11 Y 12 DE NOVIEMBRE DE 2010 CENTRO PATRIMONIAL RECOLETA DOMINICA

RECOLETA 683, METROESTACIÓN CERRO BLANCO

RETIRO PORTADA

1

ISBN N° 978-956-244-233-6

Registro de Propiedad Intelectual Inscripción N°200.707

índice

Seminario sobre el patrimonio cultural: un espacio de encuentro, reflexión y debate

PRiMeR díA: MUSEOS, GESTIÓN Y CIUDADANÍA 04

BIENvENIDA Presentación de Magdalena Krebs 06

GESTIÓN PARA lA ACCIÓN CUlTURAl EN RED 10 Javier Adán MUSEOS, GESTIÓN Y CIUDADANÍA 20 Ernesto Ottone

El NEGOCIO DEl OCIO 30 Federico Sánchez

Diálogo con el público 38 ECONOMÍA Y CUlTURA Pau Rausell Köster 42 Diálogo con el público 61

Conclusiones de los talleres 66

3

índice

segundo díA: DIvERSAS REDES, MÚlTIPlES BENEFICIOS 70

DIvERSAS REDES, MÚlTIPlES BENEFICIOS Alan Trampe 72 lA CIUDAD Y SUS CONTENIDOS 84 Julio Poblete

MINGA BIBlIOTECARIA 94 Macarena Durán y Pablo Andrade

Diálogo con el público 104

RESIlIENCIA ANTE lA ESCASEZ 108 Cecilia Puga

Diálogo con el público 118

Conclusiones de los talleres 120

Sobre los expositores 124

1ºdíA

MAgAdALenA KReBs

Con motivo del Bicentenario, se da la

bienvenida a los participantes del Se-

minario haciendo un repaso histórico

que presenta a Chile como un país

pionero en la creación de instituciones

culturales en América, tales como la Bi-

blioteca Nacional o el Museo de Bellas

Artes, dos obras relacionadas con su

entorno urbano. Se plantea el interés

por debatir, en el Seminario, sobre los

nuevos desafíos de los museos, a la luz

de las nuevas tecnologías.

JAVieR AdÁn

Desde la perspectiva de la gestión

patrimonial, se postula que, frente

a las actuales tendencias, es clave

crear un plan estratégico en el que

se considere la interacción median-

te redes de comunicación entre los

museos, los distintos agentes cultu-

rales y los consumidores, cada vez

más demandantes y exigentes res-

pecto de sus intereses particulares.

5

eRnesTo oTTone

Enfatiza el hecho de que cada museo

es una institución cultural que busca

impactar y hacer participar a la so-

ciedad en la cultura a partir de las

acciones que proponga su línea mu-

seográfica. Para conseguirlo, resulta

imprescindible actuar acorde al es-

pacio local que representan, contar

con un grupo de especialistas ad hoc

y valerse del intercambio de conoci-

mientos con otros museos y agentes

culturales.

FedeRico sÁncHeZ

A partir del concepto heidegge-

riano de “habitar, pensar, cons-

truir”, se señala la relevancia de

los espacios culturales dentro de

las sociedades, como gestores

y promotores de la cultura y la

identidad de los pueblos. Para

ello, se vale de los ejemplos em-

blemáticos del Pompidou y del

Metro de Santiago.

PAu RAuseLL KÖsTeR

Frente a la idea de la existencia

de un “capitalismo cultural”, la

economía, como ciencia huma-

na que es, presta un significa-

tivo apoyo a la hora de evaluar

el impacto social de los museos

en las zonas donde se emplazan

y propone soluciones realistas y

concretas frente a las nuevas de-

mandas ciudadanas.

7

PALABRAs de MAgdALenA KReBs

JueVes 11 de noVieMBRe

seMinARio diBAM

Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de

Chile, se desempeñó durante 22 años como directora

del Centro Nacional de Conservación y Restauración,

unidad dependiente de la Dirección de Bibliotecas,

Archivos y Museos (DIBAM). Durante su trayectoria,

impulsó la divulgación de la importancia del patri-

monio cultural en Chile y la profesionalización de la

conservación, gestionando para ello cursos y proyec-

tos en colaboración con museos, bibliotecas y archivos

de todo el país y estableciendo vínculos con institucio-

nes extranjeras e internacionales como el Consejo del

International Centre for the Study of the Preservation

and Restoration of Cultural Property (ICCROM-Roma),

del cual es miembro. En marzo del año 2010 asumió

como directora de la DIBAM.

on mucho gusto los saludo y les doy la bienvenida a este semi-

nario. Es tremendamente grato ver la significativa convocatoria

que consigue una reunión de esta naturaleza. Tan amplia par-

ticipación habla del anhelo existente para trabajar en red y para

generar un trabajo en forma colaborativa. les agradezco since-

ramente su presencia y les deseo que disfruten el intercambio y la

discusión que sostendremos durante estos dos días.

Este año 2010, en el que festejamos el Bicentenario de nuestra

Independencia, amerita una breve reflexión histórica con el fin

de recordar el momento en que nuestra República iniciaba su tra-

yectoria. Es notable constatar cómo, desde sus inicios, el Estado

otorga una importancia destacada a la creación de instituciones

culturales. Ya en 1813, muy poco tiempo después de la Decla-

ración de Independencia, las autoridades fundan la Biblioteca

Nacional. En 1830 se crea el Museo Nacional de Historia Natural,

fecha muy temprana si se compara con otros museos america-

nos: el más antiguo se crea en 1812 en la ciudad de Filadelfia;

posteriormente, en 1818, nace el Museo de Río de Janeiro, mien-

tras que el Museo Americano de Historia Natural de la ciudad de

Nueva York es de 1869 y el Museo Nacional de Historia Natural

de Washington, de 1910.

Por ello es notable que ya en 1830 convocáramos a Claudio Gay

con el fin de conocer y registrar la geografía, la flora y la fauna de

la naciente República para en ese proceso dejar de ser súbditos

y convertirnos en ciudadanos al hacernos cargo de nuestro terri-

torio. A Gay se le encomienda la tarea de hacer un exhaustivo

levantamiento que da inicio a lo que fue el Museo de Ciencias

Naturales. En 1876, se construye el actual edificio del museo en

la Quinta Normal, en un lugar donde se quiso consolidar la Quin-

ta como polo urbano trascendente. En 1880 se crea el Museo de

Bellas Artes, mientras a la par van también naciendo los museos

de Concepción y valparaíso. Y, cuando cumplíamos un siglo de

vida, en 1910, se hace la Exposición del Coloniaje y a partir de ella

se crea, en 1911, el Museo Histórico Nacional.

El Centenario fue, sin duda, un momento cúlmine en consolidar

un sentimiento nacional. Se hace un esfuerzo muy grande para

construir el edificio del Museo Nacional de Bellas Artes, que es

uno de los edificios más bonitos y más emblemáticos que tie-

ne la ciudad de Santiago. Una vez edificados los tajamares para

contener el río, se proyecta allí el Museo. Algo que hoy nos pare-

ce evidente, por cierto fue sujeto de polémica y discusión; hubo

fuertes presiones inmobiliarias, pero se impuso el Museo, junto

al parque Forestal a orillas del río, dejándonos un regalo para la

ciudad de Santiago; tal vez uno de los lugares más queridos por

los santiaguinos.

Con un pensamiento urbano similar, se dio inicio al proyecto de

construcción de la Biblioteca Nacional, otro edificio emblemáti-

co de la ciudad de Santiago que, junto al cerro Santa lucía y la

Plaza vicuña Mackenna, constituyen una triada pensada para el

embellecimiento de la ciudad.

C

seMinARio diBAM / PALABRAs de MAgdALenA KReBs

9

Así, hace cien años existió esta visión que dio una configuración

inicial coherente a la ciudad, desde la cual los museos siguieron su

desarrollo, instalados, en estos preciosos edificios, prestaban los

servicios que se proporcionaban entonces a la ciudadanía. Eran

instituciones bastante volcadas en sí mismas, la propia arquitec-

tura buscaba transmitir una sensación de resguardo, de fortale-

za, de solidez. Más que ser edificios invitantes, conectados a la

vereda y al peatón, poseen imponentes escaleras, entre grandes

columnas. Son edificios solemnes, como era la arquitectura de la

época, con un mensaje que transmite que conservar un tesoro,

es, lo más valioso que tiene el país; según el concepto que había

de museo, no sólo en Chile, sino todos los grandes museos cons-

truidos en el siglo XIX.

Con el tiempo, tanto en Chile como en el extranjero, los mu-

seos fueron cambiando de visión; pues a fines de la década

del 60 y fuertemente en los 70, estos empezaron a convocar,

a incluir masivamente a la ciudadanía, buscando ser menos

elitistas. Se generó, así, lentamente, una manera de trabajar en

donde estos ya no son sólo entidades de estudio que conservan

y protegen el patrimonio, sino que transmiten, que tienen un

mensaje hacia la ciudadanía, que convocan y que, muchas ve-

ces también, quieren instalar temas más críticos, a veces hasta

dolorosos. El museo es hoy un potente lugar de comunicación

de las sociedades.

¿Cuál es hoy la situación de nuestros museos y por qué los he-

mos invitado a ustedes aquí? ¿Por qué pusimos este título al se-

minario? Pensamos que los museos se necesitan unos a otros,

y es esencial que no trabajemos volcados hacia dentro, sino que

realmente logremos hacer un trabajo en red, donde, en conjun-

to, posicionemos el tema en la sociedad, demos cuenta de lo

que tenemos y ojalá consigamos instalar una agenda que invite

a los ciudadanos a usar nuestros museos como lugares de espar-

cimiento, de entretención, de aprendizaje y de reflexión.

Dado el acelerado paso de cambio social, económico y educa-

cional, los desafíos del nuevo siglo para los museos no son sólo

ser anclas y símbolos en una urbe moderna, sino que proveer

de información apropiada a comunidades y ciudadanos que de-

ben enfrentarse a diario a cambios y desafíos. El museo es

un espacio privilegiado de encuentro entre los seres huma-

nos de diversas culturas y tiempos. Desde nuestros museos

contribuimos a abrir el apetito a la curiosidad, a ampliar las

fronteras del conocimiento, a promover la tolerancia y de-

sarrollar la inclusión.

Desde la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM)

queremos contribuir a que el tema de la museología en Chile

se desarrolle y profesionalice. Para ello, la manera que en-

contramos es invitar a conversar, a escuchar, a intercambiar

opiniones y a ver cómo podemos entre todos conseguir

que los museos presten un servicio cada vez más atractivo.

Muchas gracias.

11

JAVieR AdÁn

Sociólogo de la Universidad de Chile.

Posee experiencia en planificación de po-

líticas públicas municipales y de fomento

productivo. Se desempeñó como secretario

comunal de Planificación de la Municipa-

lidad de Isla de Pascua. Desde 2005 es

socio fundador y director de Gestión de

Patrimonio ltda., empresa orientada a las

labores de consultoría, estudios, fomento,

conservación, divulgación y puesta en valor

del patrimonio cultural.

gesTión PARA LA Acción cuLTuRAL en Red

JueVes 11 de noVieMBRe

Desde la perspectiva de la gestión patrimonial, se postula que, frente a las ac-

tuales tendencias, es clave para el desarrollo exitoso de los museos crear un plan

estratégico en el que se considere la interacción mediante redes de comunica-

ción con los propios museos, los distintos agentes culturales y también con los

consumidores, cada vez más demandantes y exigentes respecto de sus intereses

particulares.

ElEmEntos introDuctorios

Quisiera iniciar comentando unos asuntos que condicio-

narán mis planteamientos de la exposición, y es que yo

participo y me integro en la gestión patrimonial desde el

ámbito de la consultoría, sin perjuicio de que anteriormen-

te trabajé en la administración pública en Isla de Pascua y

en CORFO. A diferencia de mis compañeros de mesa, reali-

zadores directos de proyectos culturales, en el ámbito de la

consultoría no tenemos un proyecto propio. En consecuen-

cia, lo temático de esta jornada, las redes, lo trabajamos

en asistencia a terceros que nos solicitan encargos. A pesar

de que parece una obviedad, lo cierto es que marca una

diferencia. Posiblemente también algún juicio crítico que

plantee tendrá lo anterior como fundamento.

Centrados en el subsector del patrimonio cultural, que es el

foco de nuestra empresa Patrimonia Consultores, especializa-

da precisamente en el ámbito de modelos de gestión patrimo-

nial que casi constituye trabajo de redes, nosotros intentamos

ofrecer un servicio y gestión que cuesta mucho definir. Sin em-

bargo, vale la pena hacer una aproximación de entrada sobre

los denominados modelos de gestión, y que puede resumirse

en la articulación de los distintos dispositivos financieros, organi-

zacionales, administrativos y, principalmente, de acuerdos entre

quienes tengan que participar en una iniciativa patrimonial.

Tal como lo decía la directora de la DIBAM al inicio de esta

jornada, la tarea es hacerlo en conjunto, lo que supone dispo-

/ JAVieR AdÁn

13

ner de varios medios y recursos respecto de una tendencia y

visiones a las que en este país recién nos estamos asomando.

Desde el ámbito de la consultoría, es importante comentar

que muchas de las recomendaciones emanadas de los traba-

jos no tienen a veces la posibilidad de ser aplicadas por quienes

las encargan debido a diversas causas que conversaremos a

continuación.

Además del contexto de la consultoría en la gestión cultural,

me parece necesario aludir, durante la exposición, a la noción

de redes que es la que enmarca el seminario y eje de la ex-

posición y a la gestión patrimonial aplicable a las redes de

museos.

Un tercer tema o momento de la exposición tiene que ver con

plantear contextos de tendencia en la museología para pasar

a un punto que me parece que es el central, referido a cómo

se articula o cómo se puede proponer una gestión en y para la

redes en el contexto de los museos como una expresión parti-

cular de la acción patrimonial.

FormulanDo El problEma a ExponEr

Quisiera referirme a un par de puntos que ayudan a formular

el problema. Por deformación profesional (soy sociólogo), sur-

ge la necesidad de situar al auditorio en los planteamientos

que constituirán el foco a tratar.

Cuando hablamos de redes, quizás la primera inclinación ha-

cia donde se nos va el cuerpo es a la oferta, que en este caso

particular pudiera ser el conjunto de museos que se colaboran,

que se complementan y, quizás más allá, con otros referentes

con los que puedan mejorar su propuesta o servicio hacia una

comunidad en particular.

Pero también está la opuesta, o complementaria, la de redes

de la demanda. Hoy día el consumidor cultural, o el interesado

en los temas de cultura, actúa también en red. Ya no es el con-

sumidor aislado con ciertas preferencias, sino más bien el con-

junto de la articulación que tiene una comunidad beneficiaria

y su comportamiento lo que debe condicionar, muchas veces,

cómo nos tenemos que plantear la acción cultural. la atención

y observación de la demanda es un tópico que reforzar en la

acción cultural, sin duda.

la asociatividad, la participación ciudadana, el soporte finan-

ciero que tenga una acción patrimonial también supone un

modelo de acción en red, que orienta el nombre con el que

quise titular la exposición general.

Finalmente, otro elemento nuevo que nos parece bastante evi-

dente es el conjunto de actores y agentes que hoy día intervie-

nen, los organismos públicos nacionales e internacionales y las

empresas ya mencionaré más delante de manera muy pro-

tagónica la empresa , en torno a los cuales se desarrolla una

estrategia de “bien público”. Adoptando las definiciones de la

economía y sociología, podríamos decir que los museos, junto

a la acción en red, son un determinado bien público, dado que

a todos nos interesa que existan y operen; nos beneficiamos

de ello y hacia los que necesitamos un acceso garantizable y

nulas o reguladas rivalidades para su consumo.

Ahora, ya sea mediante una inclinación u otra, el mensaje de

fondo y residual que me gustaría que quedara después de esta

presentación global, es que actuar en red supone que el siste-

ma en su conjunto debe tener esta noción plenamente incor-

porada. Probablemente sea un buen esfuerzo situarse en una

sola arista, pero no bastará.

la noción DE rED: ElEmEntos prEvios. sEntiDo co-

mún y conDicionEs obligaDas

Enuncio cuatro elementos en los que puede suponerse una

acción en red y algunos que deben tenerse en cuenta para le-

vantar proyectos:

1. Hoy tenemos una idea de sustentabilidad incorporada en

nuestro sistema público a través de MIDEPlAN, respecto de su

aplicabilidad al subsector patrimonial. Desde hace un par de

años, para que un proyecto patrimonial pueda recibir financia-

miento público debe cumplir con los requisitos que ha diseña-

do este Ministerio. El conjunto de estos requisitos constituyen

una red de acuerdos que una iniciativa de inversión debe tener

para que garantice su sostenibilidad.

2. El desarrollo sostenible, referido a que el conjunto de la ac-

tividad productiva y otras actividades, en nuestro caso sobre

acciones patrimoniales, efectivamente otorgue un beneficio

amplio y se logre la equidad social. Eso también supone el

reconocimiento de la complementariedad, responsabilidad y

participación compartidas. Hoy, en muchos países, se ha inno-

vado en la participación activa, incluso hacia la más avanzada

dimensión de la cogobernabilidad para la decisión y manejo de

los temas culturales.

3. Es indispensable también mencionar el despliegue de tec-

nologías de la información y de la comunicación. De hecho, en

la actualidad, si uno coloca en un buscador la palabra redes,

se instala rápidamente en lo relativo a información y comuni-

cación. Y es lo que ha permitido básicamente una renovación

desde una recepción pasiva de un servicio o producción activa,

o sea, el consumidor deja de ser un receptor y pasa a ser parte

de la cadena del acto o de la producción de un bien cultural, un

bien comunicacional.

4. También, y por último, es importante hacer mención a que la

noción de red por cierto no es nueva, circula en diversas formas y

conceptos desde más de 150 años junto a las bases de la econo-

mía política, la sociología y otras, sólo que con otra terminología.

/ JAVieR AdÁn

15

algunas transFormacionEs DE la musEología

Una cierta movilidad y ajuste de los agentes económico-socia-

les intervinientes marca hoy una transformación en las expre-

siones museológicas.

Hay un nuevo equilibrio político, por decirlo derechamente,

en quiénes deciden, quiénes construyen y quiénes efectúan el

manejo de las instituciones o espacios museológicos y museo-

gráficos.

Eso genera también un segundo elemento que implica una

transformación en ciertos segmentos sociales que participa-

ban en esto como receptores. los grupos especialistas de la

conservación han debido dar espacio a que otros grupos ciu-

dadanos, no expertos muchas veces, tenedores de identidad,

puedan “musealizar” sus valores y exponerlos, divulgarlos y

reforzarlos por la vía de su puesta en valor.

Bajo la expresión de “todos juegan” que aparece en la pre-

sentación visual, se retrata un elemento que también me

parece es un nuevo invitado a estas transformaciones: la

relación renovada y dinámica que se establece en la cade-

na productiva del patrimonio, en la cual están insertos los

museos y bajo la cual puede entenderse la actividad museo-

gráfica. la formación, investigación, restauración, puesta

en valor, y también la comercialización, regulación y otras,

junto a los distintos agentes que participan en estas, pueden

configurar modalidades variadas, menos estáticas y que no se

rigen por un patrón único.

los anterior nos lleva a pensar cómo logramos proponer, cómo

logramos que todos esos actores interesados, algunos cum-

pliendo funciones públicas, por cierto, puedan generar una

plataforma y una cooperación que permita poner en macha

propuestas museográficas.

Con el riesgo de dicotomizar, me he permitido las expresiones

de “museografías institucionales y locales”, las que adoptan

una configuración distinta a las de antaño, presumiblemente

por las transformaciones recién mencionadas.

EscEnarios y contExtos EmErgEntEs para

“musEograFías institucionalEs y localEs”

lo que sigue es una dicotomía exagerada con fines ilustrativos

para reforzar los planteamientos precedentes.

Una museografía institucional arranca, muchas veces, de

la mano de un mandante, que puede ser el Estado, que se

propone una decisión museográfica desde una definición

política o técnica. Normalmente existen grupos de confian-

za técnica, muchas veces insertos en la institucionalidad, y

alguna idea o guión aportada por éstos con la cual se da

inicio a un proceso.

En nuestro país este sistema opera a través de licitaciones públi-

cas o concursos a los que concurre la empresa privada, que es

la que transforma ese mandato o ese guión en museo. la infra-

estructura, el equipamiento interpretativo, toda la producción

expositiva necesaria y, muchas veces, la acción social derivada

de los museos, son diseñadas por empresas. Al momento de

este seminario, ocurren de esta forma varios procesos licitato-

rios. Por lo tanto, si la definición de los recintos, su infraestruc-

tura, equipamiento y, más importante aun, la estrategia de in-

terpretación son un factor determinante, las empresas actuales

tienen un rol y un poder muy importante en eso. Convendría

revisar las visiones, estándares y modelos museográficos, o los

paradigmas sustitutos no museográficos, con los que realizan

estos trabajos.

Siguiendo con el modus operandi de este escenario, normal-

mente la gestión vuelve a manos del mandante en una forma

directa o indirecta para su operación. Con esto, y tal como se

decía al inicio de este seminario, se tiene que enfrentar una

demanda crecientemente informada y exigente.

Por otro lado, hay museografías locales en cuyo escenario nor-

malmente hay una base comunitaria local que arranca con la

decisión o definición de querer hacer un museo. Recurrente-

mente en estos casos, el objeto a musealizar son precisamente

valores locales o temáticos, a diferencia de expresiones de ma-

yor alcance o con otros propósitos más nacionales.

En estos casos emerge la dimensión económica que obede-

ce muchas veces a ciertas declinaciones económicas y cier-

tas posibilidades de despegue de un territorio que ven en

la oferta museográfica una oportunidad. Y, como invitado

importante y dinamizador, aparece el moderno ciudadano

o turista que demanda o está interesado en estos valores

locales.

Esta modalidad local normalmente no desagrega a terceros

el diseño en infraestructura, equipamiento, sino más bien es

el propio interesado o entidad local el que la realiza, o que

convoca a terceros con un régimen de colaboración menos

contractual.

Finalmente el demandante es de igual manera informado y

exigente, pero quizás en aspectos que son hoy día bastante

nuevos. Si uno revisa la literatura, lo que pide un visitante

a estos lugares es la autenticidad más que el estándar o la

calidad y la vivencia.

gEstión para/En rEDEs

En estos escenarios de transformación surge la reflexión y el

desafío de cómo actuar en escenarios que se dinamizan, se

complejizan.

Para esbozar una respuesta al respecto, me ha parecido

prudente identificar tres niveles o consideraciones ante el

/ JAVieR AdÁn

17

empeño de planificar actuaciones patrimoniales y museo-

gráficas

Dimensiones de gestión patrimonial

Planes de manejo, museográficos o de cualquier otra denomina-

ción cuentan con determinados elementos.

Cualquier propuesta en este ámbito no puede renunciar a un

propósito de conservación, preservación, salvaguarda u otra ex-

presión equivalente

Por su parte, el diseño técnico de un plan dependerá del obje-

to, la colección o el tipo de museo. Podrá adoptar la condición

de plan de manejo, en algunos casos, o un plan de negocios en

otras ocasiones. Forma parte de este nivel la definición de la fun-

ción económico-social, los objetivos específicos (en sintonía con

los propósitos), las características técnicas del manejo del objeto

y su conservación, la estrategia de servicios que se concibe y, en

casos especiales de patrimonio, deberá definirse la zonificación

en cuestión junto a planes específicos por zonas.

Un tercer elemento, que muchas veces la acción o la gestión

cultural deja sin suficiente cuestionamiento, es la suposición de

que toda acción cultural proporciona “el bien”. Irónico o no, rei-

teradamente se nos olvida hacer un efectivo o correcto cálculo

de los beneficios, los impactos y las externalidades que provoca

la acción cultural.

la articulación público-privada, el modelo jurídico o el soporte

que tiene que tener todo proyecto para poder desarrollarse, jun-

to también al soporte organizacional son determinantes para un

trabajo en red.

axiomas de la museología

Tomaré los elementos propuestos por el Grupo de Investigación

español DIDPATRI, sobre didáctica del patrimonio. Ellos plantean

cuatro axiomas que debe tener cualquiera nueva museología, o

las museologías emergentes (1).

El primero de ellos es quizás bastante obvio, pero es importante

recordarlo: la interpretación es el instrumento de toda museo-

logía. Es posible que algunos énfasis en recintos y espacios inter-

pretativos potencien la dimensión física del equipamiento o la

tecnología de una exposición por sobre el esfuerzo de proveer

las claves para que las personas desarrollen una significación de

los objetos.

Otro elemento es la paradoja de que todo es musealizable. Si

uno revisa qué asuntos son objeto de museo, se encuentra con

que está prácticamente todo. En consecuencia con lo anterior y

la noción de patrimonio, es que una infinita diversidad de ele-

mentos puede ser objeto de la memoria y de la preservación.

(1). Hernández, F., Santacana, J. (2009). “las museografías emergentes en el

espacio europeo occidental”. Revista de museología Hermes, Nº 1, Nº 8 - 20.

Asumir una premisa como lo anterior nos debe llevar a una

conciencia sobre cómo queremos actuar y cómo queremos

entender los intereses de los demás.

Un elemento también propuesto por este grupo, y que me

pareció relevante para este Seminario es que las nuevas mu-

seografías y sus tecnologías asociadas se justifican si avanzan

hacia el conocimiento; nuestro trabajo en red tiene que ins-

talar un ímpetu y una intencionalidad hacia el conocimiento.

Finalmente, recordar que detrás de cada objeto, de cada

museo, hay un ser humano dotado de una trayectoria, una

historia y un contexto, y nuestra museología en red tiene que

ser capaz de ofrecer e interpretar.

FactorEs sociopolíticos

Por último, hay factores que también tienen que estar pre-

sentes si queremos que efectivamente la acción en red tenga

una inserción y una expresión mayor. Muchos de ellos es-

tán también en la base de las preocupaciones centrales de

la sociología, como lo son la identidad y socialización. la

integración y la cohesión social, de la que no escapan las

directrices museológicas, sorprenden, ya que instaladas en

la fundación de las ciencias sociales, siguen siendo un tema

a desarrollar.

la dimensión territorial aparece por lo general bastante

abandonada y postergada por una inclinación sectorial de

nuestra planificación, a pesar de que muchas de estas ex-

presiones museológicas contribuyen a cohesionar y articular

mejor un territorio.

ElEmEntos DE ciErrE

Termino mi ponencia señalando que conviene articular, en un

escenario de diseño de política pública, una acción hacia arri-

ba, de manera que los esfuerzos museográficos obedezcan a

un arreglo institucional y que hayan emanado o se enganchen

con una definición política.

Junto a esto, los planes museográficos deben poseer un di-

seño institucional, o sea, que las redes que estamos creando

efectivamente estén presentes en una configuración público-

privada viable.

Por último, deseo comentar muy rápidamente que nuestro

equipo de investigación ha trabajado en el enfoque de la

cadena productiva del patrimonio, la que permite una visión

integrada de todas las actividades relacionadas con el obje-

to patrimonial, desde la formación de capital humano hasta

formas de puesta en valor y rentabilización. Bajo este mode-

lo resultará especialmente visible la participación de diversos

agentes cuya coordinación es un trabajo en red.

/ JAVieR AdÁn

19

21

eRnesTo oTTone R.

licenciado en Artes de la Universidad

de Chile, se tituló en Actuación Teatral

y obtuvo un posgrado en Gestión Cultu-

ral con mención en Artes visuales de la

Facultad de Economía y la Facultad de

Artes. Además, es Master II en Gestion des

Institutions et Polítiques Culturelles de la

Universidad Paris-IX Dauphine, Francia.

Entre los años 2001 y 2010 se desempe-

ñó como director ejecutivo del Centro

Cultural Matucana 100. A partir de julio de

2010 asumió como director del Museo de

la Solidaridad Salvador Allende.

Museos, gesTión y ciudAdAníA

JueVes 11 de noVieMBRe

Enfatiza el hecho de que cada museo es una institución cultural que busca im-

pactar y hacer participar a la sociedad en la cultura a partir de las acciones

que proponga su línea museográfica. para conseguirlo, resulta imprescindible

actuar acorde al espacio local que representan, contar con un grupo de espe-

cialistas ad hoc y valerse del intercambio de conocimientos con otros museos y

agentes culturales.

omenzaré presentando un video de un trabajo que estamos

desarrollando con una Institución catalana de nombre Transit

Projectes*, un proyecto de Ángel Mestres, y tiene que ver con el

contexto desde el cual vamos a conversar el tema de hoy y desde

donde pueden emanar ciertas reflexiones en torno a lo que nos

convoca este encuentro.

las misiones de un museo las conocemos todos: conservar, ad-

quirir, investigar, exponer y difundir. Este tipo de objetivos tiene

como destinatarios, por un lado al usuario físico; por otro, a la

dimensión simbólica colectiva y, finamente al territorio.

* http://www.youtube.com/v/PuyY7aWYBGA&autoplay=1

si bien las misiones de un museo las conocemos todos: con-

servar, adquirir, investigar, exponer y difundir, es necesario

plantear sus objetivos, que son: el usuario individual, su di-

mensión simbólica colectiva y también, ya nadie lo discute, el

tema de la territorialidad. No obstante, por muy importantes

que sean, ni el edificio, ni las colecciones que guardan consti-

tuyen propiamente, por sí solos, el museo. Estos son institu-

ciones culturales complejas dedicadas a reunir y preservar el

patrimonio cultural material de la humanidad, sea de carácter

artístico, arqueológico o histórico, o se trate de especímenes

con valor científico y, al mismo tiempo, a comunicar su valor

y significado.

C

/ eRnesTo oTTone R.

23

la dimensión social y política de este acto de comunicación da

lugar a nuestra peculiar institución: la única capaz de combi-

nar una vertiente crucial de su razón de ser con funciones de

carácter más infraestructurales, tales como alojar y conservar

colecciones. Hablo de instituciones, ya que, como todos sabe-

mos, no son meros espacios que albergan culturas o formas

especiales o identidades culturales; sino que son equipos de

profesionales que se emplazan en un espacio físico para desa-

rrollar acción en el ámbito de la cultura. Estas instituciones se

organizan de formas tan diversas como museos existen. En ese

sentido, es fundamental entender que no se pueden aplicar

modelos únicos en gestión cultural, y menos aplicar modelos

de institucionalidad intercambiables entre distintos museos.

Partiendo de esa base, es importante señalar que la gestión

cultural sirve, sobre todo, para el conocimiento de experien-

cias- que es lo que estamos haciendo en este acto-; pero

que en ningún caso es replicable sin adaptación, o sea, sin

interpretaciones que tengan que ver necesariamente con el

contexto local y el global; con las áreas presupuestarias, pro-

gramáticas, de difusión, de conservación, de catalogación y,

finalmente, con el diálogo abierto con las audiencias.

la gestión de los museos tiene prioridades al fijar políticas,

es decir, definiciones con respecto a su programación, a sus

fuentes de financiamiento, a su ubicación geográfica, al pú-

blico objetivo y potencial, además del interés que puedan

tener en desarrollar ciertas temáticas o incluso movimientos

culturales.

¿Qué distingue a un museo de otro? Esa es la gran pregunta que

nos hacemos todos los días. Yo mantengo que principalmente lo

es su línea editorial museográfica que, como vimos antes, tiene

relación con sus contenidos, que a su vez establece una relación

directa con las propuestas de los creadores y las necesidades por

parte de las audiencias. Introducir la noción de línea museográ-

fica editorial curatorial podría implicar un signo inequívoco de

asemejarse a lo que es el mundo editorial. Y la verdad es que es

eso: acercarse a ciertas audiencias con determinados conteni-

dos culturales. ¿Y quiénes son los que determinan esos conteni-

dos? los profesionales que trabajan en esos museos.

creo que los museos no pueden transformarse en espectadores

pasivos de los cambios de la sociedad y pasar a ser infraestruc-

tura al servicio del desarrollo de marcas en el ámbito privado

o bien el brazo ideológico de políticas públicas. Deben tener

autonomía y discursos propios, pero sin perder de vista que,

por mucho que sea un modelo mixto privado/público, tienen

misiones y vocaciones de servicio público.

En este sentido, deben responder a demandas y ofrecer respuestas.

El daño más grande, que se ha ocasionado, creo, es el desdibu-

jamiento de muchos espacios culturales, específicamente de

algunos museos, cuyo tema fundamental ha sido la resistencia

al cambio. Soy un convencido de que los museos constituidos y

construidos en una época específica tienen que tener un desa-

rrollo a lo largo del tiempo. la sociedad cambia, las demandas

son otras, los lenguajes se transforman. El mayor peligro de

los museos es convertirse en mausoleos de la historia, sin co-

nexión con el presente ni proyección hacia el futuro.

Hay dos puntos, en los cuales no me detendré, pero que ya

conocemos. Primero, que previo a la construcción de alguna

infraestructura nueva en cultura o algún museo, lo importante

es su línea editorial, luego su arquitectura y luego su diseño

arquitectónico; espero que con esta opinión los arquitectos

acá presentes no se molesten, pero lo que he dicho está em-

píricamente comprobado. lo segundo es algo que me impre-

siona mucho, y es la facilidad con que los directores o gerentes

de museos hablan “en representación de”. la verdad es que

ningún director de museo habla en representación de nada.

Son nombrados, o somos designados, por un directorio. Por lo

tanto, hablamos desde nuestra perspectiva, con nuestro equi-

po de trabajo, pero no en representación de una parte de la

sociedad.

El otro día nos tocó asistir a un seminario del Consejo Nacional

de la Cultura sobre economía y cultura. Se habla de industrias

creativas (porque ya no hablamos de industrias culturales), se

habla del porcentaje que representaba del PIB, se habla del

aporte al sector turístico, las cifras de consumo. Sin embargo,

cada vez que entro en seminarios sobre economía y cultura

y estoy de acuerdo con que hay una parte muy importante y

muy actual relativa a ello , me empiezo a asustar. No porque

le tenga miedo a la economía si uno trabaja todo el día con

la economía , sino porque surgen dudas respecto a cómo nos

afecta. Me interesa sobremanera, como director de museo,

saber cuánta gente visita los museos y cuál es la calidad de

esa visita; pero la verdad es que no me interesa saber si las

obras se están vendiendo o no, yo no soy galerista. lo mismo:

a mí no me interesa saber cuántos libros se venden en Chile

aunque obviamente es importante , a mí me importa saber

cuánta gente está leyendo libros. Ahí el tema fundamental es

saber cómo logramos cambiar el concepto que se está tratan-

do de imponer, que tiene que ver con el consumo cultural en

los últimos 20 años, por un concepto de participación cultural.

Por supuesto que el factor presupuestario interviene en los fac-

tores que definirán si la gestión de una institución es exitosa

o no, y aunque no necesariamente sea el parámetro princi-

pal o único que definirá aquello. En las conversaciones suele

aparecer el siguiente tema: se dice “tal institución tiene un

déficit económico financiero critico, histórico, de arrastre, sin

embargo lo que hacen es espectacular”. la verdad es que uno,

cuando toma un proyecto, tiene que hacer una evaluación, en

este caso de un espacio… uno no puede dejar de lado el tema

financiero.

/ eRnesTo oTTone R.

25

Ahora, si fuera solamente el

punto financiero, obviamen-

te todos los museos estaría-

mos cerrando, y eso todos

lo sabemos; por lo tanto,

hay otros factores que in-

tervienen. El equilibrio de una institución se relaciona con su

solvencia económica, pero también con su línea programática.

Si no, ¿cómo podríamos insertarnos en un mercado con una

actividad rentable, que se nos está pidiendo, y que, además,

sea sostenible en el tiempo?

lo anterior no significa que tendremos que buscar solamen-

te realizar espectáculos masivos o event media para subsistir.

lo que hay que buscar es un equilibrio en el sentido de hacer

todos los esfuerzos para poder cerrar un presupuesto sabien-

do cuánto vamos a necesitar, y siendo capaces de generar los

recursos que nos faltan.

A lo que voy con el tema financiero es que, tal como lo señalé

anteriormente, sin desmerecer su importancia en el desarrollo

de nuestras instituciones, no puede aquél seguir siendo el chi-

vo expiatorio de nuestras falencias.

consideramos que los museos, por otro lado, tienen que ser

centros de producción de arte también. no son solamente

conservadores de arte. lugares donde no sólo lleguen pro-

puestas de artistas y otras instituciones, sino desde donde

emanen proyectos, propuestas y programas que sean de in-

terés público, que sean formadores de diálogos o debates y

donde el rol de mediador cultural que tenemos tenga un com-

ponente creador. Un espacio donde las colecciones dialoguen

con el presente y el futuro, donde una obra clásica o moderna

se pueda entender en un contexto nuevo con estas nuevas au-

diencias, pero sin perder su origen.

las instituciones culturales tienen misiones de difusión, pero

también de entregar herramientas para el conocimiento y el

acceso a esa información. la visita guiada clásica que tenemos

los museos, en general, ya no logra el impacto que solía tener.

la cultura también debe ser entretenida y lúdica. la visita a

un museo tiene que transformarse en una experiencia memo-

rable, no en un mero recorrido histórico; tiene que tener un

guión con inflexiones, una introducción, un desarrollo, un con-

flicto, un desenlace (esa es mi formación teatral previa). Cree-

mos que hay un trabajo pedagógico pendiente, en un sentido

formativo, que debe ser realizado por cada institución. En Chi-

le, generalmente por falta de recursos económicos, muchos de

El equilibrio de una institución se relaciona con su solvencia económica, pero

también con su línea programática. Si no, ¿cómo podríamos insertarnos en un

mercado con una actividad rentable, que se nos está pidiendo, y que, además,

sea sostenible en el tiempo?

los museos e instituciones postergan esa parte de la puesta en

valor de su espacio. la transmisión de nuevos contenidos a las

generaciones actuales no debe estar asociada a la retención

de datos, a la información recibida a través de una visita, sino

a la internalización de ciertos códigos sociales vinculados al

uso y disfrute de los espacios culturales.

Esto quiere decir que las futuras audiencias deben sensibilizar-

se e incorporar aspectos como la valoración del patrimonio del

que estamos hablando, el respeto por los espacios públicos y

por las personas que trabajan en ellos, así como por las condi-

ciones inherentes a la actividad cultural.

los museos tienen la obligación de salvaguardar su patrimonio

tangible e intangible, pero voy a referirme solamente a este úl-

timo que tiene relación con la memoria. Todo espacio cultural

debe hacer un esfuerzo para salvaguardar su pasado, estar tra-

bajando en su presente y en su futuro, y con ello no me refiero

sólo al registro fotográfico, audiovisual y textual, sino a la me-

moria de sus audiencias. En este sentido, los famosos libros de

los museos, los libros de anotaciones, son una propuesta que

sigue siendo interesante en el sentido de recoger opiniones y

percepciones de la audiencia de manera espontánea. Cuando

se trata de creadores en vida que están exponiendo, eso se

transforma en pequeños tesoros, sobre todo para la genera-

ción de artistas más consolidados.

En este sentido, los observatorios de

público que están naciendo en chile

llamados también “escuelas de espec-

tadores” , son herramientas que deben

ser implementadas. Es la única forma de detectar los cambios

que se van produciendo en nuestros observadores.

El observatorio no es una herramienta simbólica, sino un ins-

trumento que permite saber quiénes son, qué es lo que desean

y qué es lo que piensan las personas por las cuales trabajamos.

los museos tienen que ser centros de participación. Como ha-

blábamos, están naciendo espacios nuevos para la cultura y

se están reacondicionando algunos o se constituyen nuevas

infraestructuras. Dicha proliferación no solamente significará

modernización, sino también el reconocimiento por parte de

la sociedad, del Estado y del mundo privado sobre la impor-

tancia que la cultura está teniendo en la vida cotidiana y en el

desarrollo de este país. Es esencial definir con qué propósito

estamos regulando espacios artísticos, es decir, saber cuáles

son los planes de negocios, en qué va a consistir esa programa-

ción y cómo resolver el problema de la gestión, ya que las in-

versiones destinadas a espacios públicos (las fundaciones que

la visita a un museo tiene que transformarse en una experiencia memo-

rable, no en un mero recorrido histórico; tiene que tener un guión con

inflexiones, una introducción, un desarrollo, un conflicto, un desenlace

/ eRnesTo oTTone R.

27

se están creando) se están llevando a cabo mayoritariamente

con recursos públicos. Por lo tanto, es importante determinar

cómo esa inversión va a ser redistribuida a los ciudadanos,

tanto a los que financian aquellas edificaciones vía impuestos,

como a aquellos que no aportan económicamente o aportan

muy poco porque no tienen esos recursos, pero que, sin em-

bargo, debieran hacer uso de aquella infraestructura como

uno de los bienes entregados por el Estado o el estado local,

tal como lo hacen con hospitales y escuelas.

Todavía se mantiene el debate respecto a si los malls son las

nuevas plazas ciudadanas; pero no nos confundamos: ellos

nacen como un centro neurálgico del consumo, donde todo

está enfocado a que la ciudadanía pague por servicios o bienes

ofrecidos. Y si bien nacieron en barrios acomodados, hoy los

encontramos en comunas de clase media. De ahí que sostener

que estas famosas moles sólo sirven para el consumo de una

elite económica es absurdo.

Ahora, ¿cómo se insertan en estos nuevos espacios culturales

que están naciendo al alero de los malls o al costado, en una

esquina o en un pasillo de ellos? Nacen por la necesidad de

darle valor agregado a la idea del paseo, además por llenar

un vacío debido a la deficiencia de infraestructura cultural que

aún tenemos. Sin embargo, se produce una gran diferencia

con los espacios culturales que nacen como espacios públi-

cos, donde la audiencia es convocada desde la participación

y reflexión y no desde el consumo. Por lo tanto, las manifes-

taciones culturales si bien tienen que autofinanciarse cada

día más, ya que pocas instituciones reciben subsidios para la

producción , no pretenden transformarse en puro divertimen-

to de las masas. Al impulsar políticas públicas de construcción

de polos de desarrollo cultural en áreas de la ciudad menos

favorecidas o más postergadas, que tengan una inmejorable

accesibilidad terrestre y urbana, el Estado está cumpliendo con

su labor de igualdad de oportunidades.

Es por ello que creo que es necesaria la puesta en práctica de

elementos a largo plazo con respecto a la creación de nuevas

audiencias, no sólo como consumidores, sino también como

participantes activos del desarrollo sostenible de nuestras ac-

tividades culturales.

los museos deben trabajar en redes y en eso estamos todos

de acuerdo. las instituciones deben comenzar a trabajar co-

ordinadamente, cada día más. Esto no quiere decir que todos

los museos vayan a hacer lo mismo; todo lo contrario: es apo-

yarse en las fortalezas de cada una de las instituciones, y no

me refiero sólo al nivel de intercambio personal o de equipa-

miento, sino al de conocimiento. Es decir, hay que abrirse a

buscar socios estratégicos en distintos ámbitos y provenientes

de distintos lugares. llevado al límite, las redes, como dicen,

enredan (dicho en inglés, networking is not working). Quizás

la mejor manera para no hacer algo es hacerlo en red, eso es

lo que se sostiene por un lado. las redes están muy bien, pero

el enredo en términos de panorama y de topografía de las

redes hay que empezar a ponerlo en orden por una cuestión

de economía de escala, de esfuerzo. Hay que empezar a crear

sinergia en ese panorama de las redes, buscar cómo aplicar

herramientas comunes para fines comunes, crecimientos, ya

lo dijimos, de audiencias, multiculturalidad, medios de difu-

sión (que en este país siguen estando en muy pocas manos),

diversificación, extensión de los campos de investigación y

producción a partir de alianzas, residencias, intercambios.

Termino con los últimos tres puntos: creemos que los museos

deben tener ejes con temáticas sociales, temas como identi-

dad, inclusión, cohesión social. Desde hace más de cuatro

décadas podemos ver cómo en las sociedades más ricas del

mundo ha aparecido y se ha consolidado un gran número de

creadores cuyo discurso artístico utiliza los procesos sociales, la

crítica o la exploración de campo. Son procesos y tendencias

hoy consolidadas y que hacen uso de prácticas que vinculan los

procesos mismos de la creación con problemas de las colectivi-

dades menos favorecidas, con las ideas menos visibles, con el

reconocimiento de los valores y los derechos de las comunida-

des y de las ideas. Son creadores que deciden aprender antes

que imponer sus formas culturales a otros, compartir antes

que educar. Acá se pueden cometer muchos errores, básica-

mente uno: confundir el rol de las prácticas culturales con

las prácticas de las ONG. No creo que la función del arte con-

sista en auxiliar procesos de cohesión, porque para eso hay

muchas otras herramientas de orden político, básicamente.

la función del arte pasa más por enfocar las fisuras, las frac-

turas y, si no las hay, provocarlas para abrir el diálogo. Por lo

tanto, creo que es fundamental que las temáticas sociales no

queden fuera de los contenidos programáticos de todo tipo

de museos.

Es cierto que para la activación de las comunidades y su co-

hesión social resulta imprescindible incorporar la dimensión

simbólica. la cultura es un factor crucial y crítico para mediar

las relaciones de una comunidad, así como para formular su

anhelo y deseo.

El museo como espacio y proveedor de significados puede

cumplir esas funciones, pero los mecanismos para conseguir-

lo se escapan a procesos muy controlados de racionalidad

instrumental y, finalmente, dependen de actividades poco

controlables a los gestores de los museos y de circunstancias

muy locales y particulares. Pero todas estas cuestiones apare-

cen muy raramente en la función del objetivo de los museos

y, cuando lo hacen, se limitan simplemente al plano teórico,

sin desarrollar y programar planes concretos.

El último punto tiene que ver con que los museos deben ser

dinámicos. No pueden temer a los cambios. los museos deben

convertirse en esponjas de nuestra sociedad y estar en todo mo-

/ eRnesTo oTTone R.

29

mento disponibles a las transformaciones, reorganizaciones y

reactualizaciones. No son entes fijos, sino que forman parte de

un tejido mucho más amplio que debe recoger los avances tec-

nológicos, los discursos actuales, la participación de las nuevas

generaciones de creadores y de audiencias.

creo firmemente que el motor de nuestro quehacer es i + D,

es innovación y desarrollo. la innovación desde todo punto

de vista: en la gestión, en la museografía como se planteaba

anteriormente, pero también en el apoyo de las nuevas tecno-

logías y los medios de la información. Es imprescindible asumir

estas tecnologías para la difusión, catalogación, conservación

y transformación de nuestros museos en bienes y servicios de

primera necesidad.

El desarrollo viene de la mano con la cultura, y creemos que este

concepto tenemos que aterrizarlo para que no quede en pala-

bras de buena crianza, sino en hechos prácticos y permanentes.

Finalmente, quiero decir que estas pequeñas minirreflexiones

tienen por objetivo entregar elementos para abrir un diálogo

y permitir conocer de mejor manera a nuestra audiencia, a

nuestro público y, sobre todo, entender la comunicación y la

participación de un modo más interactivo con la sociedad civil,

de modo tal que nuestros museos sigan contribuyendo al de-

sarrollo de nuestras identidades.

31

JueVes 11 de noVieMBRe

FedeRico sÁncHeZ

Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica

de Chile. Actualmente es director de la Escuela

de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Arte

y Diseño de la Universidad Diego Portales y

conduce los programas City Tour, de canal 13C

en que hace una reflexión sobre arquitectura,

diseño y nuevas tendencias y Safari Urbano,

de radio 95.3. También es columnista del blog

Remix Urbano de “vivienda y Decoración” del

diario El Mercurio.

eL negocio deL ocio

ejemplo, los de Darmstadt en torno a la reconstrucción de Ale-

mania tras las Guerras Mundiales. No tuve la suerte de estar

ahí, en el momento en el que se supone eran los arquitectos

y urbanistas los que tenían que dar una respuesta cuando

el país estaba en el suelo; sin embargo, y contrario a esto,

surgió otra idea alucinante: invitaron a filósofos a conversar

al respecto. Obviamente, esto produjo todo tipo de ronchas

entre los arquitectos y urbanistas, en general, un ambiente

bastante irritable (podríamos decir que está lleno de pruritos

por todos lados: se enojan fácilmente, muchas envidias).

Entonces, y volviendo a Darmstadt, aparecieron nombres

como Ortega y Gasset y Martín Heidegger, personajes maravi-

llosos que realizaron dos ponencias increíbles. la del primero

espués de escuchar a los expertos, me pregunto: ¿qué dia-

blos hago aquí? Y no estoy bromeando. Por eso, lo que hago

siempre, es aplicar la técnica de invertir el orden y quedarme

hasta el final. Así, escucho y tomo notas y después las revuelvo

y hago una exposición. A veces me resulta, otras no, porque la

verdad es que creo que lo más interesante de esto es juntar-

se a conversar. Por eso acepté la invitación, porque supongo

que nadie estará pensando que uno es experto en algo, sino

que simplemente queremos escucharnos, abrirnos a entender

y escuchar.

En este sentido, cuando soy invitado a estos seminarios no

puedo evitar remitirme a, tal vez, los coloquios más potentes

que me ha tocado conocer en mi vida gracias a la lectura. Por

D

a partir del concepto heideggeriano de “habitar, pensar, construir”, se

señala la relevancia de los espacios culturales dentro de las sociedades,

como gestores y promotores de la cultura y la identidad de los pueblos.

para ello, se vale de los ejemplos emblemáticos del pompidou y del

metro de santiago.

/ FedeRico sÁncHeZ

33

se llamó “El mito del hombre allende la técnica”. la del se-

gundo, “Habitar, pensar, construir”, o en el orden que quie-

ran, porque en realidad eran tres palabras que él entendía

y quería dar a entender de manera interdependiente,

perteneciéndose y coperteneciéndose. Pues bien, la maravilla

surge cuando uno entiende que ese “habitar, pensar, construir”

es efectivamente la base fundamental de casi todo. Cuando uno

dice pensar, lo primero que me parece interesante es notar que

efectivamente uno se instala en una condición de duda. Es de-

cir, no hay otro modo de ser pensando, sino a través de la duda.

Cuando uno da las cosas por hechas y cree que tienen un modo

de ser per se, está mal. Ortega y Gasset también se refiere al pen-

samiento y dice que pensar, o el mundo de las ideas, no es otra

cosa que esa capacidad de dudar; mientras uno no dude se man-

tiene en el estatus del creyente. ¡Qué fuerte!, es decir, me parece

que la invitación a este encuentro es a dudar, ¿a dudar de qué?:

de todo aquello que nosotros damos por hecho, de todo aquello

que tenemos ordenado, organizado y perfectamente planificado,

porque en ese momento podemos estar ante la bastedad más

absoluta, que es la carencia de ideas. Me parece que la duda es

lo que detona las ideas y las ideas no son otra cosa que ese modo

de ser creando. Aquí es dónde surge el punto: pienso que cuando

uno se instala en el problema de los museos, no puede hacerlo

sino desde un modo de hacer creando.

Al hablar de crear parece que habláramos de una palabra gigan-

tesca, majestuosa, que casi nos aplasta. Pero crear es una

palabra bastante sencilla, significa “hacer”, “hacer desde el

origen”. Por eso es que la Biblia empieza con la creación, por-

que ahí se hace en y desde el origen. Perfecto, por lo tanto

cualquier cosa que se haga desde, para, por y hacia un museo,

evidentemente debiera requerir de un pensamiento creati-

vo, que no es más que disponerse a hacer las cosas desde un

modo de ser muy auténtico, muy personal, pero también muy

comunitario. Así, enlazo con dos palabras que están siempre

presentes en este encuentro, que son patrimonio y cultura,

patrimonio cultural o cultura patrimonial, ¡incluso son inter-

cambiables entre ellas! Y es así porque, efectivamente, en el

momento en que se piensa en patrimonio se está concibiendo

un patrón, un modo de hacer, ¡ahí está!, y por lo tanto, esa es

la primera conjetura que me parece relevante: el patrimonio

no es lo que ya pasó, el patrimonio lo hacemos nosotros aquí

y ahora. Es algo absolutamente contingente, en este sentido,

nosotros somos constructores de patrimonio, no es algo que

esté por allá atrás lleno de telarañas. Esto que ocurre aquí

también es patrimonio porque está, de alguna manera, dejan-

do ver un modo de hacer. Y si uno piensa en cultura y un par de

acepciones es fantástico: la primera de ellas, o la más antigua

o tradicional, tiene que ver con el conocimiento, con el saber,

pero sin embargo, hay otras bastante más modernas que tie-

nen que ver con el conjunto de modos de vida de un pueblo de-

terminado. De ahí que uno pueda decir con propiedad que los

zulúes son una cultura y hace que el Museo Nacional de Bellas

Artes también lo sea, es decir, un conjunto de modos de vida

de un pueblo determinado. ¿Qué trata de decir esto? Que en

rigor la cultura, así como el patrimonio, es un modo de hacer,

la cultura no es otra cosa que un modo de ser.

Patrimonio y cultura son respectivamente un modo de hacer

y un modo de ser, por lo demás indisoluble, por esa con-

dición que hace que uno pueda decir patrimonio cultural

o cultura patrimonial y en rigor esté diciendo lo mismo. Si

me remito a lo que decía Heidegger, “habitar, pensar, cons-

truir”, comprendo que pensar no es otra cosa que ese modo

de ser. Por supuesto que construir no es otra cosa que ese

modo de hacer y lo que nos falta de esos tres pilares es justa-

mente la labor del museo, que es habitar, pero habitar en su

acepción, diría yo, más esencial. También la palabra habitar

está llena de cosas raras, uno al final termina creyendo que

habitar es estar dentro de un pieza. Yo siempre le explico a la

gente, y me limito a algo muy sencillo, que habitar viene del

latín habere. Ustedes, supongo, en algún momento de sus

vidas han ido al banco y les han pasado esas papeletas para

pedir un crédito donde a un lado dice “haberes” y al otro

“deberes”. Haber es lo que tengo, por lo tanto yo habito des-

de lo que tengo. ¿Por qué? Porque ese haber es el modo en

el que yo me dispongo ante el mundo, es mi hábito. De ahí

que los monjes usen hábito: porque tienen una estrategia

para disponerse ante nosotros. ¿Para qué? Para que aparez-

can en su condición de monjes, es decir, ellos se ocultan para

aparecer ahora en esa condición de monjes.

Decíamos que pensar es ese ser, construir es ese hacer. Ahí

está: patrimonio y cultura. Habitar no es otra cosa que poner

en escena, mostrar ese modo de hacer y de ser. Esa me parece

que es la labor fundamental de los museos.

Javier Adán decía que estamos en un proceso de transforma-

ción, porque aquí se le da espacio a los no expertos. Perfecto,

porque ellos pueden participar “musealizando” (me gustó esa

palabra: cuando el museo se transforma en verbo: yo musea-

lizo, tú musealizas…). Es decir, se acabó esta cosa, como decía

Ernesto Ottone, de que aquí hay un edificio no, más. Aquí hay

una acción, un verbo y una invitación a actuar desde él. Me

encantó esta idea de “musealizar”, así como invitar a unos

amigos: “oye, ¿te tinca que nos musealicemos hoy día?”. Es

muy bueno. “¿Salgamos a musealizar?.” Es fantástico, eso me

parece maravilloso.

Hay otro asunto que también es importante destacar. lo que

no podemos dejar nunca de entender es que la actividad cul-

tural, o el museo como tal, debe ser un ente sustentable, sin

duda, y todos ya conocemos razonablemente bien a lo que se

refiere este concepto: sustentabilidad económica, sustentabi-

lidad social, sustentabilidad ambiental, en fin. Pero, antes que

otra cosa, aun siendo sustentable, es que es un elemento que

está en el ámbito del ocio, palabra en la que también me voy

a detener porque me parece que es la clave a través de la cual

podemos navegar hacia la verdad de las cosas. literalmente,

/ FedeRico sÁncHeZ

35

en el libro de Ortega y Gasset, Meditación de la técnica y otros

ensayos sobre ciencia y filosofía (se lo recomiendo a todo el

mundo, es un librito muy chiquitito: en vez de leer el cuerpo C

de Economía de El Mercurio el domingo, lean Meditación de

la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía, segura-

mente van a sacar mucho más material), se menciona que

los griegos dividían la vida en dos grandes zonas: una que

llamaban ocio, otium, y decían que ahí está ubicado todo lo

propio de ser hombre, es más, decían que es una actividad,

es dedicarse a hacer lo humano del hombre. Fabulosa esa

manera de decirlo, y entonces, como conclusión, se referían

al alimento del espíritu y efectivamente los museos están en

ese ámbito.

la otra zona, a la que los griegos le daban una clarísima

connotación negativa, llena de esfuerzos y penurias, el ali-

mento del cuerpo, el sustento, era el nec otium, y nosotros

tuvimos la suerte de que en castellano pasó casi literalmen-

te, hablamos de ocio/cultura: neg ocio, la negación de esa

condición propiamente humana que nos convoca hoy día

aquí. Ahí viene una cosa que es brutal, y efectivamente el

temor o terror de Ernesto Ottone cuando le hablan de esas

cosas, es un terror muy bien fundado, porque efectivamente

el ámbito del patrimonio y la cultura es un ámbito que antes

que otra cosa es alimento del espíritu, y por lo tanto, la difícil

labor de quienes se dedican a esto es hacerlo sustentable,

es decir, razonablemente flotante; pero nunca olvidemos

que estamos aquí desde el hombre, por el hombre y para el

hombre. la actividad del museo es una actividad profunda-

mente humana.

Otra cosa que me parece interesante es hacer una peque-

ña reflexión sobre algo que también dijo Ottone intentando

ofender a los arquitectos y a los diseñadores que están aquí.

Él decía: “un museo no es un edificio”. ¿Se acuerdan?

Tiene toda la razón: un museo no es sólo un edificio. Un mu-

seo, más que un edificio, es efectivamente una estrategia de

diseño. Y va a parecer chovinista porque lo estoy diciendo

desde este lado, desde el mundo del diseño, es más, llego

a apostar a que la arquitectura no es otra cosa que una de

las disciplinas del diseño. ¿Por qué digo esto con tanto con-

vencimiento? Porque lo que está claro es que en ese habitar,

pensar y construir donde veíamos que pensar y construir era

patrimonio, y cultura y habitar era ese modo de poner en

escena, ese modo de hacer y de ser , claro que sí, el museo

no es otra cosa que una estrategia de diseño en cuanto a de-

signare, dar signos. los que deberíamos estar en un museo

somos nosotros mismos. los museos son al igual que la defi-

nición que hace Ortega y Gasset de las instituciones un lugar

en donde todos nosotros nos decimos, estamos reflejados, y

en este sentido, son elementos esenciales en la construcción

identitaria de un pueblo. ¿Por qué? Porque son los espejos

que hacen posible vernos.

No se olviden nunca que también es fantástico el tema de

las palabras, lo único que me interesa a mí identidad, idem

entitas, son dos palabras: idem, lo mismo; entitas, el ser. Per-

fecto, la identidad es lo mismo del ser sin ser el ser mismo, es

el reflejo de él. los museos son espejos de nosotros mismos y

por eso son tan importantes.

Y para terminar, es interesante hablar sobre qué es un mu-

seo y si existe alguna distinción entre estos y los centros cul-

turales. le he dado muchas vueltas al tema, lo he estudiado

y pensado. No sé si he llegado a algo muy contundente, pero

me parece que voy a arriesgarme al contarles a ustedes esta

experiencia. Evidentemente, el museo, como tipología no

solo conceptual, sino arquitectónica, viene de por allá lejos,

del lugar de las musas. Todos lo saben. Eran fundamental-

mente cajitas cerradas que guardaban cosas. Con el tiem-

po, los grandes señores dijeron: “dejemos entrar a la gente

para que las vean”. los museos son eso: cajas que guardan

y muestran colecciones. Esa tipología conceptual y arquitec-

tónica duró mucho tiempo, razonablemente hasta la segun-

da mitad del siglo XX y recién a partir de ahí y para mí con

un ejemplo que es clarísimo podríamos decir que aparece

un nuevo concepto en escena fruto de este nuevo modo de

comprender la cultura. Como les decía, la cultura no era sólo

saber, sino también ese conjunto de modos de vida de un

pueblo determinado, es decir, ese modo de ser.

Entonces, por primera vez aparece un edificio que ya no quiere

ser museo porque no quiere ser una caja cerrada, quiere abrir-

se, participar activamente del destino y la experiencia urbana.

Y aparece el Pompidou, por allá por los años 70, en París, y ahí

sí tengo que estar relativamente en desacuerdo con el señor

Ottone, porque fue justamente ese edificio y un par de señores

arquitectos los que hicieron una reflexión tan profunda respec-

to al problema de la cultura y el museo, que lograron hacerlo

colapsar y apareció la duda y, como tal, la evolución de aquella

tipología. Y el Pompidou, llamándose centro cultural, lo que

hizo fue dar vuelta el calcetín de esta tipología arquitectónica

que era siempre una caja cerrada. la transformó en una caja

abierta y pasó de ser una cajita que guardaba y mostraba co-

lecciones, a una que no sólo las guarda y muestra, sino que

también promueve y produce cultura como tal, como hecho,

como experiencia. Por lo tanto, este ya no sería un edificio ins-

talado ahí sobre un plinto al que había que subir, sería más

bien un suelo continuo desde el espacio público al interior que

hace que uno no se dé cuenta cuando es parte de él. Fíjense

en la cantidad de metáforas implícitas, son maravillosas, tanto

así que incluso cuando los arquitectos deben decidir cuál será

la expresión del edificio piensan que tiene que ser coherente,

consistente con este nuevo concepto de cultura que queremos

acuñar y dicen, por lo tanto, este edificio, entre comillas mu-

seo, ahora centro cultural, tiene que parecer una fábrica por-

que ahí se produce cultura, ya no sólo se muestra.

/ FedeRico sÁncHeZ

37

Esa experiencia hizo detonar y modificó de alguna manera el

destino de los museos. Hoy en día pareciera que con el bál-

samo de la posmodernidad ya hemos dejado las diferencias

estrictas, aun cuando las hay todavía, entre centro cultural y

museo, porque los primeros se toman la libertad de ser en par-

te museos y estos se toman la libertad de ser en parte centros

culturales. Se ha producido una simbiosis de esos dos concep-

tos. lo importante de esto es que efectivamente ahora está

claro que es inevitable que el museo sea comprendido como

un actor y un protagonista de la cultura. En la actualidad el

museo es un productor, un promotor de la cultura. Ya no es

un ente pasivo, es un ente activo.

Hay ejemplos maravillosos de esto, de hibridación a niveles

fantásticos, como por ejemplo lo que ha pasado con el Metro

de Santiago. En él se ha hecho una reflexión profunda respec-

to del modo de ser y de estar en la ciudad contemporánea, y

respecto de la vida del hombre en la ciudad contemporánea,

y ahí hay una cosa muy importante, porque esa reflexión ha

resultado en algo central para la actividad cultural y el rol cul-

tural de un medio de transporte. ¿Qué podrá tener que ver un

medio de transporte con la cultura? ¿Qué podrá tener que ver

o en qué momento un medio de transporte puede abordarse

en su dimensión cultural, en su dimensión de museo? Y ahí hay

una cosa relevante: los museos son promotores, productores

culturales y por lo tanto tienen un rol activo, porque hoy en día

la vida contemporánea pareciera que ha dejado al hombre sin

tiempo para el ocio, porque lo tiene sumido en los negocios, y

por lo tanto es el museo el que tiene que ir en busca de ellos.

la gente casi está renunciando a ir a los museos, de a poquitito

todos nos quejamos porque hay poco público. Uno desearía

que la misma cantidad de gente que va al Parque Arauco fuera

al Museo Nacional de Bellas Artes el domingo, que lo reven-

taran, sería maravilloso, pero siempre hay menos gente en el

Museo Nacional de Bellas Artes que en el Parque Arauco. Y eso

es porque nosotros tenemos que atrevernos a ir a buscar a la

gente, ir por ellos en un rol activo. Yo creo que eso es central

en la gestión cultural y en la gestión de museos. El museo ya

no es un edificio, es una actividad, es un verbo.

Hay un ejemplo, que tampoco me pertenece pero es muy ilus-

trativo, una lámina de uno de estos buses londinenses de

dos pisos, rojos, con un mamut al lado, que se le presenta

a un grupo de niños. lo que demora un niño en ver eso,

que será un instante, le permite entender mucho mejor el

tamaño de un mamut que si uno se lo dijera en metros o en

centímetros o en altura. Ese dispositivo, que es una imagen

visual, permite gatillar el acto de interpretación y eso está

en cualquiera de los museos y es lo que hoy se dinamiza

muy fuertemente con la tecnología y el apoyo de la empre-

sa privada.

JOSÉ DE NORDENFLYCHT:

Muchas gracias. Aquí hay dos preguntas para Ernesto Otto-

ne. Se las voy a hacer de inmediato porque además están

interrelacionadas. Primero, Felipe vargas pregunta: ¿se

podría mejorar el rol proactivo del museo mediante el

fortalecimiento de equipos curatoriales y profesionalizar

el rubro? y luego paula Fiamma te pregunta: ¿cómo se

rescata, conserva y pone en valor la memoria de las au-

diencias en el museo de la colección de salvador allende?

JAVIER ADÁN:

la verdad es que la interpretación, ese axioma que colocaba

yo ahí, no me pertenece, más bien lo tomé de un texto de un

equipo de Barcelona que trabaja en estos temas de didáctica

del patrimonio. Se refiere a que todo visitante a un museo for-

mal, un museo informal, como los que proliferan hoy en día,

más bien va en la búsqueda y reside a través del acto inevitable

de cualquier visitante, que es el de interpretar qué hay en ese

lugar o lo que la vivencia le permite, por lo tanto, quizás salién-

dome un poquito de la pregunta, todos los medios de que se

dispone en un lugar y no solo me refiero a los medios físicos

o medios comunicacionales , el conjunto del equipamiento y

de la experiencia que una persona recibe en un determinado

lugar es lo que le permite interpretar aquello que el museo

le ofrece. Si nos remontamos a la expresión más tradicional,

tendrá que ver con la memoria, aquel elemento que pertenece

al pasado remoto o cercano o presente, pero que se vuelve hoy

día una realidad a través del acto que es la interpretación. Ex-

tendiendo un poco eso, cada vez más hoy día la interpretación

se desprende del componente cognitivo y pesado de un men-

saje, de un texto, y se cuelga de elementos más dinámicos,

lúdicos, para poder lograr la comprensión.

diÁLogocon eL PÚBLico

39

ERNESTO OTTONE:

Déjenme responderle a Federico primero, que me quedé con una

idea. A lo que me refería con el tema de la arquitectura y los urba-

nistas tiene que ver con algo que ha sucedido en Chile en los últi-

mos diez años, más que a nivel global, porque que no se te olvide

que la construcción del Pompidou, al rededor del año 76, tenía

que ver con la demanda de necesidades de colocar un museo, una

biblioteca, distintos espacios, una cineteca. En ese momento, un

nuevo concepto museográfico que pudiera incluirlo todo, y ahí es

donde nace la noción de centro cultural. Pero la gran diferencia es

piensen que yo me dediqué durante 17 años a centros culturales

y llevo cuatro meses en un museo, un cambio radical como con-

cepto la hibridez del centro cultural que, por esencia filosófica,

es híbrido. Antes sostenía, además, que no manejaba coleccio-

nes, pero hoy en día hay centros culturales que están manejando

colecciones y museos que ya no están teniendo colecciones, por

lo tanto, da lo mismo la definición que se le dé, lo importante es

entender cuáles son los principios que nos mueven.

Respecto al tema curatorial, sí, vamos a ser súper honestos: en

Chile, hasta el año 80, no, hasta el año 91, todos los curadores

eran artistas que se desarrollaban en el ámbito curatorial. No eran

profesionales del comisariado de la curatoría y eso se veía cuan-

do venían expertos extranjeros, que habían estudiado y llevaban

veinte años trabajando eso. No quiero decir que las personas que

trabajaban en el ámbito no era referentes o no eran buenos, pero

tenía que ver con lo que existía en Chile; tampoco había gestores

culturales, los directores de museos venían de la sociología, de la

filosofía, de la educación, por lo tanto, hoy en día efectivamente

hay cada vez más la posibilidad de que profesionales jóvenes, y

no tan jóvenes, trabajen en un ámbito profesional en el que de-

sarrollen aptitudes y conocimientos específicos en cierta área.

En los museos en Chile, hoy, efectivamente, lo que encuentras

es una persona a cargo del tema curatorial, pero la verdad es

que se está trabajando en base a varias personas. Porque lo en-

tretenido ahí, de cualquier efecto curatorial en un museo, es el

debate que se provoca entre estas personas: profesionales que

permiten tener distintas visiones desde las colecciones para po-

der hacer distintas lecturas y lenguajes.

Por lo tanto, yo creo que se nos vienen dos caminos: o vamos a

tener recursos para contar con varios curadores en un museo o

no vamos a tener recursos, y deberemos contratar varios cura-

dores externos que ofrezcan un servicio al museo. los dos son

peligrosos, los dos tienen sus pros y sus contras, pero uno de los

dos caminos se va a tener que buscar.

Con respecto al Museo de la Solidaridad, lo que estamos hacien-

do ahora son dos cosas relativas al tema de la memoria. Dos

estudiantes del magíster que dirijo ganaron un Fondart, y están

haciendo un trabajo de digitalización de la memoria de los úl-

timos 40 años que no se había hecho. Eso significa que todas

las personas van a poder tener acceso, vía redes, y vía distintos

soportes, a la historia que no es pública, que solo conocen las

personas que han trabajado cerca. llevan trabajando seis me-

ses y esperamos que esté listo el 2011. Además, está el tema del

rescate de lo que se está haciendo, piensen que en dos meses

hay cuatro libros. O sea, eso no quiere decir solamente que haya

público, lo cual ya es bueno; sino también la necesidad que la

gente tiene de buscar horas de diálogo. Yo me he dado cuenta,

en este tiempo, de que en los centros culturales es increíble la

cantidad de personas que, después de hacer el recorrido, tiene

ganas de hablar con el director. En los centros culturales era muy

fácil, porque mandabas al coordinador de artes escénicas y tu

contacto con la audiencia era lejano. Durante los primeros tres

años lo hice, pero después uno empieza a dedicarse al papeleo.

la gente necesita un museo chico, necesita dialogar, ver, en este

caso, a la autoridad máxima de esa institución, lo cual me parece

que tiene que ver un poco con lo que hablaba Federico, tiene que

ver con lo humano de este medio y eso hay que conservarlo y hay

que trabajarlo, hay que promoverlo por sobre todo.

FEDERICO SÁNCHEZ:

Javier Pinto me pregunta: ¿por qué llegaste a la televisión y la

radio para hacer cultura?

Parece sencillo, pero no sé si estoy en condiciones de contestar

del todo. Honestamente creo que llegué a esto casi por la misma

razón por la que he llegado a casi todo. No logro hacer algo si no

me apasiona, y por lo tanto creo que uno debería asumir que la

vida entera es una especie de olla a presión, donde uno tiene que

hacer lo que tiene que hacer. Esa fue la razón por la que estudié

diseño, estudié arquitectura, porque no podía evitarlo. Cuando

conocí a mi señora no pude evitar salir detrás de ella e insistí y

pololeé. Ahí estoy firme en la casa, y no me voy bajo ninguna

circunstancia.

Hago las cosas por pasión y me pasó, en algún momento, que

me tenía un poco agotado ver que la gente en “Chile partía

siempre la frase diciendo: “porque en este país hueón”... ¿Te has

fijado que siempre es así? Incluso los “pitucos”, los “flaytes”,

todos. Porque hay que cambiar la entonación nomás. Al final

todos parten diciendo que esto es “penca” y que, en cambio,

en Buenos Aires, en lima y en Europa, todo es fantástico. No

estoy de acuerdo.

Entonces asumí una labor que siempre la he entendido en

una vecindad absoluta con el diseño. Insisto en que para mí

el diseño no es hacer cosas, no es hacer objetos. los dise-

ñadores industriales no hacen sillas y mesas, los diseñado-

res gráficos no hacen afiches e invitaciones. No, el diseño es

una disciplina que fundamentalmente se dedica a la comu-

nicación en cualquiera de sus formatos, en cualquierade los

soportes. Y, en ese sentido, entendí que tenía que abordar

frontalmente el problema de la comunicación, o mejor dicho

de comunicar los valores de nuestras ciudades, de nuestras

sociedades. Entiéndase en el más extenso sentido de la pala-

41

bra. Nosotros somos un país y una sociedad alucinante que

nos falta es disponernos a mirar y a mirarnos a nosotros mis-

mos. El que vayamos a los malls supongo que es porque ne-

cesitamos vernos, necesitamos ver y ser vistos, necesitamos

ponernos en escena, y creo que eso mismo debiera transfe-

rirse a toda la actividad cultural.

De alguna manera tenemos que invitar a la gente a verse.

Ese fue el objetivo, ahí partí con eso, hablando de arquitectu-

ra, de diseño. Para mí no era ninguna de las dos cosas, sino

que tenía que ver con la experiencia cultural, con la experien-

cia urbana, por eso insistí mucho. Me costó mucho convencer

al principio al Canal 13, porque me decían: “¿Un programa

de arquitectura? No, si hemos tenido unos fomes”. Entonces

les respondía: “No es de arquitectura, el programa es de ex-

periencia urbana, tiene que ver con la cultura urbana, con

invitar a la gente a mirar las cosas: la ciudad en sí es un mu-

seo”. Si uno se dispone a mirarla con esos ojos, por Dios que

aprende, basta que uno vaya por la calle y mire al resto de

la gente para saber cuáles son las tendencias, hacia dónde

va la mano, basta con que uno camine por el centro, luego

se vaya un poquito más arriba, un poquito más abajo, un

poquito más al lado, y podrá construir una línea del tiempo.

la ciudad, también, puede leerse a través de sus construc-

ciones, de sus estructuras, de sus tramas. Me parece que ahí

hay un museo y que está esperando por nosotros y creo que

ese fue el objetivo de haber planteado estos formatos en la

televisión y en la radio. Y en el diario también tengo una co-

lumnita, un blog.

JOSÉ DE NORDENFLYCHT

Para terminar este bloque, también un par de comentarios.

Me parece sumamente importante que en la articulación de

la red en el entendido de que un museo ya es una red por

definición logre articular esta relación entre esferas públicas

y esferas privadas, que en nuestro medio es una asignatura

pendiente. Creo que los aciertos sobre los que han convergido

muchas de las palabras de los expositores son hacia la cola-

boración y hacia el trabajo de proactividad Agradezco que se

me haya invitado acá, muy probablemente el presidente del

ICOM haya sido un persona más técnica y apropiada que el

presidente del ICOMOS, pero he de comentarles que ICOMOS,

que es el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, tie-

ne un comité científico internacional que está trabajando en

la interpretación y la presentación de los sitios, y de alguna

manera tenemos una vinculación muy fuerte con todo lo que

significa museos de sitios, de carácter monumental, arqueo-

lógico, etcétera. Estamos muy preocupados frente a lo que

es la discusión a nivel global respecto a las recomendaciones

que ha hecho la UNESCO con la famosa Carta de E name, que

es un documento doctrinario y ontológico que puede ser de

interés para muchos de los técnicos y de los profesionales que

trabajan en museos que están presentes acá. los invito a revi-

sar eso en los portales de la ICOMOS y de la UNESCO.

43

PAu RAuseLL KÖsTeR

econoMíA y Museos

Economista, doctor y profesor titular del

Departamento de Economía Aplicada de

la Universitat de valencia. Desde 1993

es director del Área de Investigación en

Economía Aplicada a la Cultura del mismo

departamento. Pertenece también al área

de investigación en Turismo y Economía

de la Cultura del Instituto Interuniversita-

rio de Desarrollo local de las Universida-

des de valencia y Jaume I de Castellón.

Participa en proyectos de investigación

europeos (Sostenuto) e iberoamericanos

(Observatorio Iberoamericano de Cultura,

Proyecto SIEDECC).

JueVes 11 de noVieMBRe

en economía de la cultura y por tanto es la aproximación ins-

trumental metodológica de la economía. No tenía previsto

hacer esta justificación, pero voy a hacerla dadas las inter-

venciones previas.

Hay que entender la economía como ciencia social, la ciencia

de la elección: por qué tomamos las decisiones que tomamos.

Por lo tanto, va un poquito más allá de esa visión alrededor

de los números, de los euros o de los pesos. tiene que ver

con por qué tomamos las elecciones que tomamos. Esto se

puede aplicar a por qué compramos un determinado yogur

E n primer lugar, debo agradecer a la DIBAM esta cordial invi-

tación, aunque me abruma un poco eso del “experto interna-

cional”. Soy igual de nacional, lo que pasa es que soy de otra

nación, pero no tengo ni una ínfula de ser un experto interna-

cional y lo que sí se puede decir es que ya sé para qué me han

llamado: para generar terror en los señores Ottone y Sánchez.

lo confieso: soy economista. Perdonen, pero uno a veces no

puede elegir lo que quiere ser, a mí me ha tocado eso.

lo que sí es cierto es que desde los años 93 ó 94, contamos

en la Universidad de valencia con una unidad de investigación

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

Frente a la idea de la existencia de un “capitalismo cultural”, la economía,

como ciencia humana que es, presta un significativo apoyo a la hora de evaluar

el impacto social de los museos en las zonas donde se emplazan y propone solu-

ciones realistas y concretas frente a las nuevas demandas ciudadanas.

45

en un supermercado, un determinado coche, pero se puede

aplicar a por qué decidimos leer un libro, por qué decidimos

colectivamente hacer un museo o por qué decidimos pintar

o tocar la guitarra. la ventaja que tiene la economía frente a

otras ciencias sociales humanas en el análisis de la cultura es

que tiene un supuesto metodológico un poco para tontos. Es

una ciencia muy sencillita frente a otras aproximaciones de las

ciencias sociales o las ciencias humanas que respecto al hecho

cultural son muy holísticas, muy complejas, y efectivamente

sirven para explicar el hecho cultural, pero que, dada la inter-

conexión de las variables que se utilizan en el análisis, a veces

resultan poco útiles para intervenir, para transformar la reali-

dad. En el ámbito de la cultura, establecer relaciones causales

relativamente sencillas hace que perdamos la complejidad del

hecho cultural, porque efectivamente el hecho cultural y la re-

lación del individuo con el hecho cultural es uno de los fenó-

menos más complejos de la esencia humana, probablemente

es lo más humano de los humanos. En este sentido, buscar

relaciones sencillas puede que no nos dé una visión comple-

ta del fenómeno, pero sí, en algunos casos, nos es útil para

transformar, para mover algunas variables y ver qué pasa en

el resto. Esto, con una aproximación muy poco arrogante en el

sentido de que la economía nos dice, o el modelo econométri-

co nos dice que si tocamos esto tiene que pasar aquello, pero

si no pasa, pues algo hemos hecho mal. En esto aporta ciertas

ventajas con respecto a otras ciencias humanas donde la expli-

cación es muy compleja y entonces no sabemos… Esto podrá

haber sido porque todo está relacionado con todo y entonces…

pero sí, es una excusa no pedida, por tanto algún complejo

debo tener para haber hecho la justificación.

la economía de la cultura ha analizado con bastante intensi-

dad la cuestión de los museos y, haciendo un juego de palabras

sobre el título del seminario, yo lo he reformulado, porque el

título original es: “¿Qué queremos para los museos?”. Como

si fueran hijos tontos y tenemos que ver qué queremos para

ellos, para el futuro de ellos. El planteamiento es “¿para qué

queremos nosotros los museos?”. los museos no son entes

autónomos, los museos son producto, resultado de la acción

de los hombres y las mujeres, por tanto lo que hay que plan-

tearse es para qué queremos los museos y entonces veremos

qué funciones pueden cumplir los museos.

Antes de todo, sin embargo, quería hacer una aproximación

conceptual. Quiero hablar, en principio esta es un poco la es-

tructura de mi intervención , de una hipótesis contextual que

no es nada sorprendente y que veremos tiene mucho de senti-

do común: la hipótesis del capitalismo cultural y cómo afecta

esto a la configuración de los museos. luego hablaremos muy

rápidamente, porque todos conocemos la distribución de los

museos, de cuál es la aproximación de la economía a la insti-

tución museística, con instituciones complejas. El museo como

tal, con esta jerga que utilizamos los economistas, es una uni-

dad multiproducto, multiservicio.

vamos a ver qué dice la economía sobre los museos y sobre

todo nos centraremos en una parte que a mí me interesa mu-

cho: no verlos como instituciones que pueden ser promovidas

por agentes privados, sino cuál es la lógica de la acción públi-

ca de los museos para llegar a hablar de la viabilidad de los

museos y los tipos de museos y finalmente establecer algunas

consideraciones finales.

¿Qué significa esto de que el capitalismo cultural nos sirve

como dimensión contextual? Esta es una idea lanzada por al-

gunos autores, entre otros Jeremy Rifkin, que corresponde a

este tipo de pensamiento ligero de los americanos que lo que

hacen es, si bien tienen algunas ideas brillantes, sobre todo

comunicarlas muy bien. Estas mismas ideas, si las dijera un

latinoamericano o un europeo, lo harían en un libro muy grue-

so y pesado, de 300 páginas remontándose hasta Aristóteles,

habitualmente ilegible para una persona media. Estos medios

del pensamiento ligero americano lo hacen de manera muy

sencillita, lo lanzan muy bien, hacen un ensayo. Normalmente

en Estados Unidos les hacen poco caso, entonces van a Europa.

Sobre todo cuando hablan de cultura y creatividad, van a Euro-

pa, cobran mucho dinero, mucha plata por sus conferencias y

luego se vuelven a Estados Unidos y al cabo de dos años hacen

otro best-seller de ensayo y repiten lo mismo.

¿Qué nos dice esto del capitalismo cultural? El capitalismo

cultural no es ningún cambio de paradigma ni ninguna revo-

lución. lo único que nos dice es que parece que antes generá-

bamos valor añadido, riqueza y ocupación en la producción

de bienes tangibles y, ahora, cada vez más, una mayor pro-

porción de esa riqueza y esa ocupación la generamos en la

producción de bienes simbólicos, de bienes intangibles, y esto

parece bastante de sentido común, no cambia nada radical-

mente, pero sí tiene algunas implicancias que pueden leerse

de distintas maneras.

Entonces, ¿es plausible esta hipótesis del capitalismo cultural?

Hay algunos indicadores indirectos que nos dicen que puede

que tengan razón. Si uno mira la lista Forbes de los años 60 y

70, de los multi multimillonarios, de estos que han sido capa-

ces de acumular mucho valor añadido, mucha riqueza a través

de su actividad económica… si vemos la lista de los ‘70 y ‘80,

podemos ver a hombres del tipo Rockefeller, Onassis, presi-

dentes de grandes compañías automovilísticas, gente que, o

transportaba cosas físicas o que hacía cosas físicas. Si uno mira

la lista Forbes actualmente, los individuos que tienen la capaci-

dad de generar muchísima riqueza y, por lo tanto, acumularla

también en sus cuentas corrientes, todavía quedan algunos

de estos (no se lo han gastado todo en cervezas de los 70 y

80), pero aparece otro nuevo tipo de personas que ya no

hacen cosas físicas. El primero es un señor que lo que hace es

exponer ceros y unos en fila: Bill Gates parece que tiene espe-

cial gracia en ordenar los ceros y unos y eso tiene mucho valor

económico, pero no hace cosas físicas, a veces nos lo vende en

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

47

un soporte físico, pero lo importante no

es eso sino los ceros y unos ordenaditos.

Aparecen otros personajes, como la au-

tora de Harry Potter que, para generar

su riqueza, no tiene ni un departamento

de logística ni grandes estudios sobre

tendencias del futuro: tiene un ordenador y supongo una ven-

tana y una editorial más o menos eficiente, y el origen de su

valor no tiene que ver con la producción de bienes físicos, sino

con la capacidad de contar historias.

Por tanto, hay ciertos indicadores indirectos que nos dicen que

podría ser plausible esto del capitalismo cultural. Hay otros pa-

ralelismos, con el inicio del capitalismo comercial industrial,

que también apuntan a que estamos en un proceso relativa-

mente similar. Uno de esos paralelismos es la redefinición de

los derechos de propiedad. En el inicio del capitalismo indus-

trial comercial se redefinen los derechos de propiedad. Cuando

empiezan a poner vallas a los espacios comunes en Inglaterra,

están redefiniendo esta propiedad a través de la parcelación.

Esto está pasando también en el ámbito de la producción de

bienes simbólicos. Estamos redefiniendo los derechos de pro-

piedad intelectual. Hasta hace un tiempo era más o menos

marginal quién tenía el derecho de apropiarse del valor de la

propiedad de la producción intelectual, de la producción sim-

bólica, y ahora estamos empezando a pelearnos porque ya

tiene valor económico reseñable , por quién tiene derecho a

apropiarse del valor añadido que se genera. Todas las discu-

siones nacionales e internacionales alrededor del derecho de

propiedad intelectual significan este proceso de redefinir la

propiedad de la producción simbólica. Cómo quede definido,

lo lograremos en los próximos 10 ó 15 años a nivel internacio-

nal y determinará cómo funcionará el mercado de los bienes

y servicios simbólicos, porque un mercado no es más que un

espacio de intercambio de derechos de propiedad. Si no tene-

mos esto bien claro, no sé cómo se va a resolver. Espero que

sea de manera inteligente.

Otro paralelismo es la revolución del transporte. El capitalis-

mo industrial comercial fue posible gracias a una innovación

tecnológica, la máquina de vapor, que permitía poner hierro

de Inglaterra en Argentina y grano argentino en donde fuera.

la revolución del transporte ahora estamos hablando de la

revolución del transporte de los bienes simbólicos : ahora

podemos producir un poema en Helsinki y enviarlo a Monte-

video casi a la velocidad de la luz. Aquellos bienes culturales

digitalizables se pueden mover por todo el mundo, por tanto

no hay mercados especialmente en los bienes digitalizables,

podemos producir un poema en Helsinki y enviarlo a Montevideo casi a

la velocidad de la luz. Aquellos bienes culturales digitalizables se pueden

mover por todo el mundo, por tanto no hay mercados especialmente

en los bienes digitalizables, no hay mercados locales

no hay mercados locales , estamos hablando de un mercado

global y esto desde la perspectiva de un economista no puede

ser más que como lo fue en el inicio del capitalismo industrial.

En estos momentos tenemos acceso como ciudadanos, como

usuarios, como participantes, a mayor cultura, de mayor cali-

dad y a mejor precio, por tanto, esto cambia, esta revolución

cambia de nuevo el contexto.

Sobre el capitalismo cultural tenemos una posible visión pa-

radisíaca y otra posible visión infernal. El paraíso y el infierno

delante de nosotros. la visión apocalíptica plantea que si so-

mos capaces de convertir nuestras experiencias culturales en

mercancías es que hemos dejado de ser humanos y, por tanto,

es el fin de era de la humanidad. Somos capaces de convertir

nuestra experiencia en una mercancía que estamos dispuestos

a ofrecer en un mercado: esta es la visión apocalíptica. Por su

parte, la visión paradisíaca dice que por fin el mercado es ca-

paz de recompensar la creatividad, el talento, las ideas expre-

sivas, la comunicación, etcétera, por tanto, en vez de trabajar

en la mina, ahora podemos trabajar con nuestro talento, con

nuestra creatividad, con nuestras ideas expresivas como seres

humanos, y el mercado nos recompensa por eso.

Una anécdota para ilustrar esta doble visión: tengo un com-

pañero en la facultad de economía que es un fotógrafo aficio-

nado. Compartíamos esa experiencia cultural. A mí me gusta

mucho como fotografía, pues cuando se iba de viaje volvía y

me enseñaba las fotos y a veces me regalaba alguna. Pues

bien, llegamos a este momento del capitalismo cultural, la

revolución del transporte de los bienes simbólicos y él ahora

cuelga sus fotografías en Flickr, como cualquier aficionado a la

fotografía, y parece que algunos piensan (como yo) que es un

buen fotógrafo y ya va un año y medio o dos que, de cuando

en cuando, una revista australiana de no sé qué le compra por

300 dólares una fotografía para un número sobre vinos y otra

también, de manera que está convirtiendo su experiencia cul-

tural en una mercancía y existe un mercado que está dispuesto

a pagar por ella.

Hace poco, hace cinco o seis meses, me hacían falta unas

imágenes para ilustrar un artículo sobre ciudades creativas

para una revista de amigos y le dije: “oye, dame unas foto-

grafías”, a lo que me respondió que si me las daba, ya no las

podía vender. Y no me dio las fotografías… El mercado había

ensuciado una relación que era un intercambio de experien-

cias culturales, convirtiéndola en mercancía. Esta es la versión

apocalíptica del suceso. Pero, claro, la visión paradisíaca de

este mismo hecho es que a este amigo no le interesan nada

la economía, la docencia ni la universidad, y sería el hombre

más feliz del mundo si pudiese vivir de su pasión, que es la fo-

tografía, y sí existe algún mercado que recompense su talento,

su habilidad, su pasión, por tanto en este ejemplo tenemos

combinadas ambas visiones. ¿Dónde nos vamos a situar: en el

apocalipsis o en el paraíso? Probablemente, y como siempre,

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

49

en una situación intermedia. Ya nos pasó un poco con el sexo y

continuó habiendo amor verdadero y amor de pago y se com-

binan las dos dimensiones.

lo que sí es cierto, sea o no esto de mayor profundidad, este

no es realmente un cambio de paradigma, sino una transfor-

mación del modelo de las fuentes de generación de riqueza.

Si esto es verdad, lo cierto es que en general, en las ciencias

humanas, nos hemos preocupado muy poco de cómo se pro-

ducen, cómo se distribuyen, cómo se consumen. Por tanto, si

es correcto este nuevo contexto, lo que parece es que tenemos

que ocuparnos mucho más en las ciencias humanas al analizar

estos procesos. Yo tengo la sensación de que sabemos muy

poco de la relación entre el individuo y el hecho cultural, y por

ello debemos ponernos las pilas, porque es la única manera

de, si tenemos cierta voluntad de transformar la realidad, en-

tender cómo es que ella funciona.

En este momento estamos en un proyecto europeo que trata

de analizar el sector de la cultura como factor de innovación

económica y social, porque aún no logramos entender cómo

funciona la relación entre cultura y desarrollo, tema que re-

petimos en muchos lados y que sigue siendo una especie de

caja negra.

Un trabajo muy reciente establece que la correlación entre la

riqueza de las regiones europeas y los ocupados en el sector de

la cultura es de casi el 60%, es decir, que las dos variables se

mueven en un 60% de la misma dirección. Esto significa que

las regiones ricas tienen mucha gente trabajando en el sector

de la cultura y que las regiones con mucha gente trabajando

en el sector de la cultura son ricas. Aquí el problema es la cau-

salidad: hay variación, hay covariación entre las dos variables.

Sin embargo, desde la semana pasada estamos implementan-

do algunas técnicas estadísticas para ver la causalidad, y final-

mente nos están demostrando que hay causalidad en los dos

sentidos. Es decir, las regiones que tienen más trabajadores en

el sector de la cultura son finalmente más ricas y, por ejemplo,

un 1% más de la población activa en la cultura significan 3000

euros per cápita más de riqueza de las regiones. Esto, para las

231 regiones europeas, son datos bastante contundentes y

no sé si es que nos hemos equivocado en algo, pero estamos

replicando también estos análisis para el caso de los estados

americanos, para ver si hay alguna constante o si nos hemos

Un trabajo muy reciente establece que la correlación entre la riqueza de las regiones europeas y los

ocupados en el sector de la cultura es de casi el 60%, es decir, que las dos variables se mueven en un

60% de la misma dirección. Esto significa que las regiones ricas tienen mucha gente trabajando en el

sector de la cultura y que las regiones con mucha gente trabajando en el sector de la cultura son ricas.

equivocado. De todas formas, la relación empieza a aparecer

de manera bastante evidente.

Nuestros estudios alrededor de la productividad de los secto-

res culturales incluso de aquellos que podíamos intuir que

tienen menor productividad, como es el sector del patrimo-

nio demuestran que son más productivos que la media de

los servicios. En el caso español, por lo menos, es más pro-

ductivo un trabajador o una trabajadora en el sector del pa-

trimonio que en turismo, en restauración que en los servicios

de transporte (aunque en este ámbito un poquito por debajo,

pero casi parejo). Es decir, estamos hablando de sectores que

son más productivos que la media de la economía y, por tan-

to, con capacidad de generar más riqueza. Estamos hablando

de aquellos que producen empleos de calidad y que según,

otros estudios parecen demostrar, requieren de mucha me-

nos inversión inicial, tienen tasas de supervivencia empresarial

mayor que la media, son más innovadores, utilizan más las

tecnologías de la información y la comunicación, etcétera. Son

demasiadas ventajas para dejarlas pasar. Ahora, por ejemplo,

en España se habla del cambio del modelo productivo y de-

bemos ver cómo afecta esto al área de los museos, es decir,

cómo traspasamos esta hipótesis del capitalismo cultural a la

realidad de los museos. En primer lugar, si esto es cierto, los

museos, como parte de nuestros emblemas culturales, tienen

una responsabilidad mucho mayor de la que tenían hasta aho-

ra. Es decir, el ámbito de la cultura era relativamente marginal

al hecho social, era la parte decorativa, por tanto, equivocarse

tenía unas implicaciones relativamente menores; quedaba

más bonito o menos bonito, pero no afectaba a la estructura

socioeconómica, al cogollo de la titulación socioeconómica de

un territorio. si es cierto que los museos son elementos estra-

tégicos sobre el territorio, las acciones sobre los museos ad-

quieren una responsabilidad mayor, por consiguiente exigen

de mucho mayor conocimiento, de mucha mayor competen-

cia, habilidad e inteligencia.

la revolución tecnológica ha provocado una creciente desinter-

mediación, es decir, la conexión entre los creadores y los usua-

rios, demandantes, consumidores, participantes en el hecho

cultural, se ha desmoronado con la revolución del transporte

simbólico y están apareciendo nuevas formas de mediación.

Se modifica el modelo tradicional de las industrias cultura-

les, que determinaban qué se producía, qué se distribuía,

y también de las grandes instituciones asimilables a estas

industrias culturales, que determinaban cuál era el canon

sobre lo que valía la pena recoger del espacio creativo, de la

memoria, etcétera.

En este nuevo entorno del capitalismo cultural ya no está tan

claro quién tiene capacidad para determinar quiénes dicen

qué objetos son musealizables, ya no está la institución aca-

démica que dice “esto son las bellas artes”. Hablamos de un

entorno de desintermediación donde las interacciones van a

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

51

ser mucho más intensas. De alguna manera se democratiza

la decisión o la capacidad para musealizar y además, si no se

democratiza, al menos exige una mayor participación y una

mayor transparencia. Hay que justificar ante los propietarios

de la memoria, que son los habitantes de los territorios; hay

que justificar por qué musealizamos algunas cosas y no otras,

por qué señalizamos que esto es importante y lo otro no. no

solo hay que tomar la decisión, sino también generar consen-

sos, explicaciones, justificaciones alrededor de esas decisiones.

Esto del sitio del museo deja de ser una variable determinante

y se configuran nuevos espacios, se diluyen un poco los con-

fines del museo y aquí de nuevo estamos hablando de cierta

transición de los museos de los objetos como han partici-

pado también los intervinientes anteriores a los museos de

las ideas. la unidad mínima de patrimonio no es un objeto;

el átomo del patrimonio no es un objeto, es un discurso, es

una idea, por tanto, si desmenuzamos solamente los obje-

tos, estos tienen sentido si hay un discurso que los justifica.

Por tanto, podemos tener patrimonio con ideas y sin objetos;

pero, a la inversa, no podemos tener patrimonio sin ideas, sin

discursos que las justifiquen, o sea, la unidad mínima no es

un objeto, sino una idea. El átomo del patrimonio es una idea

o un discurso.

la relación entre los visitantes y el museo deja de ser jerárquica

y unívoca: “usted tiene aquí las flechas, esto se ve primero,

esto después”. Pasamos de un discurso lineal a un discurso

hipertextual, donde cada usuario hace las lecturas, las nave-

gaciones y se va hacia donde quiere.

Estamos trabajando con una empresa en valencia que ha ga-

nado un concurso para estandarizar la didáctica del conjunto

de los museos de esa ciudad. Por tanto, desaparecen los de-

partamentos de didáctica de los museos, se ahorran dinero y

al final cobran a la empresa que hace este trabajo un canon

del 8% de la facturación por las visitas guiadas que cobra el

ayuntamiento. Es decir, de una unidad que costaba dinero, de

una función que costaba dinero, están generando una unidad

o una función que genera dinero. Esto puede ser peligroso. En

el caso concreto de valencia, yo estoy absolutamente seguro

de que, conociendo a la empresa desde hace mucho tiempo y

conociendo también a los museos, esta hará muchísimo me-

jor la función didáctica que la gestión hecha por los museos

de allí. Esto no quiere decir que sea generalizable. Pero, por

ejemplo, la entrada a los museos de valencia vale 2 euros ($

1.200 pesos chilenos) y estos, por contrato, están obligados a

hacer visitas guiadas por 2,50 euros ($ 1.560), sin pagar la en-

trada, de manera que ese monto se lo queda la empresa que

podemos tener patrimonio con ideas y sin objetos; pero, a la inversa, no podemos tener patrimonio

sin ideas, sin discursos que las justifiquen, o sea, la unidad mínima no es un objeto, sino una idea

hace la visita guiada. Evidentemente, con esos márgenes no se

puede rentabilizar la actividad empresarial, pero a partir de ahí

pueden ofrecer lo que quieran, pueden hacer cualquier tipo de

visita. Entonces, por ejemplo, nacen estas nuevas navegacio-

nes por los museos. Hay una propuesta, en esta empresa, de

hacer visitas para homosexuales, visitantes gays. En el Museo

de Bellas Artes hay muchos San Esteban, que es un icono gay,

entonces hacer una visita específica para los 7 u 8 San Esteban

que hay en el museo, así, muy voluptuoso, muy barroco, po-

dría ser una lectura específica, una navegación en función de

los intereses específicos de visitantes específicos. Y están dise-

ñando un producto específico, una visita guiada específica para

un público específico.

los museos tampoco están aislados y están compitiendo con

los malls, con otro tipo de instituciones que tienen que ver con

esa concepción de la cultura de digestión rápida. los museos

compiten por la atención del mismo tipo de usuarios y por

tanto han de entrar en algunos de estos juegos. Por cierto, el

primer mall lo digo a partir de las intervenciones anteriores

, en Estados Unidos, fue obra de un actor austríaco que tuvo

que huir de viena por la ocupación nazi disfrazado de oficial.

Salió de su ciudad porque estaba haciendo una parodia de los

nazis, disfrazado de general nazi, y se exilió en Estados Unidos y

su intención, su idea original con el primer mall era recuperar los

centros, las plazas de las ciudades europeas. En esas ciudades

dispersas de Estados Unidos, el objetivo era encontrar un espa-

cio donde estaba la fuente, la iglesia, y luego, naturalmente, se

ha pervertido, se ha convertido en el patio de consumo, pero la

idea original era recuperar los centros de las ciudades europeas

como espacio de encuentro ciudadano.

la legitimidad de los museos no vale por el museo. Tenemos que

justificar por qué y para qué queremos los museos en este nue-

vo contexto, y esto obliga a que naturalmente esta visión que

también se ha mencionado antes como muy centrada alrededor

de la conservación y la investigación , requiera que los recursos

humanos que se incorporan a estos mismos museos adquieran

competencias y habilidades múltiples, porque son instituciones

muy complejas, con muchas funciones, con muchos objetivos.

Qué voy a decir que no sepa aquí toda la audiencia: el museo

es una institución compleja. Esta es la definición estándar de

los que dicen qué son los museos. Estos son organismos inter-

nacionales que discuten cada vez alrededor de la definición de

museos, y cada vez las excepciones son mayores y uno sigue la

lista y también son los parques botánicos y se van incorporando

múltiples instituciones. Parecía que un requisito era que tuviera

algo, objetos, pero ahora ya casi no hace falta eso; por eso ya

se puede hablar de los museos de las ideas, porque esta es una

redefinición permanente alrededor de los museos.

¿cómo ve un museo un economista? Es una idea multiproduc-

to, multiservicio. pues esto es lo que sabemos hacer los econo-

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

53

mistas: comparar en qué se parecen los procesos de los museos

a una fábrica de automóviles, pues hay algo que entra por un

lado una función de producción y algo que sale por el otro

lado. si miramos qué es lo que entra, cuáles son los inputs de

un museo, hay alguien que decide hacer un museo: a veces son

agentes públicos, a veces agentes privados que lanzan y finan-

cian la idea de un museo. ¿Y cuáles son los inputs de este proce-

so? Un capital humano de

muchas características: el

trabajo gerencial, el traba-

jo especializado, los conser-

vadores, los fotógrafos, tra-

bajo auxiliar y, en algunos

museos, con cierta relevancia, el trabajo voluntario. Tenemos

capital, equipamiento e instalaciones, capital físico y financie-

ro. Y esto se diferencia respecto a la Ford o respecto a alguna

fábrica de automóviles, pues tenemos un capital simbólico, que

es el discurso, la idea iniciada alrededor del discurso sobre la

realidad del museo, que es más que la suma de los objetos que

contiene ese museo, porque efectivamente lo importante es el

discurso que da sentido a esa colección de objetos.

Estos inputs se combinan de una determinada manera en fun-

ción del nivel tecnológico y lo que dan es una serie outputs

o productos o servicios. En los museos más convencionales el

output principal es una colección, con todo el discurso, dis-

puesta de una determinada manera, con un determinado dis-

curso que la justifica, que también ofrece servicios de custodia,

una parte muy importante de los museos. Al final, muchas pie-

zas acaban en los museos por razones exclusivas de seguridad,

porque es inseguro tenerlo en casa, y los museos tienen cá-

maras, puertas, seguridad, por tanto, la cuestión de custodia

en términos de seguridad, los servicios de restauración, servi-

cios de investigación tendrían que ver con esta definición más

tradicional de los museos. Otros servicios son la expertización

como también la didáctica, serían la difusión, la comunicación,

hacer una exposición permanente (que sería un producto),

hacer publicaciones (que serían el resultado de estas investi-

gaciones), hacer exposiciones temporales. Por tanto, estamos

hablando de una institución que hace muchas cosas muy diver-

sas con características muy distintas. Pero bien, una cosa son

los outputs, es decir, los servicios y los productos que ofrece, y

otra, los efectos o los impactos que tiene sobre un territorio,

sobre un determinado espacio. los museos tienen impactos o

efectos sobre los que los visitan y también sobre los que no.

Con respecto a los primeros, lo que pretendemos es que tengan

algún tipo de transformación, de impacto cognitivo, estético,

espiritual. Queremos que algo se quede en el sujeto que pasa

los museos tienen impactos o efectos sobre los que los visitan y también sobre los

que no. Con respecto a los primeros, lo que pretendemos es que tengan algún

tipo de transformación, de impacto cognitivo,

o se expone al discurso y a los objetos del museo. Entonces, en

el ámbito del conocimiento, de la formación, de la educación,

también podemos considerar esa dimensión más lúdica a la

que también se referían los anteriores expositores. Queremos,

además, que tenga ese impacto, en un sentido más liviano de

la palabra, en la ocupación del tiempo de ocio agradable. Así, el

entretenimiento es también un objetivo perseguido.

En los discursos de los museos transmitimos determinados

valores. Si hacemos un museo de arte precolombino, lo que

estamos haciendo es señalar su importancia, porque si consi-

deramos que es más importante la naturaleza antártica, esta-

mos jerarquizando y, por tanto, transmitiendo esos valores al

conjunto de los usuarios que se exponen al discurso del mu-

seo. Estamos transmitiendo valores sobre la importancia de

la historia… Museos hay de todo y de todas características, y

cada uno trata de transmitir sus valores, pero esos impactos

no solamente llegan a las audiencias, a los que traspasan la

puerta del museo, sino que estamos señalando también a los

que no van, a las no audiencias. a ellas tan solo la presencia

del museo, aunque no haya entrado nunca, aunque pase

todos los días por la calle del museo de arte precolombino,

se les está remitiendo la idea de que ese valor es importan-

te para una determinada comunidad, por lo que les afecta

de igual manera.

Hicimos una encuesta de satisfacción de los visitantes del

IvAM, nuestro museo de arte contemporáneo de la ciudad de

valencia, que curiosamente reveló que estaban más satisfe-

chos los no visitantes que los visitantes. los dos estaban con

niveles de satisfacción muy elevados, pero se había convertido

en parte del patrimonio de la ciudad y los no usuarios no sa-

ben cuáles son los problemas. El usuario del arte contemporá-

neo, con niveles de exigencia mayor, sabe las deficiencias que

tiene el museo, y el que no ha entrado nunca al museo, pues

cree que está muy bien, están más satisfechos lo no usuarios

que los usuarios.

Se pueden utilizar los museos –y esto diría yo que es más

frecuente en los discursos de América latina que en Euro-

pa– para conseguir otros valores sociales. El tema de la in-

clusión, la cultura de la patria. Me acuerdo del museo de

Medellín y la incorporación de las áreas de prostitución cer-

canas al museo, a las prostitutas en la dinámica del museo

y, por tanto, otra dinámica de valores sociales que pueden

tener su efecto.

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

Se pueden utilizar los museos -y esto diría yo que es más frecuente en los discursos de América latina

que en Europa- para conseguir otros valores sociales

55

Cuando hablamos de los nuevos museos, de arquitectura ruti-

lante, independiente de que no entre nadie, sí marcan el terri-

torio y el marketing urbano.

los museos generan impacto económico. la propia literatura

de la economía de la cultura ahora reconoce que hemos exa-

gerado. El Guggenheim era una expresión, y ahora cada mu-

seíto que se hace en cualquier sitio utiliza el “efecto Guggenhe-

im”. Habría que poner: “no utilizar el nombre de Guggenheim

en vano”, porque su caso es una excepción donde coincide,

por razones históricas, por razones a veces simplemente aza-

rosas, una serie de circunstancias que hacen que efectivamen-

te suceda de esa forma. Pero en el resto de los museos del

mundo parece que ese efecto no es tal. Otras serie de valores

que también están presentes sobre las no audiencias –más

técnicos desde el punto de vista económico– es la del valor

opcional: no voy a entrar al museo, pero tengo la opción de

hacerlo o no. “Usted déjemelo ahí, si yo le devuelvo todos los

impuestos que cuesta mantener el museo, no, quédese con los

impuestos, déjelo ahí por si alguna vez quiero entrar; no voy

a entrar nunca, pero si alguna vez quiero tomar la opción de

entrar, lo tengo ahí”.

Otra línea de análisis en la economía es la relación del museo

con los agentes que participan en su funcionamiento, desde

los directores. Hay un problema clásico, que es el de la agen-

cia; por ejemplo, analizando los museos de arte contemporá-

neo, el interés de su director no es el mismo que el del promo-

tor, el responsable de la política en caso de que sea público.

Un director de arte contemporáneo no puede tener excesivos

visitantes, no es bueno que tenga excesivos visitantes, porque

finalmente la reputación de un museo de arte contemporáneo

se hace inter pares, por los otros directores de arte contem-

poráneo. Y si alguien tiene mucho público: “ah, el programa

es convencional, porque la función del director es encontrar

cosas nuevas y esto tiene que verlo poquita gente, porque si lo

ve mucha gente, ya es parte de la convención, del consenso”.

la gestión financiera que más me interesa, desde una perspec-

tiva de economía política, es la que proviene de la lógica de

la acción pública de los museos, porque no podemos olvidar

que los museos públicos son instituciones en las que hemos

decidido destinar una parte del dinero colectivo a un edificio,

a que nos pongan en vitrina unas cositas y es, en teoría, una

visión colectiva. Entonces, dentro de esta lógica de la acción

pública, se pueden hacer algunos análisis en términos de efi-

ciencia, es decir, lo que se hace se podría hacer de una mejor

manera, con una administración más eficiente de los recursos,

de eficacia. Ese objetivo que dice conseguir el museo se logra o

no; mi experiencia en el análisis de los museos es que el grado

de eficacia de los museos es bastante limitado.

Otra cosa muy importante, desde el punto de vista de los va-

lores, más ideológica, es la cuestión de la equidad. También

nuestros análisis nos indican que los museos, desde la lógica

de la acción pública, en muchos casos cogen el dinero de todos

y se lo dan a la clase media o media alta, que son los princi-

pales visitantes de los museos (por lo menos en los casos que

analizamos nosotros). Desde el punto de vista de la equidad,

eso me parece bastante preocupante, en algunos casos, bas-

tante regresivo, sobre todo sería flagrante en el caso de los

museos de arte contemporáneo.

También desde la lógica de la acción pública como ha sido

comentado hay que considerar que el museo es un subpro-

ducto de las clases dominantes en el ámbito europeo, ligados

muchas veces a las modas. los grandes museos estatales euro-

peos son colecciones cuyos propietarios se cansaron de verlas

y quisieron mostrar a otros. la verdadera función del coleccio-

nismo no era: “voy a recoger obras para que al final las vea al-

guien”, sino “voy a recoger obras”, porque el coleccionismo es

una explicación por sí misma, esa ansia, a veces enfermiza, de

recolectar y de completar que derivó, cuando se cansaron de

ver lo que tenían, en abrir las puertas para que lo vieran otros.

Esto, que era un subproducto, un residuo de la acción de

las élites europeas, finalmente se ha convertido en un de-

recho de la ciudadanía, en un contexto bastante extendido

sobre el que hay bastante consenso.

Redefiniría el museo a partir de la definición convencional

añadiéndole aquellas partes que corresponden con esa ló-

gica de la acción pública. Un museo es aquella institución

que, a partir una escala de valores determinados que cuen-

ta con un elevado consenso en la sociedad o en la comu-

nidad en que se inserta, pretende proveer un conjunto de

productos y servicios financiados total o parcialmente con

recursos colectivos que, por sus características, no pueden

ser provistos de manera adecuada por los mecanismos de

asignación de mercado. Dichos productos y servicios defi-

nidos alrededor de la custodia o conservación de la defini-

ción convencional, deben entenderse como instrumentos

para conseguir efectos sicológicos, sociales, materiales,

cognitivos, estéticos o lúdicos que finalmente mejoran la

utilidad del bienestar o la felicidad de la comunidad que

los financia.

No tiene sentido un museo si no tiene ninguna capacidad

de transformación sobre el territorio, es decir, museos no

útiles para los ciudadanos o para los territorios no son mu-

seos; son otra cosa y hay bastantes museos que no son

útiles, en este sentido, en la comunidad.

También podemos hablar de distintas dimensiones de viabili-

dad de los museos. la primera no tiene mucha complicación:

la viabilidad discursiva. ¿Qué significa esto? Se tienen que ha-

cer museos con ideas, con discursos que tengan una lectura

contemporánea, que sean útiles al territorio. Y aquí hay algu-

nas dificultades: por ejemplo, en España, donde son impor-

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

57

tantes todos los temas de igualdad de género, no se podría

hacer un museo que reflejara la vida de las labores domésticas

de la mujer en los años 60, que jugara con esa idea, a me-

nos que fuera para criticarla. Tenemos que plantear discursos

que sean de posible lectura del territorio

donde se insertan. No se podría hablar del

museo del sadomasoquismo en un pueblo

del interior, a lo mejor en Ámsterdam o en

Barcelona, pero, eso sí, tiene que haber

cierta coherencia entre el discurso que es-

tamos lazando, con ciertos niveles de tolerancia. Naturalmen-

te el discurso del museo pretende remover las conciencias de

un territorio, pero en ámbitos de tolerancia.

Si hablamos de viabilidad técnico-institucional, por ejemplo,

un museo donde el objetivo es la transmisión de las formas

de tratamiento del arroz, su organigrama no puede carecer

de un departamento de didáctica u otro de comunicaciones.

Tiene que haber coherencia entre los objetivos del museo y la

estructura organizativa del museo.

Respecto de la viabilidad sociopolítica, resulta difícil plan-

tear un discurso que vaya en contra del mismo. los promo-

tores son el poder político, con ciertos niveles de tolerancia,

del discurso político dominante. Por poner un caso de allá, el

Museo de la Modernidad cuyo director, que era un profesor

universitario, tenía la orden explícita de no dar cancha a la uni-

versidad, porque hay un enfrentamiento político entre esta y

la diputación de valencia (de la cual depende el museo). En-

tonces, el director del museo tensó durante tres o cuatro años

la situación hasta que al final lo dimitieron a él y al subdirector,

pues, claro, si haces un simposio sobre Kant en el museo y no

llamas a alguien de la universidad, la verdad es que se queda

un poco coja la cosa. Y, después de su partida, se ha vuelto a

los niveles de tolerancia. Y cuando hablamos de la viabilidad

económica en el ámbito de los museos públicos nos referimos

a que sus ingresos sean mayores que los costes o sean capaces

de justificar que la diferencia entre costes e ingresos sea el pre-

cio colectivo del objetivo que decimos perseguir.

En valencia tenemos el Museo de las Ciencias, donde la di-

ferencia entre ingresos y costes al año está alrededor de 56

millones de euros. Cuando a mí, como economista, me pre-

guntan si el museo es viable, yo digo: “pasen ustedes por ahí

y vean que el museo es viable. De momento no hay ninguna

demanda colectiva que diga que es una barbaridad el coste

por conseguir determinados efectos de branding urbano; has-

ta ahora nadie ha cuestionado esa expresión. Esa diferencia

Y cuando hablamos de la viabilidad económica en el ámbito de los mu-

seos públicos nos referimos a que sus ingresos sean mayores que los cos-

tes o sean capaces de justificar que la diferencia entre costes e ingresos

sea el precio colectivo del objetivo que decimos perseguir

de 56 millones de euros la encontramos con investigaciones

bastante complicadas, que no aparecen en el museo. Esto se

puede plantear en entornos donde haya transparencia; pero,

en este sentido, esto es la viabilidad de un museo: ¿estamos

dispuestos a pagar colectivamente el precio por conseguir los

objetivos que tiene el museo? Si la respuesta es sí, el museo

es viable; si es que es no, pues no será viable. Es una cuestión

de eficiencia en términos económicos en el sentido estricto o

es una cuestión de decisiones colectivas. De esto depende, en

el ámbito de la lógica de la acción pública, la viabilidad de los

museos.

En este sentido, sí me parece interesante hablar de objetivos

intrínsecos y objetivos extrínsecos del museo y de objetivos in-

ternos y objetivos externos.

los objetivos intrínsecos serían aquellos más tradicionales de

la museología: conservar, custodiar, investigar, etcétera. los

objetivos extrínsecos, en cambio, serían aquellos que tienen

que ver con misiones que responden a lógicas, es decir, a la

parte de afuera, sobre todo, con relación a las no audiencias.

Es decir, que tienen que ver, por un lado, con el usuario indivi-

dual que entra a un museo, pero, por otro lado, también a la

dimensión simbólica colectiva que no solamente tiene que ver

con los usuarios del museo.

Aquí es importante destacar que difícilmente se puede aguan-

tar un museo solamente con los objetivos intrínsecos. El museo,

desde los postulados de la museología (la nueva museología

de los años 70), desde la lógica de la acción pública, no tiene

ningún sentido si no es como herramienta de transformación

social, pues para lo decorativo tenemos otras cosas. No se pue-

de plantear un museo que solamente tenga objetivos intrínse-

cos, sino que debe tener en su listado objetivos extrínsecos que

justifiquen, desde la lógica de la acción pública, esa voluntad

de trasformar la realidad. los objetivos internos son aquellos

relacionados con la gestión, entendiendo museo como unidad

productiva, o sea, cómo mejorar la gestión de los museos. los

objetivos externos, por su parte, tendrían que ser aquellos don-

de el ejercicio es la legitimación social de la propia existencia

del museo, museos de las características que han presentado

anteriormente, como el de la memoria de Salvador Allende.

Es decir, estos nuevos museos necesitan legitimación externa,

reconocimiento, y una parte del ejercicio de la cuestión del mu-

seo es justificar su existencia. Aquí tiene mucho que ver el reco-

nocimiento de los pares y el internacional. Y podríamos hacer,

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

El museo, desde los postulados de la museología (la nueva museología de

los años 70), desde la lógica de la acción pública, no tiene ningún sentido

si no es como herramienta de transformación social

59

en función de dónde ubicamos los objetivos de cada museo,

una cierta tipología de museos.

lo que está claro, desde la lógica de la acción pública, es que

para racionalizar los procesos de los museos, se debe saber pri-

mero qué quieren los museos y qué funciones cumplen. Y esto

viene desde los años 80, pues ni el público ni los museos saben

cuál es el camino a seguir. Si no tenemos esto perfectamente

delimitado, con letra pequeña porque siempre lo que hace-

mos es definir los objetivos del museo con letras muy grandes:

“para el desarrollo de la cultura de la comunidad” es difícil

luego analizar si conseguimos o no los resultados esperados.

Pues bien, el análisis de la viabilidad de los museos solamente

es posible si está detallada su misión y los indicadores con que

se medirá. Nosotros elaboramos, para algunos museos, una

serie de indicadores, elementos cuantitativos de control del

grado de factibilidad de los objetivos del museo que son de

sentido común.

A modo de consideraciones finales, es importante decir que

la creciente centralidad de la producción simbólica depende

cada vez más de su competitividad simbólica, es decir, no de

los aeropuertos, las carreteras, las fábricas que podemos col-

gar o depositar sobre el territorio, sino de los sentidos, los sig-

nificados, los discursos que podemos colocarle al territorio. Me

parece que esto está cada vez más claro, que el futuro de la

competitividad de los territorios va a depender de qué signifi-

can, qué sienten, qué comparten y qué comunican. Por tanto,

la responsabilidad de los museos es cada vez más importante,

porque ellos son parte de este ecosistema que definen los sig-

nificados de un territorio. Por lo mismo, necesitamos muchísi-

mo más conocimiento; sabemos muy poco de las relaciones

entre los individuos, los grupos, las comunidades, los territo-

rios, las instituciones museísticas. Hemos trabajado mucho en

otros aspectos relacionados con la museología o con la mu-

seografía, pero hemos avanzado realmente muy poco en estas

dimensiones, en la relación del museo con el territorio.

una notable mayor responsabilidad de los museos y de la ges-

tión de los museos requiere de transparencia, definición preci-

sa de los objetivos, gobernanzas, voluntad de transformación

social, desarrollo de técnicas de evaluación y necesidad de

formación continua.

Antes, los errores eran menores, pues afectaban un aspecto

más ornamental de lo social. Ahora pueden ser errores graves

porque nos estamos jugando la competitividad de los territo-

rios, lo que implica una responsabilidad mucho mayor.

las tecnologías de la información también lo han comen-

tado los ponentes anteriores , tanto en su vertiente sobre

nuevas temáticas como en los aspectos relacionados con la

investigación, la difusión, la representación, la comunicación,

se convierten en un elemento estructural y no anecdótico. Por

ejemplo, el conocimiento de estas nuevas técnicas de la rea-

lidad ampliada, donde uno pone un móvil sobre las piezas y

aparece ahí información, esta parte espectacular no tiene que

olvidar también el uso de las tecnologías de la información o la

comunicación para el ámbito de la gestión, de la evaluación.

A pesar de que las tecnologías de la información podrían indicar

una tendencia a la deslocalización de los museos, parece que

no es así, sino a la inversa: se tiende a vincular la institución

museística con el territorio y a perfilar cada museo y vestirlo

con las características de sus territorios. Antes parecía que los

museos de bellas artes eran indiferenciados, y ahora estos ad-

quieren cada vez más características del territorio.

las ciencias sociales, la economía en especial, aún tienen mu-

chísimo que adelantar para el diseño, planificación, control,

evaluación de las instituciones museísticas. Requieren atender

a la demanda. Sin embargo, aquí hay un juego dialéctico: las

instituciones culturales proponen, con mecanismos de partici-

pación más abiertos, y al mismo tiempo también atienden sin

correr el riesgo de caer en el populismo cultural, que para eso

ya están las televisiones, los medios de comunicación.

lo que esperamos los ciudadanos es que las instituciones cul-

turales nos propongan discursos retadores, alentadores. Por

tanto, no todo se puede decir en asamblea; yo espero talento,

creatividad, ingenio, en los proponentes de las instituciones

culturales, entre ellos, los museos. Y si no, también quiero res-

ponsabilidad: “usted no lo está haciendo bien, pongan a otro”.

tres grandes retos entonces: diseñar una misión y una identi-

dad para las instituciones museísticas, corresponsables con su

función social; organizar y gestionar el museo con criterios de

calidad, eficacia, eficiencia y equidad, de acuerdo con la lógica

de la acción pública para los museos públicos (naturalmente

los museos privados que hagan lo que deseen), y conseguir

marcos financieros estables a través de aportes tanto del sec-

tor público como privado, apelando cada vez más a interio-

rizar responsabilidad social en los agentes económicos. Esto

tiene lecturas distintas según los territorios de que estemos ha-

blando, con grados de madurez distintos, pero efectivamente

es un modelo al que hay que atender.

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

61

leticia Morales me pregunta cuáles serían los indicadores

cualitativos para considerar viable un museo. Como eco-

nomista, nunca he entendido muy bien, la diferencia entre

indicadores cuantitativos y cualitativos, es decir, aspectos

cualitativos se pueden convertir en indicadores cuantitativos

si se hace bien y se dedican recursos. Yo antes hablaba de

un indicador, ¿cómo medimos el sentimiento de identidad

de un ciudadano? Pues a mí no se me ocurre otra manera

que preguntárselo a él, quien me dirá “mucho” o “poco”,

y yo le diré; “de una escala del uno al diez, ¿cuán orgulloso

está usted de pertenecer a la ciudad de Santiago? Y de una

muestra amplia me saldrá 6,7. Es una variable cualitativa

el sentimiento de identidad es una variable cualitativa , que

podemos transformar, y en eso los economistas tenemos al-

gunas habilidades, en indicadores cuantitativos. Como eco-

diÁLogo con eL PÚBLico

nomista, no me siento muy cómodo con las aproximaciones

cualitativas, pero son vicios de formación y, al igual, a mí me

gusta comparar y siempre, no en términos absolutos, tener

un buen sentimiento de identidad es 7,7 y no 6,5, pero si ese

7,7 me permite comparar, bueno, pues, Santiago con valpa-

raíso y poder ver dónde están las diferencias en un caso y en

otro y, entonces, a partir de ahí, puedo analizar.

Dependiendo de cuáles sean los objetivos del museo, se

construyen unos y otros indicadores y eso es un trabajo que

creo que hay que dedicarle. Esto siempre es muy importan-

te. las evaluaciones no son gratuitas, hay que dedicar re-

cursos a los procesos de evaluación y evaluar a costo cero

es bastante difícil. Y a veces destinar parte de los recursos a

evaluar puede ser muy productivo en términos globales.

Otra pregunta dice: “¿Cree usted que son aplicables en Chile

medidas como las que usa el modelo cultural inglés donde la

entrada a los museos es gratis (la colección general al menos),

cautivando a un público que los visita regularmente y que está

constantemente consumiendo sus variados productos y servi-

cios, lo que los obliga al mismo tiempo a mejorarlos?”.

Aquí de nuevo, cuando hablamos de museos, las diferencias

entre instituciones son notables. la literatura nos dice que la

elasticidad del precio en general, es decir, que las variacio-

nes de la demanda ante variaciones del precio son bastante

limitadas en el ámbito de los museos. El problema de la de-

mocratización del acceso a los museos no está en el precio,

por lo menos en la realidad europea que yo conozco, donde

la gente no va a los museos por el precio de entrada. Recien-

temente hicimos un seminario en valencia sobre economía de

la cultura y se presentaron trabajos de la ciudad de Bogotá,

de unos economistas, donde los museos municipales, hasta

el 2004, tenían entrada gratuita durante el mes de la patria.

Hicieron un análisis de la demanda a partir de cuando quita-

ron esa medida y comenzaron a cobrar un domingo de cada

mes. la conclusión es que no varió ni el número de visitantes

gratuitos ni el número de visitantes, es decir, con un estudio

más o menos sofisticado desde el punto de vista estadístico, se

vio que no hubo variación. a veces pensamos que los museos

gratuitos son la panacea para la democratización del acceso a

la cultura y no es cierto. las estrategias más inteligentes, en

cada sentido, son ver, conocer quiénes van a los museos, los

que no van, por qué no van. y, si uno quiere, cobre más por la

entrada al museo y dedique esos ingresos a buscar audiencias

que no se acercan por razones que no tienen que ver con el

precio que es la mayoría de los casos.

A propósito de la distancia hacia los museos, planteo un argu-

mento que utilicé en España comparando una entrada a un

partido de fútbol de los top ten, que es cuatro veces superior a

la entrada a los top ten a la ópera y nadie habla en este caso

de democratizar el acceso al fútbol, pero en cambio, la ópera

la utilizamos como argumento cuando al final los que van a la

ópera son las clases altas.

Otra pregunta: “¿Cómo y dónde, se pueden conseguir los

datos de los estudios que usted ha mencionado?”. Sobre eco-

nomía de la cultura en los museos hay mucha bibliografía. la

forma que yo recomiendo, también en el caso de los análisis

que hemos hecho sobre museos y donde hay referencias, es

acceder a nuestra página web de la unidad de investigación,

donde ponemos todos los trabajos, todos los informes que ha-

cemos a texto completo cuando es posible, que es en la mayo-

ría de los casos: www.uv.es/econcult/. Pero, de todas formas,

hay revistas especializadas, hay mucha bibliografía, mucha,

mucha, alrededor de la economía de los museos. la cuestión

de la elasticidad precio-demanda está muy estudiada. De nue-

vo, aquí hay que tener cuidado, porque los museos son muy

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

63

diversos: no es lo mismo un museo urbano de arte contem-

poráneo que un museo en el ámbito rural. Sus características

son completamente distintas, pero hay muchísima bibliografía

al respecto.

Alison Gamonal consulta sobre la externalización de las acti-

vidades didácticas en los museos: “¿Cuál es la relación entre

estas y los museos, cuál es el resultado económico y la ganan-

cia social?”.

Bien, esa para mí es una experiencia en que nosotros hemos

pedido a la empresa participar un poco en el seguimiento y

la evaluación. la filosofía de los proponentes es quitarse pro-

blemas de encima, lo digo así de claro, y que les facilite un

poco la vida. No creo que estén especialmente interesados en

la didáctica de los museos. Han tenido suerte de que han caído

en una empresa que tiene cierta sensibilidad por las cuestiones

de difusión, que se creen la cuestión de la difusión cultural.

Nosotros hemos pedido estar y trabajar con la empresa para

tratar de evaluar y ver cómo funciona. No lo sé, puede que en

este caso concreto funcione y en otros no. Hay cierto riesgo,

porque finalmente aquí el modelo es, en principio, negociar los

contenidos museológicos en la visita guiada, es decir, los de la

empresa proponen cuál es el discurso de la visita guiada y los

directores de los museos aceptan y negocian: “esto sí, esto no”.

Este es el modelo y lo comercializa la empresa que se pone a

la puerta del museo para quien quiera la visita guiada. Esto lo

empezamos ahora, en octubre, cuando ganaron este concurso

público. En esto también yo diría que no hay fórmulas mágicas,

solo prueba y error, pero lo importante es el reconocimiento del

error. No pasa nada si nos hemos equivocado y se va por otro ca-

mino. A veces esta inercia del hacer por hacer y no reconocer, no

sirve para nada. En el ámbito de los museos y de las industrias

culturales hay muchas cosas que no sirven para nada, y conti-

nuamos y parece que retirar estas propuestas sea un fracaso.

El fracaso es continuar con propuestas que no sirven para nada,

eso es otra cosa. Entonces hay que volver atrás y reconocer que

sabemos muy poco, no hay otra forma: prueba y error y, cuando

sale bien tratar de transferirlo y cuando sale mal, también tratar

de socializarlo. El truco estaría en conseguir que colectivos con

disponibilidad a pagar muy alto por propuestas didácticas con-

cretas y de alto valor agregado, financien de alguna manera lo

que no resulta tan rentable, que es una didáctica más orientada

al ámbito de la formación, del conocimiento. Creo que, desde el

punto de vista de la utilidad social, ese sería el mejor modelo. Es

decir, propuestas didácticas con alto valor añadido, orientadas

a gente con disponibilidad a pagar muy alto, que financiaran

de alguna manera lo que tiene mayor funcionalidad social en el

ámbito de la difusión del conocimiento, pero ¿estamos dispues-

tos a seguirlo?

Otra pregunta: “En el esquema inputs-efectos, ¿no tiene

participación la ciudadanía en los procesos que generan los

productos?”.

Mi experiencia es que hasta este momento, muy poca. Yo no

conozco experiencias museísticas donde haya algún modelo

de participación ciudadana que efectivamente determine qué

tipo de outputs producen. Creo que estamos en un momento

en el que estos nuevos usuarios reclaman no sólo participa-

ción en la definición de los objetivos del museo, lo que hasta

ahora respondía a una función muy tecnocrática, donde los

ciudadanos eran los invitados últimos. Aquí estamos hablando

de una cuestión también muy conectada con la discusión de

patrimonio: ¿hacia dónde dedicar los recursos colectivos? No

es una solución técnica. Dónde destinar los recursos colectivos

en el ámbito de la difusión del patrimonio, no tiene nada que

ver con la técnica. Tendría que ver con qué valoramos como

colectividad que vale la pena conservar, recuperar, mostrar, y

en este sentido aún estamos muy en pañales No digo que no

haya museos en concreto o experiencias museísticas en donde

esto no sea así.

Otra pregunta: ¿puede un hecho nuevo (el accidente mine-

ro reciente) llevar a una discusión respecto a hacer un nuevo

museo en la zona o deben insertarse las nuevas piezas en un

museo ya existente?

Creo que esto tiene que ver con la viabilidad discursiva. El dis-

curso de un museo tiene que adecuarse a las características

de la comunidad en la que se inserta, y aquí hay discusiones

importantes. Recuerdo, también en Medellín, las discusiones

/ PAu RAuseLL KÖsTeR

acerca de qué hacer con el legado material de la época más

dura del narcotráfico de Pablo Escobar: la casa donde lo ma-

taron, la virgen de los sicarios, la cárcel, en fin. Creo que, a

mediano y largo plazo, esto puede ser un recurso cultural de

la ciudad. lo que pasa es que no hay suficiente tiempo, es

decir, hay gente que ha vivido dolorosamente el proceso, por

tanto, yo ahora recomendaría una estrategia de tapar, tapar

en un sentido de que no hagamos nada ahora, pero posibilite-

mos que en el futuro se pueda hacer. En el caso del accidente

minero reciente no sé exactamente qué tipo de propuestas

se están pensando, pero cada vez parece que hay menos dis-

tancia entre los hechos y su musealización, y esto también tie-

ne algunos riesgos, porque esto significa de alguna manera

congelar. Hay que buscar modelos donde esto no sea simple-

mente congelar los hechos, la historia, sino convertirlo en un

elemento más maleable, más dinámico. No sé en esta pregun-

ta exactamente en qué se está pensando alrededor del museo

minero, alrededor del hecho heroico del rescate.

Otra pregunta: “¿los museos de la ciudad de valencia no tie-

nen injerencia alguna en el trabajo externalizado a la empresa

de la didáctica? Hay una tendencia cada vez mayor a que las

exposiciones se piensen desde un inicio entre curadores y edu-

cadores”.

los museos de la ciudad de valencia no tienen injerencia al-

guna en el trabajo externalizado a la empresa de la didáctica.

65

Aquí, por suerte, o no sé si por suerte o por desgracia, por

la desidia de los responsables municipales en el ámbito de la

gestión de los museos, les da bastante igual lo que se haga y si

esto lo toma esta empresa, de la que tengo constancia de que

tienen cierta sensibilidad, puede ser bueno. Porque no habrá

muchas injerencias en ese sentido. A mí esto me parece triste:

decir que las autoridades locales no tengan ninguna opinión

alrededor de qué discurso museográfico se trasmite. Esto de

los museos en valencia, si alguien tiene curiosidad de leer

un artículo que circulaba en prensa sobre museos “Museos y

mentiras”, está publicado en Econcult. Hay una sección con

artículos de prensa regional. En valencia absolutamente to-

dos los museos mienten alrededor de los visitantes. Como los

visitantes se han convertido en el único indicador de la eficacia

y eficiencia de los museos, todos los museos, absolutamente

todos, mienten. Había un caso muy curioso de cuando los mu-

seos pasaron de no cobrar la entrada, o sea, de cero euros a

dos euros, hace tres o cuatro años, y en contra de todas las

teorías y toda la literatura, las visitas bajaron un 75% en la

mayoría de los museos municipales. la única diferencia es que

antes se inventaban los visitantes, pero claro, cuando cobran

2 euros y uno dice que hay 3200 visitantes, ese dinero debe

estar en algún sitio y antes no había ninguna restricción. In-

vestigamos un poco respecto a cómo contaban los visitantes

en cada uno de los museos y entonces había casos de: “Yo

salgo afuera y veo los autobuses que hay estacionados, enton-

ces hago una estimación”. El Museo de las Ciencias, que es un

museo moderno y con gestión más o menos moderna, cuenta

a la gente que pasea por delante del museo, no a los que pa-

gan por la entrada. Utilizan trampas de hacer programación

musical en espacios abiertos donde estiman los visitantes, y

han venido dos mil personas. Absolutamente todos los museos

daban datos falsos porque esto era un problema, porque final-

mente no tenemos más indicadores: si ha crecido el número

de visitantes es que está bien, si ha bajado es que está mal. Y

tenían instrucciones políticas; de acuerdo al Museo de Bellas

Artes de valencia, tiene que tener el número de visitantes en

el Museo valenciano de Administración y en el Instituto valen-

ciano de Arte Moderno, si uno dice 185 mil y el otro dice 335

mil, tiene que estar al medio, entonces dice 275 mil, es todo.

Por tanto, yo creo que hay que dar un paso adelante y no

pensar que el número de visitantes es el único indicador. No

tenerle miedo a perder visitantes. Depende, se pueden perder

visitantes e incrementar la eficacia del museo, no pasa nada si

se explicita y se trabaja el objetivo del museo.

67

El primer día del xii seminario sobre patrimonio cul-

tural, durante la jornada de la tarde la Dibam invitó a

una serie de profesionales de museos, fundaciones y

organizaciones culturales –tanto de la institución como

externos– para debatir y reflexionar en mayor profundi-

dad la temática que guió este día el encuentro.

la metodología consistió en trabajar en diversas mesas

bajo la tutoría de leonardo mellado (1), subdirector de

Extensión, Educación y comunicaciones del museo His-

tórico nacional, Dibam.

a continuación se presentan las conclusiones a las que

los participantes llegaron durante el debate.

concLusiones de Los TALLeRes

En la ciudad de Santiago es más difícil establecer vínculos des-

de el museo hacia la comunidad. En cambio, las regiones o

localidades más pequeñas tienen mayor facilidad, aunque no

está garantizado.

Para conocer la visión que tiene la ciudadanía de los museos

es clave que éstos, a través de distintos instrumentos, puedan

detectar cuál es su grado de compromiso o vinculación con la

comunidad: si es que existe y cómo mejorarlo. Información

importante también para instituciones que quieran crear un

museo, pues así sabrán reconocer lo que requiere la comu-

nidad.

Se concluyó que no se han formulado políticas públicas sobre

los museos.

las principales audiencias corresponden a estudiantes. Aun-

que, ante esta certeza, se plantea la duda de si pueden consi-

derarse realmente verdaderas audiencias, ya que no acuden

por decisión propia a los museos.

Es de gran relevancia que el museo satisfaga a la audiencia

con una oferta cultural más amplia. De esta forma, quizás

mucha no asiste a la exhibición, pero va a los talleres o a un

concierto. Esto genera una atmósfera, un fenómeno casi in-

tangible.

tallEr Dibam JuEvEs 11 DE noviEmbrE

Participaron:

Profesionales y directivos de museos nacionales y regionales

DIBAM, de museos municipales, privados, universitarios y te-

máticos, y de fundaciones y corporaciones sostenedoras de

museos

principalEs iDEas y plantEamiEntos:

Es fundamental comenzar por determinar que los museos de-

ben establecer una relación de participación, de diálogo, con

las comunidades que definan. Esta puede ser territorial, de

interés temático, o de otro tipo. Pero siempre tiene que ha-

ber una comunidad cercana o interesada en participar en las

actividades del museo.

El museo debiera hacerse cargo de generar los espacios de

participación de la comunidad. Porque podemos decir que el

público va al museo, pero, a lo mejor, su relación con él no va

más allá de la visita: no tiene interés en lo que pasa con en él.

Sin embargo, hay comunidades de interés que son un bene-

ficio, pues son ellas las que validan la gestión de un museo.

Otra deuda de los museos hacia la comunidad es la gestión

decimonónica de muchos de ellos, no solo en Chile, sino en

todo el mundo. A pesar de que sí existen otros museos acordes

al siglo XXI, que trabajan muy activamente con la comunidad.

69

los museos actúan como una bisagra entre los especialistas

y las comunidades. Esta relación no resulta fácil de manejar

para algunos museos que todavía están insertos en la gestión

antigua, donde el mundo científico investigaba y otros eran

los que debían divulgar. Pero también están los museos pe-

queños, en que todos hacen de todo, por lo que están todos

obligados a reflexionar este aspecto.

Algunos museos tienen como política establecida la búsqueda

de audiencias de muy bajos recursos, marginales, aisladas. En

este sentido, aportan a su formación educativa más integral,

empezando por enseñarles los comportamientos dentro de un

museo o a otros centros culturales.

Si bien algunos museos tienen una experiencia real sobre cómo

impactan y cuál es su función en su entorno geográfico, y otros

tienen visitantes cautivos, como las comunidades escolares, las

nuevas tecnologías y las redes sociales abren un público comple-

tamente nuevo. Facebook corresponde, en alguna medida, al

boca a boca antiguo.

los museos deben aprovechar las nuevas redes. Por ejemplo, és-

tas sirvieron a los museos afectados por el terremoto para man-

tenerse vigentes en las comunidades con las cuales trabajan.

Aquello museos que recién se proyectan tienen la posibilidad de

consultar a sus vecinos lo que quieren lo que esperan de esa

institución. Esto les otorga el derecho de vincularse, posterior-

mente, con el museo.

los museos que han invertido en estudios de audiencias, tienen

la obligación de tomar decisiones que, a veces, no son muy po-

pulares en el ámbito más científico, pues deben responder a las

expectativas del público encuestado.

2ºdíA

ALAn TRAMPe

Demuestra la necesidad de contar

con un registro nacional de mu-

seos en Chile, por lo que convoca

a los participantes a comprender,

mediante ejemplos, los beneficios

que este prestaría a la comunidad

museológica para efectos de conta-

bilización y para validarse como un

sector relevante dentro de las insti-

tuciones culturales del país.

JuLio PoBLeTe

Remarca la trascendencia de com-

prender la ciudad como un espacio

público disponible para proveer de

contenidos culturales a la comuni-

dad. Para ello, plantea ejemplos

internacionales y propuestas chi-

lenas que resultan exitosas por su

capacidad inclusiva para todos los

habitantes.

71

ceciLiA PugA

la expositora presenta cómo el Mu-

seo de Arte Precolombino, sin alterar

su misión y su línea programática,

ha reorganizando su estructura y sus

funciones de acuerdo a las nuevas

modalidades de financiamiento esta-

tal. Se habla del auspicio de empre-

sas privadas, la utilización de nuevas

tecnologías y el desarrollo de activi-

dades paralelas a las muestras.

PABLo AndRAde

los autores detallan la metodología de trabajo del programa

BibioRedes impulsado por la DIBAM. Demuestra y describe

que su principal norte es la participación de la comunidad en

la generación de contenidos locales, con los que fomenta la

creación de vínculos con el propio territorio al que pertenece

cada biblioteca.

MAcARenA duRÁn

73

VieRnes 12 de noVieMBRe

ALAn TRAMPe

licenciado en Teoría e Historia del Arte por la

Universidad de Chile en 1989. Magister en Estu-

dios y Administración Cultural por la Universidad

de Tarapacá en 1998. Es subdirector Nacional de

Museos de la DIBAM. Fue director de Proyectos

de la Corporación del Patrimonio Cultural de

Chile, y asesor de proyectos ICOM Chile, y tam-

bién se desempeñó como director del Museo

Regional de Magallanes y como coordinador de

la Asociación de Museos Magallánicos.

¿qué sABeMosde nuesTRos Museos?

Demuestra la necesidad de contar con un registro nacional de museos en Chile,

por lo que convoca a los participantes a comprender, mediante ejemplos, los

beneficios que este prestaría a la comunidad museológica para efectos de con-

tabilización y para validarse como un sector relevante dentro de las instituciones

culturales del país.

l tema sobre el que se me pidió que hablara, desde el pun-

to de vista de la Subdirección Nacional de Museos, tiene que

ver con cómo mejoramos las coordinaciones, los traspasos

de información, las relaciones entre los museos, institucio-

nes que, independientemente de sus particularidades, son

parte de una misma área de trabajo y conforman un impor-

tante subsector de Cultura.

Más allá de sus diferencias o especialidades y de los patrimo-

nios que resguarden, tienen mucho en común. Y en ese sentido

asumiré la pregunta que nos convoca en este seminario: ¿qué

queremos para los museos?

A partir de esta interrogante inicial, surgen otras más: ¿para

cuáles museos? ¿Dónde están? ¿De quién dependen? ¿a quién

atienden? ¿Qué hacen? ¿cuál es su patrimonio? ¿Quiénes

los conforman? ¿Quiénes son las personas que están detrás

de estos museos?, ya que no podemos olvidar que los mu-

seos son instituciones y que las instituciones las hacen las

personas: ¿qué problemas tienen?, ¿qué quieren para sus

museos?

Estas preguntas no son muy fáciles de responder en el caso

de los museos en Chile, y es un tema del que, me parece

importante, tomemos conciencia y veamos cómo vamos

E

/ ALAn TRAMPe

75

asumiendo la solución a interrogantes tan básicas pero tan

relevantes al momento de querer armar una imagen de los

museos de Chile.

Entonces, la primera pregunta que me surge es: ¿qué sabemos

de nuestros museos? Me voy a permitir hacer un par de citas

históricas para que nos demos cuenta de que esta preocupa-

ción por lo que sabemos sobre nuestros museos no es nueva.

Ya lleva bastante tiempo dando vueltas, aunque lamentable-

mente todavía no logremos responderla a cabalidad.

Tomé una cita del prólogo de Museos de Chile, Diagnósti-

co de 1984, de don Enrique Campos Menéndez, director de

Bibliotecas y Archivos de ese momento. Él decía que “los

riesgos permanentes de chile parecen provenir de una exce-

siva confianza en que todos los chilenos conocemos nuestro

patrimonio y en que los bienes nacionales, la cultura, la his-

toria, las instituciones forman parte del saber cotidiano, por

lo que no es preciso agregar datos, pues todo, por sabido,

se calla”. Esta publicación es un referente cada vez que que-

remos asumir nuevos diagnósticos, nuevos catastros, pues se

trata de una iniciativa relevante por su alcance y mirada pro-

fesional. También es importante señalar que es muy escasa

la bibliografía respecto a este tema.

En este catastro, que se hizo unos años antes y se publicó en

1984, ya se ve una preocupación por lo que sabíamos o no

sobre el tema que nos ocupa. Dice: “no existe hasta el mo-

mento una guía completa de los museos de chile” y plantea

que el primer intento por presentar una visión panorámica

de los museos del país data de 1975. Corresponde a un traba-

jo de la Doctora Grete Mostny, directora del Museo Nacional

de Historia Natural, profesional a la cual la museología chi-

lena le debe mucho, y a quien, en el último tiempo, se le ha

estado haciendo el reconocimiento que merece su gestión.

Ella, en el año 1975, hizo un primer acercamiento para po-

der responder a esta pregunta: ¿cuáles son estos museos?,

¿dónde están?

númEro DE musEos por rEgión:

2% Dibam Museos Nacionales

13% Dibam Subdirección de Museos

23% Municipalidad

23% Otro

28% Patricular

11% Universidad

¿QuÉ sabEmos DE nuEstros musEos?

1975 68 musEos 1979 102 musEos 1981 127 musEos 1998 135 musEos

En 1997 se hizo otro trabajo, que tuvo como referencia el

diagnóstico de 1984, donde se intentó incluir los mismos te-

mas, con el fin de hacer una evaluación comparativa. Si cada

vez que hacemos un diagnóstico, un catastro o levantamos

información, ocupamos distintos instrumentos, distintas ma-

neras de medir, es muy difícil hacer una comparación y poder

decir si vamos avanzando o retrocediendo en las distintas

áreas. En esta publicación, titulada Situación y necesidades

de los museos de Chile, Diagnóstico, en la que tuve el honor

de participar junto a Mónica Bahamondes del Centro Nacio-

nal de Conservación y Restauración DIBAM y Beatriz Espino-

za Presidenta de ICOM Chile , se mencionaba que la gran

mayoría de los objetos patrimoniales del país era custodiada

por museos, no obstante, la información que se tiene sobre

gran parte de los aspectos relacionados con estas institucio-

nes es escasa, incompleta, desarticulada y sin procesar.

Como ven, había pasado más de una década y la situación se-

guía siendo parecida. Tomando la información disponible en

las publicaciones previas, el año 1975 en este levantamiento

que hizo la doctora Mostny , se hablaba de 68 museos; en

1979, 102; en 1981 que es lo que resultó en el diagnóstico

del año 84 , 127; en el diagnóstico de los años 1997 y 1998,

identificamos 135 museos.

Esto no quiere decir que estos fueran los únicos museos que

existían en el país en el momento en el que se hicieron estos

catastros. Estos datos surgen de la información que se pudo

obtener en cada momento y, de acuerdo a la información

que manejamos, existían más museos de los que se registra-

ron. ¿Por qué no quedaron registrados todos? ¿Por qué hay

museos que no entregaron información y no se sumaron a

estos catastros?

al llegar hoy a este recinto se les entregó una publicación

que es un catastro de museos hecho desde la subdirección

nacional de museos, que responde fundamentalmente al

intento de generar un catastro en línea a través de la base-

musa. Muchos de los que trabajan en museos y están aquí,

saben que durante los últimos años hemos estado llamando,

enviando correos, hablando por teléfono, solicitando que, de

manera voluntaria, se sumen a esta propuesta. Basemusa es

un catastro en línea que tiene una doble función. Por una

parte, es un espacio público en el que cualquier persona que

desee saber sobre los museos que hoy día funcionan en Chile

pueda obtener información. Está separado por regiones y,

por ejemplo, si uno planea vacaciones en la séptima región,

/ ALAn TRAMPe

77

podrá ver qué museos hay allí, dónde están, cuánto cuesta

la entrada y cuál es el horario de atención, es decir, los da-

tos básicos. Por otra parte, detrás de esto hay una estructura

pensada para recoger información de los museos para un

uso más estratégico, que tiene que ver, principalmente, con

poder identificar y definir este universo, este subsector de la

cultura, sobre el que aún no sabemos lo suficiente.

Si bien los sistemas digitales están muy en boga, en nuestro

país todavía el peso del papel es ineludible, y es muy distinto

que un museo no aparezca en la página web, en la basemu-

sa, a que no aparezca en una publicación. Entonces, el sen-

tido de esta publicación es terminar de motivar a los museos

que aún no se registran en este catastro para que lo hagan y,

también, que aquellos que ya están inscritos se preocupen de

actualizar la información ingresada.

Espero que a partir de la distribución de la publicación que

estamos entregando hoy, comencemos a recibir llamados

de museos que reclamen no estar en la lista o se preocupen

porque aparece una información incorrecta. A partir de estas

reacciones podremos seguir avanzando en completar el ca-

tastro y mejorar la información en él disponible.

Para incorporar a los museos, se ocupó la red de contactos

que tenemos a través de todas las regiones, en donde los

museos DIBAM jugaron un rol muy importante. Como ya

quedó claro, aún no está el 100% de los museos que hoy

funcionan en el país, habiéndose incorporado solamente 175

museos, más que los registrados en los catastros anteriores.

Sin embargo, la información que manejamos es que en Chi-

le podrían estar funcionando más de 220 museos. Es decir,

hay un porcentaje importante que no está en este registro y

carecemos de información estratégica relativa a ellos para

sumarla y poder dar cuenta de la situación general de los

museos de Chile.

En la conferencia principal de ayer quedó bastante claro que

la información es clave para poder pensar, desarrollar, plani-

musEos basE musa y paginas wEb

con página web

sin página web

ficar, generar políticas y tener información sobre este subsec-

tor, sobre esta área. Es fundamental para que podamos ver

cuál es nuestra realidad, qué es lo que está pasando en Chile,

y poder responder a las preguntas que presenté al comienzo

para definir el área y también asignarle un valor de acuerdo

a la gestión y a la acción que cada uno de los museos asume.

Haré referencia a algunos datos que se han podido obtener

con la información que hoy se maneja: en cuanto a las depen-

dencias administrativas, un 28% corresponde a museos priva-

dos; el 23% son municipales; otro 23% está en este aspecto un

poco más indefinido y no encajan en ninguna de las otras cate-

gorías; los museos de la DIBAM, que se dividen entre museos

nacionales, museos especializados y regionales, constituyen

un 15% del total, y el otro 11% corresponde a universitarios. Da-

tos como estos son los que pueden ir surgiendo en la medida

en que los museos nos provean de información y ello podrá

servir para pensar estrategias y políticas.

Respecto de los tipos de inmuebles, el 30% de los museos está

instalado en un monumento histórico.

la convocatoria de la Basemusa y de este catastro es am-

plia. Se buscó captar e incorporar a todos aquellos espacios o

instituciones que, de alguna manera, se consideran museos,

sin aplicar una definición estricta o excluyente. En esta eta-

pa es importante considerar a todos aquellos que trabajan o

poseen patrimonio, independiente de si cumplen con todos

los requisitos de una definición oficial de museo. Por eso es

que aquí aparecen museos de sitio, colección patrimonial y,

mayoritariamente, un 62% se ajusta a una definición más

tradicional. A partir de esta información, se podrá comenzar

un análisis y discusión sobre temas tan relevantes como las

definiciones y categorizaciones. Es evidente que, estas altu-

ras, las definiciones asociadas a este tipo de espacios que

trabajan con patrimonio están cambiando y ajustándose a

distintas realidades. Cada vez es más difícil sostener una úni-

ca y monolítica definición de museo.

la información recogida en cuanto al número de museos por

región es bastante interesante. un 20,6% de museos está en

la región metropolitana; un 18,8% corresponde a la octava

región. Esto tiene que ver, más allá de si efectivamente en

la octava región hay más museos que en otras, a que la

coordinación de museos de esta región funciona muy bien y

cuenta con un catastro exhaustivo de sus museos. Aquí pode-

mos ver un ejemplo de la importancia de la información para

la generación de la imagen de un área.

/ ALAn TRAMPe

los museos de la DIBAM, que se dividen entre museos nacionales, museos especializados y

regionales, constituyen un 15% del total, y el otro 11% corresponde a universidades.

79

númEro DE musEos por rEgión

Xv región 1,7%

I región 2,9%

II región 6,9%

III región 2,3%

Iv región 5,7%

v región 10,3%

RM 20,6%

vI región 4,6%

vII región 5,1%

vIII región 18,8%

IX región 3,4%

XIv región 4%

X región 8%

XI región 0%

XII región 5,7%

/ ALAn TRAMPe

retomando lo que ayer decía pau acerca de que cada vez

hay más interés por lo que hacen los museos: ¿qué hacen?,

¿están recibiendo financiamiento directo del Estado a través

de subsidios o indirecto a través de fondos concursables? Este

interés proviene del público, pero también de los financistas,

públicos y privados. todos quieren saber qué se hace con los

recursos y cuál es el impacto de la gestión y de los productos

que financian. Entonces se hace más relevante manejar bue-

na información sobre el ámbito de los museos para poder po-

sicionar su peso frente a otras áreas y sectores con los cuales

se compite para obtener recursos y apoyos estratégicos. no

tener información adecuada y actualizada pone al subsector

de los museos en una situación de menoscabo frente a otros

como el de las industrias culturales, por ejemplo.

un 66% de lo museos dice tener una página web, pero en rea-

lidad estamos hablando de presencia en la web. muchos de

estos museos, por ejemplo algunos municipales, no poseen

un sitio web propio, sino que tienen sus datos colgados en la

página del municipio, y para llegar al museo hay que hacer

un recorrido bastante menos directo, que a veces perjudica el

acceso. no es sencillo de obtener. Entonces, cuando uno em-

pieza a levantar esta información de manera más detallada,

se da cuenta de que en muchos casos estamos trabajando con

ficciones. pensamos que todo lo que ponemos en la web llega

a todas partes y que todo el mundo

tiene presencia en la web. En el caso

concreto de muchos museos de re-

giones, no es así.

El tema de las redes y de la información es algo de lo que ve-

nimos hablando hace mucho tiempo. Hasta que no se solucio-

nen o no asuman integralmente esas falencias, seguiremos

hablando de ellas. tenemos que instalar el tema, motivar a

que los museos entiendan el valor de la información y la im-

portancia de trabajar en red.

Durante algunos años estuvimos recorriendo las regiones

tratando de fomentar las organizaciones regionales de mu-

seos. Hoy podríamos decir que en nueve o diez regiones del

país existe algún tipo de nivel de coordinación o red que en

algunos casos funcionan muy bien y en otros de manera irre-

gular. sin embargo, ha habido algún trabajo en ese sentido,

del que han surgido desafíos importantes para los museos.

uno de ellos es ganar en asociatividad, pues se entiende que

trabajar solo hace más difícil avanzar que cuando se trabaja

en red. cuando te incorporas a una organización obtienes in-

formación de otros. En ese sentido, potenciar el trabajo en

red aparece como una necesidad y un requerimiento de los

Un 66% de los museos dice tener una página web, pero en realidad esta-

mos hablando de presencia en la web. Muchos de estos museos, por ejem-

plo algunos municipales, no poseen un sitio web propio, sino que tienen

sus datos colgados en la página del municipio.

81

propios museos. otro de los desafíos planteados es entender

que es importante posicionar o valorar el rol de los museos,

más allá de la mirada tradicional que los define como un edi-

ficio con objetos. Es indispensable poner

de manifiesto, formalizar, la función de

los museos como plataformas de gestión

patrimonial desde donde se debe apor-

tar al desarrollo del país. cada uno de los museos, y cada uno

de los que están aquí sentados, seguramente está pensando

qué hacemos nosotros como institución para aportar al desa-

rrollo del país, para aportar a mejorar la calidad de vida de las

personas, para ser un espacio que permita generar cambios

en la vida de la gente, que cada persona que ingrese a un

museo salga con algo positivo, que la experiencia museal le

sirviera para algo. y es probable que todos los museos hagan

algo en ese sentido, pero, otra vez, si no tenemos una infor-

mación que nos permita dar cuenta de una manera objetiva

de sus funciones, de su aporte, más allá de los datos solamen-

te cuantitativos, será muy difícil posicionar realmente el rol

y el impacto que los museos tienen en los ámbitos cultural,

educacional y social.

cada vez que escucho a autoridades, personalidades o veci-

nos hablando con facilidad sobre temas de museos como: “a

los museos no va nadie”, “no, si los museos no hacen nada de

esto” o “¿por qué no hacen programas educativos?”, incluso

algunas opiniones publicadas en los medios, es cuando más

extraño poder manejar mejor información sobre las múltiples

actividades que los museos realizan y, dato muy relevante,

tener la cifra de personas que visitan los museos de chile cada

año, información que adecuadamente comunicada dé cuenta

de todo lo que se hace y poder decir, por ejemplo: “en los

doscientos y tantos museos que hay en el país, se desarrollan

más de mil programas educativos, se realizan visitas guiadas

al 70% de los visitantes, el año pasado recibieron x millones

de personas, etc. Esa sería la única manera de darle peso y

valor a esta área. y lamentablemente esa información no la

manejamos.

como Dibam, tenemos información sobre nuestros museos,

pero creo que la apuesta fundamental si estamos pensan-

do en generar un sistema nacional de museos, una red de

museos de chile , es poder tener información que le dé va-

lor agregado a este conglomerado. Este comentario lo hago

siempre y cada vez que se hacen las encuestas de consumo

cultural que realiza el consejo nacional de la cultura y las ar-

tes. todos los que trabajamos en museos tenemos que buscar

dónde aparecemos, porque estamos cayendo: nadie va a los

museos. Esa es una encuesta de consumo, en la que les pre-

guntan a las personas qué ha hecho en el último tiempo. no

Como DIBAM, tenemos información sobre nuestros museos, pero la

apuesta fundamental es un sistema nacional de museos, una red de

museos de Chile.

/ ALAn TRAMPe

tiene que ver con estadísticas, pero sí con la manera en que

podemos responder a eso. siempre hago el mismo ejercicio:

si consideramos que a los museos de la Dibam –que son un

10% de los existentes en el país– va en promedio un millón y

medio de personas al año y en chile hay más de 200 museos,

uno podría extrapolar estadísticamente y proponer que tene-

mos un universo de 15 millones de personas que va a los mu-

seos de chile. pero no lo sabemos con certeza. si tuviésemos

ese dato, podríamos también responder cuando dicen que

nadie va a los museos o que son aburridos o que a la gente

no le gustan. no obstante, todas las encuestas que hacemos

al interior de los museos superan el 95% de satisfacción del

usuario, o sea, la gente que va al museo sale satisfecha. sin

embargo, esta es una información que corresponde a un gru-

po de museos. la idea de poder contar con información gene-

ral de esta área, de este conglomerado, es clave.

para armar redes tenemos que saber quiénes podrían con-

formarlas, por qué y para qué. todos nosotros estamos muy

ocupados, nuestros museos nos demandan mucho tiempo,

tenemos muchas exigencias, tenemos que cumplir con cosas

que nos pide todo el mundo y pensar en trabajar en red a ve-

ces se nos hace un poco cuesta arriba: “me tendré que juntar

con otras personas, ir a reuniones y tengo mucho que hacer

y preocuparme con lo mío”. Entonces, ¿por qué? y ¿para qué?

son preguntas absolutamente válidas cuando empezamos a

pensar en si abordamos o no un trabajo en red.

me permito plantear algunas de las razones que hemos po-

dido identificar relativas a por qué los museos se suman a

distintos tipos de redes: por oportunidad, por necesidad,

por obligación, por convicción y por opción. En el caso de la

oportunidad, la respuesta es: para ganar u obtener algo. En

el de la necesidad, lo hacen para suplir las deficiencias: si no

tengo expertos en esta área, entonces me uno a una red y de

ahí puedo obtener información; no tengo experiencia, soy un

museo nuevo, me sumo a una red de educación en museos y

obtendré información sobre cómo se están haciendo las cosas

en chile hace 30 ó 40 años. En el caso de la obligación, es por

cumplir, obviamente. cuando uno tiene convicción, piensa

que el trabajo en red fortalecerá una experiencia, una línea

de acción. El caso de la opción tiene que ver con querer para

crecer: “a mí me hace bien trabajar en red”.

todos los beneficios de trabajar en red que les he comentado,

desde nuestro punto de vista, son innegables y están cruzados

por la información preliminar, pues si yo no sé con quién aso-

ciarme será muy difícil desarrollarme en esa línea. si no co-

nozco a los otros museos que son del mismo tipo o que tienen

intereses similares, ¿cómo armo una red? Entonces tenemos

una información inicial que es la que promueve o posibilita la

creación de redes. Es que a partir del trabajo en redes surge

mucha información. El tema es cómo hacemos que esa in-

formación vuelva a ser de utilidad. cuando sumamos redes,

porque existen, por ejemplo las regionales –como la que

83

mencionábamos recién del bío bío–

o las temáticas –de arte colonial o

el tema de ferrocarriles, que cruza

museos, etc.–, ¿cómo hacemos que

esas redes se sumen a otra mayor

y que los flujos de información nos

permitan ir generando una mejor

identificación y un mejor posicionamiento del área?

muchas veces nos han preguntado acerca de la existencia de

algún reglamento para los museos en chile, pues se piensa

que aquí cualquier persona puede hacer un museo, abrirlo,

ponerle nombre o cerrarlo. sí. Efectivamente así es. sólo tie-

ne que cumplir con las normativas generales, como cualquier

espacio público; pero no hay reglamentos específicos vincula-

dos con museos. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Definimos desde

un nivel cupular y jerárquico un reglamento para los museos

de chile o mejor hacemos un trabajo participativo en el cual

todos los museos se consideren y veamos qué es lo que ne-

cesitamos de verdad. si no trabajamos en red y no majemos

información, no podremos asumir pasos estratégico-políticos

como ese.

para cerrar, quiero agradecer a bernardita barros y magda-

lena palma, de la subdirección nacional de museos, que han

trabajado en basemusa persistentemente para que todos se

sumen y logremos tener el cien por ciento de los museos del

país en este catastro para que, en la próxima publicación que

hagamos, tengamos la tranquilidad de decir que en ella están

registrados todos los museos del país. ya sabemos que es po-

sible que publiquemos y al otro día inauguren o cierren algún

museo; pero esa es la gracia de la basemusa, que, al ser un

catastro en línea, permite la actualización permanente y será

en este espacio virtual donde encontraremos la mejor infor-

mación siempre. para esto solamente necesitamos que todos

los museos entiendan los beneficios asociados y se entusias-

men para incorporarse y que periódicamente se preocupen de

mantener al día la información de cada uno.

los museos de la DIBAM –que son un 10% de los existentes en el país– va

en promedio un millón y medio de personas al año y en Chile hay más

de 200 museos, uno podría extrapolar estadísticamente y proponer que

tenemos un universo de 15 millones de personas que va a los museos de

Chile. Pero no lo sabemos con certeza.

85

VieRnes 12 de noVieMBRe

JuLio PoBLeTe

Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica

de Chile y magíster en Diseño Urbano por la

Universidad de Harvard. Trabajó por cinco años

en municipalidades y, posteriormente, fundó

junto a otros socios la oficina consultora POlIS

– Arquitectura Urbana. Ha sido consultor en el

diseño de planes maestros de diseño urbano,

desarrollo y recuperación. Es fundador y presi-

dente de la Fundación Mi Parque, destinada a

generar parques y plazas en comunidades de es-

casos recursos. También es miembro del Comité

Directivo del Programa de Apoyo a la Políticas

Urbanas y de Suelo de la PUC (PRO-URBANA).

LA ciudAd y sus conTenidos

Remarca la trascendencia de comprender la ciudad como un espacio público

disponible para proveer de contenidos culturales a la comunidad. Para ello,

plantea ejemplos internacionales y propuestas chilenas que resultan exitosas

por su capacidad inclusiva para todos los habitantes.

uiero agradecer, primero que nada, a Magdalena Krebs su

invitación. Me siento realmente honrado, porque no es común

para mí venir a explicar un proyecto que no es parte de mi es-

pecialidad principal, que básicamente ha sido el tema de diseño

urbano, espacios públicos, planificación de ciudades y que, este

último año, por una circunstancia particular profesional, ha te-

nido relación con las dimensiones patrimoniales culturales de

la ciudad. Desarrollamos un proyecto respecto del cual quiero

contarles un poco el contexto y el resultado, con la intención

de que, de alguna manera, contribuya a la discusión que se ha

planteado hoy en este seminario.

Se ha comentado ya cuál es el título de este seminario, pero qui-

siera referirme a un texto que leí, un paper de un profesor inglés,

que habla justamente de toda esta nueva relación entre los mu-

seos y la web. Preparando esta presentación, además descubrí

que hay un seminario internacional que se llama “Museums at

the Web”, que lleva más de 12 años realizándose y que resulta

ser una experiencia realmente espectacular: tiene ponencias,

miles de papers compiten por presentarse, en fin. En este ensa-

yo, antiguo ya –fue escrito en el 2003, porque un documento

tal que tenga hoy más de tres años está casi obsoleto, pero para

mí, que soy nuevo en el tema, me pareció interesantísimo–, su

autor decía que esto de digitalizar todo y la posibilidad de ma-

nejar metainformación hacía que la lógica física de un museo,

que maneja colecciones y muestras, genere finalmente que se

borre la frontera entre lo que es un museo y lo que es una bi-

blioteca. lo encontré fascinante. Creo que ahí hay un tremendo

Q

/ JuLio PoBLeTe

87

tema. Por así decirlo, trabajar en red también habla del cambio

cultural interno de las mismas instituciones para efectos de ma-

nejar sus propios patrimonios culturales, pero no solamente en

lo relativo al trabajo en conjunto y el acceso de las personas a los

contenidos, sino también que, de alguna manera, la adminis-

tración interna de los mismos debiese ser radicalmente distinta.

Ahora comenzaré con lo que vine a exponer. Mi “deformación”

y formación se relaciona mucho con el mundo anglosajón y, por

eso, perdonen mi desviación hacia ejemplos y referencias, en

general, a Estados Unidos e Inglaterra. Una de las cosas fasci-

nantes que tiene el idioma inglés es su flexibilidad para inventar

palabras, sustantivos y verbos, cosa que nosotros no podemos

hacer. Nos pasa habitualmente que debemos forwardear un

mail a alguien, verbalización que no existe en castellano. Pasa

un poco lo mismo con el tema de la red. En rigor, red en inglés

no es net, sino network, que habla básicamente, más que de

una malla, de un sistema, de una complejidad de interdepen-

dencias y relaciones. Y los estadounidenses, a continuación de

network, inventaron un verbo, una acción, que es networking,

que nosotros necesitamos traducir, y en ese intento de defini-

ción, debemos usar alrededor de 20 palabras para una que en

inglés se explica por sí sola.

Algunas aproximaciones de lo que podría ser networking apli-

cado a nuestro mundo, apunta a trabajar como malla, trabajar

con, trabajar conectado, trabajar interconectado, un trabajo

colaborativo y sistémico. ¿Por qué voy a esto? porque, de al-

guna manera –en ese entendimiento de los significados

del network o de la red o de este trabajo interconectado,

sistémico-colaborativo–, desde mi percepción como arqui-

tecto, diseñador urbano, creo que la ciudad es un regalo

para efectos de un nuevo entendimiento de la entrega de

contenidos culturales.

la ciudad es un sistema en sí mismo, donde, obviamente, hay

una malla y una red de elementos que son interdependientes

y que están vinculados entre ellos. Esto lo han dicho muchos

investigadores, entre ellos Dolores Hayden, profesora de la

Universidad de Yale, arquitecto e historiadora, en cuyo título

The Power of Place. Urban landscapes and Public History, de

fines de los 90, plantea a la ciudad como un reservorio de

nuestra historia colectiva, de nuestra construcción social de

esa historia pública. En ese sentido, entender que la ciudad

–y esa es la apuesta del proyecto que les voy a comentar– es

un museo en ciernes que hay que visibilizar. Entender la ciu-

dad como esta red y reservorio de la historia pública, de esta

construcción colectiva como sociedad, obliga a pensar y con-

ceptualizar los proyectos de forma diferente. Primero, desde

el punto de vista de la segmentación de público. Cuando se

arma un museo entendido como un recinto, se produce un

autofiltro de quien visita y el público se autosegmenta. En la

ciudad no hay segmentación, están todos: grandes, chicos,

viejos, minusválidos, ciegos, estudiantes, turistas, extran-

jeros, residentes y, por lo tanto, el desafío de construir un

museo virtual en la ciudad, por así decirlo, requiere de poder

atender a esos públicos diversos.

Segundo, creo que actuar en la ciudad requiere también de

poder empaquetar esos contenidos culturales como bienes

de consumo. Esto puede sonar como un pecado terrible de

“comodificar” los bienes culturales, pero de alguna manera,

y los americanos lo saben hacer muy bien, se puede hacer

en forma adecuada y así permitir que estos contenidos sean

accesibles a todos y, se convierta en una entrega más demo-

crática y universal.

En tercer lugar, hay que considerar que la ciudad entrega algo

que los museos no hacen: la presencia pública permanente. los

contenidos –visuales, auditivos y, obviamente, virtuales– siem-

pre están ahí; no se necesita rotar colecciones o entrar a un

recinto para obtenerlos. El espacio público aporta esos conte-

nidos de forma permanente y, por lo tanto, cómo visibilizarlo

de manera adecuada pasa a ser también un desafío. Es por ello

que se cuestionan los paradigmas clásicos de relación de una

edificación patrimonial, un museo, versus el espacio urbano

que lo rodea. Pensemos en lo que comentaba el subdirector de

Museos, Alan Trampe, en su exposición: muchos museos son

además piezas de patrimonio histórico, pero cómo se relacio-

nan con el espacio donde están insertos y, finalmente, algo que

atañe más al quehacer de los arquitectos en relación a la edilicia

de aquellos lugares que llamamos museos, que es, la arqui-

tectura de los edificios versus la arquitectura de los espacio

públicos. En el fondo, lo que intento afirmar es que parece

adecuado entender el museo como un espacio público. las

colecciones son patrimonio público. Pienso que hay que rom-

per una barrera que señala que los espacios públicos, como

plazas y parques, sean administrados como si fueran bienes

privados, porque son de todos. Y los municipios toman deci-

siones respecto de esos bienes, concesionan, les sacan peda-

zos para entregar a otros usos y, en el fondo, esas decisiones

debieran tomarse con una cierta base civil. lo mismo pasa

con los museos: debiesen presentarse a la comunidad como

un patrimonio público y no como uno privado. Ahí también

hay un desafío de las instituciones de mostrarse a sí mismas,

y en un intento más intuitivo que académico.

He buscado hacer una regresión desde lo que podría ser la

concepción clásica del museo: un recinto donde se refuerza

que hay un ámbito privado que conocer para ponerse en

contacto con una muestra, una colección. Posteriormente,

según otra definición tendríamos un museo-recinto que logra

ciertas relaciones con su entorno: el edificio más un espacio

público. Un paso más adelante, sería el museo como espa-

cio público, donde actos urbanos complementan y animan a

esos mismos museos. Y, finalmente, el museo desmateria-

lizado, donde no existe recinto, sino que, de alguna manera,

está en todas partes y en ninguna.

/ JuLio PoBLeTe

89

Usaré, a modo de antiejem-

plo, el Museo Guggenheim

de Bilbao. Si bien es un tre-

mendo ícono, una postal tu-

rística de consumo para esa

ciudad, opaca muchas maravillas de esa urbe, como son sus re-

des de transporte urbano, su centro, la recuperación urbana del

río, en fin. Finalmente, es una edificación sumamente egoísta.

llama la atención, pero no entrega ninguna atención a lo que

sucede en su entorno. Entonces, prefiero comentar ejemplos

que para mí son, de alguna manera, más positivos. En la cater-

goría del edificio con su espacio público, está el centro pom-

pidou, en parís, donde la existencia de su plaza aparece con

un requerimiento técnico y funcional para el edificio y termina

convirtiéndose en uno de los componentes solidarios del edi-

ficio; no se entiende el pompidou sin su plaza, lugar donde

ocurren muchas cosas. Es decir, elementos que pudieran ser

meramente funcionales se transforman en parte del mobilia-

rio de ese espacio público. Otro espacio más reciente es el

British Museum, en londres. la rigurosidad de este edificio, un

revival grecorromano típico del romanticismo europeo, tenía

una interacción de sus espacios intermedios con él mismo,

bastante limitada. Sir Norman Foster decide entonces en esta

remodelación, introducir un espacio público dentro del edificio

y, hoy, más que la postal de afuera de lo que había sido el his-

tórico British Museum, ese lugar se comporta como una plaza

pública. Un lugar realmente maravilloso que cambia con el sol,

cambia con las sombras, se tiñen los pavimentos. Para mí, esto

es lo más espectacular del museo, más allá de las muestras.

la Staatsgalerie de Stuttgart, en Alemania, diseñada por James

Stirling, ganador del Premio Pritzker en 1981 –que es como el

Premio Nobel de Arquitectura– marcó mi entrada a la Universi-

dad. No conozco otro edificio que sea tan sensible a un contexto

urbano como éste, que se implanta en un terreno en donde,

como un requerimiento, se le exige que salve una circulación

pública peatonal que comunique dos lugares. El desafío era

compatibilizar esa “publicidad” o este espacio público de flujo

permanente, con la realidad de un museo. la genialidad del

arquitecto consistió en lograr resolver y combinar esos dos ele-

mentos y enriquecer tanto a la ciudad como al proyecto. Enton-

ces, uno entra desde arriba del edificio, baja a través de un tam-

bor, que es un patio interior del museo, donde hay muestras y

actos adicionales, y finalmente sale al otro lado por medio de

estas rampas que se comunican con la vereda. Por lo que, aún

no habiendo entrado a las salas de exhibición, sí pasó por den-

tro del museo y se sintió parte en ese momento de lo que era.

En fin, este lugar, que sigue siendo privado, es hoy día parte de

los recorridos públicos de la ciudad.

En tercer lugar, hay que considerar que la ciudad entrega algo que los museos

no hacen: la presencia pública permanente. los contenidos –visuales, auditivos

y, obviamente, virtuales– siempre están ahí; no se necesita rotar colecciones o

entrar a un recinto para obtenerlos.

pues bien, mi labor en el proyecto que les contaré consistió

justamente en construir y visibilizar una red, un circuito de ca-

rácter patrimonial dentro del casco histórico de santiago. así,

acuñar el concepto de museo al aire libre y hacerlo atractivo

para todo el mundo: niños, familias, escolares, turistas, resi-

dentes, etcétera. Entonces, los desafíos se centraron en cons-

truir una línea editorial que haga que los contenidos sean rela-

tivamente coherentes al momento de recorrerlo e intervenir el

espacio público de forma apropiada y sensible, entendiendo que

esto va a quedar por un tiempo largo, y que no se puede estar

siguiendo modas, porque la obsolescencia de esos elementos

va a ser prácticamente inmediata. Salvar lo central, esto es, las

condiciones de contexto físico, político-administrativo y de finan-

ciamiento. En este proyecto, su mayor desafío está justamente

en el tema aprobatorio, pues requiere de aprobaciones muni-

cipales, del Consejo de Monumentos Nacionales, de cada uno

de los propietarios de los inmuebles involucrados, del Instituto

de Conmemoración Histórica, en fin, de una red de autorizacio-

nes que lo hacían complejo desde el mismo origen. A raíz de los

anterior, una de las decisiones iniciales que tomamos en el pro-

yecto, fue sumar a todas estas personas y entidades al proyecto,

sino, no tendría cómo materializarse. En cuanto al contexto físi-

co, existió algo que puede ser una anécdota para ustedes, pero

para nosotros resultó sumamente importante: en las veredas

de santiago catastramos más de cincuenta tipos de baldosas de

pavimento, lo que hacía casi recorrer un patchwork, sin homo-

geneidad, sin ninguna lectura armónica. Cualquier intervención

que agregase una tipología número 51 de baldosa aumentaba

ese caos. Por tanto había que moverse en otra línea.

Utilizamos como referencia en este desarrollo a The Freedom

Trail, que es un recorrido histórico patrimonial en la ciudad de

Boston iniciado en la segunda mitad de los años 50 que trata

de unir y armar un circuito y una red de recorridos peatonales

que vinculan espacios con significancia histórico-cultural para

efectos de la historia de la Independencia de los Estados Unidos.

Desde cementerios, edificios patrimoniales, hasta un barco his-

tórico anclado en uno de los embarcaderos de la ciudad. lo que

se busca con este recorrido –al que se asoció una fundación– es

potenciar el conocimiento del patrimonio histórico de la ciudad

en el contexto de la historia de Norteamérica. Son aproximada-

mente 4,5 kilómetros de recorrido que van desde el corazón de

Boston hasta, en el caso del sector norte, el USS Constitution,

que es el barco que se puede visitar. Pasa por cementerios y el

Parlamento Estatal. Se reconocían una serie de elementos físicos

para marcar en el espacio público, formalizando este recorrido.

lo característico era una línea de ladrillos rojos y algunos meda-

llones que le dan cierta nobleza a este recorrido y una señalética

en ambos sentidos, que indicaba los elementos específicos que

se podían visitar, por ejemplo, la municipalidad original de Bos-

ton, donde ahora se emplaza un edificio bastante cuestionable,

brutalista, de los años 60; el USS Constitution, etc. la riqueza

de esto es que se ha logrado montar una serie de entregas de

contenido básicamente a través de recursos virtuales.

/ JuLio PoBLeTe

91

Tienen todo un programa educativo asociado, todo disponible

online, segmentado para profesores, para paseos de scouts,

para visitas o viajes de estudio a terreno. También tienen todo

un calendario de eventos asociados a cada una de las estacio-

nes de este recorrido, al que uno

se puede suscribir y luego le llegan

las informaciones a su agenda de

correo o por Twitter o Facebook.

Así se sabe que, si uno anda re-

corriendo el Freedom Trail tal día y a tal hora, hay un evento

abierto al público sobre determinado tema. En fin, se empieza

a conectar en el sentido siguiente: que el Freedom Trail, sin

ser dueño ni gestor de ninguno de estos lugares históricos, ni

menos dueño de colecciones ni nada, articula todas las ges-

tiones de estas instituciones que están asociadas. Finalmente,

el Freedom Trail es un paraguas que logra enlazar todos estos

recursos. También hay souvenirs, postales; se puede bajar el

audio del recorrido desde Internet, cuesta 15 dólares, uno lo

carga en su IPod, en su MP3 y puede recorrer la ciudad con el

audio. Hay publicaciones con segmentación para los distintos

públicos: hay ediciones doctas, para niños, ediciones de los

artistas, donde cada uno cuenta, en un lenguaje apropiado,

los contenidos que son relevantes.

otro ejemplo es el london walk, una ong en londres que

también actúa como un paraguas para distintos circuitos y re-

corridos urbanos. uno de los más relevantes, el Jubilee walk,

fue impulsado por la reina de inglaterra en los años 70, que

recorre los lugares públicos más destacados de la ciudad, par-

ques, monumentos, museos, etcétera, y que se transforma en

un trust; en el fondo, una especie de corporación de derecho

privado que administra y poten-

cia la difusión de estos recorridos

con un despliegue físico bastante

menos sofisticado y menos ambi-

cioso que en el caso bostoniano.

Uno se encuentra con las medallitas y, en muy escasos lugares,

con la señalética y la gente entiende que puede tener una lec-

tura distinta de la ciudad. Esto nos sirvió mucho de inspiración,

dada la diversidad de pavimentos que existe también en lon-

dres, para la solución que nosotros aplicamos en Santiago. Uno

de los méritos de este proyecto, nuevamente, es que tiene una

red de socios gigantesca, que va desde la comisión del Comité

de Olimpíadas del 2012 en londres, pasando por la Casa Real,

siguiendo por todos los barrios, los sistemas de bibliotecas, el

departamento de transportes de la ciudad de londres. O sea,

se trata de unir fuerzas. Que los proyectos tengan padrinos es

fundamental, sobre todo en cultura, cuando hay que competir

a veces contra “el pan y el circo”, y en este caso ese padrino era

la misma reina.

Me referiré ahora a nuestro proyecto: Santiago Patrimonial.

Santiago es el reservorio de gran parte de nuestra historia y

patrimonio arquitectónico y urbanístico. En ese sentido, la idea

Se trata de unir fuerzas. Que los proyectos

tengan padrinos es fundamental, sobre

todo en cultura, cuando hay que competir a

veces contra “el pan y el circo”.

era poder armar un proyecto que visibilizara, ordenara y contara

bien esta historia.

Sus objetivos apuntan a que sea un museo al aire libre, que

no sea un recorrido para personas doctas solamente, sino para

cualquier tipo de público.

Este es el recorrido que nosotros planteamos: Centro Histórico

de Santiago, Cerro Santa lucía, Museo de Bellas Artes, Biblio-

teca Nacional, Plaza vicuña Mackenna. Sus aproximados 2700

metros se pueden recorrer en forma pausada entre tres y cuatro

horas. Obviamente también se puede recorrer en forma parcial,

pues vincula 28 monumentos históricos, 11 inmuebles de conser-

vación, espacios públicos principales (plaza de Armas, plaza de

la Constitución, plaza vicuña Mackenna, entorno del Mercado

Central, parque Forestal, el costado del Museo de Bellas Artes).

Instalamos unos tótems informativos dentro del recorrido, que

entregan una cantidad importante de contenido adicional en

las plazas y los edificios que nosotros vinculamos: el Museo

Histórico Nacional, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de

Bellas Artes y el Teatro Municipal.

En cuanto al diseño, nos remontamos a nuestro escudo clási-

co, del que nos pareció que la gráfica de la estrella era lo más

abstracto que uno podía aplicar a una gráfica. la intención es

aportarle al Consejo de Monumentos Nacionales un sello de

monumento histórico que se pudiera aplicar de Arica a Punta

Arenas. Hoy no tenemos una señalética unificada para nuestros

monumentos históricos; cada municipio, cada región inventa

una propia.

Como les decía, se hizo un estudio bastante pormenorizado de

la realidad de las baldosas: más de cincuenta tipos. También las

tapas, las rejillas de las subestaciones, las tapas del alcantarillado,

etcétera, nos dificultaban poder constituir una línea de recorrido

legible. Nuestra opción fue elegir una señalización de elementos

discretos, no de línea continua, más en el estilo del Jubilee Walk de

londres que del proyecto de Boston, en donde existen elementos

menores y elementos mayores. los segundos generan detención y

los primeros actúan como las “miguitas de pan” que uno va dejan-

do para que sigan el recorrido. Estos elementos van en el mismo ni-

vel de la superficie con el fin de no tropezar con ellos y de saltarnos

los elementos y las trampas que nos pone el camino.

los elementos de detención se señalan con una de las puntas de

la estrella caladas con láser sobre acero inoxidable (un elemento

mayor).

Aparte de la señalización de piso, están las de los mismos edifi-

cios. Ya contamos con la aprobación del Consejo de Monumentos

Nacionales para poner los sellos en los monumentos históricos o

inmuebles de conservación. luego una pequeña reseña y un con-

tenido histórico patrimonial que relaciona lo que se está tratando

de poner en valor.

/ JuLio PoBLeTe

93

los tótems informativos son siete y en ellos hay una mayor

entrega de información de contenidos. la apuesta es tener, a

partir de la señalización de pavimentos, la de los monumentos

históricos, las placas y los tótems, un museo al aire libre. Algo

que nos enorgullece bastante es cómo armamos los conteni-

dos de los tótems. va el plano del entorno y siempre, en las

partes inferiores, ilustraciones orientadas a los niños, hechas

por Isabel Hojas, ilustradora de libros infantiles, una artista

sumamente talentosa; además, los textos están traducidos al

inglés. En la cara B de los tótems agregamos una línea tempo-

ral donde se insertan los hechos asociados a ese espacio den-

tro de una línea histórica mayor: una serie de imágenes que

fueron facilitadas por la DIBAM, en un convenio que se firmó

con la Municipalidad de Santiago, que entregan un contenido

histórico más denso para la persona que quiera informarse de

mejor manera. la idea es hacer siempre un contrapunto en-

tre lo de antaño y lo contemporáneo. Acá, lo más importante

ha sido el trabajo hecho por un equipo, multidisciplinario, en

el que no han participado sólo arquitectos, sino también dise-

ñadoras, historiadores, artistas y dos instituciones que fueron

nuestro apoyo en el desarrollo de contenidos: la DIBAM y el

Instituto de Conmemoración Histórica.

95

VieRnes 12 de noVieMBRe

Antropólogo y candidato a doctor del progra-

ma de Doctorado en Arquitectura, Patrimo-

nio Cultural-Ambiental de la Universidad

de Sevilla, España. Tiene experiencia en

metodologías de impacto social de Tecnolo-

gías de Información y Comunicación (TIC’S);

procesos de gestión para la mediación

cultural y social, y líneas de investigación

en ciudad, espacio público y patrimonio.

Se desempeña, desde el año 2000, en el

Programa BiblioRedes, de la Subdirección de

Bibliotecas Públicas, de la DIBAM.

Ingeniero comercial de la Universidad de

Talca. El año 2005 se integró al equipo del

Programa BiblioRedes y, desde enero de

2009, se desempeña como coordinadora

de operaciones y servicios virtuales del

mismo programa. Desde este cargo, ha

liderado el proceso de participación de las

bibliotecas públicas en las redes sociales,

desarrollando los temas de la Biblioteca

2.0, servicios por y para el usuario, Comu-

nidad y Contenidos locales y diseño de la

Comunidad de Fomento lector.

“MingA” BiBLioTecARiA

PABLo AndRAde MAcARenA duRÁn

los autores detallan la metodología de trabajo del programa bibioredes im-

pulsado por la Dibam. Demuestra y describe que su principal norte es la parti-

cipación de la comunidad en la generación de contenidos locales, con los que

fomenta la creación de vínculos con el propio territorio al que pertenece cada

biblioteca.

pablo anDraDE:

Hemos denominado “minga bibliotecaria” a nuestro trabajo

en red, porque consideramos que posee elementos de co-

operación, reciprocidad, y confianza entre quienes participan

–como una minga–, por lo tanto no es solamente una acción

tecnológica como se suele pensar hoy en día, sino más bien se

trata de prácticas sociales. Por eso la minga bibliotecaria, no

debe ser entendida, como un producto, sino como un proceso

conducente a la generación de asociatividad.

Podemos señalar como punto de partida de este proceso el

año 96, cuando la Subdirección de Bibliotecas Públicas inicia el

proyecto denominado Mecanismos de Gestión Participativa.

Es el primer hito de un trabajo colaborativo hacia la comuni-

dad, donde ésta se incorpora a los procesos de gestión de la

biblioteca pública. lo que se hizo fue establecer vínculos con

organizaciones ya existentes en la misma comunidad –corpo-

raciones culturales y agrupaciones de amigos de la biblioteca–

con la biblioteca. Además de discutir acerca del quehacer de la

biblioteca, la participación tiene que ver con generar acciones

conjuntas para ella, como, por ejemplo, la mejora de su in-

fraestructura. Recordemos que las bibliotecas públicas, en su

mayoría, son parte de los municipios. Por ende, la DIBAM inte-

ractúa con los sostenedores en su ejecución, en un proceso de

asesoría y de apoyo técnico.

En este contexto, en el año 2002, nace el Proyecto de Red

de Bibliotecas Públicas para el Nuevo Milenio, un nombre

bastante largo que, posteriormente, se redujo a BiblioRedes.

97

Su misión actual es contribuir a la inclusión digital de las co-

munidades locales de Chile en Internet, desde las bibliotecas

públicas, para que puedan expresar y compartir su cultura e

identidades en redes virtuales.

Sin embargo, cuando iniciamos este proyecto, hablábamos de

una red humana. No partimos, como muchos pueden pensar,

instalando redes tecnológicas de acceso a Internet, sino com-

prendiendo qué implicaba trabajar en red. De hecho, nuestros

primeros computadores eran de cartulina: todavía no se licita-

ban, todavía no se compraban y hoy todas las bibliotecas públi-

cas están conectadas, tienen equipamiento y acceso a Internet

para su uso y para sus usuarios.

En ese proceso de trabajo, establecimos que había tres hitos

grandes en el proyecto: dar acceso a Internet a la comunidad;

capacitarla para que pudiera ocupar esos servicios y generar

contenidos locales, debido a la falta de contenidos en caste-

llano en la red. Fue el primer paso, la primera aproximación.

la importancia de referirse a la pertinencia local, la historia

propia de cada lugar, apuntaba a que, a través de Internet, se

pudiesen expresar aquellas prácticas y expresiones sociocultu-

rales identitarias que se producen en distintas comunidades

chilenas.

En nuestra escala de tiempo de contenidos locales, para el

primer año nos referíamos a la falta de contenidos en cas-

tellano en Internet. El segundo hito, en 2004, fue crear una

plataforma para la producción de contenidos locales, o sea,

una especie de blog y sitios web muy pequeños, muy sencillos,

pero desarrollados por la comunidad. Eso era lo interesante. Es

decir, la comunidad comienza a narrarse, a relevar lo que para

ella es importante de contar de su propia historia. Entenda-

mos que hay localidades que no están presentes en la historia

de Chile, que no cuentan, con una gran visibilización, y este

programa les permitió a las propias comunidades comenzar a

contar sus historias.

Ese trabajo permitió, en el año 2006, conseguir nuestro ter-

cer hito importante: obtener el Stockholm Challenge, que es

como el Nobel de las tecnologías en la categoría cultura. Ob-

viamente, eso nos impulsó a seguir trabajando y desarrollando

el concepto de trabajo de contenidos locales, lo que llevó a de-

tectar una limitante: no teníamos elementos de participación,

o sea, si bien la gente creaba un contenido, con fotografías

por ejemplo, los sitios resultaban muy estáticos y no permitían

la interacción con otros. Entonces, las tecnologías 2.0 empe-

zaron a ser más masivas, y creamos un blog que incorporaba

todos estos sitios web y que, además, permitía interactuar.

Finalmente, el 2009 construimos la Comunidad de Contenidos

locales. Pasamos del concepto de creación de contenidos loca-

les al concepto de comunidad, por lo tanto, de participación,

en donde no solo se publican los propios contenidos, sino que

además se puede interactuar con los contenidos de otros. En

ella se integra a personas que quieran compartir, mostrar y,

sobre todo, conversar sobre sus propias culturas e identidades.

la Comunidad de Contenidos locales tiene, en la actualidad,

un directorio que permite buscar los contenidos que se han

creado e incorporado en esta red. Hay un espacio donde la

propia comunidad publica artículos; es decir, los distintos par-

ticipantes tienen la posibilidad de contar a través de artículos

e historias. Por ejemplo: patrimonio, artesanía, elementos pro-

ductivos, etcétera. Existen, también, elementos de difusión, en

los que se destacan los sitios de mayor calidad, de mayor im-

pacto, los que tienen más visitas. Hay una edición para los des-

tacados: la que hacen los equipos regionales y los de Santiago,

donde se clasifican y califican estos sitios para resaltarlos, y otra,

donde los propios usuarios de la comunidad califican los sitios.

De esta manera, la comunidad participa y genera conversacio-

nes. Esto, debido a que, desde que se registran, los usuarios in-

teresados pueden participar y compartir sus contenidos locales,

los cuales pueden presentarse en distintos formatos, no solo

un sitio web, sino también videos que suben a Youtube donde

cuentan historias, por ejemplo, de canto a lo humano y lo di-

vino.

A través de la inscripción de contenidos que son realizados me-

diante videos, galerías de fotos, postcads, se comparte en esta

comunidad, y, a la vez, se puede descubrir nuestra diversidad y

riqueza cultural, porque en los directorios podemos abordar des-

de distintas regiones hasta distintas etiquetas para cada región.

macarEna Durán:

Continuaré con la presentación, explicitando cómo BiblioRe-

des, a través de las bibliotecas públicas, ha logrado desarrollar

el trabajo colaborativo. la red está constituida por más de cua-

trocientas bibliotecas en convenio con la DIBAM. Todas ellas

han generado un sitio web para dar a conocer sus servicios,

novedades y actividades locales, además de noticias institucio-

nales y del programa BiblioRedes.

Por ejemplo, la Biblioteca de linares realiza una noticia en que

informa que ha firmado un convenio con el hospital base.

Por nuestra parte, como programa, relevamos su noticia y aquí

empezamos a relacionarnos y difundir tanto lo que ellos hacen

como lo que nosotros hacemos.

Así, a través de los años, hemos logrado atender a más de un

millón de usuarios que han podido acceder de manera gra-

tuita a las tecnologías de la información desde la biblioteca

pública local.

También se han generado más de 500 mil instancias de capa-

citación a la comunidad, donde la gente ha aprendido a utilizar

99

Word, Excel, PowerPoint, e incluso el manejo del correo elec-

trónico. Todos ellos son elementos que parecen básicos, pero

hay que entender que la brecha digital es muy grande en las

localidades de nuestro país.

Por otra parte, la presencia en las redes virtuales del progra-

ma BiblioRedes está constituida por más de 12.640 seguidores

en Facebook y con más de 1.500 en Twitter.

Tenemos la firme convicción de que, si bien los servicios se desa-

rrollan de manera presencial en una biblioteca pública, a veces

es necesario difundirlos y darlos a conocer a través de las redes

sociales.

la Comunidad de Contenidos locales está integrada por personas

que tienen intereses similares, donde pueden dar a conocer y di-

fundir sus distintas temáticas que recogen identidad local. Esta co-

munidad la forman principalmente usuarios de bibliotecas que se

han fidelizado con los distintos servicios pero también la integran

usuarios virtuales que, si bien nunca han estado en una biblioteca

pública, tienen una visión sobre el patrimonio local, con lo que

han conocido de su comunidad y han alojado sus contenidos.

Nuestro portal web cuenta hoy con más de 9.000 miembros, tie-

ne más de 6.000 contenidos ingresados y su red está compuesta

ya por 1.900 personas. Ser miembro significa, también, tener un

sentido de pertenencia; un sentido de “yo soy parte de”. Ese es el

gran desafío que tiene hoy el museo: pertenecer a una red. Ese es

el primer paso que se da.

les hemos consultado a distintos usuarios, destacados en la co-

munidad, por qué son parte de Contenidos locales. Uno de ellos,

Julio Cabezas, un autodidacta que se mueve entre la investiga-

ción patrimonial, la fotografía y el arte, indica que para él formar

parte de esta red le ha permitido reencontrarse con personas y

también descubrir que tienen sus mismos intereses. Maga Olivei-

ra, poetisa y gestora cultural, señala que, para ella, el mayor valor

de la comunidad es el de compartir con personas que tienen los

mismos intereses. lucía Avello, la jefa de la biblioteca pública de

Doñihue, genera bastantes contenidos que tienen que ver con flo-

ra y fauna. Para ella, la comunidad tiene valor porque le permite

ser parte de un grupo con motivaciones variadas, y a pesar de la

existencia de ciertos ejes temáticos, a cada uno de sus usuarios

les ha posibilitado encontrar a quienes comparten sus mismos

gustos, además de conocer y descubrir otros contenidos.

las comunidades son creadas por personas mediante conversa-

ciones que persiguen un propósito, que cada una ha encontrado.

Si se pertenece a una comunidad sin tener un propósito claro, es

difícil estar en red, es difícil promover y es difícil dar a conocer.

El nivel de participación de la Comunidad de Contenidos locales

ha aumentado considerablemente en el último tiempo, lo que

medimos en función a comentarios que realizan sus distintos

miembros respecto de los contenidos que esta alberga. Des-

de agosto hasta noviembre ha habido una curva ascendente

exponencial, que tiene que ver con dos iniciativas que se han

desarrollado. la primera consistió en relevar los 200 mejores

contenidos locales que existían en esta comunidad, y la segun-

da, la realización de un concurso en que se buscaba reconocer

el mejor contenido de nuestra cultura local. Efectivamente, la

comunidad no se mueve sola, necesita de iniciativa que la acti-

ve, y esta participación se ha dado principalmente por el apoyo

de las redes sociales.

El uso de las redes sociales –tal como señala Baeza(2)– implica

que los imaginarios actúan como singulares matrices de senti-

do o, al menos, como elementos coayudvantes de elaboración

de sentidos subjetivos atribuidos al discurso, al pensamiento y,

muy importante, a la acción social.

Presentaremos tres casos puntuales que muestran la forma

en que, como programa, hemos difundido nuestros servicios

a través de las redes sociales; cómo las bibliotecas los han he-

cho, y de qué manera los usuarios las han usado para dar a

conocer sus contenidos.

BiblioRedes es una página que tiene más de 11 mil seguidores

que valoran la información que se difunde. En un caso puntual,

ayer la Biblioteca de Santiago cumplió 5 años y nosotros difun-

dimos esa información, que tiene que ver con lo que pasa en

toda esta red de bibliotecas.

Contenidos locales es una aplicación que permite ir viendo, a

través de las redes, quiénes son nuestros amigos y usuarios de

Twitter y, de esta manera, contabilizar la cantidad de adeptos,

con lo que la red va creciendo de acuerdo a los intereses que

cada cual tiene.

las bibliotecas usan Facebook principalmente para informar

sobre sus actividades, su cartelera cultural y sus novedades;

pero también para escuchar a sus usuarios, poder recibir recla-

mos y responder. Sin embargo, su principal utilidad es difundir.

Efectivamente, hay que expandir las fronteras de las bibliote-

cas: no solamente informar acerca de lo que en ellas se realiza,

sino, también, hacerle saber a la gente que no asiste a una

biblioteca lo que en ella ocurre.

En cuanto a Twitter, las bibliotecas también han sido las prin-

cipales difusoras de los contenidos que tienen sus usuarios en

contenidos locales y las iniciativas que ellas realizan.

El trabajo de subir y trabajar con las redes sociales de las bibliote-

cas es reciente. Principalmente durante este año ellas han asumi-

do un rol más activo. Sin embargo, para que tengan un Twitter,

un Facebook o utilicen cualquier herramienta de la red social,

primero deben tener en claro sus propósitos: por qué o para qué (2) Baeza:2000, p. 9

101

quieren difundir. Si una biblioteca no tiene claro el objetivo que

quiere perseguir con las redes sociales, se le hará un poco más in-

manejable, más inabordable. Por eso es importante que las bi-

bliotecas o los museos determinen qué quieren difundir, a quién

quieren convocar, qué quieren comunicar. Estas herramientas de

verdad permiten generar redes, lazos; pero es un trabajo de día

a día, que debe dinamizarse y también motivarse.

Por ejemplo, Gonzalo Manquepillan, un usuario de la comunidad

de Contenidos locales difundió, a través de Twitter, la selección

de los 200 mejores cl, y el Concurso Bicentenario, donde él se-

ñala: “Conoce el contenido, comenta y vota por el blog de Gato

Gamboa”. Con este ejemplo, hablamos del empoderamiento de

los usos de redes sociales por parte del usuario y eso tiene que

ver con lo que se ha hecho en la comunidad de Contenidos loca-

les. No basta con que nosotros –como programa– tengamos que

difundir; necesitamos que las personas realmente sean parte de

la comunidad.

Otro ejemplo es el de Emilio Araya, miembro destacado de la

Comunidad en la sección de entrevistas. En Twitter, él mismo se-

ñaló y expresó: “Casi lo olvido, en Contenidos locales se subió la

entrevista que me hicieron hace un tiempo”. Yo no había leído la

entrevista en la comunidad, lo hice a través de las redes sociales,

a través de su tweet; eso demuestra que se toma valor a lo que

ellos están realizando o por qué fueron entrevistados. Yo le escri-

bí a través de Twitter y le dije: “Más allá de tu trabajo, el gusto

es porque eres parte de Contenidos locales”. Él es una persona

muy selectiva, un escritor, pero aprecia estas nuevas formas de

comunicación: “Notable, gracias por el apoyo”. la gente cuando

está en las redes sociales, también necesita ser reconocida.

Por último, quisiera comentarles sobre la campaña de los pre-

mios WAW, que está por terminar, la que busca reconocer mar-

cas, instituciones y personas que destacan en la web y las redes

sociales. Y BiblioRedes forma parte de las opciones, y se debe a

las personas que tienen sus cuentas de Facebook o de Twitter,

que han votado por este como el mejor servicio público en redes

sociales. Estamos en primer lugar, y ello no es gracias solamente

al trabajo que hacemos, sino sobre todo al valor que las comuni-

dades y las personas le han conferido al trabajo que realizamos

como programa, pero principalmente al apoyo de las bibliotecas.

pablo anDraDE:

Como bien dijo el Subdirector de Museos, Alan Trampe, la

información es crucial en cualquier proceso de gestión. Ma-

carena mostró algunos datos estadísticos, donde se ve cuáles

son los flujos de información y las acciones que suceden. Sin

embargo, esto no quiere decir que sepamos efectivamente

qué características y tipo de usuarios tenemos ni tampoco

dónde estamos impactando. Por ejemplo, el 2009, inaugu-

ramos la Comunidad de Contenidos locales con un proceso

de marcha blanca para activarla y accionarla. luego, se le-

vantó un estudio de impacto para, además, determinar qué

sucedía en las bibliotecas tanto física como virtualmente. De-

tectamos, entonces, que los segmentos de población con me-

nos recursos son los que publican y participan menos en los

contenidos. lo mismo sucede con la población rural, que man-

tiene una brecha considerable con respecto a la urbana en el

acceso a estas informaciones. Hay muchos más datos, pero es-

tos nos sirvieron para construir las tipologías de usuarios, que

no calificamos solo por género, edad, ubicación, sino también

por sus características de consumo y participación en la red.

El 13,4% de los usuarios de bibliotecas públicas corresponde al

que está en la red, o sea, que usa Fotolog, Facebook, etcétera.

los que conocen las redes sociales y les dan un uso personal

son la mayoría: 61,2%. los usuarios selectivos, que son aque-

llos que participan estableciendo un vínculo muy concreto con

las comunidades virtuales, con intereses muy determinados,

equivalen a un 4,8%. Por último, los desconectados, que no

participan en ninguna comunidad virtual ni en ningún servicio

2.0, corresponden al 20,6%.

Aunque es complejo explicar cada grupo de usuarios de las

redes, ya que cada uno es un nodo con distintos vínculos, he-

mos podido aproximarnos mediante la medición y el análisis

de redes sociales que permite ver la distancia que hay entre

unos y otros. El nivel de confianza que existe con la bibliote-

ca y con la tecnología, por cierto, que es un trabajo hay que

desarrollar.

En resumen, entendemos el trabajo en red no como un

tema netamente tecnológico, sino como una colaboración

con la comunidad. En tanto hacemos una red de bibliotecas,

construimos de manera permanente y continua con tres ele-

mentos principales que son: participación, dinamización y

movilización.

la primera fase, la participación, se relaciona a formar parte

de la red. Y allí se conoce y empatiza con los vecinos, se apren-

den algunos nombres y se detecta con quiénes se tiene más

intereses en común. En el caso de las redes virtuales, esto se

obtiene a través de la dinamización, que es abrir la conver-

sación y generar vínculos. Esto no sucede espontáneamente;

se necesita a un dinamizador que lo convoque, que lo invite,

que lo haga partícipe de esta comunidad. Y la movilización se

hace a través de acciones acordadas, conjuntas y concretas,

por ejemplo, el Día del libro y el Día del Patrimonio.

Cuando hablamos de contenidos locales, se están crean-

do nuevas narraciones de la ciudad, de los pueblos, de

los distintos lugares de Chile. Y estos nuevos textos están

construyendo, a su vez, nuevos imaginarios de la ciudad:

escuchamos voces que no siempre estaban presentes. Con

su contribución, se visibilizan los paisajes culturales que

existen en las distintas ciudades, pueblos y aldeas. Hay dis-

tintas miradas que convergen, o divergen a veces, con lo ya

establecido.

103

Si conseguimos establecer itinerarios o circuitos culturales

desde el punto de vista virtual, mirando cómo se configura

la ciudad o estas narraciones o estos nuevos imaginarios,

estableceremos nuevas formas de habitar la ciudad, enten-

diéndola como un espacio público desde donde se habita y se

participa. Esto debe ir, obviamente, asociado a la tecnología

que permite que los usuarios –presenciales y no presencia-

les–, a través de su vinculación a la biblioteca virtual, puedan

ir más allá y compartan y comenten desde estas nuevas na-

rraciones.

marco sáncHEZ:

Una primera pregunta para Alan Trampe, ¿Podría contar algo

sobre las políticas públicas de museos implementadas en Chile?

alan trampE:

Parte de lo que comenté cuando expuse, ya responde de alguna

manera esta pregunta: políticas públicas para museos en Chile,

no existen. Políticas públicas, podríamos pensar si uno quisiera

acercarse.

la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, que maneja los

museos públicos, estatales, tiene una política para cada una de

sus acciones y los museos de la DIBAM, que si uno quisiera ex-

trapolar diría esa es una política pública de los museos en Chile.

Pero, obviamente, que esa política tiene un alcance solo a los

museos DIBAM. Entonces en los marcos generales de políticas

culturales, no hay un pronunciamiento específico para el área de

los museos de acuerdo a donde estén insertos; cuál es su ámbito

de acción, su dependencia y si acogen políticas institucionales.

En el fondo uno podría pensar que ningún museo no esté fun-

cionando en el marco de una política, los museos del ejército

diÁLogo con eL PÚBLico

trabajan dentro de los espacios del ejército; los museos de la igle-

sia, bajo ciertos marcos de acción que la iglesia entregará para el

tema del patrimonio; los museos de las municipalidades dentro

de sus lógicas de desarrollo y expresión cultural de éstas. los

museos tendrán que actuar de acuerdo a ese marco, pero una

política nacional para que tenga alcance para todos los museos

del país, no existe.

marco sancHEZ:

Para Julio Poblete, a propósito de especificaciones patrimonia-

les, ¿por qué existe tan poco respeto para mantener la memoria

arquitectónica en Chile y especialmente en Santiago, a nivel de

arquitectos, qué hacen para esto?.

Julio poblEtE:

la pregunta es difícil, intento respetar el patrimonio, no puedo

contestar por el resto. Creo que primero tenemos un ordena-

miento jurídico que no favorece la preservación del patrimonio,

hoy día nuestra ley 17.288, del Consejo de Monumentos Nacio-

nales, más bien entorpece en muchas circunstancias el cuidado

105

y preservación del patrimonio más que incentivarlo. Por sobre la

preservación, produce gravámenes a los propietarios que le im-

piden generar una acción sostenible en el tiempo y sustentable

para ese patrimonio. Eso sería una primera cosa, necesitamos,

creo yo, flexibilizar y modernizar nuestro ordenamiento jurídico

que nos permita hacer cosas distintas a las que hoy pueden ha-

cerse. De hecho, actualmente existe un incentivo perverso para

que los propietarios prácticamente incendien hasta los edificios

de los cuales son propietarios para efectos de no estar gravados

por esta ley. No los estoy apoyando, pero son hechos de la causa.

En segundo lugar, creo que también hay un tema de educación

y sensibilización no desde el punto de vista formal de contenidos

escolares o académicos, sino que justamente un poco en la línea

del proyecto que yo les mostré, que es que uno se encuentre con

el patrimonio como una experiencia cotidiana, que no sea una

cosa tan excepcional. Y en la medida en la que lo hace cotidiano y

lo hace parte de su vivir, también lo empieza a apreciar y conocer

de una manera distinta a lo que lo hace habitualmente. A mí me

pasa, por ejemplo, con el tema de las áreas verdes y los parques,

la gente no sabe cuidar lo que no tiene, y en la medida en la que

se le hace habitual, se hace doméstico, apropiable, de alguna

manera lo entiende, para empezarlo a cuidar.

En tercero, parte de una falencia genética de los arquitectos es

el ego. Si bien soy arquitecto, pienso que todos los arquitectos

en general tenemos complejo de diva y la cosa del objeto y de

ícono y del reconocimiento en la obra física a veces atenta contra

la historia.

En mi caso personal, la labor de un urbanista es más bien silen-

ciosa, nosotros diseñamos el vacío, las calles. De alguna manera,

no me dedico a diseñar edificios, tengo menos ego en ese senti-

do. Siempre trabajamos en equipo.

Diría que son esas tres cosas: la experiencia doméstica del patri-

monio está demasiado observada a eventos formales: el tema

del marco jurídico reglamentario y –en tercer lugar– las conduc-

tas de ego de los arquitectos.

marco sáncHEZ:

Para Alan Trampe, ¿por qué piensa que los museos no se sienten

inclinados a inscribirse en Musa; por qué no se incluyen sitios que

puedan ser más bien museos de sitio: por qué no responden a

una institución; por qué son productos de empresas privadas,

como estacionamientos subterráneos, por ejemplo Plaza Soto-

mayor en valparaíso?.

alan trampE:

Me gustaría pensar que es porque no han recibido información

o no tienen tiempo. Pero también podría pasar que exista desin-

terés, desconfianza, pero eso sería especulación. No tengo claro

cuáles serían las razones. Nuestro desafío es tratar de llegar a to-

dos ellos, por lo menos tener información y a partir de eso tener

la intención de informar, por decirlo de alguna manera.

Respecto de por qué no se incluyen sitios que pueden ser museos

de sitio, sí se incluyen. Hay una tipología que considera museo

de sitio y ahí habrá que ver cuál es el nivel y cuál es el museo de

sitio. Si detrás de un museo de sitio no hay personas que puedan

interesarse en hacer el contacto y llenar un formulario, es muy

difícil que eso pase. Desde el punto de vista de la gestión habría

que verlo.

la idea inicial de este catastro es ser incluyente y tratar de sumar

a la mayor cantidad de instancias, instituciones, que de alguna

manera se vinculan con el patrimonio. No siendo muy rígido con

la definición de museo, la idea es sumar y luego ir viendo cómo

vamos recalificando o conversando sobre si eso es un museo o

es otra cosa.

marco sancHEZ:

Muchas gracias. ¿Se considera patrimonio industrial en el reco-

rrido como la estación Yungay, ex fundación Metalco, Parque de

los Reyes, Río Riesco, etcétera?

Julio poblEtE:

Como expliqué este es un recorrido patrimonial en el casco his-

tórico que se restringe al triángulo fundacional. En cuanto a sus

límites, son básicamente, la Norte-Sur, la Alameda, el parque

Forestal y, por lo tanto, los elementos que se mencionan en la

pregunta no forman parte del territorio donde estamos practi-

cando la intervención.

Originalmente cuando nosotros le plateamos este proyecto a

la municipalidad, existía este recorrido madre, y de éste se des-

prenderían otras rutas temáticas o de otros distritos, entre ellos

el parque Yungay, londres, el barrio lastarria. Que de alguna

manera por un tema presupuestario quedaron postergado para

segundas, terceras y cuartas etapas del proyecto.

marco sancHEZ:

¿Cuáles son los plazos para la implementación del proyecto San-

tiago patrimonial? ¿Se han contactado o reunido con las autori-

dades de valparaíso como para hacer un proyecto similar en esa

ciudad, patrimonio de la humanidad? Don Mauricio Cáceres a

don Julio.

Julio poblEtE:

Respecto a la implementación, en este momento la municipali-

dad de Santiago está firmando un convenio con Sernatur quien

aportaría en el contexto de un proyecto se llama la Ruta Capital.

El financiamiento es un 50% de este proyecto que se va a ma-

terializar en la construcción básicamente de toda la señalización

de pavimentos. la idea es tenerlo construido para mediados de

febrero, porque justamente quiere inaugurarse en esa época.

107

El resto de financiamiento la municipalidad lo está postulando a

los Fondos de Desarrollo Regional. Y dado que ya existe un apor-

te del municipio, más los aproximadamente 40 millones que

aportará Sernatur, lo más probable es que el Gobierno Regional

contribuya con el resto, y el próximo año tengamos Santiago Pa-

trimonial implementado.

Respecto a valparaíso me encantaría hacer algo allá, no he con-

versado con la municipalidad, eventualmente habrá espacio para

un valparaíso Patrimonial.

marco sancHEZ:

Muchas gracias. Bueno, la última pregunta ¿los museos tienen

interés en integrar a las comunidades, asociarlas a un diseño par-

ticipativo, y cómo lo hacen?

alan trampE:

Todos los últimos procesos que hemos venido haciendo relativos

al mejoramiento y cambios de definiciones, de muestras perma-

nentes y de renovación de guiones, incluyen la participación de

las comunidades de distintas maneras, pero la idea es que hoy

ninguna transformación importante se haga sin la colaboración

de las comunidades.

Siempre cuando se habla de las comunidades, hay que definir-

las. Uno tiende a pensarlas relacionadas al mundo indígena, por

decirlo de alguna manera, pero las comunidades de interés son

múltiples, son variadas. Existen comunidades que tienen interés

por cercanía territorial, pero otras por interés temático, de edu-

cación.

En ese sentido, lo que se ha hecho en los procesos de renova-

ción de museos de la DIBAM es incorporar activamente la par-

ticipación de la comunidad, a través de distintas herramientas

de participación, consultas, encuestas, entrevistas, etcétera. Sin

duda ha enriquecido y mejorado sustantivamente las ofertas que

entregamos hoy. Además, genera una relación de cercanía, de

pertenencia, con esas comunidades, que asegura una mejor vida

y difusión de ese museo. Cuando las comunidades saben que lo

que se está haciendo í tiene que ver con ellos, son los primeros en

difundirlo, darlo a conocer.

lo hemos que hemos realizado está siendo replicado por muchos

museos no DIBAM, en distintos niveles, en distintos lugares, por-

que se entiende actualmente es una metodología importante.

Fundamentalmente aquellos museos que asumen su vocación

social. los museos públicos tenemos por ley, nos debemos a las

comunidades, a las personas, pero claro, los museos privados

podrán definir qué es lo que hacen, cuál es su interés y si van a

preguntar o no le van a preguntar a la ciudadanía.

En general ha habido una tendencia de los museos a incorporar

la opinión de otros más allá de los muros del museo, y entende-

remos a esos otros como la comunidad.

109

VieRnes 12 de noVieMBRe

ceciLiA PugA

Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica

de Chile. Realizó estudios de historia y restau-

ración de monumentos arquitectónicos en la

Universitá della Sapienza, en Roma. Desde el

año 2004 se desempeña como directora de

la Escuela de Arquitectura de la Universidad

Nacional Andrés Bello. Actualmente, también,

es miembro del Comité Ejecutivo del Museo

Chileno de Arte Precolombino-Fundación larraín

Echenique.

ResiLienciA AnTe LA escAseZ

la expositora presenta cómo el Museo de Arte Precolombino, sin alterar su mi-

sión y su línea programática, ha reorganizando su estructura y sus funciones de

acuerdo a las nuevas modalidades de financiamiento estatal. Se habla del aus-

picio de empresas privadas, la utilización de nuevas tecnologías y el desarrollo

de actividades paralelas a las muestras.

l Museo Chileno de Arte Precolombino, hace aproxima-

damente dos años y como parte de un proceso de difusión

interna permanente, al igual que todas las instituciones cul-

turales, ha empezado a resentir los profundos cambios en

la organización de nuestro país. Innovaciones que han sig-

nificado una modificación de los roles en cuanto gestores de

la cultura, financiamiento de la misma, punto de partida o

iniciativas dentro de la cultura. Este, a pesar de ser un mu-

seo privado, ha experimentado efectos fuertes dentro de la

nueva dinámica.

En el pasado, el Estado, de alguna manera, era el gran pro-

motor de la cultura, el gran gestor de iniciativas y constructor

del discurso con el que esta era difundida.

En el marco de una operación unilateral, educativa, se ha

instalado una exigencia cada vez más grande de participa-

ción del sector privado en la gestión cultural, no solamente

de los recursos y del diseño de modelos de gestión, sino tam-

bién en la generación de iniciativas, propuestas, discursos

incluidos.

la transformación es muy radical y afecta fuertemente a to-

dos los que trabajan en el área. El ámbito privado en el que

se sitúa el Museo Chileno de Arte Precolombino, aparente-

mente más protegido, en cierto sentido, está en una situa-

ción de mayor fragilidad. El cambio ha sido fuerte, porque

parte por una reducción presupuestaria sistemática y conse-

cutiva desde hace aproximadamente 10 años.

E

111

Este museo funciona con aportes privados, para costear todos

los proyectos, y de la Municipalidad de Santiago respecto del

gasto ordinario. Ese financiamiento regular, que ha dado la

sustentabilidad durante treinta años, se ha reducido dramá-

ticamente en los últimos diez años. Es un cambio dramático,

de un 50% o más del presupuesto con que operaba antes.

Esto significa una tensión al interior, lo cual, con la perspec-

tiva que da el tiempo, promueve una capacidad creativa, de

innovación, que está empezando a dar frutos y recogiendo

buenos resultados.

Más allá de cualquier tipo de cuestionamiento teórico, ideo-

lógico, esa es la realidad actual. la supervivencia del museo y

no su obsolescencia, es un desafío, abordado desde dos pun-

tos de vista.

Primero, se inició un trabajo muy cercano con la Fundación

Simón de Cirene, que se dedica a asesorar en temas de gestión

a organizaciones sin fines de lucro. Ella ha trabajado con el

Hogar de Cristo, con comunidades aymaras, con distintos tipos

de organizaciones sin fines de lucro, apoyándolos en temas de

gestión, traspasando de alguna manera el know how empre-

sarial a la gestión de museo.

la estructura que recibieron esos contenidos, esa información

y asesoría, estaba conformada solo por cientistas sociales; no

había economistas en el equipo ni nadie proveniente de áreas

más vinculadas al problema de la gestión. Toda la experiencia

que obviamente tenía un museo de 30 años era la de una ges-

tión en base a la experiencia, al hacer cosas. Se carecía de un

conocimiento técnico en las otras áreas.

Ese fue un primer punto importante: desde entender la termi-

nología, los procedimientos, ciertas lógicas de funcionamien-

to. Un museo chico, una entidad privada, tenía un funciona-

miento bastante intuitivo desde el punto de vista de la gestión,

afortunadamente bastante exitoso a pesar de ello.

la asesoría se centró en formalizar los procesos e incorpo-

rar una visión empresarial al interior de la institución, en un

diálogo interactivo con otras entidades que están dentro del

museo. No hay que olvidar que la presidenta de la Fundación

fue también directora de la DIBAM, Clara Budnik; que Hernán

Rodríguez fue director del Museo Histórico Nacional, y hoy es

director del Museo Andino. Es decir, cuenta con representantes

significativos del mundo de la cultura, sin dejar de mencionar

todo el equipo, desde Carlos Aldunate, director, y todos los pro-

fesionales que trabajan con él.

Esta mirada particular desde la gestión, desde el mundo em-

presarial, esa sensibilidad para captar la realidad, la rapidez

con que se mueve, las necesidades o para definir ofertas sobre

esas necesidades, era algo que claramente no existía y fue otro

de los temas discutidos en profundidad.

Finalmente, como resultado de este largo proceso, resultó

la introducción de una gerencia general, la contratación de

un ingeniero comercial encargado de reorganizar todos los

procesos, de manejar los balances, de estudiar nuevas áreas

de negocio: la tienda, la cafetería, publicaciones, y enfrentar

problemas serios de personal, jubilaciones y otros en los que

todavía se trabaja. En fin, una serie de áreas que estaban

abordadas de manera intuitiva, pero no profesionalizadas.

El segundo aspecto muy importante, vinculado con lo ante-

rior, es el comité ejecutivo de la Fundación. Todo este análisis

está hecho desde este comité, no desde el museo. Ese comité

es el que elabora o decide acerca de las políticas más gene-

rales, más globales, no está en el mundo del día a día, en

la discusión conceptual de las exposiciones. Es probable que

desde el museo mismo, desde el mundo de la curatoría, de

la investigación, haya otras miradas complementarias –y a

veces hasta críticas– a las que se plantean.

la segunda área importante fue reconsiderar, discutir, anali-

zar y reevaluar el problema de la audiencia, de quién es la au-

diencia del museo, hacia dónde se quiere apuntar. ¿Es una,

son varias? ¿Cómo se incorporan? ¿Se las quiere incorporar?

¿Hasta dónde? ¿Qué tipo de interacción plantear? ¿Cuáles

son los ámbitos de esa interacción? ¿Cómo se plantea el

museo y el contenido que transmite, las ideas, la propia his-

toria? ¿Cómo esa historia está modificada, matizada, conta-

minada? ¿Cómo lograr que el museo sea más poroso, más

permeable a esta comunidad que cada vez se siente con más

derecho a exigir y elegir?

Estos dos temas, el de la supervivencia y el de las audiencias

están íntimamente relacionados. No se sabe cuál es primero.

Si se comienza a valorar la audiencia, porque es necesario

legitimarla para poder obtener recursos para justificarse y

construir un discurso teórico socialmente validado que ponga

de relieve la necesidad de la interacción y de la participación.

O al revés, que el público, efectivamente, es mucho más cul-

to, con mayor acceso a información, con mayor claridad para

seleccionar y elegir.

Esto obliga a replantearse muy radicalmente la propia mi-

sión, los propios objetivos y cómo se están logrando; cuáles

son los discursos intentados en un ámbito específico: el mun-

do del arte precolombino, ni siquiera el de la arqueología.

Es preciso revisar estos conceptos a la luz de las nuevas au-

diencias. Esos dos temas fueron abordados, por un lado, al

interior de la gestión del museo y, por otro, generando un

nuevo proyecto llamado “Chile antes de Chile”.

la discusión respecto de este proyecto se produce en las

proximidades del Bicentenario como una muy buena excusa,

y muy posible de vender, para abordar un tema en que el país

estaba en deuda.

113

El público del museo, principalmente, está divido en es-

tudiantes de enseñanza básica y el público extranjero. Se

trata de un museo altamente recomendado en las guías de

turismo, está dentro de los high lights dentro del centro de

Santiago, y eso hace que tenga una afluencia de público ex-

tranjero muy alta y activa, interesada y participativa. El públi-

co chileno, en cambio, la familia chilena es más reticente a

visitarlo. Por supuesto, se logra convocarla parcialmente y en

cuotas dosificadas con las exposiciones temporales, pero ese

flujo no traspasa necesariamente al resto del museo.

A pesar de que este museo nace como panamericano, más

allá de las fronteras territoriales hoy conocidas, dado el

carácter de la colección, el fundamento a partir del que se

construye, la colección permanente, es una exposición que

no distingue los límites actuales políticos. la deuda, si es que

hay alguna, es la de contribuir a entender y a construir una

identidad chilena, a través de las colecciones, del capital in-

telectual, del capital creativo, de la identidad multicultural,

multivocal, que tiene múltiples acepciones, matices y dife-

rencias muy radicales también. Para, a su vez, mostrar cómo

esa multiculturalidad de la que habla el museo hoy está

presente en la vida cotidiana de todos y, sin embargo, no es

leída de esa manera.

Este es un desafío muy interesante, enriquecedor, que pue-

de establecer una nueva relación con el público local, con la

familia chilena, con la familia de las minorías, con los pueblos

originarios, etcétera. Es un tema muy importante para el cual se

está trabajando en este proyecto “Chile antes de Chile”, y para

el que se han dado varios pasos.

lo primero fue generar actividades asociadas a esto, porque la

discusión de investigación al interior del museo es permanente

por parte de los equipos de investigación y de los de las colec-

ciones.

lo primero que se hizo fue –y esto tiene que ver con construcción

de redes– un simposio, organizado en abril, al que se invitó gen-

te vinculada al tema, tanto desde el punto de vista de la educa-

ción; de la gestión, desde el mundo del arte, de la investigación,

de las publicaciones, de la institución museal a plantearse las

preguntas: ¿cómo se muestra el pasado precolombino; cómo se

generan las suturas entre este pasado que aparentemente ter-

minó con la llegada de los españoles a América hasta hoy; cómo

se origina ese vínculo; cómo integrar las comunidades; cuál es

el diálogo del museo en el siglo XXI, y qué tiene que incorporar

al interior de sus salas, de sus exhibiciones? Esa fue una primera

actividad que dio muchas luces, aparte de generar muchas re-

des, no solamente nacionales, sino internacionales, en términos

de traspaso de información, de experiencia y de publicaciones.

El segundo tema fue un viaje realizado con Carlos Aldunate, el

director del museo, a visitar museos, buscando básicamente

entender cuál es el estado del arte hoy en este ámbito mu-

seal, y específicamente en lo tecnológico. Interesaba mucho

saber con qué tecnologías se están mostrando las coleccio-

nes, pero también conocer los criterios curatoriales, cuáles

son las aproximaciones que los museos plantean frente a las

comunidades. Fue un viaje muy interesante, contáctamos

museos europeos muy importantes. Otro grupo partirá a Es-

tados Unidos para ver la experiencia de allá.

Una de las cosas más atrayentes, siguiendo con el asunto de

la construcción de una comunidad en torno al museo, de re-

des en torno al mismo, tiene relación con la apertura, con la

transparencia de la función museal hacia el público. Muchas

de estas instituciones han incorporado, por ejemplo, todo el

back stage dentro de la exhibición, no solamente como una

sala anexa, sino al interior de las exhibiciones; laboratorios

para los investigadores; bodegaje de las piezas que no están

en exhibición; transparencia hacia la zona de embalaje y des-

embalaje de las colecciones, toda la parte “sucia”. En el louvre

se ve la colección que viene llegando, todas las cajas, están las

piezas de mármol a medio desvestir, en medio de las cajas de

madera, y está todo ese desorden y toda esa gente trabajando

y eso forma parte actualmente de la exhibición.

Otro aspecto bastante interesante es el referido al ámbito

de la incorporación del arte contemporáneo al interior de la

sala. Conocimos varias experiencias en las que el museo in-

troduce el arte contemporáneo en dos aspectos, por un lado,

la creación de este arte directamente en la sala. Observamos

artistas trabajando, por ejemplo, en el victoria and Albert

Museum en la zona de cerámica, artistas contemporáneos

trabajando sobre las colecciones, con una sala que está co-

nectada a las áreas de exhibición, con laboratorio, están con

las manos sucias, interpretando las colecciones del museo.

Además, había colecciones contemporáneas en las vitrinas, en

el mismo estatus de las piezas históricas del siglo X, del siglo

XII, del siglo XvI. Algunas referidas también a los artistas, usan

estas colecciones como base del propio trabajo disciplinar, así

como otras aproximaciones completamente dispares, sepa-

radas del objeto utilitario, por ejemplo, de la cerámica, para

llegar al objeto de arte, a la escultura, de modo que todo el

recorrido del área de cerámica termina en una gran sala don-

de estaban reunidos, probablemente, los 25 mejores artistas

a nivel mundial que trabajan actualmente en cerámica, y se

trata de artistas contemporáneos. Entre ellos había un chileno,

Fernando Casas Sampere, una sorpresa grande.

Este tipo de iniciativas al interior de los museos, se vieron en

distintas partes, además de en el British Museum. Otra mues-

tra que conocimos fue la incorporación del arte contempo-

ráneo en una exposición permanente sobre África. la cura-

toría nueva consistía en generar una lectura de continuidad

entre las tradiciones locales antiguas y el arte contemporá-

115

neo y esas dos visiones están puestas en las salas, y puede

leerse como si no existiese una ruptura.

Entonces, esta nueva área que se llama “Chile antes de Chi-

le” es una oportunidad para discutir todos estos temas, para

cuestionarlos, para ver la factibilidad, para realizar operacio-

nes de aproximación a ellos.

lo otro que estamos haciendo –además del viaje– es un pro-

ceso de trabajo de acercamiento a la comunidad, invitando

a representantes de las comunidades que hoy están vincu-

ladas a ciertos temas relacionados con las colecciones del

museo. Se convocó a María Teresa Curaqueo, tejedora ma-

puche, a interactuar con la colección, pusimos en la exposi-

ción todos los textiles mapuches que tiene el museo, tanto

etnográficos como otros. la idea era que ella tuviera una

aproximación propia y esa experiencia es de diálogo enrique-

cedor con los curadores, investigadores, conservadores, con la

gente que está trabajando con temas de técnicas, tejidos, re-

producción de ciertas tecnologías, y también en decodificación

de ciertos símbolos que las tradiciones orales han mantenido

al interior de la comunidad.

También está invitado víctor Cifuentes, un artista visual y músi-

co mapuche, y Eduardo vilches, artista visual chileno. Es decir,

queremos abrir las colecciones, siempre del área Chile. Para

renovar la exposición grande se precisa otra energía. Por aho-

ra habrá un trabajo vinculado con nuestro país. Por lo tanto, se

trata de plantear –ojalá una exposición permanente que pro-

voque preguntas, que problematice–, más que dar certezas;

más que entender el museo como una especie de dispositivo

educador, que este sea una entidad generadora de una expe-

riencia significativa y también segmentada, porque el público

es muy variado. Obviamente, el tema de pueblos originarios es

un punto, pero tenemos el público chileno, el infantil, el adulto

joven, en fin, múltiples audiencias con las cuales hay que tra-

bajar e incorporar.

Todo esto está siendo posible gracias a una red de intereses en

la gestión de museos privados. El Museo Chileno de Arte Pre-

colombino, ha logrado mantener a lo largo de 30 años una re-

lación muy fructífera entre lo público y lo privado. No solamen-

te cuenta con financiamiento estatal, el de la Municipalidad

de Santiago, que es una contribución de todos los chilenos.

Actualmente, en este proyecto específico de “Chile antes de

Chile” se sumó el Estado a través del Consejo Nacional de la

Cultura y las Artes, con un aporte que solventará los gastos adi-

cionales a la operación de esta nueva área, ya que no es solo

una nueva sala sino un área de investigación, de exhibiciones

temporales y permanentes, de itinerancia y de extensión.

Un tema importante es el trabajo de los museos privados fi-

nanciados parcialmente con recursos estatales y del mundo

privado.

El tercer agente significativo es Minera Escondida, que ha

financiado no únicamente todos los estudios, sino también

la construcción de una nueva área, estamos duplicando la

superficie actual, tanto de bodegas como de exhibición. A ni-

vel subterráneo, está construyéndose un edificio de tres pisos

bajo los patios del museo. Es un proyecto a cargo de Smiljan

Radic, gran arquitecto chileno. El área involucra exhibición,

extensión, bodega, laboratorio, etcétera.

El museo está siendo catalizador de un sinfín de fuerzas, tan-

to de recursos, como de requerimientos y exigencias. O sea,

no hay gratuidad en esto y significa, por un lado, una preten-

sión que genera conflicto, pero, por otro, entraña desafíos

que gatillan creatividad, nuevas ideas, búsqueda de respues-

tas que antes no se habían planteado.

las peticiones de los auspiciadores, tanto públicos como

privados, tienen que ver con la visibilidad, con poder medir

efectivamente el impacto en el público de estas nuevas acti-

vidades. Tener la capacidad de desarrollar y diseñar modelos

de evaluación que puedan ser reales y reconocibles por los

auspiciadores, el Estado, la Municipalidad, la comunidad, en

relación a la viabilidad real del proyecto. Esto provoca, obvia-

mente, una tensión muy fuerte, pues funciona de una forma

un tanto vertical, una especie de elite ilustrada define un dis-

curso y los medios para difundirlo. Todo eso genera una revi-

sión constante de las metodologías de trabajo, de la manera

de comunicar. Es una necesidad a la cual abocarse, porque es

positivo, necesario, y de ello depende la propia supervivencia

económica.

En este ámbito hay una negociación permanente, porque de-

bemos ser cuidadosos para no perder la capacidad de crear

un discurso intelectualmente válido, sólido desde el punto de

vista de la disciplina específica. En fin, entregar un argumen-

to y de representarlo.

El conflicto está entre la visibilidad y la misión de construir

ese discurso. No solamente mostrar piezas, sino integrar a la

comunidad; es construir historia desde la disciplina, desde el

estado del arte y desde los estándares más altos.

Respecto al proyecto del Consejo de Monumentos Naciona-

les en el centro de Santiago, y a redes con la Municipalidad,

que nunca hemos logrado implementar, se explica, en parte,

porque somos un equipo muy pequeño que carece de capa-

cidad para abordar más temas, menos ahora que existe esta

empresa monumental de las redes en el centro de Santiago

con sus museos y no de los monumentos nacionales.

la mayoría son monumentos nacionales, podría existir una

subred, pero activa, y solamente en torno a la Plaza de Ar-

mas, tenemos: el Museo Histórico Nacional, la Casa Colora-

da, el Museo Chileno de Arte Precolombino, el Museo de la

117

Alhambra, y diversas iniciativas privadas que están empezan-

do a aparecer, algunas más antiguas, como la galería Gasco,

la galería AFA y otras.

Es necesario construir una red activa, de actividades, que

pueda vincular territorio y programa. Cuando se mira el

mapa de Santiago y observa la proximidad, y se mete en la

arquitectura de todos estos edificios, se toma conciencia de

que la mayoría son edificios de patio. Entonces, ¿por qué no

hacer una red de patios en el centro de Santiago? ¿Por qué

no convertir esos patios en espacios de intermediación entre

la ciudad y la institución, espacios donde se puedan hacer

actividades de otro orden, en medio del discurso museográ-

fico, curatorial de cada una de las instituciones y la ciudad,

espacios de fiesta, de celebración, de extensión, masivos,

públicos? No concebirlo exclusivamente como que el Museo

Precolombino hace en su patio un ciclo de conferencias, sino

que está el ciclo de los patios en el verano y quizás una activi-

dad gastronómica o de otro tipo.

Hay un potencial inexplorado de acercamiento a la comuni-

dad, de construcción de redes –no solamente entre los mu-

seos, que generaría una interacción y un trabajo conjunto

que redundaría al interior de la sala, de las colecciones, del

traspaso profesional, del intercambio de información– tam-

bién en la creación de una valorización de lo que el museo

hace, una invitación al público a acercarse.

¿Qué iniciativas ha desarrollado el museo chileno de arte preco-

lombino para acercar al público que no es su audiencia habitual?

Frente a la pregunta de cuáles son las estrategias del Museo Chi-

leno de Arte Precolombino para captar nuevas audiencias, noso-

tros hemos realizado ciclos de extensión de cine y danza, con un

éxito parcial. Además posee redes sociales en Facebook y Twitter.

Se impone una reflexión más a fondo que toda la información

entregada por la economía cultural, esa cátedra de economía

de la cultura en términos de mediciones. Hay un tema que cruza

bastante a todos los museos y no es solamente el tema del públi-

co local versus el público extranjero.

Se hacen necesarias reflexiones e investigaciones, fundamental-

mente, mucho más duras, técnicas, de fondo, para generar ins-

trumentos adecuados para acercar al público, si es que se llega a

la conclusión. Eventualmente, la respuesta podría ser otra.

diÁLogocon eL PÚBLico

Pero hay un tema al interior del museo destinado a explicar nues-

tro pasado cultural. Toda la imagen pública con la cual Chile se

promueve fuera es su patrimonio natural y nunca incorpora el

cultural, que tiene una riqueza muy grande. Obviamente, cuando

Chile se compara con la riqueza monumental de nuestros veci-

nos, probablemente considere que la propia realidad desde el

punto de vista tanto de la creación de objetos como de monu-

mentos, no es tan monumental como para construir sobre ella

un discurso que muestre a Chile –y a los chilenos– como parte

de esa tradición.

Tener una sala dedicada a todas las culturas chilenas hasta

hoy, con presencia de las comunidades actuales dentro de las

salas contribuirá a tener mucho más público chileno. Hace

casi 10 años una exposición llamada “Chile antes de Chile”

duplicó las visitas al museo en los meses de su exhibición.

Suscitó un interés genuino, profundo en la población de San-

tiago. Hemos pensado tener esa exposición –que, además de

119

ser una muestra con varias perspectivas– esté acompañada

de un trabajo con el Ministerio de Educación, los profesores

de arte, los profesores de historia. Además de un programa

de itinerancia coordinado y compartido con la DIBAM con

una serie de temas; es decir, un proyecto que va a expan-

dirse y redundar en mayor público chileno, familiar, adulto

para el museo.

Hay dos consultas que las vamos a fusionar en una sola,

porque tienen la misma temática: las regiones. ustedes han

tenido el privilegio de contar con excelentes profesionales,

pero ¿han apoyado a museos de provincia en general que

son más pequeños? la otra consulta dice: ¿cómo se relacio-

nan con regiones, con quiénes, dónde?

Hay una relación muy antigua con los museos de la DIBAM, los

de la Universidad del Norte y otros, a los cuales pedimos prés-

tamos para las exposiciones temporales. Existe una relación

permanente también a través de investigaciones, pero no en

términos formales, sistemáticos, permanentes. Esa relación

debe ser una red de colaboración mutua de intercambio de

información, de experiencias, de difusión, que logre conec-

tarse hacia fuera, que genere contactos en profundidad con

instituciones externas, fuera de Chile, para conocer el estado

de la discusión en otras partes, qué cosas se están haciendo,

poder, eventualmente, establecer sistemas de intercambio,

de capacitación profesional, de investigación mutua.

El campo es enorme y el Museo Chileno de Arte Precolom-

bino es una institución sumamente pequeña, con un poco

más de 20 personas que no dan abasto para abordar todas

las cantidades infinitas de aristas (todas muy estimulantes).

las regiones son fundamentales en la formulación de este

proyecto “Chile antes de Chile”, porque el museo tiene que

poder, en conjunto con la DIBAM (obviamente no hay capa-

cidad para sucursales, pero la DIBAM tiene museos de alto

estándar, gran calidad, posee colecciones magníficas), hacer

ejercicios de colaboración para trasladar muestras a otras

regiones, y traer al centro lo que están haciendo los museos

regionales.

121

El segundo día del el xii seminario sobre patrimonio

cultural, durante la jornada de la tarde continuaron

los diálogos en torno a los temas tratado en la mesa y

charla de la mañana.

nuevamente la metodología consistió en formar me-

sas, esta vez, bajo la tutoría de alan trampe (1), subdi-

rector de museos de la Dibam.

a continuación se presentan las conclusiones a las que

los participantes llegaron durante el debate.

concLusiones de Los TALLeRes

internamente, y son poco eficientes en traspasarlos a la ciu-

dadanía. Con la existencia de redes, debieran ser capaces de

instalar ciertos temas.

Se planteó, con relación a las redes regionales, que éstas debe-

rían ser simétricas, lo que se da en pocos casos. Sucede que los

museos de la DIBAM, que parecen tan pobres en el contexto

nacional, son infinitamente mejores que los de sus regiones en

términos de recursos, acceso a la información, etc. Por ende,

más bien son sistemas de padrinazgo los que se establecen,

donde hay una demanda a los museos regionales DIBAM,

pero no existe efectivamente una retroalimentación, que es lo

propio de una red. También es importante considerar que en

regiones son las realidades locales las que determinan qué re-

des establecer, cómo funcionan, qué relaciones tienen. En este

punto se planteó que las redes simétricas, que son como las

redes utópicas, completamente horizontales, son muy difíciles

de crear, y que por tanto, por ahora, la capacidad de instalar

estándares y procesos de calidad es por medio de la asesoría

de museos con más recursos y/o capacidad como los museos

DIBAM y otros.

Un planteamiento que se relacionó con el punto anterior fue el

de la solidaridad. Se discutió respecto de que aquellos museos

que son más grandes, o que tienen sus problemas soluciona-

dos, no se marginen del trabajo en red.

tallEr Dibam viErnEs 12 DE noviEmbrE

Participaron:

Profesionales y directivos de museos nacionales y regionales

DIBAM, de museos municipales, privados, universitarios y te-

máticos, y de fundaciones y corporaciones sostenedoras de

museos

síntEsis DE las principalEs iDEas rEcogiDas:

Respecto del trabajo en red:

Se consensuó que trabajar en red es importante, en gran me-

dida, porque las redes son instancias en las que se reúnen y

comparten distintas perspectivas. Trabajar en red es necesario

para intercambiar información, difundir los museos, potenciar

sus actividades, entre otros beneficios.

Otro diálogo fue sobre la Basemusa (www.basemusa.cl), re-

curso digital que funciona en base a la participación voluntaria

de las instituciones museales del país. Es necesario seguir di-

fundiéndola para que se sigan vinculando nuevas instituciones

y crezca la interacción. la explicación de que aún no esté am-

pliamente masificados los beneficios de vincularse a esta red

puede ser la falta de personal que esté capacitado en tecnolo-

gías como plantean algunos, pero también puede ser que al-

gunos museos no visualicen aún las ventajas el trabajo en red.

los museos, muchas veces, manejan los temas demasiado

123

rales para los museos: potenciar una actividad autorregulato-

ria, sin que se descartara a futuro constituir un marco legal

que defina tipologías y estándares en los museos de Chile.

Fue discutido que los museos no solamente tienen que au-

torregularse, sino que siempre deben hacerlo pensando que

están al servicio de comunidades Existe un conjunto de insti-

tuciones que hace cosas parecidas a los museos –como los

colegios, las universidades, los zoológicos y las bibliotecas–,

entonces, parece lógico tener ciertos estándares, ciertos

acuerdos para funcionar, entendiendo que hay objetivos co-

munes. la manera de regular o formalizar eso podría ser a

través de la implementación de acreditaciones, de consensos

internos.

Se concluyó con respecto de las regulaciones hay mucho que

discutir aún, sobre todo en lo relativo a por qué y para qué,

pero se planteó que un buen inicio podría ser un código de

ética, un acuerdo de buenas prácticas y los museos existentes

pudieran adhiriera estos principios, y tener una base sobre la

cual empezar a pensar su quehacer.

Finalmente, el debate abordó la existencia de una legislación

y sus estándares, lo que es relevante en el acceso a capacita-

ción. Eventualmente podría existir un sistema de acreditación

donde puedan los profesionales capacitarse.

También se precisó que la participación en una red pasa por las

capacidades que cada institución tiene, pero no puede preten-

derse la solución de los problemas y carencias de todos sus in-

tegrantes.

El trabajo en red, igualmente es importante con otras entidades

como las escuelas. la Subdirección está trabajando activamente

desde hace ya unos años en incorporar la museología didáctica.

la Subdirección de Museos diagnosticó, tiempo atrás, que la co-

municación e interrelación entre museos era bien lamentable.

Es decir, un museo un poco más grande no consideraba a uno

museo más pequeño.

Por último, se destacó que debe valorizarse lo que la información

obtenida del trabajo en red puede generar. Por ejemplo, sí existe

información de que determinada región está cumpliendo un rol,

eso podría, de alguna manera, impactar en ampliar el equipo

profesional para un museo. la primera función de una red debe

ser levantar información válida que nos indique donde están los

problemas y/o falencias. Este es un primer camino para mejorar

la calidad de los museos, y así disminuir las asimetrías.

Respecto de la regulación de los museos en Chile:

Se manifestó la importancia de establecer ciertas visiones gene-

soBRe Los eXPosiToRes

125

JaviEr aDán

Sociólogo, Universidad de Chile. Su experiencia en planificación de políticas públicas munici-

pales y de fomento productivo le ha permitido desempeñarse como secretario Comunal de

Planificación de la Municipalidad de Isla de Pascua. En la ciudad de valparaíso y en Isla de

Pascua, fue coordinador en la formulación y diseño y luego gerente de Programas Territoria-

les Integrados de CORFO relacionados a bienes culturales y turismo cultural. Se ha vinculado

a la gestión del patrimonio cultural, fomento empresarial de proyectos de turismo cultural y

realizado consultorías privadas en temáticas de cultura, arte y turismo en zonas tan diversas

como Isla de Pascua, valparaíso, valdivia y el Norte de Chile. Codirige el proyecto Fondef: “El

patrimonio cultural como factor de desarrollo en Chile”.

Desde el año 2003 dirige estudios al sector público y privado con especial énfasis en pro-

puestas de desarrollo para bienes patrimoniales como espacios públicos, parques, sitios ar-

queológicos, áreas urbanas protegidas, identidades culturales, y la generación de regulación

patrimonial y metodologías para la articulación público-privada. El año 2005 fundó y es direc-

tor de Gestión de Patrimonio ltda., empresa orientada a las labores de consultoría, estudios,

fomento, conservación, divulgación y puesta en valor del patrimonio cultural.

127

pablo anDraDE

Antropólogo y candidato a doctor en programa de Doctorado en Arquitectura, Patrimonio

Cultural-Ambiental, Universidad de Sevilla, España, con experiencia en metodologías de im-

pacto social de Tecnologías de Información y Comunicación (TIC’S); procesos de gestión para

la mediación cultural y social; y líneas de investigación en ciudad, espacio público y patrimo-

nio. Se desempeña desde el año 2000 en el Programa BiblioRedes, de la Subdirección de

Bibliotecas Públicas, DIBAM, donde ha estado a cargo de la coordinación del Área de Estudios

y Desarrollo realizando diseños de modelos lógicos, estudios de usuarios, de satisfacción y de

impacto. También ha prestado asesorías a organismos internacionales como el Instituto de

Investigaciones Sociales de la UNAM, México y CERlAlC-Unesco y ACCI en talleres y estudios

vinculados al impacto social de las TIC’s y desarrollo en la sociedad de la información. Ha

realizado cursos y presentado ponencias en Chile y en el extranjero.

macarEna Durán

Ingeniero Comercial, Universidad de Talca. El año 2005 se integró al equipo del Programa

BiblioRedes, y desde enero del año 2009 se desempeña como coordinadora de operaciones

y servicios virtuales del mismo programa, cargo desde el cual ha liderado el proceso de parti-

cipación de las bibliotecas públicas en las redes sociales, desarrollando los temas de la Biblio-

teca 2.0, servicios por y para el usuario, comunidad y Contenidos locales y diseño de la Co-

munidad de Fomento lector. Ha participado en seminarios y talleres en Chile y el extranjero.

JosÉ DE norDEnFlycHt

Historiador del Arte, Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Católica de valparaíso y

candidato a Doctor en Historia del Arte, Universidad de Granada, España. Ha trabajado des-

de hace quince años como asesor patrimonial en planificación territorial, para instituciones

locales, nacionales e internacionales siendo Presidente del Comité Chileno de ICOMOS (ONG

clase A UNESCO) por dos períodos consecutivos, en donde participa activamente en el debate

contemporáneo sobre el patrimonio.

Actualmente trabaja como profesor asociado de la Facultad de Arquitectura de la Univer-

sidad Andrés Bello y de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha. Algunos de

sus libros son: El gran solipsismo. Juan luis Martínez, obra visual (2001); Patrimonio local:

Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar (2004); “Tres notas sobre autenticidad” en Nue-

vas miradas sobre la autenticidad e integridad en el Patrimonio Mundial de las Américas,

(ICOMOS, 2005), y “Musealidad y patrimonio: activación y transferencia” en Aprendiendo de

latinoamérica. El museo como protagonista, (2006).

lEonarDo mEllaDo

licenciado en Educación con mención en Historia, Universidad Metropolitana de Ciencias de la

Educación, UMCE. Magíster en Museología, Universidad de valladolid, España. Es subdirector

de Extensión, Educación y Comunicaciones del Museo Histórico Nacional, DIBAM. También

se desempeña como profesor en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, en el

129

Diplomado de Especialización de Patrimonio Histórico y Cultural, y coordinador del Programa

de Estudios Patrimoniales de la misma casa de estudios.

Entres sus últimas publicaciones destacan: vino: rito y fiesta (2007); “Museo e Integración”

(artículo, 2008); “voces, rostros y escrituras. Mujeres en el siglo XIX” en Doble de letras, muje-

res y trazos escritos (catálogo MHN, 2009), y la razón del Bicentenario (catálogo MHN, 2010).

ErnEsto ottonE

licenciado en Artes, titulado en actuación teatral de la Facultad de Arte de la Universidad de

Chile. Posgrado en Gestión Cultural con mención en Artes visuales de la Facultad de Economía

y Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Master II en Gestión des Institutions et Polítiques

Culturelles de la Universidad Paris-IX Dauphine, Francia.

Ha trabajado en distintas instituciones culturales como gestor: Centro Cultural Estación Ma-

pocho, la Cúpula, la Grande Halle de la villette (Francia), Teatro Nacional Chileno, Kultur-

brauerei (Alemania), entre otros. Especialista en Gestión y Políticas Culturales ha sido aca-

démico de distintas universidades nacionales y conferencista en encuentros internacionales.

Actualmente es director del Magister en Gestión Cultural Aplicada y del Diplomado de Polí-

ticas y Gestión de instituciones Culturales de la Universidad del Desarrollo y profesor del Di-

plomado virtual de Gestión Cultural de la Universidad de Chile y la Organización de Estados

Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI). Desde 2001 al 2010 se des-

empeñó como director ejecutivo del Centro Cultural Matucana 100. Entre 2007 y 2009 fue

asesor de cultura para el Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de valparaíso, Pro-

grama BID-SUBDERE, valparaíso Patrimonio de la Humanidad. En 2009 fue condecorado

con el título de Caballero de las Artes y de las letras de la República de Francia. A partir del

mes de julio del 2010 asumió como director del Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Julio poblEtE

Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile y Magíster en Diseño Urbano, Univer-

sidad de Harvard. Su experiencia profesional abarca las áreas de diseño urbano y planifi-

cación urbana y territorial. Ha realizado investigaciones en legislación urbana, políticas de

crecimiento urbano sustentable y gestión de espacios públicos.

Trabajó por cinco años en municipalidades y posteriormente fundó junto a otros socios la

oficina consultora POlIS Arquitectura Urbana. Ha sido consultor en el diseño de planes

maestros de diseño urbano, desarrollo y recuperación. Es fundador y presidente de la Fun-

dación Mi Parque avocada a generar parques y plazas en comunidades de escasos recursos,

y miembro del Comité Directivo del Programa de Apoyo a la Políticas Urbanas y de Suelo de

la PUC (PRO-URBANA).

131

cEcilia puga

Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile. Realizó estudios de historia y restau-

ración de monumentos arquitectónicos en la Universitá della Sapienza, en Roma. Entre su

obra profesional se destaca el plan maestro para la recuperación de antiguas construccio-

nes de la viña Cono Sur en Chimbarongo. Entre 2003 y 2006 desarrolló el proyecto de la

segunda etapa del Centro de Documentación Sergio larrain García Moreno de la Facultad

de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la PUC.

Ha sido premiada en concursos como el Centro Cultural Estación Mapocho (1992, 3° pre-

mio); en el nuevo Auditorio y Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios

Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile (1995, 1° premio), y en el edificio

Consistorial para la Ilustre Municipalidad de vitacura (2000, 1° mención).

Es miembro del Comité Ejecutivo del Museo Chileno de Arte Precolombino-Fundación la-

rraín Echenique.

pau rausEll KÖstEr

Economista, doctor y profesor titular del Departamento de Economía Aplicada de la Universi-

tat de valencia. Desde 1993 es director del Área de Investigación en Economía Aplicada a la

Cultura del mismo departamento. Pertenece también al área de investigación en Turismo y

Economía de la Cultura del Instituto Interuniversitario de Desarrollo local de las Universidades

de valencia y Jaume I de Castellón. Participa en proyectos de investigación europeos (Sostenu-

to), e iberoamericanos (Observatorio Iberoamericano de Cultura, Proyecto SIEDECC).

Sus incursiones en la economía de la cultura han supuesto una renovada y fructífera vi-

sión del análisis de la cultura, tanto a nivel regional como en el ámbito estatal. Ha publi-

cado numerosos libros y artículos centrados en el ámbito de la cultura y la comunicación,

entre los que cabe destacar: “Políticas y sectores culturales en la comunidad valenciana.

Un ensayo sobre la tramas entre cultura y poder” (1999); “Democracia, información y

mercado” (2002, en colaboración con Claudia Rausell); “Cultura un factor estrategic per

a les Comarques Centrals (2003)”; “El envés de la cultura. 10 años de economía de la

cultura en valencia” (2004); “Cultura. Estrategia para el desarrollo local” (2007); “El va-

lor económico de la cultura en la Región de Murcia” (2009 en colaboración con Ezequiel

Uriel), y “El sector profesional de la cultura en la Región de Murcia. Características de la

gestión cultural y detección de las necesidades formativas” (2009).

Colabora en diversas revistas de prestigio nacional e internacional; realiza conferencias

en distintas partes del mundo, y es académico de varias universidades españolas.

FEDErico sáncHEZ

Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile. Director Escuela de Diseño de la Fa-

cultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. Ha dictado con-

ferencias, seminarios y talleres en diversas instituciones a nivel nacional e internacional.

Actualmente es conductor del programa de televisión City Tour, de canal 13C, en el que

133

hace una reflexión sobre arquitectura, diseño y nuevas tendencias; además conduce el

programa radial Safari Urbano y es columnista del blog de la revista vivienda y Decoración

del diario El Mercurio, llamado Remix Urbano.

marco sáncHEZ

Antropólogo, Universidad de Concepción. Magíster en Gestión Cultural, Universidad Santo

Tomás. Actualmente es director del Museo de Historia Natural de Concepción, DIBAM.

Ha realizado investigaciones arqueológicas para el Museo de la Araucanía en Temuco, ins-

titución de la que posteriormente fue director entre 1982 y 1997. También ejerce como visi-

tador especial del Consejo de Monumentos Nacionales, y ha sido investigador de Fondecyt.

Publicó la isla de las palabras rotas (I. Mocha, 1997), y en la actualidad está por publicarse

“Cazadores recolectores en la Región del Bío-Bío”.

alan trampE

licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile (1989). Magister en Estudios y

Administración Cultural, Universidad de Tarapacá (1998).

Actualmente es subdirector Nacional de Museos de la DIBAM. Con anterioridad desarrolló

proyectos de investigación, documentación y museografía en el Museo Histórico Nacional,

el Museo de Artes Decorativas, el Museo de Santiago, la Casa de Moneda de Chile, el Banco

Central de Chile, el Banco de Chile, la Fundación Chile / Proyecto lota, y la Municipalidad de

Punta Arenas Fue director de proyectos de la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile, y

asesor de proyectos de ICOM Chile. También se desempeñó como director del Museo Regio-

nal de Magallanes, y coordinador Asociación de Museos Magallánicos.

135

DirEccion DE bibliotEcas, arcHivos y musEos

Dibam 2010

Directora de bibliotecas, archivos y museos

representante legal

magDalEna KrEbs KaulEn

auspicio

oficina de relaciones internacionales del

ministerio de Educación

organiZación

Departamento de comunicaciones Dibam

EDición

pola núñez

DisEño

alt 164 [taty mella – marcos correa]

agraDEcimiEntos

instituto profesional los leones

DEpartamEnto DE comunicacionEs Dibam

Avenida libertador Bdo. O’Higgins 651

Noviembre 2010 - Santiago de Chile

Teléfono: 360-5330; www.dibam.cl

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DirEccion DE bibliotEcas, arcHivos y musEos

Dibam 2010

Directora de bibliotecas, archivos y museos

representante legal

magDalEna KrEbs KaulEn

auspicio

oficina de relaciones internacionales del

ministerio de Educación

organiZación

Departamento de comunicaciones Dibam

EDición

pola núñez

DisEño

alt 164 [taty mella – marcos correa]

agraDEcimiEntos

instituto profesional los leones

DEpartamEnto DE comunicacionEs Dibam

Avenida libertador Bdo. O’Higgins 651

Noviembre 2010 - Santiago de Chile

Teléfono: 360-5330; www.dibam.cl

Museos RegionALes:ZonA noRTe

musEo DE antoFagastaEdificio Ex-Aduana, José Manuel Balmaceda 2786. Edificio Ex-Gober-nación Marítima, Simón Bolívar 188. Región de Antofagasta.(55) 227016 - 222555www.museodeantofagasta.cl

musEo rEgional DE atacamaAtacama 98, Copiapó. Región de Atacama.(52)-212313 – 230496www.museodeatacama.cl

musEo arQuEológico DE la sErEnaCordovez esquina Cienfuegos s/n, la Serena. Región de Coquimbo.(51) 224492www.museoarqueologicolaserena.cl

musEo Histórico gabriEl gonZálEZ viDElaCalle Matta N° 495, esquina Cordovez, frente a la Plaza de Armas. Región de Coquimbo.(51) 217 189www.museohistoricolaserena.cl

musEo gabriEla mistral DE vicuñaGabriela Mistral 759, vicuña. Región de Coquimbo.(51) 411223www.mgmistral.cl

139

musEo DEl limaríCovarrubias esquina Antofagasta, Ovalle. Región de Coquimbo.(53) 433680 - 433685www.museolimari.cl

ZonA cenTRo

musEo DE Historia natural DE valparaísoCondell 1546, valparaíso. Región de valparaíso. (32) 2544 840www.mhnv.cl

musEo antropológico paDrE sEbastián EnglErt, isla DE pascuaTahai s/n, Hanga Roa, Isla de Pascua. Región de valparaíso(32) 2551021www.museorapanui.cl

musEo DE artEs DEcorativas y musEo Histórico DominicoAvenida Recoleta 683, Recoleta, Metro Estación Cerro Blanco. Región Metropolitana.(02) 7375813 - 7379496www.museoartesdecorativas.cl www.museodominico.cl

musEo nacional bEnJamín vicuña macKEnnaAvenida vicuña Mackenna 94, Providencia. Metro Estación Baquedano (linea 1) y Parque Bustamante (línea 5). Región Metropolitana. (02) 2229642www.museovicunamackenna.cl

musEo DE la EDucación gabriEla mistralChacabuco 365, Santiago, Metro Estación Quinta Normal. Región Metropolitana.(02) 681 8169 - 6822040www.museodelaeducacion.cl

musEo rEgional DE rancaguaEstado 685, Rancagua. Región del libertador Bernardo O’ Higgins.(72)-221524www.museorancagua.cl

musEo o’ Higginiano y DE bEllas artEs DE talca1 Norte 875, Talca. Región del Maule.(71) 615880www.museodetalca.clwww.casadelaindependencia.cl

141

musEo DE artE y artEsanía DE linarEsvalentín letelier 572, linares. Región del Maule.(73) 210662www.museodelinares.cl

musEo Histórico DE yErbas buEnasJuan de Dios Puga 283, Yerbas Buenas. Región del Maule.(73) 390098www.museoyerbasbuenas.cl

ZonA suR

musEo DE Historia natural DE concEpciónMaipú 2359, Plaza Acevedo, Concepción. Región del Bío Bío.(41) 2310932 – 2323115www.museodehistorianaturaldeconcepcion.cl

musEo mapucHE DE cañEtECamino Contulmo s/n, Cañete. Región de Bío Bío. (41) 2611093www.museomapuchecanete.cl

musEo rEgional DE la araucaníaAvenida Alemania 084, Temuco. Región de la Araucanía.(45) 739952www.museoregionalaraucania.cl

musEo DE sitio castillo DE niEblaCastillo de Niebla, Niebla s/n, valdivia.Región de los Ríos.(63) 282084www.museodeniebla.cl

musEo rEgional DE ancuDlibertad 370 (costado de la Plaza de Armas), Ancud. Región de los lagos.(65) 622413www.museodeancud.clwww.museoancud.cl

musEo rEgional DE magallanEsMagallanes 949, Punta Arenas. Región de Magallanes y la Antártica Chilena.(61) 244216www.museodemagallanes.cl

musEo antropológico martín gusinDEAragay esquina Gusinde, Puerto Williams. Región de Magallanes y Antártica Chilena.(61) 621043www.museoantropologicomartingusinde.cl

143

Museos nAcionALes:

musEo nacional DE Historia naturalInterior del Parque Quinta Normal s/n, Santiago, Metro Estación Quinta Normal. Región Metropolitana.(02) 680 4615 - 680 4624www.museohistorianatural.cl

musEo nacional DE bEllas artEsParque Forestal s/n, Santiago, Metro Estación Bellas Artes. Región Metropolitana.(02) 499 16 00www.mnba.cl

musEo Histórico nacionalPlaza de Armas 951, Santiago, Metro Estación Plaza de Armas. Región Metropolitana.(02) 4117000 - 4117010www.museohistoriconacional.cl

SITIOS DE CONTENIDOS

Artistas Plásticos Chilenoswww.artistasplasticoschilenos.cl

Chile para niñoswww.chileparaninos.cl

Biblioteca Virtual del Bicentenariowww.bibliotecavirtualdelbicentenario.cl

BiblioRedeswww.biblioredes.cl

Bibliometrowww.bibliometro.cl

Familias Chilenaswww.familiaschilenas.cl

Fotografía Patrimonialwww.fotografiapatrimonial.cl

Memoria Chilenawww.memoriachilena.cl

Memoria Chilena para ciegoswww.memoriachilenaparaciegos.cl

Memoria Educawww.memoriaeduca.cl

Memorias del siglo XXwww.memoriasdelsigloxx.cl

Salas Virtualeswww.salasvirtuales.cl

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