����������� ������������� ��������������������������������

� !"#�#$�%&''��(����)�*$�%&''��(����+��,�-��,#������"�.�/�$���"�.�#��-,�0-1���.

2,,+$33-�.�#�� ,��4��-1���.

����������� �

���������������������������� ����������������������

����������#�����-����!��5��������!.���������������� ��������������������������������������������

����� ����

�

��

��

Este término de origen francés, ‘tutú’, defineuna “falda de tejido vaporoso y transparentede las bailarinas de ballet o un faldellín usadopor las bailarinas de danza clásica”. El origende la palabra no se conoce con exactitud,pero aparece vinculada al traje de las bailari-nas en el siglo XIX, en un momento muy con-creto en el que empiezan a diseñarse y usarsenuevos trajes, no utilizados hasta ese momen-to en el ballet. El tutú es un traje de escenaadaptado a las coreografías románticas y clá-sicas. Su evolución está ligada a la evoluciónde las técnicas coreográficas y de danza y,aunque parezca contradictorio pues su origenes anterior, a la aparición del tejido de nylon.

Historia

Aunque el baile es una manifestación humanapresente en prácticamente todos los tiemposy culturas, su calificación como danza o balletse vincula al desarrollo de un arte pautado ymarcado por la técnica y la coreografía, y a suascenso a categoría de arte escénica.

En este aspecto todos los expertoscoinciden en marcar como inicio convencionaldel ballet la presentación del Ballet Cómico dela Reina en el Louvre, en septiembre de 1581,como parte de los actos celebrados con moti-vo de las bodas del Duque de Joyeuse conMargarita de Lorena. La Reina, Catalina deMédicis, que aportó sus gustos y costumbresitalianas, y el maestro de baile Belgioioso fue-ron los artífices.

Los bailes cortesanos desarrolladosen jardines y salones, en los que participaba lacorte, e incluso los reyes, alcanzaron un granauge en Europa. En 1661, el rey Luis XIV creala Academia Real de la Danza y da con ello unnuevo impulso a este tipo de espectáculos.Así, progresivamente este arte pasó de lacorte al teatro, y poco a poco serían artistasprofesionales quienes participarían en él.

Durante todo este tiempo los trajes uti-lizados eran similares a los trajes de corte,ricos, suntuosos y a la moda, y con pequeñoselementos que sirvieran para identificar a lospersonajes. Los zapatos, asimismo, eran detacón.

TUTÚ, 1981

1

La bailarina Marie Sallé. 1ª mitaddel siglo XVIII. Biblioteca de LaÓpera de París.

La mujer empieza a bailar como profe-sional en 1681 y muy pronto aparecerángrandes bailarinas que revolucionarán a la vezla técnica y el vestuario. En 1730 la bailarinaMarie Camargo acortará sus faldas por enci-ma de los tobillos para que pudiera verse sudominio del entrechat1. Marie Sallé, unosaños después, aparecerá en Londres vestidatan sólo con un corsé, una falda y un vestidode muselina por encima.

El punto de inflexión para el cambiodefinitivo llega en 1760, cuando Jean-Georges Noverre2 publica sus Cartas sobrela Danza, auténtica revisión del pasado ynueva teoría sobre el sentido de la danza, sutécnica y todo lo que la acompaña3.

Por tanto, a lo largo del siglo XVIII elvestido de baile se aligera y, a partir de laRevolución Francesa, los vaporosos y trans-parentes vestidos-camisa, impuestos por lamoda femenina, y el empleo de muselinas,

gasas y tejidos transparentes facilitarán laevolución de los trajes de escena sobre todoen la danza, en la que los materiales, siluetasy adornos se simplificarán. El calzado tambiénadoptará las novedades del momento y en elballet aparecerán los zapatos planos propiosdel Neoclasicismo, como puede verse en gra-bados de la época. A partir de este momentose introducen también las mallas de colorcarne para cubrir las piernas, que quedarán,progresivamente, más al descubierto.

El tutú romántico

Con la llegada del Romanticismo llega tam-bién un período de esplendor para el ballet.Se produce una unidad temática y estéticaque favorece un nuevo ballet completamenteindependiente y definido; argumento, música,coreografía, vestuario, escenografía y técnicase unen ayudados por nuevos recursos técni-cos como la luz de gas, que comienza a utili-zarse en la Ópera de París en 1822. Los libre-tos de ballet se vuelcan en temas sobrenatu-rales, leyendas y reinos de fantasía pobladosde fantasmas, sílfides y personajes salidos delos sueños. El ballet romántico se impone y esa partir de ahora cuando se califica como“tutú” el traje de las bailarinas4.

En 1832 se estrena el ballet La Sílfide,que establece la estética y características delballet romántico5. Su protagonista, MarieTaglioni (Estocolmo, 1804 – Marsella, 1884),fue una de las más importantes de su tiempo,y también ha pasado a la historia por habersido la primera de la que se tiene constanciaque utilizara el tutú romántico. Su técnica enpuntas, su ligereza, sus características “etére-as” al bailar hicieron que Victor Hugo le dijera:“à vos pieds, à vos ailes”.

MODELO DEL MES DE FEBRERO

2

Marie Taglioni en La Sílfide. Biblioteca de la Opera deParís.

Hay numerosos grabados y pinturasque representan a Marie Taglioni con el trajeque Eugène Lami6 diseñó para la Sílfide: cor-piño ajustado, gran escote que dejaba lucirlos hombros y falda acampanada (construidacon capas de tarlatana7, muselina y gasa)hasta media pierna y ligeras zapatillas de colorrosa; sin olvidar las pequeñas alas situadas ensu espalda.

Puede decirse que la repercusión deesta bailarina y la estética creada por ella enLa Sílfide marcaron la moda de los años quesiguieron a su estreno en la Ópera de París en1832. Si hasta ese momento el traje de esce-na era una estilización de los trajes de cadaépoca, ahora empezará a independizarse y, esmás, en este caso concreto se convertirá enun prototipo a imitar. Además, a esto habríaque añadir la fragilidad, palidez y delicadezaque las mujeres del momento tomaron de laSílfide, que fue considerada como el idealfemenino.

De hecho en alguna revista de modade la época se menciona el “vestido sílfide”

como un tipo particular de vestido, y es clarasu influencia, particularmente, en los trajes desociedad para los bailes. El calzado, dejandoaparte los ligeros botines utilizados con los tra-jes de calle, en los bailes y salones, consistíaen una liviana zapatilla de raso, plana y atadacon cintas, similar en todo a las utilizadas porlas bailarinas. En este momento la danza enpuntas ya estaba generalizada aunque se des-conoce cuando comenzó exactamente.

En 1841 un nuevo ballet, Giselle8,impone definitivamente el “acto blanco”9, fijael traje de ballet (cuerpo ajustado, hombros alaire, falda o tutú de gasa, muselina o tul, siem-pre blancos, y mallas y zapatillas de rasorosas) y consagra el ballet romántico.

Cuando las grandes bailarinas delmomento, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, LucileGrahn y Fanny Cerrito, aparecieron enLondres en 1845 bailando el famoso “Pas deQuatre”, salieron a escena ataviadas de igualmanera: vestidos de gasa blanca siguiendo laestética romántica. Esto hace pensar casi enun uniforme, un traje de trabajo establecido.

Estos trajes eran utilizados tanto paralas clases y ensayos10 como para los espec-táculos en los teatros; sólo en este caso se lesllama tutús y su diferencia estaba tan sólo enuna mayor ligereza de los tejidos y en la orna-mentación y decoración con galones, lente-juelas...

TUTÚ, 1981

3

Pas de Quatre. Marie Taglioni, Carlotta Grisi, LucileGrahn y Fanny Cerrito. Museo teatral de La Scala. Milán.

Fanny Essler, con un traje tan sencillo que parece máspara ensayo que para escena.

Este tutú romántico evolucionó muypoco a lo largo del siglo XIX, aunque se fuehaciendo más corto y se convirtió en el atuen-do típico de la bailarina. La obras de Degas11

dejan patente cómo era el tutú en torno a1870 y años posteriores.

Aunque en estos años, y a pesar deléxito de Giuseppina Bozzacchi en la Coppéliade Saint-Léon, la danza ha decaído y el tipode bailarina se ha transformado enOccidente, concretamente, y sobre todo enParís. La renovación vendrá de Oriente,desde Rusia.

Cléo de Mérode, que entró en laEscuela de Danza de la Ópera de París a los7 años, en 1882, describe minuciosamenteen Souvenirs el traje y tutú de la época. Paralos ensayos: una camisa cerrada hasta elcuello, sobre ella un corsé de dril, encima unablusa en batista con un pequeño volante en elescote, un pantalón hasta las rodillas, mediasde algodón y la falda -dos faldas de tarlatana

MODELO DEL MES DE FEBRERO

4

Pequeña bailarina de catorce años. 1878-1881. Originalen cera y tela de Edgar Degas. Museo d'Orsay.

Ensayo en la Ópera de Le Peletier. Edgar Degas. 1872.Museo d'Orsay.

cosidas juntas en la zona alta- y finalmente uncinturón. Para la escena, las faldas eran detejido más fino y el calzón se sustituía por unmaillot de seda rosa en dos partes: una supe-rior con mangas que ocultaba hombros y axi-las y otra inferior. Según Cléo de Mérode, enescena se utilizaba un “verdadero tutú”: tresfaldas montadas sobre la misma cinturilla, laexterior muy fruncida y de más vuelo.

El estricto atuendo estaba completa-mente reglamentado, incluso en las medidasde las piezas y telas: falda de 50 ó 60 cm. delargo, formada por dos capas de tarlatanasuperpuestas, de entre 5 y 6 m. de contornoy cosidas juntas en la parte baja de un cane-sú de 15 cm. que permitía ajustar las caderasy marcar la cintura.

Tanto los trajes de trabajo como deescena se fueron simplificando según evolu-cionaron las técnicas de la danza y lasmodas, y cuando el centro de atención sedesplazó de la Academia de Danza de laÓpera de París, con sus estrictas normas, alos Ballets de la Corte Imperial Rusa.

El tutú clasico

El ballet clásico está indiscutiblemente unidoa las coreografías de Marius Petipa. Nacidoen Marsella, se trasladará posteriormente aSan Petersburgo, donde será maestro deballet entre 1862 y 1903. Sus más famososballets Don Quijote, La Bayadera, La BellaDurmiente, El Lago de los Cisnes oRaymonda se bailaban ya en su época contutús algo más cortos, mientras que enFrancia se continuaban utilizando tutús hastala rodilla.

Algunos piensan que su antecedentepuede encontrarse en el traje de escena delos bailarines masculinos del siglo XVIII, quellevaban una falda corta sobre los calzones.(Ver figura en página siguiente.)

En 1910, los Ballets Rusos de

Diáguilev triunfan en París y se produce uncambio rotundo en la moda. El vestuario deballet se hizo más variado bajo la influenciadel coreógrafo ruso Mijaíl Fokin y el figurinistaLéon Bakst. Los colores llamativos y el aireoriental reemplazaron la hegemonía de lostonos pastel y las faldas largas.

No hay que olvidar que en estos añosse produce una gran liberalización tanto enlos trajes de ensayo como en los de escena,cambio propiciado por las nuevas coreografí-as, decorados y figurines de los BalletsRusos, en los que participaron numerososartistas y pintores, como Picasso por ejem-plo, y se introdujeron mallas, túnicas y otrostrajes que convivieron con los tutús.

Una de las más famosas costureras

TUTÚ, 1981

5

Foto de estudio de Ana Pavlova en La muerte delCisne.

de tutús está vinculada a la figura deBalanchine12, que en 1932 fue nombradomaestro y coreógrafo de la compañía deballet clásico “Ballet Russe de Monte Carlo”,continuadora de la de Diaghilev. Para su pri-mer ballet, titulado Cotillon, diseñó los trajesChristian Berard, diseñador y fotógrafo, y losconfeccionó Bárbara Karinska, una gran cos-turera rusa que se trasladó de Moscú a París.Esta colaboración prosiguió, y finalmenteKarinska instaló un taller para elaboración detutús en París, sólo superado por el de laÓpera.

El siguiente gran cambio vendrá de lamano de los nuevos materiales textiles que secomercializarán a partir de la Segunda GuerraMundial.

Los materiales tradicionales eran difí-

ciles de conservar. La tarlatana perdía apres-to con los lavados y era necesario volver aaprestarla, las gasas y tules de seda y algo-dón se estropeaban y rompían con facilidad...Por otra parte, su textura y resistencia permi-tía unos cortes y unas formas determinados...Esto cambió con la aparición del nylon13, yen concreto del tul de nylon que permitió laelaboración de tutús rígidos y más cortos.

Más o menos desde 1950 convivierondos tipos de tutú: el tutú a la inglesa y el tutúa la francesa. El tutú inglés o “tutú galleta” escorto y los volantes van fijados a la braguita,de más corto -el interior- a más largo -el exte-rior-, lo que hace que su borde caiga ligera-mente -son similares a los empleados por losBallets Rusos en la época de Petipa-. El tutúfrancés o “tutú de aro” lleva una armadura

MODELO DEL MES DE FEBRERO

6

Gaetano Vestris (1729 - 1808). ABAD CARLES, Ana(2004): Historia del ballet y de la danza moderna (Pag.44).

Tamara Karsavina, 1912. Fotografía Online : BritannicaStudent Encyclopaedia.(http://student.britannica.com/eb/art-55314)

que sirve de sostén a los volantes y quedamás recto y más corto que el inglés. CuandoRudolf Noureiev dirige el Ballet de la Ópera deParís (1983-1989) impone el tutú inglés.

En la década de los sesenta los tutús,básicamente los de tipo francés, se hicieronmuy cortos montados sobre la cadera y refor-zados con ballenas para mantenerlos rígidos,dejando al descubierto la trousse14, lo queno era demasiado estético.

En la actualidad son los diseñadoresde trajes para la escena quienes eligen laforma del tutú. Conviven los tutús románticos,los diversos tipos de tutú clásico y las varia-ciones contemporáneas de éstos siempreque se represente ballet; la danza contempo-ránea se rige por otros patrones, tanto enmúsica, como en coreografía y vestuario.

TUTÚ, 1981

7

Lois Smith en El Lago de los Cisnes. Finales de losaños 1950. (Ken Ball / National Ballet of Canada).

Tutú de Karinska para el Ballet Imperial.

Diseño de tutú para Margot Fonteyn en La BellaDurmiente. Mostrado en la exposición Margot Fonteynin America: A Celebration.

La pieza del mes

El tutú expuesto en la vitrina 1, Vestidos, delMuseo del Traje (MT090231), responde almodelo de tutú clásico con aro, es decir, eltipo francés. Está confeccionado en raso dealgodón mercerizado y tul mecánico de nylonen color rosa, con decoración aplicada (galónen tisú de lurex con tramas doradas en super-ficie, grandes lentejuelas de acetato dorado ycristales en el cuerpo) y lleva forro en tafetánde algodón blanco. El cuerpo, muy ceñido,con dos cortes verticales y dos ballenas, tieneun gran escote en uve en el delantero y laespalda; la base del cuerpo termina en un picoen el centro de la cintura; el delantero va des-pegado de la falda para facilitar el movimientoy la espalda unida a ella mediante costura; secierra en la espalda con una línea de corche-tes. La falda tiene un canesú de 9 cm. delargo, de donde despega el tutú, propiamente

dicho, en forma de plato. La braguita, en tul,va unida al cuerpo y las perneras están frunci-das con goma elástica. El tutú completo tieneun largo de unos 30 cm. y está confecciona-do partiendo los volantes a la altura de las per-neras de la braguita. Son 11 volantes frunci-dos, el inferior más estrecho (unos 10 cm.) ycada uno de los siguientes dos cm. más largoque el anterior y unidos entre sí mediante lige-ras puntadas. En el octavo volante lleva fijado,y enfundado en el mismo tul, un aro o ballenade plástico que ayuda a mantener rígido elconjunto. Sobre las capas de tul, una sobrefal-da en raso de algodón mercerizado con deco-ración aplicada (similar al cuerpo) y otros dosvolantes fijados al borde de ésta; el último escorto y va superpuesto al borde.

Se realizó en 1981 para la represen-tación de la obra Cascanueces, deTschaikovsky, en la que fue utilizado por ladonante (Lola Grande Arranz).

MODELO DEL MES DE FEBRERO

8

Tutú. 1981. Museo del Traje. CIPE (MT090231).

El tutú y la moda en la actualidad

Actualmente la estética asociada a los tutúsde ballet ha llegado a los diseñadores demoda, que se han inspirado en ellos para suscreaciones. Asimismo, algunos diseñadoresde moda se han convertido puntualmente enfigurinistas y autores de vestuario para ballets.

Un caso destacado lo constituye eltutú corto de color rojo fuego, obra deChristian Lacroix para Karole Armitage15.

Alexander MacQueen y otros diseña-dores han llenado algunas de sus coleccionesde tutús reinterpretados y entre las piezas dela colección del Museo del Traje se encuentratambién un claro ejemplo de inspiración en eltutú: un conjunto de cuerpo y falda de la dise-ñadora Lidia Delgado (MT092875-76). Elcuerpo ajustado da paso a una falda con

canesú, del que parte el tutú, formado porseis capas de tul y gazar superpuestas quecrean un volumen de clara inspiración en lostrajes de ballet. La autora fue bailarina deballet en su juventud.

Confección

EL CUERPO:Para la confección del cuerpo entallado esnecesario tomar las medidas de la bailarina yrealizar el patrón, constituido generalmentepor 10 piezas: cuatro para el delantero, cua-tro para la espalda y dos costadillos. Suele iremballenado ligeramente y forrado, y cierraen la espalda con una tira de corchetes. Paramayor comodidad va unido al tutú, unas

TUTÚ, 1981

9

Tutú de Christian Lacroix para el ballet Les Anges Ternis(1987). El diseño incluye un pequeño polisón en la zonatrasera del tutú. VV.AA. (1999) : Metraje Escénico.Instituto Francés de Madrid (Pag. 76)

Vestido. Lydia Delgado. Museo del Traje. CIPE(MT092875-76).

veces cosido y otras simplemente sujeto conelásticos o bridas. Los elementos decorativosposibles son muy variados.

EL TUTÚ LARGO O ROMÁNTICO:En primer lugar se realiza una pieza de unos10 cm. de longitud, en tul, que se fija a unacinta y debe responder al contorno y a laforma de la cadera de la bailarina. Después seelaboran los volantes, que pueden ser en tulde diversos grosores y resistencias, organza,gasa...; una vez fruncidos, cada volante semonta a dos cm. del anterior, comenzandopor el inferior. Finalmente se iguala el bajo y seremata. Va separado del cuerpo y de la bra-guita.

EL TUTÚ CORTO:En el caso del tutú corto, el punto de partidaes la braguita, que va unida a la tira de tul de10 cm., como en el caso del tutú largo, dondese fijan los volantes. Se cortan entre 11 y 13volantes, en tul rígido de diferentes dimensio-nes: del primer volante exterior (el más gran-de) al último (el más pequeño e interior) sedisminuye la longitud de 9 a 4 m. y el largo, de41 a 5 cm. Se distribuyen regularmente sobrela pieza de sujeción en tul, quedando el supe-rior a unos 9 cm. por debajo de la cintura.Finalmente los volantes se unen, mediante

costura, de dos en dos o de tres en tres, paradar al tutú su forma definitiva de plato. Losmotivos decorativos son variadísimos, inclui-das pequeñas sobrefaldas en otros tejidos.

En el caso del tutú con aro de tipofrancés, los volantes llevan un forro inferior detul en el que se inserta el aro en acero o mate-rial plástico.

Los materiales

Según hemos visto, los tejidos empleados enla confección de tutús han ido evolucionandoen función de los avances en la produccióntextil y, en la actualidad, son los tejidos sinté-ticos los más utilizados. Estos no sólo tienenla apariencia de los tejidos “nobles” emplea-dos anteriormente, la seda o el algodón, sinoque son muy fáciles de lavar y mantenerteniendo en cuenta que, por muy ligeras, eté-reas y perfectas que puedan parecer las bai-larinas, realizan un duro ejercicio físico quetiene como consecuencia la emisión desudor.

Básicamente, los materiales emplea-dos han sido la entretela, la tarlatana, la gasa,la muselina, el organdí y la organza, el tul y elvoile.

MODELO DEL MES DE FEBRERO

10

Ballets de Montecarlo. Ballet Hiatus(1993). Les Ballets de Monte-Carlo. Les20 Ans. 1985/2005. (Pag. 29)

1 Paso batido en el aire, hasta ese momento reservado a loshombres. A partir de ese momento el reglamento de laÓpera obligará a llevar bajo la falda un “calzón de precau-ción”.2 París, 1727 – Saint Germain en Laye, 1810.3 Respecto al vestuario de la bailarina dirá: “... Yo disminuiríaen tres cuartas partes los miriñaques ridículos de nuestrasbailarinas: impiden igualmente la libertad, la rapidez y laacción pronta y animada de la danza...”.4 Sin embargo, este calificativo se aplica a posteriori; hastafinales del siglo XIX se hablaba de faldas, enaguas, faldona-jes.5 Estreno el 12 de marzo de 1832 en la Ópera de París.Coreografía de Filippo Taglioni. Música de JeanSchneitzhoeffer. Decorado de Pierre Luc Charles Ciceri. Trajesde Eugéne Lami. Intérpretes: Marie Taglioni y Joseph Mazilier.6 Eugéne Louis Lami (París, 1800 - 1890) pintor, tanto retra-tista como paisajista, fue fundamentalmente conocido por suactividad como litógrafo y acuarelista. Trabajó también en elcampo de la decoración, siendo, por ejemplo, el encargadode algunos aposentos del Château de Chantilly, en 1844, ydel Château de Ferrières, que construyó Joseph Paxton porencargo de James de Rothschild y que se terminó en 1859.Destaca el salón Luis XVI, con pinturas de Boucher y decora-ción de “boiseries“ en rosa. Hizo también figurines para tea-tro como El Fantasio de Musset, aunque en este caso no serealizaron. Hay un retrato suyo, de hacia 1889, de GustaveCaillebotte (1848 – 1894).7 La tarlatana es una tela de algodón de tejido muy flojo ymuy aprestada.8 Ballet de Théophile Gautier inspirado en un poema de HenriHeine. Música de Adam. Coreografía de Coralli y Perrot.Decorados de Cicéri. Vestuario de Lormier. Protagonizado porla bailarina Carlotta Grisi.9 El “acto blanco” aparece ya en La Sílfide. Básicamente losballets románticos contarán con varios actos, en cada uno de

los cuales se reflejarán dos mundos distintos: el real, en unmarco reconocible y diurno -los trajes tendrán inspiración enel folklore- y el de los espíritus, en un espacio fantasmal ynocturno -se utilizarán los tutús blancos-.10 Théophile Gautier, en su obra Los Franceses pintados porsí mismos, lo refleja “... falda corta de muselina blanca o desatén negro, corsé escotado, medias de seda blancas y uncalzón de percal que llega hasta las rodillas y sustituye al mai-llot que sólo se utiliza en el teatro.”11 Edgar Degas vivió entre 1834 y 1917. Su obra es undocumento histórico sobre el ballet en los primeros tiemposde la III República . Las bailarinas de Degas son las de laetapa del bailarín Louis Merante como coreógrafo y maestro(Foyer de la Ópera, 1872) en el entorno de la Ópera de la RueLe Peletier, destruida por un incendio en 1873, y el PalaisGarnier inaugurado en 1875.

12 Georges Balanchine nació en 1904 y se formó en laEscuela Imperial de Ballet de San Petersburgo y trabajó conDiaghilev para los Ballets Rusos. Considerado el padre delballet clásico americano, creó en 1946 el germen de su pos-terior New Yok City Ballet, financiando su proyecto con eldinero obtenido componiendo coreografías para musicales deBroadway y Hollywood.

13 El nylon es un polímero artificial que pertenece al grupo delas poliamidas. Su descubridor fue Wallace Hume Carothers,que lo patentó el 20 de septiembre de 1938. LosLaboratorios DuPont produjeron esta fibra sintética fuerte yelástica, que reemplazaría en parte a la seda. 14 La trousse es una braguita cubierta con volantes y queestá cosida a la falda o tutú propiamente dicho; junto con elcuerpo constituyen los tres elementos fundamentales del tutú.15 Se trata de un tutú confeccionado para el ballet Les AngesTernis, con música de Charles Mingus, coreografía de KaroleArmitage y diseño de vestuario de Christian Lacroix. Lo utilizóla bailarina Elisabeth Platel.

TUTÚ, 1981

11

Notas

MODELO DEL MES DE FEBRERO

12

Bibliografía

ABAD CARLES, Ana (2004): Historia del ballet y de la danza moderna. Madrid. Alianza Editorial.

BARTHES, Roland (1978): Sistema de la moda. Barcelona. Gustavo Gili.

BLANC, C. (1870): L’Art dans la parure et dans le vêtement.

BOURCIER, Paul (1981): Historia de la danza en Occidente. Barcelona. Blume.

DEVONYAR, Hill ; Kendall, Richard. (2004): Degas et la Dance. Editions de La Martinière. Paris

FERNÁNDEZ, Salvador. (2008): Apuntes sobre la Historia del Diseño en el Ballet. Consejo Nacionalde las Artes Escénicas. La Habana.

KAEN, Martine; PINASA, Delphine. (1997): Le tutú. Petit guide. Opera National de París. París.

LIFAR, Serge (1973): La Danza. Barcelona. Labor.

REINA, Ferdinando (1981): Histoire du Ballet. París. Aimery Somogy.

PENA, Pablo (2000): “La bailarina, ideal femenino romántico”. Cairón, Revista de Ciencias de laDanza, 6. Universidad de Alcalá.

SALAZAR, Adolfo (1949): La danza y el ballet. Méjico. Fondo de Cultura Económica.

TESTA, Alberto (1977): “Discorso sulla danza e sul balleto”. La voce, 14. Roma. Trevi.

VV.AA. (1999): Metraje Escénico. Instituto Francés de Madrid.

TUTÚ, 1981

13

Carmen Pérez de Andrés es Licenciada en Historiadel Arte por la Universidad Complutense de Madrid yDiplomada en Restauración de Bienes Culturales porla Escuela Superior de Restauración de Madrid.

Trabajó como restauradora en diversosmonumentos y museos, y como Conservadora deMuseos, en el Museo Nacional de ArqueologíaMaritima de Cartagena y el Ministerio de Cultura.Dirigió durante 9 años el Centro de Conservación yRestauración de Bienes Culturales de Castilla y León,y ha sido Subdirectora del Museo del Traje. CIPEhasta fechas recientes, en que se ha trasladado alMuseo del Ejército .

Textos: Carmen Pérez de AndrésCorrección de estilo: Ana GuerreroMaquetación: Mª José Pacheco

MODELO DEL MES DE FEBRERO

14

MODELO DEL MES. CICLO 2009

En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analiza-rá e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asisten-tes se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Domingos, 12:30 horasDuración: 30 minutosAsistencia libre

ENERO: Traje maragatoAna Guerrero y Américo López

FEBRERO: Tutú Carmen Pérez

MARZO: Joyería de amas de críaMª Antonia Herradón

ABRIL: Traje 1870 ca.Inmaculada Ledesma

MAYO: Vestido Madrid de los AustriasTeresa García

JUNIO: Maletas de los años 20Lorena Delgado

SEPTIEMBRE: Abrigo de niño 1890Marta Blanco

OCTUBRE: (Pieza por determinar)Inmaculada Barriuso

NOVIEMBRE: Vestido 1950-1959Helena López

DICIEMBRE: Vestido Hubert de GivenchyLaura Luceño