pequeñaapología...,jauss

Pequea apologa de la experiencia esttica

PENSAMIENTO CONTEMPORNEOColeccin dirigida por Manuel Cruz14. J. Elster, Domar la suerte15. H. G. Gadimer, La actualidad e lo bello16. G. E. M. Anscombe, Mand17. J. Habermas, Escritos sobre morallady eticidod18. T. W. Adorno, Actualidad de la filosofa20. D. Davidson, Mente, mando y accin21. E. Husserl, Invitacin a a fenomenologa22. L, Wittgenstein, Lemanes y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia

religiosa23. U. Laniap, Autobiografa inieketiuti24. N.Bobbo, Igualdad y libertad25. G. E, Moore, Ensayos ticos26. E. Levinas, l tiempo y el otto27. W, Benjamn, La metafsica de la juventud28. E. Jungar v M, Heitlegger, Acerca del nihilismo29. H. Dworkfn, Etica privado e i&mlitarismo poltico30. C. Tiylor, La tica de la autenticidad31. H. Putnaitn, Las mil caras del realismo32. M. Eknchot, El paso (o) ms alt33. P. Winch, Comprender ana sociedad primitiva34. A. Koyr, IPensur la cimeia35. J. Derriela, El lenguaje y las institucionesflosftas36. S. Weil, Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresin social37. P. F. Strawson, Libertad y resentimiento38. H. Arenal, De a historia a a accin39. G. Vattirao, Ms all de la interpretacin40. W, Benjamn, Personajes alemanes41. G. BatfiUe, lo que entiendo por soberana42. M. Foucault, De lenguaje y literatura43. H Koselleck y H. G. Gadnmev, Bisiaria y hermenutica44. C, Geera, Los usos de la diversidad45. J. Haberraas y J, lawls, Dbale sobre el liberalismo poltico46. J. P, Sartre, Verdad y existencia47. A. Heller, Una revisin de la teora de las necesidades48. A, K. Sen, "Bienestar, milicia y mercado49. H. Axendt, &i es la poltica?50. K. R. PopperTB/ cuerpo y la mente51. P. F. Stimvson, Antilish y metafsica52. K, Jaspeis, El problema de la culpa33. P. K. Feyerabentl, Ambigedad y armona54. D. Gautiier, Egoimo, moralidad y saciedad liberal55. K. Soty, Pragmatismo y poltica56. P. Scoeu, Historia y narratividad57. B. Riissell, Anlisis filosfico58. H. Blumenberg, Las realidades en que vivimos59. N. Keschet Razn y valores en la poca chatifico-teoiolyca60. M. Horkheiraer, "Teora tradicional, teora critica61. H. Putnam, Sentido, sinseniido y los sentidos62. T. W. Adorno, Sobre la msica63. M. akesbott, El Estado europeo moderno64. M. Walzer, Guerra, poltica y moral65. W. V. O. Quine, Acerca del conocimiento cientfico y otros dogmas66. R. Koselleck, Los estratos del tiempo: esludios sobre la historia67. H. R, Jauss, Pequea apologa de la experiencia esttica

Hans Roben Jauss

Pequea apologa de la experiencia esttica

Introduccinde Daniel Innerarity

Ediciones PaidsI.C.E. de la Universidad Autnoma de BarcelonaBarcelona - Buenos Aires - Mxico

El texto del presente volumen se ha extrajo de Kleine Apologie der iisbeHschenErfahnmg, Publicado en alemn, en 1972, por UVK UniversitatsverlagKonstanz Gmbh., Constanza, Alemania,

Traduccin e introduccin de Daniel Innerarity

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin k awoiizncin escrita de los titlales del copyrig/ii, bajo k) sancionesestablecidos en las leyca, la reproduccin total o parcial de esto obra por cualquier medio a procedimiento,comprendidos la reptografii y el tratamiento informtico, y k distribucin de ejemplares de ella mediantealquiler o presumo pblicos.

1972 by UVK Universitatsverlag Konstanz Gmbh. 2002 de la traduccin, Daniel Innerarity 2002 de la introduccin, Daniel Innerarity 2002 de todas las ediciones en castellano

Ediciones Paids Ibrica, S.A.,Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paids, SAICF,Defensa, 599 Buenos Aireshttp://www.paidos.com

ISBN: 84-1189-6Depsito legal: B-603/2002

Impreso en Novagrafik, S,L.Vivakli, 5 - 08110 Monteada i Reixac (Barcelona)Impreso en Espaa Printed in Spain

SUMARIO

INTRODUCCIN: La experiencia esttica segn Jauss,

III

mIVV

VIVII

vniIXX

XIXII

293339455357636975818789

Quien se defiende no admite de buen grado que,precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los de-ms como acusado,* Los telogos, que debieran saberlo,cuentan sin embargo con la ms antigua y larga expe-riencia en impugnaciones entre todas las disciplinasque acostumbran a defenderse mediante apologas, ypor ello recomiendan pasar cuanto antes del discursoapologtico dbil al ataque y la lucha contra cualquiergnero de pseudoverdades.1 Quod iicst lovi, non licetbom, Se ha de desconfiar de los consejos polticos de lostelogos, especialmente si son autoritarios y combati-vos, Esto explica tambin, si se reflexiona, que la mstemprana impugnacin de la esttica muestre ciertassemejanzas con la ms antigua impugnacin dla teo-loga: no es sencillamente que sus dogmas sean puestosen duda, sino que su misma existencia, su utilidad o in-

* Conferencia pblica pronunciada el 11 ce abril de 1972 enel XIII Congreso Alemn de Historia del Arte en Constanza; Japresente versin mantiene el carcter oral y nicamente ha sidoampliada en su ltima parte, la dedicada a la funcin comunicati-va de la experiencia esttica.

1, Vase Die Religin in Geschichte und Gegenwart, Tubinga,1957.

30 HANSROBERTJAUSS

clnso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que pue-de llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, loque todava es ms efectivo en el pblico, a que se re-gistre como ya hundida. Tales anuncios de defuncinpueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tanconocida sentencia de Hegel sobre la muerte del ar-te, hasta el recientemente proclamado fin de la crti-ca burguesa, pasando por la ms o menos apacible yperidica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos losdelincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada,Pero peor an que la guillotina de la crtica ideolgica,bajo la que tambin sucumbe la esttica, para resguar-dar k memoria de los muertos del glorificado engaodel arte,3 es k funcin social a la que hoy se ven obliga-dos a ajustarse los investigadores de k literatura y el arte,Es caracterstico de este rol el no ser tornado en serio nipor la opinin pblica burguesa, ni por la revolucinantiburguesa de la nueva generacin, ni por las disci-plinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias pla-nficadoras de los Ministerios de Educacin y Cultura,Si quisiramos sintetizar la funcin que desempeamosa los ojos de los dems, habra que decir: Un investiga-dor del arte es un tipo raro que vive corno un holgazn,

2, Acerca de la ltima declaracin de muerte de la literatura,actualmente en curso, y del autodaf de la crtica burguesa de la li-teratura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Emensberger yWalter Boehlich, vase K, H. Bohrer, Zuschauen beim Salto mor-ale Ideologieverdacht gegen die Liieratur, en Des gefhrdete Phan-asie, oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970.

3.0, K, Werckrneister, Ende der sfhetik, Frankfurt, 1971,pg, 79.

PEQUEA APOLOGA DE LA EXPERIENCIA ESTTICA 31

que se permite dedicarse a su ocupacin principal yadems ser pagado por algo de lo que el resto de miem-bros honrados y trabajadores de la sociedad slo pue-den disfrutar en su tiempo libre.

En una sociedad basada en la oposicin entre traba-jar y disfrutar y, tras la secularizacin consumada, tam-bin entre moral pblica y prestigio social, esta sospe-cha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valorde saltarse esta barrera y comportarse como aquel pa-triarca de mi disciplina, el fundador de la estilstica, LeoSpritzer, quien un da, cuando un amigo se lo encontren su escritorio y le pregunt Ests trabajando?, diok memorable respuesta: Trabajar? No, yo disfruto!.Mi apologa parte a propsito de esta oposicin. Poreso no quiero comenzar con la habitual justificacinde que k actitud de goce con el arte sea una cosa, y lareflexin cientfica, histrica o terica sobre la expe-riencia artstica, otra, Yo considero ms bien que el pos-tulado clsico de que la reflexin terica sobre el artehaya de ser algo completamente separado de su merarecepcin placentera es un argumento de mala con-ciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buenaconciencia al investigador que disfruta y reflexiona so-bre el arte, proponiendo la siguiente tesis: La actitudde goce,- que desencadena y posibilita el arte, es la expe-riencia esttica primordial; no puede ser excluida, sinoque ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexinterica, si actualmente es importante para nosotros jus-tificar ante sus detractores la funcin social del arte y dela ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectualescomo frente a los iletrados.

32 HANSROBERTJAUSS

Para esclarecer esta problemtica, vale la pena queprimero echemos una ojeada al uso que damos en la ac-tualidad al trmino gozar en el lenguaje ordinario, en elque ha decado manifiestamente,

II

Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar(G&messen) en el sentido dek conocida cita del 'Fausto-.Y lo que a k humanidad entera le est dado, / quierogozarlo en lo ms recndito de m mismo (v, 1770) pa-ra la experiencia esttica se expondra al reproche debanalidad o, peor todava, de satisfaccin de las merasnecesidades de consumo o de lo kitscb. Hoy la confe-sin de placer esttico est mal vista incluso como dis-traccin. En la actualidad) el antiguo significado dedisfmt&T, a saber, tener uso o provecho de una cosa,es considerado slo como un empleo anticuado o tc-nico de k palabra (quin de entre los que se tratan decamaradas sabe y escuchara con gusto que Genosse[camarada] proviene de Geniessen [gosar], y queoriginalmente aluda a aquel que tena el ganado sobreel mismo pasto?), Pero probablemente tambin nos ex-traara el significado culto que, hasta el clasicismo ale-mn> deriv de ah el sentido especfico de alegrarsede una cosa.1 En la poesa religiosa del siglo xvn gozar

X, Segn H. Paul, Deitsches Warerbucb, 5 ed. a cargo de W,Bet2, voces GenieB y Genosse, Tubinga, 1966 y W, Binder,Der Begriff Geu$ in Dichtung undPhihsophie des 17. una 18.

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aluda a participar de Dios; en el pietisrno se asocia-ron ambos significados de goce y participacin en unacto, en el que el creyente se cerciora inmediatamentede la presencia de Dios; la poesa de Klopstock conducea un goce intelectual; el concepto de Herder de placerespiritual funda la certeza de s mismo en un originariotenerse, al que sigue al misino tiempo un tener el mundo(la existencia es placer}; en el Fausto de Goethe, final-mente, el concepto de goce se pudo extender a todos losniveles de la experiencia, hasta el ms elevado anhelo deconocimiento (desde el goce vital de apersona, pasandopor el goce de la accin y el goce consciente hasta el gocede la creacin, segn el conocido esquema del Fausto).

De estos altos vuelos del significado de gozar ya nose reconoce nada en el actual uso de la palabra. Si en otrotiempo el goce, como modo de apropiacin del mundoy autoconcienca, legitim el trato con el arte, hoy la ex-periencia esttica es considerada genuina slo si dejatras de s todo placer y se eleva al mbito de la reflexinesttica. La crtica ms aguda a toda experiencia pla-centera del arte se encuentra en la postuma Teora est-tica de Theodor W, Adorno: quien en las obras de artebusca y halla placer es banal; palabras corno "regalopara los odos" le delatan. Quien no sea capaz de des-prenderse del gusto placentero en el arte se queda a laaltura de los productos culinarios o la pornografa. Enltimo trmino, el placer artstico no sera otra cosa que

]abrbunderts (conferencia pronunciada el 25 de enero de 1966 enla Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada pos-teriormente en Arcbivfr'Begriffsgeschichte).


una reaccin burguesa contra la espiritualizacin delarte y, con ello, el fundamento para la industria culturalde nuestro tiempo, la cual, en el estrecho crculo de lanecesidad dirigida y de la satisfaccin esttica sustitu-toria, sirve a los ocultos intereses dominantes. En unapalabra: El burgus desea el arte exuberante y la vidaasctica; lo contrario sera mejor,2

La pintura y literatura de vanguardia posteriores a laSegunda Guerra Mundial han contribuido a hacer del ar-te algo asctico frente a la abundancia del mundo delconsumo, y de este modo lo han vuelto insufrible parael burgus. Basta con pensar en su tendencia a las for-mas ce lo sublime abstracto, en la pintura de JacksonPollock o Barnett Newman,3 y en el estilo que configural mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett, Arteasctico y esttica de la negatividad obtienen, en estecontexto, el solitario pathos de su legitimacin a partirde la oposicin al arte de consumo de los modernosmedios de masas. Pero Adorno, el apasionado precur-sor de k esttica de la negatividad, ha visto perfecta-mente los lmites de toda experiencia artstica asctica,cuando observa: Si fuera extirpada la ltima huella deplacer, causara perplejidad la pregunta de para quexisten entonces las obras de arte.4 A esta pregunta no

2, Th, W. Adorno, stherische Theorie (trad, cast.: Teoraesttica, Madrid, Taurus, 1992) en Gesammelte Schriften, tomo 7,Frankfurt, 1970, pgs, 26-27,

3. M, Imdahl, Introduccin a Bamett Newman, Who's ti/mielo/red, yettow andbhie, Stuttgar, 1971 (monografas de artes pls-ticas en la coleccin universal Reclam, n" 147).

4.J/,pg.27.

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da respuesta alguna su Teora, esttica, como tampoco ladan ks teoras del arte actualmente dominantes, k her-menutica y k esttica.

Para k teora del arte actual, la experiencia artsticacon dignidad terica comienza, k mayora de ks veces,ms all de la actitud contemplativa o de goce que, co-mo aspecto subjetivo dek experiencia artstica, se cedea k psicologaapenas interesada en ello o es pro-clamada como falsa conciencia de k cultura de consu-mo del capitalismo tardo,3 El problema del placer es-ttico, que antes de k Primera Guerra Mundial era untema capital de k esttica psicolgica y de k teora ge-neral del aite,,para el que Moritz Geiger escribi k es-clarecedora ltima palabra enomenolgica,6 interesa ala actual filosofa hermenutica., representada por Ga-damer, slo bajo el aspecto de una crtica a k concienciaesttica, a la que se hace responsable del imaginariomuseo de una subjetividad que disfruta de s misma, y ak que se contrapone el acontecimiento estructural deuna comprensin receptora, Y todo ello para defen-der k experiencia de la verdad, que nos ck'k obra dearte, frente a k teora esttica, que se deja constreirpor k idea de verdad de la ciencia,7 La verdad socio-

5. Por mencionar nicamente dos pensamientos contrarios,vase K. Badt, Kmstheoyetische Versuche, Colonia, 1968, pg,103 y O, K. Werckmeister, op, cit,, pg, 83,

6. Beitrage zur Phanomenologie des asthetischen Genusses,sxJtMuchfrPhilosophie ind)hanomenoogischs?orschtng, to-mo 1,2" parte, 1913, pgs. 570 y sigs,

7. Wahrheit und Methode. Grimdzge einer -philosophischenHermenmiik, Tubinga, 1960, pg. XV.


lgica del arte requiere tan poco como k ortolgica deaquella mediacin del goce esttico, que ha liberado kactitud hacia el arte en una experiencia secular. La teo-ra marxista de la literatura, que desde Plejanov hastaLukcs k ha reducido a ser reflejo y por tanto al idealmimtico del realismo burgus, espera acto seguido delsujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva;slo desde Brecht puede hablarse aqu de una conside-racin del efecto y k recepcin de la literatura, perosiempre con el fin de educar al sujeto contra su inclina-cin al placer esttico y transformar su empatia e iden-tificacin en una actitud reflexiva y crtica, Finalmentees preciso admitir que tambin k esttica de la recep-cin, a k que yo mismo represento entre otros, se haocupado hasta ahora del problema sobre todo referidoa la literatura de consumo o al cambio de horizonte conrespecto a ks denominadas obras maestras, desde unanegatividad originaria hacia una familiaridad ms pla-centera, Pero dicho enfoque presupone que k refle-xin esttica es el fundamento de toda recepcin y asparticipa de k asctica sorprendentemente unnimeque se ha impuesto en k teora del arte frente a k expe-riencia esttica primaria,

III

Dnde radica entonces la experiencia esttica pri-maria? Corno se distingue en ltima instancia el dis-frute esttico del placer de los sentidos? Cmo se rela-ciona la funcin esttica del goce frente a las otrasfunciones de la vida cotidiana? La descripcin prece-dente pone de manifiesto el negativo balance de que go-zar se emplea corrientemente por oposicin a Imbajo, ycomo algo totalmente distinto del conocer y el actiiar.A este respecto hay que decir por un lado que, por lo quese refiere a la experiencia esttica, goce y trabajo cons-tituyen, de hecho, una verdadera oposicin, En la medi-da en que el goce esttico se ha liberado de la constric-cin prctica del trabajo y de las necesidades naturalesde la vida cotidiana, se ha constituido una funcin socialpor medio de la cual la experiencia esttica se ha desta-cado desde un principio, Pero por otro lado la expe-riencia artstica no se consolid en absoluto por oposi-cin al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitivadel goce esttico, que todava desempea un papel en elfausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto,slo se abandon en el siglo XIX con el trnsito hacia laautonoma del arte. El arte antiguo, que transmita nor-mas para la accin de diversos modos, desempeaba una

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funcin comunicativa que, en nuestra poca de estticade la negatividad, se pone bajo sospecha de afirmar losintereses dominantes o de ser una mera justificacin delo existente, y se rechaza de manera tan equivocada co-mo rigurosa.

Si consideramos la experiencia esttica ms de cer-ca, el goce esttico se distingue del simple placer de lossentidos, como confirman casi unnimemente todas lasteoras estticas desde Ja doctrina kantiana de la satis-faccin desinteresada, por la distancia entre el yo y elobjeto o distancia esttica.1 A diferencia de la actitudterica, que presupone igualmente el distanciamiento,en el acto de goce esttico el contemplador se libra desus vnculos con la praxis cotidiana mediante lo imagi-nario, En el proceso primario de la experiencia estticalo imaginario no es todava objeto alguno, sino, comomostr Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento yformalizacin de la conciencia representativa, La con-ciencia imaginativa ha de negar el mundo fctico de losobjetos para poder crear por s misma, mediante el sig-no esttico de un texto hablado, ptico o musical, una

1. M, Geiger, op. cu., pg. 632; vase la crtica de L. Giesz,Phanomenologie des Kisches, 2 ed., Munich, 1971, pgs. 26-35(trad. casi.: Fenomenologa delKitsch, Barcelona, Tusquets, 1973).La siguiente argumentacin se dirige contra la tesis de M. Geiger:El placer, mientras dura, se basta a s mismo. No construye nin-gn puente hacia el resto de la vida (pg. 27). Aunque el placeresttico es un enclave vivencial, se constituye adversativamente(liberacin de) y proyectivamente (liberacin para) en virtud delmarco de despliegue imaginario de la conciencia que goza en elcontexto de la cadena de motivaciones del mundo de la vida.


configuracin de palabras, imgenes o sonidos,2 La ac-titud de goce esttico, en la que la conciencia imagina-tiva se despega de la coaccin de las costumbres y losintereses, libera de este modo al hombre de su queha-cer cotidiano y le capacita para otra experiencia. Deaqu se deduce mi segunda tesis: La liberacin por me-dio de la experiencia esttica puede efectuarse en tresplanos: para la conciencia productiva, al engendrar elmundo como su propia obra; para la conciencia recep-tiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundode otra manera, y finalmente y de este modo la sub-jetividad se abre a la experiencia intersubjetiva, alaprobar un juicio exigido por la obra o en la identifica-cin con las normas de accin trazadas y que ulterior-mente habr que determinar,

La experiencia esttica es, por tanto, siempre libe-racin de y liberacin para, como ya se pone de ma-nifiesto en la doctrina aristotlica de la catharsis. Lainstalacin en un destino imaginario requerida por latragedia libera al espectador de los intereses prcticosy de los lazos afectivos de la vida para activar los afec-tos puros de compasin y temor que la tragedia des-pierta. Estos afectos son una condicin previa para laidentificacin con el hroe; han de llevar al espectador,mediante la conmocin trgica, a la deseable disposi-cin de nimo para comprender lo ejemplar del proce-der humano.

2. J.-P. Sartre, Limaginaire Psychologie phnomnologique del'imaginafion, Pars, 1940, pg. 234 (trad. cast.: Lo imaginario:psi-cologa fenomenolgica de la imaginacin, Buenos Aires, Losada,1964).

42 HANSROBERT.IAUSS

La experiencia esttica, la actitud posibilitada porel arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea entemas trgicos o cmicos. Con el fin de elaborar unasntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tresconceptos fundamentales de la tradicin esttica; poie-sts, aisthesis y cathrsis, Poiesis, entendida como capa-cidad poitka, designa la experiencia esttica funda-mental de que el hombre, mediante la produccin dearte, puede satisfacer su necesidad universal de encon-trarse en el mundo como en casa, privando al mundoexterior de su esquiva exiraeza? hacindolo obra pro-pia, y obteniendo en esta actividad un saber que se dis-tingue tanto del conocimiento conceptual de la cienciacomo de la praxis instrumental del oficio mecnico,Aisthesis designa la experiencia esttica fundamentalde que una obra de arte puede renovar la percepcin delas cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigueque el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis,se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicionalprimaca del conocimiento conceptual, Finalmente,

3. Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Es-ttica (Berln, Bassenge, 1955 [trad. cast.: Esiiica, Barcelona,Edicions 62/Pennsula, 1991]): El hombre hace esto como suje-to libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extraeza ydisfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exte-rior de s mismo (pg. 75) y: La ley universal [.,.] consiste enque el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo comoen casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y entodas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarsecomo libre (pg, 266). Sobre Ja capacidad poitica, vase J.Mittelstrass, euzeit imd Aufkl&mng, Berln/Nueva York, 1970,especialmente 10.2,


catharsis designa la experiencia esttica fundamental deque el contemplador, en la recepcin del arte, puede serliberado de la parcialidad de los intereses vitales prcti-cos mediante la satisfaccin esttica y ser conducidoasimismo hacia una identificacin comunicativa u orien-tadora de la accin.

IV

Una apologa del arte que recurra a las categoras depoiesis, aisthesis y catharsis para fundamentar la pecu-liaridad y la prestacin de la experiencia esttica no pue-de, sin embargo, pasar por alto que, con estas determi-naciones fundamentales, slo se describe una cara de lamoneda, La otra, la cara negativa, sale a relucir cuandose plantea por qu los grandes puritanos en 1a larga tra-dicin de k filosofa del arte y en sus filas figuran nom-bres tan ilustres como Platn, san Agustn, Rousseauy, en nuestros das, Adorno han visto la experienciaartstica bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por esohan minimizado o recortado sus pretensiones ticas ygnoseolgicas. No es casualidad que la esttica no sefundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracindel siglo xvni, La teora del arte, que precedi a la est-tica en el seno de la filosofa y k teologa, se limit a kontologa de la anttesis esttica y remiti casi siemprek pregunta por la praxis de la experiencia esttica a kpotica normativa o a la subordinada doctrina de losafectos, Una historia de k experiencia esttica, que anno se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva,receptiva y comunicativa del comportamiento estticoen una tradicin que, en buena medida, ha sido encu-

46 1IANS ROBERTJAUSS

bierta o ignorada. La tradicin de la reflexin tericadel arte, que acompaa al arte occidental por el caminode su autonoma, est totalmente en el bando del plato-nismo. El platonismo es la herencia dominante en lacual y contra la cual se ha desarrollado la experienciaesttica en la historia de la cultura europea. Un breve re-paso a ese proceso es indispensable para nuestro plan-teamiento del problema.

El platonismo ha legado a la'tradicin europea unadoble orientacin para la historia y k teora de las artes,que se podra calificar de ambigua. Pues si k apelacina Pktn pudo otorgar la ms alta dignidad al trato conlo bello, tambin lo desacredit moralrnente. La digni-dad se debe a k mediacin de lo suprasensible, ya quek visin de k belleza terrena despierta, segn Platn, elrecuerdo perdido de lo bello y verdadero trascenden-te, La deficiencia radica en k remisin a lo sensible: lapercepcin de lo bello puede encontrar su satisfaccinen el placer de k apariencia sensible o del mero juego;quien goza de lo bello no es conducido necesariamentea una perfeccin trascendente, propia de lo ideal, Ladignidad del trato con lo bello est, para Pktn, subor-dinada a k teora del filosofar. En el Pedro, sin embar-go, por encima de los otros tres tipos de entusiasmoadivinatorio, incitico y potico, sobresale unacuarta experiencia que es provocada por Afrodita yEros.J Pero si en el 'Pedro el anhelo de lo bello es carac-terizado y legitimado corno mediacin entre lo humanoy lo divino, para Platn eso no solventa en modo algu-

PEQUEA APOLOGA DE LA EXPERIENCIA ESTTICA Al

no k ambigedad de la experiencia esttica, As lo mues-tra su clebre crtica a los poetas y sobre todo el rigoris-mo con que son tuteladas las artes en la Repblica. Ensu ideal de estado perfecto, que nosotros no podemossino considerar autoritario, Platn condena severamen-te al arte con tabes y sanciones desproporcionados.Podemos hacernos una idea de hasta qu punto debide considerar Pktn que el poder sensible de lo bello erapeligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado me-diante el recuerdo (anamnesis),

Seguramente se podra objetar que Pktn no separen una alternativa k experiencia sensible y el conoci-miento suprasensible sino que lo vio como un caminogradual, y que a k crtica ontolgica del arte como ma-la mimesis se contraponen otras afirmaciones, comopor ejemplo el mito del demiurgo en el limeo, que po-dran restablecer k dignidad del poeta mentiroso. Pre-cisamente la cambiante valoracin de k experienciaesttica en dilogos platnicos decisivos ha aumentadok ambigedad de k experiencia de lo bello en el pro-ceso de recepcin del platonismo. De esta ambigedadse ha deducido, en el proceso de emancipacin de lasbellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como suinsuficiencia ms lamentable.

As, por ejemplo, el humanismo renacentista liberla actividad artstica de k mcula de la mala mimesismediante una nueva interpretacin de k filosofa plat-nica y otorg al arte, en nombre de Platn, la ms altafuncin cosmolgica, como mediador entre la praxis dek experiencia sensible y k contemplacin terica. Estanueva autonoma de las bellas artes provoc, por otro

48 HANSROBEKTJAUSS

lado, el rechazo de instancias de la moral cristiana, es-tatal e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar susargumentos tanto de la crtica platnica al arte comodel arsenal de las condenas del cristianismo al teatro, Losefectos negativos de la mimesis, vituperados en primerlugar por Platn, entran de nuevo en escena con los cr-ticos del clasicismo francs y agudizados por Rousseauen nombre de la razn ilustrada, Mencionar aqu sloalgunos argumentos de Rousseau en su Carta a D'Akm-her sobre espectculos, que tambin son interesantesporque anticipan k crtica, hoy tan. en boga, a los efec-tos sugestivos de los medios de masas,

El teatro que se limita a reflejar las costumbres do-minantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por larazn prctica, Ese tipo de teatro lleva a su pblico in-evitablemente a 1a afirmacin de la mala situacin so-cial establecida y fomenta diversiones vanas en vez delas alegras que corresponden a las verdaderas necesi-dades de la naturaleza humana, La seduccin del es-pectculo sume al espectador en una distancia placen-tera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en undestino imaginario, La experiencia esttica induce a 1aidentificacin con las pasiones de los personajes deldrama; en ella se descarga una fuerza subliminal quesocava nuestros sentimientos morales. Y es que el pla-cer por el espectculo lleva tan lejos al espectador quesocava esa natural aversin por el mal, que todava pro-fesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e im-perceptiblemente lo transforma en simpata, Asimismo,el espectador de la comedia es inducido a rerse de loridculo de la virtud de un honorable misntropo, fo-


mentando en l aquel vicio secreto, que est en la en-traa de su placer por lo cmico,2

La ambivalencia de dignidad e imperfeccin de lobello retorna, bajo una nueva forma, en la siguienteetapa de la historia moderna de k experiencia esttica:el idealismo alemn, Al mismo tiempo que se fundabala esttica como ciencia autnoma, el idealismo alemnvincul la dignidad de la experiencia esttica con laelevada pretensin de conferirle la funcin cosmolgicaque la filosofa haba abandonado. El arte, y con l lafacultad del juicio esttico, asume entonces la tarea derecuperar, mediante la sensibilidad esttica de la sub-jetividad, la naturaleza totalque se haba perdido parala intuicin despus de k revolucin copernicana,3 Elpropio Kant, sin embargo, que haba elevado lo estticoa una instancia medkdora entre naturaleza y libertad,sensibilidad y razn, neg aquella funcin cognoscitivaal juicio esttico puro fundado en k subjetividad, Deeste modo, k ambivalencia de dignidad e imperfeccinde lo bello se convierte en una oposicin que k teoray k historia del arte del siglo XIX radicalizaron en elabismo entre autonoma esttica y existencia tica seria,que conducira finalmente hasta k. prdida total derelacin con k praxis en el arte desinteresado de l'artpom l'art,

2, Rousseau, Lettre M. D'Aiemberi, Pars, Garnier, 1960,pgs, 133-150 (-ad. cast,: Carta a D'Alemberi sobre espectculos,Madrid, Teraos, 1994).

3. Vase k voz sthetik de J. Ritter en el Jrlistorisches Wr-terbuch cier PMosopb'e, Basilea/Stuttgart, 1971, especialmente kpg. 558.

50 HANS ROBERTJAUSS

La forma ms reciente de la ambigedad platnicade lo bello se puede volver a encontrar en la contrapo-sicin fundamental entre, por un lado, la experienciaartstica como acontecer de la verdad y, por otro, laconciencia esttica como subjetividad que disfrutaen s misma, con la que Hans Georg Gadamer transfor-ma la filosofa del arte de Heidegger en una ontologahermenutica. Y finalmente, incluso Theodor "W, Ador-no, que se ve a s mismo como un resuelto adversario dePlatn, testimonia involuntariamente hasta qu puntoes resistente la herencia platnica del ambiguo poderde lo bello, Y es que la teora esttica de Adorno confapor una parte en que el arte puede restablecer la dig-nidad de k naturaleza frente al dominio abusivo delsujeto autnomo y encontrar en la manifestacin de kbelleza natural el gran paradigma utpico para la rea-lidad reconciliada [.. .] y el restablecimiento de la ver-dad pretrita.'' Pero, por otra parte, Adorno desconfatanto de la experiencia prctica del arte en k era de laindustria cultural que le niega toda funcin comunica-

' tva en la sociedad, y destierra al pblico a la soledad deuna experiencia en k que el receptor se olvida de smismo y desaparece en k obra,5 No se ve, sin embargo,cmo el solitario espectador, al que Adorno niega todogoce artstico y slo concede sorpresa o sacudida,puede llegar desde la recepcin contemplativa a k inter-accin dialgica, En esta medida k esttica de k nega-tividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a k

4,sthetische Theore, pg, 68 (trad. cit.),


industria cultural, deja abierta la pregunta acerca decmo se franquea el abismo entre la praxis presente y elarte como promesse de bonheur para la experiencia es-ttica, y de cmo ha de ser conducido el solitario y sor-prendido espectador, mediante la experiencia comuni-cativa del arte, a una nueva solidaridad de k accin,

VLa experiencia esttica trasciende siempre, a pesarde todo, los lmites que trazaron para ella desde laspremisas de la metafsica platnica de lo bello, Proba-blemente esto ya valga para la concepcin griega delarte. Por eso los tericos del arte y arquelogos se pre-guntaron si en el momento en que surgieron las artesplsticas griegas, de acuerdo con la teora del arte dePlatn, haban sido experimentadas como mediacinde una verdad suprasensible o como el brillo de la ideapura, atemporal, Esta suposicin apuntara, en todo ca-so, a que la justificacin platnica de la belleza comodestello de lo supraterrenal no se puede tomar como cla-ve de la experiencia artstica griega que se iba desligandodel culto religioso. Antes bien, el concepto platnico dela belleza trascendente podra haber sido la respuestade la filosofa a la rebelda de lo bello contra la separa-cin de idealidad y manifestacin, y con ello, el intentode someter de nuevo la experiencia placentera y auto-suficiente del arte a la autoridad de la filosofa.

En todo caso, no se puede ignorar que el platonis-mo, renovado en diversas etapas histricas, ha suscita-do en el arte de la modernidad el proceso contrario, elde una justificacin de la inmanencia de lo bello y de la

54 HANSKOBEKT.JAUS5

praxis de la experiencia artstica. La emancipacin delarte desde el Renacimiento se puede seguir en un tripleaspecto: en los niveles de la experiencia esttica pro-ductiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos prime-ro, teniendo en cuenta el dilogo entre literatura y teoradel arte, los aspectos de la poiesis y la aisihesis, y anali-zaremos particularmente, a la luz de la teora esttica dePaul. Valry,1 el desarrollo paralelo, apenas percibido,de la poesa y la pintura.

Tal empresa es tambin necesaria frente a la tesis deH. Marcuse del carcter afirmativo de la cultura, preci-samente porque comparto con l la intencin de ponerde nuevo en su sitio el placer esttico frente a la deva-luacin secular de k sensibilidad.2 En su esttica, quedivide en tres etapas histrico-filosficas, el aconteci-miento decisivo es la separacin aristotlica de lo til ynecesario frente a lo bello y placentero, Pues es en la se-paracin de trabajo y ocio se funda tambin el materia-lismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placerligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello, y con ello lafelicidad de una existencia humana libre, al mbito re-servado de la cultura, As, la cultura se desliga de la ci-vilizacin como un mundo ideal ms all de la realidad

1. Sobre la significacin filosfica de Valry nos podemos re-mitir ahora a la exposicin de K, Lowith, Paul Valry - Gntndzgeseines phosophischen Denkens, Go tinga, 1971, que se caracterizapor incluir los C&hiers todava poco considerados.

2, H. Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kul-tur, en Kultur una Gesellschaft, Frankfurt, 1965, pgs. 56-101(trad, cast.: Ensayos sobre poltica y cultura, Barcelona, Ariel,1981),

P E Q U E A APOLOGA DE LA EXPERIENCIA ESTTICA 55

cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a ca-bo la reproduccin de la vida material bajo el dominiode la forma-mercanca. Con la cultura idealista de la eraburguesa y su reino del alma, que conduce al indivi-duo a liberarse de s mismo escapando de un mundocada vez ms cosificado, toda experiencia esttica caebajo la sospecha de estar corrompida de modo idealis-ta, Segn Marcuse, desde la separacin de trabajo yocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo procesoque el idealismo, que originalmente no era afirmativosino absolutamente crtico de la sociedad. Este procesono es otra cosa que la historia de un imperceptible aco-modamiento a lo existente. La mcula de la cultura afir-mativa podra ser extirpada de lo bello y de su placerdesensibilizado nicamente liberndose de lo ideal,con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, sila humanidad devenida sujeto dominara la materia yencontrara el espacio y el tiempo de una felicidad hu-mana en la praxis material misma.

Frente a ello, es posible mostrar que en la decaden-cia de la esttica cannica, a lo largo de la historia la-tente de la experiencia esttica, tanto la creacin cornola recepcin de lo bello no pueden ser acaparadas, nide modo incipiente ni totalmente en la era burguesa,por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalen-cia de la experiencia sensible de lo bello, por un lado sudistancia creadora, liberadora, su poder configuradorde normas, y por otro lado su fuerza seductora, contra-dictoria, en la sublimacin o en la fascinacin, ha sidoprovocada no slo por el pecado original socio-hist-rico de la separacin entre trabajo y ocio. La actitud de

56 HANSROBERTJAUSS

gozar con el arte presupone siempre, tanto en su fun-cin catrtica como en sus funciones cognitiva o comu-nicativa, el carcter apariencia! de lo bello, Quien pre-tenda sustituir esta felicidad de la apariencia por elplacer inmediato del goce sensible, ya no necesita delarte, Por eso es lgico que Marcuse espere de la revolu-cin de la cultura en el proceso de la vida material unanueva situacin social, en que la belleza y su placermantengan viva la consumacin misma,,, y no mera-mente su aoranza; pero esto ya no corresponde alarte.3 Mientras que en k utopa platnica del Estadoson expulsados con todo rigor los poetas, en la utopamarcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuel-ve superfino bajo el signo opuesto de una sensibilidadliberada, queda todava un espacio de accin prove-choso para la experiencia esttica. Quien conceda a laesttica slo la funcin resignativa de mantener des-pierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisa-mente los beneficios genumamente sociales logradospor la praxis esttica, frecuentemente contra el idealis-mo filosfico y la cultura afirmativa, que se describirna continuacin segn las tres funciones dspoiess,thesis y catharsis.

VI

La "emancipacin de la experiencia esttica en la mo-dernidad se puede describir como un proceso en el quetanto la praxis esttica del artista como la del receptor sedespoja de su paradigmtica vinculacin con el cosmos,con la naturaleza (creada por Dios) o 1a idea, heredadade una tradicin de siglos, y se entiende a s misma co-mo capacidad poitica.1 Valry, cuya teora esttica de1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vin-ci, muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de laexperiencia esttica productiva representada ejemplar-mente por Leonardo, que se apropia de la funcin cog-noscitiva del construir en una trabazn de la praxis ar-tstica y la cientfica, y que fue unilateralizada con laposterior separacin de aris et scimtes, y el de la expe-riencia esttica receptiva, que pone de nuevo en juego,frente a la tradicional primaca del conocimiento con-ceptual (votrparFtntellect), la percepcin renovada por

1. Sigo aqu a J. Mittelstrass, Netize-i unc Aufkliimng, Ber-ln/Nueva York, 1970 (especialmente 10,2: El descubrimientomoderno del progreso - Seguridad terica y capacidad poitica),que desarroll el concepto de capacidad poitica en relacin conKant en un seminario en Constanza sobre Valry y la teora de laexperiencia esttica al que este ensayo debe una inspiracin fun-damental.

58 H A N S R O B E R T J A U S S

medio del arte (voirp&r les yeux). Lo que fascinaba a Va-lry del mtodo ce Leonardo y trataba de explicar co-mo una raz comn de las enrepnses de la connaissanceet les opmtions de l'ari era la lgica imaginativa de laconstruccin, es decir, aquella praxis que sigue el prin-cipio dz/aire dpendre le savoir du pouvoir,2 Leonardo,prototipo de la actividad creadora del espritu universal,anticipa el viraje del antiguo al moderno concepto deconocimiento. Pues construir presupone un saber quees ms que una reflexin y contemplacin de la verdadpreexistente; un conocimiento que depende del poder,de k accin tentativa, de modo que comprender y pro-ducir convergen. Lo que Valry atribuye aqu a Leo-nardo corresponde, de hecho, al concepto de capacidadpoitica que J. Mittelstrass introduce apoyndose en laantigua distincin aristotlica, con el fin de sealar elcarcter ejemplar de la nueva ciencia para el descu-brimiento moderno del progreso a partir de Bacon,3 Enla perspectiva que con ello se abre, con Kant la capaci-dad poitica adquiere la funcin de mediar entre la ra-zn terica y prctica, esto es, entre la naturaleza comoobjeto del conocimiento de los sentidos y 1a libertad co-mo lo suprasensible en el sujeto*

2, Oettvres, Pars, Pliade, 1960, vol, 1, pgs, 1.192-1.196,1.201 y 1.252-1.253.

3, Qp. di., pg. 349: Mientras que k capacidad terica con-siste en formular enunciados verdaderos y la capacidad prcticaen juzgar las acciones segn lo mejor y Jo peor, la capacidad poi-tica establece lo que se puede hacer.

4, Rtik der rteilskrafi, introduccin, seccin IX (trad. cast.:Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).


Valry introdujo posteriormente su justificacinde 3a pretensin terica de la experiencia esttica enun dilogo socrtico que lleva por ttulo Empalmos oel arquitecto (1921), que tambin puede resultar inte-resante para la ciencia del arte. Y es que esta obra noes slo uno de los ms bellos homenajes al arte de laarquitectura sino tambin una ruptura notable conla ontologa tradicional del objeto esttico, marcada-mente platnica, En este dialogue des mors el S-crates de Valry llega hasta la autorretractacin de sufuncin histrica como filsofo. Si pudiera comenzara vivir por segunda vez, preferira el trabajo produc-tivo del arquitecto al conocimiento contemplativodel filsofo. Ha llegado demasiado tarde a darsecuenta de que el arte socrtico no corresponde alconnmtre, es decir, al conocimiento conceptual sinoal construir, a la produccin esttica. La actividaddel construir se distingue de la del connatre en quela actividad del artista es una accin que lleva consi-go su propio conocimiento. La suprema forma delconstruir o de la capacidad poitica no son las artesmimticas de la pintura, la plstica o la poesa, sino laarquitectura y la msica, que pueden producir susobras libres de toda vinculacin paradigmtica con elcosmos, la idea o la naturaleza. Del templo que cons-truye Eupalino, Scrates ha aprendido que la idea deuna obra de arte no es un modelo previamente dado,sino la regla que no se hace evidente ms que en su

60 HANSROBERTJAUSS

propia produccin.3 El conocimiento que lleva consigola produccin esttica no es ningn reconocimientoplatnico, sino la regla de la produccin descubierta enel construir o en el hacer. La belleza del arte as creadosuprime, a la vez que la mimesis, su carcter eterno, Elobjeto esttico, segn Valry, slo tiene la apariencia dela perfeccin. Lo que al espectador le parece la formaperfecta o la proporcionalidad de la forma en el conte-nido, para el artista slo es uno de los posibles desenla-ces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampocodebe recibir lo bello simplemente como el ideal plat-nico de la pacfica contemplacin, sino que se ha de in-troducir en el movimiento que la obra despierta en l yacreditar de este modo su libertad frente a lo dado.

La posicin de Valry aqu esbozada presenta analo-gas con respecto a la teora y a la praxis de Czanne,Construccin es, segn Kurt Badt, una palabra clavepara designar el proceso creador de la ralisaiion y seopone igualmente a la pintura rnirntica: Czanne ni-camente quiere partir de la naturaleza as vista con elfin de llegar a arquitecturas figurativas en las que sedesarrolle algo que en el modelo (de nuevo, la naturale-za en su comprensin comente) slo es percibible comoindicacin, como sugerencia.6 K. Badt ha mostrado ensus interpretaciones hasta qu punto en obras tan sig-

5. Aqu y en adelante sigo la interpretacin de H. Blumenberg,Sokrates und das "objet ambig": Paul Valrys Auseinanderset-zung mit der Tradtion der Ontologie des asthetischen Gegens-tandes", en Epimelem, Festscbrifl fm PJ. K-uhn, ed. a cargo de F.Wiedmann, Munich, 1964,

6. D'ie Kumt Cz&nnes, Munich, 1956, pg. 163,


nficativas de Czanne como la Montaa Sainfe-Victoireo en "Baistas hay una tendencia que apunta a lo arqui-tectnico y lo musical. En el paisaje arquitectnico omusical o en los grupos de desnudos en el paisaje, secumplira la intencin fundamental de todo el arte deCzanne, a saber, representar las cosas singulares delmundo como indisociablemente unidas.7 La progresi-va acentuacin de lo arquitectnico o de lo musical enla obra tarda de Czanne se podra entender en nues-tro contexto como superacin del efecto mimtico en elseno de un arte entendido completamente como mime-sis. Y la tesis de Valry acerca de la fmitud constitutivade lo bello tendra su correspondencia en el descubri-miento por parte de Czanne del tratamiento mltipledel mismo tema, como por ejemplo en las cinco versio-nes de Los jugadores de cartas, que, corno los tratamien-tos mltiples de un tema potico por parte de Hallarmeo Valry, se valoraran equivocadamente si se quisieranconsiderar como acercamientos paulatinos a una for-ma perfecta.

7, Das Speitiverk Czannes, Constanza, 1971, pg. 11.

VII

Fijmonos ahora en la aisthesis o percepcin estti-ca, El proceso de emancipacin de k experiencia est-tica en el siglo xvn condujo a oponer el conocimientomediante los sentidos (cognito sensitiva) al conocimien-to racional y, segn una formulacin de Baumgarten, elfundador de la esttica corno disciplina de la filosofa, areivindicar un derecho propio para el horizonte estti-co junto al horizonte lgico. Esta justificacin de k per-cepcin esttica ru retomada en la segunda mitad delsiglo xix en la teora y la praxis de los artistas, esta vezcomo protesta frente a la ideologa del positivismo y sucorrespondiente vulgarizacin esttica, el art indusirielsurgido en la primera exposicin universal y el natura-lismo. Todava no ha sido suficientemente descrito porla historia del arte y la esttica el contexto cultural delas expresiones que caracterizan a esa poca de la expe-riencia esttica, A este contexto pertenecen: en el m-bito de la literatura, el trnsito efectuado por Fkubertdesde una esttica de la representacin haca una est-tica de la percepcin y que corresponda a su nuevadeterminacin del estilo como un modo absoluto dever (maniere absolue de voir les chases); en el mbitode la pintura, la desconceptualizacin del mundo y la

64 HANS KOBERT JAUSS

transformacin del ojo en un rgano del ver irreflexivollevada a cabo por el impresionismo francs;1 en losaos ochenta, la teora del arte elaborada por KonradFiedler como pura visibilidad, que, pasando por AdolfHildebrand, Alois Riegel, Heinrich Wolfflin, MchardHamann, sigue siendo actual en el debate esttico denuestros das;2 casi al mismo tiempo que Fiedler, el pri-mer ensayo de Valry sobre Leonardo que pona en jue-go la visin renovada del arte tanto contra el clich de lapercepcin corriente como contra las hipstasis con-ceptuales de los filsofos; finalmente la teora del artecomo procedimiento desarrollada por Victor SMovskiy los formalistas rusos que cancelaban la estraeza entreel sujeto y el objeto surgida por la automatizacin de lapercepcin subjetiva, una teora que SMovski explicabanaciendo referencia a Tolstoi3 y que ha tenido una in-fluencia todava no agotada, a travs de Bert Brecht, so-bre la dramaturgia del teatro moderno, Aqu no se tratade agotar estas referencias, sino de subrayar las ideasfundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo.enla teora esttica del arte y de la literatura de esa poca,

La teora de Fiedler del arte como pura visibilidad(de 1876 y 1877) se basa en la conviccin de que el hom-bre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo

1. M, Imdahl, Die Rolle der Farbe in der neueren franzo-sischen Malerei - Abstraktion und Konkretion, en Poetik, -undHermeneuiik II, ed, a cargo de "W, Iser, Munich, 1966, pg, 195.

2,M, Imdabl, Marees, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Caan-ne, en Liieratur und Geselhchft, Bonn, 1963, pgs. 142-195.

3.J: Sredter, Poetik ttndHermeneutik II, ed. a cargo de W.Iser, Munich, 1966, pgs, 263-288,


no slo en el concepto sino tambin en la intuicin,"Aqu intuicin significa un ver liberado de todo saberprevio, tambin de la forma esbozada o la idea, ar-tstica, que es siempre el comienzo de la representa-cin del artista, a saber, una actividad observadora yconfiguradora.3 El principio del ver autnomo, for-mulado expresamente contra el platonismo y su sepa-racin entre conocimiento y accin artstica, excluye laimitacin de la naturaleza (mimesis) y el reconocimien-to de lo conocido (mamnesis}, y tampoco recurre ya ala mediacin de lo bello o del sentimiento,{La percep-cin esttica as entendida slo puede surgir de unadesconceptualizacin del mundo, con el fin de hacer-nos divisar las cosas en la manifestacin liberada de supura visibilidad,

Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894,Valry describi la funcin cognoscitiva de la percep-cin esttica como un proceso de aprendizaje, Nuestrapercepcin estara tan embotada que slo vemos lo queesperarnos:

66 HANSROBERTJAUSS

puede ensearnos que en realidad no hemos visto loque vemos. Entonces la percepcin esttica no exigiraninguna capacidad especial de intuicin sino que nues-tra mirada, a. travs del arte, se libere de sus orientacio-nes previas, de lo que solemos llamar hbitos, Los ejem-plos que Valry menciona para ilustrar esas costumbresGasificadas, que han edificado lmites en torno a nuestrapercepcin son los conceptos de paisaje (les beam si-tes} y rde naturaleza. Los bellos paisajes y el campo con-ceptual de la naturaleza habran alcanzado tanto podersobre nuestro comportamiento porque se prefiere-per-cibir las cosas a travs de las gafas de un lxico que conlos propios ojos, y de este modo se obstruye el paso alresto de la realidad. Tanto en Valry cmo en Fiedler,el principio de la pura mirada niega directamente elmundo conceptual y su lxico de significados ya sabi-dos, Partiendo de esa reduccin de lo dado a la puravisibilidad se obtendra una ampliacin de nuestro co-nocimiento del mundo en su aparicin sensible que, as,puede abrirse a la percepcin esttica en los inagotablesaspectos de su significacin. Para Valry este principiode la visin pura se opone sobre todo al concepto denaturaleza, Seducidos tanto por poetas como por fil-sofos, vemos la naturaleza en el espejo, de conceptosantropocntricos como ferocidad, bondad, economa,corno si no soportramos su visin no preconcebida:La visin d'une mption verte, vague e continu; d'ungmnd tr&vail lmentaire s'opposant a l'hummnt d'nequmlit monotone quiva nous recouvrir? La crtica de

Jt,pg. 1.167,


Valry est en la tradicin, iniciada por Baudekire, deuna radical transmutacin esttica de la naturaleza quellega aqu a su mxima expresin en k exigencia deque el lugar adecuado para el conocimiento visual y lanueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincncualquiera (un coin quelconque de ce qui est), donde yano se imponga la ilusin de que la naturaleza est hechapara el hombre, Al menos la exigencia de un rincncualquiera (tambin Zola habla de un coin de k n&tur]permite suponer que el antinaturalismo literario mues-tra paralelismos con k teora y k praxis de la pintura deese momento,

VIII

La teora esttica de Valry an ilumina otra ideafundamental de Fiedler: la inseparabilidad de contem-placin y produccin, de visin y expresin, Esto valeen primer lugar para la frase de Fiedler; La actividadartstica no tiene ningn resultado, sino que ella mismaes el resultado y para su correlato; La actividad arts-tica es infinita y todo lo alcanzado le abre [al artista]la mirada hacia lo inalcanzado,1 Estas dos frases re-cuerdan a un lugar nuclear de la esttica de Valry, Elprimer ensayo sobre Leonardo se pregunta, ms all deFiedler, qu consecuencias pueden derivarse para elcontemplador del principio de la mirada productiva,Quien percibe estticamente una pintura, es decir, quienquiere adquirir un nuevo conocimiento a travs de lavista, ha de hacer frente a la inclinacin de identificar oreconocer con precipitacin y, en vez de ello, ser cons-ciente de cmo, para el contemplador, la significacinel objeto de la realidad figurada se constituye po-co a poco a partir de unas manchas de colores extraasen un principio: La mthode ia plus sme pourjugerune peintwe, c'est de n'y ren reconnmtre d'&bord et de

1, Fiedler, op, til,, vol. I, pgs. 57-59.

70 HANSROBERTJAUSS

faire p&s a pus la serie d'inductions que ncessite unepr-sence simultanee de taches colorees sur un ch&mp limit,pour s'lever de maphores en mt&phorss, de supposi-tons en suppositions l'intettigence du sujei, parfois lasimple conscience du plaisir, qu'on nja pas oujours eud'vmce?

Aqu habra que preguntar al historiador del arte sila descripcin de Valry no contiene quizs una pro-puesta de solucin para la disputa en torno a las man-chas de color de Czanne, Si se aplica k exigencia deValry a la contemplacin de un Czanne, sus manchasde color no pueden explicarse ni como reproduccin deun estado de somnolencia visual ni desde k intencinde una construccin perfecta, Han de entenderse msbien como invitaciones al espectador para que partici-pe en el proceso de una nueva constitucin del mundoen k pintura (por no decir completarlo en k percep-cin activa del contemplador) y hacerse cargo as de kposibilidad de que las cosas se vayan constituyendo ensu aparicin en los marcos de referencia proyectadospor Czanne. La ralisation o el que las cosas se vayanconstituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha des-crito k esencia del arte de Cztnne, no sera nicamen-te receptiva sino que exigira e incluira una actividadcocreadora del contemplador,

La interpretacin que realiza Badt de Czanne abreuna amplia perspectiva para k pregunta acerca de c-mo puede recuperar el arte k dignidad de k funcincognoscitiva, que le fue despojada a k aisthesis en el

2, Op. t.,vol. i,pg. 1.186.


horizonte del platonismo. El principio del arte comopura visibilidad no se limita en la obra de Czanne a li-berar a la percepcin de las anteojeras de un saberorientador previo con el fin de que se pueda volver asentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de sig-nificaciones.^ el proceso de ralis&tion, la recuperadafuncin cognoscitiva de la percepcin esttica hacesurgir ante nuestros 'ojos, a k vez que k coseidad per-dida, una articulacin entre ks cosas que se nos habavuelto desconocida, la articulacin de un mundo,3Por medio de k teora y la poesa de Valry y gracias ak pintura de Cfcanne, al arte moderno se le han abier-to unas posibilidades de ofrecer k experiencia estticacontra la coaccin de una experiencia instrumentaliza-da en un mundo alienado. As, k funcin crtica de kisthms poda radicalizarse hasta ks ascesis de k per-cepcin y el rechazo provocativo de lo bello, Pero tam-bin poda haber conducido a dotar a la obra de arte deuna nueva funcin a travs de la capacidad explorado-ra de la percepcin esttica.

Por una parte, el nottveau romn acentu hasta laapora la funcin crtica de la esttica de la percepcinde Fkubert mediante el desmontaje de cada vez msfunciones narrativas portadoras de sentido. La realidadneutral de ks cosas, que Fkubert opuso a k percepcincotidiana de las personas, llena de prejuicios, endureci-da hasta formar ima segunda naturaleza, perdi enjRobbe-Grillet el aura de la poesa de ks cosas bellasen su indiferencia; las descripciones de las antinovelas

3. K. Badt (n. 25), pgs, 170 y sigs.

72 HANSROBERTJAUSS

modernas utilizan k percepcin mensurante y numricapara imponer al lector una percepcin asctica total-mente inslita y que juega con los lmites del aburri-miento, De este modo el gesto del lenguaje instrumentales llevado a absurdum, cuando no mistificado. En lasartes plsticas se pueden buscar analogas para la otrafuncin cosmolgica de la isthesis, de lo que puede ser-vir como ejemplo En busm del tiempo perdido de MarcelProust Esta obra vincula de un modo particular la fun-cin crtica y la funcin cosmolgica de k experienciaesttica. La escritura de Proust, un milagro de exacti-tud, cautiva al lector transformando su mirada, surge enltima instancia del descubrimiento de que el recuerdose puede convertir en una capacidad exploradora delarte,. Comparable a Ja autorreflexin psicoanaltica, elproceso del recuerdo indaga tras la superficie de k per-cepcin rutmizada para recuperar k experiencia perdi-da en el destierro del subconsciente y hacerla elocuenteen el mbito del arte, La bsqueda del tiempo perdidodevuelve al escritor y al lector k identidad perdida yhace que resurja, al representar el proceso del recuerdo,un mundo nico y pasado. Un mundo subjetivo, cierta-mente, pero tambin un mundo que,-aunque parezcaigual para todos, es'en realidad diferente para los hom-bres ms prximos, La alteridad de ese mundo nica-mente se descubre mediante k experiencia esttica delrecuerdo y slo el arte puede hacerla comunicable.

En k recuperacin de una funcin cognoscitiva pa-ra el arte tomaron parte* a partir de la mitad del sigloXIX, tanto la experiencia esttica productiva como k re-ceptiva. Esto se le puede objetar a la crtica de Gada-


mer a la abstraccin de k conciencia esttica, perti-nente tal vez por lo que se refiere ala forma histricaprocedente del neohumanismo de k formacin estti-ca de Weimar, pero que no tiene en cuenta el procesocontrario.

En este proceso como sugiero en mi tercera te-sis la experiencia esttica ha recibido, en el plano dela aisibms, una tarea contra el mundo de k vida cadavez ms instramentalizado que no se haba planteadohasta ahora en k historia de las artes; oponer a k expe-riencia atrofiada y al lenguaje servil de k sociedad deconsumo una funcin crtica y creativa de k percepcinesttica y, a k vista de k pluralidad de fundones socia-les y de las versiones cientficas del mundo, hacer pre-sente el horizonte del mundo comn a todos y que elarte puede visualizar como un todo posible o realizable.

IX

Queda finalmente por comentar un tercer aspectode k experiencia esttica, su funcin comunicativa. Da-do que este aspecto no ha sido todava suficientementeinvestigado ni en cada una de las artes ni comparativa-mente, aqu slo puedo esbozar un programa de inves-tigacin para la pregunta inidalmente planteada acercade cmo poda superarse la oposicin entre gozar y co-nocer, entre experiencia esttica y praxis moral, Estaoposicin no es un efecto necesario del arte, Slo se sin-ti desde el momento en que todo lo didctico, ejem-plar o modlico fue considerado una hereja desde elpunto de vista del arte autnomo, y de manera particu-lar cualquier identificacin del espectador o el lectorcon lo representado se describi como una banalidad,especialmente si ste senta admiracin o simpata porel hroe. Como ya mencion, la esttica de la negativi-dad todava dominante quiere purificar el placer estticode toda identificacin emocional con el fin de conducir-lo a la reflexin esttica, a 1a percepcin sensibilizada ya la conciencia emanripatoria. De este modo se quedaatrapada en la contradiccin de presuponer la concien-cia emancipada de un espectador ya formado en el tra-to con el arte que habra de liberarse mediante el pro-

76 HANSKOBEBTJAUSS

ceso comunicativo y consensa! de la experiencia est-tica, Prente a esto planteo mi cuarta tesis: Se estrecha-ra la funcin social primaria de la experiencia estticasi el comportamiento hacia la obra de arte quedara en-cerrado en el crculo de la experiencia de la obra y laexperiencia propia, y no se abriera a la experiencia aje-na, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en ]& pra-xis esttica en el nivel de identificaciones espontneascomo .admiracin, estremecimiento, emocin, compa-sin, risa, y que slo el esnobismo esttico ha podidoconsiderar como algo vulgar.

Precisamente en tales identificaciones, y no nica-mente a partir de las reflexiones que suscitan, el artetransmite normas de accin, Y lo hace de un modo quepermite mantener abierto un espacio de juego para lalibertad humana-entre el imperativo de las prescripcio-nes del derecho y k coaccin inadvertida de la sociali-zacin por:ls instituciones sociales,

Una'investigacin histrica sobre la funcin comu-nicativa de la experiencia histrica debera recorrer elproceso de su emancipacin desde que la catarsis sesepar de las funciones del culto, pasando por los dis-tintos niveles y modos.de la identificacin normativa,hasta k renuncia a identificaciones comunicativas quese practica en la reflexividad de la actual experienciaartstica, La reflexin de los historiadores del are queacompaa, este proceso de emancipacin se puede en*cntrar principalmente en la historia de la recepcin de.Aristteles; permanece oculta siempre que la teora es-ttica est ms orientada a la dignidad de la obra de ar-te que a sus efectos sobre el contemplador afectado, co-


mo en el platonismo del Renacimiento o en k estticadel idealismo alemn, o cuando el punto de vista del arteautnomo, como tambin el de su adversario, k orto-doxia materialista, se ve obligado a devaluar la cuestindel modo de recepcin y concretizacin de la expe-riencia subjetiva y la significacin pblica de las obrasde arte considerndolas corno psicologismos o merassociologas del gusto. Una investigacin sistemtica delos tipos de identificacin tramitados por k experienciaesttica podra no slo recoger la herencia de la. cabar-w, con su virtualidad y su ambivalencia, sino tambinhacerse cargo de la tipologa aristotlica del hroe,desarrollada con gran riqueza en las distintas pocas ygneros artsticos.

La cabarsts como propiedad esencial de k expe-riencia esttica explica por qu la mediacin de nor-mas sociales a travs de imgenes del arte posibilitauna toma de distancia frente al imperativo de ks pres-cripciones jurdicas y k coaccin de ks instituciones, yde este modo, un espacio de juego para la libertad; a laexperiencia comunicativa le precede, en el medio delarte, una liberacin del espectador frente al mundo delos objetos a travs de k imaginacin, En la medida enque el espectador de una tragedia niega los interesesreales de su mundo y adquiere la instalacin estticapara la accin de la tragedia, se ponen en juego segnAristteles la compasin y el temor, ks condiciones deidentificacin de espectador y hroe. La catharsis co-mo anttesis del mundo prctico no contradice en-ab*soluto la identificacin esttica, sino que ms bien lapresupone en tanto que marco de despliegue comuni-

78 HANSROBERTJAUSS

cativo de la conciencia imaginativa. La identificacinemocional del espectador con el hroe corno espa-cio comunicativo puede tramitar modos de comporta-miento, configurarlos nuevamente o quebrar normasacostumbradas en beneficio de .nuevas orientacionespara la accin. Pero el espectador tambin puede en-contrar un placer puramente individual en la liberacinsolitaria del sentimiento o quedarse en el mero placerdel espectculo. El espectador liberado por el placer enlos objetos trgicos puede, ms all de k mera iden-tificacin, nacerse cargo de lo ejemplar de k accin,pero tambin captar k enajenacin de esa identifica-cin, darse cuenta de ella y neutralizarla ticamente trasquedarse en un asombro ingenuo por los hechos delhroe.

La ambigedad de k instalacin esttica se puedeconsiderar como el precio que tiene que pagar la ca-tharsis liberadora por k mediacin de lo imaginario.Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lolargo de k historia de k experiencia esttica como pun-to de paitda de una polmica que se ha llevado a cabo,en nombre de k tica cristiana o de k razn prctica,contra los efectos del arte. Para k cuestin acerca delas relaciones entre k identificacin esttica y k praxiscomunicativa tuvieron una especial importancia la lite-ratura y el arte cristianos. La autoridad de k doctrinacristiana y de la Iglesia, en la medida en que se hacacargo de k praxis de k vida, no slo adopt k crticaplatnica a k mendacidad de los poetas, sino que tam-bin fue desarrollando argumentos para la legitima-cin de la propia poesa cristiana, que definieron de


nuevo el espacio de juego de k experiencia esttica: alo imaginario se contrapuso lo ejempktr, a k purifica-don por la catharsis, k compasin puesta en prctica; alplacer esttico de k imitacin, el principio apelativodel seguimiento.

XPara la cuestin acerca de cmo k experiencia est-tica se puede traducir en accin simblica o comuni-cativa son de especial inters las categoras de lo ejem-plar, lo simpattico y lo apelativo. stas iluminan unamplio espectro de funciones sociales del arte que ape-nas se comprenden ni desde las categoras formalistasde innovacin y reproduccin ni bajo el ttulo crticode afirmacin. La experiencia esttica no se agota, alo largo de k historia secular del arte preautnomo, enla alternativa entre un efecto emancipador y un efectoconservador del arte en k sociedad. Entre los extre-mos de k funcin transgresora de normas y la funcincumpMom de normas, entre el cambio progresivo dehorizonte y k adaptacin a una ideologa dominante,hay una larga serie de posibles repercusiones socialesdel arte, con frecuencia inadvertidas, y que podrandenominarse en sentido estricto comunicativas, es de-cir, configumdoms de normas, Entre ellas se contaratanto k capacidad fundadora de normas del arte he-roico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) comola considerable funcin del arte docente en la media-cin, distribucin y explicacin del saber vital prctico

82 HANSROBESTJAUSS PEQUEA APOLOGA DE LA EXPERIENCIA ESTTICA 83que se transmite de generacin en generacin,1 En es-tos proces.os de recepcin es preciso distinguir entreun seguimiento en el que se aprende del ejemplo y uncumplimiento mecnico, no libre de.una mera obser-vacin de reglas. De este modo tendramos una escala delas funciones sociales del arte que va desde los tiposde identificacin tmnsgresores de normas (negatividad),pasando por los configumdores de normas (fundadoreso seguidores], hasta los observadores de normas (afir-macin).

Los tipos comunicativos de identificacin esttica sepueden tipificar en torno al tipo de hroe e introduciren un sistema que abarca el campo de juego de la expe-riencia esttica desde la participacin del culto hasta lareflexin esttica. A la experiencia esttica le precede elhroe como ser divino frente al que, por el lado de la re-cepcin, se exige la enajenacin del sujeto en la comu-nidad de la accin de culto; algo anlogo a la participa-cin del culto se encuentra en un primer plano de laexperiencia esttica que se configura al adoptar un pa-pel en el cerrado mundo imaginario de un juego.vAlgoespecfico de la identificacin asociativa en el juego esla eliminacin de la alternativa entre obra y contempla-dor, actores y espectadores, y el jugador acta adoptan-do y reconociendo roles comunicativos que podran

1. Vase P, L. Berger y Th. Luckmann, Die gesettschafilicheKonstntktion der Wiyklichkeit - Eme Theorie der Wissenssoziolo-gie, Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast,: La cons-truccin social d la realidad, Madrid, H, F Martnez de Miirgua,1986).

orientar a su vez la vida social como expectativas decomportamiento.2

Como esquema de partida para los siguientes nivelesde identificacin esttica puede servir la clasificacinaristotlica de los caracteres (Potica 1,148 a), De acuer-do con ella, los caracteres de la poesa, siguiendo elarquetipo del pintor, pueden ser representados comomejores o peores que nosotros, pero tambin como si-milares a nosotros. A partir de la contraposicin entremejores que nosotros o similares a nosotros, cabederivar la distincin fundamental entre identificacindmimtwa y simp&ttca. La admiracin como un afectoque crea distancia y la compasin como un afecto quesuprime la distancia estn en una relacin, segn mos-tr Max Kommerell,3 que se puede caracterizar comode contraste o complementaria. La praxis de la expe-riencia esttica muestra una y otra vez que la admira-cin y la compasin se siguen k una ala otra: la admi-racin como identificacin configuradora de normascon el hroe perfecto o con el ejemplo se objetiva est-ticamente y se traduce en el comportamiento, ms bienobservador de normas, del placer del espectculo, de laedificacin o del gusto por lo extraordinario; a la obje-tivacin esttica dd modelo se contrapone la nueva

2, Vase G, H. Mead, Geist, IdentMt md Gesettschaft, 1934;ed. alemana, Frankfim, 1968, especialmente pg. 193 (trad. cast.:Espritu, persona y sociedad: desde el pimo ele vista del conducti-vismo social, Barcelona, Paids, 1999).

Ji.Lessing und Aristteles: Untersuchung ber die Theorie derTragdie, 2" ed., Frankfurt, 1957, pg. 209 {trad, cast.: LessingyAristteles, Madrid, Visor, 1990).

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norma de un hroe incompleto, cotidiano, de mi mis-ma pasta, que puede conducir a una identificacinmoral a travs de un afecto de simpata que suprima ladistancia,

A la identificacin admirativa y a la simpattica se lepuede contraponer la identificacin cabartca en elsentido estricto de la interpretacin clsica: esta identi-ficacin rescata al espectador de la estrechez afectiva desu.mundo y lo transporta a la situacin del hroe su-friente o apurado con el fin de liberar su espritu me-diante el estremecimiento trgico o el desahogo cmico,Gon ello se cubre el hiato entre la instalacin estticay la praxis moral, hiato que en la identificacin admi-rativa es salvado por el poder inconsciente que ejerceel modelo perfecto y que se salva en la identificacinsimpattica por la fuerza solidaria de la compasin. Laesttica del idealismo alemn entendi este hiato pre-cisamente como condicin de que al hombre no se leofrecieran determinados modelos de accin sino quefuera introducido en la libertad de su moralidad pormedio de la educacin esttica,

La otra cara jde la identificacin cathartic, que el es-pectador no sea liberado moralmente sino que puedasometerse al poder mgico dla ilusin y se pierda.enuna identificacin meramente placentera, ha llevado unay otra vez a romper la rbita de lo imaginario y cuestio-nar as la instalacin esttica del espectador, Estos pro-cedimientos pueden agruparse bajo el nombre de iden-tificacin irnica; el espectador o el lector que se resistea la esperada identificacin con lo representado es res-catado de la inmediatez de su comportamiento esttico,


con el fin de posibilitar la reflexin de la conciencia re-ceptora y liberarla para actuar personalmente, Con es-ta caracterizacin se alcanza, en el espectro de los tiposde interaccin de la experiencia esttica, la funcin trans-gresora de normas par excellence. Que muchas de ellasno obtengan su objetivo y que se puedan traducir en uncomportamiento esttico fallido o deficiente (horror,aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambi-valencia fundamental propia de toda experiencia est-tica, debido a su remisin a lo imaginario. El cuadro de lapgina siguiente, con los tipos de interaccin de la ex-periencia esttica, caracteriza esta ambivalencia me-diante la oposicin de normas de comportamiento po-sitivas y negativas,

XI

Tabla de los tipos de identificacin estticaModalidad de

la identificacin

1, Asociativa

2. Admirativa

3. Cahariica

4. Simpattica

Referencia dela identificacin

Juego/competi-cin (fiesta)

El hroe perfecto(santo, sabio)

a) El hroesufriente

b) El hroeapurado

El hroeimperfecto(corriente)

Disposicinreceptiva

Ponerse en ellugar de todoslos demsparticipantes

Admiracin

Estremecimientotrgico/liberacindel nimoRisa/alivio cmicodel nimo

Compasin

Normas decomportamiento

(+ = pos,)(-isneg,)+ Goce de la existencia

libre (de li purasociabilidad)

- Fascinacin colectiva(regresin a losrituales arcaicos)

+ Emulacin(seguimiento)

- Imitacin+ Ejemplaridad- Edificacin o

entretenimiento enlo extraordinario

+ Inters desinteresado/libre reflexin

- Placer del espectculo(lusionamiemo)

i- Juicio moral libre- Risa( ritual de la risa)+ Inters moral

(disposicin a actuar)- Sentimentalidad

(placer en el dolor)+ Solidaridad con

determinada accin- Autoconfirmadn

(apaciguamiento)

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Tabla de los tipos de identificacin esttica (cot.)Modalidad lie

la Identificacin

5. Irnica

Referencia dela identificacin

El hroe desapare-cido o el antihroe

Disposicinreceptiva

Extraamiento(provocacin)

Normas decomportamiento

i--apps.) (-sneg.)( Creatividad

correspondida- Solipsismo> Sensibacin de

k percepcin- Aburrimiento

cultivadof- Reflexin crtica- Indiferencia

XII

Cmo puede recuperar la experiencia esttica susignificacin para la razn prctica en un momento enque el arte de una lite cultural reducida se encuentraen retroceso imparable frente a la industria cultural deuna masa creciente de consumidores y, como conse-cuencia de esto, la teora esttica ha perdido prestigiofrente a los mtodos de la semitica, la teora de la in-formacin y la crtica de la ideologa? Adorno, al quese debe la comprensin ms profunda de este procesoen la maquinaria de la industria cultural y su efectoantiilustrado,1 nicamente pone a nuestra disposi-cin la respuesta puritana: Abstenindose de la praxis,el arte se convierte en esquema de la praxis social.2 Laascesis que de este modo se impone a los productores yajos receptores del arte puede liberar a la concienciainmadura del individuo del comportamiento esttica-mente manipulado, de la mala praxis que surge de ktransformacin del arte en mercanca. Pero no se ve c-mo se puede establecer un nuevo esquema de praxis

1. Resume ber Kuhurindustrie, en Ohne Leitbild ParvaAesthetica, Frankfim, 1967, pgs, 60-70.

2.sibei'ische Theoe, op. di., pg. 339 (trad. cit.).

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social con las recetas de la pura negatividad, es decir,rehusando la identificacin con la situacin social, loque tambin constituye la piedra de toque de la sabidu-ra para una esttica materialista del tipo de la del grupotel q^iel La tesis de que precisamente la obra de arteautnoma representa la contradiccin ms irreconcilia-ble con el poder social hereda k misma carencia de sig-nificacin prctica que caracterizaba al principio del'tripour Van y que, a la vez que conquistaba en el sigloxix k autonoma del arte, tuvo como consecuencia kseparacin de los mbitos de arte superior (libre) einferior (til).3 Si a k antiilustracin de k industriacultural ha de oponrsele una nueva Ilustracin pormedio de la experiencia esttica, k esttica de k nega-tividad no debe retroceder asustada ante una positva-cin de k experiencia esttica, sino que, utilizando miterminologa, ha de traducir nuevamente ks formastmnsgresoms de normas o de identificacin irnica enuna funcin configumdom de normas,

Para k pregunta acerca de cmo puede el arte acre-ditar su negatividad frente a k realidad social y mante-ner al mismo tiempo su funcin confguradora de nor-mas, tenemos la receta de un gran ilustrado del sigloxvm que es una autoridad indiscutible, La receta se en-cuentra en las explicaciones de Kant sobre el juicio degusto: El mismo juicio de gusto no postlala aproba-

3, Contra Adorno, que en su Resume ber Kulturindustrie(op. di,, pg. 60) olvid que los mbitos del arte superior y el arteinferior no estaban separados desde hace siglos, sino que per-manecieron unidos en su funcin prctica hasta la emancipacinde las bellas artes,


cin de cada cual (pues esto slo puede hacerlo un juiciolgico general, que puede aducir razones); slo preten-de la aprobacin de todos como un caso de la regla cu-ya confirmacin espera, no por conceptos, sino por laadhesin de los dems,4 La experiencia esttica no secaracteriza, pues, nicamente desde el punto de vista desu produccin, como cfmdn por medio de la libertad?sino tambin, por k parte de su receptividad, como unaaceptacin en k libertad, En esta medida, el juicioesttico puede proporcionar ejemplos tanto de un jui-cio desinteresado, no condicionado por una necesidad,6como de un consenso abierto,7 no determinado princi-palmente por conceptos y reglas. De este modo el com-portamiento esttico adquiere una significacin mediatapara la praxis de k accin, Se trata de lo ejemplar, delseguimiento, accin que Kant distingue frente al meromecanismo de h imitacin) que media entre la razn te-rica y la razn prctica, entre la generalidad lgica de laregla y el caso y k validez & priori de la ley moral, de talmodo que permite construir un puente desde lo estti-co hacia lo moral,3 Lo que podra parecer una carenciadel juicio esttico que slo puede ser ejemplar y nonecesariamente lgico, se muestra como su caracteri-z'acin ms peculiar; k remisin del juicio esttico a la

4. Ktik er Urieilskraft, 8 (trad. cit).6.M.J5.7.M.J8.8. Ifa'd,, 32; sigo aqu 3a interpretacin de G. Buck, Kants

Lehre vom Exempel, en Archiv fr Begriffsgescb'chte, n 11,1967, pgs, 148-183, especialmente la pg. 181.

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aprobacin de los dems posibilita la participacin enuna norma constituyente y construye al mismo tiempola socialidad. Y es que Kant reconoci en el necesariopluralismo del juicio esttico9 la capacidad de juzgartodo aquello por lo que se puede participar el propiosentimiento con el de los dems, y remiti casualmen-te este inters emprico por lo bello en una curiosa ana-loga con el Contrato de Rousseau: Uno cualquieratambin espera y exige que todos tengan en cuenta launiversal comunicabilidad, a partir de un contrato ori-ginario que est dictado por la humanidad misma,10

El argumento de Kant, respecto a que el juicio est-tico puede exigir de cualquiera una consideracin de launiversalidad comunicativa, satisfaciendo as un interssupremo que despierta la idea del cumplimiento de uncontrato social originario, puede proporcionar algo msque una digna conclusin retrica para una apologa dela experiencia esttica en nuestros das, La Crtica deljuicio de Kant hizo poca por la subjetivizacin de la es-ttica, mientras que su concepto pluralista del juicio est-tico que remite a una aprobacin fue olvidado en el in-dividualismo (o, por emplear la formulacin de Kant, laidea egosta} de la cultur-a esttica del siglo XIX y tam-poco fue retomado por las modernas estticas y teorasdel arte. La caracterizacin kantiana de un juicio confi-gurador de consenso ha ganado actualidad para el in-tento de recuperar la funcin comunicativa de la expe-riencia esttica en nuestro mundo vital cada vez ms

10. #,$41.


administrado e instrumentalizado, frente a la industriacultural dominante y el efecto de los medios de masas.Lo que esta idea pone de manifiesto es que la funcinconfiguradora de normas propia del arte no deriva in-evitablemente hacia una adaptacin ideolgica cuandola identificacin exigida por la obra de arte no se impo-ne a la capacidad de la accin prctica como una normapredeterminada, sino que slo le ofrece, como en su teo-ra del ejemplo, una direccin o norma indeterminadaque ser a su vez determinada por la conformidad de losdems. En su funcin comunicativa, la experiencia est-tica se distingue tambin del discurso lgico en que ni-camente ha de presuponer la consideracin a la comuni-cabilidad general, pero no la racionalidad de la razn,Por eso a la experiencia esttica le es ms fcil llevar alos interlocutores a un consenso acerca del contenidosobre la configuracin o modificacin de una norma to-dava abierta que a la lgica propedutica, cuyo modelode argumentacin dialgico-lgico se encuentra ya conunas verdades pre-decididas en el consenso procedi-mental indiscutido (como delata la misma terminologade estrategia de ganancia, ataque y defensa),

Al final he contrado la deuda con mis lectores de re-conocer que mi apologa de la experiencia esttica lle-vada a cabo en confrontacin con la esttica de la nega-ividad apunta a la parte dbil de la teora de la estticadla recepcin que desarroll en mi leccin inaugural deConstanza,11 Esta teora, segn la cual la esencia de la

11. Literaturgeschichte ais Provokation der Literalurwssens-chaft, col, Konstanzer Universittsreden, n 3, Constanza, 1967,

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obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en suefecto a lo krgo del dilogo con el pblico, entiende krelacin de arte y sociedad en la dialctica de preguntay respuesta. La historia de un arte adquiere su peculia-ridad en el horizonte configurado por la tradicin me-cnica y la recepcin comprensiva, entre la cksicidadestancada y la formacin progresiva del canon; com-parte con las teoras evolucionistas del formalismo, conla esttica de k negatividad y con todas las teoras diri-gidas a la emancipacin (la marxista incluida) el con-vencimiento de k primaca de lo novedoso en los pro-cesos, de la negatividad o la diferencia por encima de lasignificacin afirmativa o institucionalizada, Estas pre-misas se corresponden con k historia y k funcin socialdel arte tras k conquista de su autonoma, pero, cornoya vimos, no pueden hacer justicia a sus funciones prc-ticas, comunicativas y configuradoras de normas en elmbito del arte preautnomo. De ah mi ltima tesis:Se recortan las funciones sociales primarias de k ex-periencia esttica cuando se sita en el marco categora!de la emancipacin y k afirmacin, de la innovacin yk reproduccin, y k negatividad constitutiva de k obrade arte no es articulada con su concepto antagnicodesde el punto de vista de k recepcin esttica: el de kidentificacin,

En esta direccin veo tareas y posibilidades de la in-vestigacin en teora literaria y artstica que se abando-

recogido posteriormente en el libro Literatmgeschichte ais Provo-kaiion> Frankfurt, 1970 (trad, cast.: La historia de la literatura co-mo provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000).


narsin si sta quisiera dejar su situacin apologista y re-troceder hacia el coleccionismo de antigedades o elmonumentalismo, en vez de hacerse cargo de los dere-chos conquistados a partir de su defensa y de la funda-mentacin de nuevas obligaciones que tambin se hanhecho visibles gracias a su impugnacin,

pequeñaapología...,jauss

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