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Pensar la gestión de las artes escénicas. Escritos de un gestor


COLECCIÓN SEA (SER/ESTAR/ACCIÓN)

Artes escénicas ¿es sólo arte? Creemos que toda creación lleva por detrás un mundo especializado, en el cual la gestión se presenta como un universo nuevo que necesita ser pensado y reflexionado.

La colección SEA nace de la necesidad de encontrar también en la teoría, una forma de construir el arte.

Guillermo Heras, es director de escena, dramaturgo y gestor cultural. Durante estos años ha compatibilizado sus actividades con más de setenta montajes profesionales como director de escena, actor o dramaturgo, y ha realizado múltiples tareas de teórico y gestor cultural.

Es director y editor de las colecciones teatrales Nuevo Teatro Español, Nueva Escena, Teatro Español Contemporáneo y Teatro Americano Actual. Autor de varios libros teóricos y de cuatro libros de textos dramáticos Inútil faro de la noche, Ojos de nácar, Muerte en Directo, Estación Sur y La Oscuridad. Trilogía de Ausencias, Tierra Roja, Yo, Magritte o Naufragios. Sus obras Rottweiler, Ojos de nácar y Sinaia han sido estrenadas en Madrid, Buenos Aires, México y Atenas.

Es profesor del Master de Gestión Cultural de la Universidad Complutense de Madrid y Profesor Asociado de la Facultad de Bellas Artes de Cuyo (Mendoza) , Humanidades de Rosario y Económicas de Córdoba (Argentina). Ha impartido talleres y seminarios en España, Europa, Medio Oriente y América.

En la actualidad trabaja como Director de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos y como Coordinador de la Unidad Técnica del Programa IBERESCENA.

Recibió el Premio Nacional de Teatro en 1994, el Premio Lorca de Teatro en 1997 y el Premio “Zapato Rojo” de la Asociación de Profesionales de la Danza en 2003.

Pensar la gestión de las artes escénicas condensa en cinco secciones y un epílogo gran parte de la enorme experiencia que Guillermo Heras, a caballo entre dos continentes, se ha ido forjando a lo largo de estos años en una de las áreas más olvidadas y sin embargo más imprescindibles de las artes escénicas: la gestión. Festivales, circuitos, centros culturales, teatros, programas públicos y políticas culturales son abordadas desde cada uno de los artículos, a través de un pensamiento lúcido y siempre abierto a la búsqueda de nuevos interrogantes que va develando los engranajes de lo que implica hacer y vivir del teatro en iberoamérica en este milenio que acaba de comenzar y que pone en primer plano el oficio como respuesta de esa fascinante cuestión que es la dialéctica siempre compleja entre producción y creación.

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Guillermo Heras

LIBROS

© Guillermo Heras

© RGC Libros.

Corrección: Jimena Timor

Imagen de tapa: Marcelo Canevari

Diseño: Ana Uranga B.

Colección: Ser, estar, acción - 2Directora de colección: Paula Brusca De Giorgio

ISBN: 978-987-26263-3-4

Hecho el depósito que prevé la ley.

Impreso en la Argentina

A los efectos de utilizar estas reflexiones, o parte de ellas, se ruega contactarse a [email protected]

Heras, Guillermo

Pensar la gestión de las artes escénicas : escritos de un gestor / Guillermo Heras ; con prólogo de Paula Brusca de Giorgio. - 1a ed. - Caseros : RGC Libros, 2012.

190 p. ; 22x15 cm. - (Ser, estar, acción / Paula Brusca de Giorgio)

ISBN 978-987-26263-3-4

1. Artes Escénicas. 2. Políticas Culturales. 3. Gestión. I. Brusca de Giorgio, Paula, prolog. II. Título.

CDD 306

Índice

Prólogo Paula Brusca De Giorgio .................................................................7

Prefacio Recordando (sin ira) Guillermo Heras ...........................................9

PRIMERA PARTE: Sobre la gestiónCuestiones de gestión ...............................................................................17Producción, oficio, pensamiento: operación POP ..........................................21Del productor como creador .......................................................................25Dime cómo produces y te diré cómo creas ..................................................29La compleja tarea de dirección de un festival de artes escénicas ...................33Por una ética de la gestión cultural .............................................................37Veinte reflexiones sobre la tarea del gestor teatral ........................................45

SEGUNDA PARTE: DebatesEl debate sobre el teatro público ................................................................51Los teatros públicos a debate .....................................................................59Circuitos escénicos: alternativas y estrategias ..............................................63La transversalidad en las artes escénicas. Formación y praxis multidisciplinar ..............................................................................65MOV’S 2012: pensamiento y acción en el terreno de las artes del movimiento .......................................................................73

TERCERA PARTE: Mercado/industria/Estado/creaciónEl difícil equilibrio de la relación entre industrias culturales y artes escénicas ................................................77Mercado y creación escénica contemporánea ..............................................89Después del MICA.....................................................................................95¿Teatros para la política o política para los teatros? ......................................99¿Ciudadanos o consumidores? .................................................................101Tres años del funcionamiento del programa Iberescena ..............................109

CUARTA PARTE: Promoción y nuevas tendenciasLa producción alternativa y los grupos de nuevas tendencias .......................115Un proyecto de futuro para la renovación teatral en España: el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas ..................................119FORUM INTERCAMBIO TEATRO IBÉRICO (FITI) ............................................123Consideraciones sobre un proyecto de sala teatral dedicada a la dramaturgia española viva .................................................................127Apuntes sobre la necesidad de creación de una compañía de repertorio de teatro español contemporáneo .........................................133Apuntes para establecer un plan estratégico de la danza ............................137En torno a la creación del centro de dramaturgia contemporánea (CDC) .......147Resistencia ............................................................................................153Muestra de teatro español de autores contemporáneos ..............................155

QUINTA PARTE: CulturaContra la crisis: invertir en cultura .............................................................159La berlusconización de la cultura europea actual ........................................161El miedo escénico europeo a la crisis económica .......................................167

EPÍLOGO: Producciones Amigo Mío .........................................................................173

El asesor cultural (pequeña pieza didáctica para teatro de cámara) ..............177

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Prólogo

¿Pero dónde ha quedado todo eso? ¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables

que se transmiten como un anillo de generación en generación? ¿A quién le sirve hoy de ayuda un proverbio? ¿Quién intentará habérselas con la juventud

apoyándose en la experiencia?

Walter Benjamin, Experiencia y pobreza (1933)

¿Cuál podría ser la relación entre aquel texto de Benjamin, pleno de preguntas, con el que se abre este prólogo, y este libro sobre gestión en ar-tes escénicas? ¿Quizás no otra que la de encontrar nuevas preguntas que esperan ser formuladas? ¿O será, tal vez, que su pertinencia se centra en esa última pregunta sobre el valor de la experiencia? Se trata, entonces, de poner en duda ese concepto, ochenta años después de que Benjamin, en un contexto de entreguerras, pusiera la cuestión sobre el tapete. Porque este es, sobre todo, un libro sobre la experiencia.

Pensar la gestión de las artes escénicas. Escritos de un gestor conden-sa en cinco secciones y un epílogo gran parte de la experiencia de Guillermo Heras en este campo. Un compendio de ideas y pensamientos que no agotan el abanico de temáticas de las que es capaz de dar cuenta. Afuera quedaron, porque era necesario recortar, artículos sobre dirección, sobre dramaturgia, puesta en escena, problematizaciones del teatro en Europa y Latinoamérica, despedidas a maestros, reflexiones sobre foros, encuentros, festivales y po-líticas culturales.

Y eso es porque en el fondo, la tarea de un gestor en artes escénicas se relaciona con todas las áreas de la creación, pero también con la administra-ción. Más de una vez he hecho uso y abuso de la metáfora del rompecabezas para referirme a la tarea del director; pero creo que es sobre todo el gestor el encargado de encastrar todas las piezas que componen ese universo que

Pensar la gestión de las artes escénicas / Guillermo Heras

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implica la puesta en escena de una obra, la producción de un festival o el llevar adelante un proyecto de compañía. Un poco al modo de la teoría de los paradigmas de Kuhn, donde es la ciencia la que organiza las piezas de ese enorme rompecabezas que es la realidad. Hasta que las anomalías, las piezas que no encajan, son tantas y tan potentes, que acaban por derrumbar el paradigma. Y hay que volver a empezar.

Reconozco a Guillermo como un maestro, de esos que ayudan a pensar el teatro, y no tan solo a seguir recetas mecánicamente, sino también a cues-tionarlo, a poner entre esas recetas y nosotros la justa distancia de la ironía, a seguir siempre adelante, más allá de los gobiernos de turno o las modas.

Este libro tiene algo de necesidad. Necesidad de una especie de siste-matización de su pensamiento (que dista mucho de ser sistemático), de su enorme experiencia en todos los años que lleva viajando, cruzando el Atlánti-co entre Europa y Latinoamérica.

En algunos de los artículos podremos encontrar la referencia exacta de dónde fue presentado o contra quién está replicando en la polémica teatral del momento. Otros han sido concebidos como material de estudio para sus seminarios, mientras que algunos últimos entran en la categoría de memo-rias, siendo aquí memoria sinónimo de reflexión en el marco de foros o en-cuentros teatrales de los que Guillermo ha participado.

Para terminar, me resulta importante agradecer tanto a RGC Libros por abrir el puente entre la gestión y las artes escénicas como a Guillermo por dejar que estos artículos y esta memoria escrita puedan ser reunidos aquí. Queda ahora al alcance de la mano de todo aquel que sienta la necesidad de saber un poco más sobre el hacer teatral.

Paula Brusca De Giorgio

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Prefacio Recordando (sin ira)

Cuando se tiene la ocasión –gracias al empeño y a la generosidad de una persona a la que en gran parte se debe esta edición, Paula Brusca– de echar la vista atrás para intentar poner en orden los escritos, reflexiones y materiales dispersos que a lo largo de estos años de aventura en la gestión he podido ir escribiendo, aparecen sensaciones distintas y, a veces, contra-dictorias. Por un lado surge la cantidad de proyectos y propuestas que se han podido pensar, diseñar o plantear, los que realmente se han podido llevar a cabo, el análisis de los posibles resultados de los mismos en los contextos sociales en los que se desarrollaron; por otro, las huellas, cicatrices, arañazos y placeres que logros y fracasos pudieron causar en mí mismo.

De estas contradicciones, estas idas y vueltas en el cerebro, me vienen a la cabeza dos títulos emblemáticos de la escena del siglo XX. Por un lado, la obra de Osborne, símbolo de una época, Mirando hacia atrás con ira, y otra que marcó uno de los momentos más brillantes de la creación contem-poránea, ¡Que revienten los artistas!, espectáculo de ese incalificable gran creador que fue Tadeus Kantor.

Así, esta recopilación de pensamientos sobre la gestión de las artes escénicas se podría llamar Mirando hacia atrás sin ira o algo que quizás me pueda situar en una situación incómoda si no se ubica en su justa medida: ¡Que revienten los gestores!

Así pues, desde una cierta ironía propongo un posible juego que consis-ta en adentrarse en una lectura de estos materiales que, gracias a su frag-mentación, no necesitan de continuidad lectora. Se trata de una cierta opor-tunidad de volver a poner sobre el tapete la necesidad absoluta de la gestión como motor para llevar adelante grandes proyectos culturales, pero también de alertar sobre los excesos que hayan podido cometerse en su práctica,


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sobre todo en la época anterior a la llamada “crisis” y, en especial, dentro de entornos que invitaban a ejercer una profesión que en muchos casos se intuía más que se conceptuaba.

Si tomo como ejemplo mi país, España, veremos que hasta los años ochenta del siglo anterior, esta profesión apenas si existía. Se podría hablar de productores, empresarios, animadores culturales o, incluso, de asesores culturales; pero en la complejidad y rigor que necesita un oficio como es el de la gestión cultural apenas podemos rastrear documentos que nos hablen de su existencia. Luego, sí, empiezan a surgir teóricos excelentes de la gestión, libros que recopilan estrategias sobre sus perfiles y una serie de postgrados o masters que ponen ya el acento en programas para su estudio y desarrollo. Fue el gran momento de la construcción de nuevos espacios culturales, de recuperación de una enorme red de teatros públicos que surge de la recons-trucción de los antiguos edificios del siglo XIX, de la implantación en todo el territorio de auditorios de música, de la eclosión de casas de cultura, de centros de arte contemporáneo o de la adecuación de edificios de otros usos (hospitales, cuarteles, iglesias, etc.) para adaptarlos a las prácticas culturales y artísticas. Fueron años de ilusión y mucho trabajo y, desde el punto de vista personal y de lo mucho que influyó en mi carrera, no quiero dejar de nombrar aquí a José Manuel Garrido, que puso en marcha el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), el cual me encomendó la dirección del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, pero que más allá de esta labor específica me enseñó los vericuetos de la complejidad de la gestión, en este caso estatal, acompañándolo en los múltiples proyectos que impulsó desde el INAEM. Esa escuela práctica, gracias a Garrido, me hizo aprender más en esos años que lo que habría sido mi bagaje como director y gestor del grupo independiente Tábano en los años setenta.

Así pues, asumo que pertenezco a una generación de gestores que he-mos aprendido nuestro trabajo en la acción cotidiana, en aciertos y equivoca-ciones que teníamos que probar sin tener antecedentes anteriores y asumir que el éxito o el fracaso en temas de gestión es una variable relativa.

Hoy las cosas son diferentes. Es mucho más fácil que en aquella épo-ca, en la que los directores de escena y coreógrafos, por ejemplo, querían hacerlo todo ellos solos. Incluso se despreciaba el papel del productor o se le relegaba a ser un mero técnico en tareas prácticas, pero nunca en el ejercicio de desarrollar pensamiento que acompañara desde la gestión la aventura de

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prefacio. recordando (sin ira)

los creadores. También ha pasado el tiempo de que cuando se entendía en un grupo que hacía falta alguien para llevar la gestión se pensara en el actor más torpe o en la bailarina que había sufrido una lesión, y por eso se les colo-caba en el papel de distribuidores o productores a su pesar. Nunca he negado que se pueda sentir placer ejerciendo el trabajo en ambos lados, el producti-vo y el creativo, pero siempre que sea una opción elegida y nunca impuesta. Mi generación tuvo que aprender en la pura práctica. No tuvimos escuelas, maestros o postgrados; pero sí, una enorme energía y un gran compromiso con tantas cosas que queríamos cambiar. ¿Lo logramos? Pues seguramente no todo; pero puede que sí una parte, que haya situado el oficio y la práctica de la gestión ante nuevos retos y perspectivas.

En todo el ámbito iberoamericano existen hoy nuevas generaciones que ya han decidido dedicarse a esta profesión sin por ello ser unos frustrados de la práctica artística. Su vocación es la gestión, y en ello invierten su esfuerzo, su dedicación y su empeño de formarse en talleres, postgrados o en la pro-pia acción cotidiana, diseñando y trabajando en proyectos escénicos de todo tipo. Sin duda que esta alternativa que hoy se nos presenta va a contribuir a que el excelente momento creativo que, afortunadamente, vivimos desde hace años, cuaje en una mayor sostenibilidad, profesionalización y proyec-ción de esos proyectos artísticos, convirtiendo la dialéctica producción/crea-ción en una realidad tangible.

Y esta no es una sensación especulativa, sino la convicción que saco ante los continuos talleres o clases concretas que imparto en diferentes post-grados y universidades de varios países iberoamericanos.

Por supuesto que hay cuestiones que me siguen preocupando profun-damente. La idea, muchas veces extendida, de que la gestión cultural es una suma de materias técnicas que puede configurar un cuerpo teórico capaz de resolver los problemas mediante meras tablas, fórmulas o recetas que, para algunos, parecen infalibles. Si fuera así, ¿por qué muchos de estos maestros, profesores o gurús, cuando se dedican a la práctica productiva real, suelen tener sonoros fracasos? Muy fácil. Porque desarrollar prácticas artísticas tiene una especificidad real que no es homologable a otros seg-mentos de marketing o promoción, donde puede que sea fácil trasladar cier-tas recetas de gestión. Siempre digo que el DAFO o FODA es un juego para desarrollar el sentido común; y en ese sentido me parece bien como guía especulativa, pero no como verdad científica. Si todo el mundo que piensa


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en un proyecto artístico fuera capaz de tener éxito automático, tendríamos el mundo lleno de millonarios surgidos a través de su inversión en teatro o en danza. Pero ¿cuántos logran realmente hacer rentables económicamente esos proyectos? Excluyendo, claro está, todo aquello que se haga con fondos exclusivamente públicos, donde muchas veces se olvida que el dinero que se invierte es de TODOS los ciudadanos y, por tanto, debería ser manejado con un extraordinario celo.

Transitar hoy por la vía de la creación/producción independiente es, sin duda, un riesgo y una aventura que no se puede sustentar solo en los buenos deseos o en la creencia de que aquello que hacemos es muy bueno pero existe una incomunicación exterior que nos impide hacer circular nuestro pro-yecto. Es fácil en nuestra profesión caer en pequeñas o grandes paranoias, pero estas no van a ayudar a mejorar el sistema de proyección de nuestra propuesta. Hay que asumir que trabajar en el tercer sector es hacer un ejer-cicio práctico de lucidez para saber qué, cómo, para qué y para quién “pen-samos” esa propuesta escénica. Por eso, entiendo que no puede haber una disfunción entre qué creamos y cómo lo creamos… y cómo lo producimos. Y es por ello que debemos pensar en cómo la producción de ARTES ESCÉNI-CAS de años venideros, debe acercarse a nuevas estrategias de financiación y búsqueda de mercados para encontrar la tan ansiada sostenibilidad.

Si recuerdo el pasado, observo un panorama como gestor en el que he pasado por todo tipo de situación política, social y económica. Cuando empecé con Tábano en el teatro de mediados de los setenta, es decir, en el tardofranquismo, ningún grupo profesional de la época tenía una sola sub-vención para su mantenimiento. Nos machacábamos a giras, actuábamos a taquilla y hacíamos unos ejercicios casi infantiles en cuestión de marketing y merchandising. Pero siempre pensábamos en el futuro e invertíamos en bie-nes propios (furgoneta, focos, equipo de sonido, etc.) para lograr una cierta autonomía en las giras. No despreciábamos ninguna actuación y acudíamos a cualquier espacio convencional o alternativo para lograr tener un número suficiente de funciones al cabo de un tiempo. Cierto que eran otros tiempos y había un público cómplice (lo mismo que ahora necesitamos) y unas estruc-turas políticas que posibilitaban la contestación.

Lo curioso del caso es que ahora se verá si la amplia nómina de asesores culturales, programadores, distribuidores, exhibidores y productores surgidos en los últimos años tienen el suficiente oficio, la necesaria preparación y un

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prefacio. recordando (sin ira)

mínimo discurso filosófico a la hora de encarar una crisis que amenaza con hacer desaparecer hábitos y costumbres de cuando se ordeñaban las vacas gordas. Donde de verdad aparecen los gestores capaces es en la época de las vacas flacas, ya que manejar un proyecto cultural sobre la base de talonario li-bre es una tarea relativamente fácil. Y de ahí mi recuerdo de Kantor, cuando ya al final de su vida plantea reventar a los artistas… estoy convencido de que se nos viene un ciclo en que muchos de los autoproclamados gestores reventarán por ser incapaces de plantear estrategias y alternativas de gestión a la crisis y su metástasis. Ha habido mucho torero de salón, muchos acumuladores de teorías sin fundamento en sus prácticas cotidianas, muchos arribistas que vie-ron en esta profesión un modo de escalar más sencillo que en otras carreras más exigentes… como si la verdadera gestión cultural no tuviera un grado de exigencia mayor que otras profesiones más valoradas por su tradición. Pero tampoco debemos olvidar que si bien han aparecido impostores/as, también ha desarrollado su trabajo con pasión, entrega y rigor otro gran número de pro-fesionales que, sin duda, han hecho avanzar la maquinaria de la gestión escé-nica iberoamericana hasta niveles que no se conocían hace años.

Lógicamente, cuando recordamos, seguro que ejercemos lo que po-dríamos llamar “memoria selectiva”. Por ello quiero, en este pequeño prólo-go, solo ahondar en algunas cuestiones que quizás estén más desarrolladas en los artículos, ponencias y escritos que he ido materializando en papel para “no quemar la memoria”. Nada más lejos de mi intención que sentar la más mínima cátedra, ya que siempre he reivindicado una cierta humildad laica en esta profesión. Como reivindico que la gestión es una forma de creación, y pienso que en el territorio artístico es imposible la objetividad o la formulación de credos cerrados, el ejercicio de esta profesión debe estar abierto a la diversidad, la subjetividad y la confrontación de ideas. Nunca debemos olvidar que dependerá del entorno concreto (social, geopolítico, cultural, económico, etc.) donde desarrollemos nuestro trabajo. Así, será preciso establecer estrategias de gestión precisas y específicas para aten-der a sus demandas.

Tampoco puedo olvidar que, en realidad, yo soy un director de escena y dramaturgo metido a gestor, tal vez porque en la época en que empecé a trabajar en el teatro no encontré otra opción que aprender el oficio para dar respuesta a esa fascinante cuestión que es la dialéctica entre producción y creación. En fin, como ya he señalado en otras ocasiones, un ser disperso


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que se apasiona por cualquier cuestión que tenga que ver con el intrincado tejido de lo productivo y lo creativo en los discursos de la construcción de una escena viva para una sociedad contemporánea.

Guillermo Heras

PRIMERA PARTE: Sobre la gestión

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Cuestiones de gestión1

Estas pequeñas reflexiones me fueron producidas por la lectura de un artículo en el diario El País en el que un periodista deportivo analizaba lo fundamental que era en un equipo de fútbol el equilibrio entre el grupo y que hubiera jugadores que ejercieran el papel de líderes, precisamente para reforzar el objetivo común de ganar una competición. Como se trataba de po-ner como ejemplo la figura de Raúl,2 jugador emblemático del Real Madrid, al principio lo tomé como una simple expresión de análisis futbolero, pero después me quedé pensando en que la función de un BUEN gestor/a cultural bien podía pasar por mantener las líneas de acción que mantenía el articulis-ta. Y como debí leer el diario en cualquiera de los aviones que en los últimos años he debido coger para desplazarme de un lugar a otro, tuve que poner en práctica mi memoria lectora y hacer mi propia composición para trasladar a ese trabajo, aun hoy tan desconocido por parte de la sociedad, llamado gestión cultural. Siento, además, no poder dar el nombre del articulista que con sus observaciones sobre Raúl me permitió desarrollar esta pequeña guía de aproximación a un perfil laboral.

Creo que en la gestión cultural hay unos aspectos directamente relacio-nados con la personalidad que podrían ser relevantes a la hora de encarar esta profesión:

1) Liderazgo

Teniendo en cuenta mi absoluta convicción de que la tarea de gestión de un proyecto cultural necesita de un organigrama equilibrado y, por tanto, de

1 Este texto fue confeccionado como material teórico para los alumnos asistentes a los semi-

narios y talleres dictados por el autor en diferentes países.

2 Raúl González Blanco, jugador del Real Madrid entre los años 1994 y 2000.


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un equipo sólido y eficaz, creo también en la necesidad de que una persona guíe, como si fuera una nave, las decisiones, la planificación y el desarrollo del proyecto. No creo que sea cuestión de imposición de las decisiones, sino de tener el talento suficiente para convencer sin tener que imponer. Esa dia-léctica individuo/colectivo es fundamental a la hora de dar sostenibilidad a proyectos culturales pensados para tener recorridos de futuro.

2) Autocontrol

En la gestión cultural es muy normal enfrentarnos con niveles de com-portamiento muy condicionados por “egos” excesivos o discursos muy pobres por parte de los financiadores de la cultura (políticos, empresarios, etc.). En ese constante dilema de la sacralización de lo “artístico” frente a lo “mediáti-co” se mueve la tarea del gestor, por lo que el autocontrol en sus decisiones, negociaciones y discurso teórico es a veces muy necesario para no hacer naufragar el barco de su proyecto ideal.

3) Competitividad

Este término, muy marcado por una ideologización extrema, es nece-sario si queremos que nuestro proyecto pueda colocarse en un circuito, una red o un mercado, por minoritario que este sea. La competitividad pasa por la excelencia del proyecto creativo y por las herramientas que empleemos a la hora de darlo a conocer a los ciudadanos. Por todo ello, el estudio, el rigor en el análisis y el conocimiento del entorno en el que desarrollaremos nuestra propuesta son piezas clave para conseguir una competitividad sana y eficiente.

4) Motivación

Esta profesión debe estar guiada por algo que siempre se llamó voca-ción. En otro tiempo, puede que cuando alguien descubría que no valía para la práctica artística –o, en el caso de las artes escénicas, se producía un ac-cidente–, se pasara de una manera mimética a ejercer funciones de gestión. En algunos casos los resultados han sido excelentes; en otros, casos decep-cionantes. Hoy, es necesario algo más. Creer en este oficio, comprometer-se con el mismo y sacrificarse en el continuo aprendizaje de sus múltiples herramientas.

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cuestiones de Gestión

5) Autoconfianza

Por supuesto, un gestor/a cultural debe creer profundamente en lo que quiere hacer para llevar adelante sus sueños y el de las demás personas que le acompañan en la aventura. Todo profesional de este medio debe ser capaz de generar un DISCURSO propio que, dialectizado con aprendizajes externos, produzca una alternativa de visibilidad y coherencia a las propuestas que diri-ja. Por otra parte, la autocrítica es un ejercicio que debe ser de uso continuo, ya que la valoración externa no debe ser la única para situar el nivel de obje-tivos que nos hemos planteado como meta.

6) Compromiso

Si parece que la práctica artística, el compromiso con su lenguaje, es algo innato a sus oficiantes, me parece que, en paralelo, la práctica produc-tiva y de gestión debe tener esos mismos componentes. La ética en nuestra profesión debe ser algo más que una cuestión retórica; debe ser una seña de identidad profunda.

7) Autoconocimiento

Nada más inútil y fatuo que no calibrar las verdaderas herramientas que tenemos para encarar con éxito un proyecto cultural. Conocer de qué disponemos, tanto a nivel técnico como a nivel teórico, nos permitirá ser más coherentes con las estrategias que podremos emplear para resolver los pro-blemas y dificultades de todo desarrollo de un sistema de gestión para una propuesta cultural.

8) Cooperación

Cooperar con otros grupos de nuestro entorno es una medida absoluta-mente necesaria para hacer crecer nuestros propios proyectos. Cierto que el sector cultural puede presentar mucha competitividad interna, pero la cola-boración y la unidad de acción entre empresas, grupos y gestores suele ser decisiva para encontrar frentes comunes para resolver limitaciones surgidas desde marcos jurídicos indeterminados a formas de mejoramiento en planes de financiación y desarrollo de la cultura.

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Producción, oficio, pensamiento: operación POP3

Afortunadamente ya no están de moda los manifiestos. Gran parte de los que conozco, e incluso de los que he participado, nunca se han cumplido en su totalidad o, al final, sus propuestas han quedado desdibujadas con el paso del tiempo. El teatro encierra esa esencialidad canalla en la que el paso del tiempo ejerce de vitriolo sobre las verdades absolutas que, a veces, que-remos plantear como salvadoras de la esencia de lo que hacemos y en lo que creemos. Con todo esto, no quiero decir que esté en contra de los manifies-tos; al contrario, hasta me parecen divertidos y terapéuticos, pero situados siempre en su eficacia relativa y mientras contengan unas ciertas dosis de sentido del humor y estén exentos de pedanterías.

Por ello, estas breves reflexiones que propongo deberían circular por esa añorada actividad de la tertulia de café, hoy sustituida por la confusa ceremo-nia de los tertulianos radiofónicos, que lo mismo especulan sobre las graves consecuencias de la economía mundial, los ajetreos de la política nacional o la conveniencia de llevar a Eurovisión un esperpento… por no hablar de cuando equivocan el oficio de un director de escena con el del escenógrafo, el nombre de una obra de teatro de Fernán Gómez o arremeten contra los cómicos por sus posibles ideas políticas.

Siento nostalgia de los tiempos en que había tiempo para poder hablar, re-flexionar, debatir y pelearse en torno a un café o cualquier bebida espirituosa en los viejos cafés madrileños, hoy casi todos desaparecidos. No, no es que sea tan viejo para haber estado en Pombo, pero cuando veo las antiguas fotografías en las que aparecen Valle, Bergamín, Gómez de la Serna y tantos otros, siento una

3 Artículo publicado en Cuaderno de Dramaturgia Contemporánea, Nro. 13, Alicante: Ed.

Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, 2008.


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envidia que se une a mis recuerdos del Café Lyon, el Comercial, el Dorín o incluso el Gijón, cuando entre reuniones de Primer Acto, Pipirijaina o la preparación de cualquier asamblea del teatro independiente conspirábamos y soñábamos con un teatro diferente al de la caspa reinante. Sin duda, hoy se hace mejor teatro en España, pero desde el punto de vista técnico, formal y productivo; aunque no sé si tan arriesgado y comprometido como el de entonces.

Por ello, y debido a esta falta de plataformas de intercambio y debate cotidiano, ahora escribimos bastante sobre gestión e incluso acudimos a se-minarios o encuentros en diferentes lugares autonómicos donde se producen sesudas sesiones sobre… la importancia vital del mercado. Últimamente, todo pasa por las teorías del mercado. Y aunque se admita que el teatro podría ser un bien público, eso no significa que no tenga que optimizar sus recursos sobre la base, fundamentalmente, de la rentabilidad del número de plazas que se ocupen, quedando muy por debajo de la valoración la calidad del proyecto, su proyección social, el riesgo asumido o la necesidad de es-tablecer un auténtico teatro que recupere conceptos de vinculación con el imaginario múltiple de los ciudadanos, afortunadamente distintos, que confi-guran el complejo mapa de los territorios del Estado.

Pues bien, aprovechando estas páginas de los Cuadernos de Dramatur-gia de la Muestra de Autores de Alicante, he ido proponiendo a lo largo de sus ediciones diversas opciones en las que todavía creo y confío en que alguna vez se vean realizadas. Desde centros de producción para la dramaturgia es-pañola viva hasta compañías de repertorio especializadas en nuestros textos contemporáneos. Por eso, un año más me atrevo a lanzar una idea, no exen-ta de ironía, dados los tiempos que corren, que he bautizado como “Opera-ción POP”, estrategia más cercana a nuestros TBO’S de toda la vida que a cualquier novela de espías británicos avalada por la crítica internacional.

Los tres ejes que considero fundamentales a la hora de encarar en la actualidad un proyecto escénico, y más si este está relacionado con las dra-maturgias actuales, serían:

1. Una línea clara en el concepto de producción: para qué, por qué y para quién.

2. Un fortalecimiento de los distintos oficios que configuran el entramado de las artes escénicas españolas.

3. Un discurso comprometido con el tipo de teatro que se quiere desarrollar.

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producción, oficio, pensamiento: operación pop

Muchas de las propuestas que incluso saturan el mercado español pa-recen estar sostenidas por el simple hecho de la buena voluntad, las peque-ñas subvenciones que se pueden recibir de las instituciones, la baja cualifica-ción que se requiere en el oficio actoral en relación con la alta capacitación que se exige en el mundo musical, del canto o de la danza, la soberbia de algunos directores de escena, que aplastan el discurso de la propuesta a tra-vés de producciones absolutamente desequilibradas en su presupuesto eco-nómico, el no saber a qué publico en realidad nos dirigimos, el confundir con-tinuamente el sentido de lo mayoritario y lo minoritario (¿por qué no hablar de lo específico?), la falta de redes y circuitos que realmente apuesten por un teatro de riesgo, la baja respuesta de los ciudadanos ante esas propues-tas, la asepsia actual del discurso crítico en los medios de comunicación, más preocupados por los continentes que por los contenidos, o la necesaria reactivación de planes globales de apoyo al sector, son algunas de las conse-cuencias de la actual situación que condiciona la evolución de nuestro teatro de autor contemporáneo.

Para nada me parece que la situación sea peor que la de otros países. Lo que creo es que en España, a poco que se ajustaran ciertos mecanis-mos del sistema teatral, podríamos dar un salto de gigantes en la consolida-ción de una escena contemporánea. Tenemos espacios suficientes, ahí está la Red de Teatros y Auditorios Públicos, la Red de Salas Alternativas para demostrarlo. La enseñanza de las artes escénicas ha experimentado unos avances indudables en los últimos años. Tenemos asociaciones de autores, directores, actores, empresarios, distribuidores, ferias de teatro, festivales y teatros que crean un tejido profesional importante; tenemos opciones de embarcar en nuevas experiencias a gestores y gestoras culturales salidos de nuevas promociones, con una preparación de la que antes carecíamos; tene-mos revistas especializadas que son valoradas entre las mejores del mundo; la universidad vuelve a hacer tibios intentos de generar proyectos autónomos; nuestro sistema político, casi federal, permite la consecución de ayudas des-de diversas instituciones… aunque nuestra Ley de Patrocinio sea altamente mejorable. Todo ello debería permitirnos acometer esta OPERACIÓN POP con una sana alegría y un renovado ímpetu de confianza en el futuro.

Por eso, nada de llantos y quejas; más trabajo y más pensamiento. El oficio, desde su continua mejora y preparación, y el pensamiento desde el análisis y la proposición de medidas concretas alejadas de retóricas inanes.


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Estas tres líneas delimitadas por la producción, el oficio y el pensamien-to nunca deben estar aisladas. En realidad forman un tejido, que es lo que hace avanzar conceptos como, por ejemplo, TEATRO NACIONAL o, en este caso, DRAMATURGIA NACIONAL, aun asumiendo lo delicado de esta palabra en nuestro país. Pero, para mí, la dramaturgia nacional la forman los drama-turgos y dramaturgas de todo el Estado, escriban en la lengua en que escri-ban y elijan el lenguaje que elijan para hacer de su propuesta de escritura un hecho de autenticidad e identidad propia a todo teatro contemporáneo.

En la actualidad, muchos proyectos se guían única y exclusivamente por los instintos del mercado, lo cual proporciona producciones que pueden es-tar muy bien realizadas desde el punto de vista técnico, pero que carecen de cualquier discurso de autenticidad en el pensamiento teatral que plantean. Pero también, en el otro lado, existen muchas opciones que –bajo el manto de lo trascendente o la supuesta importancia de lo que dicen–, ocultan unas tremendas carencias de oficio y desarrollo estético. Tan vacío es un “teatro de púlpito” como “un teatro de lo banal”.

Comprometerse con la realidad es una bonita proclama, aunque siem-pre esté al borde de rondar la retórica. Crear, producir y distribuir teatro en España es y ha sido siempre complicado. Pero ahora que existe un tejido importante formado por la RED NACIONAL, a la que se unen las redes auto-nómicas y locales, la preparación de nuestros gestores a través de estudios vinculados a la universidad o al desarrollo de empresas públicas y privadas importantes y que tenemos una nómina importante de creadores en torno a grupos, compañías o individualidades destacadas, habría llegado el momento de que todo tuviera más dialéctica interna, que todo tuviera una coordinación más precisa y que la suma de todos los elementos produjera un efecto de auténtico frente cultural, capaz de dar respuestas a una escena del futuro.

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Del productor como creador

Si es cierto que la figura del productor en el mundo del espectáculo va implícitamente unida al nacimiento del fenómeno escénico como mercancía, no es menos cierto que la propia evolución del hecho teatral ha variado de tal modo las cosas que difícilmente se sostiene en la actualidad la actividad productiva vinculada únicamente al trabajo económico. Fundamentalmente, porque las artes escénicas no son ya una industria cultural, ya que este fac-tor, que quizás sí fue determinante a finales del sigo XIX y durante un largo período del siglo XX, ha variado de signo al ocupar su lugar los grandes entre-tenimientos de masas (el cine, la televisión, el video), los recientes avances tecnológicos o los grandes espectáculos de luz y sonido del pop y del rock. Ni siquiera la ópera de grandes divos es hoy rentable, y por eso una gran cadena formada por el Estado, instituciones comunales y locales, patrocina-dores y sponsors de todo tipo debe intervenir a la hora de levantar cualquier propuesta. Este esquema es totalmente aplicable al teatro de prestigio de los grandes centros o teatros nacionales y a los espectáculos coreográficos del ballet tradicional.

Así pues, y desde esta encrucijada, ¿dónde se coloca el productor es-cénico que quiera apostar por el territorio de la imaginación, el riesgo, la búsqueda o la experimentación? ¿Es posible hoy prescindir de las ayudas institucionales para realizar unas artes escénicas libres? ¿Hasta dónde llega el desarrollo del discurso productivo en relación con el hecho artístico? ¿Es posible un productor a la antigua usanza, que no se implique en la elabora-ción cotidiana del espectáculo? ¿Hasta dónde debe opinar sobre los condi-cionantes que determinados “caprichos” artísticos puedan repercutir en la consiguiente distribución de un espectáculo en un circuito? ¿Dónde empie-zan y dónde terminan las competencias de un productor?


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Cuando reflexiono sobre los pioneros del cinematógrafo americano, no deja de emocionarme su extraña mezcla entre la pulsión creativa y la necesi-dad de crear un mercado rentable. En aquel tiempo, la imagen en movimien-to proyectada en casetas de feria y luego en locales construidos específica-mente para ello constituía una transgresión de los códigos de comunicación dominantes, aunque muy pronto pasaron a convertirse en el propio discurso artístico dominante.

En aquel tiempo se trabajaba sobre los sueños, sobre la utopía. Des-pués se trabajó para el comercio, y este último y desconsolador criterio ha dominado durante años el segmento cultural del espectáculo. Considero que replantear las estrategias de la producción es una de las tareas más apa-sionantes para encarar en esta última década del siglo, ya que significaría reincidir en el discurso escénico hacia el concepto interdisciplinar, que nunca debió perder.

Existe un condicionante ideológico dominante que circunscribe las ta-reas del mundo del espectáculo en una drástica división, de tal manera que se sigue insistiendo en separar la parte artística de la parte productiva. Esta insensatez, fruto de la división del trabajo impuesta por el capitalismo más obvio, considero que es imposible de mantener en el territorio de unas autén-ticas artes escénicas de renovación y vinculadas a la transformación de las demás artes contemporáneas. Creo que el productor de una nueva escena es un auténtico creador que, con su compromiso de vinculación a determi-nados proyectos, hace posible, precisamente, que éstos se materialicen en una realidad, lo que ha sido materia del sueño del artista. Pero la dialéctica entre ambas tareas es fundamentalmente para incardinar un discurso fértil, amplio, abierto, aunque éste conlleve enfrentamientos o tomas de postura diferentes a la hora de encarar una propuesta común. Durante un tiempo se habló de “cine de autor” para diferenciar esa alternativa de la pura domesticación de un técnico que rueda y luego deja el material filmado en diferentes manos que puedan manipular el producto final. Cierto que sobre esto también se ha hecho mucha demagogia, pues tan cierto como que Godard, Truffaut o Wenders son autores de sus películas lo son Hawks, Wilder o Coppola. Pero detrás de estas propuestas siempre ha habido también un sentido específico de la producción, y esto se evidencia en la aparición de una serie de núcleos de producción que desde finales de los años sesenta hasta hoy mismo han he-cho posible la aparición y consolidación de un nuevo discurso en las artes es-

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del productor como creador

cénicas. En algunos casos han sido personas concretas, generalmente vincu-ladas con un espacio teatral propio. En otros, han sido instituciones, públicas y privadas, que en su historia a través de una o varias administraciones, han apostado por unos lenguajes de riesgo, búsquedas y experimentación. Figura paradigmática en este sentido ha sido Ritzaer ten Cate, al frente del Mickery de Amsterdam, cuyo compromiso como productor ha sido tan fuerte como el de creador de propuestas de renovación y riesgo.

Un tema, sin embargo, que resulta conflictivo, es la diferencia que pue-de existir entre un centro de producción financiado al cien por cien por las instituciones públicas y uno de gestión independiente, en el que aunque se reciban ayudas económicas, con ellas no se cubre el mantenimiento y desarrollo de su sistema de producción. En el primer caso es éticamente imposible, según mi punto de vista, llevar una “política del gusto”, según la cual sólo se dejan creadores o espectáculos que entran dentro del imaginario estético del productor o creador. El hecho de manejar un presupuesto público implica la necesidad de una selección abierta, a veces más numerosa de lo que sería deseable, pues se trata también de dar oportunidades a creadores muy jóvenes y de diversa actitud y línea estética, para que, de ese modo, vayan asentando un discurso propio y sean, a la larga, los propios especta-dores los que vayan configurando el auténtico valor de cada propuesta. Lo que de cualquier manera parece evidente es que el productor/creador actual debe ejercer su tarea de un modo similar al del propio artista: pasión, riesgo, aventura, travesía por lo desconocido, búsqueda de nuevos territorios, rigor en el proceso. Apostar por los procesos y no por los resultados, apoyar la creación en continuidad sin acudir al éxito efímero, equivocarse desde la vo-cación de la militancia cultural y el compromiso con los lenguajes escénicos contemporáneos.

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Dime cómo produces y te diré cómo creas4

En unos momentos en que en el mundo occidental la crisis económica impulsada por las especulaciones financieras ha traído al sector de la cultura zozobra y parálisis, podríamos empezar a constatar de un modo bien claro algo que llevo tiempo adelantando: son los modos de producción que se utilizan en las artes escénicas los que están mostrando un panorama de rea-lidades escénicas acordes con dichas estrategias. Es muy curioso cómo en determinados escenarios, por ejemplo el de la ciudad de Buenos Aires, ha ido instalándose un debate que se ha querido convertir en “moral”, cuando a mí me parece que se debería revertir en algo específicamente escénico. Se trata de cómo varios reconocidos artistas del circuito independiente están en los últimos tiempos compatibilizando ese modo de expresión con su paso, con gran éxito, al mundo del teatro comercial de la calle Corrientes. A partir de ahí se produce una casi automática estigmatización de sus posturas por parte de aquellos que con plena legitimidad enarbolan la bandera de seguir en su me-dio natural: las salas independientes o alternativas. Pero a partir de esa pre-misa, creo que el asunto no puede despacharse de una manera tan simple. De ahí que, para mí, se debería profundizar más en la relación producción/gestión, verdadero eje del discurso estético en las actuales circunstancias.

Personalmente, pienso que cada artista debe seguir y conseguir su au-tenticidad expresiva en cualquier medio en el que realice su trabajo, por eso digo que no es para mí una cuestión moral que se trabaje en los territorios del teatro comercial... si este contiene un discurso que resulte realmente creati-vo, interesante y auténtico con los parámetros que ese creador desarrolla en otro medio. Pero, por desgracia, y por lo que he podido ver, esto no es así.

4 Publicado originalmente en Cuaderno de Dramaturgia Contemporánea, Nro. 16, Alicante:

Ed. Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, 2011.


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En este medio hay que plegarse a muchas cuestiones objetivas. Demasia-das concesiones a la política del productor que utiliza sistemas estándar de entender los repartos, escenografías superficiales y vestuarios ornamentales, populismos patentes o manifiestos, predominio de comedias con toques de modernidad producto de las autorías “de moda”, poco compromiso con las realidades sociales o bien su utilización como mera coartada de mala con-ciencia, predominio del concepto de ocio o de sello de “prestigio cultural” y, en suma, falta casi absoluta de investigación o profundización en un discurso de contemporaneidad.

¿Estoy hablando de cuestiones de legitimidad o ilegitimidad? En absolu-to; me parece que la obligación de un empresario privado es ganar dinero con el teatro y, de ese modo, cuando un creador trabaje para ellos tiene la obli-gación de ser “coherente” con el discurso de quien manda. Creo que en una sociedad democrática es necesario que conviva cualquier tipio de teatro. Por eso, siempre defenderé que lo privado, lo público y lo independiente formen parte de un tejido común que luego derive en sus especificidades concretas.

Por ello, y habiendo, asumido ese discurso de legitimidad por mi par-te de lo que se podría llamar un teatro de mercado, creo que puedo, como “espectador” o como persona interesada en el fenómeno teatral, decir que los espectáculos que veo, tanto en el tema de la textualidad, la dirección escénica o la actuación, para mí –cuestión absolutamente subjetiva y, por tanto, seguro de poco valor–, tienen mucho menos interés y valor cuando se crean en la libertad de la escena independiente que en la jaula del teatro convencional.

Otra cuestión sería reflexionar sobre esa otra forma de teatro que de-bería ser el TEATRO PÚBLICO, y ahí es donde en mi país ese concepto se aleja cada vez más de los sueños de otros tiempos. Por un lado, los centros de producción públicos son cada vez más conservadores y rácanos en sus repertorios. Por el otro, los circuitos de exhibición, pagados también con los impuestos de los ciudadanos y pertenecientes a los ayuntamientos u otras entidades públicas, cada vez están más dominados por criterios de puro y duro mercado, es decir, carentes de todo riesgo en sus programaciones.

¿Esto es solo por la crisis? Personalmente, creo que no, pues llevan años empleando esta fórmula, incluso cuando pagaban cachets por encima de las reales posibilidades económicas de un país sumergido no en una sino en varias burbujas económicas.

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dime que produces y te diré como creas

Por eso, en España, soñar hoy con un teatro independiente es práctica-mente imposible. Primero, porque no existen leyes adecuadas para ello. Aquí, los impuestos, o lo que se exige por parte de las diferentes administraciones del Estado para recibir una ayuda o subvención, son los mismos para un pequeño grupo que para una gran empresa comercial. Ya no hay apenas cir-cuitos posibles para estas prácticas, pues las pequeñas salas alternativas no pueden sostener con sus limitados aforos, y precios viables de las entradas, creaciones auténticas que no estén sometidas a leyes de mercado de pura rentabilidad económica. Aquí se nos ha llenado de fórmulas, enunciadas por socialdemócratas defensores en el pasado de otras maneras de encarar lo público, y que ahora tienen como retórica la optimización, la sostenibilidad, la coparticipación y la rentabilidad como un revoltijo de propuestas encami-nadas siempre a proteger el discurso dominante de determinadas empresas.

Y es así como el teatro público no cumple la función que, a mi modo de ver, debería cumplir, y no existen medidas de auténtica ayuda al teatro inde-pendiente. Todo tiene que navegar hacia los procelosos mares de “producir espectáculos que gusten a la gente”. ¿Y quién es “la gente”? ¿Dónde está la línea que separa a aquella gente a la que le puede interesar, legítimamente, un teatro de ocio, de aquellos otros a los que puede gustarles un teatro más vinculado a nuevos lenguajes, dramaturgias o propuestas?

Y ahí volvemos al comienzo. Toda forma de producción y gestión con-diciona el sistema artístico, lingüístico y de recepción de un proyecto escé-nico. Si trabajas para el teatro oficial, generalmente un sistema de jaula de oro, sus próceres te pedirán unos resultados. Si trabajas para la empresa comercial, y eres coherente con ese encargo, tendrás que condicionar esa propuesta a: tiempos de ensayo, reparto, opciones icónicas (escenografía y vestuario), modos de proyección en los medios y casi absoluta falta de control en el producto final que firmas. ¿Qué pasaría hoy si tuviéramos las opciones de trabajar en un sistema que permitiera la independencia de elección de repertorio, artistas con los que trabajar y circuitos en los que fluyeran estos proyectos?... No lo sé. Puede que surgieran otro tipo de problemas, pero -desde luego- muchos de nuestros jóvenes y emergentes creadores, y algunos de los viejos a los que aún nos gusta soñar, pudiéra-mos sobrevivir de un modo digno de nuestra profesión sin tener que con-frontarnos, ni profesional ni ideológicamente, con opciones que son distin-tas en sus planteamientos.


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Por tanto, son necesarias nuevas formas de gestión y producción para propiciar otras dinámicas de las ya existentes. Ante un tiempo de crisis, esas otras vías quizás podrían abrir nuevos caminos ante tanta arterosclerosis como ahora nos domina.

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La compleja tarea de dirección de un festival de artes escénicas

Desde una de las perspectivas importantes de la teoría de la gestión, el sector específico de las artes escénicas tiene algunas carencias que urge replantear. En nuestro sector se sigue valorando todavía mucho más la pro-ducción y postproducción de un espectáculo, proyecto o evento que la investi-gación y desarrollo, que implica el fundamental territorio de la preproducción.

En este sentido, el trabajo que supone la dirección, curaduría o comisaria-do de un festival, muestra, feria, bienal o como se denomine un proyecto puntual de presentación de una opción determinada de propuestas organizadas en torno a una programación puntual dentro del área de las artes escénicas, resulta de una complejidad no siempre valorada, ni por el propio sector ni por la mirada de otros profesionales que realizan tareas similares en otros terrenos de los len-guajes artísticos (festivales de cine o ferias y bienales de artes plásticas).

Quizás arrastremos los viejos prejuicios de que la profesión escénica está más vinculada a la acción que al pensamiento. Y sin embargo, no con-cibo que haya una cosa sin la otra.

Pensar un festival es una complejísima tarea que conlleva etapas dife-rentes de planificación, desarrollo y puesta en marcha. En primer lugar, para que exista una propuesta coherente creo que es fundamental un previo análi-sis del entorno donde se va a desarrollar esa propuesta, que a partir de ahora ya concretaremos como festival (más allá de que se desarrolle anualmente o en otros períodos de tiempo) y que deberá buscar una dialéctica entre los deseos artísticos, técnicos, productivos y de financiación, y las realidades que ese entorno (ciudad, pueblo, provincia, territorio, etc.) puede ofrecer para desarrollar el proyecto.

Es muy usual que a veces se pervierta el concepto de festival en dos extremos tangibles: una pequeña programación puntual aprovechando fies-


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tas patronales o cualquier otra circunstancia, o temporadas largas encubiertas en torno a la necesidad de esa ciudad de tener la coartada política de que también tiene un festival internacional. En muchos de estos casos, la pro-gramación supone para mí una simple ACUMULACIÓN de espectáculos (sean muchos o pocos) sin ningún discurso interior de POR QUÉ, PARA QUÉ y PARA QUIÉN se realiza ese festival. En los últimos años, la proliferación de festivales en toda Iberoamérica ha llegado a marcar una tendencia a la “festivalitis” que en muchos casos ha encubierto UNA FALTA DE AUTÉNTICA POLÍTICA DE GES-TIÓN ESCÉNICA. En estos momentos de crisis, la sostenibilidad de muchos de estos festivales se está haciendo imposible, por imprevisión de modelo, por la negación a la cultura de determinadas opciones políticas, por cansancio del entorno de lo que ofrecía el modelo artístico y, en algunos casos, por un claro divorcio entre la población y sus ciudadanos y la oferta cultural que ofrecía di-cho festival.

Por tanto, sería interesante asumir que hay una tarea pendiente y apasionante, que es repensar los festivales, pues si estos no existieran ha-bría que inventarlos, ya que en su esencia son una alternativa importante para completar un cuerpo escénico de gestión, creación y producción vivo y significante.

Creo que en muchos casos, los festivales, en su discurso interno, no definen bien los perfiles de a quién van dirigidos. Evidentemente, tan útiles pueden ser los generalistas como los especializados, los de gran formato como los de pequeño, los nacionales como los internacionales, los que se ocupan de una línea muy concreta (danza, marionetas, humor, circo, calle, teatro clásico) como los que apuestan por incorporar todos los lenguajes po-sibles. De lo que se trata es de proyectar a la sociedad un mensaje claro de lo que se quiere comunicar.

Al llegar a este punto, creo que se ha podido sobrentender que sobre lo que yo reflexiono en estas líneas es acerca de eventos de clara vocación PÚBLICA en su financiación. Es decir, aquellos festivales que se producen con dinero de los ciudadanos a partir de la inversión de los diferentes órga-nos administrativos de gobierno de ese entorno o aquellos que, aun siendo privados, las ayudas o subvenciones que reciben del Estado son significativa-mente altas en relación con el presupuesto global.

Y esto se va a vincular necesariamente con la cuestión de la dirección o curaduría, pues no es lo mismo seguir el dictamen de una opción econó-

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la compleja tarea de dirección de un festival de artes escénicas

mica en que una empresa privada opta por un discurso cerrado y con unos objetivos propios –y están en su pleno derecho de que así sea– que cuando la empresa es pública y tiene que atender la demanda, tanto artística como de sistemas de producción, de un conjunto de ciudadanos cuya clave actual es, sin duda, su diversidad de gustos y elección de estéticas o formas de comunicación. Y esto no tiene nada que ver con que un festival tenga una vocación mayoritaria o minoritaria, términos que actualmente a mí ya no me dicen nada.

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Por una ética de la gestión cultural5

Otro fantasma recorre el mundo: la sacralización de la gestión cultural. No, por supuesto, la noble profesión que, por fin, fue reconocida no hace tantos años, sino una especie de moda que ha hecho de “determinados” gestores una especie de mandarines o ayatolás, como ya anuncié en un ar-tículo que publiqué a finales del siglo pasado.

En esta especie tan extendida –muchas veces son programadores de grandes centros culturales, festivales, bienales, muestras, ferias, espacios escénicos, centros de artes contemporáneas, etc.)–, se ha establecido el criterio de que la creación existe prácticamente gracias a ellos, relegando al auténtico creador a una especie de marioneta necesaria, pero también pres-cindible y, sobre todo, intercambiable por otra y sustituida en el momento en que esta ya no sirva para sus intereses. Sin duda se ha creado una ideología que hace que el verdadero poder fáctico en el mundo del arte y la cultura esté en manos exclusivas de gestores públicos o privados que se vanaglorian de su poder decisivo a la hora de “elegir” lo que hay hacer, ver, leer o escuchar. Estos pueden ser los curadores de exposiciones o bienales, los directores de festivales internacionales de artes escénicas, los programadores de grandes teatros dramáticos o de ópera o los diversos gurús de variados eventos mul-ticulturales. Ya sé que cualquier generalización excluye aquellas líneas de trabajo que no caigan en esas exageraciones, pero lo que quiero analizar es precisamente los síntomas de algo que se viene incrementando en los últi-mos años de una manera preocupante.

Para que nuevamente todo quede claro, soy un ferviente defensor del oficio del gestor cultural. Llevo años reivindicando que debería ser ya una ca-rrera universitaria y no estar relegada al ámbito de los masters y postgrados. También pienso que la tarea de la gestión es tan importante como la tarea

5 Publicado en www.sic.conaculta.gob.mx, Sistema de Información Cultural, México.


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de la creación; simplemente, una ocupa un espacio y la otra, otro diferente. Cierto que hasta ahora no hay una codificación analítica de lo que ha supues-to la incorporación de los gestores a la historia de las artes y la cultura desde comienzos del siglo XX, donde pueden aparecer los primeros balbuceos y, por tanto, los primeros pioneros de esta específica profesión. Se podrá afirmar que siempre ha habido mecenas y que luego los propios Estados han creado formas y modos de apoyar a los artistas, pero el trabajo del gestor, ya en el final del siglo pasado, y mucho más en este, tiene unas características pro-pias que hacen que su perfil de formación y posterior desarrollo de sus tareas deba acometerse con rasgos específicos.

Lógicamente, en el terreno de la gestión cultural aparecen dos escena-rios bien diferenciados. La esfera de lo que se refiere a la gestión cuando se manejan presupuestos públicos y aquella que emerge del manejo de fondos privados. Es posible que parte de la confusión que reina en la actualidad sea motivada por esa frontera difusa entre lo público y lo privado, y más en un momento en que muchos proyectos culturales deben configurarse con una economía mixta. Mientras que se manejen fondos privados creo que es total-mente lícito que un gestor atienda a sus gustos personales o los de aquellos a los que sirve, mientras que cuando se gestionan fondos públicos se debe tener un especial cuidado en la forma en que democráticamente se distribu-yen. Y me refiero a la hora de atender a las diferentes sensibilidades que la ciudadanía tiene de entender, comprender y necesitar del arte y la cultura. Se podría alegar que el perfil de un gestor tiene mucho más que ver con lo público, pues de alguna manera en lo privado se bordearía la faceta del em-presario; pero en un mundo como el actual, las fronteras se diluyen en mu-chas ocasiones y por ello todo adquiere una mayor complejidad. Pensemos, por ejemplo, en las grandes fundaciones privadas que, sin embargo, afrontan algunos programas mucho más audaces, e incluso mucho más interesantes, que los emanados de instancias gubernativas.

Un tema fundamental es el de la formación y preparación que debe alcanzar en la actualidad un gestor cultural. ¿Por qué vía optar? ¿Por la for-mación generalista o por la especializada? ¿Es lo mismo gestionar un centro de arte contemporáneo que un teatro de ópera? ¿Y una compañía de ballet que una casa de cultura de una población media? Hasta ahora no ha habi-do mucha reflexión profunda a este respecto. Cierto que cada vez más, los “masters” se suelen especializar en áreas concretas, pero se tiene a veces

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por una ética de la gestión cultural

la impresión de que el gestor cultural es alguien que pica en muchos terre-nos pero que profundiza poco en alguno concreto. Como esa generalización tampoco es cierta, ya que existen mujeres y hombres muy preparados en un tema cultural concreto y, sin embargo tienen amplios conocimientos de otros muchos sectores. Y eso teniendo en cuenta que ya el perfil del oficio del gestor es complejísimo y si atendiéramos a todo lo que debe conocer sería una especie de superdotado, ya que para nada le pueden ser ajenas mate-rias tales como la economía, la historia del arte y la cultura, la psicología, la sociología, la complejidad de construcción de un repertorio, las teorías del marketing y la promoción, el uso de nuevas tecnologías, el conocimiento de idiomas... en fin, alguien capaz de comprender el mundo desde un conoci-miento general para luego trasladarlo a un discurso específico en su terreno. De ahí que crea que es muy importante aplicar un plan de estudios amplio y de conocimiento general, es decir, asignaturas troncales, para luego pasar a un estudio riguroso del área cultural o artística elegida.

Y aquí vuelve a aparecer el tema de la ética. No es posible pensar en la asepsia de este oficio. No es posible predicar que la gestión no tiene opcio-nes políticas o sociales. Lo que no debe tener, en un gestor independiente, es color de partido político, es decir, la servidumbre a unas siglas; pero sí unas formas y maneras que preserven su trabajo de las presiones que, cada día más, pueden estar presentes en nuestras realidades. Y eso es porque tam-bién se ha consolidado un modelo híbrido de gestor que tiene un pie en la actividad directa de un partido y que a la vez ejerce funciones de programador de distintas actividades culturales. ¿Eso es lícito o ilícito? Para mí, dependerá de cómo se ejerza ese cargo. Por lo tanto, en principio no niego la honora-bilidad ni la posibilidad de que un político profesional sea un buen gestor, incluso conozco a varios que lo han sido y otros que lo siguen siendo, pero soy de los que creen firmemente en la cultura como “bien público”, y por ello creo que el papel de esos cargos públicos (ministros, consejeros, concejales, diputados de cultura, etc.) es establecer los marcos legales y conseguir que la cultura se mueva en libertad e igualdad de oportunidades y no tanto en programar directamente cualquier espacio artístico o cultural. Lo ideal sería la formación de equipos que incluyeran a esos políticos sensibles e inteligentes con gestores solventes y comprometidos con la tarea de llevar a la práctica los planes generales establecidos en un programa determinado. Todo ello, insisto, sin injerencias en lo cotidiano y fomentando programas a evaluar en


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un espacio de tiempo razonable y no, como muchas veces sucede, con la premura del “inmediatismo resultista” (y ya sé que estas dos palabras deben ser incorrectas, pero me parecen esclarecedoras de las premuras con las que se somete a tantos gestores independientes en función de posiciones, por ejemplo, electoralistas.

Todo proyecto cultural que no se planifique y espere un resultado en diferentes etapas (corto, medio y largo plazo) suele estar condenado a morir de éxito o a fracasar. Evidentemente, si lo que se quiere conseguir es el fulgor de los fuegos artificiales, es obvio que la apuesta por un proyecto en el que prime la brillantez de lo inmediato tendrá unas estrategias de gestión muy diferentes a una propuesta que cale en un imaginario de futuro. Al menos, lo que sí se les debe demandar a las instituciones políticas es que no sean ambiguas en sus discursos de objetivos y, por tanto, que trasladen a los ciu-dadanos en sus programas políticos qué, para qué, por qué y para quiénes quieren desarrollar sus planes de política de gestión cultural. Por desgracia, si analizamos en profundidad los programas con los que los partidos se suelen presentar a las elecciones generales, autonómicas o municipales, observa-remos las carencias que contienen, pues no ocupan más que un pequeño espacio y, además, plagado de obviedades.

Tal vez no se han analizado en profundidad los volúmenes económicos que en la sociedad contemporánea mueve la cultura, aunque esta en mu-chas ocasiones esté asociada al ocio o al turismo, alternativas estas muy dignas de ser estudiadas y desarrolladas como se merecen. Recordemos, a modo de ejemplo, la crisis social y económica que la suspensión del Festival de Avignon y otros eventos franceses produjo en el año 2003 debido a la huelga de los trabajadores intermitentes.

Cuando desde sectores neoliberales se critican ácidamente las ayudas y subvenciones que el Estado, bajo sus diferentes instancias, concede a la cultura, lo hacen desde un discurso simplista en el que no llegan a apreciar el calado que tienen esos subsidios que, sin embargo, ven lógicos cuando se aplican a sectores como el algodón, el acero o la pesca. Precisamente, si entrara en crisis la producción de arte y cultura, muchos sectores subsidia-rios y que viven de aquello que los artistas crean entrarían en una recesión económica de gran magnitud. De alguna manera, un festival cultural está ayudando directamente a sectores como la hostelería, la restauración, el pequeño comercio y otros negocios de las ciudades donde se celebran estos

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acontecimientos. Del teatro, la ópera o la danza (más allá de sus directos trabajadores) dependen muchos otros artesanados y empresas que quebra-rían inmediatamente sin los encargos pertinentes para la construcción de escenografías, vestuario, iluminación, transportes específicos, imprentas es-pecializadas, etc., ya que la lista sería larga y compleja.

No podemos pensar en la gestión de la cultura como si de una isla se tratara. Nos encontramos ante un continente con múltiples bifurcaciones en el modo de entender y atender las necesidades que cada caso produce. Por ello, insisto en que no bastan muchos conocimientos técnicos y fórmulas teóricas, ya que lo que funciona en un país puede que no lo haga en otro, ya que incluso llega a pasar que lo que funciona en una ciudad de un mismo país no lo hace en otra vecina. Me preocupa mucho el dogmatismo (e incluso fundamentalismo) que oigo en algunos gestores culturales cuyo proyecto fun-ciona de maravillas en su entorno, que creen que es exportable de un modo mimético a otro espacio, a otra sociedad. He visto copiar muchos modelos que al ser trasladados a realidades socio-culturales diferentes, han fracasado estrepitosamente. De ahí que el análisis profundo del espacio donde se va a desarrollar un proyecto cultural sea tan importante para definir los paráme-tros sobre los que iremos edificando el proyecto. Y aquí la ética vuelve a apa-recer como elemento importante para evitar engaños o desengaños.

Un gestor cultural del sector público debe tener una profunda convicción democrática. Debe saber que “su gusto” es sólo un elemento más de los varios que debe manejar a la hora de confeccionar una programación, ya que en la actualidad, las tendencias en las prácticas culturales son tan amplias y variadas como los diferentes segmentos de espectadores (por tanto, ciudadanos cualifi-cados) que potencialmente existen a la hora de querer elegir no una sola línea de trabajo artístico, sino varias posibilidades para ir luego definiendo una elec-ción precisa a partir de lo que se ve, se oye, o se lee. Esto por una parte. Pero por otra, hay que tener en cuenta que se trabaja en sociedades multiétnicas, en núcleos de edades muy variados, en capas económicas de distintas posibi-lidades, en formaciones de cultura general muy variopintas, en tendencias polí-ticas, religiosas e ideológicas diferenciadas; en suma, una diversidad de gustos para las que normalmente tendremos que optar, o bien por la especialización o bien por la pluralidad. A modo de ejemplo, tan lícito es un centro de arte contemporáneo especializado en las vanguardias como un museo generalista, un centro dramático de repertorio, un laboratorio de investigación escénica, un


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espacio para la ópera tradicional o un centro de búsqueda de nuevas músicas. Es desde la convicción del programa que se quiere desarrollar desde donde el gestor debe desarrollar sus elecciones. En una biblioteca pública no sería de re-cibo la exclusión de la literatura del Siglo de Oro o de la generación del 27, pero en una biblioteca que se especializara en literatura de la Grecia clásica sería absurdo tener libros sobre técnicas marciales de los japoneses en la Segunda Guerra Mundial. Del mismo modo, pienso que es absolutamente excluyente la concepción sesgada, por parte de muchos gestores, de la exclusión de TODO tipo de teatro y danza del segmento de la investigación, la búsqueda o lo que solemos llamar “lo contemporáneo” en un teatro público sostenido por los im-puestos de todos los ciudadanos de esa localidad y que sólo puedan acceder a un tipo de expresión escénica, precisamente la del gusto del gestor que dirige ese espacio, generalmente atendiendo sólo a cuestiones de mercado y de can-tidad de espectadores a presentar en unas estadísticas puramente numéricas. Por ética, se debería respetar a las minorías y sus gustos, que normalmente puede que estén alejados de los grandes números en taquilla, pero no por ello la calidad y dignidad de sus espectáculos es menor que las de los avalados por los éxitos mediáticos. Por ética, se debería respetar la inteligencia de los espectadores y no suplantar sus decisiones aduciendo cuestiones ajenas a la específica creación, para de ese modo excluir espectáculos polémicos por su forma o por su contenido. Por ética, deberíamos comprender que el trabajo de gestor es de mero intermediario entre los creadores y los espectadores, y no el protagonista del evento. Por ética, deberíamos convencer a los poderes políticos de que su labor consiste en ser totalmente imparciales a la hora de apoyar proyectos culturales. Por ética, deberíamos estar vacunados contra las críticas interesadas en hacer fracasar propuestas que no están santificadas por el mercado. Por ética, los gestores no deberíamos caer en la tentación del fácil halago cuando se cumplen los objetivos para los que hemos estado tra-bajando. Por ética, deberíamos desterrar cualquier atisbo de soberbia a la hora de hacer balance de la conclusión de un proyecto. Por ética, deberíamos estar continuamente preparándonos, estudiando y reflexionando para asumir nue-vos retos. Por ética, deberíamos comprometernos, sin paternalismos ni exclu-siones, con los artistas y creadores que aporten una mirada abierta sobre los múltiples lenguajes que cualquier práctica artística nos ofrece en un presente tan cambiante, en el que muchas veces es difícil discernir lo que es moda de la auténtica búsqueda y consolidación de un proyecto.

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Cada vez más, las fronteras de lo que en otro tiempo se entendió como CULTURA se entremezclan, se difuminan o, incluso, se pervierten, vendiendo productos más cercanos al puro entretenimiento mercantilista que a ese concepto humanista que debería impregnar cualquier práctica cultural. No estoy en contra de popularizar la cultura, todo lo contrario; pero sí, de bastardearla con propuestas más propias de atracciones de feria que de cualquier valor vinculado a la sensibilidad, el placer de la búsqueda y el encuentro o la percepción de calidad de vida que debería acompañar hoy cualquier programa de política cultural. Porque cada vez está más cla-ro que, o bien los gobiernos en el poder rectifican el mercado o, si no, la quincalla mercantil devorará nuestras industrias o artesanados culturales. Una película, una exposición de artes plásticas, un espectáculo de teatro, de danza o de ópera, un concierto de cualquier clase de música, un libro... pueden y tienen todo el derecho a ser absolutamente masivos, pero sin sacralizar ese término, ya que no todo lo que se vende mucho tiene un au-téntico valor cultural. Aunque también es cierto que en el otro lado, muchas prácticas culturales cercanas al onanismo sólo sirven para regodeo de unos cuantos que se consideran privilegiados por el simple hecho de dedicarse a la práctica artística.

Libertad de expresión, pero dudo si cabe una defensa ciega de la ab-soluta libertad del mercado. Puede que sea buena para algunos productos, pero no para aquellos que tienen que ver con la pervivencia de la tradición o el fomento de la investigación. Por eso, sin duda, estoy a favor de la “excep-ción cultural”, como muy bien defiende la sociedad francesa, sin caer en el infantilismo de pensar que esa es la panacea. Ayudar a la cultura desde el Estado es una obligación civil de las democracias, amamantarlas sin poner unas reglas es, simplemente, un acto de caridad y, en algunos casos, de intentar controlar a toda costa la libre expresión de los agentes culturales.

Y esos agentes culturales son tanto los creadores y artistas como los gestores culturales. Analizando en profundidad muchas de las aventuras ar-tísticas de los grandes creadores de los últimos años, podríamos comprobar cómo detrás de cada uno de ellos existe un gestor, gestora o equipo de ges-tión que ha conseguido desligar a ese artista de las tareas que no son las propias que le corresponden. La dialéctica creación/producción es básica a la hora de encarar cualquier proyecto solvente que no se base en la moda efímera, sino en un discurso de futuro.


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Cambiar la dinámica perversa que se ha establecido dominantemente en los últimos tiempos confundiendo consumidores con ciudadanos sería otro de los aspectos que una ética de la gestión cultural debería asumir como eje de su pensamiento. Si no se forman núcleos estables de población que asistan a los eventos culturales como forma de placer, de sensibilidad, de formación, de calidad de vida, de entretenimiento pero no de banalidad, de libertad de opinión, de intercambio de expresiones, en suma, de civilización, estaremos sirviendo solamente a objetivos puramente lucrativos, populistas o partidistas. Y basta para darnos cuenta de cómo ha aumentado esta cuota en los últimos años con hacer un análisis de las últimas tendencias en los mercados culturales de todo el mundo.

Estoy seguro de que para una parte de los gestores que hoy desarrollan su labor bajo diferentes formas de entender su práctica, estas reflexiones serán un puro discurso moralista. No me importa que lo piensen. Si hace años para Godard un travelling era una cuestión de moral, para mí, cualquier estrategia de gestión cultural es hoy también una cuestión de moral.

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Veinte reflexiones sobre la tarea del gestor teatral6

1. En programación y gestión de cualquier tipo de actividad cultural no existen fórmulas infalibles para tener el éxito asegurado.

2. Los conceptos vulgarmente utilizados de éxito y fracaso son siempre muy relativos, ya que en gestión es más importante el medio y largo plazo que exclusivamente el resultado inmediato.

3. La continuidad y estabilidad en las propuestas es una pieza clave en la consolidación de un proyecto.

4. Suele ser de una gran sensatez desconfiar de las modas. La arruga puede ser bella una temporada y a la siguiente quedar obsoleta. Como alternativa a lo efímero, creo más en las apuestas por los procesos creativos en el tiempo.

5. La cultura es un BIEN PÚBLICO que debe atender a todos los segmen-tos ciudadanos sin exclusión de ningún tipo de alternativa estética.

6. Es fundamental respetar al otro. La alteridad es la democracia básica en un programa político de gestión cultural.

7. Un auténtico gestor cultural de la empresa pública no puede hacer de su gusto personal el único baremo a la hora de concretar una programación.

8. Apostar por las alternativas arriesgadas que estén realizadas con el rigor estético y productivo es un signo de compromiso con el futuro.

9. Es necesario precisar la dialéctica entre el producto creativo y la forma de su promoción. En el territorio de la nueva creación se suele

6 Publicado en Heras, G. (2003). Miradas a la escena de fin de siglo (Escritos dispersos II),

Valencia: Ed. Universitat de Valencia, Colección Teatro del Siglo XXI. p, 240.


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tener una carencia de “marketing” previa, o al menos asegurada por el prestigio al uso, por lo que debe abordarse en sus formas de apoyo con estrategias específicas.

10. Los nuevos lenguajes que transitan las artes escénicas de búsqueda o investigación por lo general no funcionan de una manera masiva en su relación con el mercado. Por tanto, debemos pensar que el baremo a utilizar para su auténtica valoración no puede ser única-mente la taquilla.

11. Unido al punto anterior, creo que sería muy necesario encontrar el equilibrio entre el gasto económico (tanto en la preproducción como en la exhibición) y la rentabilidad social de la propuesta artística.

12. Los programadores de las salas y teatros no deberían ser ni manda-rines ni “ayatolás”, sino intermediarios sensibles entre creadores y espectadores, intentando alcanzar la armonía en la línea de actua-ción: creación, producción y exhibición.

13. El paternalismo y la soberbia acechan continuamente la labor coti-diana de los gestores culturales.

14. La tenacidad y la convicción en un programa cultural son armas bá-sicas para alcanzar los objetivos fijados en el corto, mediano y lar-go plazo. De ese modo, y siempre que se disponga de un discurso coherente, se podrán perder batallas, pero quizás, al final, se gane alguna guerra.

15. Los límites de la intromisión de los políticos en el terreno de la ges-tión deben quedar siempre absolutamente salvaguardados en el tra-bajo de los gestores, pues sin absoluta libertad es imposible desa-rrollar en profundidad un proyecto cultural. Otra cuestión serán las responsabilidades técnicas y económicas, en las que los controles para evitar megalomanías deben ser aplicados con claro criterio so-cial cuando se están manejando fondos públicos.

16. El sentido común es la piedra angular de muchas de las decisiones a tomar.

17. El ideal del perfil de un gestor cultural podría tener una analogía en el mundo de un personaje de Stevenson, ese Doctor Jekill que a veces se convierte en Mr. Hyde. Es decir, tener la sensibilidad de un artista y la responsabilidad de un buen administrador.

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veinte reflexiones sobre la tarea del gestor teatral

18. Para un gestor cultural, el aprendizaje y la búsqueda de nuevos co-nocimientos no terminan nunca. Desde la tradición a la vanguardia en las posibilidades que tiene la creación, se debe aplicar un nivel de conocimiento paralelo por parte del gestor, por lo que el arco de materias a ser transitadas llega a ser amplísimo: economía, sociolo-gía o antropología, pero también informática, aplicación de nuevas tecnologías o estrategias de promoción generan un oficio que poco tiene ya que ver con el antiguo empresario de pared o de compañía.

19. En esa misma línea, podemos intuir que la gestión cultural y, por lo tanto, de las artes escénicas en el siglo XXI, adquirirá aún mayores grados de complejidad, por lo que sería preciso educar y preparar a esos nuevos gestores del futuro desde la perspectiva clara y definida de lo multidisciplinar.

20. La actividad del gestor cultural no puede estar al margen de los pro-cesos históricos del país en que se desarrolla su actividad. El actual divorcio que en esos momentos se produce entre teatro y sociedad no puede ser corregido solo con voluntarismo sino con estrategias precisas, ya que arrinconar la memoria histórica, cultural y social puede ser auténticamente suicida.

SEGUNDA PARTE: Debates

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El debate sobre el teatro público

Al final de las Olimpíadas de este año, Manuel Vázquez Montalbán, en-tre sus muchas y siempre lúcidas reflexiones, publicaba en una de sus colum-nas: “Lo de Atlanta va ser muy inmisericorde. El tinglado olímpico culminará allí su largo viaje de la filantropía a la parodia de la NBA con medalla de oro a añadir a todo el oro de su Fort Knox particular, y que nadie se sorprenda si el póquer consigue estatuto de juego olímpico. Como siempre, el patrocinador financiará lo que ya ha ganado y el Estado, ¿qué hará con lo que ha perdido? ¿Lo vencido es necesario?”.

Esta reflexión olímpica podría trasladarse perfectamente a los criterios que a la cultura parece ser le tiene destinado el marasmo político/económico/ideológico que sacude últimamente el mundo. Asistimos al avance imparable de las corrientes neoliberales, la demagogia de devolver la iniciativa a la so-ciedad civil sin tener en cuenta los rectificantes y desviaciones que produce una simple cultura de masas, los continuos olvidos de cómo gran parte de las actividades sociales tienen fuertes subvenciones por parte del Estado, como por ejemplo las ayudas a la prensa, que en el año 1987 llegaron a ser de al-rededor de 2.500 millones de pesetas, según datos extraídos de El País del lunes 20 de junio de 1988, y donde podemos ver con estupor cómo uno de los medios que más se ha destacado en su crítica al mundo del espectácu-lo teatral, descalificándolo muy a menudo a partir de “la perversidad de las subvenciones que reciben las compañías y grupos, por no hablar obviamente de la ‘intrínseca maldad’ de los teatros públicos”, recibe por parte del Estado en ese año nada menos que 300.442.242 pesetas, y esto a una empresa cuyo ánimo de lucro está por encima de toda sospecha. Pero es que otros medios recibieron también grandes cantidades: ABC, 179.263.888; El Perió-dico de Catalunya, 152.232.743; El Correo Español, 86.281.905; Diario 16, 65.865.096; YA, 34.931.526; La Vanguardia, 184.854.557 o El Heraldo de


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Aragón, 85.262.976; por no hablar de periódicos tan culturales como Marca y As, que recibieron, respectivamente, 93.335.557 y 59.904.613 millones de pesetas. Y así, sumando todo lo que perciben los periódicos españoles, llega-mos a la nada despreciable cantidad de 2.500 millones de pesetas del año 87.

Sin duda, podríamos afirmar que desde hace años en el panorama del teatro español, uno de los debates más estancados y en el que menos se ha evolucionado desde la perspectiva de un discurso teórico/práctico es el producido por el continuo enfrentamiento entre teatro público y teatro priva-do. Si esta polémica no fuera ya un viejo fantasma que Europa desterró hace tiempo, tendría alguna gracia seguir esgrimiendo el discurso de un teatro público basado en la alternativa cultural y un teatro privado obsesionado ex-clusivamente por la taquilla. O, si se quiere de otro modo, teatro como cul-tura contra teatro como comercio. Pero estas aseveraciones no son más que esquemas preestablecidos que, si en otras épocas históricas tuvieron algún fundamento, hoy se han diluido en debates más complejos ante los que los profesionales españoles nos seguimos negando a entrar, sobre la base de que más vale lo malo conocido que lo necesario por conocer. Estoy ya cansa-do de los sombríos análisis de los profetas de la catástrofe que ven en el tea-tro público todos los males de nuestra escena y me aburren profundamente los que creen que por realizar, producir o crear un espectáculo en un teatro público tienen ya la patente de corso de un teatro de prestigio y/o calidad. No hay nada más pernicioso para la evolución de los fenómenos artísticos que las actitudes retrógradas que anclan todo el análisis en nostalgias obsoletas. Por ese camino, siguen sosteniendo y escribiendo sobre las crisis del teatro sobre la base de la mirada puesta en el libre mercado, en la ley salvaje de la oferta y la demanda, en la valoración idealista de que basta con el talento para triunfar o acusar a los profesionales de ser los únicos culpables de la ausencia de espectadores en los espectáculos. Se olvidan los predicadores de que su discurso constante y reiterativo es de ataque y derribo, de cántico funerario sobre nuestra actividad, de demagogia descarada sobre su acti-tud desinteresada y objetiva, de vómito conceptuoso acerca de una posible reactualización y contemporaneidad de las artes escénicas, de sus manías, frustraciones y pertenencia a clases de opinión que por vía “amarilla” o por vía “cultural” reparten favores de formas muy sutiles, que abarcan desde el titular de una crítica a las entrevistas o reportajes que determinados perso-najes afines a sus intereses pueden recibir. ¿Y qué tiene que ver esto con el

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el debate sobre el teatro público

teatro público y el teatro privado? Pues, muy sencillo, que toda esta amalga-ma ideológica hace imposible para gran parte de nuestra “inteligencia tea-tral” situarse en el proceso histórico que la sociedad española ha emprendido desde hace años. A ningún profesional sensible e inteligente del teatro ale-mán, francés o sueco se le ocurre cuestionar la existencia del teatro público. Pertenece a su historia, a su tradición social y cultural, a sus imaginarios poé-ticos y, sobre todo, a sus convicciones económicas. El teatro es, en suma, un bien público y, por tanto, las instituciones públicas y privadas deben ayudar a su proceso de creación y mantenimiento. Y esto llevan pensándolo muchos años. Aquí, todavía una gran parte de nuestros sectores profesionales sigue teniendo una mentalidad estraperlista y, claro, así nos va.

Ahora bien, ¿es que por teatro público tenemos que entender teatro es-tatalizado o municipalizado únicamente? Por supuesto que no, y es en este punto donde se debería hacer el esfuerzo más grande para evolucionar y, so-bre todo, convencer a la sociedad de que el teatro público es una alternativa cargada de sentido para el futuro si se transita con equilibrio, sensatez y sen-sibilidad. Cierto que han cometido muchos desmanes, que se ha construido una escena escaparatista basada en monumentalidades las más de las ve-ces vacías, que se han burocratizado los oficios hasta extremos en que hoy es difícil sacar a determinadas personas de estos clichés, que los gremialismos acechan continuamente colocando las tablas salariales en las fronteras del suicidio colectivo, que los ciudadanos no reciben una información clara de cómo se gasta su dinero en el sector cultural, que no se imparte una pedago-gía de la calidad de vida unida al disfrute del ocio cultural, que no se cuida el repertorio tendiendo a la consolidación de una dramaturgia nacional, que se trabaja más sobre la base de lo efímero que de proyectos en continuidad... pero esto es en determinados casos. En vez de generalizar convendría de una vez poner nombre y apellido a aquellos que puedan haberse aprovechado de una situación de privilegio para realizar una práctica que pudieron haber cuestionado cuando no estaban colocados en el teatro público.

Sin embargo, tiendo a creer que se ha mitificado el acaparamiento del teatro público sobre el teatro privado de una manera global, fundamental-mente porque ¿no es hoy casi el 90% del teatro financiado con una parte importante de dinero público? ¿Qué son, si no, las subvenciones, de las que raras veces los que las reciben tienen que pasar luego ningún tipo de control? ¿Qué son las coproducciones con centros dramáticos, festivales o aconteci-


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mientos puntuales tipo olimpíadas, Expo o V Centenario? ¿Es más “sano” recibir setenta millones de una de estas instituciones para hacer un montaje privado del cual nunca se sabe muy bien su coste real que producir un espec-táculo en el teatro público por la mitad de ese dinero? ¿Por qué somos tan esquizofrénicos y cuando estamos dentro de una institución nos parece justificable la inversión que realizamos y cuando estamos fuera nos parece un dispendio lo que hace esa misma institución para la que hemos trabajado? ¿No será igual de importante tener la misma actitud económica ante cual-quier proceso escénico? ¿Por qué espectáculos que ganan mucho dinero a través de taquillas o acumulación de subvenciones o patrocinios deben seguir estando financiados con dinero público? ¿Por qué no se debe apoyar a aquellos creadores que creen en el riesgo y en una escena no basada en criterios puramente mercantiles? ¿Por qué algunas veces parece magnífico que el teatro público gaste cantidades exorbitantes en proyectos efímeros y, sin embargo, si esa inversión es para mantener una compañía estable y un repertorio, la crítica es más terrible?

Todas estas preguntas están en función de volver a intentar, una vez más, dejar los antiguos prejuicios y superar polémicas pasadas. Creo que sería más importante entender que vivimos en una sociedad democrática que paga fuertes impuestos y que, parte de ellos, es importante seguir in-virtiéndolos en una cultura pública. Aquí, el fantasma del neoliberalismo, thatcherismo, o simplemente capitalismo feroz, vuelve a aparecer una y otra vez como panacea para cortar de raíz las “alegrías” del teatro público. En fin, para muchos de nuestros demócratas críticos, volver a la situación franquista de nuestro teatro sería una solución. Y así, cavan más y más la fosa de una industria cultural que, evidentemente, no acierta a encontrar nuevos caminos y soluciones a su financiación.

Hoy el auténtico teatro público debe tener múltiples vías, y por eso debemos dejar de homologar teatro público a teatro nacional; lógicamente, éste es público, pero no por ello deben ser menos públicas todas aquellas alternativas que crean en una dialéctica entre inversiones de diferentes pro-cedencias. Para mí, en nuestro país, tan teatro público es hoy el Lliure o Joglars que la Compañía Flotats o el Centre Dramátic de la Generalitat, por poner sólo ejemplos catalanes. Y eso es importante, ya que si superamos los prejuicios y las confrontaciones estériles quizá estemos abriendo el camino a una colaboración mucho más abierta, libre y fructífera.

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Así pues, y dentro de la redefinición que el concepto “teatro público” debería acometer, sin lastres ideológicos, políticos o simplemente paranoicos atados al pasado, pienso que varias son las apreciaciones que podrían y de-berían tenerse en cuenta:

1. No confundir las cuestiones derivadas de la intervención económica con las intervenciones éticas o ideológicas.

2. No existe posible definición absoluta sobre los terrenos de la creación y, por tanto, un producto cultural no es mejor o peor en función de su poderío económico, sino de la dialéctica entre inversión y resultados tanto artísticos como sociales.

3. En la actualidad, el teatro debería ser considerado como un “bien público”, tan importante de resguardar, proteger y ayudar como cualquier otra actividad cultural que fomente la calidad de vida más allá del consabido término “sociedad de bienestar”, cuyo único objetivo parece ser la acumulación de bienes de consumo.

4. Tan importante debería ser la aportación económica por parte de las instituciones en el segmento de la intervención de un teatro privado como en el del directamente entendido como teatro institucional. Desde ese equilibrio podríamos entender mejor unas nuevas propuestas para hablar de teatro público. Que hasta ahora no haya sido así no es más que una hipótesis que se ha barajado como posible, pero que bien podría ser cambiada en una reestructuración y colaboración entre el Estado central a través del Ministerio de Cultura y de las demás instancias autonómicas y municipales para racionalizar dicho equilibrio en todos los temas que tienen que ver con subvenciones, producción, exhibición y ayudas en general al mantenimiento de las artes escénicas.

5. La protección del patrimonio nacional, de una identidad nacional escénica, pasa por una protección económica que nada tiene que ver con el paternalismo o los fantasmas de otras épocas. Aquí parece que sigue dando vergüenza hablar de teatros nacionales, estables, teatro de repertorio, etc., cuando en realidad lo que habría que hacer es volver a situar, sin complejos y con un acuerdo interprofesional, y –lógicamente– en relación con la sociedad civil, estas alternativas de cara al futuro.

6. Si se deja todo al criterio del libre comercio, como tanto abogan en estos momentos personas de muy diferente concepción ideológica,


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¿qué pasaría con el teatro de los autores españoles actuales no avalados por un prestigio comercial, con el teatro de búsqueda e investigación, con el teatro infantil, de marionetas, de tradiciones populares, con la danza y la ópera contemporáneas, incluso con un teatro clásico que no estuviera solamente sostenido por una institución pública? Simplemente, sólo quedaría una escena dominada por el mercantilismo más feroz o por el dudoso escaparatismo del prestigio culturalista.

7. Así pues, hacen falta nuevas estrategias y nuevos discursos para crear nuevas ilusiones que no se queden en eso solo, sino en proyectos de corto, mediano y largo plazo capaces de establecer realidades diferenciadas y no polémicas estériles.

8. Los modelos sociopolíticos que la humanidad va creando generan unas formas precisas de encarar los procesos económicos. Hoy es imposible que una artesanía –ya que hablar de industria cultural en el mundo de las artes escénicas en general me parece un atrevimiento– sobreviva sin ayudas exteriores a las emanadas de los simples recursos de la taquilla.

A partir de esta realidad, que es histórica, no entiendo el empecina-miento de los que siguen sosteniendo las virtudes del libre mercado como fórmula de regeneración de nuestra escena. Si pensamos en los éxitos de la última Olimpíada y los análisis más lúcidos que de ellos se han hecho, todos coinciden: tiempo, preparación, dinero. Tres ejes que olvidamos continua-mente en nuestra profesión en función de éxitos efímeros, proyectos a treinta días, nula investigación en nuevas formas tanto estéticas como de produc-ción y una maña utilización de los recursos, aún insuficientes comparados con otros países de nuestro entorno, para generar alternativas competitivas con otras áreas del ocio y la cultura.

Tal vez no estaría de más que de vez en cuando la reflexión y el análisis en profundidad sustituyeran el parloteo y el chascarrillo. Claro que para eso necesitaríamos también tener algún ejemplo a seguir entre nuestros analis-tas, críticos, ensayistas, monopolizadores de los grandes medios de comu-nicación cuyo único discurso válido en los últimos años ha sido el acoso y derribo de la práctica escénica actual. Aunque, claro, a falta de argumentos mejores volverán a deleitarnos con lo de nuestra paranoica actitud de querer “matar al mensajero” para, de ese modo, ocultar la verdad. Desde luego, no

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pienso que la autodefensa genere filosofía ni gestión. Por tanto, espero poder huir de los llantos y lamentos para seguir trabajando en las trincheras de la lucha cotidiana por la supervivencia de un arte público que me niego a que caiga en manos de mercachifles, “yuppies”, licenciados en paro o armiños inmaculados que olvidan que este oficio puede que algún día desaparezca; pero no será por sus soflamas o recetillas de “marketing” neoliberal, sino porque ya las gentes de cualquier lado del planeta hayan llegado a tal grado de individualismo y desinterés por la memoria histórica que ya no necesiten nunca más la comunicación directa, viva, poética y esencial que en su justa medida todo teatro público y privado debería reivindicar cada jornada vivida en cualquier espacio escénico del mundo.

Y como para algunas cuestiones parece que el tiempo pasa más len-tamente de lo que algunos desearíamos, terminaré al igual que lo hice en una breve reflexión sobre el teatro público dentro de la muestra que se llevó a cabo en Valencia durante el mes de mayo de 1990: “En suma, el teatro hoy debería ser un servicio público y social que propiciara la calidad de vida, fomentara el pensamiento y la diversión, espacio privilegiado para la imagi-nación y terreno propicio para la polémica artística e ideológica. Por eso, más allá de ponerle apellidos, lo que el teatro debería ser, y ante todo, es teatro. Y si parece que la sociedad demanda cada vez menos su consumo, no por ello dejará nunca de tener la importancia real de toda manifestación artística que ayude a transformar la realidad cotidiana en su plano poético. Así pensa-mos y por ello luchamos muchos de los que hace años nos embarcamos en esta aventura de dar sentido al teatro público, en un país en el que la propia subsistencia de un teatro libre, en una época, fue un combate, y hoy sigue siendo una labor con una fuerte carga de resistencia”.

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Los teatros públicos a debate7

Cuando Rubén Szuchmacher y Alberto Ligaluppi, directores del FIBA 2009, me convocaron para coordinar un encuentro que tuviera como eje conceptual el sentido que tienen en la actualidad los teatros públicos de pro-ducción, no dudé en pensar que nos encontrábamos ante una oportunidad importante de poder convocar una reunión con directores y gestores de las diversas alternativas que en la actualidad pueblan el mapa de la actividad escénica con estrategias muy diversas a la hora de encarar “lo público”.

Por otra parte, era una oportunidad espléndida para reunir por primera vez a los responsables de los teatros públicos de Argentina, vinculados al propio Estado nacional o al gobierno de las provincias. Estos espacios están luchando por crear marcos referenciales a su relación con el entorno tanto social como artístico en sus diferentes regiones, esto sumado al contraste que le daba la presencia de personalidades de diferentes lugares del mundo: América Latina, Europa y África.

Siempre tuvimos conciencia de que este encuentro era un primer paso de un largo recorrido, pues si bien en Europa ya existen experiencias de redes y asociaciones de modelos similares en sus formas de financiación, promo-ción y exhibición, en otros continentes, como el americano o el africano, las formas de concebir y mantener teatros públicos son disímiles y alejadas en muchos casos de modelos convencionales.

Y esto se hizo muy patente a través de las jornadas de trabajo. Mientras Francia, España o Polonia partían de tradiciones similares –si bien en sus estrategias de funcionamiento pudieran variar sus acciones–, el relato de

7 Este texto fue escrito luego del Encuentro entre Directores de Teatros Públicos, realizado

en el Instituto Goethe de Buenos Aires, en el marco del VII Festival Internacional de Buenos

Aires, 2009.


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México, Chile, Uruguay, Brasil, Nicaragua y, por supuesto, Mozambique, pre-sentaba formas de encarar la realidad desde presupuestos económicos muy alejados de los europeos y con problemas de estabilidad muy analizados por todos los integrantes de la reunión como una de las lacras para conseguir el asentamiento de un discurso de lo público alejado de las injerencias políticas que hacen poner en cuestión cualquier continuidad debido a los continuos cambios de gestores de esos espacios públicos.

La profesionalización como opción de estabilidad, la suficiente dotación económica a los teatros para realizar todas las tareas que pueden tener en-comendadas: producir, coproducir, exhibir, formar artistas, técnicos y espec-tadores, promocionar la cultura como bien público, crear redes y circuitos para intercambiar proyectos con sus pares, servir a la comunidad, etc., son objetivos que solo pueden conseguirse si desde las instituciones de gobier-no (central, regional o local) se ponen los recursos económicos suficientes desde criterios de voluntad política decidida y, por supuesto, alejada de toda retórica.

Después de una primera sesión en la que los diferentes teatros hi-cieron una exposición de sus líneas de trabajo, presupuesto económico (algo que quedó en muchos casos difuso por la diferente forma de ser fi-nanciados los proyectos), organigrama interno de funcionamiento, tipo de producciones que producen o acogen en exhibición, relación con otros es-pacios, ya sea en red o como sencillas colaboraciones puntuales, relacio-nes con el entorno social de su proyecto, actividades paralelas que suelen realizar (talleres, seminarios, encuentros, publicaciones, etc.), políticas de captación de espectadores, campañas de abonos y relación orgánica con su correspondiente poder político, se pasó en los siguientes días a una discusión abierta sobre posibilidades de encontrar formas de colaboración dentro de las ya comentadas profundas diferencias de modelo, sobre todo entre continentes.

Este era el verdadero objetivo del encuentro: fomentar un primer debate en el que rápidamente se vio que se necesitan más encuentros y seminarios para buscar formas de colaboración en los terrenos en que esto sea factible. No era objetivo sacar ningún tipo de manifiesto, si bien dos comisiones de trabajo desarrollaron dos documentos, uno de carácter más descriptivo de lo que había sido la reunión y otro de carácter más conceptual, impulsado por Pedro F. Agost, director del Nuevo Teatro Víctor María Cáceres de La Rioja.

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los teatros públicos a debate

También se creó una comisión formada, entre otros, por Rubens Correa, del Teatro Nacional Cervantes, Enrique Singer, de los teatros de la UNAM de México y Manuela Soeiro del Teatro Avenida de Mozambique.

Importante fue la idea puesta sobre la mesa de los diversos directores y directoras de los teatros públicos argentinos presentes para realizar una reunión interna en la que analizar y debatir más en profundidad sobre la es-pecificidad de los modelos de gestión de esos teatros de las provincias, sus relaciones con el Teatro Nacional Cervantes, la creación de un posible circuito de intercambio o el horizonte de posibles coproducciones que optimizarían los gastos si se compartieran entre varios teatros. También sería importante definir sus relaciones orgánicas y marcos jurídicos en relación con la institu-ción pública de la que dependen política y económicamente.

Un tema que fue origen de una rica discusión fue el planteamiento del Teatro Gerard Philippe de Francia, ya que su director planteó de un modo muy radical la idea de que la gestión de estos teatros públicos, remarcando claramente los de su entorno francés, pase a estar en manos de ARTISTAS y no de GESTORES. Claramente, aquí se puso de manifiesto cómo en Europa hay temas que son ahora centrales, pero que en otras partes del mundo aún necesitan encararse otros con más urgencia.

En suma, un primer paso que hay que agradecer se abra desde un festival internacional, ya que pone de manifiesto sus intenciones de no ser un mero contenedor de espectáculos, sino un espacio abierto a la reflexión, debate y análisis de temas que son imprescindibles para lograr incluso la sostenibilidad de las propias artes escénicas después de un momento en que el capitalismo ha solventado (con muy poco cargo para los verdaderos culpables) una crisis económica para –desde esos parámetros de simple ma-quillaje estético realizado por los gobiernos– ofrecernos un paisaje post-crisis que en el caso de la CULTURA PÚBLICA tardará mucho tiempo en volver a los valores de inversión de otras épocas. En estos momentos, los teatros pú-blicos de todo el mundo deberán encontrar nuevas formas de financiación, producción, promoción, formación y exhibición si quieren seguir siendo el faro de una cultura realizada en libertad, para el bienestar de los ciudada-nos y para ser referente de un modelo alejado de cualquier tentación de ser homologados sus proyectos a las nuevas tendencias que los neoliberales se saquen de sus chisteras.

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Circuitos escénicos: alternativas y estrategias

Uno de los más grandes problemas que aún arrastra la escena española es la consolidación de un circuito estatal que posibilite a las compañías y gru-pos –tanto de carácter independiente como del sector público– la circulación de sus espectáculos, lo que aportaría una dinámica mayor al hecho escénico, un abaratamiento de los costes de producción, una mayor rentabilidad del teatro como bien cultural y un intercambio entre creadores de las diferentes comunidades del Estado español. Todas estas cuestiones son especialmente importantes a la hora de establecer las bases de unas artes escénicas para el futuro con una fuerte carga de contemporaneidad en sus propuestas. En la actualidad, la mayoría de las programaciones de los teatros públicos o priva-dos está dominada por un abusivo carácter de teatro de mercado, basándose su política en la idea de llenar las butacas de los locales a toda costa, aunque sea con productos de baja calidad y apoyándose sobre todo en la teoría del prestigio cultural o del espectáculo de éxito comercial. Ante este panorama, todo un amplio segmento de producciones no encuadradas dentro de estas líneas dominantes se ve relegado a la imposibilidad de ejercitar uno de los sentidos de un teatro actual comprometido: la itinerancia y, por tanto, el con-tacto con otro gran eje del hecho escénico: el espectador.

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La transversalidad en las artes escénicas. Formación y praxis multidisciplinar8

(Reinvindicación de la vanguardia histórica como concepción de la dialéctica, formación/práctica)

Aún quedan unos cuantos años para celebrar el centenario de la fun-dación de la Bauhaus por Walter Gropius en 1919. Ojalá que estos años que nos separan de esta conmemoración sean tan fértiles como los de los prece-dentes en el comienzo del siglo anterior en todo lo referente a los discursos de la teoría y las prácticas de todo tipo de artes, ya que en esos primeros años se crearon los caldos de cultivo para la explosión posterior de las van-guardias históricas. No me cabe la menor duda de que vivimos en tiempos conservadores en todo lo que tiene que ver con los dos territorios menciona-dos, quizás porque aún no hemos definido ni siquiera la etapa que nos está tocando vivir, una especie de transpostmodernidad, aquejada de males como la banalidad, la sacralización del mercado, la globalización inane, el experi-mentalismo carente de discurso ético, la fascinación por lo externo y la rapi-dez en el consumo, lo que da origen a un frenesí de la moda, la falta de rigor en la construcción de discursos complejos, el olvido de los oficios como parte esencial de la producción artística o la confusión entre cultura y ocio, que hace posible cualquier que cualquier papanatismo se convierta en ser sus-ceptible de análisis y reflexión… Y no es necesario echar mano de los tópicos de la “televisión basura” o los grandes eventos internacionales promovidos como meros íconos publicitarios para darnos cuenta de que no vivimos en el mejor de los mundos artísticos posibles. Sé que cualquier generalización conlleva implícita una banalización, pues cada uno de los apartados citados necesitaría un estudio amplio y, por supuesto, una muestra de posibles al-ternativas para que no todo quede en un simple exabrupto… Pero tenemos poco tiempo y estas mesas de debate pueden y deben servir precisamente para establecer líneas de actuación que nos permitan encarar el futuro con

8 Publicado originalmente en www.criticateatral.com.ar, 2011.


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nuevas y renovadas ansias de que las prácticas artísticas sigan siendo un lu-gar imprescindible del pensamiento y la transformación de algo tan esencial como la propia calidad de vida o la conquista de espacios de libertad que la sociedad contemporánea tantas veces nos niega.

Creo que el siglo XX fue un gran referente para esas transformaciones y sólo a final del siglo, con la vuelta de los neoliberales, neocons o retardatarios conservadores hemos vuelto a colocar los temas nodales del por qué, para qué y para quién de las prácticas artísticas, otra vez, en el sillón del psicoana-lista, para que vuelvan a aparecer los fantasmas y las malas conciencias de cómo lo importante es lo masivo, ya que lo demás suele ser simple terreno de peligrosos onanistas que no quieren santificar el mercado… es decir, santifi-car el populismo. Porque una cosa sería hablar de los creadores del siglo XX y otra de su correspondencia receptiva en una sociedad que, generalmente, ha tendido a ver, escuchar y oír siempre lo más acomodaticio. De ahí que los ínclitos programadores de tantos espacios culturales (y sobre todo escénicos) nos machaquen con el estribillo “del gusto del público”, normalmente tan de poco vuelo como el suyo propio.

¿Y esto qué tiene que ver con la enseñanza de las artes escénicas? Pues, para mí, todo, ya que si no planificamos planes claros de (otra vez lo recalco) por qué, para qué, para quién pensamos nuestro proyecto, estare-mos chapoteando en el lodo de la confusión.

Es sin duda en la educación primaria, donde se ponen los primeros cimientos de la futura sensibilidad y receptividad de un futuro ciudadano in-teresado por la cultura. Primer gran problema que seguimos arrastrando en España: ¿cómo son nuestras enseñanzas artísticas en las escuelas primarias y secundarias? No soy un experto en el tema, pero intuyo que nada que ver con lo que he contemplado en otros países, por ejemplo Finlandia u Holanda, quizás naciones pequeñas en su proyección mediática, pero ejemplares en su educación ciudadana. Cada ciudad, grande o pequeña, como en casi cada pueblo, dispone de unas infraestructuras envidiables para lograr esa unión entre educación y proyección artística.

Partiendo de esa base carencial de la falta de opciones para que niños y adolescentes se acerquen de una manera placentera a las artes escénicas (no basta con llevarles al teatro de vez en cuando), los primeros pasos de un futuro aspirante a profesional del teatro o la danza se encuentran absoluta-mente condicionados a la hora de elegir cuál puede ser su camino a seguir.

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la transversalidad en las artes escénicas. formación y praxis multidisciplinar

¿Cuántos talentos se habrán quedado en meros deseos por no haber tenido opciones para ser desde pequeños aspirantes a desarrollarse a través del ballet clásico debido a los prejuicios innatos de una sociedad conservadora? ¿Cuántos adolescentes se acercan hoy a las escuelas de teatro con la idea de buscar la mera fama que supone triunfar en un musical al uso? ¿Y qué es lo que ven en esas falsarias “escuelas televisivas”, con toda su demagogia e impudor sobre el sacrificio y el esfuerzo? ¿Saben algo de cómo se forma en realidad un ejecutante de la Ópera de Pekín o una bailarina del Bolshoi? ¿Al-guien tiene en cuenta las expresiones de la danza moderna y contemporánea a la hora de realizar planes de formación complejos? ¿Se estudian de verdad en las escuelas de arte dramático los caminos que unen la tradición con las nuevas tendencias? Por supuesto que desde que yo estudié en la vieja RE-SAD de los setenta hasta hoy, muchas cosas han cambiado y para bien, pero pienso que aún queda un largo camino que recorrer… o, desde luego, no es el camino que a mí me interesaría recorrer en la formación de un profesional de las artes escénicas del siglo XXI.

Partiendo de algunas cuestiones absurdas, como separar textual de gestual, se sigue encerrando en recorridos comunes a alumnos y alumnas, que deberían conocer varias estrategias, teorías y técnicas de la diversidad creativa desarrollada por tantos maestros, para luego elegir la que fuera más cercana a la suya propia. Esto además podría producir un hecho que suele dar vértigo a maestros y profesores: que el alumno llegue a tener una voz au-téntica y propia que no tenga que coincidir necesariamente con las enseñan-zas recibidas, lo cual no quiere decir repudiarlas sino, sencillamente, haber sido educado en la libertad de opción. Ese sería mi sueño en la enseñanza y de ese eje prioritario partiría mi idea de CREAR UN PLAN DE ESTUDIOS.

Por todo ello, reflexionar hoy sobre la transversalidad en la formación de las artes escénicas me parece un tema fundamental, porque en ese te-rritorio seguramente se van a dirimir las futuras batallas de nuestro ancestral y fascinante lenguaje. La presencia del cuerpo y la voz, la ceremonia ritual de la representación en vivo, la investigación de todo ello con las nuevas tecnologías, la multiplicidad de la recepción, el mestizaje de sensibilidades de diferentes etnias e incluso lenguas, la experimentación en el espacio y el tiempo escénico como algo específico e imposible de homologar con otras artes, la propia artesanía de la construcción del hecho escénico, la dialéctica entre literatura dramática y escritura escénica, la rotunda capacidad poética


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del discurso coréutico más allá de la necesidad del desarrollo técnico y, sobre todo, la comunicación de este lenguaje “antiguo per se” con las nuevas gene-raciones de espectadores formados en el vértigo de los soportes virtuales y la comunicación individual… todo eso sería preciso incorporarlo a un PLAN DE ESTUDIOS de nuevo formato, impulso y compromiso con el futuro, asumien-do riesgos, sin miedo a fracasos o errores momentáneos y apostando por la continua autocrítica y rectificación de aquellas cuestiones que no resultaran satisfactorias. ¿Por qué se desarrollan tantas políticas de investigación y de-sarrollo en tantos terrenos, pero no en el de las artes escénicas? ¿Es que seguimos teniendo miedo a que el arte sea un transformador de la realidad y un puntal en la sociedad de la libertad y la calidad de vida? ¿Por qué en far-macia se destinan tantas millonadas a la investigación y tan poco en nuestros territorios artísticos? Ah, sí, se me olvidaban los beneficios económicos que gana una multinacional farmacéutica cuando descubre un producto que fun-ciona en el mercado. Pero ¿no sería en una sociedad actual tan importante la cura del cuerpo como el bienestar del alma...? Y a todo eso solo podremos acudir desde la educación, con planes audaces y vinculando nuestra forma-ción, investigación y búsqueda a las realidades sociales que nos toque vivir.

Y por ello mi homenaje y mi reflexión desde experiencias del pasado para pensar en el futuro. Solo plantearé aquí dos experiencias fundamentales de esa vanguardia artística del XX que con sus utopías y resultados nos ense-ñaron a soñar. Una la he citado ya, la Bauhaus; la otra, lo que plantearon en la Unión Soviética, entre tantos otros, Rodchenko y Stepanova.

La Bauhaus fue una escuela de artes que trató de proporcionar a los es-tudiantes una cultura y una formación lo más completa y amplia posible y el acceso a nuevas formas, gracias a la mezcla de tendencias artísticas y arte-sanales. Tal camino fue elegido conscientemente, porque se quería oponer al desorden en el estilo y en el gusto un orden basado en nuevas concepciones.

Aunque pudiera parecer que la Bauhaus era una escuela fundamental-mente de diseño y arquitectura, su vocación totalizadora les hizo dar mucha importancia a las artes escénicas. Desde luego, con concepciones que plan-tean una idea arquitectónica de planos ordenados, pero combinados con la búsqueda de un espectáculo vivo de formas y colores.

Los propios estudiantes construían el decorado y cosían todo, y además lo ejecutaban. La idea central era enseñar, pero también proyectar esas en-señanzas en espectáculos vivos que produjeran polémica y debate.

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Se podrá aducir que en las enseñanzas de la Bauhaus el teatro y la danza no ocuparon el espacio más privilegiado, pero lo que intento resaltar es la concepción global y, por tanto, interdisciplinar, que su opción ética es-tética adquirió a lo largo de su desarrollo, truncada por la consolidación del nazismo y, por desgracia, nunca probada de nuevo en otro espacio, lugar o época, si bien las enseñanzas de sus grandes maestros se esparcieron por todo el mundo.

El otro criterio que me parece básico es la mezcla entre percepción artística y consolidación de un oficio o artesanado para llegar a la excelen-cia. Las clases que impartían Gropius, Meyer, Mies Van der Rohe, Paul Klee, Moholi-Nagy, Albers, Kandinsky o Schlemmer forman todo un cuerpo teórico-técnico dedicado a pensar en un artista multidisciplinar en sus posibilidades, aunque luego se especialice en un terreno concreto. Analizar hoy el “ballet triádico” de Oskar Schlemmer es toda una lección del equilibrio entre pen-samiento poético y desarrollo técnico (espacio, vestuario, luz, movimiento de los alumnos/bailarines), que supone poner en cuestión la posterior idea de la súper-especialización en una sola línea o materia, ignorando la necesaria percepción por parte de un actante de hoy de todo lo que puede ayudar a fortalecer su trabajo. Se puede decir que estudiar fractalidad, teoría del caos o determinadas formas de realidad virtual es algo ajeno a los ejecutantes del teatro y la danza, y que, además, en todo caso tendría que ver más con el trabajo de directores, coreógrafos o dramaturgos. Pero para mí, ningún avan-ce técnico, filosófico, científico o humanista debería ser ajeno al aprendizaje de una escena del siglo XXI.

Por supuesto que las enseñanzas de la Bauhaus tienen que ver con un momento histórico muy especial, en el que artistas de todo tipo se rebelan contra las encorsetadas fórmulas burguesas. Si leemos los trabajos que en la Unión Soviética plantearon en todas las ramas del arte la pareja Stepanova/Rodchenko con sus ideas de introducción del arte en las fábricas –desde los diseños de los monos de trabajo hasta la música en vivo de auténticas or-questas en las mismas cadenas de montaje–, podremos sacar conclusiones cercanas a cómo nuestra sociedad no ha avanzado en ciertos criterios de aunar arte y sociedad.

Otra cuestión que me parece esencial a la hora de plantear nuevos planes de estudio para las artes escénicas es la ubicación en donde se van a desarrollar esos estudios. El espacio físico debería ser a la vez un espacio


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poético y filosófico; no un mero contenedor, sino un edificio inteligente, no en la medida que manejan algunos arquitectos, sino en la expresión absoluta-mente más humana del término. Un espacio en el que el placer y el rigor del aprendizaje tuvieran una transferencia clara en cómo son las aulas y los luga-res de expresión de las diferentes asignaturas a cursar. Baste echar la mirada atrás, o simplemente fijarse en algunos centros públicos y privados que han existido y existen, para deducir que no hay una adecuación entre los deseos de un proyecto de capacitación y la realidad de los medios disponibles.

Reflexionar hoy sobre las enseñanzas de las artes escénicas es un reto y una necesidad. No podemos seguir formando actores, bailarines, directores, escenógrafos, figurinistas, corógrafos… con los viejos criterios de conservato-rios o institutos. A veces, cuando me enfrento en un montaje a determinados alumnos recién salidos de las escuelas, me pregunto: ¿por qué son tan poco libres, tan poco auténticos? ¿No sería posible que las enseñanzas de los maestros fueran compatibles con las opciones propias?... Me gusta más la metáfora del actor o el bailarín “esponja”, ese o esa que es capaz de transitar por lenguajes diferentes sin perder su identidad. Y eso es posible porque se pueden pensar y aprobar planes distintos a los actuales, más abiertos, más complejos, más interdisciplinares.

En la escena, para mí, “EL CUERPO HABLA”. Eso significa que cada vez más un actor debe ser consciente de las posibilidades de su cuerpo, tanto como de las de su voz… y, al contrario, los bailarines. Pero los dramaturgos/as deben saber que una cosa es el texto y otra, la representación. Por tanto, entender de puesta en escena y un director lo complejo de la escritura de un texto. Por ello, más clases en los programas que estén intercomunicadas, comunes, de investigación conjunta… y luego, que cada uno elija su o sus caminos. También, nunca perder de vista que nuestra profesión es un oficio y, por tanto, un artesanado en el que la formación cotidiana se hace a base de rigor, esfuerzo y perseverancia. Porque, en esencia, un hombre o una mujer de la escena del siglo XXI deberían poder desarrollar varios roles sin por ello perder identidad en ninguno de ellos.

Por último, una pequeña reflexión sobre un aspecto puramente técnico de cómo debería elaborarse un plan de estudios de artes escénicas.

Me parece que muchas veces no se tiene en cuenta a los hacedores cotidianos del hecho escénico y se cuenta solamente con personas, sin duda muy cualificadas, del mundo de la enseñanza, pero que han perdido un cierto

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contacto con la realidad y sus enunciados para dicho plan se vuelven exce-sivamente previsibles. Nunca hay que dejar de lado la teoría, pero si a esta no la acompaña una línea de prácticas basadas en la continua investigación, la búsqueda, el choque, la rebelión con formas ya desfasadas, puede que se formen excelentes profesionales para una escena del pasado, pero no para una del futuro. ¿Se imaginan ustedes ahora a un médico virtuoso que por obcecación quisiera operar con instrumentos quirúrgicos del siglo XIX, ignorando la técnica de los nuevos instrumentales o la aplicación del rayo lá-ser...? Pues lo mismo me parecería con un maestro que se empeñe en negar que hay otra escena fuera de Stanislawsky o Petipa, por muy importante y necesario que sea seguir estudiando a esos dos genios; pero confrontándolos continuamente con cualquier nueva técnica que nos pueda ayudar a seguir estando orgullosos de las artes escénicas como lenguajes absolutamente contemporáneos.

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MOV’S 2012: pensamiento y acción en el terreno de las artes del movimiento9

Entre el 14 y el 17 de junio se ha celebrado en Cádiz la cuarta edi-ción de este Encuentro Internacional sobre las Artes del Movimiento, que este año ha tenido un marcado acento iberoamericano, aprovechando que Cádiz celebra el bicentenario de la Constitución de 1812. Las anteriores citas de este evento tuvieron lugar en Barcelona (2007), Galicia (2008) y Madrid (2010) y siempre han estado impulsadas por ese espacio singular y de alto valor artístico y de gestión que es el Mercat de las Flors de Bar-celona. La presente edición estuvo enmarcada también en el Festival Cádiz en Danza, que desde el día 8 de junio estuvo ofreciendo una amplia gama de producciones coreográficas tanto de España como de diversos países latinoamericanos.

Así, durante varios días, esa mágica ciudad, quizás la más americana de España, ha sido una cita imprescindible para realizar una cierta valoración de en qué momento se encuentran la producción, la documentación, el intercambio, las formas de creación, la relación con el público, los modos de financiación o el pensamiento de este importante movimiento cultural que desde hace tanto tiempo conforma la danza en todas sus múltiples expresiones.

Cierto que el acento del MOV’S está puesto en sus prácticas más ac-tuales, pero no por ello dejan de colarse en sus debates las relaciones y bús-quedas con expresiones coreográficas más tradicionales o con el mestizaje con otros lenguajes.

9 MOV’S 2012 se realizó en Cádiz del 14 al 17 de julio de 2012. Culminó con un encuentro

iberoamericano de profesionales, grupos y organizaciones relacionadas a la danza, las artes

del movimiento y la creación en escena. www.mov-s.org. Asimismo puede encontrarse en

www.criticateatral.com, julio de 2012.


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Planteado como un proceso de trabajo en continuidad, los debates que se han producido a lo largo de dos días deberán ser como disparador para crear plataformas, grupos de acción y, en suma, posibles proyectos comunes para el desarrollo de todas las actividades de las artes del movimiento.

En estos momentos, en que pienso que existe una cierta crisis –más allá de lo económico– en todo lo que es PENSAMIENTO en el área de las artes escénicas, MOV’S aparece como una oportunidad importante para re-flexionar sobre los temas que más polemizan o preocupan, tanto al sector como a los ciudadanos interesados por los procesos culturales.

Y aprovechando mi estancia en esos encuentros, aprovecho nuevamen-te las páginas de crítica teatral para poner sobre la mesa algunos de los te-mas importantes que se debatieron en las jornadas gaditanas.

TERCERA PARTE: Mercado/industria/Estado/creación

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El difícil equilibrio de la relación entre industrias culturales y artes escénicas10

Sería interesante poder desarrollar discursos en los que la utopía fuera algo más que una palabra, y aquello que se desea pudiera convertirse en una realidad por el simple deseo de que todo fuera semejante a ese deseo. He reflexionado bastante antes de encarar estas líneas, para ver si podía realizar una intervención, en este seminario enmarcado en la problemática de las industrias culturales, en la que no quedara la menor duda de que la práctica productiva de las artes escénicas entra de lleno en ese territorio llamado “in-dustrias culturales”. Pero –siendo sincero– creo que la distancia, por volumen económico y por la esencialidad en sus propias prácticas del teatro y la danza (otra cosa sería la música), hace que tengamos que poner o imponer algunos matices a esa conceptuación. Habría que partir de la premisa de con quién, cómo y de qué manera esas formas de producción de las artes escénicas son homologables con las referencias claras de las industrias derivadas del au-diovisual, la edición bibliográfica o, incluso, el mundo de las artes plásticas. Y, sin embargo, a lo que me niego en rotundo es a transitar un mero discurso neorromántico, en el que se excluya el carácter de bien económico que ge-nera el mundo de las artes escénicas.

Por ello, vayamos por partes. Empecemos por la base. Intentemos si-tuar primero qué es una industria. Si miramos el diccionario de Julio Casares, leeremos: “Industria: Conjunto de operaciones que sirven para la obtención, transformación o transporte de uno o varios productos naturales”. O, tam-bién: “Maña o destreza para hacer una cosa”.

La UNESCO define una industria cultural como “aquella que combina la creación, promoviendo la comercialización de contenidos intangibles de natu-raleza cultural, generalmente provenientes de derechos de autor, que pueden

10 Publicado en Tortosa, Virgilio (coord.) (2009). Mercado y consumo de ideas: de industria a

negocio cultural, España: Editores Biblioteca Nueva, p. 171.


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tomar la forma de bienes o servicios”. O bien nos dice: “Hay industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen y difunden aplicando estrategias de carácter económico”.

En un boletín del Portal de la Cultura de América Latina y El Caribe se pue-de leer: “El término industrias culturales abarca aquellas industrias que combi-nan la creación, la producción y la comercialización de contenidos que son in-materiales y culturales en su naturaleza. Estos productos normalmente están protegidos por copyright y pueden tomar la forma de bienes y servicios.

El concepto de industrias culturales, también llamadas ‘industrias crea-tivas’ o industrias de contenidos, incluye la impresión, publicación, multi-media, audiovisuales, productos fonográficos y cinematográficos, así como artesanías y diseños. Para algunos países este concepto también abarca la arquitectura, las artes visuales y de performers, deportes, manufactura de instrumentos musicales, anuncios y turismo cultural.

Las industrias culturales son transcendentales en la promoción y el mantenimiento de la diversidad cultural y económica, y crean un acceso de-mocrático de la cultura. Sin embargo, no hay que olvidar que el mapa mun-dial de las industrias culturales revela una gran brecha entre el Norte y el Sur. Esta distancia solo puede ser acortada reforzando las capacidades locales y facilitando el acceso de todos los países al mercado mundial”.

Una primera mirada a estas definiciones ya nos pone sobre la pista de un cierto lenguaje dominante, donde aunque aparezca la palabra “creación”, resulta bastante llamativo que esté sometida a la “comercialización”. Desde luego, de lo que no cabe ninguna duda es de que en la creación en el terreno del teatro o la danza nos encontramos con un “producto bastante natural”, ya que su máxima expresión se realiza a través de la poética del cuerpo y la voz, algo tan natural como la vida misma.

Si echamos la vista atrás y reflexionamos algo sobre la historia de las artes de la representación, tampoco podemos dudar que su ejercicio profe-sional siempre ha estado ligado a una cierta transa comercial. Así era en la Grecia Clásica, donde la celebración de los eventos representativos de las comedias o tragedias llevaba consigo la concesión de unos premios económi-cos. Los mecenas de la Edad Media o del Renacimiento mantenían las fiestas escénicas. Los Corrales del Siglo de Oro español eran un gran negocio para las asociaciones eclesiásticas y en el Londres de Shakespeare, el teatro isa-

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el difícil equilibrio de la relación entre industrias culturales y artes escénicas

belino era un gran negocio. Con el apogeo de la burguesía y el triunfo de los grandes edificios de teatro a la italiana y la aparición de los “derechos de au-tor”, los espectáculos quedan marcados por el doble discurso de lo artístico y lo productivo. Y con su evolución, desde entonces hasta nuestra sociedad, marcada hoy por la globalización y una continua confusión entre términos como ocio y cultura, el apogeo del mercado ha sido la clave dominante para muchos pensamientos, y no sólo los liberales o los neoconservadores, sino también para una gran parte de la socialdemocracia actual.

Para mí, la palabra “mercado” es simplemente un concepto. Ni lo demo-nizo ni lo sacralizo. Existe y es necesario pensar en sus condiciones y en sus condicionantes, pero creo que nunca desde el punto de vista de lo creativo, sino, precisamente, de lo específicamente “productivo”. Con ello, a lo que me quiero referir es a que cada artista, creador, grupo o compañía de una de las posibles prácticas de las artes escénicas debe entender y saber que trabaja para un segmento de la sociedad y que desde el punto de vista artístico, eso no tiene más valor que saber situarse en la franja de producción en la que real-mente cada uno se quiera situar.

Me parece ridículo, desde la perspectiva de las artes escénicas, catalo-gar las propuestas desde términos como mayoritario o minoritario, porque en la actualidad, comparar la audiencia de un solo programa de televisión de un cierto calado con el mayor éxito de la cartelera teatral en toda una temporada, resulta ridículo. Lo que ven unos telespectadores en una hora multiplica por mucho lo que los espectadores del espectáculo en vivo pueden ver en sucesi-vas representaciones en un espacio escénico. Por eso, cuando se dice que la danza contemporánea, el teatro de los dramaturgos vivos, el teatro objetual o de marionetas y otras experiencias son “minoritarias”, deberíamos preguntar-nos con respecto a qué baremo. Puede que así sea frente a los grandes medios de diversión y ocio; pero con respecto al propio teatro, creo que la medida es absolutamente relativa. Además, es curioso cómo hoy, experiencias que pue-den pasar por ser renovadoras, experimentales, no convencionales llegan a te-ner muchos más espectadores que funciones de teatro comercial paridas para ser éxitos. Pensemos en dos casos de creación en España como son La Fura dels Baus o Rodrigo García. ¡Ya quisieran muchos empresarios al uso tener los índices de espectadores que tienen estos artistas!

Otra cuestión es el debate sobre cultura y ocio o entretenimiento. Aun-que parezca obvio que la cultura debería entretener, y no por ello debería es-


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tupidizar, como el discurso neocon pretende meternos a toda costa disfrazán-dolo de bondades que siempre se sostienen en lo mayoritario del consumo en el mercado. Tomemos un ejemplo. Una cosa es el mundo del cine y otra muy distinta son las películas que se filman. Y si podemos estar de acuerdo con que el cine es un gran medio artístico y cultural, también podemos veri-ficar que la mayoría de las películas que se producen –no sólo en EEUU, sino en todo el mundo– no tienen la menor pretensión de ser cultura. Y eso no me parece ni bueno ni malo, simplemente hay que analizarlo en su punto justo.

Recuerdo que Truffaut ironizaba sobre la famosa frase de Goebbels “Cuando oigo hablar de cultura, echo mano a la pistola”, y se refería así a lo que muchos directores franceses hacían cuando intentaban recrear la atmós-fera densa de un policial norteamericano, dando la vuelta a la frase del nazi: “Cuando oigo hablar de pistolas, echo mano a la cultura”.

Hoy, el propio concepto de cultura ha alcanzado tales grados de ampli-tud que sería difícil ponerse de acuerdo en cuál es el marco estrictamente referencial del término. Tanto es así que por ello hace tiempo que se acuñó lo de “cultura de masas”, algo que evidentemente ha tenido mucho que ver con el desarrollo económico y el confort que amplias capas de ciertas zonas del planeta han alcanzado a lo largo del siglo XX.

La cultura de masas tiene unos principios interrelacionados surgidos de la escisión entre producción y consumo, como bien señala la enciclopedia li-bre Wikipedia, un instrumento bastante subvalorado por paladares exquisitos pero sumamente útil en algunas ocasiones. Estos principios serían:

a. Centralización del poder en todos los niveles (económicos, políticos, etc.).b. Uniformación de los productos para consumidores similares.c. Sincronización con nuevas técnicas como la línea de montaje y la

producción en serie.d. Maximización de la productividad: máxima producción a un menor

coste y en un menor tiempo.e. Concentración poblacional, producto de la urbanización de la sociedad.

Con todos estos parámetros, es fácil encontrar la preocupación que nos produce la confusión de “industria cultural” con la hipervaloración del conjun-to de servicios y productos que genera el consumo del ocio.

A veces parece que la cultura solo debería ocupar el espacio del ocio, es decir, del tiempo libre que el desarrollo del capitalismo ha impuesto entre

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los tiempos sagrados del trabajo. De ahí que para el mercado el tiempo libre sea un espacio social solo aprovechable para el consumo, y por eso da lo mismo un recital de rock, un best seller editorial, una ópera consagrada, una función de circo, una obra teatral o una película.

Tal vez, como dice Carlos Rehermann, “Para convertir el ocio en un con-cepto respetable hubo que inventar una expresión que contuviera la palabra más valorada del orden burgués (industria) y ajustar la definición con alguna expresión de prestigio aristocrático (arte, cultura): industria cultural”.

Nuevamente, vuelven a aparecer las fronteras entre cultura y entreteni-miento. Es como si se luchara ideológicamente por enfrentarlas, haciendo de ese modo que la complejidad del concepto actual de cultura se rebajara, se le hiciera algo similar al proceso que los jíbaros realizaban a la hora de empeque-ñecer cabezas. Sin embargo, en otras épocas de la historia, la relación de cul-tura y sociedad no fue así; y, por supuesto, no podemos justificarnos a la hora de pensar que en la actualidad siempre tiene que ser así. Es decir, según el pensamiento dominante desde los extremos conservadores hasta los dulcifica-dos socialdemócratas seguidores de la política de la “optimización de recursos.

En parte es por todo esto que surge el fenómeno de la industria cultural, con lo que, evidentemente, surgen las categorizaciones sobre los distintos niveles industriales de las diferentes formas de arte y cultura. Por ejemplo, en la industria editorial, donde se ha investigado y codificado de una mane-ra más precisa que en las artes escénicas, nos encontraríamos el siguiente panorama:

Características de la industria editorial

1. Bien de consumo que no disminuye al consumirse2. Bien de inversión que no siempre produce beneficios económicos3. Producto industrial cuya materia prima no es tangible4. Empresa de servicios que produce elementos materiales5. Producto económico que incluye responsabilidad social6. Producción afectada tanto por las variables macroeconómicas como

socioculturales7. Exponente tanto del desarrollo económico de un país como de su

nivel cultural


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Entre sus generalidades encontraríamos

1. Industria de carácter complejo2. Fronteras escasamente delimitadas y cada día más confusas3. Imbricación con otros bienes de consumo cultural4. Vinculada a la forma de venta y distribución5. Productora de bienes equiparables a cualquier otra industria cultural6. Escasamente dependiente de la publicidad7. Afectada por los avances tecnológicos8. Baja inversión para la aparición de nuevos elementos9. Sector muy móvil: altas y bajas constantes10. Influida por las tendencias de concentración e internacionalización11. Tendencia a la adquisición de redes de distribución12. Escasa concentración de puntos de venta13. Escasa penetración de cadenas de librerías extranjeras14. Creciente presencia del sector financiero en los grupos editoriales15. Desarrollo de los grupos o conglomerados multimedia16. Relación paralela del consumo con otros productos culturales

Así pues, nos encontraríamos con una industria de características es-peciales y complejas, que influye en el desarrollo económico y sociocultural, imbricado en otros productos culturales y de fronteras imprecisas. Es decir, conclusiones muy similares a las que sacaríamos si analizamos el sector de las artes escénicas, aunque –nuevamente– tendríamos que contrastar el volumen de inversión económica que se hace en un sector y en otro. Y en ese sentido, baste decir que en el año 2005 se editaron en España, según el ISBN, 76.265 libros, desde luego de todo tipo y condición pero que, evidentemente situados en el mercado, generarán un volumen económico muy importante.

En España, en 2005, había inscritas 2.997 compañías de teatro pro-fesionales y 629 de danza, cifra sin duda sorprendente si la contrastamos con la pequeña cantidad de compañías que luego pueden realizar giras por los circuitos públicos y privados del Estado. Sin duda, esa gran cantidad se debe a la eclosión de alternativas en las propias comunidades autónomas, un fenómeno muy importante de nuestra democracia que ha hecho que, afortu-nadamente, cuando hablamos del teatro español, esto no se confunda con el teatro madrileño, sino con la complejidad de experiencias escénicas que emanan de cada una de las 17 comunidades autónomas de España.

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Algo que es muy saludable desde el punto de vista artístico no se ha visto acompañado de una fluidez en la distribución y en el intercambio de proyectos escénicos entre compañías de las diversas comunidades, debido sobre todo a la política conservadora y ausente de riesgo que suelen llevar los programadores de los circuitos, siempre apegados a exhibir los espectáculos ya avalados por el mercado. Algo que sería lógico en la empresa privada se convierte en una paradoja cuando los programadores son de redes públicas, pues, en suma, están haciendo un servicio a la empresa privada de toda la vida. Y así excluyen propuestas que tengan que ver con las dramaturgias vivas de los autores y autoras españoles, el teatro de marionetas y objetos, la dan-za contemporánea y cualquier expresión de riesgo e investigación que roce lo políticamente incorrecto. Estamos, pues, ante un claro caso de un proyecto de gestión altamente interesante, tanto en su planteamiento como en su uti-lidad, pero que luego, a la hora de ponerse en acción, tiene sensibles fallos por no cumplir, precisamente, con los objetivos para los que se creó la red en un momento determinado. Aun con todo, sigo pensando que LA RED es una pieza fundamental para el desarrollo de una cierta “industrialización”, en el mejor sentido posible, de las artes escénicas en nuestro país.

Dentro de estas reflexiones específicas sobre el territorio de las artes escénicas convendría no perder de vista un razonamiento importante a la hora de comprender la importancia de este sector cultural. El volumen econó-mico que genera su actividad no repercute SÓLO en sus hacedores directos, sino que son múltiples las ramificaciones de oficios y actividades que se be-nefician del desarrollo de las producciones artísticas. Más claramente: ¿qué sería de negocios tan concretos como los de la construcción de decorados, confección de vestuarios, realización de utilería, imprentas especializadas en programas, carteles y otros soportes de promoción, las casas de alquiler de partituras musicales, la propia construcción de instrumentos, la realización de bandas sonoras o demás soportes audiovisuales? Pero también, ¿se ha pensado en los beneficios que para otras economías representa la puesta en marcha de un festival, muestra, feria o temporada escénica? Restaurantes, hoteles, servicios varios, ven incrementar sus entradas económicas cuando uno de estos eventos tiene una adecuada repercusión.

Recordemos la gran convulsión social que se produjo hace poco tiempo en Francia cuando los llamados “intermitentes” hicieron una gran huelga de-bido a la cual se suspendieron prácticamente todos los festivales de verano


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de aquel año, entre ellos el emblemático de Avignon. En ese momento, in-cluso muchos de los detractores procedentes de los sectores más conserva-dores de esta ciudad que en muchas ocasiones habían criticado la “invasión artística” de la ciudad se dieron cuenta de la importancia que tenía para su economía anual la celebración del Festival, y fue entonces cuando verdadera-mente se desgarraron en lamentos por la suspensión de una actividad sobre la cual no habían reflexionado lo suficiente.

Es evidente que la nueva situación en las relaciones entre cultura y so-ciedad genera nuevos análisis, estrategias y formas de entender no sólo la recepción de los discursos artísticos, sino también la forma de producirlos y distribuirlos.

En un artículo publicado en la revista Expansión (01 /02/ 2007) a cargo de Javier Ansorena en la sección “Economía y Política” y bajo el título de “Cultu-ra potente, pero mal repartida”, leemos: “¿Puede ser la industria de la cultura y el ocio tan estratégica como la de la energía o la de las telecomunicaciones? Si se tiene en cuenta su aportación a la economía española, la respuesta de-bería ser positiva. Esta es la principal conclusión del estudio La industria de la cultura y el ocio. Su aportación a la actividad económica nacional, impulsado por la Fundación Autor y elaborado por el Departamento de Análisis Económico de la Universidad Autónoma de de Madrid. El estudio analiza datos suministra-dos por la Agencia Española de la Administración Tributaria del período 1997-2003, y concluye que la cultura y el ocio representan en España el 3,9 del PIB, con un volumen global de ventas de 97.980 millones de euros. Según los autores del estudio, esta industria constituye el sexto sector más productivo de la economía española, sólo por detrás de la construcción, las actividades inmo-biliarias, la hostelería, el comercio al por menor y la intermediación financiera. Por su aportación al PIB nacional, la cultura y el ocio estarían por delante de sectores clásicos como la agricultura, los transportes, las telecomunicaciones, la economía o la industria química. Más relevante incluso es el peso de este sector en la contribución al empleo nacional, ya que cuenta con 1.108.884 asalariados, lo que supone un 7,8 del total”.

Este artículo señala como una debilidad el hecho de lo que denomina “una balanza comercial deficitaria”, ya que se importan 13.700 millones de euros en productos y servicios culturales y solo se exportan 9.400 millones. El sector audiovisual es responsable del 87,5% de este déficit, mientras que el sector de la industria editorial tiene un superávit del 4,4%. No se dan cifras so-

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bre las artes escénicas, pero dada la especificidad de su creación, producción y distribución, sin duda nos encontramos ante un sector que tendrá esta balanza bastante equilibrada, ya que las importaciones serán fundamentalmente de espectáculos para festivales internacionales o temporadas concretas, aunque es evidente también que el sector no exporta tanto como debería si excluimos algunos territorios concretos, por ejemplo los espectáculos de danza flamenca.

Estos datos aportados por Ansorena vienen recogidos de datos de un período que acaba en 2003, por lo que, sin duda, los volúmenes de creci-miento económico habrán aumentado en los últimos años.

Se adjuntan en este escrito datos referentes al Anuario que el Ministerio de Cultura ha aportado sobre la actividad de 2006; dado que son macroci-fras, convendría en adelante hacer estudios pormenorizados y analíticos de las mismas. Algunos de estos datos, sin embargo, pueden ser muy escla-recedores de los volúmenes económicos que la actividad teatral mueve en nuestro país. Por ejemplo:

Número de espacios escénicos estables por titularidad en 2005:

Públicos 1.022

Privados 339

Mixta 5junto a 16 que no constan hace un total de 1.382

Compañías de teatro 2.977

Compañías de danza 629

Recaudación de obras teatrales (miles) 160.844

Número de espectadores (miles) 13.425

Número de representaciones 160.844

Recaudación género lírico (miles) 37.858


Recaudación en danza (miles) 18.553


Y esos datos, sin contar con lo que mueve el mundo estrictamente mu-sical, que puede consultarse en el respectivo anexo.


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Todo ello, unido a los demás sectores de la cultura, hace que el gasto líquido en cultura por parte de las instituciones del Estado quede establecido del siguiente modo en porcentaje del PIB:

Por la administración general del Estado: 0,09%

Por la administración autonómica: 0,16%

Por la administración local: 0,32%

Lo cual nos hace ver a las claras que si la inversión por parte de las insti-tuciones públicas fuera mayor, los índices de incidencia de la cultura sobre el general del PIB del país serían aún mayores que ese 3,9% del que hablaba el otro estudio, ya que si lo comparamos con lo que se invierte desde estas instituciones, es menor que lo que hace la iniciativa privada (teniendo en cuenta tanto la comercial como la independiente).

En los últimos años en nuestro país se ha desarrollado una sensibili-dad que durante mucho tiempo fue inexistente con respecto a la formación y capacitación en el territorio de la gestión cultural, así como en el interés por parte de las instituciones para realizar programas específicos de análisis y legislación sobre el tema. Prueba de ello es la aprobación de la Ley de la Comunidad Autónoma de Cataluña 20/2000, por la que se crea el Instituto Catalán de las Industrias Culturales o la Comisión Especial de Artes Escénicas e Industrias Culturales que promocionó el Senado de la Nación en la anterior legislatura y a cuyo frente estuvo la senadora Eva Navarro González.

Entre las dieciséis propuestas del informe se encuentra, como más des-tacada, la que solicitaba al gobierno que se elaborara –con la participación de un grupo de expertos, las comunidades autónomas y las corporaciones locales– un Libro Blanco de la cultura, las artes escénicas, audiovisuales y el ocio, destinado a conseguir un pacto por el arte y la cultura. Además, se reclama la creación de un plan estratégico de las artes escénicas y de las industrias culturales que contemple, a su vez, planes específicos para cada subsector (teatro, circo, música, cine, danza, nuevas tecnologías aplicadas al arte), así como el desarrollo de programas específicos de fomento para las distintas artes escénicas que establezcan medidas orientadas a incidir en los cuatro pilares que las definen: el patrimonial, el económico, el social y el industrial.

Esto ocurrió en diciembre del año 2003 y, que yo sepa, desde enton-ces no se ha avanzado en estas buenas intenciones emanadas de la Comi-

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sión del Senado, si bien es cierto que la actual ministra de Cultura, Carmen Calvo, presentó el estudio El valor económico de la cultura en España, co-ordinado por el experto Ezequiel Uriel Jiménez, catedrático de Análisis Eco-nómico de la Universidad de Valencia que ha estudiado simultáneamente el peso de las actividades relacionadas con la propiedad intelectual y el valor de la cultura. Para determinar el valor de la cultura se han diferenciado fases como la creación, producción, fabricación, difusión y distribución de los sec-tores de patrimonio, archivos y bibliotecas, libros y prensa, artes plásticas, artes escénicas y, por último, audiovisual y multimedia (cine y video, música grabada, televisión y radio). En las actividades vinculadas con la propiedad intelectual se ha excluido el sector de las artes escenicas del listado secto-rial y se ha incluido la informática y la publicidad.

Los resultados ofrecidos para el quinquenio 2000-2004 indican que la aportación al PIB estuvo como media un poco por encima del 3%, cercana a otros países estudiados por la OCDE, como Australia o Canadá.

Es decir que estudios y análisis no han faltado, pero lo cierto es que ya ha transcurrido prácticamente otra legislatura y gran parte de las carencias que sigue arrastrando el sector específico de las artes escénicas se siguen perpetuando en nuestro país. No con respecto a la situación que vivimos en la transición o en la predemocracia, pero sí en relación con el gran empu-je que se dio al sector a lo largo de los años ochenta, clave para entender las profundas transformaciones que produjeron una clara modernización de nuestras formas de hacer y desarrollar las artes escénicas. Pero todo lo que no se complementa con medidas que pongan al día los avances sociales, económicos y de pensamiento de una nación acaba por crear una cierta “teo-ría de la inercia” que impide ir más allá de lo conseguido.

El gran efecto que tiene la palabra “industria cultural” es que convierte un territorio que muchas veces se ha pensado que es el de “esos extraños seres llamados artistas” en terreno respetable de hombres de negocios. Por eso me gustaría que al final, el término “industria” tuviera todo el valor éti-co y moral que la clase trabajadora de otra época intentó imponer contra el puro instrumento de la utilización industrial como forma de dominación de mercado. Incluso en muchos de los textos dramáticos de nuestro Siglo de Oro aparece la palabra “industria” en un contexto que no es el que luego ha tenido. En ese caso, tendría más que ver con la acepción que de ella da la Real Academia de la Lengua o, como ya vimos al principio, la muy similar


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que desarrollaba D. Julio Casares, cuando ambos precisan que industria es: “maña, destreza o artificio para hacer algo”. Para luego señalar que también puede ser: “Conjunto de operaciones materiales ejecutadas para la obten-ción, transformación o transporte de uno o varios productos naturales”. De ese modo, este carácter tan mercantilista que ha tomado en los últimos tiempos quizás sea una desviación producida por la ideología neoliberal do-minante, pero que, sin embargo, podría tener otro enfoque. Pasa lo mismo que con el concepto “mercado”. Para unas ideologías, ese término es motivo de absoluta sacralización; para otras, de profunda demonización… Yo creo que ni lo uno ni lo otro. Mercado es un lugar que cada artista, cada gestor, debe tener como objetivo de su trabajo.

Insistiré nuevamente en un eje fundamental de esta intervención, to-mando como referencia el concepto de “mercado”. Para unos, ese mercado será un amplio territorio en el que la comercialización sea lo predominante, mientras que para otros su mercado será un espacio más minoritario, más unido al pensamiento o a la experimentación, pero no por ello menos impor-tante. Otra cuestión diferente es cómo hoy las reglas que impone el mercado son tan estrictas y empobrecen tanto el discurso artístico y de gestión de pro-yectos que producen un rechazo frontal de todos aquellos, entre los que me encuentro, que no comulgamos con las ruedas de molino de esos términos tan en boga como “optimización de recursos” o “las decisiones de la mayo-ría” para aplicarlas de un modo acéfalo a la práctica cultural. Si fuera así, viviríamos sólo de los productos fílmicos de Hollywood, la televisión basura, los best-sellers literarios o las franquicias de los musicales de Broadway. La exclusión es la regla y, por eso, cada vez más entramos en un universo en el que lo único que importa es el concepto de “consumidor” y nunca el de “ciudadano”.

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Mercado y creación escénica contemporánea11

Cada vez está más claro: los espacios de resistencia, investigación, experimentación y búsqueda de nuevos lenguajes escénicos van desapare-ciendo en esta Europa de riñas económicas, aumento de la xenofobia y falta de aliento social. Lo que en una época se intentó vender como un proyec-to de unión y progreso hoy no pasa de ser un club financiero. Y, como siem-pre, los ricos se comen a los pobres.

“¡Qué obviedades escribe este tipo!”, dirán muchos de nuestros reciclados neoliberales. “¡Vaya tufillo a marxismo rancio”!, dirán los más transpostmoder-nos. Pues bien, si negar la realidad significa no ser moderno, habrá que hacerse antiguo para siempre. Sin embargo, lo que resulta muy claro es que, como muy bien tronaba en su discurso de aceptación del Nobel el gran Harold Pinter, hagan y digan ustedes lo que quieran, pero realmente muchos de nuestros gobernantes del imperio son unos canallas, cuando no directamente unos asesinos.

Y, aunque no lo parezca, algo de ello se proyecta en nuestras prácticas artísticas y culturales. La llamada “crisis” se va cebando, cada vez más, en países como Alemania o Francia, donde sus grandes emblemas teatrales empiezan a sentir el terremoto de la falta de medios para acometer políticas audaces, como ocurría en otro tiempo. En el Reino Unido ya se ocupó la That-cher de desmantelar el tejido público y el melifluo señor Blair lo único que ha hecho es dar el empujón final a muchos proyectos que en otras épocas eran referente esencial de la nueva escena europea. Para qué hablar de ese personaje siniestro llamado Berlusconi, amenazando en sus próximos presu-puestos con rebajar el 30% a la cultura. En países como España, Portugal o Grecia, como nunca hemos saboreado las auténticas mieles de los grandes presupuestos (más allá de los fuegos artificiales de las Expo, Olimpíadas o

11 Artículo publicado en Revista ADE, Nro 111, julio-septiembre, Madrid, 2011.


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eventos mediáticos), estos fríos actuales nos producen más bien un catarro corriente, mientras que en otros países puede realmente llegar a ser un sín-drome de gripe aviar.

Pero todo esto a lo que me estoy refiriendo tiene que ver con ese te-rritorio tan difícil de definir que es la escena contemporánea. Lógicamente, el teatro de mercado en las grandes ciudades europeas sigue teniendo unos consumidores habituales, impermeables a toda propuesta que signifique riesgo o investigación. Basta revisar las estadísticas de las decenas de fes-tivales, muestras, centros de investigación y espacios dedicados a la nueva escena que han ido desapareciendo en Europa. Hasta España en los ochenta y parte de los noventa contaba con espacios y festivales emblemáticos de esta especialidad. Casi todos han desaparecido o languidecen en modelos que parecen no interesar ya a mucha gente. ¿Ha sido sólo un problema de los artistas? ¿No tendrán algo que ver los modelos de gestión empleados en estos últimos años?

Parece que esta vieja Europa del sueño de la cultura como BIEN PÚBLI-CO deja paso al modelo ideológico marcado por la cultura como MERCANCÍA, aunque esta sea exquisita y envuelta en altas dosis de sofisticación y calidad. A nadie se le ocurre pensar que, por ejemplo, una película estándar de Ho-llywood está mal filmada. Lo que se debe analizar en ese caso es QUÉ, PARA QUÉ, PARA QUIÉN Y POR QUÉ se produce esa película, y entonces no queda ninguna duda: para ganar dinero y ser consumida por unos espectadores in-discriminados y cuya noción de cultura es muy similar a la de pasar el tiempo.

Por eso, que los grandes centros de producción teatral europeos (tea-tros nacionales, centros dramáticos, casas de cultura, etc.) sigan realizando hoy espectáculos de alta calidad, acabado oficio, grandes alardes esceno-gráficos o epatantes vestuarios no significa, según mi punto de vista, que estén realizando el TEATRO que necesitaría un CIUDADANO del siglo XXI. Y justamente me baso para hacer este razonamiento en una reflexión sobre cómo se ha establecido la práctica teatral en relación con los ciudadanos en las grandes épocas en que el teatro significaba todo un territorio de identidad con el entorno donde se desarrollaba (la Grecia clásica, el Siglo de Oro espa-ñol, el teatro isabelino, la revolución burguesa…). Y en esas épocas, la idea de cultura y mercado no estaba tan escindida como lo es en la actualidad. En esas épocas, los espectadores, prácticamente todo lo que veían (y por tanto, obviamente consumían) era contemporáneo. Eran creaciones de los autores de su época, materializadas por creadores de su época. Sin embargo, hoy en

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mercado y creación escénica contemporánea

la sociedad occidental se ha invertido ese término y prácticamente se rea-lizan más montajes de clásicos, revisiones históricas, dramaturgias varias y musicales imperecederos que auténtica creación del hoy, y no digamos pen-sando en el mañana.

Hoy, todo lo devora lo efímero, lo inmediato, lo banal, lo edulcorado en estas sociedades de consumo que piensan que África, partes de Latinoamé-rica o Asia son meros accidentes o anécdotas sólo para tener en cuenta en el limosneo habitual de las cumbres internacionales. Y entonces, el mercado lo sacraliza todo. Lo importante son los éxitos, y poco importan ya el rigor, el riesgo o el compromiso con un oficio tan difícil como es el del artesanado teatral.

Pienso que en la España de la última democracia, la única censura que queda es la que establece ese MERCADO y sus reglas implacables. Porque ese mercado ha encumbrado al poder a un perfil de oficiantes llamados pro-gramadores de teatros públicos que ejercen, sólo desde su gusto, la opción de programar tal o cual espectáculo. Eso, a su vez, ha producido un efecto perverso entre los mismos creadores: deben plegar sus estéticas a ese gus-to dominante y, lógicamente, ¿cómo va tener algo que ver ese gusto con la transgresión, la búsqueda o la experimentación? Todo debe ser previsible, asumible y digerible… y lo que no, a los circuitos alternativos y, por tanto, marginales y marginados. Paralelamente a esa censura del mercado le sigue una autocensura de los propios creadores. Los autores deben escribir deter-minados temas, las producciones no deben tener más que un número limita-do de artistas, los críticos deben hacer simples gacetillas de los espectáculos y los espectadores deben acudir sólo a aquello que venga “recomendado” por las diferentes formas de poder.

Cuando en Argentina hablamos de espacios alternativos, nada tiene que ver en su desarrollo ético y estético con sus homólogos españoles. Las diferencias de creación, a favor de los creadores argentinos, es abismal; el compromiso profesional entre una y otra parte también bastante grande. En cualquier sala de pequeño tamaño en Buenos Aires conviven artistas de una larga tradición y una sólida experiencia profesional con jóvenes deseosos de abrirse paso en el mundo escénico. Autores consagrados comparten tempo-radas con noveles promesas; incluso los espectadores que pueden acudir normalmente al teatro oficial o al teatro empresarial acuden con regularidad a estas salas. Nada de eso ocurre en Madrid y otras capitales españolas, si excluimos el caso de Barcelona.


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Pero es que en un reciente viaje realizado a Milán he comprobado que esa desolación se produce también en la capital donde se encuentra el míti-co Piccolo Teatro, fundado por Giorgio Strelher, uno de los referentes básicos del gran teatro de repertorio y hoy convertido, en sus diferentes espacios, en una suerte de festival continuo donde las producciones están menos de una semana y, por tanto, todo se juega a la apuesta del “evento mediático”. Lo mismo ocurre en el Teatro Español de Madrid o en el Doña María de Lisboa, y eso que podría ser un síntoma de que la apuesta pasa por la consolidación de espacios de búsqueda, diferentes a la tradición del repertorio, es una mera quimera.

Muchos de los transgresores de los ochenta y los noventa desde el punto de vista de la gestión son hoy conservadores burócratas de espacios culturales sostenidos con fondos del Estado, pero sin un asomo de riesgo en sus programaciones.

¿Qué ha sido del Mickery de Londres, de La Barraca de Berlín o del ICA de Londres? ¿Dónde fue a parar la energía y vitalidad de los festivales de Polverigi, Módena, Granada, Nancy o Amsterdam?

Evidentemente, sigue habiendo luchadores y, por tanto, lucha, pero re-legada a lugares de autoexplotación muy fuertes, que producen, en muchos casos, una lenta agonía y una falta de pulso en las propuestas. Nos fal-tan, sin duda, espacios, lugares donde Brecht, Grotowski, Stanislawski, Vitez, Strelher, Barba, Piscator o Brook realizaron sus discursos de una manera au-daz y renovadora. ¿Qué son hoy el Berliner Ensemble o Las Bouffes du Nord en comparación con otras épocas?

Así pues, estoy convencido de que un gran espíritu teatral se sostiene sobre la base de dos ejes fundamentales: la tradición y la investigación. Si una de las dos partes falla, la otra se tambalea. Si las dos entran en crisis, la cuestión empieza a ser dramática. Y eso, insisto, está ocurriendo en la vieja Europa, donde el teatro referencial es hoy el directamente comercial. Que siempre existan francotiradores y lugares de creación magníficos, como por ejemplo la Volsbühne berlinesa o ciertos teatros del Este, viene a confirmar la necesidad de seguir abriendo brechas en el sistema. El teatro contem-poráneo es una forma de resistencia y, por tanto, de resiliencia, pero debe contar además con argumentos creativos y artísticos suficientes y no dejarlo todo a esa curiosa reflexión de “la buena voluntad”. No por hacer un arte pretendidamente renovador se consigue miméticamente obtener resultados interesantes. Si no ejercemos la autocrítica y asumimos que muchos de los

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mercado y creación escénica contemporánea

espectáculos que consideramos trasgresores son meras propuestas inanes, no avanzaremos en el camino de volver a conseguir una complicidad con el público de ciudadanos que esas experiencias contemporáneas necesitan, más allá del camuflaje retórico de tantos gestores al uso a los que se les ve demasiado el plumero, confundiendo ciudadanos con simples consumidores.

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Después del MICA12

Se celebró en Buenos Aires entre el 2 y el 5 de junio del presente año el Mercado de las Industrias Culturales Argentinas (MICA), cita que reunió a un numeroso núcleo de gestores, artistas y empresas de todo el mundo re-lacionadas con las llamadas industrias de la cultura (audiovisual, editores y mundo del libro, música, video-juegos, moda y diseño... y artes escénicas).

Ciertamente, parece ya un lugar común expresar que la cultura necesita de “mercados” (sean estos del tipo que sean) y, desde luego, sería importan-te resituar esa palabra en su relación con la cultura.

Nada desearíamos más que en realidad existiera una “cultura por la cultura”, sin necesidad de justificarla por razones tales como su fuerza en la creación de puestos de trabajo o su impulso al PIB. Pero no olvidemos que los sectores profesionales de la cultura aspiran a vivir con dignidad de su trabajo, por lo que no bastan buenas palabras de los filósofos del “buenis-mo”, sino que es necesario ampliar perspectivas desde nuevas estrategias de gestión de obtención de financiación, recursos y sostenibilidad.

Después de estar en diferentes reuniones, citas y encuentros a lo largo de la celebración de este evento y como un militante de este sector llamado artes escénicas, me atrevo a lanzar al aire una serie de reflexiones, más a modo de preguntas que por tener certeza sobre sus respuestas:

1. ¿Son las artes escénicas realmente un sector industrial o más bien un sector artesanal?

2. El hecho de que fuera así, es decir, más bien un sector con espe-cificidades propias, ¿no da derecho a reivindicar nuestra incidencia

12 Publicado en www.criticateatral.com.ar, julio 2011. MICA: Mercado de Industrias Cultura-

les Argentinas. Ver: www.mica.gob.ar.


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en la aportación económica que realizamos a la creación de empleo y al mantenimiento de empresas subsidiarias que viven de nuestro trabajo?

3. ¿Por qué no se analizan con detalle los aportes que desde nuestra actividad, ya sea como compañías o en eventos, como muestras y festivales, realizamos para que otros segmentos de la economía –hostelería, hotelería, imprentas, servicios de promoción y publicidad, servicios de infraestructuras, sastrerías, constructoras de escenogra-fías, etc.– sostengan sus empresas a través de lo que genera la pura actividad artística?

4. ¿Por qué sigue pareciendo que los subsidios a los sectores culturales son más “sospechosos” que los que se dan a la agricultura, el papel prensa para los periódicos o la industria de automóvil? ¿No es casi una realidad palpable que en el mundo occidental “casi” todo está subsidiado?

5. ¿Por qué en el sector de las artes escénicas no ponemos más empeño en formarnos con más disciplina, rigor y profesionalidad en la producción y gestión de nuestros proyectos artísticos?

6. ¿Por qué se sigue pensando que no tenemos excelentes pensadores de la gestión en los ámbitos de la cultura iberoamericana y damos tanta importancia al discurso de los gestores del “Norte”?

7. ¿Cuándo se acometerán de una vez marcos jurídicos y leyes concretas sobre impuestos y aranceles para la circulación y movilidad de los proyectos culturales?

8. ¿Para cuándo en nuestras universidades se dará el paso desde los masters y los postgrados a la consolidación de la Carrera en Administración y Gestión Culturales sin subterfugios ni medias tintas?

9. ¿Cuándo entenderán de una manera contundente nuestros Estados nacionales que la cultura es un BIEN PÚBLICO?

10. Si se admitiera esa premisa de BIEN PÚBLICO, no estaría de más dejar las retóricas y pasar a la acción aportando los recursos necesarios a planes de desarrollo de los diferentes sectores.

11. ¿Es posible pensar que las artes de la escena pueden producirse del mismo modo que un producto tangible?

12. Si en la intangibilidad, lo efímero y en la necesaria relación de la comunicación “real” entre unos actantes y unos espectadores hacen

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después del mica

del teatro, la danza, la performance o el circo un territorio concreto, ¿para qué obsesionarse por copiar determinadas tácticas o técnicas de otros lenguajes audiovisuales?

13. ¿Por qué no nos empeñamos de una vez en emplear las nuevas tecnologías, tanto en los sistemas de producción como de creación en las artes escénicas, de una manera acorde con nuestras posibilidades?

14. ¿Es posible hacer zapping en un espectáculo en vivo?15. ¿Seremos capaces de trabajar de igual a igual con otros sectores de

las industrias culturales sin tener complejo de inferioridad?16. ¿Aceptarán estos otros sectores la fuerza de unos cuerpos expresando

acciones, sensaciones y pulsiones en vivo y en directo?17. ¿Nos acompañarán en estas batallas de un modo decidido los

sectores de la prensa y el pensamiento crítico universitario? 18. ¿Por qué es tan difícil de entender que en todo proceso de creación

de artes escénicas intervienen los conceptos de preproducción, producción y postproducción, como en muchos otros sectores de las industrias culturales?

19. ¿Es posible dignificar las diferentes áreas y oficios de las artes escénicas sin salir de los territorios de autoexplotación a los que muchas veces nos sometemos?

20. ¿Es posible cualquier transformación de nuestra realidad sin partici-par activamente en proyectos de búsqueda de alternativas de ges-tión colectivas o colegiadas?

21. ¿Para cuándo poner en marcha una “PLATAFORMA DE GESTORES DE LAS ARTES ESCÉNICAS IBEROAMERICANAS”?

Espero y deseo que estas posibles obsesiones personales no fueran solo un monólogo incierto y desde diferentes foros y lugares de participación abriéramos debates que mostraran las fortalezas de los discursos de gestión cultural del amplio territorio iberoamericano.

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¿Teatros para la política o política para los teatros?13

Hay veces en que el orden de los factores SÍ altera el producto. En una sociedad como la actual, en la que lo trivial se impone a través de múltiples discursos sobre y desde la banalidad, lo político ha tendido, cada vez más, a confundirse con la actividad de los “partidos”, estén estos en el gobierno o actúen desde la oposición.

Una vez más, y van unas cuantas, aprovecho el aniversario de esta en-trañable revista para proponer algunas reflexiones sobre este eterno y apa-sionante territorio de los caminos que unen la política con el teatro y este con la política. Seguro que varias de estas cuestiones ya las he publicado o explicitado en algún debate, pero no por ello dejan de seguir siendo necesa-rias para no olvidar que nos encontramos ante un tema fundamental al que siempre tendremos que volver.

Provengo de una generación (cercana al Mayo del 68) en la que hacer política era establecer una oposición activa desde las barricadas. No olvide-mos que en mi país, hasta 1975 y durante cuarenta años, existió una dicta-dura tan larga como feroz. Entonces, la dignidad de la lucha desde la clan-destinidad nos llevó, incluso, a mitificar unos discursos que más adelante se demostrarían como algo ingenuos, pero que aún hoy me cuesta olvidar, pues pertenecen a una situación precisa. Tanto como la que después nos llevó a muchos a colaborar en los años ochenta con el triunfante socialismo español en unos momentos de grandes cambios y trasformaciones de la sociedad española. Por supuesto, tiempo de luces y sombras del que, cada vez más, los historiadores pueden hacer balance, pero del que saqué una conclusión

13 Publicado en www.teatromexicano.com.mx/revista/articulo.php?id=71, septiembre 2009 y

en www.criticateatral.com.ar, octubre 2010.


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que defiendo, desde los terrenos de la gestión que desarrollo, de una manera clara y directa: es necesario intervenir políticamente (sin necesidad de estar vinculado a partido alguno) si queremos trasformar la realidad. Y esa actitud, que parte del concepto griego de la democracia y de la polis, del compromiso de los ciudadanos con la libertad de elección y que continúa en el discurso humanista y laico del siglo de las luces hasta llegar al marxismo despojado de cualquier autoritarismo, me lleva a enunciar algo que vengo repitiendo machaconamente en los foros y debates de los últimos tiempos: “Es abso-lutamente necesario colocar el discurso cultural –y, por tanto, el de las artes escénicas– en el discurso de lo político”. Esa animadversión de muchos artis-tas y gestores, que incluso llegan a definirse como apolíticos, me parece de una ingenuidad palmaria y es de la que se sirven los gobiernos en el poder para no acometer las reformas necesarias en el tejido vivo de una sociedad cultural viva. Mientras lloremos y nos quejemos como única alternativa a nuestras frustraciones, el poder dominante seguirá campando a sus anchas y tratando al mundo del arte como algo marginal y anecdótico.

Durante mucho tiempo el discurso del absentismo en participar en con-frontaciones que no fueran más allá de sistemas asambleístas de discusio-nes eternas, manifiestos inanes o autoinmolaciones innecesarias sirvió por-que estábamos en tiempos de dictaduras o gobiernos autocráticos. Cuando eso cambia y aparecen procesos en los que al menos se nos permite votar y disponer de sistemas parlamentarios, pienso que la lucha debe ir más allá. Por supuesto, debe configurar también un pensamiento que destierre la idea de que basta con ir a las urnas cada cierto tiempo y echar allí la papeleta co-rrespondiente… eso, por desgracia, es parte de nuestra democracia formal. Por eso habría que crear plataformas ciudadanas capaces de intervenir en el debate político más allá de las estructuras cerradas y endogámicas de los partidos tradicionales. Espacios de pensamiento, de intervención continúa en medios de comunicación de todo tipo, de búsqueda de circuitos que creen el suficiente tejido de intercambio e integración, de contacto con los núcleos sociopolíticos más activos de la sociedad, de consolidación de nuevas formas de financiación de los proyectos de artes escénicas.

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¿Ciudadanos o consumidores?

Reflexionar sobre la gestión de las artes escénicas en una gran ciudad no resulta una tarea fácil actualmente. Por desgracia, seguimos manejando muchos conceptos que pertenecen más al siglo pasado que a políticas de gestión que miren hacia el futuro.

Por un lado, sigue existiendo un gran empecinamiento en la defensa ciega de dos posturas contrapuestas. Una, la de los sacralizadores del mer-cado como única vara de medir la validez de las propuestas culturales. La otra, la de los demonizadores de ese mismo mercado, incapaces de enten-der que para que un proyecto tenga sentido debe tener algún tipo de aval que emane, precisamente, de aquellos a los que van dirigidos esos procesos relacionados con la cultura, los ciudadanos dispuestos a disfrutar de esa experiencia.

Estoy convencido de que para muchos neoliberales que puedan leer estas líneas, su discurso implícito les parecerá sospechosamente “dirigista”. ¿Será posible pedir formas de análisis un tanto alejadas de ciertos tópicos? Por supuesto; y para que no quede ninguna duda, creo firmemente en el he-cho de que las instituciones públicas están para “corregir” el mercado, pero no para dirigir filosofías, tendencias o prácticas artísticas de los creadores. Así pues, ¿de qué hablamos cuando hablamos de intervenir en la cultura? ¿Es que en las más oscuras épocas de nuestra dictadura franquista su gobierno no “intervenía” en la cultura? ¿Y qué decir de las teorías y las prácticas de esos personajes llamados Hitler, Mussolini o Stalin? ¿Es que no intervienen los Es-tados más ultraliberales de la actualidad a través de sus apoyos a determina-das formas de expresión cultural, por supuesto siempre ligadas a sus criterios ideológicos? ¿Por qué hay tanto cinismo a la hora de hablar de subvenciones?

Vivimos en un momento crucial para Europa. Lo que se debate es si queremos un futuro centrado en un mero mercado de libre cambio o un es-


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pacio auténticamente social. Y ahí, la cultura deberá tener un peso específico y decisivo a la hora de diseñar un territorio de libertad y calidad de vida que tanto tiempo ha costado conseguir en muchos países de nuestro entorno. Y, por supuesto, pienso que las ciudades deberán ocupar un lugar primordial a la hora de situar el debate de cómo se debe servir a esa cultura de la libertad, la igualdad y el respeto por cualquier opción ideológica, religiosa, ética o esté-tica, precisamente al ser los entornos más cercanos en la relación administra-ción/administrados. Las ciudades son nuestro hábitat natural para desarrollar nuestros anhelos de ocio y cultura de un modo más directo, de ahí que cuando hablemos de museos nacionales o teatros nacionales, muchas veces la gente crea que esas dependencias son, en realidad, del municipio donde están ubi-cadas. ¿Sabe todo el mundo quién gestiona realmente el Museo del Prado? ¿Tenemos una auténtica noción de que el Centro Dramático Nacional es, más allá del Teatro María Guerrero, un espacio de toda la Nación?

Y es aquí donde surge una primera reflexión sobre la cultura del teatro en una ciudad como Madrid: después de estos años de democracia, ¿se ha pro-fundizado suficientemente en algún discurso diferenciador de las políticas cultu-rales que la administración central, autonómica y local deberían realizar sobre el territorio de la capital? ¿En algún momento se han sentado las bases de una auténtica coordinación entre estas administraciones? ¿Podremos soñar con un futuro en el que, más allá de las rencillas políticas, existan marcos de colabora-ción estables a la hora de hacer funcionar los equipamientos culturales?

Por supuesto que no soy optimista; mucho más, cuando considero que nuestra clase política suele estar muy alejada de las auténticas preocupacio-nes de los sectores culturales. Más allá de hacerse alguna foto en épocas de elecciones, ¿tienen nuestros políticos dirigentes discursos culturales que vayan más allá de lo obvio? Cierto que de vez en cuando van a algún estreno de ópera o teatro, acuden a algún concierto o recomiendan la lectura de al-gún libro, pero ¿cuál es su discurso sobre qué, cómo, dónde, para qué y con quién crear y gestionar las políticas culturales?

Se podrá decir que ahora en la ciudad de Madrid estamos mejor que hace poco tiempo, ya que se ha cambiado a algunos responsables de tea-tros municipales y las líneas de programación son más abiertas, pero eso es sobre todo maquillaje, mera cosmética exterior para no atacar los problemas de fondo. Cierto que partimos de bases conceptuales muy precarias. Para el anterior alcalde de nuestra ciudad, “Madrid era la capital europea del teatro”.

103

¿ciudadanos o consumidores?

Expresión que dijo y se quedó tan ancho, aunque nos produjera un extremo rubor a los que, de vez en cuando, tenemos la suerte de viajar por el mundo. Madrid atraviesa desde hace muchos años un desplazamiento profundo de los lugares de referencia de creación escénica mundial. Y basta para ello po-ner el acento no en el cuestionamiento del talento o las capacidades de sus creadores escénicos, sino en otros parámetros mucho más palpables. Tene-mos menos equipamientos y más envejecidos que otras capitales de nuestro entorno, tenemos menos inversión pública y privada en el sector de las artes escénicas, tenemos un concepto errático de “repertorio” y tenemos menos espectadores que otras capitales de Estado. Y para ello no es necesario echar sólo mano de esas grandes referencias europeas como pueden ser Londres, París o Berlín, sino que nos ganan ciudades del Este, como Varsovia o Praga o, en América Latina, Buenos Aires o México DF y, por supuesto, en nuestro país, Barcelona. Es muy duro para un madrileño tener que decir esto, pero es la verdad, y para ello me remito directamente a cualquier cartelera publicada en un diario de estas ciudades. Mientras, se podrá seguir hablando de la buena salud de nuestros teatros y cómo aumenta la recaudación, año tras año, gracias a los musicales y a la subida de los precios de las entradas. Pero ¿qué pasa en realidad con el teatro del puro y duro consumo?

Y es aquí donde vuelvo al título del artículo: ¿qué es lo que de verdad queremos, consumidores o ciudadanos, a la hora de acudir a nuestras salas teatrales? Y, permítaseme una broma, no basta contestar astutamente di-ciendo que ciudadanos-consumidores.

Si definiéramos una cuestión tan simple, quizás empezaríamos a en-contrar soluciones, sobre todo a corto, medio y largo plazo. Es posible que aquellas reflexiones que hacíamos hace años sobre “teatro como mercancía” o “teatro como bien público” no se hayan aclarado lo suficiente con el paso del tiempo, y si bien es muy saludable la colaboración entre lo público y lo privado, conviene saber si la apuesta pasa por apoyar aquello que ya tiene un consumo asegurado o por apostar por aquello que lucha en situación de clara desventaja con lo que ese mercado dictamina como mayoritario. Y no estoy hablando de subvenciones, ese es otro tema que deberíamos discutir con nuevos criterios, sino de un discurso sobre la gestión para la consecución de un teatro por y para ciudadanos libres.

Y en ese concepto de ciudadanos creo que hay que introducir tanto a los creadores y profesionales del sector escénico como a los receptores de


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sus propuestas, es decir, los espectadores. Y lo digo con conocimiento de causa, pues en muchas de las discusiones o debates a los que he asistido a lo largo de mi vida, el espectador ha ocupado, casi siempre, un papel residual y desde luego secundario en relación con las necesidades de los sectores profesionales. Por eso pienso que la batalla por un teatro de los ciudadanos es una tarea común de las dos partes, ya que si no es así seguiremos prote-giendo un teatro que, por muy público que sea, seguirá siendo proteccionista, redentor y, en muchos casos, meramente populista.

Hoy la sociedad madrileña es muy plural. Ya no hay un “público”, hay muchos segmentos de públicos, por lo que una auténtica política de gestión cultural democrática pasaría por atender las demandas de TODOS esos sec-tores de espectadores. No basta con apoyar unas pocas líneas o tendencias de género o estéticas, ya que hoy los gustos de los ciudadanos transitan por muy diferentes terrenos. En Madrid hay espectadores para el teatro clásico y el contemporáneo, para el teatro infantil y juvenil o las marionetas, para la ópera y la danza, para el circo y las performances, para los musicales de gran formato y para los espectáculos de cámara en las salas alternativas, para los autores extranjeros y para la dramaturgia nacional… pero existe un caos en la gestión o una falta de discursos específicos que impiden que los especta-dores tengan una conciencia de pertenecer a un proyecto cultural común con esas instancias creativas y productivas. Les puedo asegurar que la ceremonia de cómo los londinenses o berlineses acuden a sus salas teatrales no tiene nada que ver con la apatía tan común que advertimos en tantos espacios culturales madrileños. Eso sí, cuando se trata de un festival, cunde la euforia y entonces sí somos europeos, pero cuando se trata de acudir a contemplar nuestro repertorio habitual, todo parece más aséptico. Y creo que eso no es culpa de los espectadores, sino más bien de nuestras políticas de gestión, que no priman la idea de pasar, precisamente, de entender a un espectador como auténtico ciudadano y no mero consumidor.

Precisamente la apuesta desmedida por programaciones festivaleras o coyunturales es una de las claves para entender la desmembración de una sociedad teatral estable. Por supuesto que creo que son necesarios los festi-vales, muestras, ferias y eventos puntuales, pero intentando equilibrarlos con programaciones que profundicen en conceptos estables, como el de reper-torio, desde clásicos a contemporáneos, pasando por el apoyo a las expre-siones escénicas de experimentación e investigación o aquellas que son con-

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sideradas como menores, tales como el teatro infantil o la danza contempo-ránea. Me parece magnífico que cualquier ciudadano, sea de la tribu teatral o un espectador normal, tenga la posibilidad de ver los grandes espectáculos de los grandes creadores mundiales. Pero más allá de ese momento efímero, ¿tienen luego posibilidad nuestros creadores locales de competir con los mis-mos medios para emular esas producciones? ¿No sería interesante equilibrar una política de escaparate con una de gestión para fortalecer raíces para el futuro desde la creación de los grupos, colectivos y profesionales del teatro madrileño? ¿Nos falta aquí talento o medios de producción? ¿Cuánto se in-vierte en cachets de compañías foráneas y en creación propia? En Madrid no podemos ni entrar en ese eufemismo inventado por Florentino Pérez cuando hablaba (ahora ya ni siquiera lo hace) de completar un gran equipo a base de Zidanes y Pavones. Aquí el grueso de la inversión en artes escénicas se la llevan los Zidanes y los Pavones apenas reciben las migajas que quedan del pastel. Y, nuevamente puntualizo, no hablo sólo de las subvenciones puntua-les, algo que ni siquiera nuestro Ayuntamiento ha practicado o practica, sino de encontrar un sentido, un discurso a las ayudas y apoyos para fortalecer tejido escénico en Madrid. Y por ello me parece muy bien que si son liberales aprovechen la receta que tanto aplican los seguidores de esta tendencia: la llamada “optimización de recursos”. Aunque, claro, puede que lo que se esté aplicando sea la política llamada centrista-reformista, de la cual me gustaría conocer cuáles son sus fórmulas específicas en la gestión cultural, ya que siempre he querido conocerlas para poder llegar a entenderlas.

De cualquier modo y para que no me acusen de hacer “toreo de salón”, y dado que no me gusta esa “fiesta nacional”, desde mi condición de “casi” exiliado de la escena madrileña, quizás más por mis propias convicciones que por ningún sentido paranoico de la realidad, me atrevo a hacer alguna sugerencia para optimizar esos recursos de los que parece que siempre se carece, pero que de pronto aparecen con cantidades desmedidas en even-tos de dudoso valor ciudadano, aunque sí sean de indudable valor mediático para la consolidación del puesto de poder.

Así pues, y dejando a un lado el escabroso tema de las subvenciones (aun-que las únicas que parece que se miran mal son las dedicadas a la cultura, pero no las que sirven para quemar el lino, apoyar falsos cultivos de productos agríco-las o consolidar industrias fantasmas), pongo sobre la mesa algunos temas para el debate de lo que a mi modo de ver serían algunas medidas para apoyar un


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discreto teatro por y para ciudadanos, aunque estos al final sean también consu-midores, pero siempre desde la opción de la libre y abierta elección.

1. Sustitución de la concepción de subvención como una ayuda a fondo perdido por un contrato/trabajo para realizar un número determina-do de funciones, talleres para la comunidad o contraprestaciones a estudiar.

2. Fomentar la colaboración entre las diferentes instituciones públicas que configuran el territorio madrileño.

3. Apoyo a una línea de “compañías residentes” en espacios que fue-ran cedidos por el Ayuntamiento, no necesariamente teatrales, sino también espacios susceptibles de poder convertirse en “escenas abiertas”. Recuperación de espacios en desuso.

4. Agilizar la red de locales de barrio que realizan una labor mortecina y muy alejada de una cultura viva y relacionada activamente con los habitantes de ese entorno. Crear un circuito o red que sirva a la circulación de grupos escénicos por los barrios.

5. Poner a disposición de grupos y creadores locales espacios para de-sarrollar las labores de ensayo y preparación de espectáculos. Res-cate de espacios infrautilizados y que en manos de artistas podrían tener un sentido claro en su uso.

6. Equilibrio entre exhibición de grandes espectáculos foráneos y crea-ción local.

7. Fomentar una línea de apoyo de asociaciones de espectadores, qui-zás vinculadas con las asociaciones de vecinos, para incidir en la dialéctica creación/ recepción. Captación de nuevos públicos.

8. Valorar la dramaturgia madrileña contemporánea y nacional. Estre-nar los Premios Lope de Vega como algo normalizado y no como una idea de imposición.

9. Realizar proyectos específicos en las bibliotecas municipales para desarrollar pequeñas propuestas que ayuden a dinamizar el teatro.

10. Ayudar a los colegios e institutos a realizar campañas de apoyo al teatro. Invertir en formación es apostar por el futuro.

11. Promover una mesa de colaboración entre el propio Ayuntamien-to y las empresas privadas para fortalecer líneas de ayuda desde esas empresas a través de sus fundaciones o inversiones directas en apoyo de proyectos de artes escénicas. Es curioso cómo para

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la candidatura a las Olimpíadas se ha movido Roma con Santiago para conseguir esas ayudas. ¿No se podría apostar también por un MADRID CULTURAL sin coyunturas efímeras?

12. Mayor colaboración entre la Alcaldía y las organizaciones profesio-nales del sector para generar propuestas útiles a todas las partes.

13. Generar unos puntos de información de las artes escénicas en dife-rentes lugares de la ciudad que sirvieran, por una parte, de banco de datos y, por otra, de información exhaustiva de todo lo que se está produciendo y exhibiendo escénicamente en la ciudad.

14. Ayuda institucional a la promoción y publicidad de actividades tea-trales que no sean las estrictamente generadas por los poderes mu-nicipales. Estrecha colaboración con las salas alternativas indepen-dientes.

Seguramente este será un catálogo de obviedades, pero me parece que unidas a otras propuestas podrían ayudar a abrir un debate sobre la auténtica situación de las artes escénicas en la ciudad de Madrid. Como afortunada-mente no somos nada nacionalistas, sigo pensando en una ciudad siempre abierta a todos los lenguajes estéticos y a todas las lenguas posibles, y por ello que se destierre cualquier idea de que lo que estoy reivindicando es una especie de apuesta por el localismo o la exclusión. Al contrario, hay que ale-jarse de todo chovinismo y pensar en la pluriculturalidad de nuestra ciudad. No podemos dejar de pensar en cómo dentro de muy poco el mestizaje real será una opción dentro de muchos de los textos que escriban los hijos de los emigrantes o los espectáculos que se estrenen por compañías de actores o bailarines de diferentes orígenes étnicos, pero tan madrileños como los naci-dos aquí desde generaciones anteriores.

Otra reflexión importante: a todo esto no es ajena una cierta situación de inercia, o incluso de desidia, por parte de diferentes sectores de la profe-sión escénica madrileña. Tenemos que asumir con todas sus consecuencias que “la culpa” no está anclada en una sola parte, es decir, en la adminis-tración. En otras épocas de nuestra historia reciente la profesión era mucho más maltratada por las fuerzas del poder y, sin embargo, teníamos un vigor, un compromiso y un altísimo nivel de comunicación con los sectores sociales que, poco a poco, se han ido diluyendo.

Sería necesario llegar a un pacto en instituciones públicas, sectores profesionales y ciudadanos, para romper ese divorcio que a veces existe en-


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tre teatro y sociedad. Que no es tarea fácil ya se sabe. Que corresponde hacer un mayor esfuerzo a las instituciones y a los profesionales es algo que está muy claro. Si nuestro Ayuntamiento se abre más a consensuar líneas de actuación conjunta sería, sin duda, una gran noticia. Podríamos pensar en-tonces que ya no somos meros consumidores y que, poco a poco, podríamos llegar a ser auténticos ciudadanos que supieran valorar la calidad de vida que produce el disfrute cultural.

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Tres años de funcionamiento del programa Iberescena14

Entre los días 24 y 27 de noviembre de 2009 tuvo lugar en Madrid la reunión del Consejo Intergubernamental del Programa Iberescena. En esta reunión se han concedido las ayudas correspondientes a la tercera convocato-ria del Programa, pero quizás lo más importante es que se ha abierto una línea de reflexión y debate que culminará en una reunión en San José de Costa Rica de la que saldrán las líneas de acción para impulsar los próximos tres años de funcionamiento del proyecto. Y, lógicamente, estas se concretarán a partir de los análisis cualitativos y cuantitativos de estos tres años de funcionamiento del Programa, teniendo muy en cuenta qué es lo que se ha logrado consolidar en este primer trienio y cuáles son las carencias que el Consejo ha detectado.

Conviene recordar cuáles eran los objetivos del Programa fundacional, creado en noviembre del año 2006 en la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Montevideo (Uruguay) y ratificada en las sucesivas reuniones llevadas a cabo en Buenos Aires, Caracas, Valparaíso, Lima, México DF y Madrid, después de una previa celebrada en Bogotá. Es importante resaltar cómo todos estos objetivos entran de lleno en los con-ceptos plasmados en la Carta Cultural Iberoamericana.

Estos objetivos se establecieron de la siguiente manera:

� Favorecer la formación continua para los profesionales del sector del teatro y la danza, fundamentalmente en el campo de la gestión y la producción.

� Fomentar la distribución, circulación y promoción de espectáculos iberoamericanos.

14 Publicado en Revista ADE, Nro. 129, pp. 178-179, 2010 y en www.criticateatral.com.ar,

enero 2010.


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� Incentivar las coproducciones de espectáculos entre promotores pú-blicos y privados de la escena iberoamericana y promover su presen-cia en el espacio escénico internacional.

� Promover la creación y difusión dramatúrgica y coreográfica de los creadores iberoamericanos.

� Apoyar los circuitos, redes, salas y festivales iberoamericanos para que prioricen en sus programaciones las producciones de la región.

Para el sostenimiento del Programa se ha contado con el apoyo de la SEGIB (Secretaría General Iberoamericana), la ayuda administrativa de la OEI y, en este primer trienio, con aportaciones en cuantías económicas diferentes de los siguientes países: Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, España (tanto a través del Ministerio de Cultura como del Ministerio de Asuntos Exteriores), Méxi-co, Perú, República Bolivariana de Venezuela, República Dominicana y Uruguay. Cada país ha desarrollado su propia Antena (órgano coordinador del Programa en su país) y ha desarrollado diferentes tareas de comunicación y seguimiento del Programa, tanto a nivel nacional como del desarrollo global del mismo.

En estos tres años (y dependiendo de la fluctuación del dólar) se han repartido 2.587.700 euros, lo que se estima, según las variaciones de la co-tización puntual, en unos 3.400.000 dólares.

Estas ayudas se repartieron en las diferentes líneas del Programa y se concretaron de la siguiente manera:

� Convocatoria 2007-2008, 67 ayudas � Convocatoria 2008-2009, 80 ayudas � Convocatoria 2009-2010, 126 ayudas

Si atendemos al área concreta en que se concedieron, su reparto queda de la siguiente manera:

� En coproducción, 47 � En perfeccionamiento profesional, 12 � En redes, 80 � En creación dramatúrgica y coreográfica, 136

En suma, 273 ayudas concedidas con el ánimo de desarrollar, estimular y fortalecer las vías de integración de los diferentes campos de producción y creación de las artes escénicas iberoamericanas.

No cabe duda de que la aparición del Programa Iberescena ha sido un motivo de estímulo para la búsqueda de caminos de encuentro y trabajos

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tres años de funcionamiento del programa iberescena

comunes que ya se habían intentado a lo largo de muchos años, pero que no contaron con el apoyo económico suficiente para lograr su consolidación. No obstante, y desde un punto de vista que no valore solo las cuestiones cuantitativas, es cierto que es necesario avanzar en pautas de valoración para saber hasta qué punto todo plan de gestión logra objetivos vinculados a ejes no sólo económicos, sino también culturales, sociales y artísticos en su proyección en un medio determinado.

La actual situación de la creación escénica iberoamericana está atra-vesando por un momento muy importante. Las aportaciones dramatúrgicas, coreográficas y de puesta en escena de una gran cantidad de creadores individuales o de grupos de reconocido prestigio en esas áreas necesita en-contrar formas de desarrollo empleando sistemas de producción y de gestión que sitúen los códigos artísticos a un alto grado de competitividad en los mercados internacionales. Para ello, es necesario seguir haciendo grandes esfuerzos y buenas prácticas de planificación, para que la necesaria dialécti-ca producción/creación genere modelos de sostenibilidad y continuidad en el tiempo, más allá de propuestas efímeras.

Después de estos tres años de intenso trabajo, en la búsqueda también de sistemas operativos ágiles y que intenten sortear los peligros burocráticos que toda organización transnacional lleva detrás de sí, creo que se han logra-do avances importantes, surgidos de la propia práctica del Programa, y que de cara al próximo trienio deben ser motivo de estudio (como ya se está ha-ciendo) para avanzar en asentamiento y consolidación del Programa. Cierto que para ello es también preciso que los diferentes países de nuestro entorno asuman la necesidad de dar a sus organismos de gestión de unos marcos legislativos y unas ordenaciones capaces de dar estabilidad a los programas culturales más allá de las coyunturas políticas concretas.

Las tareas que debe encarar el Programa son varias y de diversa signifi-cación. Entre las más importantes se encuentran:

1. Revisión de organigrama y funciones de la unidad técnica2. Reglamemto interno del programa3. Definición de las líneas de apoyo del programa4. Revisión de las convocatorias de ayuda5. Análisis de una línea de ayudas vinculada a proyectos especiales6. Evaluación general del programa y evaluación de los proyectos

beneficiados con las ayudas


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7. Seguimiento y control de los proyectos ayudados por el programa8. Aportación y compromiso de las antenas de cada país.

Para el estudio, análisis y redacción de propuestas se propuso en la reunión de Madrid una comisión técnica que elabore propuestas para ser discutidas en la reunión de Costa Rica. Por su parte, la propia UTI elaborará también toda una serie de propuestas en todo lo concerniente a sus atribu-ciones actuales, así como a otras que podría desarrollar en el futuro.

Así pues, nos encontramos en un punto de inflexión crucial para el futuro del Programa. Sin duda, la entrada de nuevos países, el mayor cono-cimiento en toda la región del Programa, el compromiso de los países funda-dores para extender y consolidar sus objetivos, la clarificación de las líneas de ayudas a creadores y gestores, la apertura de estrategias a nuevas formas de colaboración con la sociedad civil, la mayor promoción internacional del Programa, el compromiso con los artistas para hacer de ellos los principales protagonistas de la acción escénica, el fortalecimiento de un marco jurídico a largo plazo para el propio Programa, el asentamiento de códigos de valora-ción de los proyectos presentados y la estabilidad de las Antenas como au-ténticas generadoras del tejido de gestión de este proyecto, serán las claves para una evolución satisfactoria de esta importante propuesta, amparada por la CARTA CULTURAL IBEROAMERICANA y por la absoluta necesidad de hacer de la cultura y, por tanto, de las artes escénicas, un territorio de libertad, comunicación, intercambio e integración de las diferentes sensibilidades de nuestras sociedades.

CUARTA PARTE: Promoción y nuevas tendencias

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La producción alternativa y los grupos de nuevas tendencias

Tradicionalmente se han tratado, en España, los núcleos de trabajo es-cénico que realizaban y realizan un trabajo fuera de los cánones del teatro de mercado (ya sea convencional o de prestigio cultural) con unos epítetos que no tienen nada que ver con la realidad. La palabra “marginales” aparece normalmente como un concepto cargado de fuerza despectiva, cuando no de paternalismo. Sería importante acabar de una vez por todas con los prejuicios acumulados y, al margen del consabido sector de la crítica reaccionaria, situar el fenómeno de la producción alternativa como un hecho específico y autóno-mo. Desde la época del teatro independiente de los años setenta se lleva un largo camino intentando sentar las bases de proceso de producción que partan de la realidad concreta del núcleo de trabajo que encara un proyecto teatral. Los modelos dominantes pertenecen generalmente a un doble segmento: por un lado, el teatro puramente comercial, en la actualidad en manos de empre-sarios que han perdido el tren de la historia reproduciendo modelos periclitados de los años cincuenta, sin ningún tipo de riesgo ni artístico ni económico; por otro, los teatros institucionales, que si bien se pueden permitir el riesgo econó-mico rara vez se adentran en el proceloso campo del riesgo artístico.

Ante esta situación, la idea de realizar un teatro de riesgo, investigación, búsqueda, experimentación o como quiera llamársele no tiene por qué supo-ner un suicidio productivo. Muy a menudo los grupos olvidan que tan impor-tante como la práctica escénica es la práctica cotidiana de cómo conseguir los recursos para llevar dicha realización con coherencia y rigor.

A modo de debate abierto, se me ocurre plantear siete puntos que con-sidero interesantes como análisis y desarrollo de una posible propuesta de sistema de producción que no basa su sentido en el producto inmediato, por tanto en su éxito o fracaso puntual, sino en la idea de proceso en evolución y, por tanto, a medio y largo plazo.


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1. Inversión en materiales y bienes de producción que permitan abaratar costes futuros y disponer siempre de una infraestructura propia y permanente.

2. Realizar un estudio equilibrado entre coste del espectáculo e inversión puntual en el mismo sin caer en el error de intentar competir con producciones del teatro público si no se cuenta con el presupuesto adecuado.

3. Fomento del repertorio (es decir, disposición de varios espectáculos simultáneos que ofrecer en el mercado) para, de este modo, atender a diversos segmentos de espectadores.

4. Impulso de la organización interna del grupo o compañía, teniendo muy claro que tan importante como el hecho creativo es el hecho productivo. Si durante muchos años parecía conservador fomentar la figura del productor, del gerente, del gestor administrativo, del departamento de promoción y prensa, creo que hoy han sido los propios grupos, con su práctica, los que se han dado cuenta de la absoluta necesidad de estos elementos para una armonía interior del núcleo de trabajo.

5. Análisis continuos de la evolución del circuito de distribución y de las formas de esponsorización y patrocinio que surgen continuamente y que debido a un desconocimiento muchas veces no se consiguen. En ese sentido, es preciso evolucionar el concepto de subvención, mucho más teniendo en cuenta que éste sólo suele producirse por parte de las instituciones del Estado.

6. Presión continua, para dinamizar la idea de un circuito estatal de distribución. Este es uno de los grandes problemas que atraviesa nuestra actual situación del teatro y la danza contemporáneos dado el escaso riesgo, cuando no exacerbada cobardía de los programadores de salas y teatros tanto públicos como privados. En este momento se producen en nuestro país una gran cantidad de propuestas que no pueden salir del entorno de su comunidad debido a la inexistencia de canales de distribución adecuados.

7. Unido al punto anterior, la absoluta necesidad de recuperar espacios teatrales específicos para la producción de este teatro. No niego la utilidad de la recuperación de teatros a la italiana que el MOPU, Ministerio de Cultura y entidades locales vienen desarrollando, pero

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la producción alternativa y los grupos de nuevas tendencias

muchas veces esto está siendo una coartada para excluir un amplio segmento de la producción escénica, ya que se alega que en estos “incomparables marcos” sólo se pueden exhibir espectáculos de prestigio, de altos costes o que, en suma, llenen las plateas al coste que sea.

El nacimiento y fortalecimiento de un circuito alternativo de teatros uti-lizando naves, garajes, cuarteles, iglesias, locales abandonados, pero dotán-doles de una infraestructura adecuada y una comodidad para los espectado-res, consolidaría una ética y una estética del espectáculo muy cercana a la filosofía del teatro independiente de cualquier época.

Lógicamente, todas estas reflexiones no podrán concretarse en una au-téntica alternativa si no va acompañada de la legislación pertinente por par-te de las instituciones estatales, autonómicas y locales e incluso dando un paso adelante en la concreción de un pacto entre estas instituciones y los creadores. Este pacto significaría la coordinación de esfuerzos económicos y la mayor rentabilidad de recursos económicos que, en muchos casos, se pierden en la dispersión de pequeños proyectos que no representan ninguna alternativa de futuro. Por ello, hay que volver a reivindicar conceptos como militancia y compromiso. Ambos pueden parecer sólo territorios nostálgicos de tiempos pasados, pero nada más lejos de la realidad. Volver a militar en el convencimiento de una práctica escénica vinculada al imaginario de un arte actual y con el compromiso vital, ético y filosófico de los temas y estéticas que aún pueden conmover al ser contemporáneo.

Cierto que los tiempos son diferentes a la época del histórico teatro independiente, pero no es menos cierto que perder la memoria histórica con-dena a las gentes a repetir errores que anteriores procesos pudieron cometer. Por supuesto, en el lado contrario estaría el sacar partido de los logros que aún hoy sería difícil entender si no se analizan en profundidad. Cuando en aquella época un grupo profesional realizaba más de cien actuaciones anua-les, no solo era, como a veces se ha repetido, por una cuestión motivada por la situación política, sino porque también existía un espíritu de sacrificio muy grande en función del teatro alternativo que se quería producir y un circuito comprometido con este tipo de teatro.

Las nuevas tendencias no son una patente de corso ni una fórmula para conseguir unos resultados; son, ante todo, un proceso de toma de postura, de actitud ética y estética ante el hecho artístico y productivo y, por tanto,


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necesitan una adecuación al tiempo presente para proyectarse dialéctica-mente a un tiempo futuro, pero siempre desde una perspectiva de rigor y pro-fundidad en la propuesta. Los proyectos frívolos, insensatos o simplemente basados en la moda están condenados a desaparecer. Y, por desgracia, eso es lo que ha ocurrido con una parte del nuevo teatro surgido en el Estado es-pañol en los años ochenta y noventa. Productos meramente formalistas, ba-sados en tecnología de medio pelo o en el teatro de la imagen vacía, no han sobrevivido al éxito puntual que raramente ha aportado un montaje siguiente en evolución estética y productiva. Los grupos que sí lo han hecho hoy gozan de buena salud e incluso proyectan su trabajo hacia circuitos extranjeros, así como la espléndida aparición del movimiento de la danza contemporánea española ha supuesto una inyección de renovación tanto en el mercado de exhibición como en los logros artísticos.

Así pues, gestión, producción y administración, que durante mucho tiempo han supuesto un debate de segundo orden dentro de la evolución de las artes escénicas, deben ocupar un lugar privilegiado en una auténtica alternativa globalizadora de esas prácticas artísticas si queremos seguir ocu-pando un lugar destacado –aun teniendo en cuenta toda su especificidad– en el panorama general de las artes contemporáneas del próximo siglo.

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Un proyecto de futuro para la renovación teatral en España: el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas

Si repasamos con atención nuestra reciente historia teatral contempo-ránea, observaremos cómo una de las obsesiones más significativas de una parte muy activa de nuestros profesionales ha sido la lucha por encontrar caminos de renovación al sistema artístico y de producción teatral en nuestro país, dominado la mayor parte del presente siglo por un feroz convencionalis-mo, cuando no por un reaccionarismo descarado.

Generalmente, muchas de las reflexiones y propuestas quedaron frus-tradas en ensayos teóricos o tertulias de café y, por ello, muy pocas pudie-ron tener un atisbo práctico. Pensemos en la continua frustración de nues-tra vanguardia de comienzos de siglo, el escaso interés por autores como Valle-Inclán y Gómez de la Serna, la imposibilidad de Max Aub por llevar a la práctica su proyecto de teatro nacional en tiempos de la Segunda República; los escándalos de alguno de los estrenos de Margarita Xirgu con textos de Lorca y Alberti, las pocas consecuencias que se derivaron de visitas tan im-portantes como la de Piscator a Cataluña, los escasos resultados prácticos de las medidas republicanas en materia de descentralización, aún teniendo en cuenta la buena voluntad de experiencias como las de La Barraca o las Misiones Pedagógicas; el sucesivo estancamiento técnico de nuestro teatro y, para colmo, el trauma producido por la Guerra Civil y sus posteriores secue-las. Después, muchos años de silencio y conformismo, hasta que, primero la generación realista y un núcleo de críticos y estudiosos agrupados en torno a las revistas especializadas, y posteriormente la aparición y desarrollo del llamado teatro independiente, junto a la incorporación de nuevos autores y directores, permitieron mantener un cierto clima de esperanza acerca de una posible renovación escénica. Con la llamada “transición”, sobrevino el desen-canto, la desmembración de parte de estos intereses y la reflexión posterior de cómo muchas de las ideas y proyectos anteriores habían quedado desfa-


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sados, hundidos por otra situación política y, sobre todo, por una evolución y transformación en el gusto y la sensibilidad del público.

Y, sin embargo, aún en este momento, hay muchas de esas ideas a las que no se puede renunciar: descentralización efectiva, rentabilidad social, in-corporación de nuevos públicos al hecho teatral, investigación de diferentes líneas estéticas que configuren un auténtico teatro con identidad nacional, consolidación de una dramaturgia propia, lo suficientemente representativa como para poder hablar de “modernidad” con nuestro teatro, ampliación del criterio de teatro como servicio público, confrontación de nuestras produccio-nes en mercados exteriores, etcétera.

De estas ideas, acumuladas a lo largo de estos últimos años, intentan-do esa difícil dialéctica entre tradición y vanguardia, surge la idea, impulsada por la actual Dirección General de Música y Teatro, de este centro de produc-ción e investigación teatral para el desarrollo de nuevas tendencias escéni-cas. Somos conscientes de que este proyecto no podrá obtener resultados espectaculares a corto plazo, ya que sus ritmos de trabajo irán encaminados a sentar las bases de una alternativa de futuro, apostando fuertemente por una dramaturgia nacional contemporánea. En esta misma línea estaría la tarea de dar respuestas a una nueva sensibilidad teatral, basada en lo efíme-ro y específico del propio teatro, buscando su esencialidad y saliendo de la absurda batalla contra otros medios técnicos y artísticos de la actual comuni-cación de masa. El teatro evolucionará con el desarrollo científico, e incluso incorporará sus avances, pero seguirá siendo un arte poético y anacrónico donde la esencia de su comunicación se establece de un modo irreproducible en cada representación.

En estos momentos es preciso apostar por un teatro español renovador que, junto a las líneas básicas de volver a descubrir a nuestros clásicos e in-corporar al repertorio las grandes corrientes europeas del siglo XX, configure un plan coherente de revitalización técnica y artística. La sociedad así lo está exigiendo, y con su respuesta de asistencia marca claramente qué espectá-culos le interesan. Pero también es fundamental asegurar que el Estado debe fomentar, desarrollar y proteger, sin ningún tipo de dirigismo, la consolidación de diferentes dramaturgias nacionales que estén más allá de modas o he-chos coyunturales.

Quizá en este país no estemos acostumbrados a trabajar con perspecti-va de futuro: siempre ansiamos el resultado de éxito inmediato, aunque éste

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un proyecto de futuro para la renovación teatral en españa:

el centro nacional de nuevas tendencias escénicas

sea el más obvio. Puede que sean demasiados años de desidia, de confu-sión y de política de gestión mediocres; y por ello se podrán comprender los nervios de una profesión mayoritariamente en paro, raramente consultada en los aspectos fundamentales de su actividad y desarrollando un trabajo en unas condiciones de infraestructura realmente penosas. Añadamos a esto unos presupuestos para cultura muy inferiores a los que se necesitarían, un divorcio paulatino con amplios sectores del público teatral, un deterioro y su-cesivo cierre de muchas salas de representación; su falta de sustitución por nuevos espacios que permitan una relación diferente con el espectador, un alejamiento intelectual del teatro que impide unas más fructíferas relaciones interdisciplinares, así como, en tantas ocasiones, un desconcierto ético y es-tético. A todo esto deben ir imponiéndose soluciones enmarcadas en cortos, medios o largos plazos, pero siempre recurriendo a una política de gestión realista en lo económico y utópica en lo creativo.

El Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas tendrá varios obje-tivos, entre ellos el estudio, la investigación y experimentación de las nuevas formas escénicas españolas, a través del montaje y puesta en escena de espectáculos y obras de nuevos autores y grupos teatrales, con el fin primor-dial de asentar una dramaturgia de autores nacionales, bajo los múltiples y polivalentes aspectos que hoy puede adquirir un nuevo teatro. Ilusionar a to-dos los profesionales del medio en un proyecto de participación y desarrollo de las diferentes formas de un trabajo teatral encaminado a la búsqueda de una “nueva sensibilidad”, en el intento de romper con viejos esquemas que posibilitan parte de ese divorcio que actualmente mantiene esa práctica ar-tística con amplísimas capas de la sociedad española. Elaborar unos planes basados en diferentes y complementarias vías de investigación en nuestras expresiones dramáticas, desterrando el esquema que sostiene que teatro po-pular y teatro de investigación, son conceptos antagónicos. Para lograr estos objetivos, ampliar el concepto de teatro como servicio público y su rentabili-dad social serán ejes fundamentales en su funcionamiento.

El desarrollo estético del proyecto discurrirá por esta serie de propues-tas iniciales, enriquecidas posteriormente por las aportaciones de los dis-tintos estamentos profesionales que colaborarán en el funcionamiento del Centro:

1. Nueva textualidad y nuevas tendencias escénicas.2. Formas de teatro popular y antropología del espectáculo.


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3. Investigación en todo tipo de experiencias fronterizas, parateatrales e interdisciplinarias.

4. Recuperación de las vanguardias españolas desde principio de siglo.

En el plano práctico, potenciar al máximo a los autores españoles, sobre todo aquellos más cercanos a las líneas estéticas de investigación, a todos aquellos que no tienen fácil acceso a las actuales salas, ayudar a la imagi-nación creadora de los directores de escena, abrir nuevos espacios teatrales que alberguen todas estas experiencias, coproducir con las diferentes comu-nidades autónomas y entes locales, posibilitando un amplio circuito de distri-bución y descentralización de las producciones realizadas, coordinar estrenos de autores nacionales en todas las semanas y festivales que se organizan en el país; hacer operativas las becas de creación del Ministerio de Cultura para textos teatrales, incorporación de autores a compañías y colectivos, posibilitar los estrenos de los premios teatrales existentes en la actualidad, así como otros posibles, desarrollar talleres de formación, dinamización e in-vestigación de las diferentes áreas escénicas, sacar una colección de libros teóricos sobre la situación mundial de las nuevas tendencias escénicas, crear una colección de textos para nuevos autores españoles, abrir el mercado y la comunicación con el exterior a partir de giras y encuentros en otros países, serán las líneas básicas de funcionamiento para esta primera etapa que el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas pretende recorrer en las dos próximas temporadas.

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Fórum Intercambio Teatro Ibérico (FITI)

Durante varios años se han sucedido diversas reuniones entre profesio-nales de la escena de Portugal y España. Habría que reconocer, en principio, como estas reuniones se han producido sobre todo a instancias de la parte portuguesa, siempre más atenta al desarrollo del teatro español que al con-trario. Cierto, también, que en esas reuniones han ido apareciendo una serie de nombres de uno y otro lado que han propuesto continuas líneas de cola-boración e intercambio que, aunque puntualmente hayan sido interesantes, no han creado un tejido lo suficientemente importante como para crear una Red Estable de Colaboración en las diferentes áreas de la práctica escénica. Sería injusto no hablar de las relaciones entre el teatro gallego y el teatro del norte de Portugal, los esfuerzos de festivales portugueses para traer compa-ñías españolas, las invitaciones de diferentes centros dramáticos para alentar direcciones de escena de creadores de ambos países o las colaboraciones que determinados pioneros del teatro independiente de España y Portugal sostuvieron durante los años setenta. Pero evidentemente, todo esto es per-fectamente mejorable. Y no sólo por los viejos tópicos de países vecinos y proximidad, sino porque los beneficios del intercambio en todos los terrenos de la teoría y práctica teatral serían muy útiles de cara al futuro de la cons-trucción de una nueva Europa y la creación de un frente cultural ibérico que ejerciera de contrapeso a la fuerza de las propuestas del norte de Europa. Por supuesto que ese frente debería estar integrado en otro mucho más amplio que sería el del marco mediterráneo, y ahí no podemos olvidar la impagable labor que tantos años lleva desarrollando el Instituto Internacional de Teatro del Mediterráneo, al frente del cual se cuenta con la figura de José Monleón.

El encuentro propiciado por el CENDREV (Centro Dramático de Évora) entre los días 25 y 28 de noviembre de 2004 ha servido, además de para realizar una serie de mesas redondas en torno a la escritura teatral como práctica escénica, mostrar una serie de espectáculos de autores contem-


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poráneos de los dos países y reflexionar sobre temas colaterales de la pro-blemática común, para confirmar en su sesión de clausura y conclusiones la necesidad de establecer algún tipo de organización que ayude a establecer vínculos más estables entre la escena de España y Portugal.

Por ello se plantea la apertura de un tiempo de reflexión y debate para la constitución del FÓRUM INTERCAMBIO TEATRO IBÉRICO, con el objetivo de lanzar propuestas y proyectos en todos los terrenos de la teoría y la práctica escénica entre todos los creadores y profesionales que quieran adherirse li-bremente a este proyecto.

Para ello se creó un núcleo de coordinación entre los asistentes al En-cuentro con el objetivo de lograr en el más corto espacio de tiempo posible una estructura que permita llevar adelante la realización y consolidación del FITI.

Como primer paso se señaló la necesidad de apoyo y consolidación al CENDREV, para que siga organizando los Encuentros de Teatro Ibérico, que ya en 2005 alcanzarían su tercera edición, y que podría significar un anual pun-to de encuentro entre los teatros de los dos países, sin olvidar otros muchos puntos referenciales que podrían servir a lo largo del año para establecer esa red o tejido que marcara la personalidad de un teatro ibérico. Referentes im-portantes serían el festival de Almada, el FITEI de Oporto, el Fexteixo de Via-na, el FIT de Cádiz, la Feria de Teatro de Castilla-León, el FIT de Cádiz, Escena Contemporánea de Madrid, las actividades del Centro Dramático Galego, el Festival de Badajoz, los proyectos del IITM, así como otras muestras, festi-vales, compañías privadas e independientes, centros dramáticos y espacios municipales interesados en participar en las actividades que tengan en el consenso dentro de las discusiones generales del Fórum.

En principio, el Fórum será un organismo libre y abierto, en el que par-ticipe quien realmente quiera estar, intentando alejarle de todo tipo de buro-cratismo y dirigismo, pero sin olvidar que necesitará unos referenciales para que su organización sea efectiva y real. La estructura de esta posible orga-nización flexible debería ser objeto de una discusión posterior entre aquellos que quisieran formar parte de ella, ya que los niveles de compromiso también podrían ser de diferente índole. Por ejemplo, el nivel de vinculación y apo-yo de las asociaciones profesionales podría tener una especificidad diferen-ciada de aquellos que pueden, por ejemplo, producir o programar.

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fÓrum intercambio teatro ibérico (fiti)

Entre los ejes de trabajo que abordaría el FITI estarían:

a. Fomento del intercambio entre profesionales de ambos países en las tareas de creación y técnica.

b. La consecución de fórmulas de coproducción entre grupos, compa-ñías o centros dramáticos, con especial incidencia en la dramaturgia de los autores vivos de Portugal y España.

c. La programación en los festivales, muestras y ferias de espectáculos de los dos países.

d. El desarrollo de talleres y seminarios de formación entre profesiona-les de los dos teatros.

e. La traducción de textos de autores portugueses y españoles, así como la posibilidad de su posterior edición y distribución.

f. La consecución de cualquier proyecto escénico que contemple la colaboración para la búsqueda de un teatro ibérico mestizo, con el firme propósito de llevar esas propuestas a Europa con el objetivo de ser ayudadas económicamente por los diferentes organismos com-petentes.

g. El compromiso por parte de programadores y directores de teatros de mantener una línea de exhibición de espectáculos de los dos países, más allá de la puntualidad de los festivales.

h. El apoyo a proyectos que, aunque de pequeño formato, ayuden a la comprensión del teatro contemporáneo de los dos países. En ese sentido, sería importante consolidar lugares de encuentros, semi-narios teóricos, lecturas dramatizadas, proyectos efímeros, etc. en cualquier tipo de espacio, ya sea público o privado.

i. Presencia escrita de las actividades en los medios de comunicación, tanto especializados como generalistas.

Estas serían, a mi modo de ver, las tareas a emprender, siempre enten-diendo que todo proyecto de gestión necesita un corto, medio y largo plazo para llevar a cabo sus objetivos. Por todo ello, surge el compromiso de los participantes en la última sesión del Encuentro de Teatro Ibérico de Évora de comenzar inmediatamente con planteamientos concretos y propuestas realizables a fin de conseguir que el año 2005 se convierta en la rampa de lanzamiento de un proyecto de cara al futuro y que no esté hipotecado por


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intereses que no sean exclusivamente los del fortalecimiento de un teatro como práctica ética y estética de un auténtico humanismo contemporáneo, dentro de la diversidad y libertad con que cada artista debe afrontar sus cri-terios de creación y producción.

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Consideraciones sobre un proyecto de sala teatral dedicada a la dramaturgia española viva

Hay cuestiones generales que a veces, por su obviedad, no nos atre-vemos a expresar con toda su contundencia. Una de ellas está relacionada con la necesidad que una sociedad democrática debería tener de un arte y una cultura libre, crítica y enraizada con los problemas del tiempo en que se vive. Y en ese espacio cívico, el teatro sigue ocupando un lugar fundamental en el imaginario preciso para una sociedad comprometida con su tiempo. Sin embargo, muchas veces el teatro se sigue relegando a un factor secundario, como si se tratara sólo de un rescoldo del pasado al que hay que sostener embalsamado en unos edificios que más parecen museos que elementos de cultura viva. Nada más lejos de la realidad, ya que el teatro de los dramatur-gos actuales aspira a ser materia de polémica o diversión, de entretenimiento o pensamiento, pero nunca meros reflejos de una práctica del pasado. Es por ello que el apoyo, desarrollo y consolidación de espacios para la dramatur-gia contemporánea de un país sería tarea esencial, no sólo para guardar la memoria histórica, sino también para proyectarla hacia el futuro como parte esencial de la evolución social de un país.

Y esto no es retórica, ya que en otros lugares donde se está apostando por la dramaturgia nacional (pensemos, por ejemplo, en Inglaterra, Francia y Argentina), sus autores están proyectando no sólo su imagen, sino tam-bién la de toda la sociedad que envuelve su creación. Espacios como el Ro-yal Court de Londres o el Rond Point de París15 son dos ejemplos cercanos a nuestro entorno para analizar de qué manera teatro actual y sociedad están perfectamente imbricados en un proyecto de comunicación.

15 Para informaciones adicionales de los espacios mencionados, Royal Court de Londres (direc-

tor, Ian Rickson) y Rond Point de París (director, Jean-Michel Ribes), se pueden consultar sus

páginas web: www.royalcourttheatre.com y www.theatredurondpoint.com.


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No existe proyecto de gestión cultural sin una planificación en la que se tengan muy claros lo que serían el corto, medio y largo plazo. Los grandes proyectos teatrales se han consolidado con paciencia, tiempo y constancia, sin atender a actitudes que podríamos denominar “resultadistas”.

Más allá de las consideraciones culturales que se realizan al hablar de la necesidad de apoyar a los autores dramáticos contemporáneos, creo que habría que empezar a manejar otros criterios que no sólo tienen que ver con ese carácter de patrimonio que supone la dramaturgia viva, sino también desde la perspectiva de ser una pequeña industria que puede generar pues-tos de trabajo e inversiones económicas nada despreciables. Si analizamos ciertos éxitos teatrales en las taquillas de todo el mundo, comprobaremos cómo ciertos autores de hoy generan cantidades económicas muy aprecia-bles si las comparamos en su justa medida con otras artes. La dramaturgia viva puede ser, pues, una excelente muestra de cultura, pero también de ocio y entretenimiento inteligente.

De cualquier manera, no podemos olvidar que en una sociedad plural como la que vivimos sería necesario desarrollar criterios de programación muy amplios, en los que, junto a experiencias mayoritarias y populares, se acogieran montajes de búsqueda y riesgo, muy apreciados por sectores más minoritarios, pero no por ello menos interesantes.

Así pues, creo que una de las claves de este espacio sería el de apos-tar por LA DIVERSIDAD de estilos y tendencias, de generaciones, de géneros dramáticos, desde la comedia y el musical hasta el drama y la performance. Cualquier expresión de la escritura dramática actual debería formar parte de un concepto de repertorio amplio y democrático, sin ataduras a gustos de una sola persona, por mucho poder de gestión que se le conceda en el organigrama de funcionamiento.

Sobre la forma de dirigir este espacio, pienso que sería mejor encomendár-selo a la figura de un gestor (aunque este fuera artista no debería ejercer como tal en su puesto, es decir, tener tareas productivas relacionadas con su actividad) y contar con un buen COMITÉ de DIRECCIÓN que, más allá de las normales ta-reas de asesoría literaria, ejerciera una política conjunta de impulso de este es-pacio. La otra forma sería la tradicional europea de una dirección artística y otra de gestión, pero dado que las características de este espacio deberían ser las de agilizar la exhibición de espectáculos y no la producción de los mismos, estimo que la fórmula anteriormente señalada me parece más idónea.

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consideraciones sobre un proyecto de sala teatral

dedicada a la dramaturgia española viva

De este modo, se podría inferir que las tareas fundamentales de este espacio pasarían por los siguientes apartados:

a. La exhibición de un número amplio de espectáculos teatrales que tengan a los autores teatrales españoles como base del proyecto. Se debería tener un criterio similar para que cada montaje estuviera el mismo número de semanas, para de ese modo evitar suspicacias entre los programados.

b. Este espacio podría COPRODUCIR, pero no tanto PRODUCIR directa-mente, ya que de ese modo se evitaría tener un equipo de produc-ción de tanta envergadura como los consabidos centros dramáticos, que en suma derivan gran parte de su presupuesto a mantener estos enormes equipos. La forma de coproducir sería variable y de-pendiendo de las características del montaje, pero siempre sería la compañía o el grupo quien afrontara su sistema específico de producción.

c. Cada espectáculo programado gozaría de una promoción similar, costeada por el propio espacio.

d. Este espacio asumiría los costes concretos de su personal técnico de escenario, así como las infraestructuras suficientes para hacer posibles unos montajes con calidad técnica.

e. Cada compañía o grupo programado tendría asegurado un mínimo diario más un porcentaje de la taquilla.

f. La compañía o grupo se comprometería a pagar al autor una canti-dad diaria, en caso de que por el porcentaje de taquilla no se alcan-zara una cantidad similar a la que puedan cobrar otros profesionales del medio.

g. En este espacio se debería realizar toda una serie de actividades paralelas relacionadas con la promoción de la dramaturgia viva:

h. Talleres y seminarios a cargo de los propios autores.i. Talleres de actuación relacionados con la dramaturgia viva.j. Creación de una asociación de espectadores vinculada a este es-

pacio.k. Creación de una línea editorial con los textos que sean programa-

dos para ser vendidos durante las representaciones. Esta colección debería ser muy económica, con el objeto de lograr que “el teatro también se lea”.


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l. Fomentar el intercambio con traductores del español a otros idiomas con el fin de proyectar nuestra dramaturgia en el extranjero.

m. Creación de un foro de programadores para que asistieran a los estrenos y, de ese modo, lograr acuerdos con la Red de Teatros Públicos, para que estos montajes circulen con regularidad por estos circuitos.

n. Creación de un departamento que estuviera en continua relación con colegios, institutos y la universidad, para favorecer el conocimiento de nuestros autores desde los segmentos estudiantiles de nuestro país.

o. Puesta en marcha de un departamento para conseguir financiaciones de todo tipo, privadas y públicas, para sostener el proyecto económico y para vincular a la sociedad civil al mismo.

Estas líneas generales nos llevarían directamente a la concreción de un ORGANIGRAMA de funcionamiento que podría ser de la siguiente manera:

� Dirección General � Administrador � Secretaría de Dirección � Comité de Dirección (cargos rotativos para cada período consensuado) � Director Técnico � Director de Promoción y Comunicación � Director de Marketing y Patrocinios � Jefe de Prensa

A partir de este equipo básico, habría que estudiar las condiciones pre-cisas del espacio teatral a gestionar. De ello dependería el número de técni-cos (iluminación, escenario, atrezzo, regiduría, sastrería, etc.), así como los servicios auxiliares (taquilla, acomodadores, limpieza, etc.), pero insistien-do en este punto en el que ya había reflexionado anteriormente: la necesi-dad de completar un EQUIPO BÁSICO que no haga peligrar el equilibrio del presupuesto.

Lógicamente, la elaboración de un presupuesto preciso vendría con-dicionada por muchos elementos de los que ahora mismo no se dispone. Para conocer los presupuestos concretos que otras entidades europeas con programas similares emplean en su mantenimiento, sería preciso o una visita

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consideraciones sobre un proyecto de sala teatral

dedicada a la dramaturgia española viva

personal a esos espacios para confrontar directamente cómo y de qué ma-nera desarrollan su teoría del presupuesto.

De cualquier manera, sostengo que lo importante de un proyecto de estas características es ponerlo en marcha, aunque sea con presupuesto de inicio, ya que su propia evolución permitiría una mayor captación de recur-sos si se logra hacer una programación sólida, rigurosa y, por supuesto, que interese a la sociedad civil.

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Apuntes sobre la necesidad de creación de una Compañía de Repertorio de Teatro Español Contemporáneo16

Resulta obvio, para alguien que dirige una muestra de teatro cuya pro-gramación se centra en la creación de los autores españoles actuales, que uno de sus sueños fuera la posibilidad de que, de una manera pública o pri-vada, se pudiera poner en funcionamiento una compañía de repertorio para dar a conocer los textos de tantos y tan diversos autores españoles como son los que han desarrollado su oficio en las últimas décadas, así como los de aquellos y aquellas que, año tras año, se unen a la larga nómina de drama-turgos emergentes con obras de interés.

Es fácil afirmar que reflexionar sobre las prácticas que se desarrollaron en determinadas tradiciones podría abrir enormes caminos a la contempo-raneidad. Más allá del terreno de las modas, que todo lo consumen rápida-mente, con una ansiosa necesidad de éxitos inmediatos, sacralizados en fes-tivales de mercado o en programaciones puntuales, existen alternativas que hunden sus raíces en la continuidad y estabilidad de sus propuestas. Una de ellas podría ser la de volver los ojos al concepto de “compañía de repertorio” para volver a situarla, desde una perspectiva actual, en un eje interesante de renovación de nuestro panorama teatral.

Es cierto que difícilmente podríamos echar la vista atrás para recuperar miméticamente las compañías de la legua que tan poética y cariñosamente retrataba Fernán Gómez en su extraordinaria película El viaje a ninguna par-te, pero no por ello habría que menospreciar el espíritu, compromiso y rigor con que muchas de estas compañías se enfrentaban a su trabajo, que luego intentaron recuperar los grupos de teatro independiente y, desde hace años, por ese movimiento llamado “teatro alternativo”.




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Puede que hoy fuera muy difícil recuperar oficios como el del apuntador, fundamental en esa época, pero la filosofía de un núcleo de trabajo teatral, basado en un elenco con una estabilidad creativa y productiva y que pudiera abordar a lo largo de una temporada varios títulos teatrales, sería una autén-tica novedad en este mercado dominante que solo aspira al éxito efímero.

Si, además, esa compañía apostara por nuestra dramaturgia viva, se habrían cumplido dos ejemplares objetivos, algo que ya se configurado como un logro en varios países de nuestro cercano entorno.

Cuando hablo de compañía de repertorio, no ignoro lo difícil que sería establecer ese núcleo de trabajo sin contar con un espacio escénico propio donde desarrollar en el tiempo sus propuestas y proyectos. Pero en un primer momento, y dado que siempre pienso que en gestión cultural es fundamental trabajar sobre parámetros regidos por el corto, medio y largo plazo, estimo que podría ponerse en funcionamiento esa compañía contando con, al me-nos, un espacio para ensayos y almacén de materiales escénicos.

Por supuesto que sería muy importante abrir también el debate sobre modelos de producción, distribución y exhibición en la actualidad. En ese sentido, pondría nuevamente sobre el tapete alternativas sobre las que ya he reflexionado en otras ocasiones, por ejemplo lo que podríamos denominar como compañías residentes.

En otro orden de cosas, cabría pensar en otro modelo de financiación para esa compañía de repertorio, en ese caso que estuviera auspiciado en su totalidad por una INSTITUCIÓN PÚBLICA. Sería perfecto, pero siendo realista no creo que en este momento pase por las cabezas de nuestros mandatarios en cualquier administración central, autonómica o local, apostar por nuevas pro-puestas que conlleven una financiación absoluta por parte de esa administra-ción. Puede que en parte estemos pagando los muchos dislates que desde los centros de producción públicos se hayan y se estén cometiendo sobre la base de una equivocada política de espectáculos “suntuosistas” (puede que esta palabra no exista), pero mucho menos existe “sustoisista”, por el susto que han producido y producen a las arcas públicas. Pero ¿no podríamos pensar en que se podrían estudiar nuevos modelos? Desde la responsabilidad económica compartida para los directores y gestores de estas instituciones, a partir de un contrato a plazo fijo a la de modelos de coparticipación, también con contratos entre lo público y lo privado, acotados en el tiempo.

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apuntes sobre la necesidad de creación de una compañía

de repertorio de teatro español contemporáneo

Apostemos, pues, por este segundo modelo, insisto, no porque no crea en el otro, sino porque de siempre he sido posibilista y pienso que en las actuales circunstancias sería más fácil la estrategia de la cogestión. Aunque algo sería importante señalar como punto de partida de esta finan-ciación mixta: sin un presupuesto adecuado, nuevamente nos encontra-ríamos ante un proyecto de dudosa continuidad. Y que conste que cuando hablo de presupuesto adecuado, lo hago desde una aproximación estra-tégica posible, alejada de gastos inútiles, apostando fuertemente por la parte creativa, para de ese modo sostener un núcleo de gestión ágil y poco numeroso, así como bajar al máximo los gastos corrientes. En suma, la creación de un equipo equilibrado entre artistas, gestores y técnicos, y en el que, por supuesto, se llevara la parte del león presupuestario el apartado artístico.

La base de esta Compañía de Repertorio de Teatro Español Contempo-ráneo debería contar con un núcleo estable de actrices y actores, y un mode-lo de dirección en el que se conjugara la gestión, por un lado, y la dirección artística, por el otro lado. En este último apartado sería interesante investigar en el concepto de directores asociados, para de ese modo abrir diferentes caminos y estéticas a las puestas en escena de esta compañía.

La creación de un Comité de Lectura, solvente y conocedor del territo-rio de la nuestra escritura reciente, sería pieza clave en el organigrama de la Compañía. Los textos seleccionados podrían contar también con la presencia del autor en calidad de dramaturgista, si así lo acordara con el director de escena encargado de llevar a las tablas su texto.

Evidentemente, muchas de estas reflexiones son de una obviedad ma-nifiesta, pero habría que reseñar cómo en el actual momento de nuestro teatro, y desde hace ya bastantes años, ni siquiera el teatro público ha ma-nejado auténticos conceptos de repertorio (si excluimos quizás la CNTC), por lo que volver a poner en la mesa el debate podría abrir nuevos caminos a una producción más plural que la que en estos momentos se mantiene con respecto al estreno de obras de nuestros autores vivos.

Para finalizar estos apuntes, quede aquí el esbozo de algunas de las posibilidades que nos abrirían estas posibles compañías que nos homologa-rían a países como Inglaterra o Francia en opciones como la Royal Court de Londres o el Theatre du Rond Point en París:


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a. Mostraría la diversidad de lenguajes y escrituras de nuestra drama-turgia viva.

b. Facilitaría trabajos en continuidad y con estabilidad en el tiempo.c. Abriría líneas de investigación en nuevas propuestas estéticas.d. Ampliaría la recepción hacia nuevos espectadores y crearía una au-

diencia fiel.e. Optimizaría procesos de producción, promoción, exhibición y distri-

bución.f. Permitiría el encuentro e intercambio entre diversas generaciones de

dramaturgos vivos.g. Consolidaría señas de identidad de posibles dramaturgias españolas

contemporáneas.h. Asentaría la memoria del presente para proyectar la memoria del

futuro.i. Crearía marcos referenciales de nuestro teatro de cara a la proyec-

ción exterior.j. Fortalecería un cierto concepto de “glocalidad”, es decir, trabajar

desde la identidad propia para insertar la creación teatral en un te-rritorio global.

k. Ayudaría a establecer corredores culturales al poder intercambiarse proyectos entre varias compañía de este tipo.

l. Abriría la posibilidad de establecer con claridad proyectos de “com-pañías residentes”.

En suma, para algunos puede que sean pequeños pasos; para otros, una alternativa de movilidad y apertura a nuestro resistente circuito escénico en relación a la dramaturgia española viva.

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Apuntes para establecer un plan estratégico de la danza17

Prólogo

Es fácil comprender que cuando se establece un foro de debate e inter-cambio, lo que podríamos denominar ponencias no deberían ser más que un guión abierto que sirva de disparador para conseguir un documento de con-senso capaz de ilusionar a todos los segmentos creativos y productivos que abarca un sector artístico. Esta pretende ser la motivación de estas líneas de reflexión, nunca un documento cerrado o que pretenda buscar soluciones milagrosas, sino un detector de determinadas carencias actuales, en y del mundo de la danza en nuestro país. A mi modo de ver, solo se pueden encon-trar alternativas logrando un gran pacto entre las instituciones públicas (go-bierno central y administraciones de las comunidades autónomas y locales) y el tejido creativo y productivo de la danza de cualquier estilo desarrollada a lo largo de todo el Estado.

Mucho ha evolucionado la sociedad española desde que a mediados de los años ochenta del pasado siglo (sólo unos veinte años desde enton-ces), creadores y profesionales de todo el mundo de la danza comenzaron a reunirse para dar respuestas comunes a las múltiples problemáticas que el sector arrastraba desde tiempos inmemoriales. Aquellas reuniones sosteni-das a través de múltiples encuentros en festivales o, sobre todo, propiciadas por el INAEM, a través de un programa específico desarrollado desde la Sub-dirección de Música, centrado en unas reuniones sectoriales desarrolladas a lo largo de dos años, sobre todo con citas en el Castillo de la Mota, pero

17 Exposición realizada en el I Foro Estatal de la Danza, Tenerife, julio 2008.


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también en la sede del propio INAEM, o ciudades como Valencia y Córdoba, dieron origen a un documento pionero que se llamó PLAN DE FOMENTO DE LA DANZA. Los avatares políticos que acontecieron después, así como los cambios de responsables de la gestión política, hicieron que ese documento quedara en simple papel escrito.

Es ahora cuando, nuevamente, bajo la iniciativa del Ministerio de Cultu-ra, a través del INAEM, se propone una reflexión general para ir abriendo el camino hacia una futura Ley de la Danza, encuadrada en los planteamientos que el Gobierno planea para los próximos años de esta legislatura.

Sin duda que este I FORO solo puede ofrecer unas líneas de enunciados que pudieran servir como guión para realizar un plan estratégico enmarcado en un corto y medio plazo, para dar como resultado final la elaboración de esa compleja Ley de la Danza.

Pero creo que los retos actuales de nuestros creadores y gestores del mundo coreográfico necesitan que se tomen medidas inmediatas para di-namizar el sector en todos sus múltiples aspectos: producción, exhibición, legislación, enseñanza, creación, temas laborales, temas relacionados con la sanidad, temas fiscales, derechos intelectuales, documentación de las dife-rentes actividades de la danza, promoción, financiación y proyección nacional e internacional.

Una frase recurrente en la profesión es la de “somos los hermanos pobres de las artes escénicas”. Todo tópico suele encerrar parte de verdad y sobre esta aseveración. Basta analizar el volumen presupuestario que se dedica a la danza para ver que existen razones objetivas para el sentimiento de discriminación que siempre se ha arrastrado desde la profesión coreo-gráfica. Pero como todo tópico, encierra también algo de victimismo, actitud que no suele conducir más que a estados de melancolía, incapaces de dar respuestas prácticas desde la gestión. Estamos ante una posibilidad histórica de conseguir acuerdos de colaboración entre todos para mejorar sustancial-mente las actuales condiciones de la actividad de la danza en nuestro país y, en este trance, se requiere presentar trabajos que marquen los caminos de la transformación y no simplemente el manual de quejas habituales.

Me lleva a un cierto optimismo el mismo documento que Juan Carlos Marset, actual director general del INAEM, ha hecho público recientemente, en el que junto a cuarenta medidas que se quieren desarrollar en la actual legisla-

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apuntes para establecer un plan estratégico de la danza

tura con respecto a las artes escénicas, recoge también reflexiones como: “La nueva sociedad está generando un intenso cambio estructural protagonizado por la globalización, la tecnología digital, las nuevas economías, la transfor-mación de los modelos de gestión, la deslocalización, la interculturalidad y la extensión y diversificación del consumo, que crean nuevos desafíos y recla-man la renovación de las políticas públicas.

La cultura y las artes realizan una contribución fundamental al enrique-cimiento estético y moral de la sociedad y al incremento de la calidad de vida pero, a su vez, tienen una dimensión económica cada vez más relevante en el mercado global, que debe ser tratada adecuadamente.

Este nuevo escenario demanda la renovación estratégica del INAEM, actualizando sus prioridades, modernizando su modelo de gestión y esta-bleciendo sus líneas de trabajo con una concepción abierta, cooperativa y eficiente que dé cumplida respuesta a las exigencias sociales, económicas y culturales de nuestro tiempo”.

Una invitación tan clara y rotunda solo puede ser motivo de reflexión para que desde el sector se den esas respuestas que permitan colocar la danza en el lugar económico y social que su potencial creativo encierra.

Para terminar este prólogo, solo apuntar que después de tantos años en la gestión, creo que solo se puede producir una auténtica transformación cuan-do desde las administraciones públicas emprenden, precisamente, un discurso en el que aúnen de un modo contundente: VOLUNTAD POLÍTICA MÁS RECUR-SOS ECONÓMICOS. Sin este binomio es muy difícil avanzar en los cambios.

¿A qué llamamos plan estratégico?

Si consultamos diferentes documentos sobre el establecimiento de un plan estratégico, podremos comprobar la diferencia tan enorme que existe en el planteamiento de cómo conceptuar, fijar y desarrollar una propuesta de este tipo. Desde un plan estratégico para una empresa privada de cualquier sector mercantil hasta el plan estratégico de una ciudad, un territorio o un proyecto específico. Obviamente, los análisis que se hacen desde el punto de partida de una empresa mercantil son difíciles de aplicar a aquellos que pretenden una dinamización desde lo público. Es por eso que la primera cuestión en la que el sector de la danza en España debería decidir es qué


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tipo de plan estratégico se quiere establecer; fundamentalmente, si solo se quieren medidas de tipo coyuntural o un plan profundo que contemple el cor-to, medio y largo plazo.

En la actualidad, y con el nombre de plan estratégico que contemple entre sus objetivos el tema de la danza, podemos estudiar dos propuestas emanadas del Plan Estratégico de Cultura de Barcelona, elaborado en el año 2006, y el Plan Estratégico para la Cultura en Andalucía (PECA).

Sin duda, otras opciones se han ido desarrollando en los últimos tiem-pos, en los que la inquietud por planes de acción sobre la danza aparece de modo destacado; por ejemplo, el I Encuentro de la Danza en Canarias, de no-viembre de 2007, las reuniones promovidas por el MOV o el ejemplar trabajo que un grupo de gestores independientes ha impulsado bajo el nombre de MIT, realizando toda una serie de reuniones de debate y análisis en diferen-tes lugares de España. También desde el sector del ballet clásico y la danza española y el flamenco se han escuchado voces y propuestas para encontrar alternativas novedosas en su gestión.

De una u otra manera, sus documentos, partiendo de la diversidad de entornos que contempla, podríamos concluir que encierran problemas y al-ternativas de orden similar, si bien las propuestas que plantean están muy re-lacionadas, lógicamente, con la especificidad del territorio en que se encua-dran. No es lo mismo las soluciones que se pueden plantear para una ciudad como Barcelona que para una comunidad como Andalucía o Canarias. No son lo mismo las condiciones de una red de distribución comarcal que una nacional, y así sucesivamente.

Sin embargo, si hablamos de un Plan Estratégico para la Danza en Es-paña, deberíamos hacer todo un esfuerzo para pasar de un análisis local a un análisis global… quizás para lograr algo que tan en boga está en la actualidad por parte de un segmento de sociólogos: la búsqueda de la glocalidad.

En un buen plan presentado para que intervenga el Estado, las rela-ciones con otras instituciones deberían quedar muy claras y, de ese modo, concretar qué cuestiones son responsabilidad del Ministerio de Cultura y cuá-les son de otros ministerios o de poderes autonómicos y locales. Lo cual no implica que no se establezcan los mecanismos de coordinación que optimi-zarían en gran medida los recursos actuales para la danza y, sobre todo, los que son necesarios para un futuro mejor.

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De este modo, la elaboración un Plan Estratégico para la Danza en Es-paña podría partir de las siguientes premisas:

a. Análisis de la situación actual.b. Concreción de las diferentes áreas que debería contemplar el Plan.

Metodología de trabajo a seguir en cada una de dichas áreas.c. Vocación plena de desarrollar un PLAN GLOBAL en el que se recoja

toda la complejidad de los territorios de formación, creación, pro-ducción, promoción, documentación y distribución del mundo de la danza.

d. Modificaciones a introducir en el Plan en términos temporales.e. Incorporación de TODOS los sectores relacionados con el mundo de

la danza en el trabajo de redacción del propio Plan.f. Consolidar unos equipos de trabajo en los que se vinculen los sec-

tores profesionales junto a todas las administraciones que tengan relación con el mundo de la danza (comisiones intersectoriales).

g. Evaluación continua de los trabajos desarrollados.h. Definir una agenda de trabajo en la que se cumplan las tareas asig-

nadas con precisión y temporalidad definida (CRONOGRAMA).i. Tener como objetivos la orientación hacia medidas vinculadas a la

innovación y búsqueda de nuevas propuestas. j. Trabajar con conciencia de elaborar un plan abordable para que las

medidas propuestas se pongan en práctica en tiempo y forma capa-ces de lograr las transformaciones deseadas.

En términos más esquemáticos, propondría también que el plan estra-tégico contemplara el pensamiento de que su vocación no esté solo dirigi-da a los sectores profesionales de la danza, sino que tenga muy en cuen-ta también a los ciudadanos, ya que las medidas que propone van a benefi-ciar también a esa ciudadanía, sin la cual sería muy difícil que la danza ocupe el lugar que le corresponde en el discurso artístico de un país.

Por ello, y siguiendo las recomendaciones que el profesor Gustavo Schraier hace en su libro Laboratorio de producción teatral, editado por el INT de Argentina, sobre cómo deben las empresas, grupos o compañías presentar un proyecto a los patrocinadores, entiendo que lo mismo debe-rían hacer las administraciones públicas cuando presentan un documento


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al conjunto de la sociedad. Por ello, me atrevería a proponer que el Plan Estratégico de la Danza en España fuera:

a. Gráfico. Documento de trabajo en el que queden fijados todos los objetivos del Plan.

b. Explícito. Claro, preciso y minucioso.c. Sencillo. Por compleja que sea su problemática capaz, de ser

comprendido fácilmente.d. Viable. Factible de lograr.e. Direccional. Marcando las orientaciones posibles en cada punto de

su planteamiento.f. Cronológico. Marcando los tiempos y plazos de sus realizaciones.g. Controlable. Realizando una evaluación permanente de los logros que se

pudieran ir consiguiendo y de las carencias que surjan en su realización.h. Flexible. Capaz de adaptarse a los posibles cambios que pueden ir

surgiendo.

Aproximación a temas y acciones que debería contemplar el Plan una vez configurado su esquema de trabajo

Como ya se ha considerado en otro momento de estos apuntes, será difícil establecer un plan viable sin implicar a todos los agentes del sector, pero también a todas las administraciones que de un modo directo o indirec-to se relacionan con las actividades de la danza. Por ello, convendría resaltar cuáles son las de negociación directa y cuáles necesitarían establecer comi-siones entre las diferentes administraciones.

Dentro de las grandes líneas para ser tratadas en el plan estratégico es-tarían los siguientes enunciados, que darían origen a su posterior desarrollo pormenorizado en medidas y alternativas concretas:

a. Incremento de los presupuestos y recursos económicos destinados a la danza. Replanteamiento de criterios sobre subvenciones. Proyectos a medio y largo plazo.

b. Coordinación de los diferentes ministerios que de un modo u otro se relacionan con esta actividad artística: Ministerio de Cultura, Ministerio de Educación, Ministerio de Economía y Hacienda, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales y Ministerio de Asuntos Exteriores.

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c. Coordinación con las administraciones de los gobiernos autónomos y entes locales.

d. Desarrollo de redes y circuitos de difusión y exhibición, tanto en su ámbito generalista como de posibles alternativas específicas. Desarrollo de un plan de espacios escénicos para la danza.

e. Potenciar las áreas de investigación, documentación y edición.f. Abordar los temas de nuevas perspectivas para centros de creación

y producción coreográfica.g. Abrirse al campo de la innovación y desarrollo, tanto desde el punto

de vista productivo como creativo. Apoyo a planes de investigación en el campo de las nuevas tecnologías.

h. Crear puentes de contacto e intercambio con los mercados exteriores. Promoción de nuestra danza en el extranjero con planes específicos de ayuda. Proyección internacional de nuestra danza. Acuerdos concretos con el ICEX, con la posibilidad de crear un FONDO COMÚN para apoyar las exportaciones de las artes escénicas españolas en el exterior.

i. Desarrollo del Código de Buenas Prácticas para ser aplicadas en la renovación de las unidades de producción del INAEM. Aplicación de códigos similares en otras instancias de las administraciones públicas autonómicas y locales.

j. Formación de públicos y sistemas de promoción de la danza.k. Mejora de las condiciones laborales, profesionales y sociales de los

trabajadores del sector.l. Creación en todas las administraciones de departamentos o

direcciones de danza.

De estas doce propuestas generalistas emanaría toda una serie de medi-das (algunas de ellas urgentes) que, evidentemente, son las que creo que nece-sitarían en su aplicación un consenso grande y, por tanto, un compromiso entre ADMINISTRACIONES POR UN LADO Y GESTORES Y CREADORES POR EL OTRO.

Entre esas cuestiones un tanto más concretas y que se deberían articu-lar en torno al capítulo del Plan que se considerara más idóneo, planteo sin orden de prioridad, pero sí de gran importancia:

1. Redacción de un mapa de recursos para el sector de la danza en todos los niveles del Estado, así como desde la iniciativa privada. Creación de espacios específicos que se denominen CENTROS DE RECURSOS.


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2. Replanteamiento de las normativas de concesión de las subvenciones para poner mayor acento en proyectos de estabilidad y continuidad.

3. Reforma adecuada de los planes de estudio de los diferentes lengua-jes de la danza. Armonización de programas.

4. Fomento de laboratorios y talleres de investigación para profesiona-les del medio. Vinculación con alternativas tales como INCUBADO-RAS CREATIVAS.

5. Incrementar la presencia de la danza en los ámbitos cotidianos de cualquier entorno. Promoción continua y no puntual.

6. Poner un especial acento en la capacitación de nuevos profesionales de la producción y la creación en colaboración con ámbitos como el universitario u otros centros no específicamente coreográficos.

7. Potenciar las redes de distribución actuales con sistemas de apertu-ra a una mayor programación de espectáculos coreográficos. Desa-rrollo de programas especiales.

8. Apertura de nuevos espacios, tanto de nueva edificación como de reciclaje de edificios que hubieran tenido otro uso anterior, para ser especializados en artes del movimiento y la danza. PLAN DE ESPA-CIOS POLIVALENTES.

9. Creación de una Red de CASAS DE LA DANZA a nivel estatal.10. Definir y dar oficialidad a COMPAÑÍAS RESIDENTES y COMPAÑÍAS

EN RESIDENCIA (conceptos a mi modo de ver diferenciados). Regla-mentación de las mismas.

11. Debate y concreción sobre CENTROS DE CREACIÓN COREOGRÁFICA. Articulación de los mismos en estrecha relación entre las diferentes administraciones.

12. Equilibrio en las ayudas entre ARTISTAS EMERGENTES y ARTISTAS CONSOLIDADOS.

13. Replanteamiento de temas como la seguridad social, jubilación y en-fermedades específicas de los bailarines y creadores coreográficos.

14. Lograr una mejora efectiva en las condiciones de trabajo de estos artistas.

15. Analizar las cuestiones derivadas de la movilidad artística y de la internacionalización de la cultura.

16. Desarrollar planes de ayudas, no solo provenientes de las subvencio-nes, sino de créditos blandos u otras formas de apoyo.

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17. Establecer diálogo para mejorar las posibilidades que en la actuali-dad contiene la Ley de Patrocinio y Mecenazgo. Apoyar fundaciones especializadas en danza.

18. Poner en práctica los códigos de buenas prácticas en todos los nive-les administrativos.

19. Apoyar planes de inversión en infraestructura para adaptar posibles espacios a la realidad de la práctica coreográfica.

20. Ayudar a la consolidación de FESTIVALES especializados en danza, así como fomentar la aparición de otros nuevos. Creación de LA BIENAL DE LA DANZA, plataforma exclusiva para compañías coreo-gráficas de cualquier estilo que podría tener la característica de ser itinerante, es decir, realizada cada dos años en una ciudad española, en colaboración con esa comunidad y los entes locales.

21. Creación de campañas de promoción en los medios de comunica-ción para incentivar la presencia de mayor número de espectadores en los teatros.

22. Seguir desarrollando y potenciando el Portal de la Danza, QUE YA EXISTE EN LA ACTUALIDAD, y abrir PUNTOS DE INFORMACIÓN en las ciudades para establecer contactos más directos con los ciuda-danos.

23. Promocionar ASOCIACIONES DE ESPECTADORES DE LA DANZA.24. Ayudar a la difusión de revistas, videoproducciones, páginas web y

ediciones sobre cualquier aspecto del mundo de la danza.25. Apoyar la investigación de estudios teóricos sobre los diferentes as-

pectos del mundo de la danza: creación, gestión, historia, disciplinas conexas, etcétera.

26. Establecer cauces ágiles y directos con las asociaciones de profe-sionales de todo el país para dar respuestas inmediatas a posibles acciones de transformación en cualquiera de los aspectos esencia-les: formación, producción, distribución, promoción, creación y do-cumentación de la danza.

27. Colaboración con las escuelas primarias para realizar actividades de captación de amantes de la danza desde las edades infantiles. Cam-pañas escolares.

28. Conformar los CONSEJOS NACIONALES DE LA DANZA como espacio auténtico de trabajo y reflexión continua sobre la situación.


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29. Vincular otras acciones emanadas de campañas no exclusivamente unidas a la danza. Por ejemplo: CIUDAD Y TURISMO CULTURAL, don-de el mundo de nuestra creación coreográfica podría tener un gran atractivo para un segmento de turistas no sólo interesados en el “sol y playa”, sino también en la cultura como elemento de desplaza-miento a un entorno concreto.

30. Abrir un capítulo para núcleos en el que los planteamientos no sean absolutamente profesionales, sino de tendencia aficionada, pero que pueden crear espectadores estables. Ayuda a asociaciones sin ánimo de lucro.

31. Negociar con las televisiones públicas una mayor presencia de la danza en las parrillas de programación.

32. Estudiar la posibilidad de que en cada teatro lírico del país exista un elenco estable de bailarines adscritos al propio teatro.

Así pues, y una vez realizada una especie de estado de la cuestión, libro blanco o como se quiera llamar, que analice, precise y sitúe cuál es la actual situación de la danza en nuestro país, los diferentes grupos de trabajo que se crearan en torno a ÁREAS CONCRETAS realizarían la tarea de articular de un modo colectivo, pero a la vez práctico y generoso, con la complejidad de las diferentes sensibilidades artísticas y de gestión que cohabitan en nuestra es-cena actual, ese importante instrumento que sería el PLAN ESTRAÉGICO DE LA DANZA, como paso previo a la anunciada LEY DE LAS ARTES ESCÉNICAS Y DE LA MÚSICA.

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En torno a la creación del Centro de Dramaturgia Contemporánea (CDC)18

Rescato para esta revista virtual un texto que escribí hace tiempo, pero que considero que en las actuales circunstancias que atraviesa el debate sobre las actuales prácticas del teatro en España podría aportar una mirada complementaria al tema de los concursos públicos que se van a abrir, desde el Ministerio de Cultura, para asignar a los futuros directores de los centros de producción nacionales, tanto del teatro como de la danza. Creo que la cuestión fundamental no pasa por cambiar, únicamente, el nombre de esos directores, sino que habría que profundizar en el debate de CUÁLES son los modelos que necesita hoy el teatro público para afrontar los retos del futuro. Y por ello, me parece que seguir insistiendo sólo en propuestas más propias del siglo XX que del actual es retrasar posibles reformas en profundidad, las cuales son absolutamente necesarias para establecer unas artes escénicas públicas, libres, participativas, abiertas y sostenibles. Y dudo que con mode-los de gestión cultural de la sociedad del siglo pasado se pueda conseguir esa apertura. Como por otra parte estoy convencido de la necesidad de lo que podríamos llamar TEATROS NACIONALES –aunque reformados en su es-tructura–, lo que planteo es un debate para que desde los poderes del ES-TADO se entienda que pueden existir otras alternativas complementarias y, quizás, más eficaces a las grandes maquinarias institucionales.

Ya en años pasados, el equipo que coordina la Muestra de Teatro Espa-ñol de Autores Contemporáneos planteó a las instituciones la necesidad de un crecimiento, tanto conceptual como de las actividades, empleando para ello una herramienta que diera continuidad a la actividad anual y cuyo nom-bre sería el de Centro de Dramaturgia Contemporánea. En este año, en el




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que se va a cumplir la dieciocho edición de la Muestra, volvemos a incidir en la reflexión de lo apuntado en años anteriores y a intentar elaborar, en el pla-zo más corto de tiempo, un programa concreto que implique el comienzo de las actividades de ese posible Centro, aunque sea dentro de una perspectiva absolutamente realista, consciente de las limitaciones económicas que en este momento se atraviesan. Lógicamente, seguirá siendo prioritaria la reali-zación de la Muestra, punto referencial importante para conocer el panorama creativo de la dialéctica texto/representación de parte de nuestra dramaturgia actual. La progresiva consolidación de un espacio poético y práctico basado en la actividad de la autoría teatral de todo el Estado, así como sus relacio-nes con otras dramaturgias tales como la de América Latina y la europea, supondría un paso decisivo en la proyección de nuestros autores, tanto para una ciudad que ha hecho tanto por ellos, Alicante, como su extensión a la comunidad y el resto de España, creándose así una herramienta válida para la coordinación con otros centros de semejantes características del resto de España y del mundo.

El apoyo a la cultura no es sólo una obligación de los poderes públicos, sino que ya es fácil de analizar como un medio de generar también riqueza económica. Baste pensar en los muchos millones que se mueven en todo el mundo en torno a las industrias culturales y, aunque sea en menor medida, también en torno al artesanado escénico. El autor teatral genera a través de su trabajo y creación un territorio de posibilidades que, cuando pasan de la ficción a la encarnación viva de una realidad escénica, es fuente importante para la consolidación de la economía de un sector. Y conste que lo defien-do desde una perspectiva nunca neoliberal, sino de plena conciencia de la cultura como un BIEN PÚBLICO, pero que no por ello debe dejar de buscar nuevas formas de financiación y producción, cada vez más vinculadas a la sociedad civil.

En un momento en el que asistimos a un equilibrio entre las diferentes formas de encarar el teatro y, por ello, se vuelve a valorar la importancia de una literatura dramática que, a su vez, necesita un discurso de la puesta en escena capaz de convertir en materia de seducción artística lo que en su soporte original sólo es deseo y ficción, resulta muy importante la creación de nuevos espacios que no sean miméticamente copiados de los llamados centros dramáticos o teatros nacionales. Por ello, este espacio de gestión in-cidiría en temas profundamente relacionados con la creación de la literatura y

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en torno a la creación del centro de dramaturgia contemporánea (cdc)

la escritura dramáticas, pero su implicación con la producción sería colateral, fundamentándose sobre todo en la inducción y promoción de ese material textual para que fuera montado en otras instancias públicas y privadas.

La Muestra, que surgió de la necesidad de apoyar y desarrollar nuestra dramaturgia más actual, ha cumplido un ciclo de crecimiento y asentamiento al que, sin duda, se le deben exigir nuevos retos en el futuro. Más allá de la importancia de mostrar en una semana las más características producciones de distintas voces y diferentes ámbitos, de movilizar a la opinión pública y los medios de comunicación para que acudan a ver estos montajes, de con-frontar desde el escenario estilos diferentes, de promover encuentros y semi-narios para debatir temas candentes, de propiciar talleres de autor..., sería necesario que, junto al Patronato creado por las instituciones patrocinadoras de la Muestra, se estudiara la hipótesis de formalizar un espacio permanente para la documentación, investigación, exhibición y pedagogía de las escritu-ras escénicas contemporáneas.

Para ello, pienso que la creación de un Centro de Dramaturgia Contem-poránea, con sede en Alicante pero con vocación estatal, sería un buen modo de recoger los frutos que las sucesivas muestras han ido generando, tanto en el entorno ciudadano de Alicante como en su proyección nacional.

La construcción de este centro permitiría realizar actividades durante todo el año para culminar con la celebración de la muestra anual en las fe-chas fijadas. Dado que ya existe una infraestructura creada por la Muestra gracias al apoyo que en ese sentido ha propiciado el Ministerio de Cultura a través del INAEM, sin olvidar la decidida ayuda del Ayuntamiento y la Diputa-ción de Alicante, la dotación presupuestaria para desarrollar el proyecto CDC sería muy asumible por parte de las instituciones patrocinadoras de la propia Muestra.

Los objetivos esenciales de este proyecto serían:

a. La creación de un banco de datos documental en el que estuvie-ra no sólo la información básica sobre la actividad de los autores y dramaturgos, sino también la puesta en práctica de un archivo donde se recogieran tanto las obras publicadas como originales en cualquier soporte, lo que permitiría abrir ese espacio a estudiosos, editores, productores, directores de escena, medios de comunica-ción y público en general. De ese modo, además de desmitificar de


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una vez por todas la carencia de muchos y buenos textos dramá-ticos actuales, podrían agilizarse trámites para el conocimiento de los mismos y la posibilidad real de su puesta en escena a través de montajes concretos.

b. El restablecimiento de un proyecto de RESIDENCIAS PARA AUTO-RES. Cada año se concederían unas bolsas de ayuda económica en las que se incluiría una estancia de dos meses en Alicante, la in-fraestructura necesaria para el trabajo de autor, así como una beca que permitiera a dicho autor trabajar esos dos meses centrado en la escritura de una obra dramática. Una comisión se constituiría para seleccionar anualmente el número de ayudas a partir de la disponibilidad económica y del debate de las propuestas enviadas al centro para los mismos autores. Estas residencias podrían es-tudiarse también para grupos que quisieran investigar la posible puesta en escena de una obra de la dramaturgia española viva actual. La aparición de una línea de ayudas en el programa Iberes-cena abriría un campo de posibilidades de colaboración con esta y otras entidades similares.

c. El Taller Permanente de Escritura Teatral. Este taller contaría con dos niveles de funcionamiento. Uno para jóvenes autores, con una duración más extendida en el tiempo, y otro para autores con tra-yectoria consolidada. En este caso, la invitación sería a un gran autor internacional, que durante un período puntual realizaría una reflexión sobre su obra que serviría de punto referencial para el encuentro y discusión de sus colegas españoles.

d. Exhibición de espectáculos. A lo largo del año, y en colaboración con las instituciones que operan en Alicante –Generalitat, Dipu-tación, Ayuntamiento, CAM, Universidad–, se mostrarían aquellos espectáculos que por diferentes razones no pudieran estar durante la Muestra. De este modo, al cabo de una temporada se tendría una visión muy amplia del auténtico panorama español de las pro-ducciones dedicadas al autor español hoy.

e. Publicación de ediciones teatrales. Se ampliaría el número de auto-res que podrían publicar en la colección ya creada TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO, así como en los CUADERNOS DE DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA se añadirían los materiales emanados de las pro-

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en torno a la creación del centro de dramaturgia contemporánea (cdc)

pias actividades del Centro y se publicarían dos números anualmen-te.

f. Actividades complementarias. A lo largo del año se realizarían se-minarios, debates, encuentros con autores, exposiciones... que ayudarían a mantener la proyección de la Muestra en la opinión pública de una manera estable.

g. Ayudas para difundir los textos de los autores, no sólo en el ámbito estatal sino también en el internacional, con especial hincapié en Europa, Estados Unidos y América Latina. Para ello, el intercambio con organismos internacionales sería muy importante, colaborando en los temas específicos de traducción y distribución de textos, así como en el intercambio de proyectos de producción y presencia de autores. Lógicamente, Latinoamérica es un mercado natural en el que las señas de identidad de una lengua común, como ya señala-ba Valle-Inclán, serían un eje fundamental para fomentar esas vías de intercambio y colaboración.

h. Estudio de una posible CASA DE LA TRADUCCIÓN TEATRAL en red con otras de las que ya existen en toda Europa.

i. La posible puesta en marcha de un concurso público para realizar, al menos, entre una y dos coproducciones con compañías o gru-pos, públicos o privados, interesados en el terreno de las escrituras escénicas actuales.

No podemos olvidar que en este año se abrirá en Alicante el CENTRO CULTURAL LAS CIGARRERAS, en una de cuyas antiguas naves de la Tabacale-ra se pondrá en marcha la Sala “Cultura Contemporánea”, espacio escénico muy adecuado para vincularlo a una iniciativa como la del Centro de Drama-turgia Contemporánea.

Desde luego, como todo proyecto de gestión cultural que pretenda te-ner una coherencia y sensatez, éste debería plantearse con unos objetivos a corto, medio y largo plazo que sin duda deberían caminar conjunta e inse-parablemente de la organización de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos.

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Resistencia

Seguramente, lo que nos pasa a los de la generación del teatro inde-pendiente es que ya nos tocó vivir otros tiempos peores –en lo económico, que no en lo social o en lo creativo– y por ello la actual crisis la encaramos con una cierta firmeza. Ante los recortes presupuestarios no vale llorar o simplemente lamentarse, aunque desde luego, sí analizar, e incluso plantear, los errores que supone la falta de inversión pública en actividades culturales. Pero a partir de ahí hay que tener la cabeza fría para diseñar planes de acción en los que esa inversión en ayudas públicas recibidas tenga la mayor renta-bilidad social posible. Y en una acción cultural como es la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, tener claros cuáles son los dos ejes fundamentales a los que proteger al máximo de la falta de medios económi-cos para realizar los sueños que todo gestor puede albergar, pero que ante situaciones como las de ahora seguramente tendrá que renunciar de alguna manera. Y esos dos ejes son, por un lado, los ciudadanos de Alicante y, por otro, los gestores y creadores de las compañías teatrales de nuestro país. A partir de ahí habrá que diseñar toda una estrategia de resistencia en la que el recorte del presupuesto de la Muestra afecte las menores áreas posibles relacionadas con la creación y la exhibición.

A veces, desde esas situaciones en las que la resistencia se hace im-prescindible, podemos pasar a un estadio diferente, que para un teórico tea-tral como el argentino Jorge Dubatti tiene un sentido y para el psiquiatra Luis Rojas Marcos adquiere otros matices.

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Reflexiones sobre la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos19

Después del análisis efectuado sobre los resultados económicos y artís-ticos de la Muestra, el sentido común nos lleva a plantear una nueva edición basada en la continuidad y profundización de las líneas mantenidas hasta el momento:

1. Protagonismo absoluto del autor teatral español vivo, más allá de la generación a la que pertenezca y al estilo que libremente haya decidido adoptar en su escritura dramática.

2. Programación de las diversas propuestas escénicas que las compa-ñías profesionales españolas realicen desde su segmento de produc-ción: empresas públicas, privadas y alternativas.

3. Equilibrio de la presencia geográfica de las compañías, haciendo especial hincapié en el deseo de realizar una muestra con la presencia de todas las comunidades autónomas del Estado.

4. Atender a todos los géneros estilísticos posibles dentro de la drama-turgia contemporánea española: teatro de sala, de calle, infantil y juvenil, cabaret y café-teatro, etc.

5. Propiciar la presencia en la programación de la escritura dramática femenina.

6. Vincular a la Muestra a todos los sectores sociales de la ciudad de Alicante, para lograr no sólo un mayor índice de espectadores, sino también de participación ciudadana.

7. Proyectar la Muestra a toda España y empezar a sentar las bases de la futura presencia internacional de compañías que en el extranjero produzcan obras de autores españoles de hoy.

8. Continuar con las invitaciones a programadores de la Red de Teatros y Auditorios, de la Red de la Comunidad de la Generalitat Valenciana,

19 Ver http://www.muestrateatro.com.


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directores de festivales nacionales e internacionales, así como a traductores de las obras españolas a otros idiomas.

9. Seguir con la política de gestión presupuestaria en la que la idea de austeridad no sugiera formas de disminuir la presencia de compañías y eventos complementarios.

10. Profundizar en la línea de actividades paralelas tales como seminarios, talleres, encuentros, publicaciones, exposiciones, que conviertan a Alicante en una cita obligada de reflexión y análisis sobre nuestra dramaturgia actual.

11. Constituir el Patronato, que permita la absoluta consolidación de la Muestra.

12. Pensar en proyectos de futuro que permitan una actividad de la Muestra durante todo el año: banco de datos sobre el autor español, residencia de autores, programaciones especiales, Taller Permanente de Dramaturgia Contemporánea, periodicidad de las publicaciones.

13. Relanzar el Premio de Literatura Dramática “Carlos Arniches” en colaboración con el Excmo. Ayuntamiento de Alicante.

14. Conseguir una coordinación más efectiva con los festivales nacionales de teatro.

15. Implicar a las empresas privadas para patrocinar actividades concretas de la Muestra, profundizando en el análisis de la Ley de Patrocinio instaurada en nuestra historia reciente.

16. Mantener el criterio de que los espectáculos programados sean estreno en la ciudad de Alicante.

QUINTA PARTE: Cultura

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Contra la crisis: invertir en cultura

Resulta curioso cómo en el sector de las artes escénicas, donde des-de hace años se ha venido hablando de crisis, cuando ha llegado el lobo de esta auténtica hecatombe financiera en la que no todos tienen (o tenemos) el mismo nivel de culpabilidad, este territorio cultural parece resistir de una manera más firme y decidida. Los zarpazos que parece suponer para otros segmentos se convierten en arañazos, aunque profundos y desagradables, pero no de la magnitud suficiente como para poner en peligro la superviven-cia del sector. Tal vez porque palabras como autogestión, optimización de recursos, procesos internos de trabajo, ajustes de rentabilidad, etc., es algo que venimos realizando de un modo continuo hasta situarnos más cerca de un artesano que de una industria cultural.

Por supuesto que no hago esta reflexión para llenarnos de alegría y com-parar nuestra solvencia productiva con la de otras manifestaciones, sino más bien para aportar serenidad en momentos en que los procesos mediáticos suelen tender a crear desasosiego colectivo. Sin embargo, no cabe la menor duda de que los recortes presupuestarios llevados a cabo por las instituciones públicas y la falta de inversión en ciertos sectores privados están afectando di-rectamente a la distribución y, por tanto, al consumo de espectáculos españo-les de todo tipo. Por ejemplo, el retraso en el pago de cachets o la disminución de ayudas y subvenciones no pueden ser la receta para salir de la “crisis”. Hay que convencer y hacer comprender a la sociedad que la inversión en cultura y práctica artística no es una mera cuestión de “mantener artistas”, sino que es una forma de crear puestos de trabajo, aumento del PIB y, por supuesto, cali-dad de vida para el entorno social donde se desarrollan esos planes culturales.

Sin ir más lejos, la inversión que las instituciones hacen a nivel econó-mico en la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos no solo va a los sectores productivos y artísticos del hecho teatral, sino que una canti-


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dad importante del presupuesto va a fortalecer otros segmentos productivos, tales como la hostelería, la restauración, las imprentas, agencias de viaje, la promoción y publicidad en medios de comunicación, los servicios técnicos y las empresas de servicios diversos. Es decir, un evento cultural, en este caso un festival o muestra teatral, tiene un efecto multiplicador en la generación de recursos económicos.

Desde luego que puede que lo más importante sería resaltar el papel fundamental de la preservación y proyección de la dramaturgia viva de un país, de su asentamiento como memoria histórica y patrimonio, pero no está de más que los ciudadanos sepan que las subvenciones no son una dádiva a unos privilegiados (pensemos en que hoy casi todos los sectores productivos están subvencionados y algunos con cantidades escandalosas), sino una for-ma de invertir en la creación de riqueza general para un país.

Desde la Muestra queremos dar ejemplo de cómo es preciso mantener los niveles de inversión en los proyectos de los creadores y, si es preciso, donde reduciremos es en gasto corriente, no en contratación artística ni en proyección de la misma.

Y por eso mismo, la programación de la Muestra de este año recoge en su actividad un número similar de compañías y grupos al de otros años, así como un similar grado de actividades paralelas, con el objeto de seguir siendo un referente necesario en el diálogo de nuestra dramaturgia viva con la sociedad civil.

Como siempre, apostaremos fuertemente por las entidades creativas de medio formato productivo, por cierto las más activas en la difusión de nues-tros autores, también por las autoras y autores que desarrollan su escritura en todo el país, aunque también abrimos la mirada al territorio de nuevas generaciones y nuevas formas de entender la escritura teatral. Experiencias en las que la imagen, la deconstrucción del texto, el empleo de nuevas tec-nologías, el territorio difuminado de los géneros o los referentes sociales a públicos más jóvenes son señas de identidad importantes.

Y así, un año más, Alicante se convierte en lugar de exhibición de pro-puestas diversas, pero también en espacio de encuentro y reflexión sobre las diferentes estrategias con las que nuestros creadores escénicos se enfrentan al futuro sin ponerse la crisis como coartada para dejar de dar respuestas encima de nuestro hábitat natural: los escenarios.

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La berlusconización de la cultura europea actual20

“Y la crisis estalló y así, el capitalismo pudo reinventarse a sí mismo excluyendo de su camino las perniciosas ayudas a la cultura.” No, no es una cita real de cualquier Biblia neoliberal ardiente, es un puro invento de mi ficción desaforada. Claro que esa ficción está cocinada al fuego lento de la cantidad de estupideces que hemos tenido que escuchar desde que hace no tanto tiempo ESTALLÓ LA CRISIS. Pero ¿la crisis de quién? Pues, pura y duramente, del sistema financiero que se fue cocinando desde los tiempos de Thatcher hasta los más recientes del padre Ubu Bush. Claro que ellos sos-tenían que tenían la verdad y había que enflaquecer al Estado, privatizándolo todo, para que el santo mercado ponga a cada uno en su sitio. Pero cuando ese mercado se les ha ido de las manos ha sido cuando, rápidamente y en tromba, los santificadores de la libre competencia se han lanzado a pedir ayuda a ese mismo Estado que tanto denigran, para que, ahora sí, les sacara de la tumba en la que se estaban metiendo. Y en esta tesitura, esos neolibe-rales desorejados no han tenido pudor en recibir millones de dólares o euros de TODOS los ciudadanos para de ese modo arreglarles el patio de su casa, que se estaba desquebrajando.

Todo esto podrá ser tomado a risa por los contertulios de cualquiera de los programas televisivos de extrema derecha que nos asolan en cualquier país, pero del cinismo, falta de memoria histórica y desfachatez de los fachas ya ha dado la historia suficientes datos. Lo curioso de estos personajes, así como de los políticos que ejercen sus funciones desde perspectivas clara-mente enmarcadas en el capitalismo salvaje, es que, al parecer, su reputada autocalificación de católicos fervientes no les lleva a practicar con asiduidad

20 Publicado en www.criticateatral.com.ar, abril 2010.


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sus obligatorios diez mandamientos. Ni tampoco a escaparse de los “peli-gros” de los siete pecados capitales. La mentira, la ira y la avaricia parecen ser muchas veces sus perfectas guías de comportamiento.

¿Tiene explicación que en España, con la crisis que se arrastra y con las ca-tacumbas mediáticas pidiendo el despido libre y la desaparición del gasto público un banquero se jubile con 80 millones de euros en su cuenta corriente aportados por un propio fondo de pensiones? De verdad, ¿no es esto algo obsceno?

Claro que hablar del gasto inútil de las guerras, del despilfarro energé-tico o de la evasión de capitales no parece de buen gusto. Y menos cuando se reflexiona desde sectores que provienen de la cultura, de la que, es bien sabido, solo produce rojos y aprovechados de las subvenciones… y por cier-to, trasnochados marxistas, según varias aseveraciones oídas y leídas en los medios defensores de “la libertad de expresión”. La cantinela de las subven-ciones a “los de siempre”, por supuesto, si son de izquierdas (ojalá fuera así), suena a música repetitiva de las vanguardias del siglo pasado.

Es patético e insultante tener que oír en esos foros estos razonamientos cuando, en realidad, en la Europa actual prácticamente TODO está subven-cionado. ¿Es que es más importante la agricultura que la cultura? ¿Por qué? ¿Simplemente porque lo dictaminen ellos? ¿No pagamos todos los ciudada-nos impuestos?... perdón, puede que algunos no, como se está percibiendo claramente en el estallido de múltiples casos de corrupción precisamente de los sectores provenientes de la derecha más representativa. Es curioso cómo se demuestra que a estos personajes, moviendo millones de euros en nego-cios de todo tipo, finalmente les salga la declaración de la renta negativa y el Estado les deba devolver dinero.

Otra pregunta para tiempos de crisis: ¿qué pasaría si de una vez se aca-bara con los paraísos fiscales? Sólo con recuperar ese dinero se equilibrarían muchos presupuestos nacionales y se podrían dedicar verdaderas ayudas a los países que realmente lo necesitan para salir de la miseria.

Quizás debería disculparme por inscribir estas reflexiones en unas pági-nas dedicadas al análisis del hecho escénico. Y puede parecer que esto no tiene nada que ver con los discursos artísticos, debates conceptuales sobre la contemporaneidad de las artes escénicas o la teoría del repertorio en un edificio teatral actual… pero es que he llegado a la conclusión de que preci-samente la fórmula perfecta que tienen para engañarnos es encerrándonos

163

la berlusconización de la cultura europea actual

en nuestro gueto y así nos pasemos el tiempo discutiendo del sexo de los ángeles y no del sexo de sus señorías. Por supuesto, si estas señorías per-tenecen a la casta eclesiástica católica, mucho menos. En suma, en unos y otros, mucho vuelo de faldas.

Y de ahí mi cabreo. Pienso que ya no podemos discutir de temas que realmente incidan en la relación teatro/sociedad desde perspectivas artísti-cas, de gestión cultural o de incidencia social en la sociedad. Porque todo ese discurso es transversal a las carencias filosóficas emanadas de las ca-rencias económicas. La crisis económica está enmascarando hoy otras crisis, pero al PODER le va muy bien que esto suceda.

En Europa esto está siendo muy claro. Las diferencias entre gobiernos socialdemócratas o conservadores son cada vez menores porque, en suma, se desplaza el verdadero eje que sostuvo la gran cultura de la Europa del siglo XX: precisamente, el concepto de CULTURA COMO BIEN PÚBLICO.

Hoy, devorados por el debate de las industrias culturales y el mante-nimiento patrimonial, surgido más bien de una concepción de monumento como elemento de atraer turistas, la apuesta por el riesgo, la innovación o la búsqueda artística está quedando reducida a una apuesta exótica mantenida por algunos productores, gestores o artistas “raros”.

Y por eso tomo como figura paradigmática de ese espejo en el que, poco a poco, van mirándose cada vez más gobiernos europeos, a Silvio Ber-lusconi, ese extraño ser aparecido desde el mundo empresarial más rancio y capitalista, que desde hace tiempo domina la escena política italiana.

Cierto que, como a otros siniestros personajes de la historia, le han elegido los ciudadanos de ese gran país llamado Italia. Pero sería injusto meter en el mismo saco a todos los italianos, cuyo proceso político en las últimas décadas habría que analizar con profundidad. Pero lo cierto es que son los votos los que han consagrado un estilo de hacer y deshacer en el que todo vale, incluso para saltarse leyes, crear algunas a su conveniencia e imponer un estilo cada vez más chulesco y ajeno a auténticos hábitos democráticos.

Pero en todo este tiempo, Europa ha ido transigiendo, poniéndose ven-das en los ojos y permitiendo que ese estilo sea considerado como aceptable por la culta clase política de todo el continente. Ah, se me olvidaba que la frase muletilla más utilizada por otros estadistas es: “la no injerencia en los


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asuntos propios de un país soberano”… sólo que cuando ese país pueda tener petróleo, se considere geoestratégicamente importante o se pueda es-quilmar otros tipos de riquezas, entonces SÍ se puede intervenir en beneficio del orden internacional y deje de ser soberano para convertirse en subalterno. ¡Qué gran farsa! O bien, qué patético esperpento.

Y paso al terreno de lo que sería más cercano a plantear en estas pá-ginas virtuales dedicadas a las artes escénicas, que siempre han tenido a bien acoger discursos abiertos y transversales. Porque justamente lo que está ocurriendo es que las formas de ese comportamiento deslegitimador de la cultura como bien público, es decir, el triunfo de la berlusconización, está influyendo decisivamente en el tejido de la gestión y de la creación teatral europea actual de tres maneras muy importantes:

a. Recorte de los presupuestos dedicados a la práctica escénica. Cierto que en Italia está sucediendo de una manera escandalosa y justi-ficada en que en tiempos de crisis, lo que quede del presupuesto de cultura más vale dedicarlo al ocio y al turismo cultual, según nos anunciaron sus autoridades. Por eso los grandes discursos de los teatros estables diseminados por todas las regiones de Italia en otros tiempos, o las apuestas de un teatro alternativo y político, desde la apuesta del espacio milanés de Darío Fo a aquellas renovadoras experiencias denominadas “transvanguardia”, andan en estos mo-mentos asfixiadas por los recortes y el ninguneo del gobierno de tendencia “mama chicho” o directamente neofascista de los aliados del primer ministro italiano. Pero lo preocupante es el efecto dominó que puede aparecer en otros países del arco mediterráneo, pues los alemanes parece que aún siguen firmes en su defensa de la cultura como patrimonio nacional.

b. La sustitución del discurso de profundidad y rigor artístico por el bur-do modelo del mercado, el show business, la copia televisiva y la banalización artística. Si una muchachilla que bordea los límites de la prostitución puede pasar de ahí a ser una presentadora televisiva de éxito, a actriz o ministra del ramo que se le ocurra a Don Silvio, ¿dónde queda la lección que todos admirábamos de los grandes cineastas y directores de escena italianos de después de la Segunda Guerra Mundial? ¿Qué dirían hoy Strelher, Pasolini, De Sica, Roselli-ni, Visconti o Totó ante este desaguisado intelectual?

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la berlusconización de la cultura europea actual

c. La falta de respuesta contundente de los sectores progresistas. Pa-rece que el silencio ha atenazado a la Europa crítica contra esos recortes y esa canalización de la cultura teatral. Cierto que sigue habiendo francotiradores, pero faltan colectivos y respuestas coor-dinadas entre todos los países para denunciar esta Europa de los mercaderes. En suma, faltan redes transnacionales capaces de salir de la mirada interior de nuestro entorno para buscar respuestas co-munes capaces de enfrentarse a esta inquietante situación.

Creo que ante estos tres grandes vectores sería fácil extraer algunas medidas de enfrentamiento y confrontación ante cuestiones que si no ata-jamos se convertirán en endémicas en un espacio de tiempo no excesivo. Sobre todo porque una vez que los Estados, en otros momentos comprome-tidos con su memoria, descubran que la cultura se puede mantener, aunque sea a base de la autoexploración de sus hacedores con menos presupuestos económicos, es muy posible que mediten y su conclusión sea que el deseado aumento de recursos pueda tardar décadas en llegar. Es lo que más de uno llama “optimización de recursos”.

Por último, si alguien piensa que planteo que ante una crisis de la mag-nitud que se ha vivido en los últimos tiempos las gentes de cultura no deben ser responsables y colaborar en la salida de esa situación con esfuerzo, ima-ginación, responsabilidad, estrategias de gestión y alternativas, se equivocan. Creo que es evidente que somos simplemente, y afortunadamente, unos ciudadanos más… pero por ello, y como tantos otros, ajenos a los desmanes que la gran banca y las operaciones basura de tanto miserable especulador han desarrollado durante años de proyecto neoliberal. Por ello es cierto que tendremos que ajustar nuestra realidad a la de otros sectores, pero ni un milímetro más. Resistencia es una buena idea para los tiempos que corren, pero desde esa estrategia poder revertir el futuro con nuevas perspectivas laborales, creativas y de producción capaces de seguir creando unas grandes líneas de acción para las artes escénicas del siglo XXI.

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El miedo escénico europeo a la crisis económica21

Después de viajar tantas veces y por tantos lugares de Latinoamérica, ya desde comienzos de los años ochenta, no cabe duda de que mi visión de la “realidad” cambió radicalmente. Cierto que en esa época, aún los sueños de una Europa sin fronteras y con una moneda común parecían lejanos. No pasó tanto tiempo para conseguirse. Pero algo falló en el engranaje. Nos salió una criatura prisionera de la unión de los mercados y no de la de los ciudadanos. Y, desde entonces, unido a los desastres financieros que nos vinieron desde diversos lugares del mundo, pero sobre todo desde el “paraíso capitalista” yanqui, no hemos hecho más que entrar en una de esas atracciones de feria, tipo el túnel del terror, donde cada vez que acaba un año nos asustan más con nuevas y espeluznantes brujas de todo pelaje. Así es en este fin de año del infausto 2011, las previsiones para el entorno mediterráneo son tremendas para todo aquello que tenga que ver con el Estado de bienestar... otro viejo sueño de las socialdemocracias europeas, hoy entregadas en los brazos de las reformas neoliberales. Y ahí aparecen dos personajes que podrían acer-carse a la tradición de los sainetes españoles o criollos, la canciller Merkel y el presidente Sarkozy. Ambos como abanderados de la redención de nuestras culpas por medio del recorte y, en suma, la vuelta de tuerca del capitalismo. La prensa, que a veces es ingeniosa, ya ha puesto nombre a esa extraña criatura matrimoniada por las exigencias del mercado: MERKOZY. Por supuesto que esta criatura tiene su coro de palmeros que aplauden sus recetas como si no hubiera otras posibles. Y puede que no las haya si se trata de recuperar el te-rreno perdido por los sistemas financieros, pero lo que no nos pueden vender es que no es posible OTRO MODELO.




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Las condiciones de la creación escénica en la Europa democrática fueron excelentes desde la recuperación de la sociedad después de la Se-gunda Guerra Mundial. Estos niveles de desarrollo por parte de las grandes maquinarias estatales, regionales o locales llegaron a ser en muchos casos sorprendentes y estuvieron al límite de alcanzar hasta reconocibles signos de dispendio económico. Países como España y Portugal se unieron a esos modelos derrochadores una vez que entraron en la Europa común, creando espectáculos que, situados en el recuerdo, hoy nos parecerían imposibles de producir. Fastos como las Olimpíadas de Barcelona, la Expo de Sevilla, Madrid Capital Europea de la Cultura, incidieron en ese modelo que tampoco rectificó el PP en su llegada al poder en los años noventa. Y así, esos polvos trajeron estos lodos. Por parte de gestores culturales, políticos y artistas se olvidó un concepto fundamental: sostenibilidad. Y por ello, para entender el presente es necesario analizar el pasado. Por supuesto que creo que en esas trampas pudimos caer muchos, pero visto a los ojos de la Historia, creo que algunos más que otros. Determinados espectáculos que se produjeron en esas fechas, ni dejaron raíces, ni crearon tejido escénico. Puede que solo sirvieran para engordar el ego de algunos directores, escenógrafos o gesto-res, pero no crearon el caldo de cultivo para, al llegar ahora la época de las vacas flacas, dar respuestas adecuadas a la crisis. Si en muchos lugares se crearon burbujas económicas y financieras, no hay duda de que en un cierto teatro europeo también se siguió con ese modelo.

La cuestión ahora no pasa por fustigarse, ya que tal vez deberíamos pensar que, de alguna manera, todos en este continente estábamos sedu-cidos por tan artificioso espejismo. Y si, recordando un viejo título teatral de indudable validez “Mirando hacía atrás con ira”, nos podríamos llenar de nos-talgias, son otras las razones que nos deben colocar en una situación de dar respuestas efectivas a esas carencias arrastradas, ya que la situación actual es radicalmente diferente a la de los años sesenta del siglo pasado.

Para no tener la tentación de pensar que no defiendo un modelo de cla-ra intervención económica por parte del Estado (en sus diferentes segmentos nacionales, autonómicos, provinciales y locales), baste repasar mi trayectoria en el mundo profesional de la gestión: de la escena independiente al pleno compromiso con la escena pública. La cultura no puede seguir siendo tratada como un elemento subsidiario en los presupuestos generales del Estado, ya que es un magnífico motor de creación de empleo y de ayuda al crecimiento

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el miedo escénico europeo a la crisis económica

del PIB. Por supuesto, también es un signo de calidad de vida y preservación de la memoria histórica y patrimonial. Por tanto, habrá que seguir luchando por conseguir un diseño de presupuestos culturales acordes con su importan-cia. Pero a partir de ahí deben prevalecer la sensatez y la buena gestión de los medios que el Estado, a través de los impuestos de sus ciudadanos, pone en manos de gestores y creadores, tanto de lo público como en lo semipú-blico… en muchos casos, por ejemplo en España, hablar de lo privado abso-luto en las empresas teatrales es una entelequia. Y ese buen hacer pasa en este momento por hacer una profunda reflexión sobre los errores del pasado. ¿Cuántas orquestas funcionan en nuestro país con un pleno rendimiento en relación al número de habitantes de su entorno? ¿Cuántos edificios cultu-rales megalómanos y con escasa posibilidad de mantenimiento en una pro-gramación anual se han construido durante el “boom” del ladrillo? ¿Cuántas compañías de teatro y de danza se han lanzado a realizar producciones que claramente excedían sus posibilidades económicas y productivas? ¿Cuántos agujeros financieros se arrastran en la actualidad en teatros municipales, consorcios y patronatos de festivales y en determinados modelos de centros de producción públicos? ¿Es posible que España sostenga el número de festivales escénicos tal y como existen en la actualidad? ¿Es posible que se estrenen en teatro y danza tal cantidad de espectáculos para apenas alcan-zar media docena de representaciones? ¿Están funcionando en la actualidad con coherencia las redes de distribución? ¿Cuáles son las estrategias de proyección sobre los mercados europeos y americanos? ¿Existe un equilibrio real entre el discurso de lo productivo y lo creativo?

Y aquí vuelve a surgir ese fantasma que recorre la Europa de los merca-deres: la crisis, ese monstruo con el que solo se quiere acabar con recortes y presión sobre la ciudadanía más vulnerable. Los europeos están atenazados por esos medios y entonces se produce también el adelgazamiento brutal de las ayudas a la cultura: Italia, Portugal, Grecia, pero en una cierta medida también Alemania, Inglaterra o Francia (baste ver los recortes de estos paí-ses en sus instrumentos de proyección de su cultura en el exterior, desde el Goethe Institut al British Council).

Como efecto perverso de los recortes, los artistas, los gestores, los pro-fesionales escénicos protestan... pero casi siempre de una manera retórica. Afortunadamente, no todos. Afortunadamente ya estamos viendo cómo un cierto rearme, que va más allá del lamento, se está produciendo en varias


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partes de este castigado continente. Parece que ya la palabra sostenibilidad, o bien optimización, no va a estar en manos de teóricos neoliberales. Quizás, también, la palabra “mercado” se despegue de su ideologización anterior para situar su necesidad como algo digno y necesario, a la medida de cada propuesta productiva.

Por todo ello, sería una medida higiénica que los creadores de la escena europea fueran capaces de enfrentarse a esta nueva situación con la vista puesta en el futuro y no añorando pasados gloriosos. La lucha por lo público debe encontrar nuevas vías, la conciencia de trabajar en paralelo con la ciu-dadanía y explorar fuentes de financiación hasta ahora no contempladas son tarea básica para los gestores y productores de las artes escénicas.

La lección de muchos países de América Latina es palpable. Cierto que algunos siguen haciendo de la autoexploración de sus profesionales un signo de su identidad. Pero cada vez más se están encontrando por parte de gru-pos, compañías y profesionales, estrategias de producción que permiten so-brevivir en el tiempo y dar alternativas sostenibles a sus discursos estéticos. Esa frase que ahora utilizo con frecuencia, “Dime cómo produces y te diré cómo creas”, no es más que la continuación de algo que he venido soste-niendo desde hace mucho tiempo: la imperiosa necesidad de que exista una clara armonía entre los sistemas de producción y los de creación de cualquier núcleo escénico de futuro.

Acabar con el miedo a la crisis es, también, una actitud cívica. Basta ya de que nos digan que no existen otras opciones que las que imponen los mercados financieros. Las hay y ya muchos economistas y sociólogos están lanzando sus propuestas. Puede que las que nos dedicamos al teatro sean más modestas, pero no por ello menos útiles e interesantes a la hora de mantener un sector fundamental de la cultura.

Para desterrar el miedo: acción, confrontación y proyectos alternativos. Creo que para nada son cuestiones retóricas, sino formas eficaces de acabar con el fantoche de un concepto creado para enriquecimiento de usureros y especuladores.

EPÍLOGO

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Producciones Amigo Mío

Como epílogo a esta tormenta de ideas que puede acarrear los pensa-mientos vertidos en estos artículos anteriores escritos a través del tiempo, me gustaría volver a transitar la ironía para acabar retomando un concepto que vengo manejando desde hace años y es, por tanto, anterior a la famosa “crisis” que arrastramos a partir de los desmanes financieros de la banca mundial.

Por supuesto que la estrategia de levantar proyectos que conlleva la práctica de PRODUCCIONES AMIGO MÍO sería difícil emplearla en lenguajes como el cine o el audiovisual y por supuesto que en sectores como las artes plásticas o el libro. Puede que se pueda emplear en el específico terreno de la “creación” y preproducción, pero está claro que la postproducción y puesta en el mercado tiene unos costes que en el caso de las artes escénicas pue-den ser menores. No digo, para que quede claro, que no sería deseable que no fuera así, sino que desde un punto de vista de pura autoexploración pue-de llevarse a cabo un montaje de teatro o de danza si todos sus miembros productivos y creativos están dispuestos a renunciar a sus derechos legítimos de vivir de su oficio y trabajo. Y esto, por desgracia, pasa en muchas partes del mundo; esa coartada tantas veces utilizada por la demagogia y expresada con todo descaro por políticos o sectores de la sociedad poco sensibilizados con la cultura, llegando a decir: “Encima de que hacen lo que les gusta quie-ren recibir ayudas y subvenciones económicas”. Ese cinismo olvida que en la actualidad casi todo tiene ayudas y subvenciones públicas. Y si no, que se lo pregunten a sectores como la pesca, la agricultura, la ganadería, el traspor-te... o el papel prensa para los periódicos.

Claro que hacemos lo que nos gusta, porque estamos convencidos de que es un servicio público, un generador de puestos de trabajo, un aporte al PIB de nuestros países y una excelente forma de contribuir con un granito


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de arena a la calidad de vida y al estado del bienestar de una gran parte de ciudadanos.

A partir de ahí podemos entender que no haya despilfarro en cómo se utiliza el dinero público en la construcción de las prácticas escénicas, pero nunca renunciar a que, ya que pagamos unos impuestos, altos en muchos casos, aquello que nos detrae el Estado no vaya solo a emplearse en terri-torios (no quiero ponerme demagógico) que precisamente nada sirven para constatar que produzcan ningún valor de calidad de vida. Por ejemplo, la construcción y venta de armas o el sostenimiento de cualquier tipo de reli-gión, que solo les correspondería financiar a sus propios feligreses.

Y, entonces, si tuviéramos certeza de que esas ayudas y subvenciones son sensatas, apropiadas y suficientes para nuestro sector es cuando, con toda la libertad del mundo, se podría optar por desarrollar un plan basado en PRODUCCIONES AMIGO MÍO, sin estar condicionadas a la cruda realidad de los recortes. Aunque habría que seguir manifestando que en algunos países iberoamericanos duele la inexistencia de marcos jurídicos y económicos para ser aplicados a los gestores y creadores de las artes escénicas.

Sin duda, hace falta encontrar un territorio productivo en la línea inter-media que separa el TEATRO PÚBLICO del que podríamos llamar TEATRO DE EMPRESA PRIVADA. Esa franja que se llamó en otro tiempo TEATRO INDE-PENDIENTE o, en España, luego, TEATRO ALTERNATIVO. Hoy habría que bus-carle, quizás, otro nombre. Ese segmento es muy amplio y convendría que, de una vez, se le dotara de un MARCO JURÍDICO específico. No es posible sostener determinadas alternativas de producción, que tienen un terreno pro-ductivo propio, homologando sus impuestos y sus cargas a las de un teatro que busca claramente la comercialización de sus proyectos o bien al que está sostenido íntegramente por el Estado.

A partir de esta reflexión, quiero plantear algunas líneas que podrían servir para abrir un debate para encontrar soluciones a problemas que tene-mos estancados desde hace ya algunos años:

a. Abandonar los tópicos sobre bondades y defectos en las diferentes formas de producción de las artes escénicas, evitar las confrontacio-nes estériles entre ellas y dotarlas de medidas específicas para sus necesidades y desarrollo. Buscar las sinergias y posibles colabora-ciones entre los diferentes modelos de producción.

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producciones amigo mío

b. Concretar formas de colaboración, específicamente entre el sector público y el privado.

c. Asentamiento de compañías residentes con una reglamentación más certera, apertura de espacios para las creaciones emergentes o la optimización de bienes y servicios de las administraciones en fórmulas de cesión a las compañías y grupos.

d. Replantear el concepto de subvención puntual. Apoyar proyectos a medio y largo plazo. Investigar en la línea de establecer contratos/programas en diferentes territorios de la actividad escénica.

e. Profundizar en las estrategias de PROMOCIÓN –distintas a las de PUBLICIDAD, pero sin olvidar estas en su justa medida– para lograr mayor rendimiento, comunicación y relación con los diferentes segmentos de espectadores hoy existentes y los posibles por configurar.

f. Convencer a la sociedad política y a la civil de que las artes escénicas son una herramienta excelente para activar la economía, creando puestos de trabajo, aumentando el PIB y aportando espacios de calidad de vida.

g. Ahondar en proyectos que promuevan la movilidad artística, fortaleciendo redes hoy en crisis y abriendo otras tanto de carácter local, nacional e internacional.

h. Buscar nuevas formas de financiación para los proyectos escénicos. Diversificación de estrategias internas y externas que van desde la mejora de la utilización de recursos en gastos corrientes a la implantación de programas de repertorio en las compañías. Investigar en terrenos que, aparentemente, no tengan relación directa con las prácticas escénicas.

i. Exigir desgravaciones fiscales al mundo de la cultura, rebajas de impuestos y desarrollar una ley de patrocinio no excluyente a cualquier tipo de proyectos.

j. Investigar en los procesos de co-financiación no solo con las admi-nistraciones públicas y privadas consolidadas, sino también con pe-queños aportantes económicos –crowdfunding– que incluso puedan involucrarse en los proyectos artísticos y productivos de otras formas diferentes a las actuales.

k. Reformar los modelos de distribución actualmente existentes. Encontrar nuevas formas de cooperación entre programadores y compañías.


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l. Situar al espectador como verdadero protagonista y eje esencial de las relaciones escénicas. Estudiar formas de vinculación mayores entre los proyectos y su recepción ciudadana.

m. Replantear los modelos de festivales, muestras, ferias, bienales, ciclos, etc… con el objetivo de que sirvan como auténticos dinamizadores de los mercados existentes y otros por crear.

n. Fortalecer vínculos de movilidad de artistas y proyectos con el objetivo de abrir nuevos canales y mercados de distribución.

Si a corto y mediano plazo se establecieran esas medidas, marcos le-gales y apoyos indirectos, se produciría una clarificación de los modelos de producción que ahora se solapan o no alcanzan a encontrar sus espacios naturales de desarrollo. De ese modo, aquellos que piensen que realizar sus estrategias de gestión y producción bajo el esquema de lo que he llamado, irónicamente, PRODUCCIONES AMIGO MÍO, y que no son sino una alternativa contundente de control ético y estético del producto artístico, podrían esta-blecer formas de sostener sus propuestas sin estar sometidos de manera tan radical a la autoexploración… concepto muy diferente al de autogestión, que hoy puede ser más necesario que nunca.

Termino, pues, este epílogo con la convicción de que por mucho que parezca que las artes escénicas estén, como desde tiempos inmemoriales, transitando una crisis, esta no es ni más ni menos que el reflejo de aquella que tiene nuestra sociedad y, por tanto, uniendo nuestros esfuerzos de pen-samiento, oficio, compromiso y optimismo a la labor de acompañamiento que los gestores deben hacer a los creadores para, a su vez, ser interme-diarios con los receptores que forman los núcleos ciudadanos, el teatro, la danza o el circo seguirán siendo un territorio de encuentro y desarrollo de la memoria emotiva, del placer y de una acción cultural absolutamente impres-cindible para el desarrollo de una sociedad libre y democrática.

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El asesor cultural

(Pequeña pieza didáctica para teatro de cámara)

I

Concejal Estoy harto de hipocresías. Le he llamado porque me han ha-blado de su fama como gestor cultural y ahora que hemos ga-nado las elecciones y me han elegido concejal, quiero hacer un programa en el que quede bien claro que en mi propuesta de gobierno no habrá ni un céntimo para ayudar a la cultura. Estoy harto de esos ganapanes que se llaman artistas y que solo viven de la teta del Estado. Y, sobre todo, ni un euro para la gente del espectáculo. Todavía para poetas y pintores que molesten poco se puede dar algún premio, pero para el teatro bastante tendrán con que no les cerremos las salas. Pero como no se me oculta que esta será una medida poco comprendida, he decidido con-tratarle para que me dé ideas a partir de un eslogan que será uno de mis lemas de esta legislatura: “Contra el despilfarro de la cultura”.

Asesor Me parece una idea un tanto extraña, pero todo se puede ven-der en el mercado actual. Tendremos en contra a los sectores progresistas, a la izquierda nostálgica y, por supuesto, a todos los que han recibido subvenciones en todos estos años. Pero, por otro lado, tendremos a favor a los que no las recibieron y, por supuesto, a todos aquellos que están contra el teatro.

Concejal Mi duda es sin son más numerosos los unos que los otros.

Asesor Sólo la práctica nos sacará del dilema.

Concejal Pero sea consciente del riesgo. Si fracasa mi idea, no sólo la oposición pedirá mi cabeza, estoy seguro de que mi partido les pondrá mi cabeza en bandeja de plata.


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Asesor Mientras que sea de plata ya será un honor, pero tenga en cuenta lo desalmados que son sus compañeros de profesión. ¿A cuántos de los que iban detrás de usted en la lista no les gustaría ocupar su puesto? Y así, inmediatamente, el lema que esgrimiría su sustituto o sustituta sería: “A favor de invertir en la cultura”.

Concejal Entonces, empecemos poco a poco: “Contra el despilfarro en el teatro”.

Asesor Y por qué no, más directamente, “CONTRA EL TEATRO”.

Concejal Explíquese.

Asesor Fácil. Tomemos ideas de grandes personajes que se hayan mostrado contra ese arte a lo largo de los tiempos y así tendre-mos el aval de la propia cultura para cuestionar la cultura.

Concejal ¡Genial!

Asesor Simplemente, profesional.

Concejal Ya me habían informado de sus cualidades. Su fama para llenar teatros ha traspasado fronteras.

Asesor Recuerde lo que decía el gran poeta catalán: “Si yo quisiera que los gatos fueran al teatro, pondría una raspa de sardina en el escenario”.

Concejal ¿Por eso ha llenado de raspas los teatros de esta ciudad?

Asesor Simplemente he asesorado a sus empresarios.

Concejal ¿Y no teme que ahora le corten la cabeza?

Asesor Un asesor no tiene ideología. Trabaja para satisfacer a quien le contrata. Es como un arquitecto al que le encargan una obra concreta. Debe hacer los planos que le manda su cliente.

Concejal Veo que tiene usted una buena escuela.

Asesor La de la vida.

Concejal ¿Y cuándo me tendría preparado este programa?

Asesor Perdone, pero será algo más ingenioso. No haremos un progra-ma al uso, haremos un espectáculo que se llamará “Contra el teatro”.

Concejal Pero parece contradictorio...

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el asesor cultural (pequeña pieza didáctica para teatro de cámara)

Asesor Muy bien, pero si el espectáculo triunfa, como espero que así lo haga, será la prueba palpable de que en su gestión no caben las ayudas para el teatro porque este se puede sostener sólo con la taquilla.

Concejal Pero entonces habrá que subvencionar ese espectáculo.

Asesor No lo llame subvención, diga que es una inversión. Nosotros no subvencionaremos, contrataremos a los mejores dramaturgos, a los más reputados documentalistas para que les aporten el material histórico, a los mejores actores, al director de escena que esté más de moda, al más imaginativo escenógrafo y figu-rinista, al productor más capaz. Con todos esos elementos, el espectáculo tendrá tal éxito que en la opinión pública calará su idea como un bien fundamental para preservar el erario públi-co. Y de paso, podemos dar de alta en la Sociedad General de Autores la idea y ganar una fortuna por nuestro trabajo creativo.

Concejal ¿Y si la prensa investiga?

Asesor Sencillo. Tendremos un testaferro. Alguien que pondrá su nom-bre, cobrará los derechos y, a su vez, un porcentaje de los mismos.

Concejal Me parece todo un poco teatral.

Asesor Querido concejal, para estar contra el teatro, lo mejor es infil-trarse en el teatro.

Concejal Pues siendo así ponga manos a la obra. La función tiene que continuar, aunque sea CONTRA EL TEATRO.

(transición)

II

CONTRA EL TEATRO

Dramaturgo Ustedes se preguntarán cómo unos tipos que están en con-tra del teatro tienen el descaro para presentarse ante ustedes haciendo teatro. Pero no se equivoquen, esto que van a con-templar no ES TEATRO. Aquí no vamos a componer un drama


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pasional, una comedia de enredos, una tragedia clásica, un sainete actual, una parodia política, una pieza épica, un musical almibarado, una performance vanguardista o un espectáculo de variedades. No, esto será directamente un panfleto escénico para abrirles los ojos sobre los males que acarrea este vicio casi tan antiguo como el posible hombre civilizado. Que ya nues-tros ancestros primitivos bailaran alrededor del fuego y gritaran como posesos podría recordarnos a ciertas ceremonias muy del gusto de los grotowskianos de los años sesenta, por no hablar de las extravagantes danzas que han dado en llamarse contem-poráneas, casi tan absurdas como esos decadentes ballets que tanto gustaron y aún gustan a un amplio sector de las clases pudientes. Porque nuestro alegato es contra la expresión dra-mática en cualquiera de sus formas. Tan peligrosa y perturbable es una representación marxista del señor Bertolt Brecht como un auto sacramental de don Pedro Calderón de la Barca, por no hablar de los espeluznantes dramas del bardo inglés o las comedias de capa y espada del Fénix de los Ingenios, las tru-culencias de Sófocles o las fantasías de Pirandello. Eso por no hablar de la dramaturgia moderna, llena de violencia, desacato, burla a las instituciones de todo tipo, explícita en su descarnada sexualidad y procaz en su lenguaje. ¿Pero no son acaso tan per-niciosas las obras que en otro tiempo se llamaron “de santos”? ¿Quién tiene derecho a sacar a esos sabios varones personi-ficados en actores de dudosa catadura moral? Porque es ahí donde empieza el gran problema del teatro. No sólo se confor-man sus autores con que se lea, sino que pretenden que sus fantasías se hagan cuerpo sobre un escenario y que sus héroes, sean grandiosos o grotescos, puedan parecer a los ojos de los incautos espectadores como los auténticos caracteres del origi-nal. Ustedes me dirán que eso sólo pasa cuando los personajes han existido en la realidad, pero no así con los Edipo, Segis-mundo, Ofelia, Desdémona o Electra. Pues se equivocan. Estoy seguro de que todos los personajes que un desalmado drama-turgo escribe sobre un papel es porque los ha visto reflejados en alguien real y, por tanto, es como si a alguien se le hiciera una

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fotografía a escondidas y luego apareciera en una exposición, o como esos ridículos episodios de las cámaras ocultas que tanto éxito tienen en las cadenas de televisión. El cine o la televisión son otra cosa; es como si en realidad lo que existiera SOLO fue-ra la pantalla, pero en el teatro la obscenidad del cuerpo está en toda su representación. Nos dicen que es una ficción, pero vemos cómo sale la saliva de esos actores tendientes al escu-pitajo, cómo hasta nos pueden llegar los olores que emanan de las acciones que los directores hiperrealistas imponen a sus montajes o cómo se imitan con gran precisión ceremonias que para todo ser decente deberían ser absolutamente íntimas. Y además, lo peor de todo, durante una representación teatral no se puede hacer zapping. Hay que contemplarlo todo o exponer-se al bochorno de abandonar la sala ante la mirada inquisidora de los demás espectadores. Y eso me descompone, porque yo no soporto a los inquisidores y no hay peor modelo que el que nos muestran los teatreros sobre los escenarios. Nos imponen sus risas, sus llantos, sus discursos moralistas, sus improperios políticos, sus procacidades mundanas, sus eructos discursivos, su mala educación y su constante presencia. Hasta hubo un alemán, llamado Valentin, que abogaba por el teatro universal obligatorio. ¡Qué desfachatez! Bastante tenemos que soportar siendo libre la elección de acudir como para que se impusiera desde las escuelas hasta en los centros de la tercera edad. Desde la infancia hasta la senectud sentados en una butaca asistiendo a representaciones de todo tipo para exaltar esa cur-silería que algunos llaman repertorio. Y así, año tras año, viendo las barbaridades de Aristófanes, las burlas de Moliere, las locu-ras de todos los Donjuanes que han sido escritos, los tiempos muertos de Chejov, las incontinencias verbales de Jardiel, las escaleras de Buero, las caricias de Belbel, las carnicerías de García, los amantes de Teruel, las malqueridas de Benavente, los esperpentos de Valle, los viajantes de Miller, las casas de muñecas de Ibsen, los muermos de Racine, los Faustos, Ote-los, Agamenones, Lisístratas, Laurencias y Medeas de turno. Cantidad inagotable de personajes que no paran de hablar, que


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no cesan de darnos lecciones desde ese púlpito llamado esce-nario, mucho más peligroso que las muchas iglesias que en el mundo han aflorado sin tener en cuenta la única verdadera. Y en el teatro no hay verdad, todo se cimienta en la mentira, en la manipulación, en la simulación. ¿Se imaginan que obráramos así en la vida? ¡Qué estupidez que matáramos a una señora por descubrir un pañuelo sospechoso! ¡Qué inverosímil que un tipo viva en una cueva desde su infancia y lo saquen para rei-nar y lo vuelvan a meter porque el padre le acuse de no tener modales! ¡Qué demencia que un tipo con aspiraciones a reinar comience una obra diciendo MIERDRA! ¡Qué sospechoso que una jovencita quiera enterrar a su hermano cuando la autori-dad competente ha mandado que su cuerpo no puede tener un entierro digno! ¡Qué provocación que un jefe de gansters se case con la hija de un honrado negociante del sector de los menesterosos! ¡Qué abominable que una vieja dama encierre a sus hijas guardando un eterno luto! ¡Qué despreciable sacarse sólo los ojos cuando has estado fornicando con tu propia ma-dre! ¡Qué deplorable que todos a una maten a un comendador por el simple hecho de una vulgar violación!... Esas son las lec-ciones que esas perniciosas gentes del teatro quieren imponer a la gente sencilla, honesta y trabajadora. ¡Hasta hay una obra que se llama “La pereza”, donde un tipo reivindica no levantarse de la cama nunca más por estar harto de lo que ocurre afuera! Eso no son ni modo, ni modales. Hemos venido al mundo para sufrir, no para pasar la vida divirtiéndose como hacen las gen-tes del teatro. Porque he oído y leído en muchas ocasiones que además de pasárselo bien en la vida cotidiana, donde más se divierten es sobre el escenario, actuando. Es decir, mintiendo. ¿Es que no tenemos ya bastante con los políticos profesiona-les? ¿Es que no es el Congreso una casa teatral? Al menos allí nos sabemos el guión, lo que cada uno defiende, pero un actor un día puede hacer de bueno y otro de malo, un día de ángel y otro de canalla, un día de padre amantísimo y otro de amante perverso. ¡Indignante! En la vida hay que saber lo que cada uno hace y por qué lo hace. ¿Lo saben acaso los actores cuando

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interpretan a un tirano, a un santo varón, a un crápula o a un científico eminente? Ellos dicen que se preparan, que estudian, que ensayan para llegar a crear el perfil del otro. Pero ¿dónde lo hacen? En unos lugares llamados salas de ensayo, donde una mesa puede ser un trono, una barca, una carroza o un caballo. ¿Es que acaso pasa eso en la vida? ¿Emplearíamos una mesa para algo que no fuera lo normal de la vida cotidiana? Nos tra-tarían de locos si en nuestra oficina nos montáramos encima de algún mueble y empezáramos a llamarle Rocinante y a decir que nos vamos a recorrer mundo. Una mesa es una mesa y así ha sido toda la vida, por mucho que los cómicos de ayer y de hoy se empeñen en convertirla en cualquier extravagancia.

Y qué decir de las guerras, a las que tan aficionada es de cues-tionar la tropa teatrera. ¡Qué fácil es decir NO A LA GUERRA en un escenario! Por eso luego se atreven y salen a la calle a pregonar la misma consigna, sin tener en cuenta que hay gue-rras que son justas y necesarias porque hay que preservar de la anarquía a este planeta. ¡Qué fácil es jugar con espadas de madera y con fusiles de atrezzo! Pero el enemigo de verdad tie-ne armas de destrucción masiva, y por eso hay que hacer gue-rras preventivas y no esperar que nos ataquen con sus armas químicas y nucleares. Las batallitas de Shakespeare, Eurípides, Bond, Cormann, Bulgakov, Sinisterra, Müller, Schiller, Calderón, Marlowe, Corneille o Víctor Hugo son anécdotas superficiales frente a la grandeza de un auténtico campo de batalla. ¿Cómo se pueden meter en una caja de apenas unos metros cuadra-dos los horizontes de las grandes hazañas? Por eso, mentiras y más mentiras y por eso, desde mi condición de persona sensata he venido ante ustedes para exponer mis razones por las que no deben ir nunca a un teatro. Por inocente que les parezca la función, siempre habrá gato encerrado, trampas múltiples para aturdirles, para sacarles la lágrima fácil, la risa estruendosa o el equívoco mensaje del pensamiento libre. No somos libres, tenemos un destino y el teatro quiere demostrar que es posible cambiarlo. Así, tantos autores cambian los finales de sus obras o los actores meten “morcillas” en sus textos para acercarlos a


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la realidad”. ¿Qué tiene que ver la guerra de Troya con la gue-rra de Irak? Nada, pero ellos, erre que erre. ¿Dónde están hoy los Ulises, Menelao, Príamo o Héctor? Sólo en las películas de Hollywood, pero ahí somos conscientes del engaño, la panta-lla nos aleja de los cuerpos, es una pura diversión para llevar a nuestros hijos a comer palomitas. ¿Por qué no dejan comer palomitas en los teatros? Puede que sí en las zarzuelas de ve-rano, pero ya se sabe que nadie entiende lo que cantan y por eso da lo mismo lo que se haga mientras. Pero oír a Hamlet me incomoda y creo que ni comiendo palomitas soportaría sus discursos. Lo dicho, sálganse inmediatamente de este teatro, les han engañado. Seguro que aunque nos han convocado para convencerles de que se abstengan de esta ceremonia ancestral y pasada de moda, aquí hay algún gato encerrado. Pero a mí no me harán cambiar de idea; el teatro es como un virus contra el que hay que inmunizarse.

Asesor Perdone, amigo, ¿y usted se considera un dramaturgo de éxito?

Dramaturgo He ganado varios premios y me va a estrenar el Centro Dramá-tico Nacional.

Asesor Ahora entiendo el problema, me he equivocado de perfil.

Dramaturgo No le entiendo.

Asesor Fácil. El encargo que yo necesito que me escriban nada tie-ne que ver con ese aburrido tostón didáctico que me ha leí-do… eso parece un monólogo para Flotats o para Halcón… lo que mi cliente necesita es algo más ligero… una comedia o un musical.

Dramaturgo He puesto todo mi empeño en ese texto… luego habría que desarrollarlo.

Asesor No se moleste, nadie le va a producir esa monserga. Quiere ser irónica y es patética. Nada tiene de modernidad en su estruc-tura, es antigua. La gestión de hoy necesita lenguajes de hoy. Tenga en cuenta que he hecho un máster de gestión y algo sé de estas cuestiones.

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III

Asesor Y al final, con todo este trabajo del encargo del concejal sólo he logrado llegar a una encrucijada que resumo en este modesto decálogo llamado: “Diez razones para estar contra el teatro”. Una forma de manifestar mis porqués y resistencias a esta ce-remonia tan pasada de moda:

1. Porque las representaciones se realizan en lugares muy in-cómodos, en los que casi nunca saben regular la temperatura, por lo que o te asas o te hielas. Las sillas o butacas crujen, se mueven o se clavan en la espalda. Y, sobre todo, si eres baji-to y te toca alguien muy alto delante de ti no ves nada de la representación.

2. Porque las entradas son más caras que las del cine.

3. Porque nunca sabes muy bien con qué te vas a encontrar, siendo frecuente que te den gato por liebre. Eso pasa sobre todo en el llamado teatro contemporáneo, donde nunca sabes si estás viendo un drama, una comedia o una tragedia.

4. Porque cada vez los actores del teatro se parecen menos a los que salen en la televisión. Es decir, no son famosos.

5. Porque para ir al teatro te tienes que desplazar a un lugar fuera de tu entorno, cosa que no pasa enchufando la televisión.

6. Porque la gente, en invierno, suele toser mucho durante las representaciones y eso me pone muy nervioso.

7. Porque siempre al acabar la gente aplaude, aunque se haya aburrido mucho o incluso haya pasado una buena parte de la representación profundamente dormida.

8. Porque cada vez más los teatros se llenan de musicales que están copiados de otros musicales que se hacen en otros países.

9. Porque a veces los escenarios se parecen más a un museo de figuras de cera que a un acto vivo.

10. Porque a casi todos los que hacen teatro les gusta más llo-rar o protestar en las entrevistas que les hacen que esforzarse por hacer propuestas interesantes.


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Y, sin embargo, soy un profesional. Voy a preparar el dossier para el concejal de cultura y su operación de imagen. Por algo soy un asesor cultural.

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Los libros recomendados de Guillermo Heras sobre gestión

AA.VV. (1966). El derecho de propiedad intelectual y las nuevas tecnologías, Madrid: Ministerio de Cultura de España.

Aguilar, Manu y Fernández Torres, Alberto (2005). Tras la escena, Madrid: ÑAQUE, Colección escénica, Teoría.

Bonet, Lluis; Castañer, Xavier; Font, Josep (2009). Gestión de proyectos culturales, Barcelona: Ariel Patrimonio.

Bonte, Lluis – Schargorodsky, Héctor (2012). La gestión en festivales escénicos: conceptos, miradas y debates, Barcelona: GESCENIC.

Bustamante, E. (coord.) (2003). Hacia un nuevo sistema de comunicación. Las industrias culturales en la era digital, Barcelona: Gedisa.

Cimarro, Jesús (1997). Producción, gestión y distribución de teatro, Madrid: Fundación Autor.

Colomer, Jaume (2007). La gestión de las artes escénicas en tiempos difíciles, Madrid: GESCENIC.

De León, Marisa (2012). Producción de espectáculos escénicos, Buenos Aires: Ediciones RGC, Colección SEA.

_____ (2004). Espectáculos escénicos. Producción y difusión, México: CONACULTA, Colección Intersecciones.

García-Canclini, Néstor (1987). Políticas culturales en América Latina, México DF: Grijalbo.

_____ (1989). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, México DF: Grijalbo.

Garrido Guzmán, José (ed.) (1996). La gestión cultural, Ediciones Caja Murcia.

Gettino, Octavio (2003). “Las infraestructuras culturales entre el proteccionismo y la autosuficiencia”, Boletín de la OEI, nro. 4, julio-septiembre.


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Heras, Guillermo (2003). Miradas a la escena de fin de siglo, Valencia: Universitat de Valencia, Serie Crítica.

Kotler, Philip y Scheff, Joanne (2004). Marketing de las artes escénicas, Madrid: Fundación Autor.

Martinell, Alfons (1999). “Los agentes culturales ante los nuevos retos de la gestión cultural”, Revista Iberoamericana de Educación, nro. 50.

Ministerio de Cultura de España (2005). Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003. Madrid: Fundación Autor/Ministerio de Cultura.

______ (2006). Estadística 2008. Anuario de estadísticas culturales, Madrid: Ministerio de Cultura.

Peña Casado, Rafael. Gestión de la producción en artes escénicas, México: CONACULTA.

Pérez Martín, Miguel Ángel (2002). Gestión de proyectos escénicos, Madrid: ÑAQUE.

______ (2004). Gestión de salas y espacios escénicos, Madrid: ÑAQUE.

Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pública (2005). ESCENIUM 2005, Foro Internacional de las Artes Escénicas, Madrid.

Schraider, Gustavo (2006). Laboratorio de producción teatral 1, Buenos Aires: INTeatro Editorial, Colección Estudios Teatrales.

Sellar, Jordi (2009). Marketing de las artes escénicas. Creación y desarrollos de público, BISSAP.

Tono Martínez (2007). Conceptos y experiencias de la gestión cultural, Madrid: Ministerio de Cultura.

Towse, Ruth (ed.) (2005). Manual de economía de la cultura, Madrid: Fundación Autor.


COLECCIÓN SEA (SER/ESTAR/ACCIÓN)

Artes escénicas ¿es sólo arte? Creemos que toda creación lleva por detrás un mundo especializado, en el cual la gestión se presenta como un universo nuevo que necesita ser pensado y reflexionado.

La colección SEA nace de la necesidad de encontrar también en la teoría, una forma de construir el arte.

Guillermo Heras, es director de escena, dramaturgo y gestor cultural. Durante estos años ha compatibilizado sus actividades con más de setenta montajes profesionales como director de escena, actor o dramaturgo, y ha realizado múltiples tareas de teórico y gestor cultural.

Es director y editor de las colecciones teatrales Nuevo Teatro Español, Nueva Escena, Teatro Español Contemporáneo y Teatro Americano Actual. Autor de varios libros teóricos y de cuatro libros de textos dramáticos Inútil faro de la noche, Ojos de nácar, Muerte en Directo, Estación Sur y La Oscuridad. Trilogía de Ausencias, Tierra Roja, Yo, Magritte o Naufragios. Sus obras Rottweiler, Ojos de nácar y Sinaia han sido estrenadas en Madrid, Buenos Aires, México y Atenas.

Es profesor del Master de Gestión Cultural de la Universidad Complutense de Madrid y Profesor Asociado de la Facultad de Bellas Artes de Cuyo (Mendoza) , Humanidades de Rosario y Económicas de Córdoba (Argentina). Ha impartido talleres y seminarios en España, Europa, Medio Oriente y América.

En la actualidad trabaja como Director de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos y como Coordinador de la Unidad Técnica del Programa IBERESCENA.

Recibió el Premio Nacional de Teatro en 1994, el Premio Lorca de Teatro en 1997 y el Premio “Zapato Rojo” de la Asociación de Profesionales de la Danza en 2003.

Pensar la gestión de las artes escénicas condensa en cinco secciones y un epílogo gran parte de la enorme experiencia que Guillermo Heras, a caballo entre dos continentes, se ha ido forjando a lo largo de estos años en una de las áreas más olvidadas y sin embargo más imprescindibles de las artes escénicas: la gestión. Festivales, circuitos, centros culturales, teatros, programas públicos y políticas culturales son abordadas desde cada uno de los artículos, a través de un pensamiento lúcido y siempre abierto a la búsqueda de nuevos interrogantes que va develando los engranajes de lo que implica hacer y vivir del teatro en iberoamérica en este milenio que acaba de comenzar y que pone en primer plano el oficio como respuesta de esa fascinante cuestión que es la dialéctica siempre compleja entre producción y creación.

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