NUEVOS Y EXTRA:AOS CASOS DEL PERSILES

Emilio Inés De{{is

"Tiempo vendrá, quizá, donde, anudando este roto hilo, diga lo que aquí me falta, y lo que se convenía."

(Prólogo al PERSILES)

En el contexto de la inabarcable bibliografía cervantina una de las novelas menos frecuentadas ha sido Los trohoios de Persi/es y Sigismundo, historio setentrionol. Dicho fenómeno se explica por diversos motivos, no siendo el menor de ellos el hecho de que su autor muriese antes de pulirla por completo, quedando así a medias acabada. En ella Cervantes ahonda sus reflexiones sobre la escritura de la novela de aventuras explorando, por ejemplo, las posibilidades de armoni7.ar lo uno y lo vario, la historia y la poesía por medio de la combinación de subgéneros novelescos sobre el canevas narrativo de la épica en prosa.

La profusión de episodios intercalados en la estructura narrativa del Persi les y las relaciones que

167

estos establecen con la historia de base, nos Uev6 a formular el problema de la escritura de los cuatro libros de la historia de Periandro y Auristela y de los mecanismos discursivos que articulan un libro con otro. Especialmente el libro 111 llamó nuestra atenci6n dado que en él se insertan seis relatos que combinan alternativamente los cánones genéricos de la narraci6n bizantina y de la novela italiana. Estos seis relatos junto con el controvertido y prolongado relato de Periandro en el libro 11 constituyen, a nuestro modo de ver, una nueva reflexión (ya planteada y en parte resuelta en el Quijote) de Cervantes sobre los diversos recursos del novelista en su tarea de "armonizar la unidad y la variedad en la fábula ( ••• ) y conciliar su preocupaci6n por la verosimilitud ( .•• ) con su concepto del arte como maravilla que debe de admirar y suspender el ánimo del oyente."l

Por ello veremos a continuación los recursos discursivos de tres historias, postularemos. una lectura posible de cada una de ellas, vistas como propuestas narrativas que realizan el precepto aristotélico de lo que debe ser por medio de lo verosímil admirable, considerando además su funcionalidad narrativa en relación con la historia de base que las sustenta.

Los trabajos de Rosanio y Peliclana. (111, 3-5)

Así como la historia de los trabajos de Persiles y Sigismunda empieza con las voces del bárbaro Corsicurbo1 la de los desdichados amantes Rosanio y Felicianal comienza en "Las tinieblas de la noche, y un ruido que sintieron, les detuvo el paso ••• "3 no sólo a los peregri-nos sino también al carril narrativo principal para introducir una serie de elementos enigmáticos: "un hombre a caballo, cuyo rostro no vieron" que deja en manos de los peregrinos una cadena de oro y la orden de entregar en la ciudaq de Trujillo un bebé recién nacido que traía en sus brazos. Luego "una mujer

168

i J

1

1

llorando, triste ( •.. ) venía medio desnuda, pero las ropas que la cubrían eran de rica y principal persona". Así queda planteada una historia que irá aclarándose luego en el relato de la propia Feliciana, y que provoca en los protagonistas de la historia de base el efecto buscado por el narrador: "Auristela confusa y atónita del estrafio suceso, y a todos juntos admirados del estrafio acontecimiento ( ••. )". 4

El relato de Feliciana es a travesado por un eje semántico que va desde la oscuridad y la confusión hasta la claridad y el orden reconstituido, llegando a la odmirotio por obra de la "extrafieza" de los hechos. 5

"Preñada estaba la encina -digámoslo así-". 6 Aquí la voz del narrador se hace explícita recordándonos su presencia demiúrgíca y metaforiza el encierro de Feliciana en el tronco grueso de una encina. Este artificio retórico obra al mismo tiempo como referencia múltiple en el plano de la historia: 1) al reciente parto de Feliciana, 2) al inminente relato de su historia a instancias de los presentes; en el plano discursivo la referencia atañe al título del capítulo que formula el enigma develado en su transcurso. Como ha observado Riley, Cervantes logra de esta forma

una unidad que no resulta ni epidérmica ni escondida bajo una capa de símbolos y abstracciones, una unidad que no es ni superficial ni oculta, sino vital. Se halla sostenida por esos hilos fuertes y sutiles, que enlazan los acontecimientos exteriores con la más honda intimidad de la persona humana. 7

Precisamente por eso el relato de Feliciana es interrumpido varias veces con efectos diversos. Primero cuando cuenta su angustioso parto de ser descubierta por su padre, los centinelas hacen señales de peligro y ella detiene su narración creándose un momento de suspenso. Su relato se hace más creíble por la suspensión temporal de los hechos, ana~ronía

169

narrativa que afecta a la historia intercalada y a la de base. Los acontecimientos exteriores: lo que sucede alrededor de Feliciana en el momento del parto y lo que sucede alrededor de los peregrinos que escuchan su historia, se enlazan con la intimidad: el temor de Feliciana a ser descubierta en su deshonra, y el temor de los reregrinos a ser descubiertos por los perseguidores de la doncella.

Feliciana concluye su relato hasta el momento en que se encuentra con los peregrinos. Periandro resume lo ocurrido con el misterioso caballero. A partir oe aquí la historia de la muchacha y la de los peregrinos se funden en una hasta el desenlace feliz en Guadalupe. Al concluir el capítulo el narrador pone en juego una nueva suspensión de la acción en beneficio del discurso moralizante: "caso que puede servir de ejemplo a las recogidas doncellas que le quisieren dar bueno de sus viilas. n8

La historia intercalada termina de unificarse con la de base por medio de la decisión de Feliciana de peregrinar hacia Roma junto con los protagonistas. Variedad y unidad resultan así completamente acordadas y, ya que los dos enir,mas planteados (quién es y qué le pasa) se han resuelto aunque sea parcialmente, debe enunciarse un nuevo misterio que mantenga el suspenso hasta el final de la historia de Feliciana. A uristela pregunta "qué misterio tiene el llamarse de la Voz"9, "Que tengo la mejor voz del mundo" es la respuesta que engendra una nueva intriga: el deseo de oirla cantar. Este deseo será satisfecho en el capítulo siguiente cuando cante unas octavas en loor de la Virgen en el monasterio de Guadalupe "con que suspendió los sentidos de cuantos la escuchaban". lO Antes del desenlace aparece el episodio de la muerte de don Diego. de Parraces, "estorbo" neutralizado por la carta del propio don Diego denunciando a su verdadero asesino. La trabazón narrativa lograda mediante la sucesiva formulación de enigmas no es otra cosa que· la práctica cervantina de la escritura y sus recursos para "atar y desatar los hilos de la historia". La interacción no se reduce

170

al refuerzo de la credibilidad, "il verisimile" de Tasso, sino que además es como el modelo en escala menor de la historia principal. El efecto final es captar de diversas maneras la atención y la sensibilidad de diversos lectores. En lo inmediato y para los más simples, mediante las pequefias historias como la de don Diego, en lo las historias intercaladas, y para el lector culto y reflexivo por medio de la historia total, en apariencia dispersa y caótica pero íntimamente coherente y ordenada.

Ortel Banedre o deJ poder de Ja palabra. (111, 6-7)

En el capítulo sexto del libro III los peregrinos encuentran a un hombre a caballo que cuenta su historia sin que nadie se lo requiera. Improvisada y concertadamen-te Ortel Banedre cuenta dos episodios contrastantes de su vida: el magnánimo perdón de la madre del portugués asesinado en un momento de cólera, y su casamiento con Luisa, la talaverana.

La historia del peregrino polaco se relaciona coh la historia de base más que por su contenido, de índole claramente didáctico-moralizante 11, por la insistencia en explicitar los actos de habla: 1) narrar una historia, 2) cumplir una promesa, y 3) convencer/quedar convencido. Estos actos de habla articulan la narración del personaje "dejando a todos admirados de sus sucesos y del buen donaire con que los había contado".12 Pero su historia aparecerá una y otra vez a lo largo de la trabajosa perer,rinación, en un encadenamiento de personajes y episodios que llegará hasta el último capítulo de la novela. La primera en reaparecer es Luisa, en el capítulo 16, y es reconocida por Constanza quien confirma sus dotes adivinatorias al resumir la prehistoria de la doncella de Talavera.13 Dos capítulos más tarde Luisa huye con Bartolomé "bagajero del escuadrón peregrino", pero en el capítulo 19 reaparece este Último, vestido de peregrino, y devuelve el bagaje robado a Constanza "y partió en un vuelo, dejando a todos admirados de su amor y de su simpleza".14

171

En el libro IV un hombre espaftol pone en manos de Antonio una carta de Bartolomé que, a la manera de Sancho, comienza con una retahÍla de refranes y cuenta lo sucedido con Luisa, el encuentro con Ortel Banedre, su asesinato y la condena de los amantes. Bartolomé firma su carta como "El desdichado Bartolomé Manchego" y pide auxilio a los peregrinos. En el capítulo 8 aparecen otra vez "no libres, aunque ya lo estaban de la cárcel, sino atados con más duros grillos, que eran los del matrimonio, pues se habían casado" 15. La última mención de la pareja, en el capítulo final, redondea el ejemplo \litando: "Bartolomé el manchego y la castellana Luisa se fueron a Nápoles, donde se dice que acabaron mal, porque no vivieron bien.nl6

Esta historia intercalada "por voluntad del perso-naje" pone en evidencia los actos de habla señalados, y actúa como elemento anafórico con respecto a la historia de base.

Hacia el final el narrador imprime un fuerte sello paródico mediante la "sanchificación" lingüística de Bartolomé. Una vez más el lenguaje pasa a primer plano y la historia se pierde en el anonimato paremiológico del "se dice que acabaron mal, porque no vivieron bien". Cabe agregar que el efecto moralizante del ejemplo vitando sufrirá un proceso semejante de cristali-zación, ya que la sucesi\la aparición de la pareja, antípoda de los amantes peregrinos, termina por fijarlos en su degradación ética sin posibilidad de redención espiritual.

Si pensamos en la función narrativa de este episodio, que como hemos visto agota su eficacia didáctica por efecto de la parodia y la anáfora, nos parece conve-niente orientar nuestra lectura hacia "la ironización fundamental del mundo imaginario" que señala Martínez Bonati en la obra de Cervantes.l7 Dicho concepto, que apunta a reformular la cuestión del "realismo" cervantino, resulta Útil para comprender que la historia de Ortel Banedre es la reescritura, en pequeño, de la historia de base. Reescritura •degradada por la estili-zación paródica que produce 11el distanciamiento de la literatura misma y sus formas constitutivas". lB

172

¡·

•·

\

!

Jsabela Castrucha o de la verdad y la burla. (IJI, 19-21)

Una enigmática mujer vestida de verde se cruza en el camino de los peregrinos, se dice muy poco acerca de ella: su nombre, Isabel& Castrucha, y su destino: la llevan a casar a Capua. El episodio, anticipa el narrador, es "una de las más estrañas aventuras que se han contado en todo el discurso deste libro". Isabel& cuenta su historia "con voz baja y lágrimas en los ojos" y hace cómplices de su locura fingida a sus confidentes: Auristela, Ruperta, Constanza y Feliz Flora. A lo largo de su narración incorpora el recurso de intromisión hasta ahora practicado por el narrador de la historia de base

y le miré tan de propÓSito... (y no os parezca esto, señoras, desenvoltura, que no parecerá, si consideráredes que soy mujer) Digo, que le miré ( ••• ).19

La acción suplanta ahora al relato y todo transcurre dramáticamente, a la manera entremesi! por la vivacidad del diálogo y el doble sentido que instaura el engaño con la verdad:

que de una manera los entendían sus secretarias, y de otra los demás circuns-tantes. Ellas los interpretaban verdaderamen-te, y los demás como desconcertados disparates. 20

El fingimiento desemboca en la verdad cuando el tío de lsabela pone las cosas en términos de verdad o burla

-El de la verdad - respondiÓ !sabe-la-; porque ni Andrea Marulo está loco, ni yo endemoniada. Yo le quiero y escojo por mi esposo, si es que él me quiere y me escoge por su esposa)~l

173

Sobre el final del libro ID el episodio agrega la cuota de extrafteza prometida "porque se vean cuán estraños son los sucesos desta vida; unos a un mismo punto se bautizan, otros se casan y otros se entierran".22

En este caso de locura fingida, el narrador practica aquello que ha previamente reflexionado, es decir, la transmutación genérica, "que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones". Y entonces es posible dramatizar el engafto a los ojos, donde los protag~ nistas fingen ocultar la verdad, que es tan fingida como la mentira misma.

Sohre lo uno y lo vario.

Llegados a este punto redondearemos algunas observaciones provisorias dentro de los estrechos márgenes impuestos previamente. El libro JJI ha mostrado, en los relatos interpolados que hemos leído, la realización del acuerdo de lo uno y lo vario mediante la comb~nación de géneros novelescos: novella italiana en la historia de Ortel Banedre, Bizantina en la de Feliciana de la Voz; y otros relatos que no hemos repasado por falta de espacio, como el de la Sra. Ruperta, de rasgos caballe-rescos o la de los falsos cautivos, con caracteres de la morisca.

La combinación es una regla lúdica fundamental no sólo para la estructura interna de cada historia sino, y especialmente, para su articulación discursiva con la historia de base en beneficio de lo verosímil admirable. Por eso hemos reiterado en varias ocasiones nuestra impresión de que el efecto moralizante de los relatos intercalados resulta reducido a favor del juego de resonancias de escritura y lectura.

Si tenemos en cuenta la definición de episodio dacia por Riley

174

El auténtico episodio ae halla unido, .. pues, a la verdad esencial de la hiatoria contenida en la acción principaL 23

alejándolo así de la reducción a omamento de la histori1l que estableCÍan las poéticas y retóricas renacentistas, llegamos a la idea de que la verdad esencial de los relatos, y de la peregrinación misma de Periandro

" y Auristela, es la escritura ':! la lectura entendidas como juego. Juego de espejos, de fugas y de encuentros que, paradÓjicamente, reproduce los hechos de la vida humana en su peregrinación terrena. Desde los sucesos momentáneos e imprevistos hasta los duraderos y trascen-dentes, la ficción cervantina del Persi/es se comporta como la vida, no la imita ni la alegoriza. Roma es el centro espiritual de la novela, y todos los caminos, incluso los erróneos, conducen al centro. Con esta paradoja lúdica el autor nos abandona en la periferia del laberinto que va de norte a sur, de la oscuridad a la luz, del pecado y la caída a la redención, de la muerte a la vida. El hilo de Ariadna es la irónica sonrisa de Cervantes que, con gesto de comediante, deja definiti-vamente afirmada su capacidad de escribir épica en prosa y de armonizar lo verosímil con lo maravilloso y lo probable con lo posible.

Y como desde el prólogo a la novela Cervantes encomienda al lector una tares fascinante, anudar el roto hilo de esta pere~rina historia para que diga lo que falta "y lo que se convenía", renovar ese pacto de lectura hace del Persiles un texto vivo por inacabado.

Universidad de Ruenos Aires CONJCET

175

... 1 A. M. MRAEIIECHEA, •u nustre ,,...... e- e.t-1o • estructure novelesca cervantiM• • Ef HP'cio cnttco 1. el discurso ltter~no, luellos Aires. ,¡pi)usz, itiS, 13::: • ü cfti, p. H.

2 Miguel de CERYMTES, Los tNbl~ • PerstlH adiai_.. edict&.. tntroducct6n 1 noGs Gí • l. ldlu- , tiarta. Castalia, 1970, pp. 291-312.

3 lbf~. p. 287 •

.. lb{d, p. 289.

5 Por otn parte en su historia se dln las tris upeciu de adllli ratto ap~o~~tadls por R1le1: la sorpresa que p\"'duce lo fnespendO (la trrupc:t6n de los penOMjeS eptscSdtcos), el asOIIbro provocado por lo ext,_do (la belleza 1 la voz de Feltctana), 1 por lo excelente (la dtscrec:t6n de Aurtstela 1 Pertandro) E. C. RILEY, •Aspectos del CCMteepto de AIIIIRATJO en la teorfa lttenril del SfJJo de oro•, Studta Phtloloaica. HoaenaJe a 04 .. so Alonso, 111, (Ridrtd, 1963), 173=183.

6 CERVANTES, Perstles, ed. ctt., p. 291.

7 E. c. RILEY. Teorla de la novela .. C.rvlfttes, Jlldrtd, Taurus, 1972, p. 208. ----

8 CERVANTES, Persiles, ed. cit., p. 296.

9 lbfd., p. 299.

10 Ibfd., p. 306.

11 Mida Rosa LIDA sefta16 que •1a tntenct6n docente que aSOM en algunos ep1sodfos (el de Ortel Banedre, ¡or ejaplo) estf artfstfcaw.nte fundido con el relato •ts.o • •ARGEIIS o de la caduc1dad en el arte•, Estudtos de literatura esp~ftola

1.... comparada, Buenos Atres, Eüdebí, 1966, zzt-z37. ü c1ti, p. 237.

12 CERVANTES, Pers1les, ed. ctt., p. 326.

13 •Querefslo ver? Esta buena hija que ten.-os delante es de Talavera de 11 Refna. que se casó con estranjero polaco ••• • la pregunta retórica. tfpfca de la literatura ejetnplartzadon, usada a menudo por Mateo ALE~N en el Gu~n de Alfarache es, como recuerda Feo. R1co, •el viejo esqueme di 1os Caracteres de Teofrasto, no 11ucho antes resucitados por Isaac tASAUBON ( ... ) según el esquema de deffnfcfones+eJ!!plos•. la novela ffcaresca espallola, tomo 1, ecf. de F. RICO, tSarcelona, Planeta, 967, p. cXV.

176

14 CERVANTES, Pers11es, ed. cit., p. 400.

15 Ibfd., p. 451.

16 Ibfd., p. 475.

17 F. MARTINEZ BONATI, "Cervantes y las regiones de la 1Ng1-naci6n", D1spos1t1o, 2 (1977) 27-53. la c1ta, p. 52.

18 Ibfd., p. 51.

19 CERVANTES, Pers11es, ed. cit., p. 405.

20 Ibfd., p. 408.

21 Ibfd., p. 410.

22 Ibfd., p. 411.

23 RILEY, Teorfa, p. 203.

177