pic as so cub is me

Aproximació semiòtica al Cubisme – Picasso Joan Campàs 1

Picasso (1881-1973)

Picasso: Tête (Autoretrat), 1972. [guixos de colors] ceres sobre paper. 65,7 x 50,5 cm. Fuji Television Co Gallery, Tokyo.


"He volgut, mitjançant el dibuix i el color, ja que aquestes eren les meves armes, penetrar més endavant en el coneixement del món i dels homes, a fi que aquest coneixement ens alliberi a tots cada dia més; he tractat de dir a la meva manera allò que considerava més vertader, més just, millor, i això era sempre, naturalment, allò més bell". "Què us creieu que és un artista? Un imbècil que no té més que ulls si és pintor, orelles si és músic o una lira a tots els pisos del cor, si és poeta? Molt al contrari, és al mateix temps un ésser polític... La pintura és un instrument de guerra ofensiu i defensiu contra l'enemic" Els anys de formació (1881-1901) a) Referències cronològiques El 25 d'octubre de 1881 Picasso neix a Màlaga. El 1885 neix la seva germana Lola i el 1887, Concepción. El 1891 la família es trasllada a La Corunya. El 1895 mor Concepción, i fa una exposició en una rebotiga amb obres com El mendicant de la gorra i La noia dels peus descalços; el setembre es trasllada a Barcelona i ingressa a Llotja on el seu pare és professor de dibuix. El 1896 presenta La Primera Comunió a l'Exposició de Belles Arts de Barcelona i el 1897 Ciència i Caritat obté Menció Honorífica a l'Exposició de Belles Arts de Madrid. Té lloc la fundació dels "4 Gats". A la tardor es trasllada a Madrid i visita l'Academia de San Fernando i el Museu del Prado. A la primavera de 1898 torna a Barcelona i es trasllada a Horta d'Ebre amb Manuel Pallarés. El 1899 coneix Sabartés. El 1900 celebra una exposició als "4 Gats" amb molts retrats; té un taller a la Riera de Sant Joan amb Carles Casagemas. A l'octubre fa el seu primer viatge a París, amb Casagemas, i pinta Le Moulin de la Galette; per Nadal torna a Barcelona. El febrer de 1901 va a Madrid on funda "Arte Joven" i pel juny fa el seu segon viatge a París. Comença l'Època blava.


L'homme à la casquette, 1895. Oli Tête de vielillard, 1895. Oli sobre tela. sobre tela. 65 x 50 cm. Musée Picasso, París. 82 x 62 cm. Museu de Montserrat.

Picasso: La fillette aux pieds nus, 1895. Oli sobre tela. 74,5 x 49,5 cm. Musée Picasso, París.


b) Les primeres obres El pare, don José, el barbut ros rogenc que podem identificar en moltes pintures de joventut, era pintor, professor de l'escola de Belles Arts de Màlaga. Com a funcionari, va demanar trasllat a La Corunya i la família s'hi reuní el 1891. Picasso hi visqué fins els catorze anys, assistí a classes de l'institut de segon ensenyament i, des del 1893, a l'Escola de Belles Arts; feia una mena de revistes il·lustrades, a mà i amb abundosos dibuixos, que es deien "Asul y Blanco" i "La Coruña". D'aquest moment són els quadres Els vellets, Lola, La noia dels peus descalços i el Captaire de la gorra.

Lola Picasso, 1894. Oli sobre tela. Retrat del pare de l’artista. 1895. Oli 29 x 19 cm. Museo Picasso, Màlaga. Sobre tela. 52 x 32 cm. The Picasso Estate. A don José li va sortir l'oportunitat de fer un intercanvi amb un professor de Barcelona que volia anar a Galícia i no la va desaprofitar; abans de marxar de La Corunya, i adonant-se segurament del talent del seu fill, li va preparar una exposició a la rebotiga d'un establiment. A l'estiu van marxar cap a Màlaga, parant un dia a Madrid, que varen aprofitar per anar al Museu del Prado. El 21 de setembre de 1895 arriba a Barcelona. Dels 14 als 20 anys, tot el període de formació d'un artista, els passà a Barcelona, on visqué i treballà prop del port (taller al carrer de la Plata, 4, i domicili al carrer de la Mercè, 3; el 1899 té el taller al carrer d'Escudellers Blancs, i el 1900 a la Riera de Sant Joan, 17, no lluny de l'edifici de la Llotja on el seu pare era professor. El primer i més constant dels amics que Picasso es va fer a Barcelona va ser Manuel Pallarès: el va introduir a Catalunya, el va portar a Horta d'Ebre i el va catalanitzar. "Tot el que sé ho he après a Horta d'Ebre".


Primera comunió, 1895. Oli sobre tela. Ciència i caritat, 1897. Oli sobre tela. 197 x 249,5 cm. 166 x 118 cm. Museu Picasso, Barcelona Museu Picasso, Barcelona. Els primers temps d'arribat vivia molt clos a l'ambient de casa seva. Ho demostra l'abundor de retrats de la seva família, a part dels esbossos de quadrets de tema religiós com la Sagrada Família a Egipte, el Petit altar a la Verge, l'Escolanet o la Primera Comunió. El 1897, amb només 15 anys, realitzava el famós quadre Ciència i Caritat, que representava l'últim esforç dintre la línia de la carrera que segurament el seu pare havia planificat per a ell: la carrera dels honors, les medalles, el pas triomfal a Madrid, els encàrrecs oficials, el seient a l'Acadèmia i el càrrec de pintor de Cambra de Sa Majestat. Un dels últims intents de lluitar en la direcció de la concepció oficial de la vida artística devia ser l'anada a Madrid, l'hivern de 1897-98, per a seguir a la capital de l'estat els estudis oficials més a prop dels centres de decisió del poder. Però a les vacances del 98 el trobem de nou a Catalunya, on va fer un tomb radical; havia connectat ja amb la vida dels joves catalans que vivien en un món diametralment diferent: el modernisme havia esclatat amb força el 1896 i significava tot el contrari d'aquella vida artística i cultural espanyola closa en ella mateixa, al voltant de la Cort. La joventut catalana havia obert les fronteres de la seva cultura, vivia assadollada de novetats que li arribaven de lluny; Rusiñol i Casas portaven les darreres novetats de París i, des del 1896, arribaven revistes forànies com The Studio de Londres, i Jugend de Munic. Hi havia una passió pel nord i per l'esperit de revolta i de llibertat, de recuperació dels instints i fins i tot d'un cert panteisme naturalista que aquest nord comportava. Literàriament, era l'atmosfera de Tolstoi i Dostoievski, de Strindberg, d'Ibsen, de Björnson, de Nietzsche, de Maeterlinck...


Menú per als Quatre Gats, 1899. Aquarel·la, ploma, tinta i llapis sobre paper. 50 x 47 cm. Museu Picasso, Barcelona. El nucli de reunions d'aquesta joventut va ser bàsicament la cerveseria dels Quatre Gats. Els joves modernistes s'hi reunien vestits amb grans barrets d'ales amples, corbates de xelina i alguns amb capa. Rusiñol definia l'indret com a "gòtica cerveseria per als enamorats del Nord", expressió en la qual el mot cerveseria cal que sigui llegit amb l'òptica de l'època en la qual la cervesa no era encara una beguda popular sinó un exotisme centroeuropeu, de persones refinades i culturalment adverses a l'àmbit estatal antiquat i autoritari. I el mot nord cal que sigui llegit recordant Nietzsche, Ibsen i tot el fenomen vitalista, advers a la coacció de les morals tradicionals, fanàtiques i contràries a la llibertat. La doctrina de Rusiñol de trencar motlles i de cercar els aspectes paroxístics de la realitat segurament influí en el jove Picasso. També Ramon Casas l'influí, com es veu en l'exposició que Picasso va fer amb retrats dels companys de tertúlia dels Quatre Gats. Picasso, identificat amb els Quatre Gats, va fer el dibuix per als seus menús, el 1900. Era ja un dibuix plenament modernista, dominat per l'arabesc fort d'uns contorns sinuosos i els camps de tintes planes, dintre la nova estilització japonitzant i curvilinear que s'escampava per Europa i que tenia en Toulouse Lautrec i en els il·lustradors de Munic els més típics representants. L'exposició que va penjar a les parets el 1900, a inspiració del tema de Casas (la sèrie de retrats de catalans importants) no deixava de tenir un sentit revolucionari. En lloc dels savis, els poderosos i els consagrats que representava Casas, ell va representar senzillament els seus companys (Casagemas, Sabartés, Pallarès, Opisso, Folch i Torres, Anglada Camarasa...). El mateix 1900 apareixia el primer dibuix de Picasso publicat; era a la revista catalanista Joventut i


il·lustrava un poema d'Oliva Bridgman, titulat "El clam de les verges", que era com una protesta de les noies condemnades a la virginitat pels prejudicis de la societat establerta. Altres il·lustracions de l'època són properes a Munch, com Ser o no ser o La boija.

Sabartés Carles Casagemas Josep Cardona Aquest era el Picasso que visità per primera vegada París, la tardor de 1900. Allí hi coneixeria els puntillistes Isern Alié i Pidelaserra i a Nonell. Abans de Nadal, però, era de retorn. L'hivern de 1900-1901 es desplaça a Madrid amb la intenció d'engegar un moviment renovador com el dels modernistes catalans. Segurament hi va conèixer personalitats com Pio Baroja, Azorín, Unamuno, però ningú es va identificar amb la lluita d'aquell jove de vint anys, i va haver de tornar a Barcelona. El juny de 1901 anà per segona vegada a París. Aquest viatge tenia per finalitat principal el muntatge d'una exposició. Picasso s'emportà molts quadres de Barcelona, però allí va fer-ne més. L'exposició, feta conjuntament amb el basc Iturrino, comprenia 65 obres. No va ser cap èxit. Durant aquella tardor i hivern es va anar gestant el que seria l'Època blava.

L’abraçada, 1900. Museu Picasso Final d’escena, 1900-01. Dona en blau, 1901.


Ciència i caritat, 1897. Oli sobre tela. 197 x 249,5 cm. Museu Picasso. Barcelona.

"Uns quants dies abans d'anar a passar les vacances a Màlaga el 1896, la família Ruiz es va traslladar a un pis del carrer de la Mercè, nº 3, i don José va llogar per al seu fill un estudi al carrer de la Plata nº 4, situat a mitjan trajecte del domicili patern a la Llotja. Així, en començar el curs 1896-97, Pablo, a quinze anys, ja tenia un taller propi. El 1897 hi va pintar la seva primera gran obra, Ciència i Caritat. El tema, la idea i la seva concepció van sortir de don José, i en aquesta es reflecteixen les influències de l'època: la recerca de l'efecte lluminós heretat de l'impressionisme i un cert provincianisme s'hi barregen amb la intenció social i humanitària d'alguns modernistes. En el colorit també es veuen dues tendències: la paleta acadèmica d'ocres i de marrons acull tons "fi de segle", com ho són el malva, el lila i el blanc. L'escena representa un metge que pren el pols a una malalta que jau en el llit d'una modesta alcova; alhora una monja que sosté el seu fill li ofereix una tassa. Per a la figura del metge va posar el pare de l'artista; per a la malalta, una captaire que demanava almoina pels voltants de l'estudi, que va ser contractada amb l'infant a dos duros la sessió. Picasso va presentar aquesta tela a l'Exposició General de Belles Arts del 1897 celebrada a Madrid, i hi meresqué una menció d'honor. Segons que explica Sabartés, Picasso li va dir: "En les mans es veuen les mans, em deia el pare". I pel que es veu la màxima era compartida per part de la crítica, puix que per deslluir l'èxit oficial del jove pintor un periodista jocós va publicar aquesta quinteta: "Siento ante tanto dolor, reírme como un bergante, pero el caso es superior. ¿Pues no está el señor doctor tomándole el pulso a un guante?" [Rosa M. Subirana (parcialment de Museu Picasso, Barcelona, Ed. Diáfora. 1979, pàg. 52)]


L'Època Blava (1901-1904) a) Referències cronològiques Pel juny de 1901 fa el segon viatge a París, amb Jaume Andreu i exposa a la galeria Vollard. Coneix a Max Jacob. Inicia l'Època blava. Pel gener de 1902 torna a Barcelona, instal·la el taller al carrer Nou i fa una obra centrada en la soledat de la dona. A la tardor fa el seu tercer viatge a París; són dies difícils, de fred i gana a l'Hôtel du Maroc. Pel gener de 1903 torna a Barcelona i instal·la el taller a la Riera de Sant Joan, fins a la tardor que el canvia pel carrer Comerç. A l'abril de 1904 es trasllada a París amb S. Junyer-Vidal i s'instal·la al Bateau-Lavoir. Coneix Fernande Olivier.

Mère et enfant au bord de la mer [Mère et enfant sur le rivage], 1902. Oli sobre tela. 83 x 60 cm. Fondation Beyeler, Riehen/Basel b) Les obres de l'època blava En l'exploració de formes noves a què es llança el jove Picasso, les obres de les èpoques blava i rosa sobresurten com a exemples notables de la puresa d'un pensament artístic. L'artista hi materialitza els ideals humanistes, encara no corroïts pel verí de l'escepticisme, i la fe de l'home en l'home. A més, aquestes teles es caracteritzen per la noblesa de la pura realització artística. Hom sol datar el començament del període blau de Picasso de durant la segona estada que féu a París. Pel Nadal de 1901 l'artista torna a Barcelona amb teles acabades o en plena execució, pintades amb un estil molt diferent del que el caracteritzava fins aleshores. "La font de l'art és el dolor" diu ara als seus amics.


L'étreinte dans la mansarde, 1900. Oli sobre cartolina. 51,2 x 55,3 cm. The Pushkin State

Museum of Fine Arts, Moscow En els quadres que fa veiem com sorgeix el món blau de la solitud silenciosa, dels pàries de la societat: malalts, captaires, invàlids, vells. Ja llavors s'observa en l'artista una inclinació per la paradoxa, per la sorpresa o pel contrast. El 1900 i el 1901 són uns anys marcats per la influència de Toulouse-Lautrec i de Steinlein, la qual cosa posa de manifest la relació de l'obra de Picasso amb la dels seus contemporanis de París. Però vet aquí que ara torna a la capital de França per a restar-hi vuit mesos i el resultat d'això és una ruptura total amb els seus entusiasmes parisencs. En efecte, tant per la realització com per la temàtica o el sentiment del món, l'època blava deriva directament de la tradició hispànica. També la influència del cinema mut és decisiva; és el triomf de l'atmosfera ambiental sobre l'antic clarobscur i sobre la policromia de l'impressionisme. A París veu per primer cop diversos quadres de Van Gogh. El descobriment de l'art tràgic del neerlandès influí en l'obra de Picasso; per exemple, en L'abraçada és patent una tensió mòrbida, una atmosfera tràgica molt influïda per Van Gogh. A desgrat d'una certa ambigüitat de l'escena, Picasso s'esforça per formular aquí una idea que desenvoluparà més tard: és gràcies a l'amor entre els éssers humans que aquests es poden protegir contra l'adversitat i contra la hostilitat del món exterior.

La bevedora d’absenta, 1901. Oli sobre tela. 73 x 54 cm. The State Hermitage Museum, St Petersburg


En La bevedora d'absenta Picasso segueix el camí iniciat per Toulouse-Lautrec amb les escenes parisenques de cafè, tan amargament iròniques i de composició tan aguda. En l'estructura pictòrica d'aquesta obra també es nota la influència de Gauguin, de la seva paleta austera i concisa i del seu simbolisme de colors. Però Picasso imposa el seu propi accent dramàtic en les imatges de la tela. Allò que es presenta davant dels nostres ulls és el món tancat de la solitud. Aquesta dona en un cafè sembla com si hagués renunciat a tot contacte amb el que l'envolta per a enfonsar-se en un món interior de records i de meditacions.

La mort de Casagemas, 1901. Oli sobre Evocació. L’enterrament de Casagemas, 1901. cartolina. 72,5 x 57,8 cm Oli sobre tela. 150 x 90 cm. Musée d’Art Moderne, París. És, doncs, a París on paradoxalment inicia l'època blava, tan típicament hispànica. Sovint, hom relaciona aquesta predilecció per les imatges de la misèria, del sofriment i de la desesperació tràgica amb les condicions de la vida de París de l'artista i amb la mort del seu amic Casagemas, que se suïcidà el 1901. Tanmateix, les fonts de què s'alimenta l'època blava són ensems més àmplies i més profundes. Cal buscar-les en el clima social del moment, en l'atmosfera de la vida social barcelonina i en la visió del món del mateix Picasso. Pensem que en aquells temps Barcelona era un dels santuaris del pensament anarquista revolucionari, on es reflectia la brutalitat dels contrasts socials i de la misèria de la Ibèria d'aleshores. Aquest clima intel·lectual impregnava la vida barcelonesa amb les discussions als clubs, les reunions i els mítings. En aquest ambient, on allò que hom apreciava més era la llibertat i la independència, i on la compassió pels "humiliats i ofesos" s'imposava com a norma moral suprema, es formen les actituds vitals i les reaccions morals del jove Picasso. París no solament proporcionà al pintor una munió d'impressions artístiques noves; a més, li revelà, amb una força particular, la cínica immoralitat de la societat, l'egoisme dels poderosos i la vida trista de les barriades miserables. Amb tot el domini tècnic i intel·lectual d'un gran artista, Picasso, que llavors té vint anys, adreça el seu esguard penetrant cap a aquestes barriades miserables de la vida. Visita hospitals, manicomis, hospicis, i hi troba els herois dels seus quadres: pobres, invàlids, baldats, desheretats, pàries de la societat en llurs ronyosos jaços. Però no solament és la compassió sentimental per ells el que l'artista expressa en les seves teles; el món blau del silenci en què es mouen els personatges és més que un símbol del sofriment, també és un món de solitud orgullosa, de puresa moral. Exaltant llur noblesa moral i llur bellesa, Picasso expressa el seu menyspreu per la burgesia. Les figures de dona, com la Captaire arraulida, asseguda a terra, al peu de la paret, meditativa, amb el cap a la mà -totes les línies de força recollides les unes en les altres-, la totalment coberta, que no mostra ni les mans, adormida, les dones que expressen misèria a la cara xuclada i premen els braços sobre el pit o la cintura, de gana o de fred; la peripatètica cansada d'esperar, asseguda en un banc; la dona asseguda davant la taula del cafè, però ja no incitant o


esqueixada, com les de París, sinó fatigada, abatuda, vençuda per la son; la pobra dona al banc d'un jardí, amb l'infant sobre els genolls, que també es doblega de fatiga..., són les imatges més característiques d'aquest moment.

Pierreuses au bar, 1902. Oli sobre tela. 80 x 91,5 cm. Museum of art, Hiroshima. Una certa monumentalitat neix d'aquestes imatges cobertes de vels, que recorden el tema medieval de la Visitació. També ve a ser com una madonna laica la Dona pobra a la vora del mar, caminant, majestuosa, amb el nen als braços, amb una insòlita flor vermella a la mà que és com un fanal encès enmig de la blavor lunar que tot ho banya. La voluntat de cloure les figures en elles mateixes -el cicle de l'energia que encadena les formes-, troba un recurs impressionant en la sèrie d'imatges de dona, vistes d'esquena, des del Nu d'esquena assegut, vinclat, que enllaça els braços amb les cames i enfonsa el cap entre ells, les parelles d'esquena, les maternitats d'esquena o les dues Cortesanes al bar també d'esquena, amb actituds claudicants al damunt de la barra. Al començament, l'època blava és molt gràfica i plana, de colors forts i pràcticament llisos. Després, ràpidament, anirà introduint-s'hi el tema dels vels i mantells, que tendirà a donar un cert relleu, una certa plasticitat, a la massa dels personatges. A fi d'accentuar les possibilitats de la figura compacta, Picasso, igual que feia Nonell, desenvolupa el tema del cap cofat amb un vel o una mantellina i, fins i tot, el cos tot sencer embolicat amb un teixit gruixut, com un gran mocador o l'envolvent d'una flassada. Els vels i mantells augmenten l'aspecte compacte dels personatges que sovint apareixen asseguts a terra i ben encorbats, amb les mans amagades o ben enganxades a la massa del cos. Els ulls ja no són mig closos, ja són closos del tot en aquests personatges. El tema de la maternitat serveix per a completar el moviment encadenat: per a proporcionar al cap de la mare un receptacle de la seva energia que li retorna a través del cos del nen. Amb enginy, àdhuc un nu solitari sap encadenar-se, doblegant-se assegut, posant els braços sobre els genolls i asseient-se sobre els peus. S'ofereix molt adequadament per a


aquest tractament el tema de La planxadora cansada, que s'encorba sobre la post, que recull l'energia dels seus braços. A quasi totes les obres d'aquest període, Picasso hi té presents certes tradicions de l'art medieval. L'atreu l'estil gòtic, l'expressivitat inspirada de les seves formes. Durant aquests anys manté un contacte particularment estret amb la tradició ibèrica. Va a Toledo i hi descobreix El Greco, i al Museu del Prado, Luis de Morales. En llurs obres el pintor troba una expressivitat psicològica, un tractament simbòlic dels colors, un patetisme de les formes i una espiritualitat alta de les figures que concorden plenament amb els seus sentiments i amb les seves recerques.

Les pauvres au bord de la mer, 1903. Oli sobre taula. 105,4 x 69 cm. Chester Dale collection. Fragment. Les dues germanes és una obra ben característica d'aquesta etapa: fa la tela com un baix relleu i intenta d'aconseguir l'equilibri i la unitat de la silueta de les dues figures femenines sobre un fons blau abstracte. En aquestes dues dones que s'inclinen amb humilitat l'una cap a l'altra, que gairebé s'abracen, hom nota la tristesa del patiment, una entesa mútua i silenciosa, un afecte mut i el perdó universal.


Les dues germanes, 1902. Oli sobre tela i taula. 152 x 100 cm. The State Hermitage Museum,

St Petersburg En aquestes obres, l'artista sembla com si fes un desafiament al món dels rics i dels indiferents, dels potentats i dels hipòcrites. Picasso veia en els seus herois els portadors de veritats ocultes per a la majoria dels mortals i només accessibles a la mirada interior, a la vida de l'esperit. No és per atzar que gairebé tots els personatges del període blau semblen invidents: hom diria que no tenen cara. I és que viuen en un món interior: llurs dits nerviosos, "gòtics", no perceben la forma exterior dels objectes, sinó llur sentit ocult.

La vida, 1903. Oli sobre tela. 197 x 127 cm. The Cleveland Museum of Art. Fragment.


Femme fatiguée, ivre (La bevedora endormiscada), 1902. Oli sobre tela. 80 x 62 cm. Othmar Huber Collection, Glarus Ja a la segona meitat del l'any 1901 el color blau començà a tenir importància. Però només quan Picasso tornà a instal·lar-se a Barcelona, el gener de 1902, el color blau arribà a ser realment dominant. De tota manera, ja no es tracta d'un intens blau cobalt pur, com en els quadres parisencs, sinó d'un blau amb una forta tendència a tons ultramarins i verds i, també, vers un vermell terrós. En aquest quadre desapareix tota referència anecdòtica a una situació vital determinada. Aquesta dona, endormiscada a la taula d'un cafè, roman, com a tal, allunyada de l'espectador. És cert que la cadira, la taula i la copa continuen assenyalant l'escena com la realitat d'un cafè anònim. Però la dona no està exposada a aquest ambient, sinó que es recull en sí mateixa, protegida pel seu somni. Tampoc els seus vestits, el cobriespatlles de roba gruixuda que l'envolta, no pertanyen a aquesta existència. És una realitat estilitzada la que ens presenta Picasso en aquesta tela i la figura embolcallada es pot comparar amb les ploraneres de l'art medieval tardà que expressen el dol i el dolor per la mort del seu sobirà. El cap de perfil que traspunta per la petxina de plecs boteruts de l'abric fa pensar en models antics, en figures de dol, per exemple, en relleus sepulcrals àtics. El nou coneixement d'El Greco i de l'art gòtic tardà de Catalunya pogué reforçar aquesta estilització. Però segurament, també els models del simbolisme el van influenciar, tant les obres de l'art anglès des de Blake fins als pre-rafaelites i Beardsley, com quadres de Gauguin, de Redon i de Munch. Tanmateix, allò que Picasso creà a partir d'ells ja no té res a veure amb aquest eclecticisme. Els quadres de l'època blava de Picasso constitueixen un capítol tardà però autònom dins de la pintura del simbolisme. I podem descriure el caràcter d'un quadre simbolista amb les següents paraules: "Un quadre ha de narrar quelcom i fer pensar a l'espectador el mateix que una obra literària, i impressionar-lo com una peça musical" (H.H. Hofstätter). A les implicacions literàries i musicals contribueixen forma i color, i Picasso els empra des d'ara molt


més conscient. El blau fred suggereix una tendència malenconiosa. Per això se’l pot considerar com a expressió del descoratjament d'una època sense identitat. Aquest blau, juntament amb l'estilització formal, permeté a Picasso de guanyar distància enfront de la realitat apressant de la misèria humana, creant precisament a partir d'aquesta distància uns quadres l'efecte dels quals com a símbols de l'existència humana és encara més fort. Respecte a l'acoloriment pre-fauvista de l'any anterior, Picasso redueix la multiplicitat de colors, però de cap manera no prescindeix de l'efecte del color en la composició. La tendència al monocromisme no significa en absolut que Picasso es limiti ara només a la coloració ambiental de clar-obscur. La reducció en l'elecció dels colors té una comesa semblant a la de l'estilització formal: reforçar la intensitat de l'expressió. [Franz Meyer: Picasso. Basel. 1976. Pàg. 19]

La planxadora, 1904. 116 x 73 cm. Femme à la corneille, 1904. 60,5 x 45,5 cm. L'Època rosa (1904-1906) A la primavera del 1904 Picasso abandona d'una manera definitiva Barcelona i s'instal·la al barri parisenc de Montmartre, amb la qual cosa posa fi a l'època blava. En efecte, en la monocromia blavenca de les seves obres comencen a entrar uns tons rosats que aviat hi seran dominants. És l'inici de l'època rosa. Però, naturalment, les recerques de l'artista no es redueixen a un canvi simple de paleta. De vagades, hom també anomena aquesta època el "període del circ" cosa que en defineix amb més precisió el contingut. Fet i fet, en els quadres d'aleshores apareix un nou món: el dels saltimbanquis i artistes de circ. Les raons d'aquest viratge nou en les concepcions estètiques de Picasso són múltiples i responen al caràcter polifacètic del seu talent inaxhaurible; a les seves condicions de vida, a les influències del medi. De tota manera hi ha quelcom de patent: Barcelona ja no és una font d'estímul creador; el tema mateix de les barriades miserables ha quedat acabat. Ara Picasso s'interessa per valors d'una altra mena: l'esperança en l'esdevenidor, la fe en l'home. La fidel Fernande Olivier viurà amb ell al seu taller, i entre els nous amics de l'artista hi ha personalitats tan notables com ara els poetes André Salmon i Guillaume Apollinaire. A més, cal dir que ja en aquell temps Picasso coneixia admirablement la literatura castellana moderna i la francesa i que fins i. tot s'interessava per la russa (Turgenev, Gorki). Els seus nous amics el presenten en els grups literaris de París i l'introdueixen en la vida bohèmia dels pintors i els poetes de Montmartre, amb llur concepció romàntica de la creació artística, llur inestabilitat material i, també, llur actitud de solidaritat mútua. Segurament que Picasso deu la passió que sent pel circ


a Salmon i Apollinaire, Al començament de 1905 tots tres sovintegen amb assiduïtat el circ Medrano.

Au 'Lapin Agile' (Arlequin au verre), 1905. Oli sobre tela. 99 x 100,5 cm. Walther H. Annenberg Collection, Rancho Mirage, CA Un cert formalisme preciosista del final de l'època blava, el preparava ja per a una substitució dels temes patètics de la vida, per temes purament formals. I res no és tan purament formal com l'espectacle del circ. Com a espectacle, no és real. Com a pur joc, no al·ludeix tampoc a la vida real. És la pura arbitrarietat i el triomf de la imaginació pura. Aquesta nova manera d'entendre l'art, com una cosa fonamentalment, formal, se li va aparèixer sobtadament, al 1905, a la vista dels sa1timbanquis de l'esplanada dels Invàlids: acròbates, ballarines, arlequins... apareixen en un ambient de dolça malenconia; paral·lelament, el color és fa més càlid i es resol en delicats tons roses. La poesia reposada d'aquesta sèrie es contraposa a la tensió i la tristesa del període precedent,. Les figures són elegants i lleugeres, alades, pretext per a grafismes sensibles; els temes són ben artificials i les composicions arbitràries i esteticistes. El toc blau pastel dintre una atmosfera totalment rosada d'algunes composicions, palesa una certa tristesa (heretada de l'època anterior) però ja no un patetisme: la tendres té. concrecions d' un lirisme molt intens i la dolcesa substitueix la tristor.


Hollandaise à la coiffe (La belle Hollandaise), estiu 1905. 78 x 67,3 cm. Les obres realitzades durant el viatge a Holanda, l'estiu del 1905, assenyalen la completa desaparició del "pathos" i al triomf del més pur formalisme. Las figures no tenen ni la tragèdia de l'època blava, ni l'entendriment de l'època rosa: són una presència pura, un arabesc sense trèmolos, una pura carnació sense matisos, una peça sense passió, extreta d'una objectiva visió de la realitat. Des del retorn d'Holanda fins la primavera de 1906 reprengué l'època rosa però sense els entendriments del primer moment. L'abundor de dibuixos de temes formals i la recerca purament estètica són simptomàtics del nou esperit d'aquesta etapa.

Famille d'acrobates avec singe, 1905. La famille de saltimbanques (Les bateleurs), 1905. 104 x 75 cm. 212,8 x 229,6 cm. Però seria inútil que hom busqués l'espectacle circenc en els seus quadres. Allò que interessa Picasso són els artistes, sobretot els tradicionals pallassos i arlequins, amb llur personalitat creadora. El pintor ens els mostra fora de la pista, a voltes durant un assaig, però més generalment en l'ambient familiar de llur vida quotidiana. Sempre duen la vestimenta del personatge que representen, com un signe que els diferencia de la gent corrent o com un símbol d'un altre tipus de relacions humanes. Un grup d'artistes ambulants per a Picasso és un petit món d'homes lliures on dominen el sentiments sincers i on no hi ha l'egoisme ni l'engany. Tothom hi comparteix la joia de l'èxit o l'amargor del fracàs. I l'artista es considerava a ell mateix


com un membre més del grup. En el "Lapin Agile" al pintor apareix vestit d'arlequí, capficat, enmig dels clients d'un cafè, al costat de la barra. És un arlequí, però és justament ell qui té consciència del drama de la vida i de la gravetat de l'avenir. Picasso comprenia amb perspicàcia i àdhuc amb dolor les contradiccions de la vida i els conflictes del seu temps. L'home sabia fins a quin punt era fràgil i il·lusori el món dels seus saltimbanquis perdut en la immensitat del món real. La inquietud del pintor es reflecteix en la malenconia amagada i el desassossec que expressen les cares dels seus personatges. Picasso no concep la felicitat i l'harmonia sinó al si de la família. En una sèrie de quadres que hom pot agrupar sota el títol general de "la família de l'arlequí", l'home elabora la seva pròpia versió de la Sagrada Família. L'escalf de l'amor i la tendresa pels infants protegeixen els personatges que pinta de la crueltat del món real. Un altre tema, que arriba a ser predominant en el període rosa, expressa la fe de Picasso en la bondat de la natura humana. É el tema de l'amistat entre dos Éssers gràcies a 1a qual el fort, l'experimentat, ajuda i protegeix al feble. Pot tractar-se d'un pallasso vell que ha conegut totes les vicissituds de la vida i d'un, noiet tímid, d'un atleta vigorós i d'una acròbata petita i delicada, d'un home i d'un animal.

L'equilibrista de la bola, 1905, Oli sobre tela. 147 x 95 cm. The Pushkin State Museum of Fine

Arts, Moscow És un quadre molt representatiu d'aquest període, Hom hi expressa d'una manera brillant la força del pensament constructiu de Picasso. La composició i l'estructura rítmica de l'obra és basen en la confrontació i el contrast i, alhora, en l'equilibri i la unitat: un atleta vigorós i una noia dèbil, la massa pesant d'un cub i la inestabilitat lliscadissa d'una bola, la figura masculina monolítica asseguda al cub la silueta prima i adolescent dreta damunt la bola, que hi vacil·la com un bri d'herba amb el vent. Si un dels elements del quadre fos suprimit, tota la composició s'esfondraria. Aquesta tela és particularment metafòrica i suggestiva. Les figures de l'acròbata i de l'atleta, amb llurs connexions i contrasts, evoquen el concepte de la unitat i l'oposició dels diversos principis que regeixen la natura, la vida, l'ésser humà. Però també hi ha una altra sèrie d'associacions més profundes que recorden el simbolisme medieval. Així, la figura de l'atleta és una reminiscència de l'al·legoria del valor i la de la noia en equilibri precari la de la fortuna. En aquest moment hom ja pot veure una orientació nova del pensament de Picasso: l'interès per la nitidesa clàssica, l'equilibri de la composició i l'harmonia interna. Aquest quadre se situa en els orígens de l'anomenat primer període clàssic de Picasso, quan aquest s'apassiona per l'art de l'antiguitat i, en particular, pels atuells grecs pintats, Aquest viratge de l'artista cap a les


imatges netes, dinàmiques i. d'una integritat harmònica es nodria de la seva fe en la bondat i la raó humanes. Això explica la presència en les obres del 1906 de noies i de joves físicament perfectes; són l'expressió del món somniat per l'artista: un món ideal d'homes lliures i orgullosos.

Senyora amb ventall, 1905. Oli sobre tela. 99 x 81,3 cm.

Aquest quadre va ser pintat al cap d'uns quants mesos dels Saltimbanquis, però durant aquell període va tenir lloc un dels ràpids canvis de Picasso. L'estiu de 1905 havia anat a Holanda per visitar una escriptora holandesa que es deia Schilperloot. Picasso estava admirat de la bellesa opulenta de les holandeses. Les seves figures robustes van desplaçar de la seva ment els acròbates demacrats que havia pintat fins aleshores. El seu pensament tornà també a l'escultura llavors el seu entusiasme per modelar va prendre preferència sobre la pintura. La introspecció donà lloc a l'objectivitat, els allargaments de l'art romànic als cànons de l'escultura grega. La Senyora amb ventall, una de les seves consecucions més belles, és típica. Hi ha una serenitat i una formalitat hieràtica en el seu gest que recorden la dignitat majestuosa dels relleus grecs arcaics.

Femme à l’éventail [Étude], 1905. 32 x 24,5 cm


Observant un dibuix que pot considerar-se com a fase preparatòria de la Senyora amb ventall, i que representa a la model en actitud relaxada, notarem com en la pintura la figura ha estat transformada radicalment pel procediment d'aixecar la mà dreta de la dona i d'imprimir a la postura i al vestit una sensació més rígida. Ambdues obres (el dibuix i la pintura) són un exemple primerenc i sorprenent del procediment característic de Picasso de crear un nou quadre mitjançant la transformació radical d'un altre. La figura, originàriament passiva d'una ballarina en repòs ha adquirit un aire d'autoritat i importància. La seva mà dreta, inicialment creuada de manera lànguida damunt la falda i bloquejant el moviment del braç esquerre, s'aixeca ara adoptant un gest autoritari. Aquesta nova actitud és estranya al significat de la figura del dibuix original, la mirada pensarosa de la qual sota unes poblades celles no fa sinó ressaltar encara més la seva solidesa. En aquesta nova postura s'aprecia quelcom d'energia i voluntat: la dona a soles, abans abstreta en una actitud endormiscada, sembla ara un actor en un món al que s'enfronta com un dels principals partícips en un solemne ritual; és una sacerdotessa que condueix, dirigeix, greument, amb la seva vigorosa mà dreta oberta, mentre apunta amb l'instrument cerimonial que duu en l'esquerra. La figura pintada és una nova personalitat, una personalitat que assumeix un paper, que s'enfronta al món amb una certesa de la que n'està mancada l'altra. La dona dibuixada, amb els braços immobilitzats i definida per un contorn de breus i vacil·lants pinzellades, un ésser que es retreu del seu entorn i sembla sofrir les pressions i les intromissions de l'espai que l'envolta, esdevé en la pintura un organisme expansiu. Els seus braços arriben fins als angles de la tela; la silueta de la seva esquena, encara que arquejada vers al marc, manté l'erecció del cos com si fos una columna; i en els marcats contorns dels braços i mans doblegats, hi ha una curiosa simetria respecte un eix horitzontal que li confereix un domini més complet de l'espai i reforça el caràcter tectònic de la seva postura deliberadament assumida. La figura dibuixada està sens dubte, asseguda. A la pintura no està massa clar si està asseguda o dreta amb una cama avançada i aixecada damunt d'un podi. En ambdós casos, la posa de la figura està en actitud tensa i erecta, traslluint les energies latents del cos. El seu vestit, cenyit com el d'un atleta, no fa més que reafirmar igualment la impressió de la postura. Aquesta transformació pot. considerar-se un exemple típic del procés de transició de l'etapa blava a la rosa. És un pas vers l'autonomia i la força, no només per la cohesió més acusada de les formes, sinó també a les figures cada cop més impassibles i alliberades del pathos dels tipus deprimits, socialment marginals, adaptant postures retretes, que tant sovintejaven a l'etapa blava, Els desheretats capficats, sovint autèntics pàries, es substitueixen per figures amb un atractiu carnal que ocupen el seu espai amb aquesta actitud confiada de la bellesa a la que s'admira o del jove heroi-atleta i es mostren victoriosos en públic. Durant l'any 1905, Picasso va introduir sovint a les seves pintures i dibuixos una figura amb els braços aixecats damunt del cap o sobresortint enèrgicament de la part central del cos. Comparats amb els típics abaltits del anys anteriors, aquesta nova força i expansió del cos suposa un canvi notable. Aquells estaven sovint concebuts en poses d'autoinhibició, que s'havien assolit emparellant les extremitats amb els rostres deprimits i mitjançant l'atmosfera malenconiosa del color dominant, el revestiment de blau. Entra les obres d'aquesta nova fase hi ha encara quadres que conserven aquest estat d'abatiment; en l'anomenat "període rosa" hi ha nombroses pintures amb un blau fort o amb vives combinacions de blau i rosa o amb un vermell fred finament neutralitzat, a l'igual que les cares i àdhuc els cossos reflecteixen encara una mica de l'anterior tristesa. Però, sens dubte, es tracta de superar el pathos d'aquestes obres mitjançant un seguit d'imatges més alegres de bellesa, força, agilitat i gosadia, en les que fins i tot una gran massa de blau adquireix un aspecte més animat gràcies al seu entorn i als contrasts amb als tons veïns. L'ull, mig tancat per les gruixudes parpelles, és senyal de la seva actitud encara vacil·lant. Els braços de la dona, encara que estesos, segueixen estant rígids com al cos sencer i la figura és essencialment immòbil; les mans amb als palmells oberts estan doblegades cap enrere a partir del canell, en una postura contorsionada. Les figures passives constretes pel dolor evolucionen cap a formes més compactes i austeres i esdevindran, després, formes vehements, angulars, abruptes d'una rabiosa intensitat, amb contrasts bruscs de rosa, blau i gris com a les Senyoretes del carrer d'Avinyó.


L'estiu de Gósol i l'època Negra (1906)

Gòsol, 1906. Gouache. 47,5 x 61,5 cm. La portadora de pans, 1906. 100 x 69,8 cm. Musée Picasso, París. Philadelphia Museum of Art Des del 1903 trobem algun esbós d'escultura de Picasso. Però la preocupació real per l'escultura sembla haver tingut una concreció més forta el 1906. Aquest aspecte de la seva obra reforça el sentit del volum que trobem a les pintures realitzades des del viatge a Holanda. Aquestes serien les fonts del fort caràcter escultòric que té, en la seva totalitat, l'obra realitzada a Catalunya durant l'estada a Gósol, l'estiu de 1906. Els ocres i als terres dominen, formant la gamma càlida que serà la dominant de tota l'etapa de Gósol. Son abundoses les pintures o notes de noies nues, amb lluminositats de dominant rosada, que subratllen la nova mania clàssica, amb atributs com la gerra primitiva o l'infant portador de gerro, i la cabra, de la convencional evocació bucòlica. Potser allò més característic d'aquest classicisme, en gran part arcaïtzant, són les pintures de nois nus, alguns amb un nen petit a les espatlles, tot entonat amb colors de pa. Els nus anteriors de Picasso eren trets de la vida real, bàsicament nuditats de bordell. A Gósol no són nus clàssics, nats d'una voluntat de retorn en darrera que dóna la sensació d'un desig de primitivisme que lliga amb el fet que l'artista, en un cert moment, s'hagi recordat de Gauguin. En aquesta marxa cap al primitivisme, arribà, més enllà quan, a Gósol mateix, modelà les figures d'una manera exageradament estructurada i arribà a fer del rostre de Fernande com una màscara negra, tallada, amb arestes vives.

Gertrude Stein, 1906. 99,6 x 81,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC


De retorn a París, accentuà encara aquesta recerca de la plasticitat en peces com el retrat de Gertrude Stein, amb un viu clarobscur que li dóna consistència de talla escultòrica. D'altra banda, una nodrida sèrie de figures o parelles de figures, semblen projectes d'escultura, d'una plasticitat exageradament robusta, El tema del rostre-màscara fou tractat cada vegada amb més energia fins arribar a acostar-se a l'estil de les talles negres. De les conseqüències de l'expressionisme geometritzant, per analogia amb l'escultura negra, molts n'han dit època Negra. Com aquestes etapes (blava, rosa, negra) reflecteixen l'actitud de Picasso davant la vida i la història?. Recordem algunes altres conductes artístiques, Gauguin havia trencat amb la civilització urbana i industrial, anant-se'n a viure a Tahití; Puvis de Chavannes evadint-se del món real cap a un món ideal; Toulouse-Lautrec dirigint la mirada a la societat marginal de Montmartre. En canvi, tota l'època Blava, la Rosa, i encara més l'anomenada Negra, que precediran al Cubisme, prengueren per tema primer, i per sistema després, el refús del món cultivat, dels resultats de la cultura, a favor d'un vitalisme dels incontaminats, per marginats, per víctimes o per primitius. Hi ha famílies de pobres vora l'aigua quieta, a la Blava, que respiren el silenci glaçat del "Pobre pescador" de Puvis. Hi ha figures estètiques de la Rosa, construïdes com un Gauguin. Però Lautrec li fou el mestre més eficaç, car li demostrà que no cal anar a Oceania ni al Parnàs i que el món marginat està incrustat, com una madrèpora a un vaixell a la mateixa societat capitalista, industrial i urbana.

El pentinat, 1906. Oli sobre tela. l75 x 99,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC


En la transició entre l'època rosa i la cubista, Picasso fa aquest Pentinat, probablement, durant la seva estada -de maig a l'agost de 1906- al poble bergadà de Gósol. Les figures ja no tenen l'estilització que caracteritzava les de les últimes obres roses del l905 o del 1906, Els personatges farandulencs, irreals, de l'època rosa, han donat pas a uns personatges del tot reals. L'esquematització angulosa de les formes, preàmbul del Cubisme, s'ha allunyat de l'etèria morfologia del període anterior. D'altra banda, les dones d'aquest quadre són més rurals que urbanes. Picasso retroba a Gósol −i abans, de pas, a Barcelona− aquell món català que havia estat el seu fins el 1904. L'any de Gósol −el 1906− va ser l'any de l'eclosió del Noucentisme català, un clar ressò del qual s'ha volgut veure en l'obra picassiana del moment. I és un fet incontrovertible que el Picasso que pinta entre l'època rosa i el Cubisme mostra en les seves pintures una tendència a la simplicitat rústega, als valors quotidians del món mediterrani., i fins i tot algun record de la mitologia clàssica que el fan relacionar amb força propietat amb el naixent corrent que Eugeni d'Ors estava delimitant amb al nom de Noucentisme des del seu Glossari diari de "La Veu de Catalunya". Aquesta "mediterranització" de Picasso no es deu, tanmateix, exclusivament al seu retorn a Catalunya. Hi ha un fet clau que és la connexió del pintor amb el món del marxant Ambroise Vollard, (gràcies a una compra massiva d'obres de Picasso per aquest marxant, el pintor pogué disposar de diners suficients per a fer la seva estada a Gósol). Vollard traficava amb obra de molts artistes, però sens dubte entre els que en aquell moment estaven més vinculats amb la seva activitat hi havia Renoir −el Renoir que ja ha deixat enrere l'Impressionisme−, Cézanne i Maillol: els tres grans representants del "mediterranisme" a França. Picasso sempre va ser molt receptiu, i el fet que els principals artistes que estaven en torn de Vollard fossin marcadament mediterranis no podia deixar de tenir sobre ell una forta influència. El Picasso post-rosa guanya en constructivisme com Cézanne −d'aquí arribarà per evolució natural al Cubisme−; pinta, com mai havia fet, nus femenins robusts, sans i aplomats, com els que pintava Renoir o els que esculpia Maillol.


Dues dones nues, 1906. Oli sobre tela. 151,3 x 93 cm. The Museum of Modern Art, NYC

Els vestigis de bellesa clàssica i calidesa lírica que persisteixen en obres anteriors s'esvaeixen en aquests nus massissos. L'estilització dels caps -especialment la cobertura pesada quasi de forma romboïdal de l'ull- i les proporcions rodanxones de les figures reflecteixen la influència persistent de l'escultura ibèrica. Efectivament, la pintura ha estat denominada "la culminació de la fase ibèrica". Però aquests nus bulbosos, matussers i semihieràtics tenen també un parentiu amb Cézanne. Com en Cézanne, les ombres que modelen els nus de Picasso no provenen de cap font de llum exterior i, d'aquesta manera, sembla una propietat de les mateixes formes monumentals. Dues dones nues és escultòric d'una forma molt específica i moderna, ja que a pesar de la plasticitat insistent de les figures, no estan modelades en un embalum rodó sinó en relleu, i disminueixen cap a una virtual llisor en poques etapes. Advertim, per exemple, que no hi ha ombra al voltant dels abdòmens de les dones per tal que no es torci tot allò que és pla en l'espai. A partir d'ara, Picasso tendirà cada vegada més a treballar en un espai poc profund -tancat aquí per darrera amb una cortina-, en el qual el relleu modelat suggereix formes protuberants cap a l'espai de l'espectador. Quant a l'esquema compositiu, la figura de la dreta de la pintura està substancialment en la mateixa postura excepte el cap (girat en "profil perdu") i la cama dreta, que ha estat col·locada més endarrere per aconseguir un suport arquitectònicament més estable al seu tronc massís, Amb la finalitat d'assegurar aquest suport., Picasso ha aplanat el peu del nu i ha omès l'entorn frontal de la part inferior de 1a cama dreta, on s'ajunta al peu: l'última decisió per a demostrar una disposició més radical per a sacrificar la versemblança en favor de l'estructura pictòrica. La postura de la figura esquerra de l'estudi ha estat alterada d'una manera més obvia en la pintura, Ha aixecat el seu braç dret per ressaltar la gairebé simetria de la imatge-mirall de la pintura, i la seva mà esquerra separa ara una cortina, anticipant el motiu del nu a l'extrem esquerre de Les Senyoretes del carrer d'Avinyó.


L’època de les Senyoretes del carrer d’Avinyó Bust de dona. París, 1907. Oli sobre tela. 64 x 50 cm. Galeria Nacional, Praga.

"(...) Però aquest canvi (fa referència a la correcció de Les Senyoretes del carrer d'Avinyó) no apareix fins al final d'un període de treball intens bàsicament caracteritzat pel retorn del color, eliminat gairebé del tot des del començament de 1906. Segon sembla, l'origen d'aquest retorn és el trencament de coloració en els rostres de la Senyoreta de l'esquerra, i del Mariner, 1907. Una sèrie de teles, el tema de les quals és un bust femení, afegeixen a l'expressió dels volums, un model creat per l'alternança del clarobscur. Aquests busts corresponen a actituds de les Senyoretes i demostren, sens dubte, la insatisfacció de Picasso davant la figuració del primer estat de la seva tela. El bust de dona nua, 1907, i el Bust de dona, són retrats frontals i pertanyen a les dues senyoretes del centre. En el segon, una orla de traços darrera la figura evoca un fons d'estilitzats cortinatges, que ja apareixia en el Bust de mariner, 1907. Hom pot remarcar encara una altra similitud: en les dues teles la zona obscura del nas resta dividida en llargues pinzellades que, a primera vista, semblen traços finament atapeïts." Pierre Daix (1979), Le cubisme de Picasso. Neuchâtel, pàg. 23

Autoretrat. París, 1907. Oli sobre tela. 50 x 46 cm. Galeria nacional, Praga.

"Els segadors, probablement pintats durant la primera meitat de 1907, són una prova de color sobre un tema pres de Gòsol. L'Autoretrat, sens dubte contemporani del primer estat (es refereix al primer estat de Les senyoretes del carrer d'Avinyó) constitueix de la mateixa manera el camp de l'experimentació de les pinzellades. I si Els segadors no influeixen en la posteritat, l'Autoretrat obre un camí a una violència d'expressió sense precedents. Els seus són traços de pintura espessa, el relleu de la qual conserva sorprenentment els mateixos gestos del treball. Ens trobem molt lluny del toc finament estirat de Cézanne, encara que, en contra de la geometria, aquestes pinzellades provenen de les escarificacions reproduïdes sobre màscares negres. L'efecte grinyolant dels seus colors oposats -que no pot veure's en les reproduccions en blanc i negre- testimonia la seva peremptorietat." Pierre Daix (1979), Le cubisme de Picasso. Neuchâtel, pàg. 23


Estudis per a Les senyoretes


Les senyoretes del carrer d'Avinyó, 1907. Oli sobre tela. 244 x 233 cm. The Museum of

Modern art, Nova York. La plasticitat estructurada nascuda a Gósol s'accentuà i perfeccionà, tot just arribat a París. Els cossos es fan massissos i simplificats, compactes. Les cares esdevenen com màscares. Un primitivisme brutal canvia les proporcions. Per explicar l'irrealisme d'aquest art convencional hom ha recordat que aquell fou el moment en el qual l'artista descobrí l'opi i el freqüentà. Un fet transcendental per a la carrera de Picasso fou l'aparició a la seva vida d'un personatge decisiu, el marxant i promotor Daniel-Henri Kahnweiler, alemany instal·lat a parís des del 1907, que tenia muntada una petita galeria. A Kahnweiler, el crític Wihelm Uhde va parlar-hi de Picasso i va dir-li que li havia vist un quadre molt curiós, d'aspecte assiri, que valia molt la pena. Kahnweiler va anar-lo a veure al Bateau-Lavoir i així va començar la relació que duraria tant anys entre el marxant i l'artista. Immers en el tipus de recerca suara citat, el Picasso de 1907 va realitzar el gran salt cap a l'avantguarda, amb la històrica pintura de Les Demoiselles d'Avignon, pintura durant la realització de la qual es va operar el canvi radical dels seus conceptes de representació i construcció. Després de quasi dues desenes d'estudis preliminars, pintà aquesta gran composició que és considerada el punt de partida del Cubisme, la revolució pictòrica més important del nostre segle. És la primera acció de ruptura amb l'art modern. Utilitza l'arquitectura en tensió dels Banyistes de Cézanne, però la interpreta amb duresa expressionista. Estén el color àmplies zones planes per a contrastar-lo amb línies dures, anguloses: les superfícies esdevenen plans sòlids, formen arestes vives i assumeixen una consistència volumètrica. El fons s'acosta a les figures i es fragmenta en plans durs i punxeguts com els trossos d'un vidre que s'acaba de trencar. Del principi de l'harmonia universal, Picasso passa al principi de la contradicció. L'art deixa de ser contemplació de la natura i esdevé clara intervenció en la realitat: el quadre esdevé acció. En els esbossos, preliminars Picasso expressa un tema moralitzant: les prostitutes d'un bordell del carrer d'Avinyó de Barcelona apareixen juntament amb un mariner vestit de blau i una figura amb una calavera a la mà, que mostraria l'al·legoria segons la qual el vici és castigat amb la


mort. Posteriorment, aquestes figures masculines desapareixen en un procés de radical destematització. A la tela final només hi ha cinc figures nues, Les quatre de l'esquerra obeeixen a tipus que ja hem trobat. La primera, de tons encesos encara per l'època Rosa, tant per la màscara del seu rostre, que és la continuació dels retrats de Fernande fets a Gósol, com pel cos geometritzat, de pit alt i cames robustes, àdhuc per la llarga cabellera negra i el fons de terres de siena, és clarament una versió de la noia de l'esquerra de "Dues dones nues" que ja hem comentat. La segona i la tercera, amb els braços enlaire, reprodueixen un tipus de un abundós entre els seus croquis, i presenten unes cares asimètriques que són versions del seu propi "Autoretrat". En arribar a la quarta i cinquena figura es produeix la metamorfosi: aquella tendència a la màscara primitiva, que es veia ja als retrats de Gósol s'hi accentua d'una manera radical. EL tema del tipus de nas, que el pintor anomenava de "quart de Brie" (un quart de lliure de formatge) no vacil·la a resoldre'l dibuixísticament, amb ombres ratllades, cosa que contrasta amb les altres figures, fetes de grans plans de color i grafismes lineals sobreposats. A més, aquest rostre dominat, pel nas tallant, presenta, a la cinquena figura, l'asimetria que deriva dels seus autoretrats, evidentment exagerada. El tradicional nu femení serveix aquí per plantejar la descomposició de la natura en, formes geomètriques pures i la recerca de colors essencials, tot. això dintre d'una tendència primitivista. Picasso no es preocupa d'esborrar els traços blaus que defineixen algunes d'aquestes figures. Aquesta aparent manca d'acabat és signe evident de l'experimentació que l'artista realitza sobre les formes. Conscient del pes de la tradició pictòrica, els cinc nus representen els distints estadis de la humanitat: la rígida figura de l'esquerra evoca la solemnitat de l'estatuària egípcia, les dues figures centrals simbolitzen la bellesa clàssica grega, les figures de la dreta, els rostres de les quals semblen extrets de l'escultura africana, emfatitzen la intensitat sexual de les tribus primitives. La composició trenca radicalment les lleis de la perspectiva. A l'esquerra, la composició està impostada en una successió de figures rectes, de ritme tens; a la dreta, la composició es desfà, les cares de les dues dones esdevenen màscares absurdes, fetitxes. Les figures se situen en un marc irreal: no hi ha llums ni ombres, ni diversitat de plans: l'única realitat és la superfície del quadre. Els fons geometritzats de color ocre, blanc i blau no suggereixen la idea de la tercera dimensió. Els tons blaus sembla que volen ferir la sensibilitat de l'espectador i, en aparèixer contornejats de blanc, remarquen la planor general de l'obra, Les figures centrals tenen els ulls en posició frontal, mentre que el nas el veiem de perfil. La perspectiva és només un recurs que es pot utilitzar amb total llibertat: al segle XX poden fer-se servir (com ja feia el Greco) diversitat de perspectives en una mateixa figura. L'ús del color també és totalment lliure: l'ocre dels cossos podria fer referència al color de la terra i establir un interessant joc de ritmes de gran expressivitat en contrastar amb els colors del fons. Els contorns estan reduïts a configuracions bàsiques com les "V" repetides a l'entrecuix, colze, pit i formes dentades del fons. En els rostes destaquen les ratlles de color verd i blau respectivament en un impulsiu intent de descompondre les superfícies de les cares. Entra en joc, doncs, un nou factor: l' interès de Picasso per l'escultura negra, reflex de la crisi de la cultura europea. Podem, doncs, afirmar que aquesta tela és una síntesi estilística de l'art primitiu ibèric (pels caps i cares, les figures de tòrax aplanat, la sensació de baix relleu), de l'art egipci, del Greco i de l'escultura negra. "Tothom sol parlar de les influències que els negres han exercit en mi... Quan vaig anar a l'antic Trocadero (l'actual Museu de l'Home, a París) m'hi estava sol. Me'n volia anar. Però no me'n anava. M'hi quedava, m'hi quedava. Vaig comprendre que allò era molt important. Em passava alguna cosa, oi? Les màscares no eren com les altres escultures. En absolut. Era quelcom de màgic..., intercessores, mitjanceres... Estaven contra tot, contra els esperits desconeguts i amenaçadors. Continuava mirant els fetitxes, i ho vaig entendre: jo també estic contra tot. Jo també em penso que tot és desconegut, que tot és enemic. Tot! No els detalls les dones, les criatures, els animals, el tabac, el jugar-, sinó el tot". "Vaig comprendre l'ús que els africans feien de llur escultura, per què esculpien d'aquella manera i no d'una altra. Al capdavall, no eren cubistes puix que el cubisme encara no existia.


Segurament uns homes havien inventat uns models, i d'altres els havien imitat. Fet i fet, la tradició. Però tots els fetitxes servien per a la mateixa cosa. Eren armes. Per a ajudar la gent a no continuar sotmesa als esperits, a ser independent. Eren eines. Si donem forma als esperits ens fem independents. Els esperits, l'inconscient, l'emoció són la mateixa cosa. Vaig entendre per què era pintor. Sol, en aquell museu horrible, amb màscares, nines de pells roges, maniquins polsosos. Les senyoretes del carrer d'Avinyó devien néixer aquell dia, però de cap manera a causa de les formes, sinó perquè aquesta fou la meva primera pintura exorcista." Picasso, tanmateix, deixa de banda l'element màgico-ritual o l'aspecte exòtic, primitiu o salvatge, cosa que el diferencia totalment de Gauguin. No representa de la figura o de l'objecte allò que veu, sinó allò que sap. Expressa així la "idea", arribant a una simplificació i estilització extrema: abandona la representació "perspectiva" a favor de la conceptual. Esquematitza i despersonalitza les figures. Crea en aquesta composició un dels aspectes més nous i revolucionaris: l'espai corpori (molt diferent de l'"espai perspectiu" del Renaixement). L'espai no és ja el factor comú que harmonitza els elements del quadre, sinó un element com els altres, real, concret, que es deforma i descompon de la mateixa manera que les figures: expressa al mateix temps volum i espai, En la figura asseguda es trenquen tots els cànons de la perspectiva lineal tridimensional: cara i esquena són visibles al mateix temps. És un trencament de la perspectiva que havia condicionat l'art a partir del Renaixement. Significa també la introducció d'un altre element, que desenvoluparan altres corrents contemporanis: el moviment. En el quadre no hi haurem de veure tant el que significa sinó el com funciona. Entre 1907 i 1908 l'interès del pintor es centra quasi exclusivament en el problema de la forma essencial. Se serveix d'un nombre molt limitat de figures familiars, les postures de les quals, caps i moviments, varia constantment en una continua oscil·lació entra una aproximació pictòrica i una més substancialment escultòrica. La tendència segueix essent la d'evidenciar els volums. En els estudis referents al "nu amb tela" reelabora i amplia els resultats obtinguts en les "Senyoretes" i es centra en l'intens vigor i en el valor expressiu de les grans masses plàstiques. El color queda reduït a uns tons ocres, per a no distreure l'atenció de la construcció massissa de la figura. A l'estiu-tardor de 1908 realitza un seguit de paisatges (alguns l'anomenen època Verda) tractats amb criteri escultòric -esquema triangular, supressió de detalls, cànons de perspectiva. Les natures mortes d'aquesta etapa són una anàlisi de l'estructura dels objectes més trivials de la vida domèstica quotidiana; l'interès bàsic de l'artista és l'execució volumètrica dels objectes; la intenció és la de representar la qualitat sòlida, corpòria, plàstica dels objectes, tant visualment com conceptualment, Tot estava a punt per a la descoberta del Cubisme. Picasso se sentia lliure com mai perquè comptava, al seu voltant, amb un cercle extraordinàriament receptiu, amb aquells André Salmon, Max Jacob, Apollinaire, Leo i Gertrude Stein, Marie Laurencin, Pitxot, Farnerod, Cremnitz..., que aquell 1908 van organitzar el famós homenatge al Douanier-Rousseau.


Nu à la serviette, 1907-1908. Oli sobre tela. Femme nue au bord de la mer (Baigneuse), 1908. 116 x 89 cm 130 x 97 cm. The Museum of Modern Art, NYC

Femme à l'éventail (Après le bal), 1908. Pains et compotier aux fruits sur une table, 1909. Oli sobre tela. 150 x 100 cm. The State Oli sobre tela. 164 x 132,5 cm. Kunstmuseum Basel Hermitage Museum, St Petersburg


Cubisme (1907-1916) El Cubisme és un moviment artístic desenvolupat principalment entre el 1907 i el 1914, les principals aportacions del qual consistien en:

● una nova interpretació de l'espai ● la renovació de les tècniques ● l'ús d'un llenguatge formal geometritzant

És la primera investigació analítica sobre l'estructura funcional de l'obra d'art. A la configuració d'aquest moviment concorren:

● la primera gran exposició de l'obra de Cézanne el 1907 ● el fenomen "Rousseau" (art naïf) ● l'aprofitament de solucions de l'art negre i polinesi

Sembla que la denominació tingué origen en el comentari que feu Matisse davant el quadre de Braque exposat al Saló de Tardor de París el 1908, en definir com a cubs algunes de les formes utilitzades. El crític Louis Vauxcelles adoptà el nom (revista Gil-Blas del 14-XI-1908) en escriure sobre l'exposició de Braque a la galeria Kahnweiler, ús que després es generalitzà. Amb tot, sembla evident que les bases del moviment cubista residien principalment en l'evolució de Picasso, que va des de Les senyoretes del carrer d'Avinyó (1907) fins als paisatges d'Horta d'Ebre (1909) i de Cadaqués (1910); a la fi del 1907 i durant tot el 1908 Picasso desenvolupà les conseqüències de les recerques d'estructura fins arribar a l'extrem perdedor del Nu amb vels (1907, 152 x 101) on la forma gairebé desapareix sota les trames estructurals. Hom pot dir que el cubisme nasqué com a moviment el 1908 en ser constituït a Montmartre (rue Ravignon 13, on vivien Picasso, Max Jacob i Juan Gris) el grup de Bateau-Lavoir, en el qual també figuraven entre altres, Apollinaire, Salmon, Reynal, Gertrude i Léo Stein. El grup de Bateau-Lavoir va organitzar el 1908 el famós homenatge al "douanier Rousseau" durant el qual aquest, entusiasmat, va dir a Picasso: "Tu i jo som els millors pintors actuals: Jo en estil modern, Tu en estil egipci". L'estiu del 1909 Picasso retornà, amb Fernande, a Catalunya i va passar unes vacances a casa de Manuel Pallarès, a Horta d'Ebre. Picasso digué que a Horta hi havia après totes les coses útils que sabia fer a la seva vida. Durant aquesta estada, traslladà l'esforç estructural, fins llavors dedicat al cos humà i a les màscares dels rostres, a la visió del paisatge, i pintà el poble, sens dubte accentuant aspectes observats en Cézanne. En tornar de Catalunya, ja no va retornar al Bateau-Lavoir sinó que s'instal·là al número 11 del boulevard de Clichy. Allí va començar l'aventura del Cubisme, el moviment originalíssim que seria la primera gran aportació de Picasso als canvis profunds de la pintura moderna. Són diversos els motius que facilitaren l'aparició d'aquesta revolució artística, veritable factor alliberador que originà una llarga sèrie de moviments afins posteriors; uns, sorgits del mateix moviment, com l'orfisme de Delaunay, el purisme, el vorticisme o el neocubisme; i altres com el futurisme a Itàlia, el constructivisme a Rússia i el neoplasticisme als Països Baixos, o el suprematisme de Malèvitx. Fins ara, els pintors havien expressat les tres dimensions de la forma sobre una tela de dues dimensions mitjançant la utilització dels principis i de les tècniques de la perspectiva. Els pintors cubistes negaven aquesta solució, que consideraven com un falsejament, i volien expressar el volum i l'espai mitjançant una superposició de plans, representant, a la vegada, les parts vistes i les amagades, o descomponent i juxtaposant el color i la forma. El seu treball fou una recerca constant de la profunditat. No pot, tanmateix, dir-se que aquesta nova forma d'expressió de la profunditat fos una tercera dimensió, sinó més aviat una experiència de la reversibilitat de les dimensions, una visió global en la que l'alçada, llargada i distància coexistien alhora. La forma externa, l'envoltant dels cossos, era secundari i calia trencar amb ella, prenent les formes pures que els constitueixen: cubs, cilindres, cons...


Fou, en essència, un moviment realista; no neguen la pintura figurativa sinó, només, els mètodes que es venien utilitzant per a la figuració. Quan pintaven qualsevol tema volien trobar la seva imatge més real, evitant cenyir-se a punts de vista parcials o visions limitades. Quant el color -i en contraposició als moviments impressionistes i fauvistes que centraven en ell les seves experiències-, el cubisme, especialment el de Picasso, propugnava un retorn a la disciplina lineal. Així, sovint descomponien la realització del quadre en dues fases, la primera que dedicaven al plantejament o composició, utilitzant en una segona fase el color per a donar-li més força. El cubisme, com a reacció contra els corrents naturalistes de l'època, pretén, a través d'un procés intel·lectual, reconstruir la realitat dels objectes analitzant i estudiant la seva estructura. Els artistes, immersos en una Europa que estava vivent una etapa de desenvolupament industrial alienant, que fins i tot es reflectia en el caràcter "industrialitzat" de l'ensenyament artístic que s'impartia a les acadèmies, trobaren, en el simplisme de Rousseau i en el vitalisme fauvista primer, i més tard en l'estructuralisme cezannià i en la rotunditat de les escultures negres, una solució alliberadora del món que els torturava. Picasso i Braque tradueixen en el moviment cubista aquesta anhels de revolució estètica. L'home es troba ara sotmès a un món racional, envoltat de màquines i ciment, aliè a la naturalesa. El cubisme sembla una paròdia d'aquest món industrial i supraracional: els objectes cobren a les seves mans un valor mecànic i s'organitzen uns amb els altres en virtut de complicades articulacions de caràcter lògic. Sembla també un assaig d'estructurar el món en unes perspectives geomètriques purament racionals, no visuals: els nostres sentits no coincideixen, la geometria que veiem no és la que comprenem, la geometria d'Euclides no és la que veuen els nostres ulls. Els cubistes volen corregir aquest error sensorial; trenquen la perspectiva tradicional, destrueixen un món amable en mostrar-nos un món natural que nosaltres hem convertit en una equació d'interessos. El cubisme ens presenta un món que no veiem, però que sentim; és, per tant, una vivència, una forma d'expressionisme : la sensació de viure en un món mecanitzat, caòtic, de ciència ficció... És una resposta a l'angoixa de la incomunicació. El desig cubista de representar la veritable essència de l'objecte fou el motor que impulsà la seva investigació estètica, entenent per "veritable essència" l'objecte tal com era i no com aparentava. Per això refusaven la perspectiva, perquè la consideraven com una mistificació de la realitat. Donaven el màxim valor a l'objecte i menyspreaven qualsevol intent de representar l'atmosfera i la profunditat visual. En principi negaven, fins i tot, la pròpia personalitat de l'artista, per estimar que l'obra no havia de representar la seva realitat sinó la realitat de l'objecte. Aquest radicalisme motivà que les obres realitzades per Picasso i Braque durant l'etapa del cubisme analític siguin, en moltes ocasions, difícils de distingir pel semblant de la seva temàtica i tractament. La tècnica que utilitzà el cubisme per a representar aquest realisme de l'objecte fou molt variada, però es basà, essencialment, en donar una visió múltiple i simultània del mateix. Aquesta visió, des de punts de vista diferents alhora, expressava el volum mitjançant una superposició de plans i, de vegades, una interpretació de les formes. El resultat assolit amb aquest mètode adquireix l'aparença d'una imatge polièdrica difícil d'identificar. El predomini dels actes de la ment sobre els sentits es reflectia, així mateix, en la més gran importància que, en la pintura, assumia la forma sobre el color. El cubisme no només relegava el color a un segon lloc respecte a la forma, sinó que, dins d'una monocromia austera i monòtona, utilitzava únicament les gammes grises i fosques al costat dels ocres i terres. Construïa la forma donant a cada variació de color o de to un pla diferenciat i remarcant cada variació de la forma amb un canvi de color. Dipositaven simplement el color, evitant la pinzellada que, d'alguna manera, hagués pogut expressar l'estat anímic de l'artista en detriment de la realitat de l'objecte. El sistema de les visions múltiples i simultànies que utilitzaven per a expressar volum, els hi serveix també per a expressar moviment, que representaven mitjançant visions múltiples de les diferents posicions de l'objecte, distant en el temps. Era la versió cubista de la dimensió espai-temps.


Generalment hom accepta la divisió del cubisme en tres períodes:

1. Cubisme cezannià (1907-1909): es caracteritzat per la tendència a la construcció simplificada i geometritzada i per la influència primitivista.

Dona asseguda. 1909. Oli sobre tela. [Briqueterie à Tortosa] Pressoir d'olive à Horta de Sant Joan 100 x 79,5 cm. Neue Nationalgalerie, (L'usine), 1909. Oli sobre tela. 53 x 60 cm. Berlin The State Hermitage Museum, St Petersburg

2. Cubisme analític (1909-1912): sotmetia els objectes a un procés de descomposició que establia ritmes dinàmics en l'estructura de l'obra. El motiu havia de ser reconstruït mentalment per l'espectador, puix que els objectes representats eren descrits mitjançant fragments, com si l'espectador els veies des de diversos llocs alhora. Era una superació de les representacions tradicionals de tipus tridimensional que hi afegia la presència virtual de la quarta dimensió en plantejar les obres en espai-temps. D'aquesta manera, el moviment cubista assimilà elements del clima cultural originat per les nocions fisíco-matemàtiques d'Einstein i de Minkowski. La Fàbrica a Horta d'Ebre (1909, 53 x 60) o La bassa d'Horta (1909. 81 x 65) ja no contenien sinó element geomètrics, quadrangles més o menys romboïdals o trapezoïdals, i triangles, amb l' excepció de les esquematitzades fulles de palmera. El veritable protagonista són els traspassos, que donen al conjunt tot un joc d'ombres i brillantors que el fa vivent i atractiu. L'exercici que era fàcil amb l'arquitectura, perquè ja és geomètrica, fou traslladat al tema, més difícil, de la figura humana. Un Retrat de Fernande (1909. 61 x 42), fet encara a Horta, converteix el seu rostre en una mena de muntatge d' estructures elementals, separades per traspassos molt accentuats. De mica en mica, cada una de les partícules d'aquesta mena de muntatge anava agafant personalitat i això permetia de donar alhora aspectes diferents d'un mateix volum, car no calia que lliguessin amb el volum veí . Així es produí el fenomen que és realment analític. Extreure parts del conjunt per a posar-les de relleu, i poder arribar a superar la visió única tradicional fins a donar alhora coses que veiem i coses que sabem o que veuríem des d'un altre angle. Aquesta gran complexitat donarà aspecte de trencaclosques a obres del 1910, com la "Noia amb mandolina" (1910, 100 x 73) -on hi veiem una part baixa de tres dimensions, i una part alta del tot plana-, i a la grisalla calidoscòpica i perdedora del Retrat d'Ambroise Vollard (1010,. 92 x 65), que no per perdedor deixa de ser d'una gran semblança amb el model. Ben aviat, tant Picasso com Braque, van arribar a una mena de trinxament de l'anàlisi que diluïa tota idea de conjunt de l'objecte, encara que servia molt bé al conjunt del quadre. Concentrats en les qüestions estructurals, deixaven el color a segon pla, i de fet treballaven en grisalles,


sobretot a base de tons bruns, i ho feien tan igual, que, el 1911, l'Acordionista de Picasso o el Guitarrista de Braque són gairebé idèntics i gairebé abstractes.

Nature morte à la bouteille d'anis del Mono, Portrait d'Ambroise Vollard, 1910. Oli sobre tela. 1909. Oli sobre tela. 81,6 x 65,4 cm. 92 x 65 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow The Museum of Modern Art, NYC


Jeune fille à la mandoline (Fanny Tellier), Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler, 1910. Oli sobre tela. 1910. Oli sobre tela. 100,3 x 73,6 cm. 100,6 x 72,8 cm. The Art Institute of Chicago The Museum of Modern Art, NYC

3. Cubisme sintètic (1913-1914): la radicalització de l'anàlisi havia conduït la pintura de Picasso i Braque a una evident monotonia, de resultats sempre semblants. Entre tots dos en conceberen la sortida: fou el cubisme sintètic, que prengué cos el 1912. Es valorà fonamentalment l'ordenació intel·lectual de les obres, de manera que hi predominessin els equilibris compositius i l'estructuració formal. Des del punt de vista tècnic és fonamental l'aplicació, des del 1912, dels collages. Bàsicament consistia a agafar elements procedents de l'anàlisi dels objectes i amb ells construir lliurement un objecte nou, que ja no seria la imatge de res sinó una realitat creada pel treball de l'artista. Per posar de relleu aquest caràcter de la nova pintura, per la qual l'objecte havia deixat de ser el punt de partida i s'havia convertit en el punt d'arribada, les composicions sintètiques sovint no emplenaven la totalitat de la tela sinó que formaven una taca al seu centre, en forma ovalada, de vegades vertical, altres apaïsada. En general, el muntatge era fet a partir de fragments d'objectes, plans, que permetien de reconèixer-lo. Curiosament, els objectes emprats eren uns quants però no gaires: la tauleta, l'ampolla, el sifó, els gots o copes, el diari, el violí, el contrabaix, la guitarra, la cafetera, la pipa, els daus, la partitura musical, els naips, el tauler d'escacs, la fruitera..., les coses que eren a l'abast de la mà per posar sobre la taula, i temes derivats del model fauve, com el balcó obert, la barana de ferro o el fons de mar o de núvols. S'hi afegien els temes que Braque, com a pintor de parets que havia estat, coneixia bé, com els sòcols, les sanefes, els empaperats i les imitacions de fusta o de marbre. S'hi afegí Juan Gris, que va fer de teòric del cubisme sintètic, amb idees com aquella tan clara que mostrava que si els impressionistes del Sol en feien una taca vermella, els cubistes, d'una taca vermella en feien un Sol. El 1912 es produí el costum d'introduir lletres a la pintura. Aviat ja ni lletres ni etiquetes d'ampolla ni motius decoratius o sanefes, ja no foren pintats, sinó papers reals enganxats. Fou el descobriment del collage.


Instruments de musique, 1913. Oli i collage Guitare, journal, verre et bouteille, 1913. sobre tela oval. 100 x 81 cm. Collage. 46,5 x 62,5 cm. The State Hermitage Museum, St Petersburg Tate Modern, London

Guitare, 1914. Làmina de metall i filferro. Le verre d'absinthe, 1914. Bronze pintat. 77,5 x 35 x 19,3 cm. 22,5 x 12,1 x 8,6 cm The Museum of Modern Art, NYC Philadelphia Museum of Art Picasso i Braque col·laboraren íntimament en cada una d'aquestes etapes. La finalitat era fer del quadre una forma-objecte que tingués una realitat pròpia i una funció específica. A l'espectador se li vol ensenyar a considerar la forma com a part integrant de la realitat de l'objecte; davant del quadre no s'ha de preguntar què significa, sinó com funciona. Malgrat que Picasso accentuï els elements plàstics i Braque els cromàtics, anem a enumerar els elements comuns que, de fet, resumeixen les aportacions del cubisme:

● La no distinció entre la imatge i el fons, l'abolició de la successió dels plans en una profunditat il·lusòria. ● La descomposició dels objectes i de l'espai i la concepció de l'estructura com a procés d'agregació formal.


● La juxtaposició i superposició de vàries visions des de punts diferents amb la intenció de presentar els objectes no només com apareixen sinó com són. ● En donar simultàniament en l'espai imatges que es succeeixen en el temps, es realitza una absoluta unitat espai-temporal: el mateix objecte pot aparèixer en diferents punts de l'espai; l'espai es desenrotlla al voltant de l'objecte i àdhuc dins i a través d'ell. ● Identificació de la llum amb els plans cromàtics resultants de la descomposició i integració dels objectes i de l'espai. ● Recerca de nous mitjans tècnics per a realitzar en el pla plàstic aquest espai-objecte.

Dona amb ventall. París, possiblement estiu de 1908. Oli sobre tela, 152 x 101 cm. Museu de l'Ermitage, Sant Petersburg.

"Dona amb ventall és l'exemple més bonic i més íntegre de la manera de pintar de Picasso el 1908. En aquesta obra, la generalització i la simplificació són portades al seu punt màxim. La immensa figura de dona que, una vegada més, tant pel color com pel seu modelatge, sembla una escultura de fusta, ja no està dividida en plans diferents, com en les obres anteriors. El cos, el cap i la butaca tenen el volum geomètric més simple, i el pesat relleu queda destacat per les ombres foques. El ritme sencer d'aquesta composició està fet a base de contrastos elementals: el semicercle de la faldilla, repetit en la silueta arrodonida del pit, contrasta amb les espatlles, horitzontals; l'angle agut del colze dret contrasta amb la línia diagonal de la mà esquerra; el distint oval del cap, amb els angles rectes del respatller de la cadira. En la asimetria de les espatlles hi ha una complaença a pintar l'objecte des d'angles diferents, però aquest mètode, que Picasso havia de desenvolupar molt més els anys següents, no destrueix la integritat de la forma d'aquesta pintura.

Picasso va dir sempre que la seva obra es basava en el refús de les tradicions anteriors. El tema de la pintura, destacat encara més amb el seu nom, és un clar repte als vells ideals estètics oficials. La dona cansada, mig nua, amb un ventall a la mà (el tema més banal i més freqüent en la pintura acadèmica) es converteix en una poderosa figura d'una simplicitat bàrbara, en la qual, l'artista, malgrat el seu gust pels contrastos icònics, ha mantingut un element de poètica malenconia." L'estiu, doncs, del 1909 Picasso retornà, amb Fernande, a Catalunya on passà unes vacances a casa de Manuel Pallarès a Horta d'Ebre (batejada Horta de Sant Joan per caprici d'un alcalde). Després d'Horta començà el Cubisme. Picasso i Fernande van passar l'estiu del 1910, el del cubisme, a casa de l'amic Pitxot, a Cadaqués. També l'estiu següent el passarien a Catalunya. Aquesta vegada a Ceret, atrets per Manolo Hugué, que s'hi havia instal·lat. Aquesta vegada anà amb ells, també, Braque. A Ceret hi tornaria el 1912 i seria allí on es produiria la seva ruptura amb Fernande Olivier. La causa fou Marcelle Humbert, una noia molt bonica que havia conegut perquè era l'amant del pintor polonès Louis Markous, que Apollinaire li havia presentat i que tothom coneixia per Marcoussis. Picasso i Marcelle (que ell anomenava Eve o Ma jolie) van fugir junts i van deixar plantats els altres. Amb el nou amor, Picasso passà la resta de l'estiu a Sorgues, a la Provença, i de retorn a París s'instal·la en una casa nova, al 242 del Boulevard Raspail.


Dona amb mandolina. París, estiu de 1909. Oli sobre tela, 92 x 73 cm. Museu de l'Ermitage, Sant Petersburg.

El modelat d'aquesta figura té encara una certa semblança amb l'escultura de fusta. Però, en canvi, no té res a veure amb la qualitat monumental de l'escultura primitiva africana, amb els seus violents contrastos de llum i d'ombra. La cara i la figura, els plecs de la roba i de la cortina, estan coberts de petites pinzellades, com nusos d'una post de fusta. Aquestes petites taques irregulars tallen la llum i creen efectes estranys de llum i d'ombra, subordinant-los a la forma plàstica. El ritme ràpid d'aquest modelat dóna unitat a la composició. Hi ha una semblança intencionada entre la forma i el tractament de la cara de la dona i de la mandolina, mentre que la interpretació de les mans reprodueix el claviller de l'instrument.

En aquesta obra Picasso va escollir la interpretació tradicional del tema de la tocadora d ela mandolina per remarcar el tractament que ell feia d'aquest tema. La posa de la dona i la cortina vermella són, l'una i l'altra, detalls tradicionals de la pintura clàssica de retrats. L'expressió animada de la mandolina és també, a pesar del seu tractament esquemàtic, fidel a l'esperit de la pintura tradicional. El prestatge de llibres que travessa l'angle superior de la dreta, està pintat segons totes les regles de la perspectiva lineal i en contrast directe amb la complexitat plàstica de la part principal de la composició. Cap d'home. París 1909. Gouache sobre fusta. 27 x 21 cm. Musée Picasso, París.

Aquest any es sedimenten els supòsits estètics que han d'originar el complex cubista, i alhora s'hi diferencien les distintes personalitats. Aquest any és clau en la història del cubisme, ja que aconsegueix l'adhesió d'artistes importants. Delaunay abandona l'impressionisme fauvista. Herbin, Léger, Lhote, Metzinger, integren l'art ja decididament encarnat en les noves formes, encara que alguns d'aquests no poden rebre el nom de cubistes. Una de les aportacions més importants és la de Picabia, que sota la influència del cubisme executa els primers assaigs d'art abstracte. En aquest moment apareixen també els primers intents d'escultura cubista amb Archipenko i amb Brancusi.

Aquest any realitzen exposicions particulars Braque i Picasso. Braque exposa paisatges i natures mortes. Picasso, les teles pintades a Horta d'Ebre. Cap dels dos torna a exposar individualment fins al 1919. Al Saló de Tardor d'aquest any es revelen les noves conquestes del cubisme i la impossibilitat de frenar-lo.


El cubisme de Picasso en aquests moments és un cubisme polièdric perquè accepta el volum, amb relleus, però, tallat en políedres com si la imatge fos de fusta. S'hi destaquen molt netament els plans en profunditat, arestats i tallats en unes geometries que no són dures degut als refinats matisos de coloració que les cobreix. La paleta de Picasso és extremadament delicada, amb canvis insinuats, amb fins trànsits tonals. Picasso ha aconseguit suggerir, en els quadres d'aquest any, unes variacions cromàtiques degudes, més que al canvi de color, al canvi de llum. Cada faceta determina un diferent xoc lumínic i, per tant, una nova tonalitat. En algunes parts de les figures la llum s'esquinça en plans llargs, determinant un model més ampli. El procés d'aquesta modalitat picassiana tendeix cap a una major descomposició d'aquests plans. Els políedres no són regulars, i fins i tot es juxtaposen segons les seves tendències més difícils. Podria dir-se que aquests políedres estan concebuts com cristal·litzacions de sistemes diversos. No hi ha homogeneïtat entre ells, en l'organització dels relleus. I aquesta anarquia de facetes s'atenua, malgrat tot, per l'entonació uniforme en camafeu que domina el quadre. José Camón Aznar (1956), Picasso y el cubismo. Madrid, pàgs. 108-113. Cases al turó. Horta d'Ebre 1909. Oli sobre tela, 65 x 81 cm. The Museum of Modern Art, Nova York

En l'estil de Picasso se solia produir un canvi quan es traslladava a un nou entorn i les influències continuaven sent localitzades a causa de la intensitat de la seva percepció i la seva capacitat de diferenciar clarament unes sensacions d'unes altres.

Havien transcorregut deu anys d'ençà que visità el seu amic Pallarès en el llunyà Camp de Tarragona. En passar per Barcelona va fer una breu visita a la seva família. Acompanyat de Fernande, esmorzà cada dia amb els seus pares, però en acabat s'estimava més d'anar amb els amics a recórrer els turons del Tibidabo o indrets de les muntanyes properes, des d'on es podia observar la gran ciutat que s'estenia als peus. Eren plaers fugissers; com sempre, l'objectiu del viatge era l'aïllada calma del camp.

Pocs temps després, s'instal·là novament amb Fernande al llogarret d'Horta, sota la xafogor de mitjans d'estiu. Tal com es podia esperar després de l'experiència de París i dels grans descobriments que va fer des de la primera visita, Picasso va veure l'entorn sota una nova llum. Si analitzem els hàbils dibuixos de deu anys abans, hi trobarem el delit inquisitiu d'un noi que observa la vida dels pagesos i que sap de la seva capacitat per a copsar els seus detalls en descripcions ràpides i fragmentàries d'allò que veu. Però durant els anys intermedis, Picasso havia après a veure amb altres ulls i a exigir a la seva obra no la imatge reflectida de les aparences sempre canviants, sinó la construcció d'una realitat que ara podia percebre més clarament en la seva imaginació: una exteriorització dels seus sentiments més profunds sobre el món en què vivia. Amb una nova comprensió de les coses, en aquell moment podia atorgar una qualitat eterna a la seva obra i fornir a cada quadre una vida pròpia. Aquesta relació entre la realitat objectiva i l'obra d'art es començava a resoldre mitjançant l'atzarós experiment del cubisme. El seu interès raïa encara en el camí que se li havia obert l'any anterior en les arbredes dels vessants de l'Ille de France. Però l'Oise havia esdevingut l'Ebre i els boscos nòrdics amb els seus espessos dibuixos verds evocadors de les escenes selvàtiques de Rousseau, els plomosos pins mediterranis i les oliveres tan estimats per Cézanne. Les vinyes escalonades van reemplaçar els prats i l'atmosfera humida i closa del nord desaparegué sota la llum penetrant i els enormes cels desemboirats.


El primer paisatge que va completar mostra la forma cònica d'una muntanya àrida. És prou representatiu perquè, per sobre de les teulades de les massisses cases de pedra puguem rastrejar un senderol vorejat de xiprers que s'enfilen per una vessant de granit fins a la gruta de sant Salvador. Una anàlisi seriosa de l'escena i una reconstrucció de les formes amb simplicitat geomètrica. Picasso havia après a veure per sota dels desconcertants detalls de la superfície. Hi intervingué la intel·ligència, que va dominar el plaer que abans havia experimentat en fer còpies de la natura. En aquest moment plasmà deliberadament les emocions transmeses per allò que veia i per allò que sabia. Totes les llibertats li eren permeses si podien contribuir a aquest objectiu. En la composició d'aquest paisatge, la posició central i la forma del cim de la muntanya recorden els quadres que féu Cézanne del Mont Ste. Victoire. La insistència en les formes simples amb exclusió de tots els detalls superflus prova que Picasso era conscient dels parers expressats per Cézanne en una carta sovint citada que adreçà a Émile Bernard: "En la natura has de veure el cilindre, l'esfera, el con". S'han d'analitzar els principis fonamentals de la forma, car al contrari els confusos detalls superficials de les aparences naturals n'amagaran la veritable naturalesa. Roland Penrose, (1981), Picasso. Su vida y su obra. Barcelona, pàgs. 137-139) Natura morta amb ampolla de licor. Horta d'Ebre, final de l'estiu de 1909. Oli sobre tela. 81,6 x 65,4 cm. The Museum of Modern Art, Nova York.

És l'única natura morta datada de l'estada de Picasso a Horta, que va durar -amb intervals- de maig a setembre, i fou una de les darreres pintures que hi va realitzar. Mostra fins a quin punt s'havia desenvolupat l'art de Picasso durant els pocs mesos que seguiren el quadre La Bassa.

Aquí la superfície està tallada en petits plans sense facetes, les elisions interrompudes dels quals defineixen un espai poc profund tancat per la tapisseria del fons. L'efecte és prismàtic -recorda les facetes d'alguns Cézannes darrerencs- i la composició es mou cap avall i cap a fora, per aconseguir el màxim relleu en el centre inferior.

Tan abstracta és l'anàlisi de Picasso del motiu, que la lectura de Natura morta amb ampolla de licor no és fàcil. Durant uns quants anys fou erròniament coneguda per Natura morta amb sifó, i també posteriorment fou mal designada Natura morta amb tub de pintura. Per aclarir-ho Picasso va dibuixar alguns dels seus motius. L'objecte del centre es torna un gran càntir de ceràmica en forma de gall. El vi s'abocava a la ceràmica a través de la cua del gall i es bevia pel broc, situat al seu cap. La nansa de la part superior era, de fet, rodona -com s'observa en el dibuix de Picasso- però, fou convertida en una forma angular per unir-se més bé als plans tallats de la pintura. A la dreta del càntir hi ha plans grisos d'un diari al qual Picasso estava subscrit; encara està doblegat per a la seva tramesa i té l'adreça embolicada al voltant del centre. Introduït entre el càntir i el diari hi ha un got que conté una palla, mentre que més avall i a l'esquerra del càntir hi ha dues decoratives ampolles de licor; la superfície multifacètica de la més grossa té el distintiu d'un anís espanyol, "Anís del Mono". El verd, que ha estat només un accent entre els colors terrosos del Safareig (encara que va jugar un paper més important a Dona amb peres), aquí és el to dominant, a vegades temperat amb ocre, però tot sovint refredat amb un gris metàl·lic que dóna èmfasi als aspectes inorgànics del motiu. El coll de color taronja pàl·lid del càntir de terrissa és un accent de color inusual en les obres d'aquest període, ja que encara que Picasso havia intentat nombroses vegades


construir paisatges d'un c olor encara més fort a les pintures del cubisme analític, gairebé sempre acabava traient-lo. La juxtaposició de color, com si fos oposada a la monocromia, implica sistemes en desavinença amb el bàsic modelat clarobscur del cubisme analític. Només les petites i diluïdes intensitats dels colors més brillants podien ser absorbides pels seus marrons foscos, verds, torrats i grisos. L'ús substancial del color no s'efectua fins el 1912-13 amb la transformació del cubisme d'un art de relleu escultural a un altre de plans llisos i no modelats. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art. Nova York, pàg. 62 Retrat d'Ambroise Vollard. París, hivern de 1909-10. Oli sobre tela. 93 x 66 cm. Museu Estatal de Belles Arts Pushkin, Moscou

A. Vollard era un home poc freqüent. Es passava, deien, el seu temps dormint, refusant entre somnis els clients que es presentaven, ja que a cada un dels seus somnis les teles cobejades havien augmentat de preu. Ningú no sabia què tenia en l'enfony que li servia de reservat, al carrer de Laffitte, on se'l veia lliscar, gairebé de quatre grapes, entre piles de teles: cézannes, renoirs o gauguins que no ensenyava ningú.

Originari de l'illa de Reunió, arribà a París per realitzar estudis de notari amb l'objectiu de ser el successor del seu pare, notari a l'illa; però va interessar-se més per l'art que pel codi. Tafaner, amagant darrera de la seva abúlia de crioll de rostre sorrut, una aguda curiositat, Vollard va començar remenant gravats de Rops, Steinlein, John Lewis-Brown, Willette, Forain, i va comprar un nu de Renoir que va acabar venent -després de diverses temptatives infructuoses- per quatre-cents cinquanta francs, preu remarcable per l'època.

Finalment, després d'haver treballat uns quants anys a casa seva, va comprar una botiga en el número 39, i després en el 41 del carrer Laffitte, on aleshores hi havia les galeries d'art. Fou en el número 41 on, l'any 1895, féu el seu primer escàndol: l'exposició de les teles de Cézanne, els "gargots" del qual provocaren la ira i les rialles del públic. Els germans Berrnheim i Durand-Ruel, els principals marxants dels "principiants" no els van voler. Pierre Cabanne (1975), Le siècle de Picasso. París, vol. I, pàg. 104 El retrat d'Ambroise Vollard fou pintat l'hivern de 1909-10 i adquirit al cap de poc temps per Shchukin. Malgrat el rigorós tractament cubista, té una semblança excepcional. El mateix Vollard explica que, a pesar que en aquest moment moltes persones no el van reconèixer, quan un nen de quatre anys, fill d'un amic, va veure per primera vegada el quadre, va dir sense vacil·lar: "Aquest és Vollard". El morro de bulldog del marxant i l'alta cúpula i la calba del seu front se separen per mitjà de tons càlids de la monocromia grisa i dels constants ritmes angulars del fons. Malgrat els forts accents, en lloc no apareix un interval o cavitat inadequada. La superfície cristal·lina del quadre és contínua. Rolland Penrose (1981), Picasso. Su vida y su obra. Barcelona, pàg. 147


Dona en un divan. París, primeria de 1910. Oli sobre tela, 94 x 75 cm. Galeria Nacional, Praga. Tant Picasso com Braque, durant aquests anys evitaren els salons i les exposicions ja que, igual com el seu marxant, coneixien l'hostilitat i el menyspreu del públic i la crítica respecte a la seva obra; en canvi, sabien que els seus pocs admiradors -Gertrude i Leo Stein, Wilheim Uhde o Serge Shchukin- entraven periòdicament a la Sala de Kahnweiler per contemplar i discutir-hi les seves teles.

El 1910, a París, apareix un nou admirador i col·leccionista, el metge austríac V. Kramár, que tingué la visió d'adquirir la magnífica col·lecció d'obres cubistes que avui dia pertanyen, com aquesta Dona en un divan, a la Galeria Nacional de Praga. Quan el Dr. Kramár és a Praga l'any 1913, dóna a conèixer el moviment cubista als joves pintors que hi treballen. Fou un dels primers a publicar, l'any 1921, un estudi monogràfic sobre aquest tema.

Dona nua. Cadaqués, estiu de 1910. Oli sobre tela. 187,3 x 61 cm. The National Gallery of Art, Washington.

En l'evolució de l'art europeu hi hagué certes formes de trencament amb la tradició. L'una s'esdevingué a Florència quan Giotto trencà amb la fórmula bizantina. L'ensulsiada total de la història de la pintura occidental s'esdevingué pels volts del 1908 en el petit poble català de Cadaqués. Fou causada per la introducció d'un estil conegut amb el nom de cubisme analític. Picasso en fou el major exponent, i Dona nua la seva obra mestra.

Apollinaire parlà de Picasso com de l'"assassí" de l'anatomia "amb la ciència i la tècnica del gran cirurgià". Picasso digué una vegada: "No hi ha art abstracte. Hom pot sempre començar amb quelcom; després es poden canviar totes les empremtes de la realitat".

En aquesta pintura ha transformat tots els contorns, els volums i les siluetes tal com apareixen en la pintura figurativa tradicional. La figura és representada a base de plans i obertures transparents. L'estructura lineal és horitzontal, amb alguns elements verticals i diagonals, i d'altres de doblats en ganxos i esferes. Tot hi és entremesclat amb tons apagats grisos i marrons puntejats i trencats amb petites pinzellades. El resultat és un disseny d'ombres amb què Picasso expressa la seva anàlisis de la seva visió de l'objecte.


La model està, d'aquesta manera, parcialment enfosquida, a despit que la seva imatge, en mots de l'artista, "deixaria una marca indeleble". El mirall en què la pintura occidental, durant milers d'anys, ha fixat la natura s'ha trencat. En lloc seu hi ha les bases d'un nou art d'abstracció que ha fet possible l'obra d'artistes com ara Mondrian i Feininger i que, més endavant, d'una manera diferent, dominaria l'estil. Tots els esforços, però, per a explicar l'obra de Picasso han merescut el menyspreu d'aquest artista. "Tots volen entendre l'art" comentà una vegada. "Per què no intenten entendre el cant dels ocells? Per què estima un la nit, les flors, tot el que ens envolta, sense intentar comprendre-ho? Però en el cas de la pintura, la gent ha d'entendre-hi. Si només s'adonessin, sobretot, que un artista treballa necessàriament, que ell mateix només és una part insignificant del món, i que no se li ha de concedir més importància que a moltes altres coses que ens satisfan en el món, encara que no les puguem explicar. La gent que intenta explicar les pintures generalment està escorçant l'arbre equivocat. Gertrude Stein, plena d'alegria, em comunicà l'altre dia que per fi havia entès el que les pintures dels tres músics significaven. Era una natura morta!". John Walker (1975), The National Gallery of Art. Washington, pàg. 614. A pesar que Picasso, en tornar de Cadaqués, va trobar Braque que tornava d'estiuejar a L'Estaque, el període que abasta des de la tardor de 1910 fins a la partença cap a Ceret, al començament de l'estiu de 1911, és una de les èpoques més solitàries en la tasca de Picasso. Hom el veu tractant d'inventar les equivalències abstractes -les més abstractes de tota l'obra- de les formes i de les tensions de les coses reals; els seus dubtes demostren el seu malestar. Les facetes adquireixen aquí l'aspecte d'una construcció de falques metàl·liques que sobresurt del fons, pintat amb petits traços regulars, on brilla la llum." Pierre Daix (1979), Le cubisme de Picasso. Neuchâtel, pàg. 259. L'artista començava a ser conegut a fora. Ja el 1911 havia participat en una exposició a la Photo-Secession Gallery de Nova York. El 1912, exposà a la Stafford Gallery de Londres i a les Galeries Dalmau de Barcelona. La taula de l'arquitecte. París, primavera de 1912. Oli sobre tela ovalada, muntada sobre panel, 72,6 x 59,7 cm. The Museum of Modern Art, Nova York

Els tènues vincles que l'art de Picasso mantenia amb el món exterior durant l'inici de l'abstracció total en pintures com Ma Jolie foren molt aviat reforçats l'any 1912 amb La taula de l'arquitecte. Tot seguit n'inventariarem alguns dels motius.

Travessant el quadre des del costat superior esquerre hi ha la part de l'escaire del fuster que menà Kahnweiler a donar-li el nom de La taula de l'arquitecte; l'arquitecte és, per descomptat, Picasso -i la resta de la iconografia és més familiar.

Més avall de l'escaire hi ha un got de licor al costat d'una ampolla de Vieux Marc. A l'esquerra d'aquesta hi ha lleugerament truncada la inscripció "Ma Jolie" sobre unes línies de pentagrama; ambdós estan superposats damunt de l'àlbum de música que hi ha estat col·locat a través i és obert. Sobre l'àlbum hi ha una pipa, dessota, vers la part inferior del quadre, emergeix el caire horitzontal d'una taula amb una cinta de serrell de borles (la forma de voluta just al damunt és l'extrem del braç d'una cadira).


Recolzada obliquament damunt la taula, a la part baixa de la dreta, hi ha una targeta de visita en la qual Picasso escrigué "Mis (SIC) Gertrude Stein" en cursiva -una referència a una visita de Gertrude Stein un dia que Picasso era absent. Vers la part superior dreta del camp ovalat, més avall del fragment d'un marc de quadre, hi ha la voluta i la clavilla de l'instrument de corda; com els mecanismes lineals transparents que hi ha a la part superior del centre i a l'esquerra -les identitats i emplaçaments dels quals en l'espai resten ambigus-, aquest instrument fragmentari recorda les construccions fantàstiques i sovint antropomòrfiques que Picasso començava d'imaginar durant aquesta època. La corda de l'estirador d'una cortina, a la part superior esquerra, a penes s'adverteix enmig d'aquesta maquinària estranya. Parlant de les transformacions dels motius en aquest quadre, Picasso assenyalà que possiblement no podria identificar amb seguretat el punt de partença en la realitat de totes les seves formes fins i tot en el moment en què fou pintat -i, certament, després no pogué fer-ho. "No totes les seves formes poden ser racionalitzades (...)". Al seu dia, tots parlaven a propòsit de quanta realitat hi havia en el cubisme, però realment no ho entenien. No és una realitat que hom pugui agafar amb la mà. És més aviat com un perfum que hi ha davant teu, darrera, al teu voltant. L'essència és pertot arreu, però no saps bé d'on ve. La forma ovalada de la taula de l'arquitecte facilitava una composició centralitzada, l'"esvaniment" o la dissolució de la qual en el caire seria igual en tots els costats de la composició, la qual cosa superava el que Braque anomenava "el problema" dels costats. L'oval també contribuïa al desenvolupament de la trama compositiva que s'assentaria surant d'una manera menys pesada (més que no pas ancorada en la part inferior del marc). Aquesta configuració, que fou menada un xic més lluny per Braque que no pas per Picasso, fou la darrera gran innovació de la pintura del cubisme analític. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pàg. 72 Ampolla de pernod. París, primavera de 1912. Oli sobre tela, 45,5 x 32,5 cm. Museu de l'Ermitage. Sant Petersburg.

Picasso i Braque elaboraren el seu sistema de cubisme analític del 1910 al 1912. Ampolla de Pernod, pintat probablement la primavera del 1912, constitueix un bon exemple dels problemes que intentaven resoldre. Picasso ja no es limita a combinar alguns angles diferents des dels quals pinta un objecte. Ara pinta des de la multiplicació d'angles que és característica del cubisme analític, abandonant completament els principis de la construcció realista de l'espai.

A Ampolla de Pernod, l'ampolla i el got que es veuen damunt la taula, han estat dividits en nombroses i petites superfícies, creant un envitricollat joc de llum i d'ombra. És així com Picasso ha intentat mostrar-los en tots els possibles aspectes de l'espai. Com a resultat, desapareix la unitat de contorn i de volum, fosa en la superfície de la taula amb el fons, de manera que el conjunt es transforma en una pila de vidres que reflecteixen una llum trèmula, formada en una construcció pràcticament abstracta.

El cubisme analític és conegut també -molt adequadament- com a cubisme hermètic, perquè, de fet, l'aspecte original de l'objecte queda pràcticament amagat per a l'espectador.. malgrat tot, el 1912, Braque i Picasso miraren d'abandonar l'abstracció i la "incomprensibilitat" de la seva


obra i començaren a introduir en les seves teles una imitació acurada i realista de diversos tipus de materials; de la mateixa manera començaren a traçar fidels reproduccions dibuixades de lletres d'impremta. A Ampolla de Pernod, la superfície de fusta de la taula està pintada tan acuradament que assoleix la qualitat de real i les lletres d'impremta són una còpia exacta de les de l'etiqueta de l'ampolla i de la mostra que es veu a la finestra del fons. Però les superfícies naturalistes (més tard substituïdes per materials autèntics, com paper de la paret, serradures, etc.) han estat aïllades del seu ambient natural i dels aspectes concrets de l'objecte, de manera que perden la seva qualitat realista i es tornen nous elements abstractes de la composició. Sens dubte la pintura queda enriquida pel contrast de diferents factures, però això no la fa més realista. Les formes dinàmiques i estretament entrellaçades d'Ampolla de Pernod evoquen, com vist a distància, l'ambient d'un petit cafè i el bullit de la vida de la ciutat en la qual cada element és independent i, malgrat això, alhora, va anellat amb tots els altres elements, com un fragment del conjunt. Els reflexos a la finestra es descomponen, els objectes de vidre semblen emetre sons, dels anuncis surten trossos de paraules que es mouen en distintes direccions. Això recorda el que va dir Picasso sobre objectes tan senzills com un got, un paquet de cigarrets, un paraigua en un aparador: "Fóra meravellós poder mostrar la vida completa d'una ciutat!". Violí i raïms. Sorgues, estiu o començament de tardor de 1912. Oli sobre tela, 50,8 x 61 cm. The Museum of Modern Art, Nova York.

Durant el 1912 el cubisme analític evolucionà gradualment cap a la manera que més tard se'n diria cubisme sintètic. En el darrer estil que també ha estat anomenat "el cubisme de la reestructuració", els nombrosos fragments en què els motius havien estat "analitzats" van ser "resintetitzats" en formes més àmplies i llegibles i les textures i els colors dels objectes representats van començar a tenir un paper.

Construccions com Guitarra indicaven la preocupació de Picasso per la reintegració de les formes dels objectes. La reestructuració de les seves superfícies particulars, la va realitzar en part amb el tipus de tècnica de trompe l'oeil. Braque, que havia fet de pintor-decorador, li va ensenyar com imitar una superfície de fusta fent servir una rasqueta en combinació amb el pinzell. Entre altres coses, el collage representava un mètode tàctil encara més convenient i directe per a aconseguir efectes semblants. Així no sorprèn que el primer papier collé de Braque fos compost de paper pintat comercial imitant la fusta. Violí i raïms és una pintura de transició. Les formes del cos de l'instrument són molt més planes, relativament plenes de color, i fetes en trompe l'oeil. Les formes de darrera seu impliquen més espai, i la seva monocromia recorda els plans ombrejats de l'obra dels anys anteriors. Tant en les primeres etapes com en les darreres, les pinzellades a cops van cedir el pas a traços més llargs i succints que impliquen superfícies més opaques i més laborioses. Aquests plans de fons són empesos cap a la superfície pictòrica a fi de suprimir una gran part de l'espai, en retrocés heretat del cubisme analític. Els raïms, d'altra banda, són tan escultòricament modelats, que semblen projectar-se enllà del pla pictòric, com el collage d'un element en relleu. Els vermells ataronjats, els torrats del violí i el verd dels raïms encara són molt lluny del brillant colorit que havia de caracteritzar el cubisme posterior, però van molt més enllà de qualsevol de les obres de 1909-11. I el fet que hi hagi colors locals -situats així entre la monocromia del


cubisme analític i el colorit decoratiu i sovint fantàstic del cubisme sintètic- palesa la preocupació de Picasso per la integritat dels objectes durant l'any de transició crucial del 1912. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pàg. 76. Sifó, got, diari i violí. París, tardor-hivern de 1912. Collage i carbonet sobre paper, 47 x 62,5 cm. Moderna Museet, Estocolm

L'evolució de la pintura de Picasso és d'ordre cíclic, prové de salts i ruptures i per l'antagonisme dels corrents explorats, cada un dels quals, inhibit pel següent, negat i assimilat en un grau superior, provoca les sorpreses fulgurants de l'esperit que contribueixen a sanejar l'atmosfera viciada de la complaença artística. El període dels "papiers collés" representa en aquesta evolució un salt cap endavant, en el qual la notable potència de la senyalització apareix com a cabdal en la història de la pintura moderna. A l'anàlisi espectral de la matèria pictòrica, Picasso hi oposa el de la densitat.

Si el fet que el color no és independent de la forma era conegut des de feia temps, que el color no existeixi fora de la matèria o de la consistència amb la qual s'identifica, queda demostrat pel "papier collé" que confirma aquesta evidència. Un paper blanc, encolat sobre un altre paper haurà de designar, necessàriament, en la relació de les seves respectives proporcions, un desnivell del sentit plàstic, lligat al tocar visualitzat. L'ensenyança extreta de la diferenciació específica entre les diverses maneres de prendre possessió de la realitat -la realitat creada en relació a la realitat donada o escollida- es mostra rica en conseqüències. És aquest principi el que ha permès a Picasso disposar de l'objecte, en les seves teles cubistes, no solament segons una lògica pseudo-científica o geomètrica, com s'ha cregut equivocadament, sinó segons un procés en el qual les lleis de la consistència o de la resistència materials són determinants, i on el retallat, el desplegament dels elements aparents dels sòlids, estan coordinats amb la intenció de realitzar a la superfície plana de la tela la trampa de fer creure que posseeix una profunditat real. Si els pintors primitius han resolt aquesta dificultat per plans col·locats successivament sobre la tela, Picasso, en la seva solució, no abandona la complexitat simultània dels elements del volum, imbuint totes les seves qualitats per la col·locació d'un tipus d'acoblament i superposició de cares sobre l'extensió plana del quadre. L'espai no és, aquí, una profunditat imitativa sinó una realitat m és conforme amb la seva estructura íntima. Tristan Tzara L'estiu de 1913 el passà amb els amics Manolo, Juan Gris i Braque, o sigui amb l'estat major del cubisme, de nou a Ceret. Allí rebé la notícia de la mort del seu pare, ocorreguda a Barcelona. Durant el 1913 penetrà en el Cubisme sintètic.


El jugador de cartes. París, hivern de 1913-14. Oli sobre tela, 108 x 89,5 cm. The Museum of Modern Art, Nova York.

El cubisme sintètic és considerat comunament com a menys abstracte que el seu predecessor l'analític, cosa que només és veritat en un sentit limitat. La major facilitat de lectura, en general, de les seves imatges el fan certament més representable, però la seva manera de representació "esquemàtica" és inherentment més abstracta que la manera "il·lusionista" que havia prevalgut en el cubisme analític. El cubisme sintètic es caracteritza per un aplanament il·lusionista, que va ajudar a establir-lo com a centre de l’estètica del segle XX.

El jugador de cartes exemplifica la major facilitat de lectura del cubisme sintètic davant el cubisme de 1911-12. El jugador mostatxut seu davant una taula de fusta, les cames se li veuen entre les potes de la cadira ala part inferior de la pintura. Amb la mà esquerra sosté una carta de cara enlaire -tres són damunt la taula de cara avall-, i amb la dreta, una pipa. Damunt la taula hi ha un got, al darrera d’una ampolla, i un diari. La capçalera és truncada per facilitar així una triple lectura, les seves lletres serveixen per a identificar el nom del diari (“Le Journal”), l’objectiva naturalesa de l’acció (JOU de jouer, jugar), i la subjectiva naturalesa de l’acció (JOI, de joie, alegria). Bé que una línia pictòrica ensems que literària indiqui l’acció, la pintura no és pas narrativa, com ho són les representacions tradicionals de partides de cartes. La centralitat, la frontalitat, l’aplanament i la immobilitat són gairebé bizantines i ens recorden el persistent caràcter icònic de la primera imatgeria cubista. Les influències del papier collé són més directament evidents en El jugador de cartes que en l’Home amb guitarra. Les vetes de fusta simulades de la taula, el motiu de la sanefa grega del sòcol, les cartes, el fragment de “le Journal” i les formes de la composició en general i del cap del jugador en particular poden ser individualment considerades, en efecte, com un trompe-l’oeil del collage. Fins i tot el puntejat puntillista que representa la banda ombrejada del coll del jugador, possiblement va ser suggerit per la impressió del diari o el paper de vidre, bé que aquest puntejat és utilitzat com una convenció decorativa, per a ombrejar d’una manera més lliurement dosificada en qualsevol altre lloc de la pintura. Semblantment com les vores un xic irregulars i la ruda factura de l’Home amb guitarra, efectes quasi de collage, ens recorden aquí que el papier collé havia donat a Picasso una garantia alçada contra l’execució subtil que va caracteritzar l’obra de 1910-11. en el moment culminant, el primer cubisme analític gaudí d’un refinament en la matisació dels valors i d’una fluïdesa en la pinzellada, comparable a aquella de les obres dels grans mestres del XVII. Com que Picasso és capaç tant de crear una pintura d’un gran virtuosisme com de ser recelós d’això, tot sovint es caracteritza per una explotació d’aquest do, seguit d’una reacció abrupta en contra. En relació amb això, el collage va fer un paper anàleg al del contorsionisme maldestre del primerenc període blau i del “primitivisme” del tardà 1906-07. Això a la fi va alliberar Picasso de les temptacions del pigment i instituí un tipus de dibuix que havia de sobreviure llargament al collage com a tal, un dibuix en què el retall, la manufactura i les vores estripades substituiran la suavitat del dibuix a mà. El collage va a centrar també l’atenció en la bidimensionalitat de la pintura com un objecte estètic i va dotar la superfície d’una materialitat més rellevant. El colorit d’El jugador de cartes és més característic de l’obra de Picasso del 1913 que el de l’Home amb guitarra, en la mesura que la bastimentada de clarobscur que organitza la pintura (passant del blan al negre a través de l’ocre, del gris i del blau) és òbviament més dominant. El vermell saturat del braç esquerre i el verd del sòcol són aïllats, accents brillants que “temperen” la pintura i són fàcilment absorbits dins la seva estructura de clarobscur prevalent.


William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pàg. 86 El 1914 esclatà la primera Guerra Mundial, però com a estranger la guerra l'afectà poc, de moment. Got d’absenta. París, primavera de 1914. bronze pintat amb colador de sucre en plata, 21,5 x 16,5 x 6,4 cm. The Museum of Modern Art, Nova York

Got d’absenta és l’única escultura en volum rodó feta per Picasso entre el 1910 i el 1926. el seu puntillisme decoratiu la fa semblant pel seu mateix caràcter a la natura morta verda, si deixem de banda que en el quadre l’artista treballa gairebé només amb les superfícies dels objectes. En aquesta petita escultura -fosa en bronze d’un model de cera- Picasso va tornar a les possibilitats de transparència que l’havien interessat en la Guitarra de làmines de metall. A diferència de l’estructura lateral, com en relleu, dels instruments músics, l’autèntic got d’absenta era, per descomptat, cònic i transparent, cosa que probablement incità Picasso a intentar de fondre aquestes dues qualitats en aquest únic experiment.

Hom pot veure íntegrament el peu i el cul del got. Damunt el peu, però, els contorns del got s’obren per mostrar el seu “interior”. Les formes estranyes que en resulten potser li van ser suggerides originalment pels nivells d’absenta que tenia o pels plans de llum que el travessaven. Però aquestes són menys en l’esperit de l’abstracció objectiva que animava la Guitarra de làmines de metalls, que en l’afinitat amb la doble comprensió estructural i les mutacions fantàstiques comunes a les obres pintades de 1913-14. En conseqüència, no era sorprenent que el got adquirís un caràcter antropomòrfic. Picasso va compensar l’aparença pesant de les peces de bronze pintant-les puntillísticament, cadascuna amb una articulació plana diferent i acolorides, llevat d’una que va cobrir de sorra marró. Aquest puntillisme també feia l’efecte de transparència dels plans. L’aplanament i la perforació ornamental del vertader colador de sucre deu haver atret especialment l’artista, i la seva juxtaposició amb el terròs de sucre pintat és una recapitulació tridimensional de la barreja de nivells de realitat en el collage. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pàg. 95. Natura morta verda. Avinyó, estiu de 1914. Oli sobre tela, 59,7 x 79,4 cm. The Museum of Modern Art, Nova York.

Fins i tot en les pintures més ricament acolorides de Picasso del 1913, com Home amb guitarra, els matisos tendeixen a enfosquir-ne el valor, mantenint l’esperit sever i rigorós que el seu cubisme va preservar com el desenvolupat en la seva fase sintètica. Tanmateix, els colors brillants i les no complicades estilitzacions de Natura morta verda, feta a Avinyó durant l’estiu de 1914, anuncien un aspecte del seu estil alegre i francament més decoratiu, l’elegància ornamental per la qual hom ha suggerit el nom de “cubisme rococó”.


El llenguatge de signes de vegades obscur dels anys anteriors es troba aquí temporalment suspès. La lectura de la fruitera, del diari (amb un tros de la capçalera de “Le Journal”), del paquet de cigarrets, del got, de l’ampolla, de la pera,, dels raïms i del fragment del marc de la pintura no demana gaire esforç. El verd omnipresent del quadre estableix un tarannà lític i proveeix un contrast continuat contra el qual són contrastats els accents ininterromputs d’altres matisos. El puntejat puntillista que Picasso havia anat utilitzant amb moderació durant un any, si fa no fa, per diferenciar un pla o indicar una mica d’ombra, es fa servir aquí d’una manera més generosa, donant als punts una brillantor especial amb l’ús d’esmalts comercials. Les estries del verd, del violeta, del groc, del taronja i del blau cel a la botella són la contrapartida estilística dels punts: una transmutació lírica d’un mecanisme d’ombrejat que retorna al Pitxer de flors. Juntament amb els punts vermells i l’ombra vermella del got, aquestes estries dirigeixen l’atenció cap al centre de la composició a través del seu alt contrast amb el brillant verd complementari del fons. William Rubin (1972), Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. Nova York, pàg. 94-95. A començament del 1916, rebé un cop fatal amb la mort, segurament per tuberculosi, de la seva estimada Eve. Guitarrista. París 1916. Oli i sorra sobre tela, 130 x 97 cm. Moderna Museet, Estocolm.

Durant la primera tardor i el primer hivern de la guerra no va haver-hi un canvi brusc sinó una tendència cap a una estructura més rígida. L’espai i la forma començaren a estendre’s en configuracions més amples i senzilles que cada vegada s’assemblaven més a línies rectes. A causa de l’escassetat de corbes, aquestes es feren encara més patents. Les grans formes rectangulars eren plenes de colors plans o il·luminades amb punts i sovint es situaven en fila com el dibuix d’una tela. En la majoria dels casos les composicions es basaven en un objecte central que podia ser un home, una guitarra, una dona asseguda en una cadira o els objectes d’una natura morta agrupats sobre una taula. La identitat de figures i objectes a vegades es fonia en una juganera ambigüitat.

Abans de la primavera de 1916 va pintar uns quants quadres de grans dimensions, entre els quals destaquen Home repenjat en una taula i Guitarrista. Són imponents tant per la grandària com per la força angular del dibuix. El Guitarrista és excepcional per una nova i espectacular organització de la llum. El cap rectangular simplificat i il·luminat per un petit ull circular destaca impetuosament sobre un fons clar. A sota, la fosca massa del cos adquireix una sensació de gran altura gràcies als rectangles elevats que semblen il·luminats amb punts, com les finestres dels gratacels, al vespre. A la base, en una taca horitzontal de llum, hi ha una mà que sosté una guitarra. Roland Penrose (1981), Picasso. Su vida y su obra. Barcelona. Pàg. 182.


Ma jolie. Hivern 1911-1912. 100 x 65 cms. Oli sobre tela. Museu d’Art Modern de Nova York. http://www.moma.org/images/collection/FullSizes/00313065.jpg


Si comparem el quadre Les senyoretes d’Avinyó amb Ma jolie, observarem com aquesta tela s’allunya del sistema de signes anterior:

- no es representa un cos seguint la representació il·lusionista narrativa - la insistència en els significants tècnics (traç pictòric, estructura facetada…) fan que la tela

sembli “velada” - el cos fragmentat de Les senyoretes que codificava un model d’erotisme diferent, ha estat

desenvolupat fins el punt que sembla fer funcionar un sistema de significats totalment diferent: podem denominar-lo com a sistema sígnic cubista (Braque i Picasso parteixen del mateix sistema sígnic –llengua- però amb particularitats –parla)

- està ja lluny de la dependència icònica i dels conceptes convencionals de realisme, que estaven subordinats al concepte de semblança

Ens podem, doncs, preguntar:

- quin nou concepte de realitat representa? - quins signes utilitza i com podem construir el seu significat? - gràcies a què podem identificar les figures i l’acció? - per què s’utilitza una gamma limitada de colors de tons apagats? - quins significats aporten les lletres Ma jolie?

La filosofia de Bergson Quina relació existeix entre la idea de realitat cubista i les idees de Bergson? La filosofia de Bergson és antimaterialista i idealista. Segons ell cal entendre la “realitat” como allò que “asimos desde dentro”, allò que es crea en cada experiència i intuïció individual del món, més que en l’objectivitat externa o el “simple anàlisi”. A la Introducció a la Metafísica (1903) escriu que la intel·ligència només pot arribar a captar l’incessant canvi de direcció de la “realitat mòbil” gràcies a la “intuïció”:

La mente tiene que ir en contra de sí misma, tiene que cambiar completamente la manera en que piensa habitualmente (...) de esta forma, alcanzará los conceptos inestables, y será capaz de seguir las sinuosidades de la realidad y de abrazar la importancia de la vida interna de las cosas. (p. 51)

Bergson interpreta la realitat com una entitat que flueix i canvia constantment. Cada persona crea el seu concepte de la realitat a partir dels records, de les experiències del passat, que estan presents simultàniament en la consciència individual. Existeix un flux simultani del passat i el present en el futur; el temps és una “experiència” essencialment intuïtiva, un flux; Bergson ho anomenava “una durada”. La consciència del present es crea, per tant, a partir de diversos estats de l’ésser canviants, transformables o interrelacionats. Bergson opinava que els raonaments analítics o les conceptualitzacions destrueixen el sentit individual de la “consciència interna”. Aquest concepte idealista de realitat es palesa a les novel·les de Proust (el primer volum de Remembrance of Things Past fou publicat el 1913) [Apollinaire, el 1908, va escriure el pròleg d’un catàleg per una exposició on hi havia Braque, Derain, Matisse, Vlaminck…en termes bergsonians: insistia en els instints individuals del pintor i en la necessitat “que sigui conscient de la seva pròpia divinitat”. Els espectadors havien de ser capaços, també, d’experimentar “la seva pròpia divinitat” a través de les teles i, “para ello, deben abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro (…) la realidad nunca será descubierta de una vez y para siempre. La verdad siempre será nueva”.] La filosofia de Bergson va aportar un conjunt d’idees, relacionades amb les “essències internes”, les alternatives metafísiques al positivisme i les evocacions poètiques de la realitat (qüestions relacionades amb l’experiència de fumar opi). Iconografia A la part superior, al centre, hi trobem un signe cubista per al cap desproveït de qualsevol detall fisonòmic, exceptuant la indicació de cabell a la seva dreta. A sota, un pla estret que fa


referència al coll i que s’acaba amb una línia quasi horitzontal per a les espatlles. A la dreta hi ha un signe del braç esquerre de la dona doblegat pel colze. A la part inferior, al centre, els signes que formen part de la caixa de ressonància i unes pinzellades corbes que defineixen els dits de la mà esquerra, sota sis “cordes” verticals i paral·leles. Un traç oblic clar i unes pinzellades fosques, sota les cordes, indiquen els dits de la mà dreta de la dona. També es pot identificar la silueta global angular del cos i el mànec de la “cítara o guitarra”. Les formes corbes que fan referència als pits de la dona estan representats per tot arreu de la tela. Una forma corba a la dreta representa el braç d’una cadira, amb les seves borles decorades. A la banda esquerra hi apareix el contorn d’un faristol musical. Al fons, a l’esquerra de les paraules “Ma Jolie”, és llegible un “got”; a la dreta, una clau de sol i un pentagrama musical. Aquest conjunt de pistes es combinen i donen a l’espectador la informació suficient per tal que aquest construeixi una idea d’una figura i uns objectes. Anàlisi semiòtica Com interpretar aquestes pistes en termes lingüístics? Seguint Roman Jakobson, en termes de metàfora, metonímia i sincdoque. Jakobson interpreta la metàfora i la metonímia com a processos alternatius que varien el seu predomini en el comportament semiòtic. Proposa el següent exemple, derivat d’un test psicològic en el que els nens han de respondre la primera cosa que els hi passa pel cap davant d’una paraula:

“Ante el estímulo cabaña, un niño respondió quemada; otro, es una casa humilde (…) la primera respuesta crea un contexto puramente narrativo, mientras que la segunda ofrece una doble conexión con el motivo cabaña: (…) una contigüidad posicional (es decir sintáctica) y (…) una similitud semántica. (…) el mismo estímulo produjo las siguientes reacciones sustitutivas: la tautología cabaña; los sinónimos choza y cobertizo; el antónimo palacio y las metáforas guarida y escondrijo. Las respuestas metonímicas a la misma palabra, techo de paja, basura o pobreza, combinan y contrastan la similitud posicional con la contigüidad semántica”.

Per mitjà d’aquests processos, l’interlocutor crea un seguit de connexions amb el motiu, “bajo la influencia de un patrón cultural, la personalidad y el estilo verbal, dan preferencia a uno de estos dos procesos (el metafórico o el metonímico) sobre el otro. On la relació es metonímica es combinen i contrasten “la similitud posicional” i “la contigüitat semàntica”. Gràcies a la metonímia, la figura de Venus vol dir “bellesa”, “poder de l’amor”, però també fa referència a l’”acte sexual”, la malaltia venèria”… En la sinéècdoque, una subespècie de la metonímia, una part (la caixa de ressonància, per exemple) d’alguna cosa (una guitarra) s’utilitza per a referir-se a un tot, o el tot a una part. Cal subratllar, tanmateix, el fet que tots aquests signes tenen subordinat el seu significat al context, a la relació amb altres signes. La identificació que fa Jakobson de la polaritat metafòrica i metonímica, es relaciona amb un principi bàsic de la lingüística de Saussure. L’ús dels sistemes sígnics implica dues activitats diferents:

• la selecció de les paraules o signes visuals de la “langue” • la seva combinació en una imatge o oració [a l’igual que quan fem una frase, seleccionem les paraules necessàries i les combinem segons les regles gramaticals i la sintaxi del català, per a fer un quadre, seleccionem unes formes, colors, formats…i els combinem segons una determinada sintaxi “estilística”]

Jakobson planteja que les figures de la metonímia i la sinécdoque depenen d’una contigüitat espacial i temporal, insistint d’aquesta manera en la importància de l’eix de combinació del llenguatge. Les marques metonímiques de la “caixa de ressonància” i de les “cordes” de Ma Jolie estan relacionades amb una “cítara” o “guitarra”, “la clau de sol”, “el faristol de música” i amb la lectura i l’acció de tocar música.


Jakobson afirma que el romanticisme i el simbolisme (i també el surrealisme) es relacionen generalment amb el procés metafòric. Tanmateix, associa el procés metonímic amb el realisme; “sirve de base y predetermina realmente la tendencia conocida como ‘realista’ (…) Un ejemplo sobresaliente de la historia de la pintura en la que los objetos se transforman en un conjunto de sinécdoques es la orientación manifiestamente metonímica del cubismo”. (The metaphoric and metonymic poles, pàgs. 69-70) Segons Jakobson,

• el cubisme pertany a la “tendència realista”; • és un sistema de signes en el que predomina l’ús de la sinécdoque • a la sinècdoque es combinen i contrasten la “similitud posicional” i la “contigüitat semàntica”

Composició i tècnica Tot i que Ma Jolie és un retrat, tota la imatge, la “figura”, l’espai “interior” i els “objectes han estat tractats de la mateixa forma, donant com a resultat una representació superficial de plans compenetrats o entrellaçats, destacant els petits tocs de pinzell fets amb una gamma de colors i tons apagats. La imatge semblaria un conjunt de formes evasives, ombrejades, en un espai poc profund, si no fos per les sinècdoques que permeten la identificació d’una figura i de l’activitat musical. Tanmateix, existeix una relació de contigüitat entre les línies, les formes i les facetes. L’”estructura” de línies i ombres està combinada de tal manera que suggereix una figura central, als costats de la qual es desenvolupa una combinació de formes i figures més senzilles que augmenten la sensació d’un espai poc profund, mentre que la figura central destaca com una representació d’una relativa importància. La figura central presenta una estructura “d’andamiatge” piramidal estreta que “afiança” l’estructura facetada de la part superior i inferior de la tela. L’espai i el volum estan suggerits per l’ús de la llum i l’ombra sobre els plans facetats. La font de llum que incideix en la tela des de la banda dreta ressalta algunes facetes, crea uns contrasts d’ombres pronunciats, deixant la banda esquerra de la tela relativament fosca. Els petits tocs de pinzell del pèl de la part superior creen una sensació de direccionalitat i estableixen una sensació de plans paral·lels a tota la superfície vertical de la tela. La pròpia superfície crea una tensió òptica entre els plans pictòrics representats i la superfície pictòrica real o “de caràcter pla”. D’aquesta manera es creen unes possibilitats metafòriques: “el caràcter pla” i les marques sobre la superfície són metàfores de la pintura i de l’acció de pintar. El color El primer Cubisme es diferencia del llenguatge fauvista en el fet d’utilitzar una gamma limitada de tons i colors. El 1917 Braque va dir: “M’agrada la regla que corregeix l’emoció”, és a dir, una “regla” antitètica al color, signe d’hedonisme. Per què fan servir aquests tons apagats? A finals del XIX, alguns artistes com Pissarro creien que fer servir colors intensos significava dur a terme un procés equivalent a la complexitat de la visió, mostrant-se, a més, diferents a l’art de Saló burgès, que promocionava un estil tonal “apagat”. Vol això dir que el Cubisme fa un tipus d’art burgès, similar al gust acadèmic del Saló? Recordem que la semiòtica social de Voloshinov i Schapiro planteja que els significats no són fixos, que el context és fonamental.


I per a conèixer el nou context ens hem de referir a un escrit de Matisse, qui el 1908 deia que somniava amb un “art equilibrat, pur i serè que no pertorbi o pressioni el tema pictòric” que tingués una “influència tranquil·litzadora (…) com una mena de bon sofà”. Això era el que cercava la burgesia en l’Impressionisme. La burgesia s’havia apropiat de l’Impressionisme, li agradava fruir amb la sensualitat dels colors de les seves riques superfícies pictòriques, que alliberaven la ment de les qüestions inquietants o depriments. En canvi, la sinècdoque del sistema sígnic cubista sembla animar els espectadors a establir les seves pròpies connexions, a ser lectors actius. Si a això hi afegim un sistema de significació força allunyat dels sistemes convencionals, convindrem que la pintura cubista té poc a veure amb l’hedonisme o amb un bon sofà. La introducció de mots a les teles L’aparició de lletres, paraules o parts de paraules a les teles és una novetat i és típic de Picasso i Braque. En el cas de l’obra Ma Jolie, les dues paraules “MA JOLIE” no estan d’acord amb la suggestió d’un espai poc profund, ja que afegeixen variacions de profunditat. Dóna la sensació, pel fet d’estar situades al lloc on normalment els conservadors o col·leccionistes posen els títols de les teles, d’actuar també com una mena de títol fingit. La frase “Ma jolie” s’utilitzava a França amb una caràcter “carinyós”; tanmateix, aquestes paraules acompleixen a la tela altres funcions de significat. Constitueixen una part de la lletra de l’inici de Dernière Chanson, una cançó d’amor popular el 1911, que diu així: “O Manon, ma jolie, mon coeur te dit bonjour”. “Ma Jolie” és una sinècdoque; les paraules al·ludeixen a una part de la cançó contemporània i provoquen un so acústic repetit a la tela amb les referències a la cítara o guitarra. Per altra banda, també tenen un significat privat, familiar, pels amics més íntims de Picasso. “Ma Jolie” era el sobrenom que Picasso donava a Eva Gouel, coneguda també com Marcelle Humbert; eren amants, i és la primera vegada que Picasso utilitza unes paraules per a mostrar els seus sentiments personals. El 12 de juny de 1912 va escriure a Kahnweiler: “Marcelle és molt dolça. L’estimo molt i escriuré això en les meves teles”. En altres teles va incloure les lletres “Jolie Eva”, “J’aime Eva” i “Ma Jolie”, totes elles com a metonímies de la persona d’”Eva”. Aquesta tela no és un retrat d”Eva” a la manera d’una fotografia o un retrat convencional. No segueix les estructures icòniques o narratives. La comunicació funciona dins d'un sistema de llenguatge que estava creant Picasso i Braque. El quadre és un signe que manté el seu caràcter multiaccentuat en relació als plantejaments existents i al “contracte col·lectiu” establert per un comunitat bohèmia concreta.

Natura morta amb cadira de reixeta, 1912. Collage. 29 x 37 cm. Musée Picasso, París.


És un petit quadre ovalat datat l'hivern de 1911-1912, que abunda en contradiccions organitzades de tal manera que formen una unitat. A la dreta hi ha una versió analítica d'una copa de vidre i d'una rodanxa de llimona, mentre que a l'esquerra hi ha un canó de pipa clarament discernible entre les lletres JOU, de la paraula "Journal". Encara que la primera lletra, la J, apareix plana en el paper al qual pertany, la U sembla que es desprengui en un moviment independent. A sota, enganxat a la tela, hi ha un tros d'hule amb el dibuix realista de la reixeta de palla d'una cadira. Les vores estan camuflades i l'hule està sobrepintat parcialment amb ombres i ratlles de tal manera que la part inferior del quadre no sembla que es trobi en el mateix pla. De tota manera, aquesta estranya barreja de tècniques es manté unida convincentment dintre d'un marc ovalat fet amb un rotllo de bona corda de cànem. Es considera la primera obra on apareix un paper enganxat i, per tant, el primer collage. Si analitzem les implicacions d'aquest quadre i "deixem de pensar quina és la cosa més real" descobrim que passem de l'estètica a l'especulació metafísica. La reixeta de palla de la cadira sembla real, és falsa. Les lletres copiades d'un diari tenen un significat diferent i independent i el seu propòsit, més que informatiu, és estètic i simbòlic, alhora que la pipa, la copa i la llimona aconsegueixen una realitat cubista per dret propi perquè hi manca la imitació. Aquí Picasso ens pertorba intencionadament en combinar dintre de la mateixa estructura diversos graus d'engany que, reunits, configuren un joc de significats contradictoris o complementaris. Ens presenta un quadre que per la seva composició, la seva autocontinguda i el seu color sobri constitueix un plaer per als ulls: es tracta d'un objecte amb una realitat pròpia, que planteja preguntes pertorbadores sobre la realitat mateixa.`


El joc de paraules: anàlisi semiòtica del cubisme

Picasso: Violon, verre, pipe et encrier, Primavera 1912. cm. Oli sobre tela ovalada. 81 x 54 cm. Galeria Nacional de Praga.


Picasso: Souvenir du Havre, Primavera 1912. Oli sobre tela ovalada. 92 x 65 cm. Col·lecció privada. Després de visitar, en el mes d’abril, amb Braque, Le Havre (la ciutat natal de Braque), Picasso va pintar, el maig de 1912, les teles Violí, got, pipa i àncora i Record d’El Havre. Aquestes teles estan plenes d’al·lusions a aquest viatge:

- hi trobem les referències al punt de destí “(H)AVRE” i “(HON)FLEUR”, els noms de dues ciutats situades a cada banda de l’estuari del Sena

- en el segon apareix “HONF(LEUR), completant FLEUR de la primera tela i podem llegir “SOUVENIR DU HAVRE” escrit de forma similar als rètols que porten els souvenirs

En les teles d’aquest moment és inusual el contrast que es produeix entre unes àrees de color monocromes i altres brillants: l’inici de la cinta del souvenir de color blau i la bandera tricolor francesa que hi ha al damunt, fan referència al port marítim, a l’igual que els colors que trobem a la part superior de l’altra tela. En la tela Violí, got, pipa i àncora, podem reconèixer les “parts” que representen un violí sencer: el “mànec” a la part superior, tres línies com a referència a les cordes i dues cavitats de la caixa de ressonància en forma de “f” en el centre, una mica a la dreta. A dreta i esquerra podem identificar els signes cubistes d’un got. La “pipa”, que fumaven els dos artistes, està a l’esquerra. Les parts de l’àncora estan representades a la part superior dreta i al centre, una de les seves “puntes” corbes es doblega com una “fletxa” assenyalant la zona superior on hi troben


unes lletres. Es produeix un possible “joc de paraules” amb el mot “ancre” (àncora). Zervos, l’amic íntim de Picasso que va fer el catalogue raisonné clàssic de l’obra de l’artista va cometre l’”error” de posar en el catàleg com a títol “encrier” (tinter). La broma del seu amic Zervos, que aprofita la similitud sonora d’ambdues paraules, hauria fet gràcia a Picasso. Però, planteja també altres possibles jocs de paraules:

- “encrer”, “entintar”, com en la tipografia (observem que les paraules i les lletres estan pintades per “semblar” lletres impreses, versions entintades

- “écrire”, “escriure”, com la tela com a missatge visual i verbal - “s’écrier”, exclamar o cridar - “s’ancrer”, “establir-se”, fer-se una reputació ferma - utilitzat en la frase “idée ancrée dans la tête”, “una idea ancorada al cap”, connectaria amb

la paraula “souvenir” de l’altra tela que podem traduir com “recordar”, “tenir lloc en la memòria” o, com un substantiu, “una mostra del record”.

Trobem també referències personals de Picasso i Braque:

- les lletres -W- i -BO- formen plegades la sinècdoque de “WILBOURG”, una transformació de “Wilbur Wright”, el nom d’un aviador pioner de l’època, renom amb el que Picasso batejà Braque (Braque va arribar a signar alguna obra com “Wilburg”). Els dos artistes es referien a ells mateixos com si fossin pioners fraternals, com si fossin els germans Wright. A més, Wilbur Wright va morir el 30 de maig de 1912, quan Picasso estava pintant aquestes teles

- les lletres “SOIRE DE PAR” tenen, pel cap baix, dos significats possibles. El primer com a “tarda de partença”. Braque va escriure a “Eva” des d’El Havre: “La nostra estada acaba demà a la nit (28 d’abril). Tornem a les 11.50 p.m. (…) Demà anem a Honfleur. Aquest matí he despertat Picasso amb la música d’un fonògraf. Ha estat divertit.” A la part superior de la pintura hi ha les lletres “MA JO(LIE)”, la metonímia d’”Eva” i de la cançó popular que potser fins i tot va sonar al fonògraf. El segon significat de les paraules fa referència a Les Soirées de Paris, una efímera revista mensual, radical, fundada per Apollinaire, René Dalize, André Salmon i André Tudesq que va aparèixer per primer cop el febrer de 1912 (tenia uns 40 suscriptors). A la portada del novembre de 1913 hi havia aquesta tela. El primer article de la revista escrit per Apollinaire “Du sujet dans la peinture moderne” deia que: “Els pintors nous pinten teles en les que no existeix un tema real”, segons el sentit tradicional que les pintures presenten la “representació perfecta de la figura humana, nus voluptuosos, amb detalls molt acabats”. També afirmava que l’èxit del Cubisme era degut a la seva “austeritat”, al fet que “la versemblança ja no tenia cap importància”. Picasso fou l’únic artista contemporani al que va citar, perquè “estudia un objecte de la mateixa forma que un cirurgià dissecciona un cadàver”. Aquest i d’altres articles de la mateixa revista foren, més tard, reeditats en forma de llibre, Les Peintres Cubistes: Méditations esthétiques, publicat el 1913, i molt criticat per Picasso.

- en els articles de Les Soirées existeixen dues possibles referències més en antítesi a la reivindicació d’”austeritat” d’Apollinaire. René Dalize va escriure al primer número un article, “La littérature des intoxiques” que afirma que de tots “els extractes vegetals capaços de reaccionar sobre l’organisme humà, l’essència extreta de la flor marró de la rosella d’Àsia (“la fleur brune du pavot d’Asie”, cal remarcar-ho) és la més eficaç i excepcional”. L’article parla d’aquells artistes o persones que fumen opi per tal d’obtenir una perspectiva nova, no racional del món. Explica la seva pròpia “experiència” i afirma que, fins i tot durant les hores posteriors a fumar opi, “es té una noció imprecisa de la realitat de les imatges. “La cité enchantée”, “Le festin”, “Le bal” foren els títols de les subseccions. La tela de Picasso no només presenta una combinació de (LES) SOIRÉ(ES) DE PAR(IS), del mot FLEUR pintat de color marró, i de l’”estarcit” BA(L), sinó que ambdues teles ofereixen també signes d’una vida agitada, associada amb les festes i l’espectacle de les visites a “ciutats encantades”, tant d’una forma literal com metafòrica (es pot cridar l’atenció sobre les paraules OLD JAM(AICA) de la tela Souvenir que al·ludeixen al rom). Picasso havia fumat opi des de jove. En el segon número de Les Soirées, Dalize tornava sobre aquest tema, amb l’article “Sur le bâteau de fleurs” en el que recordava un “viatge “ a Orient, en un vaixell de flors en el que “s’hi reuneixen el joc, l’amor, les belles lletres, la bona vida, les cançons, la dansa, la música i aquest opi que


tranquil·litza totes les coses, el més gran plaer de l’home i la seva perdició infinita”. Res més allunyat de l’”austeritat” preconitzada per Apollinaire…

Moltes de les obres de Picasso formen jocs de paraules o “retruécanos”–verbals, auditius o visuals- com elements d’un sistema sígnic cubista. Com Françoise Gilot subratlla, Picasso va estar tota la vida interessat pels jocs de paraules. En la correspondència entre Picasso i Jaume Sabartés (el seu amic i secretari) hi trobem molts d’aquests jocs (ex. parlant del senyor Pellequer que dirigia els afers econòmics de Picasso i que tenia una casa de camp a Touraine, Picasso s’hi refereix com l’home de la torre (tour) que té una ferida a l’engonal (aine)). De vegades eren tan embolicats els jocs de paraules que s’havien d’enviar diverses cartes per a desentranyar el misteri. L’ús del joc de paraules és una forma de mantenir el caràcter multiaccentuat del collage com a signe.

Analitzem el joc de paraules d’una altra obra.

Coquille Saint-Jacques “Notre avenir est dans l’air”, primavera 1912. Oli sobre tela ovalada. 38 x 55,5 cm. Col·lecció privada La petxina al·ludeix a Record d’El Havre, referint-se al seu viatge amb Braque. Les lletres “CHB” són una sinècdoque del tabac Chebli que, juntament amb el “got” del centre, la pipa i la rel de JOURNAL, suggereixen una trobada en un cafè. A la dreta hi ha la bandera tricolor francesa, amb les lletres representades davant d’una forma il·lusionista. Aquesta part, en termes de color i tractament, s’oposa a la monocromia de la resta de l’oval.

La banda dreta representa, de forma relativament il·lusionista, la portada d’un folletó patriòtic contemporani, un manual dels oficials de l’exèrcit on es defensava el desenvolupament de l’avió com una arma essencial. Picasso només ens proporciona algunes parts de les paraules, esperant que l’espectador completi la referència. Són significatius aquests talls? Plantegen una combinació nova?


“Not” (de notre) és també la rel de Nota; “Ave” (avenir) crea “Déu vos salve” com a l’”Ave Maria”; “dan” (part de dans) no està tallada pel marc sinó abreujada per l’apòstrof de “l’a” (de l’air) i forma la rel de “danger” (perill); “l’a” és l’article definit i l’inici d’una paraula, de là: és a dir, “allí” o “llavors”. Com a membre del partit comunista, Picasso veia grans perills en la retòrica militarista dels anys anteriors a la Primera Guerra Mundial. La facció nacionalista estava eufòrica perquè creia que amb un avió es podia guanyar la guerra en tres dies. Exclamar “Ave Maria” i fer el signe de la creu hagués estat la resposta apropiada al “perill” o incredulitat d’algú educat en l’Espanya catòlica.

Picasso va confirmar la interpretació que havia fet William Rubin de l’obra Guitarra. El Diluvi (1913. 66,4 x 49,6 cm. Paper retallat i enganxat, carbonet i guix blanc sobre paper blau fixat damunt d’una taula. Museu d’Art Modern de Nova York):

El cuerpo curvilíneo de la guitarra (…) se asocia en este caso con el torso femenino, la cavidad de la caja de resonancia en papel de periódico adopta el papel del ombligo. Así, como extensión de la metáfora, el carácter rectilíneo del plano posterior de la guitarra sugiere un torso masculino, pudiendo considerarse que el motivo en su conjunto expresa la unión de las anatomías masculina y femenina”.


El joc de paraules apareix també en retrats, amb significants socials con en l’Afeccionat, pintat a Sorgues el 1912 (135 x 82 cm. Oli sobre tela. Kunstmuseum. Basilea). Sabem per una carta que Picasso va escriure a Braque (datada el 10 de juliol) que havia “transformat una tela ja començada que representava un home, en un afeccionat; crec que quedaria bé amb una “banderilla” a la mà, a més estic intentant donar-li un rostre molt del sud”. En aquesta època les curses de braus eren un ritual important en les vides de Picasso i Braque. Picasso va escriure a Kahnweiler el 9 de juliol: “He estat a Nimes i he vist una cursa de braus. És una mica estrany trobar la informació característica d’un art en un altre art.” Podem identificar algunes parts dels atributs de la “reconstrucció” de l’”afeccionat” que fa Picasso: un barret negre tipus Trilby (flexible), una cara amb bigoti i perilla, una “pechera” de llaç blanc amb una camisa formal de coll de pajarita, un ampolla amb les lletres “MAN”, les paraules “LE TORERO” (el nom d’un diari taurí), en primer pla, en el centre una banderilla, les lletres “TOR”, el topònim “Nimes” (famosa per les curses de braus, a més de les restes romanes), una guitarra en posició vertical amb les clavilles al mateix nivell que el cap de l’home, la cavitat de la caixa de ressonància i les cordes just per sota de les lletres “TOR”, que probablement fan referència a “torero”. Les lletres “MAN” de l’ampolla al·ludeixen probablement a l’etiqueta d’una beguda, potser la “manzanilla”, un xerès sec i suau. Formen part també de “manada”, el grup de toros que porta el boier. Picasso volia pintar un afeccionat burgès, en un cafè de Nîmes, envoltat de les proves de la seva afecció per les curses de braus locals. Conscient que les curses de braus estaven plenes de rituals de masclisme i de conceptes de patrioteria cultural i artística, les curses franceses li deurien semblar meres imitacions. Tradicionalment, no es matava al toro; eren més bé una representació de proeses acrobàtiques al voltant del toro, i constituïen un esdeveniment important els dies festius; però, a mitjan segle XIX, les curses de braus es varen comercialitzar i es va introduir la “manera” espanyola en la que es matava el toro (cosa que era il·legal), convertint-se en grans espectacles. De petits festivals taurins esdevingueren espectacles, a mig camí entre l’entreteniment popular i el petit crim, arribant a considerar-se cada cop més com un fet delictiu. Quina classe d’afeccionat “amb un tipus de rostre molt del sud” es representa en aquest context? Les curses de toros del sud atreien una gamma variada d’espectadors, incloent-hi obrers i petits propietaris minifundistes. La petita burgesia que tenia aspiracions socials aprofitava l’ocasió per a vestir-se de festa, anar a la cursa de toros i fer-hi algun que altre negoci. També hi anava un públic més aristocràtic, diferent del que anava als esdeveniments locals més barats i menys prestigiosos. En el pensament i comportament de la classe privilegiada del sud de França, l’hispanisme era un senyal de distinció social. Picasso fa una referència irònica a aquest fet, i per això l’afeccionat porta una banderilla a la mà.

“En 1889 los aristócratas y la burguesía pudiente de Avignon, que se denominaban a sí mismos “aficionados” formaron el Club Frascuelo (…) imitando la pasión de la nobleza española por la corrida (…) Es como si las clases privilegiadas no pudiesen resistirse a aparecer ocasionalmente en público reafirmando su primacía social ante las masas, sobre todo, en una competición íntimamente ligada con un estado reaccionario católico.” [Holt, R. (1981), Sport and Society in Modern France. Londres. Macmillan. Pàg. 111]

Holt assenyala que la cursa, com espectacle violent que presenta un comportament associat del públic de caràcter turbulent, esdevingué un lloc on convergien posicions socials i polítiques enfrontades. Picasso no podia eludir aquest fet, la combinació de la seva política d’esquerres amb la passió per la corrida implicava una contradicció. Les Esglésies protestants, els grups protectors d’animals i els republicans i socialistes d’esquerres varen criticar les curses de braus. La corrida s’associà amb els partits d’extrema dreta, com l’Acció francesa de Maurice Barrès, antirepublicana i antisemítica. La corrida va ser punt de reunió de l’agitació contra Dreyfus.

[Dreyfus, un oficial jueu de l’armada, fou condemnat erròniament per vendre secrets militars als alemanys; la condemna es va anul·lar el 1906. El cas, que va plantejar qüestions d’antisemitisme, anticlericalisme i antirepublicanisme, va dominar la vida política francesa des del 1894 al 1906]


Els qui donaven suport a Dreyfus eren acusats de socialistes, i es deia que molts d’ells s’oposaven fermament a la corrida.

“Le Torero (14 de agosto de 1910) decía que ‘el arte del torero es el último reducto de la tradición de caballería, aparte del tipo de vida de un oficial de carrera en el ejército’. El apoyo a la corrida se unió fácilmente con un culto general sub-barrèsiano por el heroismo, el individualismo, las “raíces” y la muerte. Los que se oponían a que se matara a los toros y al destripamiento de los caballos eran acusados de ser unos intelectuales metropolitanos desarraigados o de socialistas sentimentales con simpatías internacionalistas “antifrancesas”.” [Holt, R. ob cit. Pàgs. 117-118]

El context d’El Afeccionat ofereix unes valoracions socialment i políticament enfrontades. Picasso estava implicat en una contradicció dialèctica: per una part, la satisfacció de les seves arrels hispanes pels rituals de la corrida, amb el perill que fos associat erròniament amb els grups d’extrema dreta francesos, personificats en l’afeccionat del sud, i, per l’altra, la transformació d’un aspecte de la cultura popular en mercaderia. L’Afeccionat és, doncs, un altre exemple d’enunciació, estructurat gràcies al sistema sígnic cubista que el 1912 s’havia convertit en un recurs totalment desenvolupat. L’espectador que es compromet amb aquesta interpretació particular és conscient de la selecció, combinació i estructuració que fa dels elements amb els que construeix la comunicació. Aquesta interpretació constitueix l’anul·lació de l’il·lusionisme icònic i requereix que l’espectador tingui una consciència activa sobre la manera en què els significants socialment específics transmeten un significat. La resta de collages d’aquesta època funcionen de la mateixa manera. A manera de conclusió Picasso (i Braque) incorpora als collages i papiers collés d’aquesta època alguns elements que constitueixen l’antítesi d’un art autònom o “pur”: retalls de diari amb esdeveniments socio-polítics contemporanis, novel·les romàntiques publicades per capítols, innovacions científiques i tot tipus d’anuncis. Moltes d’aquestes obres estan basades en la natura morta tradicional, però aquests materials donen al mètode de representació i als temes un significat que no existia a les representacions convencionals. El funcionament dels jocs de paraules en el Cubisme revela alguns dels límits dels aspectes més sistemàtics del corrent semiòtic principal. Segons la teoria de Saussure, els signes es defineixen, els uns amb els altres, a través de les seves relacions diferencials: per exemple, si diem “blau”, potser el “concepte” que ha d’originar-se d’aquest so/imatge, i que el representa millor és “no blanc”, “no vermell”, etc… Cada unitat lingüística, cada signe, és el que els altres no són. Existeix una unió arbitrària entre la idea “blau” i la seqüència de sons o pigment real, que actua com una senyal; el signe “blau” no té un significat fix, sinó que depèn del context en què s’utilitzi. Així, quan Picasso combina “blau”, “blanc” i “vermell”, cada un d’aquests signes esdevé una part del signe de bandera tricolor francesa. Aquesta combinació pot fer referència en aquest context al patriotisme, a la identitat nacional, al que és militar… Però tal com hem vist en el joc de paraules, una unitat lingüística o signe pot fer referència, dins d’un sistema de relacions, a més d’una cosa. El trastorn potencial d’un sistema de signes que produeixen els jocs de paraules pot ser enginyós o fer gràcia, però pot transmetre també un significat més profund, conscientment o inconscientment, com el concepte de Voloshinov sobre el caràcter multiaccentuat, i unes valoracions socials enfrontades a partir d’un mateix signe: “cada signe ideològic viu té, com Jano, dues cares. Qualsevol paraulota corrent pot convertir-se en una paraula d’elogi, qualsevol veritat absoluta pot, inevitablement, sonar a molta altra gent com la mentida més gran.” (Voloshinov, V.N. (1992), El marxismo y la Filosofía del Método Sociológico en la Ciencia del Lenguaje. Madrid. Alianza. Pàg. 23) Picasso, a més d’utilitzar els jocs de paraules, va incloure alguns significants de la cultura popular de masses, com els anuncis, els productes quotidians i les màscares fetitxes, procedents de la base social de la seva experiència que qüestionava la pràctica de l’art culte. Es veu obligat a fer servir aquest recurs, perquè el sistema sígnic existent de l’”art culte” forma part d’una ideologia dominant establerta que no pot ser utilitzada per a representar l’experiència de


la crisi social o canvi revolucionari. Barrejant els signes de sistemes diferents, pot manifestar el que Voloshinov descriu com “el caràcter internament dialèctic del signe”. La contradicció resideix en el fet que, encara que Picasso i Braque i els cubistes no es considerin com una elit jeràrquica, sinó com un grup social resistent i independent, la seva obra pot ser apropiada i modificada completament ja que reintegra els signes d’una font potencialment subversiva en el sistema de l’”art culte”. Aquest és el risc, i potser la trampa, de realitzar un tipus d’art resistent o d’oposició en el capitalisme modern, que es desenvolupa convertint-lo en mercaderia i així neutralitzant la dissidència.

Picasso: Nature morte "Au Bon Marché". Primavera de 1913. 24 x 36 cm. Oli sobre papers enganxats damunt cartró. Col·lecció Ludwig Aachen. A la dreta hi podem veure els “signes” cubistes d’un got i a l’esquerra els d’una garrafa, al costat del que sembla ser una caixa amb una etiqueta en el centre. Un retall de diari, sota la garrafa ens informa de l’assassinat del Ministre Nazim Pasha, el 23 de gener de 1913; es tracta, per tant, d’una altra referència a la guerra balcànica. L’etiqueta del gran magatzem Au Bon Marché de París fa referència, no només a les mercaderies contemporànies, sinó que serveix també per fer “jocs”, tant de la relació entre el que percep i el que és percebut, com amb els conceptes del que “és real” i del que “és representat”. L’etiqueta real està posada d’una manera il·lusionista, sembla retrocedir com si fos la part superior d’una caixa, amb el front estampat i un costat en ombra. A més, en tota l’obra s’ha fet servir un mateix paper estampat que suggereix l’existència d’un pla pictòric vertical. Això contradiu la representació il·lusionista creada, que incita l’espectador a interpretar l’etiqueta com si fos un altre pla vertical. Damunt de l’etiqueta, un tros de la pàgina de Le Journal, de la que ha seleccionat tres anuncis diferents combinats en el collage per formar una relació nova i especial.


1. Un anunci de venda de roba interior de Samaritaine (un altre gran magatzem parisí) 2. un anunci d’una màquina d’escriure, la “Torpedo”, anunciada com “una màquina per a l’escriptura moderna” 3. un anunci de “massatge”, de caràcter mèdic i estètic

A més de combinar aquests anuncis, els altera. Pinta damunt d’algunes parts de l’anunci de la venda de llenceria, deixant justament sense pintar el tors superior de la dona, el preu “2 francs 85 cèntims” i les lletres SAMA (arrel de Samaritaine, que ha de completar l’espectador). També ha tallat la A d’”agents”, de tal manera que ara només queda “Gents”. “Gent”, que significa “tribu” o “raça”, es feia servir en to jocós per referir-se a les dones, després que La Fontaine, escriptor de faules del segle XVII, exposés que “gent féminine” volia dir “el bell sexe”. En el context de les altres paraules i de la imatge de la dona anunciant llenceria, les paraules “gents sérieux demandés Partout” podien ser interpretades com “es necessiten dones serioses (el “bell sexe”) arreu”. Sota l’etiqueta Au Bon Marché, una taca de pintura ripolin (marca comercial) sembla crear un espai en blanc, a l’igual que el “got” de la dreta amb les seves estries detallades. Però la taca és una figura amb una estructura formal, una realitat que contradiu l’expectativa visual de veure el blanc com un “forat” de caràcter il·lusionista i que contradiu, a més, les paraules “Trou” (forat) i “ici” (aquí) en caràcters negres. A més, l’efecte il·lusionista del blanc damunt del negre (les lletres SAMA) o del negre damunt del blanc (“TROU”, “ICI”) és un element del “llenguatge de la tipografia periodística. Per tant, tenim un altre cas en el qual es barregen els signes de la “cultura de masses” amb els de l’”art culte”. Una interpretació cubista Els collages de Picasso juguen amb els convencionalismes existents i inviten a la reflexió i a la controvèrsia:

• existeix un significat concret de l’ús que fa Picasso de les paraules i dels textos? • existeix una referència més probable que una altra? • hem d’interpretar les paraules remarcades en el seu sentit literal o cal recórrer al context original de les notícies presentades, a l’anunci o a l’etiqueta, o a la nova relació estructural que es crea entre les parts del collage, al nou “text”?

Es tracta d’establir un contrast econòmic i social entre dos grans magatzems, o es pot fer una lectura centrada en possibles jocs de paraules sexuals? Au Bon Marché versus Samaritaine Bon Marché fou el primer gran magatzem que es va obrir a França (la primera pedra es va posar el 1869). El 1912 va ampliar les seves instal·lacions i, quan Picasso va fer el collage, estava fruint dels seus anys daurats. El 1910 va vendre mercaderies valorades en 227 milions de francs, mentre que Samaritaine (fundat el 1870), va tenir una facturació de 110 milions de francs. Bon Marché va crear la imatge de la “casa apropiada, la indumentària correcta, la bona vida burgesa” i una visió de la cultura burgesa, intentant convèncer a la gent de classe mitjana que en una societat moderna aquesta era la forma en què havien de viure. “Bon Marché va obrir les seves portes a tothom però la majoria de vegades només la burgesia les va traspassar. Existia indubtablement una clientela de la classe treballadora, però el seu nombre es va veure limitat per la política de “només diner en efectiu” (...) El magatzem va crear el seu estil en relació al barri on s’assentava, i va ser conegut per la seva opulència, les seves regles catòliques, i les seves formes bienpensant...” (M. Miller (1994), The Bon Marché. Princeton University Press, pàgs. 178-179). El collage Au Bon Marché de Picasso combina un anunci publicitari de vendes de SAMA(RITAINE) amb un altre que possibilita facilitats de crèdit a vint mesos. El segon es referia realment a la màquina d’escriure “Torpedo”, però en el context d’aquest collage indica


aparentment la possibilitat de crèdit a Samaritaine. Tanmateix, l’etiqueta de “Lingerie Broderie” del departament Bon Marché acompanyada de pagament només en efectiu, estableix d’aquesta forma un contrast econòmic i social. Jocs de paraules sexuals Es pot establir una lectura del collage centrada en possibles jocs de paraules sexuals i en el que pot significar la imatge del que és femení. Edward Fry ha afirmat que: “(...) L’escena amb una ampolla i un got damunt la taula podria fer referència a un cafè. Una dona d’aparent vida alegre està asseguda rere la taula, el seu cap està indicat amb l’anunci del diari, el seu cos (combinat amb la taula) amb l’etiqueta de la roba del magatzem i les seves cames sota la taula amb el retall de diari amb el joc de paraules “LUN B TROU ICI”. El joc de paraules sencer, per tant, diu “AU BON MARCHÉ LUN B TROU ICI”, que pot traduir-se com “algú pot fer un forat aquí gastant-se poc diner”. Aquesta doble significació, sexual, verbal i visual és també particularment notable perquè no representa d’una forma il·lusionista la profunditat pictòrica i les relacions espacials...” (Edward Fry (1988), "Picasso, Cubism and Reflexivity," Art Journal, 47, 4. p. 301, http://www.jstor.org/view/00043249/ap030111/03a00040/0) El 1917 Picasso era un altre cop a París. Aviat començaria a treballar per Parade. Parade (1917)

Rideau pour le ballet Parade, 1917. Tempera sobre tela. 1050 x 1640 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris


Els ballets russos havien de llençar Picasso a la fama. Quan el 1917, a través del seu amic Cocteau, Diàghilev li encarregà vestits i decorats per a Parade, s'ho va prendre com un joc i no va tenir por de la incoherència. Parade, amb text de Cocteau i música de Satie, es referia al món del circ, i Cocteau devia pensar en Picasso tot recordant els seus temes de l'època Rosa. L'artista donà molta importància al teló que precedia el començament del ballet, el qual fou concebut com els grans cartells de fira que dominen l'entrada de les barraques d'espectacle i volen donar una idea vistosa i provocativa d'allò que podrà veure qui hi entri. Per al personatge de l'empresari francès construí un vestit que més que un vestit era una estructura cubista que volia suggerir, a l'esquena, els boulevards i els arbres de París. Per al de l'empresari americà, pensà en unes botes de cow-boy i una estructura imitant els gratacels. Hi havia també un cavall, format per dos homes sota un drap, amb testa i cua, i entre els altres vestits, més convencionals, hi havia el del Màgic xinès.

Projecte de vestit. 1917. 28 x 19 cm. Projecte de vestit. 1917. 28 x 20,5 cm. Per a fer els decorats i figurins per a Parade calia anar a Roma, on es trobava la companyia. El viatge li fou ocasió de conèixer els museus de Florència, de Roma i de Nàpols, i de visitar les ruïnes de Pompeia i conèixer-ne els murals. Després estigué a Barcelona i a Madrid. Ell s'hi trobava bé perquè s'interessava per la ballarina Olga Khoklova (recordem que a començament del 1916 morí la seva estimada Eve, que ell recordà encara escrivint el seu nom o el de "Ma jolie", en els seus quadres). Les circumstàncies de la guerra havien creat a França una certa prevenció contra els estrangers. Resultava escandalós que mentre els joves francesos es feien matar a les trinxeres, els estrangers es donessin bona vida a París. D'altra banda, va haver d'escoltar com, a l'esbronc de Parade, la gent els cridava, com a insult, "sales boches" (= porcs alemanys). Calia tranquil·litzar l'opinió. Possiblement per això, Picasso fou prudent, legalitzà el seu matrimoni amb Olga i abandonà el cubisme, a fi d'interessar-se pel tranquil i tranquil·litzador classicisme, conegut directament a Itàlia. Fou la seva època Antiga.


L'Època Antiga (1919-1923) Abandonat l'escandalitzador cubisme, abandonada la mofa intel·ligent, Picasso tingué l'habilitat de convertir el conformisme en creativitat. Així, amb els famosos Camperols dormint (1919, 31 x 49) deixava que el públic hi veiés una pintura figurativa. Igualment els dibuixos, com el retrat d'Olga, els de Diàghilev, Falla o Stravinsky, eren preparats perquè el públic els llegís com a dibuixos d'Ingres.

La sieste, 1919. Tempera i aquarel·la. 31,1 x 48,9 cm. The Museum of Modern Art, NYC Després de viatjar per Itàlia emprengué amb fúria la recerca pròpia de la seva època Antiga. Els personatges hi emplenen gairebé totalment el camps visual i no deixen lloc al fons. Són enormes o donen la sensació d'enormes, són massisses i estàtiques en llur manca d'expressió. Tenen caràcter assenyaladament escultòric i accentuen tòpics dels classicisme com la cara ovalada, el nas grec (continu des del front) i les parpelles pesants. Nus o amb draperies vagament antigues, que no arriben a ser ni "peplos" ni túnica, sinó només draperies. Les cabelleres ondulades i espesses. Els braços, les mans, els peus, enormes i gràvids. Les poses immòbils.


Mère et enfant, 1921. Oli sobre tela. Les amoreux, 1923. Oli sobre tela. 130,2 x 97,2 cm 65,5 x 46,5 cm National Gallery of Art, Washington El tema de la "Figura" de dona sola, el de les "Dues dones" enllaçades, el de "Mare i fill", resumeixen el programa d'aquest període, que pot ser llegit amb ulls perspicaços per a descobrir-hi la mena de trampa del caràcter artificiós, com petrificat, d'uns personatges convertits com a estàtues de guix. A part d'aquestes imatges n'hi hagué de menys estereotipades, com la parella de nens, en un àmbit arquitectònic i marc mediterrani, un d'ells tocant "la flauta de Pan" (1923, 205 x 174), i la peça impressionant i folla de la pintura anomenada La cursa (1922, 34 x 42), que potser cal interpretar com dues mènades, corrent, els cabells al vent, enfollides, vora el mar. La cursa pot clarificar-se dintre del cicle d'"els gegants". Grans matrones mamelludes de membres inflats monstruosament, carns d'un color rosa obscè sota les seves túniques deixades anar, corren amb una frenètica agitació dels seus membres.

Deux femmes courant sur la plage (La course), 1922. Gouache sobre fusta. 32,5 x 41,1 cm. Musée Picasso, París.


Musiciens aux masques [Trois musiciens], 1921. Musiciens aux masques, 1921. Oli sobre tela. 204,5 x 188,3 cm. 200,7 x 222,9 cm Philadelphia Museum of Art The Museum of Modern Art, NYC En contrast amb aquest estil pesant, dibuixos i gravats de tema o d'aspecte mitològic, cultiven, durant els anys vint, un elegant grafisme com de lecit àtic. Però Picasso no es podia aguantar i en plena Època Antiga va produir obres totalment dissonants amb ella, com Els tres músics o Els amants.

Tres dones a la font. 1921, 203 x 174 cm. The Museum of Modern Art, NYC


Aquest exemple cabdal del neoclassicisme de Picasso és una configuració tan lliure com rígida era la d´"Els tres músics". Bé que els seus ritmes giren graciosament al voltant del superb joc de mans al mig, els seus plaers pictòrics, més que no pas en l'ajustament lateral de la composició, estan en la seva forçada il·lusió de relleu. Que Picasso aïllés aquesta qualitat per l'audaç i simplificat modelat suggereix un parentiu limitat amb el "primitiu" cubisme primerenc del 1908, com també amb certes obres de després de Gósol, com "Dues dones nues". En totes aquestes obres, els efectes escultòrics són, tanmateix, finalment els del relleu -com a oposats al modelat en volum rodó. El classicisme d'aquest quadre pot ser més un motiu i un tarannà que no pas una estructura estètica, bé que els volums pneumàtics de les dones recorden -amb un canvi considerable- certes pintures monumentals que l'artista va veure a Pompeia el 1917. Les figures de Picasso no tenen els trets ideals o les proporcions de l'art grec clàssic. Com tampoc la seva talla sobrehumana no té cap parentiu amb les figures proteiques de Miquel Àngel, que sembla que assoleixen la seva magnitud a través d'una exteriorització de passió i d'energia. Les sibil·les de Miquel Àngel són musculades i nervades; les dones de Picasso són terracota i marbre. És precisament el seu caràcter arquitectònic -els plecs de la roba són com les estries de les columnes de marbre- allò que domina la pintura amb la seva afirmació d'ordre i d'estabilitat. El tema de les dones en una font possiblement li fou suggerit pel nom del poble, Fontainebleau, on ell i la seva família van passar l'estiu. Pel cap baix hi ha nou dibuixos i pintures sobre el tema que precedeixen quadre, com també set estudis només per a les mans i els caps. L'etapa surrealista (1923-1931) Entre el 1923 i el 1931, o sigui entre els 42 anys d'edat i els 50, Picasso visqué un període de joc molt lliure de totes les seves troballes.

La danse, 1925. Oli sobre tela. Atelier avec tête et bras de plâtre [Tête et bras de plâtre], 1925 215 x 142 cm. Tate Modern, London 98 x 130 cm. The Museum of Modern Art, NYC Continuava els estiueigs a Juan-les-Pins, col·laborava amb els ballets russos, feia decorats i vestits per al Train Bleu de Cocteau, destinat al teatre dels Camps Elysées i el Mercure de Beamont Satie.


Buste de femme et autoportrait, 1929. Grand nu au fauteuil rouge, 1929. Oli sobre tela. 71 x 60,5 cm 195 x 129 cm. Musée Picasso, Paris El 1925 entrà en contacte amb Breton, el qual l'arrossegà a una nova aventura, el surrealisme, i Picasso prengué part a la primera exposició de pintura surrealista amb l'obra Les tres ballarines no gaire surrealista. Foren surrealistes, en canvi, pintures dels 1929 i 1930 com Banyista asseguda a la platja, la Crucifixió o l'escultura Metamorfosi (1928).

Baigneuse assise au bord de la mer. 1930. La crucifixion, 1930. Oli sobre taula. 50 x 65.5 cm Oli sobre tela. 163,2 x 129,5


Pel maig del 1926, a la revista Ogniok de Moscou, aparegué una Carta sobre l'art signada Picasso, que ell ha desmentit que fos autèntica però que evidentment sembla ésser-ho. És allí on diu que la famosa idea que no busca, sinó que troba. Que no fa experiments, sinó que diu les coses com millor li sembla. Que no hi ha art de canvi. Només artistes bons o dolents. En arribar als anys trenta Picasso ja és evidentment ric. Circula en una Hispano-Suiza, es compra un palau del segle XVII a Boisgelup i viu luxosament, voltat de servidors, tal com plau a Olga, que pot fer servir el palau per a donar-li festes. La pintura vitrall (1932-1935) El moment en què es situa l'estil de l'anomenada Pintura-Vitrall -joiosa, ben acabada, arrodonida i rica en colors- coincideix amb l'època de la seva amistat amb Marie-Thérèse Walter, qui, malgrat tenir una filla de Picasso, Maia, quan comprengué que la cosa s'havia acabat va desaparèixer sense drames. Tot plegat fa la sensació d'un moment d'un alt grau de salut i alegria.

Le rêve, 1932. Oli sobre tela. 130 x 98 cm Le miroir, 1932. Oli sobre tela. 130,7 x 97 cm


Marie-Thérèse l'inspirà, amb ironia, per a una sèrie de peces d'escultura caracteritzada pels grans nassos, els pòmuls molsuts i els ulls com pilotes de ping-pong, que realitzà a Boisgelup. Les composicions de la Pintura-Vitrall són l'apoteosi de les formes arrodonides. El mirall (1932, 130 x 97) ens dóna en jocs de corbes l'esquena d'una noia rossa adormida, vista de cara, amb els seus pits ben rodons, mentre el mirall romàntic, un mirall orientable davant seu, ens dóna la suau blancor, també arrodonida, de les seves natges. En El somni també la noia que dorm en un cadiral té la cara completada més enllà del perfil. En aquest cas, la dorment, verdosa, es veu completament amb un rostre de lluna, rosat. El cos suau s'arrodoneix dintre el cadiral rom. L'època deixà un llegat molt fi amb la Suite Vollard, del 1933, conjunt de gravats delicadíssims on els tems a la manera dels lecits àtics tornen a prendre vida. L'evolució dels gravats el portà a la gran complicació, riquíssima, dels aiguaforts del 1934, com "La gresca", en els quals veiem prendre cos la mitologia del Bé i del Mal: el brau és el Mal, la força bruta. El cavall és el Bé, la víctima innocent. La noia nua és, per definició, el Bé, amb la seva bellesa oferta, i el Mal són els que pensen utilitzar-la. Minotauromàquia (1935)

La minotauromachie VII, 1935. Minotaure et cheval. 1935. 17,5 x 25,5 cm Pertany al grup dels aiguaforts rics en el treballat de les ratlles. És una Minotauromàquia dominada per la gran presència tenebrosa del Minotaure, l'agent del Mal, que és la força orba i sense pietat. Davant seu, el cavall, la víctima de les curses de braus, fuig esverat. Com els cavalls, a la plaça, mostren les tripes quan el brau els ha esventrat, aquí mostra una noia blanca, de nas recte i pits rodons, una mena de Marie-Thérèse morta. L'escena és contemplada per les noies d'una finestra, que acompanyen els coloms, símbols de pau. Un home esverat fuig enfilant-se a una escala. En contrast amb el triomf de la brutalitat, hi ha un personatge sense por. La nena, ben vestideta dels diumenges, amb el seu capell i el seu ram de flors. La nena innocent i entenimentada porta l'únic llum que fa visible l'escena, amb la seva palmatòria. És com la nena petita que porta el fanal a la Ronda de nit de Rembrandt, únic oasi de candor i de claror entre el grup de fatxendes armats. Dora Maar i el temps de les guerres (1936-1945) La Minotauromàquia anunciava ja el clima d'horror. En efecte, el 1933 havia pujat Hitler al poder i la crueltat i els odis florien al centre d'Europa com una amenaça cada vegada pitjor. El 1934, l'agressió del feixisme italià contra Abissínia advertia que els mots d'amenaça podien tornar-se realitat i es compren que l'artista medités sobre la innocència i la força bruta. I que prengués, naturalment partit. El 1936 es produí la nova agressió: la guerra civil espanyola, que fou per a ell una preocupació moral intensa que expressà en les terribles imatges de la Dona plorant (1937, 60 x 49) i en els nombrosos estudis que el conduirien a realitzar el fris sobre el bombardeig de Gernika. Vivia, aleshores, entre Mougins i Antíbol, on s'hi traslladà al començament de la Guerra Mundial. Pel setembre de 1940 retornà a París, ja ocupat pels alemanys.


Portrait de Marie-Thérèse Walter à la guirlande, Portrait de Dora Maar, 1937. La femme qui pleure, 1937. 1937, Oli sobre tela. 61 x 46 cm 92 x 65 cm. Musée Picasso, París. Oli sobre tela. 60 x 49 cm.

Així com la guerra civil espanyola tingué un gran ressò en l'obra picassiana, no fou el cas de la guerra mundial. Pocs dies abans d'esclatar la guerra va pintar La pesca nocturna a Antíbol (1939, 206 x 345), evasiva, decorativista i irònica. D'un tràgic no massa explícit és la Dona pentinant-se (1940, 130 x 97). La "Natura morta amb crani de bou" (1942, 130 x 97), amb una finestra que té restes del folrat de paper fosc, contra els bombardeigs, és un símbol de fam i de crueltat. També en bronze fongué un Cap de mort el 1943. L'any del desembarcament aliat a la Provença, el 1944, preparà per al poble de Valauri l'escultura que ara orna una plaça. L'home del be (1944, 220 x 78 x 72), bronze de superfície vibrant, que en la seva rigidesa expressa les idees de la força i la determinació del poble. El 25 d'agost del 1945 París era alliberat. Quatre dies després, Picasso realitzava un himne a l'alegria i a la vida glossant una pintura de Poussin, La Bacanal (1945, 30,5 x 40,5).

Guernica, 1937. Oli sobre tela. 350 x 782 cm. El 1937, la situació política internacional es trobava en un moment de ruptura. Davant el rearmament alemany i el cop de força italià a Etiòpia, les democràcies burgeses assistien inertes a la tragèdia espanyola amb la farsa de la No intervenció. Sabien que el triomf de la reacció significaria la fi de la democràcia però, per altra banda, temien accelerar el procés revolucionari de la classe treballadora. Feixisme, democràcia i revolució popular, constituïen l'estructura dialèctica d'aquell moment històric. En aquella atmosfera de por, s'obria a París una gran Exposició Internacional dedicada, com sempre, al treball, al progrés i a la pau. L'estat espanyol hi participava amb clara intenció política: volia invocar la solidaritat del món lliure, advertir a l'opinió pública que la guerra espanyola podia ser el principi d'una tragèdia mundial. La iniciativa del Pavelló de la República, on Picasso podria expressar els seus sentiments respecte la guerra d'Espanya, fou de la Generalitat que volia ser present a l'Exposició per a donar al món una imatge de la Catalunya en lluita. L'arquitecte Sert, ajudat per Lacasa, va construir el Pavelló; l'encàrrec que li féu a Picasso era molt considerable: una composició enorme, de 7,82 m d'amplada per 3,5 m d'alçada. Sembla ser que Picasso havia pensat en una composició al·legòrica. Però el 26 d'abril de 1937, 43 bombarders i caces alemanys de la Legión Cóndor i alguns d'italians, al servei dels nacionals, destruïren la ciutat oberta, sense objectius militars de magnitud ni defenses antiaèries. El bombardeig s'inicià a les 4,30 de la tarda del dilluns i va durar fins tres quarts de vuit; a les explosions succeïren les bombes incendiàries i les d'efecte retardat. Quan la població aterrida fugia de la ciutat, els avions baixaren arran de terra per escombrar-la amb llurs metralladores. Malgrat les proves i els testimonis, durant molts d'anys


se'ns ha volgut fer creure que foren els propis bascos els qui incendiaren la ciutat. Un cop més es confirma aquella sentència d'Èsquil: "la primera baixa en la guerra és la veritat". Picasso, compromès políticament en la defensa del govern republicà, va decidir que la seva obra seria la resposta a l'atrocitat d'aquella matança. Neix així, en poques setmanes, Guernica, l'únic quadre històric del nostre segle: però no perquè representa un fet històric, sinó perquè és un fet històric. És la primera i decidida intervenció de la cultura en la lluita política. Picasso sap que cap problema pot resoldre's sense la intervenció de la cultura; respon, doncs, a la destrucció creant una obra mestra. Podem afirmar, sense caure en cap exageració, que, en relació amb una problemàtica històrico-política, Gernika té la mateixa importància que va tenir, en relació amb la problemàtica històrico-religiosa del segle XVI, el "Judici Universal" de la Capella Sixtina, l'obra amb què Miquel Àngel intervenia amb l'autoritat d'un geni en el problema més candent de la seva època, en sostenir la tesi catòlica de la responsabilitat, contra la protestant de la predestinació. Guernica és un acte polític, un atac explícit al militarisme i una denúncia a la indiferència de les democràcies burgeses. La matança de Gernika no és un episodi de la guerra civil espanyola sinó el principi d'una tragèdia apocalíptica. No descriu ni representa el fet, no fa servir accents dramàtics patètics -com faria el romanticisme de Delacroix-, no supera la realitat històrica amb una visió simbòlica o al·legòrica. Picasso no pretén denunciar un assassinat i suscitar indignació i pietat; vol mostrar la tragèdia a la consciència del món civilitat i obligar-lo a jutjat i decidir. Posseint l'autoritat moral per a interpretar per i sol la condemna de tothom al feixisme i al nazisme, a la bogeria destructora del capitalisme en crisi, el quadre de Picasso està fixat per a tota l'eternitat, donat que no hi ha indicacions de temps, ni de lloc: està fora de la història (i per això prefigura els bombardeigs de la II Guerra Mundial, els camps nazis, Hiroshima) i representa el final de la història; el quadre s'autodestrueix. La història ja no és catarsi, és terror. Per això el quadre no ha de representar ni significar, sinó desenvolupar una força imperativa; i la força no ha de sorgir del subjecte ni del contingut -donat que tothom els coneix- sinó de la forma. La visió de Guernica és la de la mort en acció: el pintor no assisteix al fet amb terror i pietat sinó que està dintre el fet; no commemora ni compadeix a les víctimes, sinó que està entre elles. Amb ell mor l'art, la civilització "clàssica", l'art i la civilització la finalitat dels quals era el coneixement i la intel·ligència de la naturalesa i la història. Per això Guernica té l'esquelet compositiu del quadre històrico-clàssic, però només l'esquelet, perquè l'art clàssic, amb la plenitud de les seves formes i l'esplendor dels seus colors, està mort. La composició està distribuïda a la manera d'un tríptic (la part central és ocupada pel cavall i la dona portadora del quinqué, el lateral dret per la visió de l'incendi i la dona que crida, i l'esquerre pel brau i la dona amb el nen mort als braços). Presideix el conjunt l'ull de la nit -la seva pupil·la és una bombeta elèctrica-, sobre el vèrtex comú dels 4 triangles compositius del quadre. L'estructura podria ser la d'un Rafael o d'un Poussin: hi ha:

• simetria: l'eix mig de la paret blanca, els "pilars" verticals del brau a l'esquerra i la figura amb els braços aixecats a la dreta • perspectiva: les figueres dels caiguts a primer terme, els plans en perspectiva del fons, el bisellat de la finestra • gradació de valors: l'alternança dels plans blancs, negres i grisos • ritme creixent: des de l'accent noblement oratori del caigut que estreny l'espasa trencada fins el crit del cavall ferit de mort

Però a l'ordre clàssic s'hi superposa una descomposició formal de tipus cubista. Amb el cubisme, Picasso desintegra el llenguatge tradicional de la pintura; amb Guernica, desintegra el llenguatge cubista quant a llenguatge encaminat a la descripció analítica de la realitat. L'anàlisi cognoscitiva esdevé fragmentació violenta i destructiva; però també els mitjans de destrucció que l'enemic va utilitzar a Guernica eren científics i tecnològics. Una ciència que treballa per a destruir, es destrueix a sí mateixa com a ciència, perquè no serveix a la vida, sinó a la mort. D'aquí la metamorfosi d'aquest quadre: la violència i la mort geometritzen, mecanitzen els rostres i els membres de les figures.


Picasso féu gran quantitat d'estudis i la composició passà per diverses concepcions. Àdhuc durant l'execució hi hagué canvis molt radicals de plantejament. Per sort, es coneix tota la història perquè Dora Maar anava fotografiant l'estat de la pintura a cada moment. A la versió definitiva veiem, sobre l'empedrat d'un carrer desolat, a la claror d'un fanal que les bombes han respectat, una escena terrible. Un ésser humà trossejat; el mort, amb els ulls obert, encara fa el gest de cridar i té la mà crispada d'indignació; l'altre braç, seccionat, té al puny una espasa trencada, d'on neix una flor. El cavall amb el ventre partit i travessat per una llança, al seu damunt, és el símbol generalitzat de la víctima innocent, però no és una víctima submisa, sinó que crida desesperadament. El gran brau de la força bruta s'ho mira tot impassible, remenant la cua, al damunt mateix de la dona que plora, amb un infant mort als braços. Tothom crida d'odi. Àdhuc els animals. Hi ha la dona desesperada que surt per la finestra fent-se llum amb el quinqué. Hi ha la que arrossega gairebé, fugint, mirant obsessionada el cel dels avions assassins. Hi ha l'altra dona, encara, que clama al cel amb els braços alçats davant la casa que s'està cremant, amb la finestra plena de foc i la teulada en flames. Tot plegat hauria pogut ser barroc i confús, però no ho és. Picasso decantà les idees fins arribar a una netedat absoluta per a cada forma, dintre l'austeritat dels negres, els grisos, els blancs, un pàl·lid blavós i un pal·lidíssim ocre. Mitjançant metamorfosis Picasso fa de cada figura un símbol. Les odes i el nen, víctimes de la guerra; el guerrer caigut, personificació dels soldats morts. La dona amb el quinqué és l'únic signe lluminós en una escena d'horrors; sense ella no hi hauria esperança: vers la bombeta alça els ulls la dona que s'incorpora. El brau pot ser l'al·legoria de la mort, la figura del futur dictador, o un tòtem peninsular, una imatge heroica del poble espanyols, que continuarà la lluita, abrigant amb el seu cos contorsionat als desvalguts. El cavall pot ser la imatge de l'Espanya feixista, que trepitja al guerrer, o un símbol de dolor i agonia, víctima passiva de les curses de braus. Totes les interpretacions són factibles, donat que Picasso, en definitiva, vol expressar la disgregació del món víctima dels horrors de la guerra, i per això se serveix d'ambivalències; així, al costat del cap caigut del guerrer hi posa una ferradura de cavall -signe de sort-, i per damunt de l'espasa s'alça una rosa. En un procés similar de mort-vida, desesperació-esperança, podem assignar alternativament al brau i al cavall una connotació o una altra, sempre que mantinguem el contrast dels símbols. Ens trobem davant d'un quadre un, ple de renunciaments. En primer lloc, no hi ha color; podem excloure que Picasso es volgués servir de la monocromia per a donar al quadre una tonalitat fosca i tràgica: tot és clar i les línies marquen amb decisió els plans destinats a omplir-se de color; però el color no hi és. Podem excloure també que la monocromia serveixi per accentuar l'efecte plàstico-volumètric, donat que tampoc hi ha relleu. El color i el relleu són dues qualitats amb les que la natura es dóna a la percepció sensorial, es dóna a conèixer. Eliminar el color i el relleu és tallar la relació de l'home amb el món; en tallar-la ja no hi ha naturalesa ni vida; per això en el quadre hi ha mort com a contrari de vida. La violència mortal ha acabat amb la naturalesa, la civilització i la història: en matar els ciutadans de Guernica, morí també la civilització. I ara hem d'escollir: no es pot voler civilització i nazisme, cultura i destrucció, com tampoc vida i mort. La llum no respon a les lleis de la física, no té un centre focal. De fet, la llum brolla dels cossos encesos pel dolor: només estan il·luminats els caps, braços, mans, és a dir, les zones anatòmiques on es concentra l'expressió del sofriment. L'espai és quasi pla, com si asfixiés les figures. La composició s'orienta vers l'esquerra, cap on totes les figures miren, el que palesa la fugida a partir de la ciutat, resumida en l'edifici que es crema a la dreta. Les actituds dels personatges, la fragmentació de l'obra i la textura pictòrica proporcionen un patetisme paroxístic que accentua el moviment de les figures. Durant l'ocupació alemanya de parís, Picasso va respondre amb amargura a uns crítics alemanys que li parlaven del Guernica: "no fou obra meva, sinó de vostès".


La pesca nocturna a Antíbol, 1939, 205,8 x 345,4 cm. Museum of Modern Art, Nova York.

L'estiu de 1939, mentre ocupava temporalment un apartament a Antíbol, que Man Ray acabava de desallotjar, Picasso hi traslladà les pintures , els mobles i les andròmines d'una de les cambres i cobrí del tot tres de les parets de la casa amb llenços de mides molt amples. En un d'aquests -sense l'ajuda d'estudis preparatoris- dugué a terme "Pesca nocturna a Antíbol", que acabà vers la darreria del mes d'agost. Els altres llenços romangueren intactes en les altres parets. Picasso trobà el motiu per fer aquest quadre durant les seves passejades pels molls al capvespre amb Dora Maar; és representada en la pintura dempeus en un moll, subjectant el manillar d'una bicicleta amb la mà esquerra i llepant un cornet amb dues boles de gelat. La seva companya en l'escena, la pintora Jacqueline Lamba, duu una faldilla de color verd oliva i un mocador verd al cap. Entre les roques que hi ha prop del dic, dos homes dalt d'una barca intenten pescar peixos atrets vers la superfície per una llàntia potent de reclam d'acetilè (delineada en color taronja i negre sobre fons groc prop de la part central superior de la pintura); una munió de grans papallones nocturnes i altres insectes, també atrets per la llum, voltegen al seu entorn. Un pescador, que duu un jersei de ratlles i uns pantalons blaus arremangats dins als genolls està a punt d'agafar un llenguado en l'aigua poc profunda que hi ha prop del moll; el seu company, que té una llinya lligada al seu peu dret, mira l'aigua de prop, potser el peix que acaba de passar nedant. En les roques parcialment submergides del cantó inferior esquerre de la pintura hi ha un cranc, els ulls plens de vida del qual semblen enfocar l'espectador. Damunt d'aquestes roques, en la llunyania, s'alcen les torres i els merlets del castell Grimaldi (avui dia Museu Picasso). Per bé que l'àrea central retrocedeix, hi domina la composició per la força dels seus valors lluminosos i el seu marcat contrast de càlids i freds (el groc i el taronja de la llàntia contra el gris i el blau no saturat del més prominent d'ambdós pescadors); també és la zona de major estabilitat estructural, com a resultat de la bastimenta de verticals i horitzontals format per la cama, braços i l'arpó del pescador. La part alta del tors i el cap del pescador que fita l'aigua resumeixen la imatge interna o "sentida" del cos. El sentiment de distensió de les seves extremitats i la seva cara en esforçar-se a veure dins l'aigua és traduït en el coll i el tòrax allargat, que són quasi tan equins com humans, i en una cara gairebé literalment s'infla vers


l'aigua. Les roques marrons de l'esquerra i el dic a la dreta i la seva llum verda reflectida, que travessa el gris de l'ombra formen els braços d'un semicercle que oscil·la al voltant de la barca en forma d'arc i atreu els costats de la composició que tanquen el pla pictòric. L'ambient de Pesca nocturna a Antíbol és fonamentalment de plaer físic, de joc. Per bé que el fet de pescar pot significar el manteniment per a l'home de pintura, nosaltres, els espectadors -com les noies del moll-, ho experimentem com un esport; la bicicleta també té al·lusions recreatives, i el cornet amb dues boles de gelat testimonia els plaers del passeig pel port. Aquest tarannà festiu és abonat per una certa fantasia en la figuració -especialment pel que fa al contorn de la bicicleta, a les papallones nocturnes, als peixos i al cranc, i, evidentment, al cornet de les dues boles- i per la facilitat i l'atreviment de la realització. Com que l'escena és nocturna, no és estrany que hagi emprat una gamma i una major varietat de colors foscos -evidentment púrpura- més gran que en altres parts de la seva obra. Aquest colorit una mica exòtic augmenta la possibilitat del joc implícit en la confrontació de les dues parelles, per a les quals la llanterna podria servir com d'un substitut de la lluna i les papallones nocturnes que voletegen com d'un substitut de les estrelles.

Natura morta amb un crani de bou, 1942. Oli sobre tela. 130 x 97 cm. Kunstsammlung

Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf Fins a quin punt la visió de Picasso s'endinsa, malgrat tot, en la realitat -segons l'enunciat de Cocteau que la pintura moderna busca la seva inspiració en els objectes naturals per


metamorfositzar-los en pintura pura, sense privar-los del seu vigor realista, ja que la sola realitat, encara que dissimulada amb compte, té el poder de crear l'emoció-, res no ens ho demostra més clarament que aquesta natura morta pintada al cap d'uns quants dies de la mort de l'escultor Julio González, amic de l'artista. Per a Picasso, la mort de González va estretament lligada al drama espanyol, a la guerra i l'ocupació, dos esdeveniments en els quals molts dels amics de Picasso moriren o desaparegueren. Aquest quadre és una corprenedora oració fúnebre i una espècie de quadre de "Vanitas" (tipus de natura morta en el qual la concepció és totalment intel·lectual. Nasqué a començaments del segle XVII a la ciutat universitària i calvinista de Leyde -Holanda- i expressa una doble preocupació intel·lectual: la condemna calvinista als plaers de la vida i la seva dedicació als estudis de la ciència emblemàtica i dels atributs), en el qual el crani de bou ha reemplaçat la tradicional calavera. Els negres i els violetes, els vers i els blaus formen una grandiosa harmonia de tons freds, enmig dels quals esclata la glacial blancor dels ossos. El crani, eriçat i cruel, construït tant amb espais buits com plens, és una admirable creació en la qual es resumeix el geni de Picasso, la seva facultat d'evocar la vida per mitjà d'una interpretació de formes completament sorprenent, completament nova. Davant d'aquesta finestra impenetrable, enmig de la duresa de les ombres triangulars, de cara a la mort a tocar la nostra mà, sembla sentir-se l'opressió, la desolació i l'amenaça dels anys de guerra a França.

Home amb xai, 194. Bronze. 222,5 x 87 x 87 cm. Musée Picasso, París.


No solament per la seva tècnica, sinó que també pel seu tema, l'Home amb xai ocupa un lloc destacat en l'obra de Picasso. El tema es refereix al motiu del Bon pastor i hom pot admetre que l'artista volgué contrastar aquesta figura pacífica amb la guerra. Sorprèn que, precisament en aquest moment, Picasso comencés una obra dins d'una tècnica enterament modelada i, a més, d'aquestes dimensions. Però no sols tècnicament, sinó també formalment, aquesta obra es distingeix de la resta de les seves escultures. Picasso no deforma el tema. Modela servant fidelitat a les proporcions. La representació sembla concebuda per a una visió a distància. Ho subratllen les cames esquemàticament allisades. Però el rostre del pastor presenta un modelat tan detallat que en ressalten els trets amb la claredat d'un retrat. Picasso realitza 52 dibuixos per a aquesta obra singular. Mentre que als dibuixos figurà primer un home jove i després més madur, a l'escultura se'l presenta finalment més vell i calb. El detall plàstic més important ja aparegué en el primer dibuix preliminar. És un resum formal característic de Picasso: tres potes del cabrit i tres dits del pastor es troben units en un conjunt equilibrat davant del cos del pastor. L'equilibri i la capacitat plàstica del cap i cames contrasten amb el moviment central. És possible que, en favor d'aquesta idea bàsica, Picasso substituís el cap juvenil, amb cabell, per un crani llis. És una de les creacions més excepcionals en l'obra escultòrica de Picasso. No es tracta solament d'una representació de grans dimensions que recorda Rodin, sinó que, al mateix temps el cànon de la figura humana és tradicionalista.

Fou llavors que s'afilià al Partit Comunista, conseqüència lògica -deia- de tota la seva vida i tota la seva obra. El triomf de les democràcies fou el triomfs de Picasso, que presidí, amb una sala especial, el Saló de l'Alliberament i exposà no menys triomfalment a Londres i Brussel·les.


Aviat entraria en una nova etapa de la vida, amb l'encontre de Françoise Gilot, una dona que li duraria vuit anys, fins el 1953, i que li donaria dos nous fills (Claude del 1947 i Paloma del 1949), a més del Paul de l'Olga i la Maia de Marie Thérèse. Françoise quan entrà a l'òrbita de Picasso tenia 23 anys, era estudiant de lletres i pintura. Conegué l'artista en un sopar: Picasso en va quedar impressionat i va fer enviar a la seva taula una fruitera plena de cireres. Fou una època feliç que ha quedat perpetuada en la gesta formidable d'emplenar tot el palau de Grimaldi d'Antíbol amb pintures (Pastoral", L'alegria de viure), escultures i ceràmiques que en fan un museu inigualable. Com si patís pel fet de produir obres d'art per a milionaris, volgué adoptar unes tècniques barates i populars, aptes per a tothom. No solament intensificà el treball en litografies, sinó que inicià la preparació de ceràmiques a Valauri, d'acord amb la tecnologia popular, pintant amb temes mitològics mediterranis, faunes, nimfes, sàtirs, mènades, centaures, les peces tradicionals, o fent-ne de noves amb temes variats, de vegades modelats, com els vasos en forma del mussol d'Atenea o els que agafen les corbes com a pretext per a convertir-se en cossos de dona o d'éssers mítics. També la tauromàquia participà en aquestes peces de Valauri. D'altra banda, en aquesta època, convertit en un gran personatge, assistia als Congressos Mundials de la Pau. L'any 1948 anà a Polònia, el 1950 a Londres, el 1951 a Roma... Els anys 1951 i 1952 pesà molt a la consciència d'un pacifista com ell el desastre de les noves guerres, particularment la guerra de Corea. La guerra de Corea vingué a demostrar que la pau idíl·lica que cantava a Antíbol, tot just en sortir de la guerra mundial, el 1946, no era una pau eterna. Picasso va sentir molt fort aquesta guerra que interpretava com una injusta agressió de l'imperialisme, interferint dolorosament la vida lliure d'un país llunyà. Un fris de 2 m d'amplada per 1,1 m d'alçada amb el títol Matança de Corea, del 1951, recorda amb el seu nom la Matança de Quíos de Delacroix. És una composició de dues meitats. A la dreta els agressors, com homes màquina, una mena de robots terribles, mig medievals però amb armes modernes. A l'esquerra, dones i criatures despullats, a punt d'ésser afusellats en massa. Al fons, ruïnes i incendis. La composició, com el tema, recorda els afusellaments de la Moncloa pintats per Goya. La mateixa guerra va ser el pretext per a un programa molt més ambiciós. La decoració d'una capella de Valauri, que l'artista va recobrir, el 1952, de pintures. A un costat, l'al·legoria de La Guerra, a l'altre, la de La Pau. L'any 1954, després de la ruptura amb Françoise Gilot, es situa el moment d'entusiasme del pintor per una noia que li semblà ser un model ideal: Silvette.

Pastoral. L'alegria de viure, 1946, 120 x 250 cm. Musée Picasso, Antibes.


És una altra gran composició en forma de fris, a tall de contraposició del Guernica. La nova pintura (un oli sobre fibrociment) contrasta amb el Guernica. Allò que en aquesta obra és la violència, en "L'alegria de viure" és la pau. En lloc dels negres i els grisos hi dominen els blaus més purs i tendres. En lloc del moviment exagerat i encadenat, amb riquesa de línies obliqües, la calma expressada pel contrapunt de les verticals amb l'horitzontalitat del mar. Podem comparar-lo amb el "Naixement de Venus" de Botticelli, perquè és presidida per una dona nua, davant del mar, al volt de la qual s'agrupen tots els altres personatges. Però no és una dona púdica com la figura del mestre toscà de Quattrocento, sinó una vital dansarina impúdica, de grans pits, que recorda el cos de Françoise Gilot. Encreua els peus i aixeca els braços al damunt de la cabellera estesa. Les figures que la franquegen són les convencionals d'un bucolisme mitològic mediterrani. El faune toca la doble tíbia a un costat. El centaure, a l'altre. Les cabres hi ballen. Pel fons, llisca la barca amb vela llatina. Ambdues pintures formen els dos pols d'una visió de la realitat. A Guernica la repulsa del mal, identificat amb la força irracional. A "L'alegria de viure" el cant al Bé, identificat amb el plaer sensual dels cossos bells, la música, la dansa i el clima plaent de la Mediterrània: de fet, un cant a la llibertat. La identificació entre la Mediterrània i la llibertat és constant en l'obra de Picasso. Deia que els andalusos, els catalans i els provençals són una mateixa cosa: mediterranis, i afegia: Madrid i París mai no ens entendran. Evidentment, en aquesta bipolaritat Madrid i París personificava el poder, el reglament, la llei, la força de la coerció. Andalusia, Provença i Catalunya, la marginalitat, la rebel·lia, fins i tot la trampa, si cal, per tal de defugir les imposicions i donar permís sense traves a la vida. Vallauris: La Guerra i La Pau, 1952, 470 x 1020 cm Malauradament, la guerra que s'havia acabat el 1945 no fou la darrera guerra i, en conseqüència, L'alegria de viure no perdurà sense núvols. El 1951-52 Picasso reaccionà davant el fet de la guerra de Corea.

La seva Matança de Corea, del 1951, és un nou fris monumental i històric. Ara partit en dos camps, però no en dos camps equilibrats com els del Quadre de les llances de Velázquez, ni en dos camps equilibrats com els del "Afusellaments del 3 de maig" de Goya, sinó en dos camps simplement diferents, radicalment diferents, d'una manera que potser ningú no havia fet servir des de Giotto. La divisió maniquea és molt picassiana. A una banda les formes orgàniques, l'altra les mecàniques. Formes suaus davant d'altres de dures i punyents. Rodoneses blaves davant rigideses lineals. Figures realistes davant figures monstruoses.


Hom expressa extensament aquesta dicotomia en les dues composicions de la capella de Vallauri. La guerra i La pau, del 1952, de grandària considerable, amb més de 10m d'amplada, això és, més grans que el Guernica. La guerra és monstruosa, enfarfegada. El fet que les rodes del gran carro siguin quadrades ja indica com van les coses. Els cavalls, no són els cavalls femenins, trencadissos o blans, de les tauromàquies. Tenen unes potes excessivament pesades. Els guerrers són unes siluetes ridículament gesticuladores. L'entorn és desolat.

Quina diferència amb La pau! En la personificació del Mal dominen les figures virils. Sovint Picasso identifica l'home amb la violència estúpida. En contraposició, la visió d'allò que és pacífic es concentra en la feminitat i la infància, els dos conceptes idealitzats per l'artista, incorregiblement fidel a la seva valoració de la innocència i a la seva presa de partit per la víctima. També hi ha un cavall. La víctima de la tauromàquia. Però és un cavall redimit, un Pegàs amb ales, que defuig la sort infausta. Un sol de foc, amb forma d'estel de joc infantil, guarnit d'espigues, presideix l'escena en què també la llum sembla un estel. Hi ha pàmpols i raïms, hi ha el taronger ple de taronges, però, sobretot, hi ha dones i criatures. Dones que ballen, criatures que corren o que toquen la flauta. L'infant que juga i posa una arada a Pegàs. Les dones que tenen cura dels nens, cuinen o escriuen. Les línies i les taques de La guerra són fetes sense gràcia, són dures, anguloses, pobres. Les de La pau són delicadament sofisticades, fins a arribar al confí dels escorços impossibles, tan cars a Picasso, punta de llança del gust que té pel joc creador. L'al·legoria de La guerra és gairebé caricaturesca amb els seus absurds. Uns cavalls esquelètics, seguint un armat, arrosseguen un gran carro amb rodes quadrades dalt del qual un personatge demoníac, amb banyes, mostra un enorme glavi, i amb una panera, allibera tot d'animals malèfics. Els cavalls trepitgen llibres. Al fons hi ha siluetes de gent que es maten els uns als altres. L'al·legoria de La pau, en canvi, és una composició gairebé infantívola, capriciosa, de joc. Sota un esplèndid sol, voltat d'espigues, hi ha el taronger i la parra. Un nen que juga amb Pegàs. Hi ha les dones, els que ballen, el que toca la flauta, el que corre esbojarrat, els que munten un difícil equilibri sobre palanques inestables ... Tothom es diverteix i és feliç. Els grafismes d'una i altra banda responen a la temàtica. Formes anguloses i matusseres a la pintura bèl·lica. Formes arrodonides i ben acabades, a la pacífica. Al fons de la capella, unes figures elementals sostenen un disc amb el colom de la pau, portant el brot d'olivera al bec.


En un cert moment del 1953, Françoise Gilot ja en va tenir prou de "viure amb un monument nacional", i el va deixar. Un any després, el 1954, Picasso ja havia trobat la dona ideal en Jacqueline Roque i s'hi va casar quatre anys després, el 1958 (Olga havia mort el 1945). Jacqueline li va durar fins a la mort, el 1973, o sigui l'espai excepcional de 19 anys. Comprà una casa senyorial a Cannes, La Califòrnia, i poc després, el 1958, el majestuós castell de Vauvenargues, on només va treballar un any. Des del 1961 visqué al mas de Notre-Dame-de-Vie, a Mougins, on hi morí, als noranta-un anys, l'1 d'abril del 1973. Fou enterrat el dia 16, al castell de Vauvenargues. L'any 1954, després de la ruptura amb Françoise Gilot i abans de l'establiment de les relacions amb Jacqueline, es situa el moment d'entusiasme del pintor per una noia que li semblà ésser un model ideal: Sylvette. Nombroses són les pintures i els dibuixos que repeteixen la imatge d'aquesta noia jove que encarnava un tipus molt de moda llavors, caracteritzada per l'esveltesa i per l'airós pentinat en cua de cavall. Des del 1955 foren abundoses les glosses sobre temes d'altres artistes, com la que havia realitzat el 1945 sobre un quadre de Poussin, o la de les Damisel·les vora el Sena, de Courbet, el 1950. El mateix 1955 pintà quinze glosses de la de "Les dones d'Alger", basades en el quadre homònim de Delacroix. Més tard, el 1957, hi hauria les nombroses glosses del Déjeuner sur l'herbe de Manet, convertit en un complicat arabesc que seria preciosista si no fos volgudament tosc i, a la vegada, irònic. Però la glossa més important fou sens dubte la de Las Meninas de Velázquez, realitzada el 1957, entre el 17 d'agost i el 30 de setembre.

L'àpat camperol, 27 febrer 1960. Oli sobre tela. 114 x 146 cm.

Picasso va sentir-se atret per les sorprenents qualitats pictòriques de Le déjeuner sur l'herbe de Manet, i pel desafiament que aquesta obre representava a la seva imaginació. Durant dos anys i mig va lluitar amb les conseqüències de la seva elecció i després va donar lliure curs a la seva facultat creativa independent. L'estudi d'algunes dades ens ofereix la prova més convincent sobre la intensitat del seu compromís i la fecunditat de la seva trobada amb Manet. Per portar a


terme L'àpat camperol, Picasso va realitzar més de 140 dibuixos, 27 pintures i uns quants linòleums. La tela que aquí comentem difereix una mica de la de la versió definitiva. L'home de la dreta, per exemple, que mantindrà sempre l'actitud fixada per Manet, no és en el quadre de Picasso un burgès elegant del segle XX. S'ha convertit en un artista, conversió que li permet jugar un paper pictòric més important. El nu assegut en un primer pla ja no és la jove bonica, dolça i ben modelada de Manet, sinó una dona molt picassiana, de temperament imprevisible i de proporcions que sobrepassen la grandària natural. El segon home sembla capficat, viu aïllat i ignora la conversa i es va deixant desplaçar, de mica en mica, cap al fons del quadre fins a confondre's finalment amb els arbres. La independència de la dona que es banya, establerta ja per Manet, és acceptada per Picasso, que li afegeix una personalitat un pèl més agressiva i fent-la jugar, malgrat la separació de la resta dels personatges, un paper més actiu pel que fa al moviment general de la composició i la seva organització en l'espai. El paisatge experiment també, a mans de Picasso, grans transformacions, reduint-lo a un simple turó amb dos o tres arbres. Refusa, també, tant les actituds rígides com l'efecte una mica grotesc, resultant de les mirades que ens adrecen tots els personatges, com sorpresos per un fotògraf amagat darrera el cavallet de l'artista.

Les Menines, 1957. Oli sobre tela. 194 x 260 cm. Museu Picasso, Barcelona


Hom pot tancar el cicle de les grans mitologies de Picasso amb el tema de "Las Meninas". El pintor prengué aquest tema famosíssim de Velázquez al final dels anys cinquanta, per tal de constituir el 1957 la sèrie completa de les seves glosses (El 6 de desembre de 1957, Picasso interrompia el seu concentrat estudi de "Las Meninas" i, durant una setmana, s'entretingué pintats els coloms que albirava des de la finestra del seu taller, la qual cosa li era un descans i n alliberament del seu treball tan obsessionant. Va fer un total de 9 teles). Aquest conjunt de pintures és possiblement el més demostratiu de la seva mitologia personal. La comparació amb el quadre de Velázquez ens en facilita la lectura, puix que amb un mètode comparatiu, i observem quin colors hi introdueix, quines formes augment, quines formes fa minvar, ja podem formar un perfil ben exacte del seu sistema de valors i de quin valors considera positius i quins negatius. Una primera mirada ens permetrà d'observar la tendència del mite, quan ens fixem en els colors. Els colors celests, el groc solar i el blau clar de l'atmosfera només apareixeran en els personatges innocents. La infanta Margarita que, a desgrat de ser-ho, és prou petita per a no participar en el mecanisme agressiu de la seva família. La Maribárbola, que és innocent perquè no té totes les seves facultats mentals. El Pertusato, innocent bufó infantil. Els altres personatges són fúnebres fantasmes en negre o gris, o es tenyeixen amb els colors folklòrics dels dimonis de la tradició ibèrica: el vermell del foc i el verd del verí. En algun quadre només hi ha grisalla perquè Picasso ha volgut concentrar-se a manifestar-nos-hi, sense intromissió del color, com en el "Gernika", la potència dura del grafisme i els valors de la llum i les tenebres. Si passem de l'anàlisi d'aquesta deformació cromàtica, tan llunyana dels tons originals del quadre de Velázquez, a l'examen dels grafismes, la lliçó encara serà més eloqüent. Un fet molt i molt destacat és el gran augment de les dimensions de la figura del pintor, que apareix com un gegant, amb el cap que li toca el sostre, i deixa petits els altres, amb la seva enorme creu de Santiago al pit. És clar que es tracta d'una sàtira contra el pintor de la casa reial, que visqué entestat a demostrar que era noble i que, per tant, podia entrar a l'ordre de Santiago. Un altre element que ens sobta són els ganxos enormes com de carnisseria que veiem al sostre. En el quadre clàssic hi són. Passen inadvertits en la penombra, i segurament són ganxos per penjar-hi llànties; però Picassso, en fer-los tan grans els canvia el sentit i tot evocant la carnisseria crea una atmosfera de crueltat i dóna a l'estança un caire de sala de tortures. L'atmosfera tràgica es veu accentuada pel fet que els dos funcionaris "aposentadores" són convertits en una mena de fèretres posats dempeus, macabres. D'altra banda, els personatges principals adopten uns grafismes molt significatius. El grafisme de la cara rodona és assimilat amb la bondat o amb la innocència. És el grafisme solar, la


imatge de la pilota de joc, d'allò que no té arestes i no pot fer mal, d'allò que és agradable, de la feminitat. Tenen la cara rodona la Infanta, la Maribárbola i el Pertusato, els infants innocents, babaus o bufons. Els dos personatges de les dames nobles que acompanyen la Infanta, com a rastreres i aduladores servidores de l'absolutisme, amb gest d'obsequiositat vil i interessada, són representats amb uns trets angulosos, de vèrtexs molt aguts, com quelcom d'agressiu, que fa mal. Així, les dames, La Velasco i la Sarmiento, apareixen antipàtiques, radicalment agressives. Al llarg de les nombroses derivacions del tema, és constant el contrast entre les cares rodones, com les llums grogues i celests, dels bons amb les cares punxegudes i els tons vermells o verds dels dolents. És interessant d'anotar que Picasso volgué unir ben clarament la sèrie de les Menines amb una altra que aparentment no hi té res a veure. Una sèrie de vistes de les finestres del segon pis de la Californie, de Cannes, veïnes del colomar, que permeten de veure alhora les aigües blaves i el cel mediterranis i l'abundor de les aus blanques. La correspondència es fa clara. Si la sèrie velazquenya és una condemna de l'absolutisme, aquesta és un elogi de la llibertat i de la pau. Moltes vegades Picasso va afirmar que el Mediterrani era la llibertat. Per una banda, els balcons oberts de la casa amb les seves visions enlluernadores de la Mediterrània: la mar i el cel blaus flanquejats per una munió de coloms, signe de pau cultivat tantes vegades explícitament per Picasso. Per l'altra, els interiors negres i grisos o els tons diabòlics de les visions del món absolutista. Això ens mena a entendre el sentit mitològic global de la sèrie de Las Meninas. L'absolutisme com a estupidesa, com a tancament, com a crueltat i servilisme, fins els confins de l'agressivitat diabòlica. D'altra banda, la llibertat com obertura, alegria, vitalitat espontània, companya de la pau.


La caiguda d'ícar, 1958. Mural. 800 x 1000 cm. Palais de l'UNESCO El febrer de 1958 Picasso va rebre l'encàrrec de realitzar un gran mural per a l'edifici de la UNESCO a la plaça Fontenoy, de parís, la gran creació de Pier Lugi Nervi, Zehrfuss i altres. L'espai que li era reservat era de vuitanta metres quadrats. Es tractava, doncs, de l'oportunitat de pintar la més gran de les seves obres. Però cal pensar que l'artista tenia setanta-sis anys i no podia enfocar el treball amb la fúria i la dedicació amb les quals va emprendre el Guernica (de 27,3 metres quadrats). Picasso trià la solució de compondre el mural amb peces, làmines rectangulars, de fibra, que foren cobertes d'esmalt i muntades a la paret com si fossin un enrajolat. El tema que hi desenvolupà fou el de La caiguda d'ícar (recordem el mite d'Ariadna i el Minotaure). Podem preguntar-nos per què el va triar. Pensant en el seu sentit de la responsabilitat històrica i la seva vocació pels mites, cal cercar-ne una explicació en l'àmbit del moment. Ens adonarem que l'any abans, el 1957, havia estat llençat a l'espai el primer satèl·lit artificial, l'Sputnik. La cursa pel cosmos havia començat i l'any següent, el 1959, seria llençat el primer Lunik, que va arribar a la lluna. Creiem que l'artista, tan enamorat de les coses senzilles, devia sentir com una amenaça aquestes realitats que arrencaven l'acció de l'home de la pròpia terra i que devia copsar-ne el sentit d'una futura amenaça per a la pau. Picasso, cantor dels plaers immediats de la terra, de l'amor, la música, la dansa, el teatre, el circ, el menjar, el joc, el bany, les flors, els ocells, els infants..., es sentia estranger en aquest món de robots que es volien escapar del planeta que és la nostra pàtria. Possiblement perquè la UNESCO és com el centre de la cultura de tota la terra, v voler donar allí la lliçó de la seva advertència contra la desplanetarització a què podia conduir la cultura científica, i contraposar-li la necessitat d'ésser fidels a allò que de bo té el nostre planeta.


De segur que va recordar-se del famós quadre de Peter Brueghel el Vell sobre la caiguda d'ícar. Al quadre del gran flamenc és ben clara la meravella de la terra cultivada i és ben bella la imatge del pagès que llaura. En contrast amb la terra i el treball, Ícar apareix insignificant, caient al mar com a conseqüència de la seva follia d'haver volgut volar fins prop del Sol. L'obra de Brueghel era una doble condemna a la infidelitat respecte a la terra i a la vanitat del qui vol pujar més amunt que els altres homes. Picasso, el qual hem vist mofant-se de la suposada vanitat de Velázquez, podia també donar un doble sentit a la seva referència al mite d'Ícar. Una condemna a la infidelitat a la terra i a la vegada al desig de poder. La gran simplicitat de la composició defrauda molta gent, que esperava veure els 80 metres quadrats farcits de personatges i coses, com un no Guernica. Però ens sembla que Picasso no solament va estalviar-s'ho perquè ja tenia 76 anys. Creiem que la simplicitat, la demostració que no cal fer res més que allò necessari, era una lliçó que li interessava donar als cultivadors de la cultura del món sencer. Fris del Col·legi d'Arquitectes de Barcelona, 1962 L'arquitecte que guanya el concurs per a la construcció de l’edifici corporatiu del Col·legi d'Arquitectes de Catalunya i Balears, Xavier Busquets, pensà que era adient de posar-hi, per a cobrir els tres gran pans de façana closa del bloc que constitueix la sala d'actes, uns esgrafiats de Picasso. Esgrafiats, perquè era una tècnica tradicional de les velles cases barcelonines, des del segle XVII fins a començaments del XX, d'altra banda reivindicada de nou pel Noucentisme. A Picasso li va fer gràcia la idea, i va projectar els tres frisos que componen les tres façanes, i dues composicions murals per a l'interior de la sala que, en homenatge a l'artista, s'anomena sala Picasso. La planta del bloc de construcció és trapezoïdal. Dos costats llargs s’acosten cap al pla frontal, que és més curts que ells. Aquesta disposició donà idea a Picasso de compondre el tema com ho féu l'escultor del Fris de les Panatenees, al Partenó d'Atenes, d'una manera professional, que arrancava des de la façana occidental, pels dos costat alhora, pel nord i pel sud, per a convergir a la façana oriental. En aquest cas, la processó avançaria pels dos carrers laterals per a convergir en el pla frontal, per les dues bandes. El fris central, o Fris dels Gegants, vers el qual convergeixen els altres, és evident el record de dues festes grans per als infants, el Corpus, amb la presència dels gegants, i el diumenge de Rams, quan nens i nenes porten palmes i palmons. L'artista ho sintetitzà. També el cavallí pot recordar les Trampes, timbalers sobre ases, que precedien les processons amb el so rítmic i greu dels seus compassos.


El fris del costat de llevant, que avança cap els nens i els gegants és el Fris de la Senyera. Pensat amb el mateix esperit de "L'alegria de viure", evoca alhora serietat de la vida col·lectiva, la fúria de les passions i l'amor a l'aventura i a l'obertura. El caràcter mediterrani de Barcelona no és sols fet d'aquesta alegria pagana. Hi ha també el misteri simbòlic dels braus, dels "toros" andalusos, dels bous catalans o els de la Camarga. A la fi, hi ha la barca voladora, record de la Barcelona marinera i signe de llibertat i d'aventura, repetit tantes vegades a la poesia de Maragall o a la de Salvat-Papasseit, o als grafismes d'Aragay o de Galí.


El tercer fris, el de ponent, é el Fris dels Infants. Al mig de tot hi ha els nens que ballen i corren, jugant, donant-se les mans com els vells amorets pompeians o els "putti" del Quattrocento florentí, amb el mateix gest d'enllaçar-se de la sardana catalana i de les danses hel·lèniques. Al seu volt, les encarnacions de l'embriaguesa dels bascos i els camps, ballen i volen. Hi ha els extrovertits, que fan soroll amb instruments de percussió, cimbals, cròtals o el sistre isíac, equivalents dels platets, les castanyoles o les maraques. Hi ha també els introvertits, més insidiosos, com el faune que imita els salts de la cabra per la muntanya i toca la doble tíbia, com la cortesana de Tron Ludovisi.


A l'interior hi ha el Mur dels Arcs, vista de la ciutat a través de l'aqüeducte que dóna nom al carrer veí. Davant per davant, va dissenyar el Mur de la Sardana, amb una gran sardana davant d'un paisatge immens acabat en una serralada, un paisatge amb tot de sols esclatants on voleien onze banderes catalanes. Els dissenys de Picasso, dibuixats amb carbó a l'escala 1/10, sobre tela, per als frisos i els interiors, a escala 1/15, van ser acabats al final del 1960. Una ampliació fotogràfica permeté de portar-los al format definitiu. Sobre ella treballà l'expert noruec Carl Nesjar; d'Oslo, que amb un doll de sorra realitzà l'esgrafiat, gratant la capa de ciment clar i fi de fer aflorar la capa de pedra negra que hi ha al dessota.

Carl Nesjar En aquestes obres comentades hom hi pot trobar el desig de l'artista de retornar l'art al paper cultural i col·lectiu que havia tingut abans del Quattrocento. I desenvolupà el muralisme i el monument. Darrera el "Guernica", pogué realitzar "La Pastoral", "La Guerra", "La Pau", "La caiguda d'ícar", el fris "Els Gegants i les Palmes" i "L'Home del moltó". No hi ha dubte que aquestes composicions aspiraven a ser objectes de culte, d'una manera de litúrgia, per a suscitar, entre els participants de la contemplació, uns sentiments i uns pensaments determinats. Així, el "Guernica", era un crit a favor de la Pau i contra la Tirania, "La Pastoral" predicava la plenitud de la vida física, "La Guerra" i "La Pau" eren un manifest del fàstic i de la joia, de l'Antibel·licisme i del pacifisme. "La caiguda d'ícar", la reivindicació del principi del plaer i de l'oci, enfront de la voluntat i l'esforç per sobresortir pujant més amunt que els altres. "Els Gegants i les Palmes" eren l'himne a l'alegria, assimilada a la simplicitat i la infantesa, al joc i a la festa. "L'home del moltó" era una afirmació de la força del poble.


A part d'aquestes aportacions en favor del valor d'ús (no tenen valor de canvi atès que no es poden vendre), volgué difondre l'ús de la seva obra fora de l'especulació. Aquesta voluntat s'encarnà en la decisió de dilatar l'obra gràfica i en la producció barata de les ceràmiques de Vallauri. La seva obra havia coincidit amb l'època de màxima privatització de l'objecte artístic. Però la seva resposta era la juguesca per una presència pública, entre la gent. Últimes obres A Picassso li mancava només un any per tenir-ne noranta, el 1970. A aquest edat sembla que un artista hagi d'haver abandonat l'activitat o haver-la reduït a un mínim. Picasso, ben al contrari, donarà prova d'una activitat prodigiosa. Una certa quantitat de les seves obres produïdes el 1969 i el mateix 1970 foren triades per Yvonne Zervos per a una exposició extraordinària en un marc tan fora del corrent com és l'enorme edifici gòtic del Palau dels Papes d'Avinyó. Hi havia 165 pintures, la majoria de gran format, i 45 dibuixos. A les pintures dominava un estil cursiu. Un dibuix lineal fet amb pinzell molt gruixut, solia determinar el tema, fet d'una manera ràpida, d'escriptura, amb grans contorns fills d'una sola pinzellada que s'anava recargolant com una signatura de notari. Els cops de brotxa, que havien de tenyir les superfícies, de negre, de morat, de taronja, carmí o verd, s'adaptaven als espais determinats pel grafisme negre. El blanc hi apareixeria de vegades com a un color local però més sovint per a formar grafismes al damunt dels camps de color. La temàtica val la pena de ser observada. Ben bé la meitat de les pintures representen un home del segle XVII, amb barba o barbeta de boc i cabellera llarga. Els caps sols o bé vistos de mig cos, asseguts en cadirals. Porten vestits d'època i sovint grans colls blancs voltats de randes. Per un títol, sabem que el pintor volia al·ludir al món dels fatxendes que pintava Rembrandt. La sàtira del poder, de l'orgull, de la riquesa, s'hi fa evident. De vegades, per més derisió de la glòria del segle de l'Absolutisme, fins i tot Picasso pintava un marc barroc a la mateixa tela. A partir del setembre del 1969, el tema dominant fou un altre. El de la parella besant-se. Uns perfils ondulats i tous, com d'ameba amb pseudòpodes, s'encaixen llefiscosament en besos horribles, aixafats els nassos, deformades les boques, extraviats els ulls, despentinats els cabells. Hi havia unes vint-i-cinc pintures d'aquest tema, barrejades amb varietats com les de l'home amb la dona a la falda o les parelles en el moment de la invaginació del penis. A la majoria d'aquestes pintures, com a l'altra dotzena de parelles, l'home va vestit, sovint molt evidentment del segle XVII, i la dona nua. També, de vegades, la dona nua és ajaguda al llit i l'home barbut se la mira. Aquest fet d'indumentària ens permet una interpretació des de la idea de la lluita de classes. El bes grotesc no pot ser fill d'un rebuig del bes en sí, per part d'un artista que ha glorificat l'amor físic. L'explicació es troba en el fet dels homes vestits i les dones nues, que indica una desigualtat. Que l'amor no és domèstic, perquè les circumstàncies serien iguals per a tots dos. Que és fora de casa i l'home hi continua la comèdia de la superioritat social encarnada en el vestit i el capell. Que la dona és sotmesa. Comprada. Forçada a acceptar la desigualtat.


L’abraçada, 1970. Oli sobre tela. L’abraçada II, 1971. Oli sobre tela 146 x 114 cm. Musée Picasso, París. 195 x 130 cm. The Montreal Museum of Fine Arts

Trois mousquetaires et nu dans un intérieur, 1972. Gouache, tinta India. 60 x 80 cm. Picasso-Sammlung der Stadt Luzern, Switzerland Els dibuixos d'aquest període 1969-70, al Palau dels Papes, tenien un estil molt diferent perquè era molt diferent llur tecnologia. Agafant-los en conjunt, aquests dibuixos semblen donar-nos una visió del món com una gran "Comedia dell'Arte", en la qual els papers semblen lliures però els personatges ja són determinats. El poderós fa de poderós, i el grotesc als ulls dels que sabem, que és un home com els altres. Els pobres són els seus instruments o les seves joguines.


Tête [Autoportrait], 1972. Gouache, llapis de colors. 65,7 x 50,5 cm On line Picasso Project Prof. Dr. Enrique Mallen http://picasso.tamu.edu/picasso/

pic as so cub is me

Documents