dentro de ella porque hay una atmósfera,

una luz, un efecto óptico, efectos de tercera dimensión, co-

lor, textura, formas poéticas y agresivas, soy todo eso por-

que es lo que siento, ¡quiero ser un pintor clásico en ese

sentido, barroco, dentro de un lenguaje moderno!

Los temas en la pintura en la época antigua eran im-

portantes porque correspondían a una posición religiosa,

social o política. Los pintores del Renacimiento estaban obli-

gados a pintar temas religiosos, era parte del dominio de

esa época, del poder político de la religión, algunas se esca-

paban de eso pero eran pocos, ¿qué lograron hacer para

que trascendiera la obra?: eran grandes artistas plásticos.

Cuando no se tiene capacidad artística el tema se pierde

porque lo que cuenta es la pintura.

La pintura tiene por sí misma un valor intrínseco, lo

que no desmerece los deseos de muchos artistas de querer

trascender con un tema, es válido siempre y cuando esté

bien pintado. Los grandes artistas de México como David

Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, José Clemente Orozco o Ru-

fino Tamayo, eran antes que nada genios de la pintura.

–En la introducción del catálogo Oswaldo Sagástegui,

Antología, narra Josu Iturbe que su reconciliación última con

la pintura “nos sirve para rescatarla también nosotros en su

sentido más iconográfico, recuperar lo pictórico, la factura

de lo pintado.”¿Fue difícil la concepción del catálogo?

Sí, porque mi obra de los años antes de dejar la pintu-

ra desapareció, lamentablemente me robaron un maletín

con las imágenes de ese tiempo y tuve que ir a Perú e Italia,

a fotografiar donde pudiera encontrar algo mío y aparecen

como 14 imágenes. Mi hijo Marco Iván y Adán Careta Her-

nández diseñaron el libro que va acompañado de textos de

Juan Acha, que escribió profundamente sobre mi obra. Tam-

bién busqué gente que pudiera decir lo que yo creo que es

la pintura y creo que lo explica bien en el libro.

Me hubiera gustado caricaturizar a los pintores que

quiero, en color me hubiera gustado pintar a José Luis Cue-

vas, Rufino Tamayo, David Alfaro Siqueiros, a quien hice en

tinta para obras que se iban a publicar, a Manuel Felguérez,

Fernando de Szyslo del Perú y de los grandes artistas que

admiro como el inglés Bacon, pero la vida se va muy rápido

y cada día tengo menos tiempo.

–En el catálogo están las caricaturas de políticos como el

Presidente Felipe Calderón y el gobernador del Estado de

México, Enrique Peña Nieto. ¿Hay una intención especial

en esto?

Son simplemente encargos, durante toda la historia del

arte, algunos pintores han hecho obras por encargo, el pro-

pio Diego Rivera pintaba señoras elegantes y guapas y no es

la pintura que presenta en sus murales. Es un trabajo que

se hace por encargo y cumple su función, pero nada más.

–También aparecen las caricaturas de Pelé y Maradona,

¿le gusta el futbol?

Soy un gran apasionado del futbol aunque no tiene

nada que ver con el resto de mi vida, pero donde nací el fut-

bol era una religión y yo jugaba; en los años 70 que vino la

selección peruana que hizo mucha historia acá, dos de ellos

eran compañeros míos de la infancia. El futbol es apasio-

nante, Cuevas se ríe y dice que es ridículo, pero para mí

tiene su importancia y en esta época desde el punto de vista

social, me pregunto qué hubiera pasado con México al

día siguiente entre el ánimo de la gente si hubiera perdido

México con los Estados Unidos hace unos días, mira no tie-

nen para comer pero van contentos, hay una función social

importante en todo esto que el electorado menosprecia.

¡Qué bueno que no soy intelectual porque yo sí disfruto

todo esto…”

Ha pasado más de una hora, Oswaldo Sagástegui me

pide lo acompañe a buscar el catálogo donde está conside-

rado como uno de los mejores caricaturistas del mundo, pa-

samos a una pequeña estancia donde hay fotografías de su

esposa y de sus hijos, así como una caricatura de Octavio

Paz. Me muestra carpetas con sus obras y las críticas y catá-

logos. Señala que “los murales de Siqueiros y Orozco le

siguen emocionando. Francis Bacon también es un pintor

que me emociona, tiene esa combinación entre lo brutal y

lo poético, una composición sencilla pero bella”.

Finalmente, toma el catálogo que presenta su Antología

y escribe: “Para Luz García Martínez, deseando que este libro

la acompañe siempre en su camino del arte y de la cultura en

general… Y gracias por la plática bella y reedificante que tuvi-

mos de corazón. Oswaldo Sagástegui. Agosto del 2009”.

de n

uest

ra p

orta

da

25

26

El

Bú

h

MARIO CASASÚS

n entrevista con El Búho, el poeta y editor Juan

Domingo Argüelles (1958), señala los defectos de

la crítica literaria, hace varias propuestas para

extender la lectura y define: “La poesía es, por excelencia,

el género literario más personal. Hay quienes creen, con

muy poca imaginación, que la poesía es ficción y palabre-

ría. Les falta fantasía para comprender que no hay poeta si

no hay autenticidad en lo que se escribe. El poeta habla de

sí mismo porque es la persona a la que más cerca tiene

de sí, pero a la vez habla de todos y con todos cuando acier-

ta. Son los casos, lo mismo de Borges que de Neruda; lo

mismo de Paz que de Sabines. Y el mismo Borges, muy li-

bresco, es siempre autobiográfico en su poesía”

Autor de los libros de poesía: Yo no creo en la muerte

(1982); Poemas de invierno (1983); Merecimiento del alba

(1987); Como el mar que regresa (1990); Canciones de la luz

y la tiniebla (1991); Cruz y ficciones (1992); Agua bajo los

puentes (1993); A la salud de los enfermos (1995); Animales

sin fábula (1996); Piedra maestra (1996); La última balada

de François Villon (1998) y de los libros de ensayo: Quinta-

na Roo una literatura sin pasado (1990); Escribir cansa. Bre-

vísimo diccionario del hastío cultural (1996); Diálogo con la

poesía de Efraín Bartolomé (1997); ¿Qué leen los que no

leen? (2003); Leer es un camino (2004); Historias de lectu-

ras y lectores (2005); Ustedes que leen (2006); Antimanual

para lectores y promotores del libro y la lectura (2008) y Si

quieres... lee. Contra la obligación de leer y otras utopías

lectoras (2009).

Cada año nos encontramos en la Feria Internacional

del Libro de Guadalajara, el 2009 no será la excepción, Juan

Domingo Argüelles trae entre manos su más reciente tra-

bajo editado en España: Si quieres... lee. Contra la obliga-

ción de leer y otras utopías lectoras (2009) y adelanta: “Hace

unas pocas semanas salió en España mi libro La travesía:

Antología ultramarina, 1982-2007, que recoge cinco lustros

de poesía. Lo publicó la Editorial Renacimiento de Sevilla,

en su colección Azul. Estoy feliz con esta edición. Trabajo

también (y siempre lo estoy haciendo) en otro libro sobre

lectura y ética o, para decirlo mejor, la Ética de la lectura. Ya

casi terminé un nuevo libro de poesía, que me ha llevado

más de cuatro años, y no tengo prisa por publicarlo”.

MC.- ¿Cuándo recobraste la conciencia sobre los defec-

tos de la crítica literaria?

JDA.- En realidad, la crítica literaria siempre ha sido un

género bajo sospecha. Stephen Vizinczey, el gran escritor

húngaro de lengua inglesa, la denomina “la política de la

literatura”. Yo siempre me he sentido más un divulgador

literario o un fomentador de la lectura que un crítico litera-

rio. Hago crítica, según el convencionalismo con el que se

conoce a la reseña y al comentario de libros desde una pers-

pectiva de valoración personal, pero mi interés es compar-

tir con los lectores o mi entusiasmo o mi decepción. No

creo que haya otro modo de hacer una crítica que tenga un

cierto sentido de la ética si no es con la sinceridad, que, de

todos modos, tampoco escapa a los prejuicios favorables o

desfavorables respecto de la obra comentada. Lo que sí hay

que evitar es que la crítica se convierta en autoritaria y en

autoritativa, esa especie de rencor profesional de personas

que sin escribir novelas dicen cómo debe escribirse una nove-

la y que sin haber escrito un buen poema en su vida, senten-

cian cómo debe escribirse la poesía. Además, por otra parte,

están, dentro de la política de la literatura, los propagandistas

y publicistas de sus amigos, compadres, cónyuges y parro-

quianos, que sólo hablan bien de sus compinches (indepen-

dientemente de los méritos o fallas de sus obras) e invariable-

mente mal de los autores que no pertenecen a su secta. Todo

esto es muy aburrido y absurdo. Aunque sea tan trillado, el

lugar común es más sabio: son los lectores y el tiempo los

que determinan el valor de una obra. Por muchas reseñas

elogiosas que se le regalen a un libro pésimo, éste no deja-

rá de ser pésimo; por mucho silencio o detracción que se

acumulen sobre un buen libro, esto no conseguirá destruir-

lo. En realidad, los críticos y los que pasan por críticos tan

sólo son lectores que tienen el privilegio de poder poner por

escrito sus opiniones para darlas a conocer en periódicos,

E

una revista, un suplemento o un libro. Críticos realmente

excepcionales, con calidad literaria más allá de las obras

que critican, son tan raros que parecen fenómenos. “No

presten atención a lo que los críticos dicen –sentenció el

compositor Sibelius–. Nunca se ha levantado una estatua a

un crítico”.

MC.- ¿Qué tipo de crítica literaria se hace en Latino-

américa?, ¿evalúas otras tradiciones por encima de la crítica

a la mexicana?

JDA.- Creo que, en general, la crítica es parecida en

todas partes. Hay buenos lectores de literatura que desean

compartir su entusiasmo, y hay una enorme cantidad de

Rubemprés, salidos de las ilusiones perdidas de un medio

literario convenenciero y falso que sólo se dedican a tre-

par (o a lo que ellos creen que es estar “arriba”) mediante

lo que suponen es el máximo caché de la cultura: figurar en

las tertulias y en los medios. La tradición crítica no es dife-

rente en ninguna parte. Los malos críticos han sido abun-

dantes en todo tiempo y lugar: Balzac los retrata; Wilde los

satiriza; Hazlitt los aborrece y Montaigne les tiene compa-

sión. Por eso prefiero hablar de buenos lectores que sean

capaces de entusiasmarse por lo que leen y contagiar ese

entusiasmo, y no de perdonavidas que creen que, con su

agria existencia, le hacen un favor al mundo y a la literatura.

MC.- ¿La poesía es el génesis de todo?, ¿y la lectura es

la biografía de cada uno?

JDA.- La poesía es, por excelencia, el género literario

más personal. Hay quienes creen, con muy poca imagina-

ción, que la poesía es ficción y palabrería. Les falta fantasía

para comprender que no hay poeta si no hay autenticidad

en lo que se escribe. El poeta habla de sí mismo porque es

la persona a la que más cerca tiene de sí, pero a la vez habla

de todos y con todos cuando acierta. Son los casos, lo

mismo de Borges que de Neruda; lo mismo de Paz que de

Sabines. Y el mismo Borges, muy libresco, es siempre auto-

biográfico en su poesía.

“Por otra parte, la lectura es una suerte de re-conoci-

miento en lo que leemos. No leemos nada más un libro; nos

leemos en él, nos re-conocemos, nos identificamos. De otro

modo, más vale tirar el libro a la basura y hacer otra cosa.

Don Quijote nos importa porque nos retrata o nos refracta,

lo mismo Emma Bovary, Aureliano Buendía o el personaje

que agradece las cosas del mundo en el ‘Poema de los do-

nes’. Los libros los escribimos también los lectores de algún

de n

uest

ra p

orta

da

27

Alfredo A. López

modo, y esto no quiere decir que dos lectores lean las

mismas cosas en un libro. Los libros de literatura no tie-

nen jamás verdades absolutas ni únicas. Sólo los malos

críticos académicos, autoritarios y autoritativos creen

que los libros tienen respuestas verdaderas únicas: las

suyas”

MC.- Eres autor de los libros: ¿Qué leen los que no leen?

(2003) y del Antimanual para Lectores y Promotores del

Libro y la Lectura (2008); ¿de qué forma afectan al lector,

la eliminación de suplementos literarios y los híbridos de la

Sección Cultura con Espectáculos?

JDA.- En mis libros sobre lectura reflexiono sobre los

cambios de paradigmas del acto de leer o de las múltiples

experiencias de lectura. En realidad, la lectura no sólo es de

libros y no únicamente de letra impresa. Está también

la lectura de las tecnologías electrónicas y, por supuesto, la

lectura diaria de los periódicos impresos, revistas y en red.

Ahora, en relación con la eliminación de suplementos lite-

rarios y de la conversión, en los diarios, de secciones de

Cultura en páginas o secciones Culto-Sociales lamentables,

todo esto demuestra que lo que les interesa en general a los

medios no es la cultura ni la educación de las personas,

sino el dinero sin importar la calidad de lo que se vende. Las

páginas Culto-Sociales están llenas de chismes incluso cuan-

do se refieren a la literatura y al arte. Da lo mismo saber de

un escritor y sus preferencias culinarias que de un actor

de cine y sus problemas con el fisco. Es todo de una memez

repulsiva. Pero todo eso deja mucho dinero que la cultura

no provee.

MC.- En 1987, publicaste una extensa entrevista con

Emmanuel Carballo, ahí noté un desaire al periodismo por

parte del crítico literario; en tu caso ¿planeas las entrevistas

con un perfil periodístico?, ¿por qué permanece tu interés en

editar entrevistas?

JDA.- Yo creo que no debemos caer en ambiciones con-

tradictorias y cómicas. Están los periodistas que quieren

hacer únicamente “Literatura” en los periódicos, y están los

escritores que se esfuerzan por parecer “Periodistas” en sus

libros. Los primeros para sentirse más “Cultos”. Los segun-

dos, para mostrar que ya son “Cultos” pero que se bajan al

nivel de la calle a explotar temas vendibles, aunque no di-

cen jamás que escribieron un libro con tema “periodístico”

porque lo que querían era vender muchos ejemplares y

sacar una buena plata. Yo pienso que cada entrevista tiene

que hacerse en función de la personalidad de los entrevis-

tados. Sigo cultivando la entrevista y pienso que se trata de

un género (el género del diálogo) que lo mismo utiliza he-

rramientas literarias que periodísticas. Yo lamento muchas

veces leer entrevistas a grandes escritores en los que el

entrevistador perdió la oportunidad de preguntar cosas esen-

ciales, sobre la vida y la escritura, a cambio de asediar al

entrevistado con preguntas sobre asuntos coyunturales y

“espectaculares”. Son entrevistadores más interesados en

sacar la “Nota” que en mostrar la humanidad del escritor.

Son los que sueñan tener enfrente a García Márquez y a Var-

gas Llosa para preguntarles por qué se liaron a golpes y por

qué lastimaron su amistad, y el que lo consiga saldrá dando

alaridos de felicidad porque tendrá “Nota” para el escánda-

lo. Yo sigo cultivando el género de la entrevista con aquellos

escritores que me interesan y cuyas palabras me parecen

importantes compartir con los lectores. Recientemente hice

una nueva y extensa entrevista al gran y querido Alí Chu-

macero, en sus 91 años. La anterior data de hace 17 años.

Pronto la publicaré en La Jornada Semanal, y verá el lector

que lo que nos dice Alí es importante para la vida y para la

poesía, y sin ninguna importancia para el chisme culto-

social.

MC.- La Comisión de Libros de Textos Gratuitos publi-

có tu antología: Literatura hablada (2003), ¿has pensado

difundirla en un blog?, ¿cuál es tu postura sobre los e-books?

JDA.- Es un libro que me sigue gustando, obviamente

más por las respuestas de los entrevistados que por las pre-

guntas del entrevistador. Es un libro que pienso ampliar no

sé cuándo exactamente, pero hay ya material para ello.

Admiten la ampliación, y los materiales ya existen, las en-

trevistas con: Alí Chumacero, Emmanuel Carballo, Elena

Poniatowska, Carlos Monsiváis, Álvaro Mutis, Eduardo Li-

zalde, Sergio Pitol, Vicente Leñero, Hernán Lara Zavala,

Efraín Bartolomé, etcétera. Yo converso con los escritores

para conocer mejor su obra, y para compartir con los lecto-

res ese mejor conocimiento; no para darles noticias chis-

mosas espectaculares. Ojalá que pronto pueda animarme

al blog que dices. Hay blogs espléndidos, en medio de un

enorme mar de majaderías. Respecto de los e-books, yo

creo que la lectura no es solamente de impresos o de libros

tradicionales. Los e-books, los blogs y todas las formas de

escritura y lectura que hay en Internet son experiencias

valiosas. Hay que terminar de una buena vez con la falsa

28

El

Bú

h

mitología pseudocultural de que el libro tradicional es un

ente sagrado. Los libros y, en general, los escritos, son

importantes por su contenido, no por su soporte. Un libro

lo mismo soporta a Thomas Mann que a Hitler.

MC.- En Latinoamérica surgió una serie de Editoriales

Cartoneras, donde los niños y pepenadores al confeccionar

sus libros se apropian de la lectura, a bajos costos; ¿has

estudiado la posibilidad de importar un proyecto que ponga

los libros a un precio económico, al tiempo que los niños se

involucren en su reinterpretación?

JDA.- Hay varios proyectos interesantes en América

Latina sobre la apropiación de la lectura en medios depri-

midos o desfavorecidos económica, cultural y educativa-

mente. En mis viajes a Medellín, por ejemplo, he tenido la

oportunidad de conocer algunos con parecidas intenciones

al que tú me describes. Pienso que éste es un terreno poco

explorado en México. La lectura no debería ser simplemen-

te un discurso político (como lo es, en general), sino una

búsqueda de oportunidades para aquellos que jamás han

tenido la oportunidad de leer. Cuando se habla de fomento

y promoción de la lectura, de lo que en realidad se habla

muchas veces es de programas políticos que nos quieren

hacer creer que se hace mucho cuando se hace poquísimo.

Cuando estas políticas están regidas por la OCDE no hay

mucho que se pueda esperar.

MC.- ¿En qué nuevo libro trabajas?, ¿poesía?, ¿crítica?,

¿o debutarás con una voz narrativa?

JDA.- Hace unas pocas semanas salió en España

mi libro La travesía: antología ultramarina, 1982-2007, que

recoge cinco lustros de poesía. Lo publicó la Editorial Re-

nacimiento de Sevilla, en su colección Azul. Estoy feliz con

esta edición. Trabajo también (y siempre lo estoy haciendo)

en otro libro sobre lectura y ética o, para decirlo mejor, la

Ética de la lectura. Ya casi terminé en un nuevo libro de poe-

sía, que me ha llevado más de cuatro años, y no tengo prisa

por publicarlo. Y, respecto de la narrativa, no me atrevería a

ello. Hace años destruí, antes de publicarla, mi primera y

ridícula incursión en la novela. Y no se perdió nada. Algo

habría perdido si la publicaba.

MC.- En tu ensayo, Malísimos buenos poetas (2009),

dices: “Lo que sucede es que los ególatras leídos, los egoís-

tas inteligentes y los bárbaros y zoquetes ilustrados nun-

ca dejan de sorprendernos”. ¿Tiene alguna dedicatoria

implícita?

JDA.- No, no hay dedicatoria ni explícita ni implícita

contra nadie. Hablo incluso de los defectos que yo mismo

padezco o he padecido. En mis orígenes fui muy petulante,

y esa pedantería cultural que tanto me disgusta no me es

ajena. Trato, por supuesto, de evitarla, y creo que lo he con-

seguido en buena medida. La ética para mí es importante

porque no creo que un escritor pueda tener más virtudes

que sus obras. Todos los libros se parecen a sus autores,

porque son parte de su pensamiento y su sentimiento.

Hitler no hubiera podido escribir el “Poema de los dones” y

Borges, por más que se hubiera esforzado, tampoco habría

conseguido escribir: Mi lucha. Lo que sucede es que tam-

bién hay términos medios más o menos confusos y poco

definidos. Los autores sobre los que Elena Poniatowska

dice: “Buenos escritores y malos bichos”. Prefiero una bue-

na persona que no escriba nada a un mal bicho que escriba

más o menos bien o decorosamente. El decoro lo prefie-

ro más en el alma que en la escritura. Y tampoco pierde uno

demasiado con esos malos bichos que tampoco son Dante

o Quevedo, y conste que Quevedo pudo ser un mal bicho.

MC.- Finalmente, aseguras que Neruda es “uno de los

poetas más vitales y uno de los más pródigos lectores y auto-

res de libros”; por otra parte, el 18 de julio de 2004 titulaste

un ensayo: El siglo de Pablo Neruda. ¿Cómo reaccionarías si

te dijera que el copyright de Neruda se invierte con lo peor

del pinochetismo, y que en nombre de Neruda se aplican

Leyes Antiterroristas en contra de comunidades indígenas?

JDA.- Mario, ¿ves por qué te digo que la ética es impor-

tante tanto como la estética? Incluso, una estética sin

ética no sirve para nada, sino para hacer peor el mundo.

Esto que me dices, del uso de Neruda me parece terrible,

y lo leí precisamente en tus reportajes. “¿Oyen los muer-

tos lo que los vivos dicen luego de ellos?”, se pregunta

Luis Cernuda, y él mismo se responde que ojalá nada

oigan, pues ha de ser un alivio ese silencio interminable.

La cultura, la lectura y aun la alta escolaridad no nos sal-

van de ser unos canallas. Y hay que estar atentos todo el

tiempo de lo que somos capaces de hacer en nombre de

nuestra probada cultura y nuestro reconocido prestigio. La

gente no comete delitos y canalladas por no saber leer y

escribir; los comete por una pobreza de espíritu, al igual

que la pueden cometer los pobres de espíritu muy leídos y

escribidos, muy cultos y, presuntamente, muy gentiles. Es

cuanto puedo decir.

de n

uest

ra p

orta

da

29

30

El

Bú

h

JORGE BRAVO

Eludir los defectos de su nación.

BALTASAR GRACIÁN

¿En qué momento se jodió el Perú?”, se pre-

gunta consternado Santiago Zavala, personaje de

la novela Conversando en la Catedral, que hace

exactamente 40 años (1969) publicara el escritor

peruano-español Mario Vargas Llosa, quien califi-

cara al sistema político mexicano como una “dicta-

dura perfecta”. Ahora es tiempo de que en México

nos hagamos y reflexionemos –con toda seriedad–

esa misma pregunta, ante la evidencia de que, en

tan corto lapso, la situación general del país ha ido

deteriorándose hasta el grado de perder el presti-

gio y liderazgo internacionales que alguna vez tuvi-

mos (cediéndolo a Brasil), arrastrándonos a la vio-

lencia, el desencanto, el subdesarrollo estructural y

el rencor social.

Ahora que está tan de moda celebrar el 20 ani-

versario de la caída del Muro de Berlín, convendría

hacer un parangón entre Alemania y México para

conocer qué ha hecho ella y qué hemos dejado de

hacer nosotros. No se trata, desde luego, de hacer

una comparación arbitraria, clasemediera, de decir

que Europa tiene una mejor situación; mucho me-

nos de sugerir que hay que copiar los modelos o

políticas de otros país, algo que no siempre hemos

hecho de la mejor manera, a diferencia de los japo-

neses o los chinos, quienes después de copiar su-

pieron invertir en educación, ciencia, tecnología y

después innovar para crecer con méritos propios.

Hay que recordar que Alemania padeció dos

guerras mundiales y después una división territo-

rial y moral que devastó buena parte del territorio

teutón. Tras la reunificación formal el 3 de octubre

de 1990, el gobierno del canciller Helmut Kohl im-

puso a los ciudadanos de Alemania occidental un

gravamen de 7 por ciento para reconstruir la extin-

ta República Democrática Alemana (RDA), además

de que aportó enormes recursos e inversiones, bajo

la égida del sistema de mercado (con todos los

defectos que queramos atribuirle). La reunificación

alemana también contribuyó a la integración políti-

ca y monetaria de Europa, nuevamente bajo el lide-

razgo de Kohl (que más tarde se vería envuelto en

un escándalo político porque su partido recibió

fondos ilegales), en lo que hoy conocemos como

la Unión Europea y que en la actualidad enfrenta

enormes desafíos.

Ese impuesto, denominado “suplemento de so-

lidaridad”, que comenzó a recaudarse en 1991, siem-

pre desagradó a los alemanes occidentales, consi-

derándolo excesivo; mientras que los orientales

“

siempre lo consideraron insuficiente para alcanzar

en un corto plazo la recuperación y el crecimiento

del lado Este alemán. Se estima que en 2007 esa

contribución alcanzó 10 mil millones de Euros.

En una nota publicada en el portal de la televi-

sión pública alemana (Deutsche Welle), con motivo

del 16 aniversario de la reunificación alemana, Kohl

consideró que se había cumplido la promesa: “en

muchas partes vemos esos paisajes florecientes.

Nos concebimos como un pueblo y tenemos todas

las oportunidades de triunfar en el futuro como una

sociedad moderna”.

La situación en Alemania aún no puede ser

triunfalista pues los problemas persisten. Se calcu-

la que tomará entre 30 y 40 años para que se nive-

len económicamente las dos regiones, pero el Este

ya cuenta con una infraestructura moderna. Según

una encuesta del instituto Emnid de Bielefeld, 74

por ciento de los habitantes del Este todavía se

sienten como “ciudadanos de segunda clase”. Los

ciudadanos de Alemania orien- tal comenzaron una

migración hacia Alemania occidental en busca de

trabajo, flujo que no se ha interrumpido (incluso se

les paga menos). Buena parte de la industria de la

RDA desapareció o se privatizó y en la actualidad

todavía es escasa para crear los empleos que los

pobladores de esa región requieren.

En fin, en este país europeo con 83 millones de

habitantes también hay desempleo, polarización,

malestar y corrupción; algunos creen que la reuni-

ficación nunca debió ocurrir o que se han cometido

errores graves. Sin embargo, actualmente Alemania

es la tercera economía del mundo (la principal de

Europa) y en los indicadores económicos, sociales,

educativos, políticos, de derechos humanos y tec-

nológicos siempre se ubica por encima de la media

(insisto: perdió dos guerras mundiales). Según la

Organización Mundial del Turismo, en 2008 Ale-

mania fue el noveno país más visitado del mundo,

precisamente por encima de México, con 24.9

millones de llegadas de turistas extranjeros e ingre-

sos por 40 mil millones de dólares; asimismo, por

quinto año consecutivo Alemania es el que ma-

yor gasto genera en turismo internacional debido a

la fortaleza del Euro. México recibió en el mismo

año 22.6 millones de turistas y sólo recaudó 13 mil

289 millones de dólares.

En nuestro país, en cambio, los impuestos no

necesariamente han cumplido sus objetivos: satis-

facer necesidades sociales. Por ejemplo, el Impues-

to al Valor Agregado (IVA) entró en vigor a partir

de 1980 (es bastante reciente) con una tasa de 10

por ciento. Tres años después incrementó a 15 por

ciento (tras la debacle petrolera, la crisis y devaluación

de 1982) y en 1985 Miguel de la Madrid lo ocultó a

los ojos de los consumidores, es decir, no sabemos en

qué productos y servicios sí pagamos impuestos

y cuánto. En la cúspide del poder, en 1991 Carlos

de n

uest

ra p

orta

da

31

Guillermo Ceniceros

Salinas redujo el IVA a su tasa original para aliviar

la economía y atraerse el apoyo popular. En 1995 se

volvió a restablecer la cuota de 15 por ciento (con la

famosa roque-señal como recuerdo de la prepoten-

cia), misma cifra que existe en Alemania, y para 2010

el impuesto será de 16 por ciento, en plena crisis

financiera y recaudatoria. Las modificaciones en el

IVA han sido una estrategia de los gobiernos para

enfrentar coyunturas críticas.

El gobierno mexicano obtiene ingresos por el

pago de derechos (petróleo, concesiones), por la

venta de bienes y servicios que provee (luz, agua) y

por la deuda o ingresos por financiamiento, pero su

principal fuente de recursos son los impuestos: el

ISR y el IVA. En un folleto elaborado por varios

investigadores del CIDE, puede leerse que “los im-

puestos reducen el nivel de ingresos de las personas y

aumentan los precios de los bienes y servicios.

Su existencia se justifica porque, en principio, el

Estado le devuelve a la sociedad esa extracción im-

positiva a través de bienes públicos, como la edu-

cación pública, los servicios como la luz, la impar-

tición de justicia y la seguridad”.

El fracaso ha sido la incapacidad del Estado

mexicano para proveer esos bienes públicos con

calidad. Aunque nos han prometido que los im-

puestos se utilizarán para crecer como país o para

ayudar a los más pobres, lo cierto es que entre 2006

y 2009 surgieron 10 millones más de pobres en

México, ¡según cifras del Banco Mundial!, hasta al-

canzar una cifra de 54.8 millones de desposeídos,

más de la mitad de la población.

El problema no es aumentar o cobrar nuevos

impuestos, por más que siempre nos resulten mo-

lestos, sino cómo y para qué se utilizan (como es el

caso del “suplemento de solidaridad” en Alemania

que ha permitido reconstruir el Este). Por eso no es

extraño que México haya descendido en el Índice

de Percepción de Corrupción de la organización

Transparencia Internacional (que tiene su sede en

Alemania), al ubicarse en el sitio 89, con una califi-

cación de 3.3. El país teutón ocupa la posición 14 y

una calificación de 8 (y no es el país menos co-

rrupto, posición de honor que ostenta Nueva

Zelanda con una calificación de 9.4).

A decir del académico Robert I. Rotberg, teórico

de los Estados fallidos (concepto muy en boga en

nuestros días por el desbordamiento de la violencia

en el país), la causa principal por la cual fracasan los

Estados es por la mano del ser humano, es decir, por

los pésimos gobiernos. Y tiene una frase que bien

puede aplicarse a la realidad mexicana y la calidad

de su “clase política”: “metafóricamente, cuantos

más baches ten- gan las carreteras (…), más cerca

estará el Estado de ser un paradigma del fracaso”.

Es obvio que el fracaso es consecuencia de la

agencia humana, pero lo que Rotberg quiere decir es

que es una trampa culpar (exclusivamente) del debi-

litamiento o colapso de los Estados al colonialismo

y su legado, a la Guerra Fría, al neoliberalismo, a la

migración o el carácter multiétnico de los países,

etcétera. Son los gobernantes los culpables y eso lo

sabemos bien en nuestro país.

Si bien México (todavía) no cumple con la ca-

racterización de un Estado fallido como lo explica

Rotberg, sí es posible emitir la señal de alarma para

detener y revertir el deterioro que está padeciendo el

país y que, entonces sí, podría conducirlo a un esta-

do fallido. Por eso no es ocioso preguntarnos: ¿en

qué momento se jodió México?

beltmondi@yahoo.com.mx

32

El

Bú

h