pensar con las manos (2a. ed. )

7/25/2019 Pensar Con Las Manos (2a. Ed. )

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Textos de Arquitectura y Diseo

Director de la Coleccin:

Marcelo Camerlo, Arquitecto

Foto de portada:En la Caja de Granada, en una visita de Kenneth Frampton, en el otoo de 2003:De izquierda a derecha: A. Campo Baeza, R. Hernndez Soriano, K. Frampton,A. Jimnez Torrecillas y M. Blanco Lage

Diseo de portada:Vanesa Farias

Diseo y armado digital:

Miguel ngel Novillo

Hecho el depsito que marca la ley 11.723Impreso en China / Printed in China

La reproduccin total o parcial de esta publicacin, no autorizada por los editores, viola derechosreservados; cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

de los textos, Alberto Campo Baeza

de las imgenes, sus autores

2009 de la edicin, nobuko

I.S.B.N. 978-987-584-222-9

Junio de 2009

En venta:LIBRERIA TECNICA CP67Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - ArgentinaTel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] www.cp67.com

FADU - Ciudad UniversitariaPabelln 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - ArgentinaTel: (54 11) 4786-7244

Campo Baeza, AlbertoPensar con las manos. - 2a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2009.224 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseo)

ISBN 978-987-584-222-9

1. Teoria de la Arquitectura. I. TtuloCDD 720.01
mailto:%[email protected]://www.cp67.com/mailto:%[email protected]://www.cp67.com/


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Alberto Campo BaezaPensar con las manos

nobuko


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Alberto Campo BaezaPensar con las manos


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NDICE

12 INTRODUCCIN

14 SOBRE ARQUITECTURA

16 EL ESTABLECIMIENTO DE LA ARQUITECTURASobre la construccin del plano horizontal: el podio y la plataforma.

24 EL ARQUITECTO QUE QUISO ATRAPAR EL CUBO DE LAARQUITECTURASobre las dimensiones en la Arquitectura en relacin con lasdimensiones del hombre.

28 DE LA CUEVA A LA CABAASobre lo estereotmico y lo tectnico en Arquitectura.

38 EL SOPLO DE UN AURA SUAVESobre el descubrir las claves de la Arquitectura del futuro.

44 DE LA MEDIDA DE LAS IDEASSobre pensar con las manos y construir con la cabeza.

50 LA CIUDAD MACHACADASobre la socializacin del suelo.

56 DE LAS MEDIDAS DEL HOMBRESobre la precisin.

62 LA ESTRUCTURA DE LA ESTRUCTURASobre la estructura que establece el orden del espacio.

68 LIGHT IS MUCH MORESobre la luz.

72 SHARPENING THE SCALPELSobre los dibujos del arquitecto.


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76 CUANDO EL PLANO SE CONVIERTE EN LNEASobre algunos mecanismos de la Arquitectura.

80 TEMPUS FUGITSobre los instrumentos de dibujo.

86 DIBUJAR EN EL AIRESobre el cmo los arquitectos dibujan en el aire.

90 SOBRE ARQUITECTOS

92 LA BELLEZA MISMASobre la Arquitectura de Luis Barragn

102 UNA ARQUITECTURA LIMPIASobre la Arquitectura de Manuel Snchez Arcas

114 LA LUZ QUE CONSTRUYE EL TIEMPO Y EL ESPACIOSobre la Arquitectura de Adolf Appia

118 DENSA ARQUITECTURASobre la Arquitectura de Jess Aparicio

122 PLIEGUES DE LUZSobre la Arquitectura de Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos

126 VISIBILITYSobre la Arquitectura de Emilio Tun y Luis Moreno Mansilla

130 EXCAVANDO EL AIRESobre la Arquitectura de los Aires Mateus

134 LESS IS MORE?, MORE WITH LESS, MORE WITH LIGHT!Sobre la Arquitectura de Vincent van Duysen


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138 UNA ARCHITETTURA COME MESobre la Arquitectura de Ignacio Vicens y Jos Antonio Ramos

142 AY BARRAGN!

Sobre la Arquitectura de Luis Barragn

146 A LA LUZ DEL ALUD DE LA LUZ DE LE CORBUSIERSobre la Arquitectura de Le Corbusier

150 OSCAR TORERO NIEMEYERSobre la Arquitectura de Oscar Niemeyer

154 EL NOSTOS DE RICHARD MEIER

Sobre la Arquitectura de Richard Meier

166 SOBRE OBRAS DE ARQUITECTURA

168 OLOR A MARSobre la Galera My name is Lolita de Martn Lejarraga en Murcia

170 VALENCIA INUNDADA DE FLORES BLANCAS

Sobre el nuevo IVAM de Kazuyo Sejima en Valencia

174 EL CIELO SOBRE EL CIELOSobre el Centro Jos Guerrero de Antonio Jimnez Torrecillas enGranada

178 ENGASTANDO UNA PIEDRA PRECIOSASobre el Archivo Municipal de Ignacio Mendaro en Toledo

182 LA FUERTE MANO DE PLUTNSobre la Fbrica Olivetti de Luigi Cosenza en Npoles


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186 SIMPLY SIMPLESobre la butaca de Claesson, Koivisto y Rune para David Design,Falsterbo

188 UMA BONITA CASA CHEIA DE VAZIOSSobre los lofts de Fernando Hiplito en Alcacer do Sal

192 UNA CASA PARA ADN EXPULSADO DEL PARASOSobre la casa Hemeroscopium de Antn Garca Abril en LasMatas, Madrid

194 UN HUERTO DE ROSASSobre el MAM de Jos Mara Lozano en Catarroja, Valencia

198 MIES SIN COLUMNAS?Sobre el Glass Skyscraper de Mies van der Rohe en Berln

202 ALADINO Y LA LMPARA MARAVILLOSASobre la lmpara de Eduardo Souto de Moura para FERRAM, Madrid

206 VOLAR EN EL ESPACIOSobre el Centro de Mayores de Pablo Fernndez Lorenzo y PabloRedondo en Villar del Buey, Zamora

210 ROJA Y CBICA GEODASobre el pabelln para el COAM de Ral del Valle en Madrid

212 LA CASA DE LOS CUATRO ELEMENTOSSobre una casa de Paulo H. Durao en Pedrogao

214 BIBLIOGRAFA BSICA

Sobre textos publicados de Alberto Campo Baeza


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12 Pensar con las manos Alberto Campo Baeza

INTRODUCCIN

La claridad es la cortesa del filsofo. Ortega y Gasset.

Si la primera coleccin de mis textos editados conjuntamente se titul LaIdea Construida, la intencin de proponer ahora algo que parece estar en elotro extremo Pensar con las manos, es la de intentar dejar claro que la laborcreadora de un arquitecto necesita tanto de la cabeza como de las manos. Lacabeza que genera las ideas, y las manos que materializan aquellas ideas,que las construyen.

Este Pensar con las manos est tomado prestado de la brillante imagenexpuesta por Saramago en su novela La Caverna cuando afirma que loscreadores tenemos como pequeos cerebros en la punta de nuestros dedos.Qu mejor que este Pensar con las manos para encabezar una coleccin detextos sobre Arquitectura.

Y as como en aquella introduccin, un poco ms larga, quise resumir todo loque en aquellos textos se deca, quiero aqu fiar a los propios textos la laborde transmisin de mis ideas.

Y ya les adelanto que cuando estos textos son cortos en la forma, es porquepretendo que sean certeros en su fondo. Pero que, cuando son ms extensos,no ha sido mi intencin el usar ms palabras sin ms. Slo que los temasque all se exponen han requerido una mayor dimensin que no querra yo queestuviera exenta de la precisin de los textos ms breves.

Y al igual que terminaba aquella primera introduccin de hace ya ms de unadcada reclamando para mis palabras la claridad orteguiana, debo confesarque sigo persiguindola. Para estos textos que ahora se publican juntos aquy tambin para las obras que he levantado a lo largo de estos maravillososaos.


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Introduccin 13

Debo y quiero agradecer a tanta gente que han colaborado de una u otramanera a que estos textos vean ahora la luz. Siempre he tenido la suerte detener a mi alrededor gente muy generosa, mejor que yo.

A Juvencio Campo Fernndez, mi padre, cirujano extraordinario que est apunto de cumplir sus 100 aos en Cdiz, con la cabeza clara y el corazngeneroso. Fue un brillante Profesor en la Facultad de Medicina de Valladolidy un cirujano muy querido en Cdiz. Siempre le v estudiando. l me inculcla pasin por el estudio.

AToshio Nakamura que public mis primeros textos en A+U, la ms presti-giosa publicacin japonesa de Arquitectura de la que fui Correspondent enMadrid durante muchos aos.

A la Beca Salvador de Madariaga que me permiti pasar un ao en ColumbiaUniversity de Nueva York como visiting scholar. All escrib algunos de estostextos. Nunca olvidar los paseos con Kenneth Frampton, las clases deReinhold Martin, la ayuda de Angela Giral, directora de la Biblioteca de

Columbia, ni la generosidad de Massimo y Lella Vignelli.

A Mathiew Scott que me invit a impartir las Regnier Lessons en la KansasState University parte de las cuales se han vertido en forma de los escritosque aparecen hoy aqu.

A Donna Robertson, Dean del IIT de Chicago, que no slo prolog el libroque sirvi de catlogo a mi exposicin de 2003 en el Crown Hall, sino quetambin me invit a dar unas clases apoyadas por la Fundacin Morgensternque estn contenidas en estos textos.


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SOBRE ARQUITECTURA


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EL ESTABLECIMIENTO DE LAARQUITECTURA

Sobre la construccin del planohorizontal: el podio y la plataforma


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Sobre arquitectura 17

El hombre ha sentido siempre una especial fascinacin por la lnea delhorizonte. Donde se juntan, o se separan, el cielo y la tierra. Con Semper ycon Frampton diramos que el horizonte es la misteriosa lnea que separa elmundo estereotmico ligado a la tierra pesante del mundo tectnico ligado alcielo, a la luz.

Pero la lnea del horizonte no es ms que la imagen visible del plano horizon-tal de la tierra que, an siendo esfrica, por razn de sus enormes dimensio-nes en relacin con el hombre, es horizontal.

El hombre ha buscado siempre un plano horizontal para establecerse. Desdelos juegos de nio sobre la tierra, hasta los monumentos que comoStonehenge son una exaltacin y sacralizacin de ese establecimiento sobreel plano horizontal.

En nuestra infancia, sin saber quien nos lo haba enseado, como si de unjuego primitivo impreso por la ley natural se tratara, los nios jugbamos alpincho y las nias a las casitas. Y en ambos casos se estableca una claradefinicin de los lmites del terreno sobre la tierra. Primero se aplanaba latierra elegida y luego se trazaban las lneas que acotaban aquel territorio.

En el caso de los nios se trazaba un rectngulo que luego se iba dividiendoconvenientemente segn donde se clavara el pincho metlico. Se dibujabaentonces una lnea recta de tal manera que nos concediera la mayor superfi-

cie posible.

En el caso de las nias el trazado era el de una casa, un verdadero plano deplanta. Recuerdo cmo no nos dejaban, a los nios, que entrramos enaquellos recintos tan inocentemente dominados.

Supongo que en todos los pases y civilizaciones habr juegos parecidos.

Quiero proponer aqu una reflexin sobre la operacin arquitectnica ms

primitiva del hombre que se produce cuando sale de la cueva, del recintoptreo materno. Se trata de una accin que sigue ligada a la tierra en la quese establece, de la manera mas elemental, el sencillo artificio del plano hori-zontal. Y es esta cuestin, la del plano horizontal, la que vamos a analizar.Por qu, cmo, dnde y cundo.

LA HISTORIA ANTIGUA

Cuando el hombre primitivo levanta los trilitos del recinto sagrado de

Stonehenge, antes ha encontrado, o creado, un lugar con un plano horizontaldonde conformar aquel espacio bien definido.


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La Acrpolis de Atenas, antes que la belleza inmensa de sus templos, es unapropuesta de un plano horizontal elevado, en lo ms alto de aquella montaade los dioses, como bien lo entendieron los maestros cuando lo visitaron. Losdibujos de Le Corbusier, de Kahn o de Schinkel son harto expresivos. Antesque dibujar los detalles o los templos, dibujaron una vista general, suscri-

biendo aquella operacin fundamental de crear el plano horizontal all arriba.

Villa Rotonda, por encima de su brillante composicin, nos habla del estable-cimiento de un plano horizontal, lo que los italianos llaman significativamen-te piano nobile, donde las potentes escaleras de acceso no hacen sinosubrayar esa idea de podio de la que estamos hablando.

HABLAN LAS PALABRAS

Cuando tratamos de este plano horizontal sobre el que el hombre seaposenta, nos vienen a la cabeza muchas palabras que hacen relacin a estacuestin tan arquitectnica.

Establecerse, table (francs), table (ingls), tabla (espaol), tavola (italiano).

Aposentarse, posarse, sentarse, asentamiento, reposar.

Podio, plataforma, basamento, estilbato, base, bancada, terraza, azotea.

Con la arquitectura el hombre se establece en un lugar para reposar. Lapalabra table, tanto en ingls como en francs, significa mesa, plano parapoder desarrollar diversas funciones como leer, comer, trabajar; es como unmantel en el suelo, o un tapete o una alfombra.

El cuadro de Manet Le dejeneur sur lherbe, con los personajes alrededor osobre el mantel establece una clara situacin de dominio espacial sobre lanaturaleza. Lo que todos hemos hecho cuando hemos ido al campo o la playa:

poner un mantel o una toalla en el suelo creando ese plano horizontal dedominio espacial instantneo.

En castellano hay una palabra muy expresiva tablao para definir una construc-cin en madera de un plano en alto sobre el que se baila y se canta. Lostablaos flamencos son bien conocidos de todos.

Y despus de establecerse creando un simple suelo definido y limitadotenemos que hacer algo ms. Necesitamos protegernos de la lluvia con untecho. Y como este techo es material y pesado hemos de sostenerlo. Y

despus, por razn del clima y de la seguridad, tendremos que protegernos anuestro alrededor, decidiendo los lmites de ese plano horizontal controlado.


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Cubrirnos y protegernos. Dos operaciones bsicas de la arquitectura: decidirlos lmites del espacio vertical y horizontal. Los lmites del cielo y de la tierra.Y no es precisamente el horizonte el lmite entre ellos?

BALSA, BARCO, MUELLE

Qu es la casa Farnsworth sino un espacio definido entre dos planos hori-zontales que flota? Mies van der Rohe hace flotar el plano horizontal de susuelo. A la precisa altura de nuestros ojos, tan alta que necesita de otra pla-taforma intermedia que nos haga posible el acceso de una manera ms lenta,ms palpable. Y ya sobre la plataforma principal nos encontramos sobre unabalsa, como sobre una alfombra voladora. Con la calma y la serenidad que leconfiere no tanto el clasicismo de su composicin como la decisin de laaltura a la que sita ese plano horizontal, tan horizontal que necesita inven-tarse un mecanismo especial para que el suelo fuera perfectamente plano. Yas bajo las losas de travertino hay unas pirmides invertidas de grava parasu desage. El maestro, tan celoso de la horizontalidad, no permiti ni la msmnima pendiente bajo sus pies.

Y qu es la ville Savoie sino un espacio sobre un plano horizontal quenavega? Le Corbusier coloca en la ville Savoie el plano principal a unaaltura tal sobre el paisaje que pareciera la cubierta de un barco. Bastantems alto que el de Mies, a una planta del suelo. Y si la balsa miesiana no

necesitaba barandillas (no he visto jams ninguna balsa, incluida la deGericault, con barandilla), el barco de Le Corbusier s necesita proteccin.As podramos leer el alfizar de esa fentre en longeur como barandillaque protege el patio alto, abierto al cielo, sobre el que la ville Savoiebascula espacialmente. La rampa, como mecanismo de acceso de velocidadms lenta, acta de conexin funcional ms que espacial, y es ms rpidaque el plano previo de Mies. Ambos maestros, convencidos de sus resulta-dos, repitieron estos mecanismos de acceso, cada uno el suyo, ennumerosas ocasiones.

Y qu es la casa de Utzon en Porto Petro en Mallorca sino un espaciosobre un acantilado tallado en horizontal frente al mar? Si me he atrevido aver la Farnsworth como una balsa y la Ville Savoie como un barco, no puedomenos que, siguiendo los smiles marinos, hablar del plano horizontal de lacasa de Utzon como si de un muelle se tratara. El maestro dans escribiun interesante texto sobre las plataformas dando razn del origen de granparte de su arquitectura: la consideracin bsica del plano horizontal delque estamos tratando de escribir. Pareciera que buscara aqu la lejana y lacalma de la que en ese texto habla al situarse sobre ese muelle frente al

mar. Si Mies levanta el plano como para ir de puntillas y Le Corbusier sedespega ms como para construir su palafito, Utzon construye su platafor-


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ma, su basamento, con un sentido quizs ms primitivo. Y una vez definidoese podio con piedra, piedra sobre piedra, levanta sobre l sus templostambin a la griega manera.

LA GRAVEDAD, EL PORQU DEL PLANO HORIZONTAL

No se trata de hacer distinciones pseudo mdicas sobre el sentido del equili-brio y la trompa de Eustaquio de nuestro odo interno, pero alguna relacindeben tener con este tema de la horizontalidad. Para estar, que es reposar,que es quedarse, permanecer, reclamamos un suelo horizontal. Slo se lespone un plano inclinado a algunos presos para, precisamente, producirlesdesequilibrio. Para trabajar y poder apoyar los instrumentos que utilizamos,necesitamos el plano horizontal de una mesa. Sabemos bien los arquitectosmenos jvenes cmo se nos caan las cosas del antiguo tablero inclinado.

Tambin para dormir necesitamos, con mayor o menor mullicin, un planohorizontal sobre el que reposar. No he visto jams camas en planos inclina-dos, salvo casos clnicos en los hospitales o las de los peores presos en laspelculas ms tpicas. Para sentarse, aunque despus tenga tambin susmatices ergonmicos, necesitamos del plano horizontal, y as podramosseguir observando como la cuestin del plano horizontal es, en la arquitectu-ra, algo ms que un capricho.

LA CUEVA Y LA CABAA

Cuando el hombre todava habita en la cueva, busca en ella, o los crea, planosdiversos, horizontales, donde situar sus funciones. Busca un plano principaldonde desarrollar las funciones comunes, quizs donde colocar el fuego ydespus un plano, un poco ms alto, para sentarse. Busca luego unos planoshorizontales, ms recogidos, capaces de dar cobijo a su necesidad de dormir.Es fcil imaginar lo anterior, sabiendo la necesidad del plano horizontal, quefrena la gravedad, en la vida del hombre vertical. En el fondo es la bsquedade un plano estable para siempre: la casa permanente.

Cuando el hombre sale de la cueva y concibe en su cabeza la idea de unaposible habitacin toda construida por l, controlada por l incluso en laeleccin del lugar, busca un sitio plano. Y lo apisona, y lo hace ms plano y lobarre y lo marca, quizs como los animales. Pero a diferencia de ellos, lomarca con la geometra. Quizs con el crculo o con el cuadrado. Y a renglnseguido lo cubre, y luego lo cerca, como en la cabaa caribea, con la queSemper resume pedaggicamente sus cuatro elementos de la arquitectura.En el fondo es la bsqueda de un plano capaz de ser trasladado, ganando la

libertad de la eleccin del sitio: la casa nmada.


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EL PODIO ESTEREOTMICO

Podramos imaginar el plano horizontal como tallado en la misma roca comoun basamento sobre el que se va a asentar la arquitectura. Esta actitud decontinuidad desemboca en la construccin de un podio que es uno con la

tierra, como nacido de ella: el podio estereotmico ser siempre masivo,ptreo, pesante. Las sugerentes imgenes de Adolf Apia, que gustarantanto a Le Corbusier, pueden ilustrar de manera bien expresiva este tipo deoperaciones. Los podios con que Mies van der Rohe resuelve la casaTugendhat en Brno, o el pabelln de Barcelona pertenecen a este gnero delpodio estereotmico. Y su idea viene reforzada por la manera en queaparecen los escalones de acceso como excavados, tallados en ese potentebasamento. Es interesante observar que Mies, cuando decide utilizar elpodio estereotmico, coloca siempre los escalones excavados de maneralateral. De manera muy diferente, cuando utiliza la plataforma flotante, sus

escalones, tambin flotantes, aparecen en situacin frontal. As lo har elviejo maestro una vez ms en la entrada principal de su ltima obra enBerln. Como lo hiciera Palladio en la villa Rotonda o en la Malcontenta demanera patente. Escaleras frontales en la Rotonda y laterales en laMalcontenta.

EL PODIO TECTNICO

Ya no hablamos de podio sino de plataforma. El plano principal, el pianonobile, aparece como alfombra flotante, o como mesa, cuando en laArquitectura se pretende esa flotabilidad, como Mies o Le Corbusier lohacen en algunas de sus ms paradigmticas obras.

La plataforma flotante de la Farnsworth House (balsa la hemos llamado) ode la ville Savoie (cubierta de barco la hemos llamado) son claro ejemplodel plano horizontal elevado flotante. Algo que slo es posible con el aceroo con el hormign armado. Lo que en el palafito hacia el hombre primitivocon la madera. La famosa cabaa caribea de Semper es un ejemplo

patente.

Hemos recorrido algunas cuestiones acerca del plano horizontal que yavemos que no es antiguo ni moderno, ni clsico ni vanguardista. Es unmecanismo, una situacin, que se relaciona con los temas ms bsicos delhombre en su condicin de ser fsico dependiente de la ley de la gravedad,que no puede evitar. O mejor an, que si la Arquitectura no puede dejar decontar con la gravedad como ingrediente necesario, la cuestin del planohorizontal seguir siendo un tema ineludiblemente bsico.


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MIES UP!

El plano horizontal elevado es un tema principal en los planes de Mies vander Rohe, que nos propone as el dominio del hombre sobre la tierra.

Todos los proyectos de Mies manifiestan su empeo en crear este plano hori-zontal del que ya nunca se apear. Y para ello utiliza dos vas de graneficacia, segn trabaje con ese plano como lmite superior de un podio ocomo plano aislado flotante. En el primer caso podramos hablar con termino-loga tomada de Semper del podio estereotmico. En el segundo caso depodio tectnico, o mejor todava de plataforma. En ambos casos siempre noscolocar este plano a la altura de los ojos, marcando desde el primermomento una posicin muy precisa de horizonte prximo donde el plano hori-zontal se hace lnea. Una razn ms para comprender la importancia queMies da a cmo se accede a ese nivel, siempre por escalones y nunca por

rampa, en una operacin espacial de gran inters.

Por un lado, cuando de un podio estereotmico y pesante se trata, accede demanera lateral. Los escalones de acceso a la casa, en la Tugendhat, o alpabelln de Barcelona, son laterales, y recogidos por un peto acentuando sucondicin de excavados en la roca ptrea.

Por otro, siempre que de una plataforma se trata, lo que hemos llamado podiotectnico, accede de manera frontal. Los escalones de acceso a la Farnsworth

o al Crown Hall, son siempre frontales, y sueltos, ligeros, como flotando en elaire.

Es interesante estudiar cmo Mies, en los escalones excavados en el lateralde los podios, plantea el acceso continuo, sin detenimiento. O con el slodescanso del pequeo rellano. Se trata de llegar cuanto antes arriba, al planosuperior. Por el contrario, en los escalones que flotan en situacin frontalpara acceder a la plataforma superior, Mies crea una plataforma intermedia,amplia, en la que hace que nos detengamos para empujarnos a la contempla-cin de la transparencia y la continuidad del templo arquitectnico que nos

ofrece arriba.

El maestro nos pone el listn muy alto, a la altura de los ojos, donde el planose convierte en lnea, para con gran sentido pedaggico acceder de su manoal elevado mundo de su arquitectura.


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EL ARQUITECTO QUE QUISOATRAPAR EL CUBO DE LA

ARQUITECTURASobre las dimensiones en laArquitectura en relacin con lasdimensiones del hombre


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El arquitecto lo vio claro. Quera dominar el espacio y con l la arquitectura. Ypens que esto slo sera posible si pudiera controlar la forma y las dimen-siones del espacio arquitectnico. Y quiso entender entonces qu y cmo eraeste espacio.

Y se puso desde fuera frente a la forma cbica, ante un cubo que era algomayor que l. El gran plano vertical cuadrado pareca dominarle. Anduvohasta la esquina y los dos planos verticales, ortogonales, le impresionaroncon su fuerza. Pero l quera ser el que los controlara. Imagin que sealejaba. Saba que la figura cbica la formaban seis planos y slo vea dos. Yaunque saba que haba un plano all arriba, el techo, que formaba un triedrocon los dos planos que se erguan ante l, no tena modo de dominarlo. Sesubi a un rbol enfrente y desde all pudo por fin ver los tres planos.

Ser una mera cuestin de dimensiones, se dijo, y busc una figura cbicaalgo ms pequea que l, en un intento esperanzado de poder llegar acontrolar todo el espacio. Comprob orgulloso que de un solo golpe de vistapoda dominar las tres caras que formaban el triedro. Una cara ms que alprincipio. Pero cuando dando vueltas al cubo intentaba atrapar una cuartacara y llegaba a ella, desapareca una de las anteriores. Tras mltiples vueltasque llegaron a marearle, dedujo que no conseguira nunca ver ms que lastres caras del cubo de una sola vez. Y no le fue fcil calmarse.

Ser un simple asunto de dimensiones, se volvi a decir como la primera vez.

Y busc una figura cbica todava ms pequea. La cogi entre sus manos yse dijo a s mismo que ya la tena dominada, pues le caba toda ella dentro deuna sola mano. Y continu su juego. La alzaba, la bajaba, la rotaba, pero porms vueltas que daba a aquella figura, no se dejaba atrapar. Nunca lleg aconseguir ver ms de tres caras de una sola vez. Y l saba que tena seis.

Y as, delante de las tres figuras cbicas, la grande, la mediana y la pequea,se sent desesperado a reflexionar sobre su impotencia. Jams sera capazde controlar el espacio!

Y pensando pensando, agotado, se qued dormido. De repente, vio a Alicia asu lado. Ella le cogi de la mano y le llev junto a la gran figura cbica y porun pequeo boquete, ella bien lo saba, entraron los dos a su interior. All elarquitecto pudo comprobar que por fin! poda dominar hasta cuatro planos ala vez, y hasta cinco si se pona con la espalda apoyada en uno de los planosverticales. Y hasta los seis planos si se colocaba en un ngulo, en unasituacin diagonal.

Sbitamente, la luz que baaba el recinto interior, a la que no haba dado

mayor importancia y que no saba de donde proceda, desapareci y todoqued a oscuras. Aquella poderosa sensacin de dominio del espacio desa-


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pareci. Y qued desconcertado. Alicia sonrea a su lado. Pasado el eclipse laluz volvi. Y con ella las sensaciones volvieron a despertarse y el arquitectorecuper el dominio del espacio.

Mir hacia arriba para ver de dnde proceda aquella claridad, y se despert

bajo la luz de un potente sol, sin Alicia, que se haba quedado en su sueo, yahora ya en la realidad, ante aquellas figuras cbicas que tanta guerra lehaban dado.

Concluy el arquitecto, ya despierto, que la Arquitectura, el dominio delespacio, es una sencilla cuestin de medidas, de dimensiones dominables, aponer en relacin con las dimensiones del hombre. Tambin concluy que erauna cuestin de luz, sin la que la arquitectura no era nada.


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DE LA CUEVA A LA CABAASobre lo estereotmico y lo tectnico

en arquitectura


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Intentando clarificar y explicitar los trminos estereotmico y tectnico, noinventados sino aprendidos, no hago ms que intentar transmitir algo quebien me ha ayudado en la arquitectura que he construido en estos aos. 1

Empleo los trminos estereotmico y tectnico, lo que Gotfried Semper2 llama

categoras, porque tanto para entender qu hacemos los arquitectos, comopara comprender cmo lo hacemos, son enormemente eficaces.

No son por tanto unos conceptos abstractos aplicables a la arquitectura,como se ha hecho con algunos sistemas de orden filosfico que tantas vecesse han empleado en la arquitectura de estos ltimos aos en un debate inte-resante pero estril.

Son trminos eminentemente arquitectnicos. El entender que parte deledificio pertenece a la tierra (estereotmico) y que parte se desliga de ella(tectnico), o el considerar que todo el edificio trabaja en continuidad conla tierra, o por el contrario, establece con ella los mnimos contactos,puede ayudar eficazmente a la produccin del nuevo organismo arqui tect-nico.

Kenneth Frampton en su libro Labor work and Architecture,3 dedica uncaptulo a hablar sobre estos temas de manera certera. Lo encabeza, cmono, con el conocido grabado del abate Laugier sobre la Cabaa Primitiva.Recoge ah el texto que ya publicara en 1990 en Architectural Design con el

expresivo ttulo de Rappel a lordre, the case for the Tectonic. Y siempre dejaclaro cmo la fuente de estos trminos es Gotfried Semper que as losenunciaba en sus escritos ms significativos.

Apunta Frampton en la introduccin de su libro: Partiendo de la hiptesis delo que se refiere a la relativa autonoma de la arquitectura, la forma construi-da era tanto estructura y construccin como creacin y articulacin delespacio. Yo intento recuperar la nocin del siglo XIX de tectnica, en unesfuerzo por resistir a la tendencia actual a quedarse slo en los efectos

escenogrficos.Y ms adelante Frampton explicita: Para evaluar la arquitectura del siglo XXen trminos de continuidad e inflexin, ms que en trminos de originalidadcomo un fin en s mismo. Y sigue: Debemos volver sobre todo a la unidadestructural, como la esencia irreductible de la forma arquitectnica. Y en losprrafos siguientes propone de una manera clara el significado de lostrminos estereotmico y tectnico.

Adems de estas distinciones, Semper divide la forma construida en dos

procedimientos materiales distintos: la tectnica de la trama, en la que lasdistintas partes se conjugan constituyendo una nica unidad espacial; y la


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estereotmica, de la masa que trabaja a compresin, que cuando conforma unespacio, lo hace por superposicin de partes iguales. El trmino estereotmi-co proviene del griego stereos que significa slido, y tomia que significacortar.

En el primer caso, tectnico, el material ms comn a lo largo de la historiaha sido la madera, o sus equivalentes, como el bamb, las caas y el trabajode cestera.

En el segundo caso, estereotmico, el material ms usado ha sido el ladrillo,o materiales que trabajan a compresin de manera similar al ladrillo, como lapiedra o el adobe, o el hormign armado.

Ha habido excepciones muy significativas en esta divisin, especialmentedonde, en base a la estabilidad, la piedra ha sido cortada y colocada de talmanera que toma forma y funciona como una trama.

Es obvio que Frampton se est refiriendo aqu a ese prodigio estructural quees el gtico en el que un material claramente estereotmico como es lapiedra, adopta caracteres tectnicos en una situacin limite, casi milagrosa,constituyendo una estructura donde se distinguen los nervios de la plemente-ra, como una premonicin de lo que siglos mas tarde har el MovimientoModerno en su desglose de pilares y cerramiento.

Aunque estos hechos sean tan conocidos por todos, es necesario repetirlo.Tendemos a no enterarnos de las consecuencias ontolgicas de estas distin-ciones, es decir, del modo en que el entramado de la estructura tiende hacialo areo, a la desmaterializacin de la masa, mientras que cuando la forma dela masa es telrica, se asienta siempre en lo ms profundo, dentro de latierra.

La primera tiende hacia la luz, mientras que la otra lo hace hacia laoscuridad. Estos opuestos gravitatorios, la inmaterialidad de la trama y la

materialidad de la masa, pueden servir bien para simbolizar los dos opuestoscosmolgicos a los que ellos aspiran: el cielo y la tierra.

A pesar de nuestra altamente secularizada edad tecno-cientfica, estas dospolaridades todava constituirn por mucho tiempo los lmites experimentalesde nuestras vidas. Es discutible que la prctica de la arquitectura se hayaempobrecido, y hasta tal punto no es as, que hacemos mal en no reconocerestos valores transculturales y el modo en que estn latentes en todas lasformas estructurales.

En efecto, estas formas deben servir para recordarnos, segn Heigegger, quelos objetos inanimados tambin deben evocar el ser, y que a travs de esta


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analoga con nuestros propios cuerpos, el cuerpo de un edificio debe serpercibido como si fuera literalmente un ser fsico. Esto nos lleva a volver a laconsideracin de Semper de la importancia de las juntas como el primordialelemento arquitectnico, como el nexo fundamental alrededor del que eledificio viene a su ser, o mejor dicho, viene a ser articulado, como una

presencia en s mismo. (Esta referencia a Heidegger la toma de su conocidotexto Construir, habitar, pensar)

El nfasis de Semper en las juntas implica que esta fundamental transicinsintctica debe ser entendida como un paso desde la base estereotmica a laestructura tectnica, y que dicha transicin constituye algo muy esencial enarquitectura. De tal modo que estos componentes fundamentales son los quevan a marcar los diversos perodos de la cultura del construir. Hay un valorespiritual que reside en la cosidad del objeto construido, de manera que lasjuntas genricas llegan a convertirse en puntos de condensacin ontolgi-ca ms que en una simple conexin.

APROXIMACIONES A LOS TRMINOS ESTEREOTMICO Y TECTNICOIntento de una mayor precisin en su entendimiento.

Se entiende por arquitectura estereotmica aqulla en que la fuerza de lagravedad se transmite de una manera contnua, en un sistema estructuralcontnuo y donde la continuidad constructiva es completa. Es la arquitectura

masiva, ptrea, pesante. La que se asienta sobre la tierra como si de ellanaciera. Es la arquitectura que busca la luz, que perfora sus muros para quela luz entre en ella. Es la arquitectura del podio, del basamento, del estilba-to. Es para resumirlo, la arquitectura de la cueva.

Se entiende por arquitectura tectnica aqulla en que la fuerza de la gravedadse transmite de una manera sincopada, en un sistema estructural con nudos,con juntas, y donde la construccin es articulada. Es la arquitectura sea,

leosa, ligera. La que se posa sobre la tierra como alzndose de puntillas. Esla arquitectura que se defiende de la luz, que tiene que ir velando sus huecospara poder controlar la luz que la inunda. Es la arquitectura de la cscara. Ladel baco. Es, para resumirlo, la arquitectura de la cabaa.

Es evidente que esta distincin se hace en base a una consideracin estruc-tural de la arquitectura. Veo cada da mas claro la central importancia de laestructura, portante y transmisora de cargas y a la vez conformadora y orde-nadora del espacio arquitectnico. La estructura es la respuesta material a la

gravedad que, tantas veces he repetido, construye el espacio, de la mismamanera que la luz construye el tiempo.


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GRAVEDADLa G, la fuerza de la Gravedad.

No me cansar de repetir que la gravedad construye el espacio. La estructuraportante no slo transmite las cargas a la tierra sino que, sobre todo, establece

el orden del espacio. La definicin de la estructura portante, su establecimien-to, supone un momento clave de la creacin arquitectnica. Ya hemos vistoantes como Frampton defiende este papel central de la estructura, de la unidadestructural como la esencia irreductible de la forma arquitectnica. Pues enese sentido, en el gravitatorio, en el estructural, es en el que los conceptos delo estereotmico y lo tectnico tienen su ms claro entendimiento.

En una arquitectura estereotmica, la gravedad se transmite en masa, de unamanera continua, en un sistema estructural continuo donde la continuidad cons-tructiva es completa, donde todo trabaja fundamentalmente a compresin.

Prcticamente toda la historia de la arquitectura esta constituida poredificios en que esto es as. Con muros masivos de piedra o de ladrillo seconformaban los recintos. Y al llegar a la cubierta, los arcos las bvedas y lascpulas aparecan como inventos formales capaces de hacer que todoaquello constituyera un espacio cerrado en continuidad. Luego, con losmismos materiales, el ladrillo y la piedra, se intent aligerar el artificio parapoder levantarse hasta mayores alturas. Las potentes fbricas de losromanos, con sus estructuras de cofre, como la Baslica de Magencio o de

manera an ms sublime la del Panten, dejaron paso a las delicadas estruc-turas de cesta de los gticos. Ya antes apunt como la idea principal delgtico, aligerar la construccin ptrea con los nervios y las plementeras, noera ms que la voluntad de alcanzar mayor altura para tomar mayor cantidadde luz de lo alto. Pareciera una premonicin de lo que en el siglo XX consti-tuy uno de los puntos centrales de la revolucin arquitectnica: la separa-cin de los pilares y del cerrramiento, de los elementos portantes y de la piel.

En una arquitectura tectnica, la gravedad se transmite de una manerasincopada, en un sistema estructural con nudos, con juntas, donde la cons-

truccin es articulada, donde se deja de trabajar solo a compresin yaparecen los momentos. Y as como los edificios clave de la historia de laarquitectura pretrita, ptreos, masivos, pertenecen a lo que hemos llamadode carcter estereotmico, otra parte importante de la arquitectura, la msreciente, realizada con materiales ms ligeros, pertenece al campo tectnico.La condicin efmera de aquellos materiales ligeros como la madera, haceque cuando en la historia de la Arquitectura se ha pretendido la permanenciaen el tiempo, se haya empleado bsicamente la piedra. Hasta que apareci,ya muy recientemente, el acero.

Uno de los puntos claves del acero es el conjugar su mxima durabilidad consu carcter ligero, adems de su capacidad de resistir la concentracin de


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fuerzas que pasan por l. La capacidad de resistir los esfuerzos estructuralesque los arquitectos y los ingenieros llamamos momentos. Bien saba todoesto Mies van der Rohe que levant toda su obra con un carcter claramentetectnico. Y tambin bien saba el maestro cunto de irnico tena el buscarla permanencia a travs de unos elementos, los tectnicos, mas perecederos

que los estereotmicos. Quizs para confirmar que lo que permanecen sonlas ideas por encima de las formas. Como pasara durante tantos aos con suPabelln de Barcelona antes de ser reconstruido, y que sin embargo eramotivo de enseanza continua para todos, con una fuerza tan grande como lade los ms imperecederos templos griegos.4

LA LUZLa fuerza de la levedad

He escrito multitud de veces sobre la luz.5 Y siempre he propuesto que la luzen arquitectura construye el tiempo, y que la luz es el material capaz deponer al hombre en relacin con la arquitectura. De ah mi insistencia en elArchitectura sine luce nulla architectura est. Pues es en ese sentido, en surelacin con la luz, en el que los conceptos de lo tectnico y lo estereotmicoadquieren su ms clara lectura.

La arquitectura estereotmica busca la luz. Perfora sus muros para que, atra-vesada por los rayos del sol, poder atrapar la luz en su interior. Las ventanas

sern aqu excavaciones en los muros para poder llevar al interior esa luz. Yno se podrn abrir lucernarios en su plano superior hasta que no haga suaparicin el vidrio plano en mayores dimensiones. Slo el Panten, lugarreservado a los dioses, se atreve a abrir ese hueco superior a cielo abierto.Los patios sern entonces los mecanismos intermedios para poder llevar laluz al interior de los edificios, siempre a travs de las ventanas abiertas ensus muros perimetrales verticales.

En muchas de las iglesias del romnico, la excavacin de las ventanas en

los muros, y la orientacin del propio edificio, se hacan en base a unestudio del recorrido del sol a lo largo del ao, de manera que se saba conprecisin la cantidad y la calidad y el momento en que la luz iba a entrar acada espacio.

Y si hemos apuntado cmo el gtico en su relacin con la estructura hace untour de force para lograr que un organismo estereotmico tenga aires detectnico, lo hace tambin en relacin a la luz. Abre sus plementeras vertica-les hasta lo ms alto, y las llena de vidrio para permitir que la luz entre araudales en aquellos espacios generosos. La bellsima Sainte Chapelle en

Pars es un claro ejemplo de lo que decimos. Y despus todo el Barroco quebsicamente es un ejercicio brillantsimo de esa bsqueda de la luz.


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Por el contrario, una arquitectura tectnica, puro hueso, necesitar proteger-se de la luz que la inunda. Si con el acero se haba conseguido llegar a unadelicada osamenta al lmite de la mnima expresin, ser el cerramientovertical aadido el que sirva de mediador entre el espacio interior y la luz delsol que ahora todo lo llena. Viene aqu a colacin el bellsimo rascacielos de

vidrio que Mies van der Rohe nunca construyera. Pero que permanece parasiempre en nuestra cabeza. Una estructura pura con finsimos pilares que sevan superponiendo y librrimo en la forma de su planta ondulada jamsigualada. Y un acristalamiento que es un canto a la transparencia y cuyosreflejos dan fe de la libertad formal de aquella planta. Pero todo reclama uncontrol eficaz de la luz. Lo que despus har Mies en su paradigmticoCrown Hall del IIT de Chicago: la primera mitad, la ms baja de su acristala-miento ser traslcido. Es sta, la tectnica, una arquitectura que se defiendede la luz, que para poder controlarla debe velar sus huecos.

CONCLUSIN

Pienso que en los prximos aos, este mecanismo de anlisis arquitectnicoa travs de las categoras de lo tectnico y loestereotmico, en definitiva unmecanismo capaz de concretar los temas de la Luz y la Gravedad, puede serenormemente til a los arquitectos tanto para desarrollar sus ideas comopara poner en pie las obras que las materializan.6


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NOTAS

1 Semper nos propone estas categoras como: stereotomics of the earthwork ytectonics of the frame que traducidas literalmente seran estereotomia del trabajode la tierra y tectnica de la estructura. Nos ha parecido ms sencillo el noarrastrar por redundantes las segundas partes aclaratorias, por lo que hemos decidido

usar, como Frampton lo hace, los trminos estereotmico y tectnico directamente.Durante todo el Curso Acadmico 1989-1990, estuve comogastdocent en la ETH deZurich, coincidiendo con una estancia all del profesor Frampton que daba su claseall todos los lunes a las 10 de la maana. Como yo viajaba desde Madrid cada lunes,tras las correspondientes carreras por los aeropuertos, siempre llegu puntual a esasinteresantes clases en las que Frampton explicaba estos temas de lo tectnico y loestereotmico con una claridad meridiana que yo quisiera tambin tener aqu ahoraen este texto.Es de justicia citar aqu no slo a Kenneth Frampton, sino tambin a Jess Aparicio. Elprofesor Aparicio en sus estancias como becario Fullbright en Columbia, me

comentaba estos temas que por entonces Frampton destilaba de sus estudios sobreSemper. Los trminos tectnico y estereotmico pronto sonaron familiares en laEscuela de Arquitectura de Madrid. En el libro El Muro, resultado de aquella Tesiscon la que el profesor Aparicio se convirti en Doctor, no slo dedicaba una parteimportante de su tiempo a tocar estos temas, sino que eran su leitmotiv. A vecescomentbamos en broma como los alumnos, ms inocentes que ignorantes, pedan queles aclarramos aquellos trminos de estereofnico o estereotnico.Con caractersticas parecidas hay un interesante trabajo de la profesora y arquitectoAna Maria Len que incluye unos interesantes cuadros sinpticos con gran sentidopedaggico, y que recomendamos consultar y estudiar a los interesados sobre el tema.

2 Los textos ms bsicos de Semper se traducen por primera vez al ingls en el muyinteresante libro de Wolfgang Herrmann: Gotfried Semper. In search of Architecture,publicado por MIT Press en 1984. Su versin en castellano se publica como parte dellibro La casa de un slo muro de Juan Miguel Hernndez Len, Catedrtico yDirector de la Escuela de Arquitectura de Madrid.Es curioso el comentario de Herrmnn sobre el inters de Semper por difundir susideas en ingls: He gave at Marlborough House, written in English, incidentally alanguage he never quite mastered. Bien saba el viejo revolucionario alemn de laimportancia de los medios, de la palabra, para difundir las ideas.

3

Labour work and architecture. Kenneth Frampton. Phaidom Ed. Londres 2002.(pg. 23).Este texto es el mismo que apareci en 1990 en Architectural Design no 60/3/4/pp.19-25.

4 Clarificar cunto pertenezca un edificio a lo estereotmico o a lo tectnico, es de unagran eficacia conceptual. Y as la arquitectura de los maestros es altamente expresiva:No es toda la arquitectura de Mies van der Rohe un claro ejercicio de piezas tectni-cas posadas en podios estereotmicos?

5 Tienen los ingleses una curiosa expresin: Gilding the lilly para transmitir cmo laBelleza es algo ms que la sla perfeccin de la creacin. Ese dorando la azucenaque seria la traduccin literal, quiere expresar el que todava se puede hacer algo mssobre la creacin cuando es perfecta. Ese algo ms que es la Belleza. La Venustas


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exigida por Vitrubio. Pues entiendo que la Luz en la arquitectura desempea un claropapel actuando sobre la perfeccin conseguida con la sola Gravedad.

6 Me viene aqu a la memoria un precioso y sencillo dibujo de Saarinen que Alejandrode la Sota, fascinado, nos dibujaba en la pizarra en el curso 1966-1967 a los que porentonces ramos jovencsimos alumnos del primer ao de carrera. All, en aquellas dos

partes de la casa, una enterrada y la otra emergente, estaban ya sin llamarlos as losconceptos de lo tectnico y lo estereotmico.


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EL SOPLO DE UN AURA SUAVESobre el descubrir las claves de la

Arquitectura del futuro


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Estamos ya inmersos con una velocidad de vrtigo en un apasionante nuevomilenio, y se preguntan muchos dnde est el futuro de la arquitectura?,Cules son las claves para descubrir qu pasar, qu est pasando con estatan hoy revuelta arquitectura?

Creo que en el futuro, como lo ha sido en el pasado y lo es en el presente, elcentro de la cuestin est en las IDEAS. Por encima de slo las formas.Siempre he dicho que Architectura sine idea vana architectura est.1 Unaarquitectura sin ideas es vana, est vaca, formas banales. Aunque siempre alfinal aparece la forma ineludible como traduccin material de aquellas ideas.

Creo que el futuro est ms en el pensamiento original capaz de generarformas con sentido, que en la fatua novedad formal. Ms en la libertad cons-ciente que en el capricho arbitrario. Ms en la originalidad profunda que en elhoy de moda todo vale.

Creo que el futuro est en una arquitectura ms profunda que superficial,ms sabia que ocurrente, ms lgica que ingeniosa. Soportada en estructurascapaces de construir el espacio arquitectnico. Alumbrada por la luz capazde construir el tiempo. Una arquitectura que domine la gravedad y la luz.Capaz de permanecer, de quedar en la memoria de los hombres, en lahistoria.

MIENTRAS TANTO

Y mientras tanto la arquitectura de nuestros das se entretiene en juegosbanales de apariencia brillante capaces de seducirnos. Como Ulises, en elviaje de nuestra vida de arquitectos deberamos ceirnos al mstil de larazn para no ser sorbidos ni por Scilla o Caribdis.2 Ni por el dinero ni por lamoda ni por la fama.

Se rinde hoy culto a la piel del edificio sin considerar que el tiempo suele ser

cruel cuando slo a esta cualidad fiamos la resistencia de nuestra arquitectu-ra a dicho tiempo. Por muy brillantes que sean las soluciones.

Se tiene por aburrida la arquitectura que no gira ni se tuerce ni se retuerce.Plantas y secciones, pilares o ventanas, bailan hoy al son de baratasmelodas muy alejadas de aquellas eficaces variaciones con las que porponer un ejemplo claro, trabaj el Barroco.3 Se rinde culto a la agitacin y algrito. Se olvidan la serenidad y la calma.

A la voz de todo es posible se pone en pi lo imposible que durar lo que

sean capaces de aguantar las siliconas con que todo aquello se sostiene. Serinde culto a lo arbitrario y al capricho. Se olvidan la razn y la lgica.


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Y tambin los crticos. Todo lo anterior y ms que no cito por mor de labrevedad, se alia con palabras vanas y abundantes que no llegan nunca alfondo de las cuestiones. Ingeniosa verborrea. Pero todo esto pasar. Siempreha pasado y ha pasado.

Se dira que se han materializado las imgenes referidas por el profeta Elasen un bellsimo pasaje del Libro de los Reyes donde describe los signosimpetuosos que anuncian falsamente la llegada de su Seor. No estaba Diosen el viento fuerte e impetuoso que hunda las montaas y quebraba laspeas ni en el temblor de la tierra ni en el fuego. Slo al final, tras elfuego, en el soplo de un aura suave estaba Dios.4

Quizs la arquitectura, la creacin por excelencia, deba encontrar su raznde ser en algo tan inefable como este soplo de un aura suave.

SALTO AL FUTURO

Uno de los cimientos en los que se debe basar un creador al hacer su obra,un arquitecto al concebir y levantar su arquitectura, es mirar al futurosabiendo descubrir las claves para su creacin. Entendiendo bien el tiempoen que vivimos que es tambin conocimiento profundo del pasado y con unpie en el aire, y a veces los dos para saltar al futuro. 5 Este salto lo considera

Italo Calvino la clave del futuro. Y lo materializa brillantemente en el salto deCavalcanti.

No se trata con nuestra arquitectura de dar gusto a los que nos rodean.Nunca han sido los verdaderos creadores reconocidos totalmente en vida.Todo lo contrario. Se trata de con nuestra arquitectura concebir, levantar yconstruir la casa del hombre, la ciudad de los hombres. Crear y recrear elmundo construyendo ideas.

ALGUNAS CLAVES

El acero, y con l el hormign armado, y el vidrio plano en grandes dimensio-nes, fueron materiales maravillosos que posibilitaron en su da el plantea-miento de temas espaciales nuevos: el espacio continuo, el paisajesubrayado, la transparencia total, los grandes espacios adintelados, la des-composicin de la caja, el plano flotante, son algunos de los temas que pro-tagonizaron tantas arquitecturas modernas.

Querramos saber, ojal tuviramos las claves!, cules son los nuevos puntosde apoyo que van a posibilitarnos seguir avanzando. Temas como la movilidad


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de los planos conformantes de la caja,6 o las posibles variaciones de lacualidad de la luz en las paredes, o el cambio en las estructuras de loshuesos por cartlagos, o muchos otros temas que aparecen en el panoramaarquitectnico actual y sobre los que hay que reflexionar profundamente.

A nosotros nos corresponde el descubrir estas claves y avanzar. Los arqui-tectos construimos ideas con la razn como primer instrumento. La gravedady la luz son los temas centrales de nuestro trabajo. La gravedad queconstruye el espacio y la luz que construye el tiempo. Quisiera yo para miarquitectura, adems, la capacidad de servir y de conmover a los hombres.Con el rigor y la precisin de la razn. Capaz de permanecer en la memoria yde construir la Historia. Capaz de convocar a la Belleza para la mayorfelicidad de los hombres.


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Notas:

1 sta y muchas de las ideas contenidas en estas lneas se recogen en el libro La ideaconstruida que escrib hace ya varios aos y que va por su sexta edicin. Las dosprimeras en la edicin del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid y las dos segundaspor la Universidad de Palermo (Argentina). Y las otras dos por libre. Pronto ver la luz

la edicin en ingls que est ya ultimada.

2 Merece la pena volver a leer este bellsimo episodio de la Odisea de Homero en queUlises, uncido al mstil, atraviesa el Estrecho de Messina. Utilic ya esta ajustadaimagen para hablar de la resistencia de un maestro de la Arquitectura como es Fisacen el escrito que hice con motivo de su Medalla de Oro de la Arquitectura.

3 Cuando se introduce uno en las obras de Bernini se entiende de un golpe la eficaciaabsoluta de sus variaciones, de sus operaciones espaciales de tan fascinante belleza.Su Scala Regia, por poner slo un ejemplo, donde no hay casi ningn ngulo recto, ni

en planta ni en seccin, es ejemplo paradigmtico de cmo con un preciso movimientode todos sus planos se consiguen efectos espaciales de primer orden.

4 Es interesante transcribir este pasaje del Libro de los Reyes del Antiguo Testamento(I Reyes 19, 11-12): Djole el Seor: Sal fuera, y ponte sobre el monte en presencia delSeor, y he aqu que el Seor pas. Y hubo un viento fuerte e impetuoso, que hendalas montaas y quebraba las peas ante el Seor, pero el Seor no estaba en el viento.Despus del viento vino un temblor de tierra; pero tampoco estaba el Seor en eltemblor de tierra.Tras el temblor de tierra, fuego; pero el Seor no estaba en el fuego. Y tras el fuego unsoplo de aura suave.

5 Italo Calvino propone como imagen capaz de sintetizar todo lo que l quisiera parasus propuestas para el nuevo milenio el salto de Cavalcanti, para representar el futuroque l analiza en su Seis propuestas para el nuevo milenio.Cuando analizo la muy interesante casa en Bordeaux de Rem Koolhas, y veo la plata-forma mvil, el plano horizontal mvil, echo de menos el que ese cambiar de planofuese capaz de producir un ms intenso cambio espacial. Y viene a mi memoria el planovertical del gran ventanal de la casa Tugendath en Brno, donde Mies van der Rohe,hace ya casi un siglo, era capaz de cambiar la cualidad del espacio al mover los planosque lo conformaban.


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DE LA MEDIDA DE LAS IDEASSobre pensar con las manos y

construir con la cabeza


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Si alguien dice que una idea tiene dimensiones, se pensar que est loco deatar. Las ideas, los pensamientos, cmo van a tener dimensiones? Pues enarquitectura, las ideas para poder ser construidas necesitan tener medidas,dimensiones. Y slo sern eficaces cuando las medidas sean las precisas yadecuadas para hacer que esas ideas vengan a la luz.

LAS MEDIDAS DE LA LUZ Y DE LA GRAVEDAD

La arquitectura necesita, como toda labor creadora, de unas ideas que lasustenten. Pero, o estas ideas son capaces de ser traducidas con la materia-lidad que le es propia a la arquitectura, o sern slo ideas vacuas. Y de lamisma manera que defendemos que la arquitectura es idea construida,debemos entender que esa transformacin de las ideas en materia, debehacerse con precisin. Por eso hablamos de la medida de las ideas, de queestas ideas son traducibles eficazmente con unas medidas concretas.

Y siempre por supuesto, en lo que a medidas se refiere, teniendo al hombreen el centro de la cuestin con sus tres dimensiones. No en vano la arquitec-tura es para el hombre.

Hemos repetido muchas veces, que la GRAVEDAD, su control a travs de loselementos portantes, de la estructura, es la base material que ordena laarquitectura, que construye el ESPACIO.

Ni nos hemos cansado de insistir en que la LUZ, el dilogo con ella, sudominio a travs de su dilogo con los elementos materiales que conformanla forma, es el material que tensa ese espacio construido por laGRAVEDAD.

La GRAVEDAD construye el ESPACIO y la LUZ construye el TIEMPO.

Ser necesario entonces, a travs del ajuste de sus medidas, TEMPERAR

esos espacios y esos tiempos dimensionndolos, proporcionndolos,dndoles escala, en definitiva, ponindolos en relacin con el hombre.

Al final, hay que construir con formas definidas por tres dimensiones. Conproporciones, cuyo control lo dar la precisin de las medidas. De la mismamanera que el clculo de la estructura acaba en algo tan concreto como sudimensin precisa.

Hay que conocer las MEDIDAS con las que se va a levantar la arquitectura.

Hay funciones que son posibles con unas medidas, y que no lo son con otras.Aunque la forma y las proporciones fueran correctas.


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Hay construcciones que son posibles con unas dimensiones y con otras no.

Hay temas de LUZ que son eficaces con unas medidas y no lo son con otras.

Qu son los planos de un proyecto de ejecucin, el documento imprescindi-

ble para construir, sino una suma de mil medidas que tratan de definir as,pormenorizadamente, el mayor nmero de aspectos que concurren en l?

En resumen, se trata de dominar la luz y la gravedad a travs de su definicincon medidas precisas. Porque las IDEAS en arquitectura tienen MEDIDASque se basan en las del hombre y el mundo.

LAS MEDIDAS DEL HOMBRE

El punto de partida de la arquitectura es el hombre como ser corpreo ypesante. Y su capacidad de crear, de tener ideas y de construirlas. Estasideas de arquitectura deben ser construbles. Habr que saber cmo se cons-truyen, cmo se trazan, su geometra, su composicin. Y cmo se levantan,su construccin. La construccin depende de la traza. El cmo fsico dependedel cmo geomtrico. El cmo geomtrico se expresa a travs de lasmedidas, de las dimensiones, de los nmeros. Y estas medidas hacenrelacin siempre al hombre.

El arquitecto puede elaborar unos espacios proporcionados relacionando loselementos que los componen entre s. Buscando la proporcin interna de lasformas con las que trabaja y en cuanto introduce su relacin con el hombre,centro de toda arquitectura, cambia radicalmente la situacin.

La relacin del hombre con sus medidas universales, con el espacio, con lasformas que lo conforman, es una relacin de distancia numrica. De la medidade las cosas. Y para poder trabajar sobre la arquitectura, es imprescindible elmejor conocimiento sobre las medidas y su efecto sobre el hombre.

De la misma manera que la base de la relacin del hombre con la msicaemitida por un violn, depender de la distancia a dicho instrumento y de lapotencia del instrumento emisor, as pasar con sus distancias respecto a loselementos arquitectnicos. El sonido de un violn odo a una distanciaexcesiva, puede perderse y no ser eficaz. Y si la distancia es demasiadopequea, podemos acabar ensartados en el arco del violn.

Y as como en la msica, es el odo sobre todo el que la pone en relacin conel hombre, en la arquitectura es la vista la que principalmente permite esa

relacin. Aunque todos los sentidos tambin colaboren a ello. De ah que laLUZ sea, la gran protagonista de la arquitectura.


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Y as, los confines arquitectnicos capaces de ejercer influencia eficaz sobreel hombre, son los que deben se dominados por el arquitecto.

Confines que bien defina Heidegger como el lmite a partir del cul unacosa comienza a venir a presencia.

DE CUANDO MIES VAN DER ROHE SE COL POR EL CULO DELPANTEN A BORDO DE LA CASA FARNSWORTH

Y es que Mies van der Rohe era alemn. Y como se le metiera una idea en lacabeza no haba quien se le resistiera.

Y un buen da cuando un alumno americano le objet sobre la precisin delas dimensiones de su casa Farnsworth, l respondi, en un momento de ins-piracin que su casa caba por el culo del Panten de Roma. Es ms, seinvent, dndole la vuelta a la Historia, y creyndoselo sin inmutarse el estu-diante, que el arquitecto del Panten haba hecho el culo tomando comopauta las medidas de la casa Farnsworth del maestro. Y as ocurri lo inima-ginable.

Fue en la primavera de 1964. Dos meses antes de su mtico viaje a Espaa.Todos los estudiantes de arquitectura del mundo estaban expectantes antelas dobles pantallas de sus Escuelas.

En la primera pantalla, en conexin directa con Roma, el Panten. Tantasveces estudiado y admirado e incluso visitado. Saban bien su historia quetantas veces les haban contado. De cmo el bronce de su prtico haba sidosacrificado por Bernini en aras de su esplndido baldaquino. Y de cmo elmismsimo Velzquez haba expuesto all, en el Panten, el increble retratode su criado Pareja con el que la Academia de San Lucas no pudo negarse aaceptarle como miembro. Y adems saban, porque lo haban ledo en lasmemorias de Adriano de M. Yourcenar, que el disco del da reposaba all

como un escudo de oro. Los estudiantes de arquitectura tenan claro queera un espacio grandioso. Tan grande les pareca que, por contraste,pensaban seriamente en la pequeez del culo por el que el sol arrojabaaquel dorado escudo. Y deducan que ese reducido tamao del culo era loque haca que les pareciera tan grande aquel recinto de universal belleza. ElPanten siempre les serva de referencia. Lo nico que no se saban, nadiese lo haba dicho ni a ellos hasta ahora les haba interesado demasiado, eransus exactas medidas.

En la segunda pantalla, en conexin directa con el espacio sideral, la casa

Farnsworth volaba veloz y serena por el aire. Con sus sillas y todo. Y sobretodo y sobre todos el mismsimo Mies van der Rohe pilotando tan arquitect-


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nica nave. Sentado en su silla Brno tapizada en cuero negro, se estabafumando un puro que no se lo saltaba un torero. Se le vea disfrutar dirigiendoel artefacto espacial que, flotando, flotando, o eso al menos deca l, viajabatriunfante a lo largo del tiempo y del espacio. No en vano le haba costadoms de 6 aos su precisa concepcin y su perfecta construccin. Los estu-

diantes lo saban todo sobre la casa Farnsworth. Saban como solicitar lospermisos a Palumbo para poder visitarla. Casi todos ellos lo haban hecho.Incluso alguno haba vadeado el ro Fox para acceder a aquella maravillaespacial cuando, ltimamente, los permisos eran ms difciles. Lo que ya sesaban menos, pues le daban menos importancia, eran sus exactas medidas.

A los incrdulos alumnos de Arquitectura de esa materia tan precisa queellos crean tan difusa, se les haba dicho que Mies van der Rohe (demasiadoantiguo, demasiado clsico!) pretenda aterrizar con su casa-nave en elcentro del esfrico espacio romano. Se planteaban aquellos estudiantes, quesera una escena gloriosa, digna de un buen blade runner cuando la ligeranave espacial, pura tectnica, rompiera la pesante masa estructural, estereo-toma pura de aquella arcaica construccin. Significara algo as como eltriunfo de la nueva arquitectura sobre la antigua. O eso al menos pensabanellos, porque no les caba la menor duda de que se estrellara. Porque, cmouna casa tan magnfica y tan magnificada, tan grande, iba a caber por aquelpequeo culo por donde el sol se meta en el Panten?

Los dos sistemas de monitores coordinados funcionaban multiplicados por

mil a travs de los miles de pantallas que inundaban presidindolas, los vest-bulos de todas las Escuelas de Arquitectura que en el mundo son, en esperade tamao acontecimiento. Se acercaba inminente el revolucionariomomento.

Y lleg la hora H. Y se produjo entonces el milagro. La paradigmtica casaFarnsworth pilotada por Mies van der Rohe, atraves impecable, sin tocarloni mancharlo, el pequeo culo del Panten. Todos respiraron aliviados. Ytodos rompieron, rompimos a aplaudir desaforadamente. Con vivas a Mies, a

Adriano y a la Arquitectura. Porque era la arquitectura por mor de la medida,la causante de aquel prodigio que no era tal sino el sencillo y exigible acualquier arquitecto, conocimiento preciso de las dimensiones de las cosas.Mies, bien preciso l, bien que lo saba.

Las dimensiones del Panten con sus 43,5 metros del dimetro de su esferainterior y los 9,5 metros de dimetro del disco de su culo hacen perfecta-mente factible el que la casa Farnsworth que mide 9 metros de ancho entresin problema, volando, por aquel divino orificio.

En definitiva, que bien les hubiera venido a aquellos estudiantes de arquitec-tura, y a stos, el conocer bien la medida de las cosas. Para no llevarse


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sorpresas. Ni tan buenas como la relatada, ni tan malas como las que llenannuestras ciudades. Para entender que la arquitectura es la traduccinprecisa, medida y exacta, de aquellas ideas que alguien pudiera creer desme-didas y confusas. Que la arquitectura, que siempre es material, necesita,porque toda materia tiene medida, que alguien la defina con precisin y

eficacia. Y ese alguien son los arquitectos, que deben conocer bien la medidade las cosas.

A los estudiantes de arquitectura, que conocen bien las medidas de su habi-tacin y de su clase y de su Escuela, se les podra proponer entonces quepusieran en juego su imaginacin. Y que se metieran en edificios famosos,conocidos tan slo a travs de los libros, para llegar al conocimiento precisode sus exactas medidas. Descubriran entonces que Gunnard Asplund,emulando la peripecia relatada de Mies, volando en alas de su Biblioteca deEstocolmo, lograra acoplar su gran cilindro, si fuera capaz de llegar a

Granada, en el cilndrico vaco del hermoso patio renaciente del palacio deCarlos V.

En cualquier caso no sera mala conclusin de toda esta historia el que todoslos estudiantes de arquitectura, y todos los arquitectos, llevaran siempreconsigo una cinta mtrica, o ese pequeo instrumento moderno capaz demedir por medio de haces luminosos o snicos. Y una brjula y una plomadaque, lejos de ser antiguas son, como la luz y la gravedad mismas, eternosasuntos.


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LA CIUDAD MACHACADASobre la socializacin del suelo


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La Ciudades el ttulo de un pequeo libro de Hermann Hesse que comienzaas:

Los campos ardan silenciosamente a la luz amarilla del sol y las altasmontaas llenas de bosques se erguan en el brumoso azul del horizonte.

El sonido de la primera garlopa rechin estridente en la tierra asustada, elprimer disparo de escopeta tron y retumb en las montaas, el primeryunque emiti su agudo sonido bajo los rpidos golpes del martillo. Surgiuna casa de hojalata, y al da siguiente una de madera y otras ms, cada danuevas, y pronto las hubo tambin de piedra.

As de bien describe Hesse el comienzo de una ciudad, y termina, tras lasmuchas peripecias que all se narran, con la destruccin de la propia ciudadpor la naturaleza que acaba invadindola. Termina con el canto de un pjaroque mira satisfecho el crecer del bosque y el esplndido y verdecido progreso

sobre la Tierra.

Le este texto, mejor dicho, lo vi, en una edicin con ilustraciones de WalterSchmgner y caligrafa de Stella Wittenberg donde se hace patente a travsde los preciosos dibujos el paso de la naturaleza virgen a la ciudad y la vueltaa la toda naturaleza.

Y es que si hablamos sobre SOSTENIBILIDAD, de la casa, de la ciudad y delterritorio, debemos hablar sobre arquitectura. Porque, no es la arquitectura

algo diferente de la naturaleza, que se impone sobre ella?

Qu es entonces lo que debe entender un arquitecto por SOSTENIBILI-DAD? Quizs un mayor acuerdo con la naturaleza? Todos ustedes hanhablado estos das aqu con palabras ms sabias que las mas sobre un temaque hoy est en el candelero. Porque intentamos hacer las cosas mejor.Porque intentamos corregir los errores del pasado. Porque queremos unatierra mejor para nuestros hijos. Porque no queremos que, como en el cuentode Hesse, aunque sea una pieza literaria tan hermosa, nuestras ciudadesdesaparezcan porque son un logro del hombre para los hombres.

Entiendo por SOSTENIBILIDAD algo tan sencillo como el intentar hacer lascosas con LGICA, con SENTIDO COMN y con espritu de SOBRIEDAD.

PENSAR en vez de NO PENSAR

AHORRAR en vez de DERROCHAR

ARREGLAR en vez de CAMBIARLO TODO

Y es en este contexto donde me asusta, me asombra y me sorprende el que

hayan proliferado como hongos en tan corto tiempo una tan gran cantidad deexpertos en sostenibilidad y de empresas llenas de estos expertos. Y a mi


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cabeza ha venido la cancin de Los Sabandeos donde repetan machacona-mente aquello de es de los intermediarios en el negocio frutero, de losexpertos en intermediacin diramos hoy. Y a la vez me vena a la memoriaun viejo amigo mo de tiempos de la Universidad, simptico y cuentista queadems de llenar sus apellidos de DE y de LAS, remataba con un dos

grandes expresos europeos. Y es que uno sigue teniendo una cierta preven-cin al cuento y a los cuentistas.

Pero voy a defender aqu la sostenibilidad que proveen la LGICA, elSENTIDO COMN y la SOBRIEDAD que puede leerse en clave deECONOMA DE MEDIOS, que es la manera mejor de ser sostenibles.Personalmente no tengo coche, ni mvil ni tele ni vdeo ni reloj. Y vivo feliz.Cuando voy en Metro a dar cada maana mis clases a la Escuela deArquitectura de Madrid, no slo ahorro una gran cantidad de tiempo y desofocos con los atascos de Madrid sino que adems, me regalo un paseo

estupendo por el Parque del Oeste que es un buen preludio para mejorensear arquitectura sostenible.

Una buena Ministra de la Vivienda propona siete puntos muy claros enrelacin con lo que debe ser una CIUDAD lgica, y sostenible, y que suscriboal cien por cien. Tan lgicos son.

COMPACIDAD, la Ciudad debe ser compacta

MEZCLA, la Ciudad debe mezclar muchos usos diferentes

TRANSPORTE pblico eficazEQUIPAMIENTOS buenos de todo tipo

VIVIENDAS asequibles

OFICINAS y FBRICAS adecuadas

ESPACIOS VERDES accesibles

Y yo propongo pblicamente hoy aqu, como si de una UTOPA se tratara,para hacer realidad el sueo que subyace en esos 7 puntos, para concretar

eficazmente esos puntos que ella propone y yo suscribo, hacer algo que slose dejara de hacer si prevaleciera aquella TERQUEDAD CONSERVADORAde la que hablaba con cunta razn! Ortega.

1 SOCIALIZAR EL SUELO

2 CERRAR LAS FBRICAS DE COCHES

y 3 CONSTRUIR UNA CIUDAD NUEVA

Ms de uno pensar enseguida que cosas tan imposibles de pensar comosocializar el suelo o cerrar las fbricas o levantar una utopa tienen poco que


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ver con el sentido comn, la lgica o la economa de medios que defiendo.Pues tratar de convencerles.

SOCIALIZAR EL SUELO O MORIR

Ya s que como propuesta les puede sonar escandalosa. Escrib hace poco unartculo con este significativo ttulo de SOCIALIZAR EL SUELO O MORIR.Me lo haba pedido para publicarlo, una revista de enorme difusin del mundoinmobiliario, que parece estuviera tratando de competir con el HOLA, por lacantidad de fotos de actos sociales que publica a toda sonrisa y a todo color.Aunque parezca mentira, fue publicado en ese medio. Como mentar la sogaen casa del ahorcado.

Porque el suelo es la clave del problema de la vivienda. Cmo puede ser que

la vivienda, el bien ms bsico, siga siendo el principal y mayor problema denuestra Sociedad? Cmo puede ser que la vivienda, el bien ms necesario,siga siendo la fuente principal del enriquecimiento de los ricos?

Dnde est el quid de esta cuestin tan peliaguda? En el coste de la cons-truccin? NO. Cualquier constructor honrado, que los hay, haciendo bien lascosas y con buenos materiales y en los plazos precisos y con buena calidad,pueden construir una vivienda hoy, en el ao 2006, por 600 euros el metrocuadrado. Y ganndolo bien Por qu entonces debemos comprarlo por un

precio muchsimo ms alto?Ser entonces cuestin del suelo? Pues S. Es el dichoso suelo. La tierra, labuena tierra de aquella hermosa novela de Pearl S. Buck se ha convertido enel quid de la cuestin. Un suelo que no vale nada un da, al da siguiente, pormor de una declaracin de suelo urbano puede valer mil veces ms. MIL!Claro que lo suele comprar por nada el mismo que luego consigue la declara-cin de suelo urbano. Bueno, l directamente nunca. Siempre una Sociedaddonde suele estar su mujer qu casualidad! Claro que no me estoy inventandonada. Y luego lo vende, por mil veces ms a los Bancos. Bueno, a los pobres a

travs de los Bancos. Porque los Bancos acogen con sus hipotecas de todoslos colores a las pobres gentes que escrupulosamente pasarn el resto de susvidas pagando, eso s, tacita a tacita, como nos enseaba a todos CarmenMaura en aquel viejo anuncio de cafs Monky.

Todo esto debe ser por aquello de que los pobres heredarn la tierra. Yocreo que los pobres heredarn otra cosa. Pero no la tierra. Pero no el suelo. Ymenos si es suelo urbanizable.

Si yo les provoco con este SOCIALIZAR EL SUELO O MORIR es porque creo

que a estas alturas es la nica posible solucin para acabar de raz con estecncer de la sociedad en la que vivimos. Pongan a trabajar su imaginacin.


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CERRAR LAS FBRICAS DE COCHES

Se imaginan ustedes una persona con tres o cuatro tubos digestivos?Imagnense ustedes una persona que en vez de tomar dos platos en lacomida, tomara seis. Y como no podra resistir, pero tiene derecho a comer

lo que le venga en gana, se hiciera trasplantar o implantar tres o cuatro tubosdigestivos. Para poder comer ms. Monstruoso. Sera ms sencillo comermenos. Lo justo.

Pues eso es lo que estn, o estamos haciendo, en nuestras ciudades. Comotodos tenemos derecho a tener nuestro coche y ms coches si se quisiere(muchos de ustedes los tendrn: por la mujer, los nios, las nias, laniera) pues hala carreteras de circunvalacin! hala M30s! hala cinturo-nes de velocidad! Para poder atascarnos ms. Para poder atacarnos ms.Monstruoso. No es algo ridculo perder cada da un par de horas metidos en

el coche? Sera ms sencillo conducir menos, lo justo, y vivir mejor.

Verdaderamente estamos locos. No pensamos. Les puedo asegurar, ya se lohe contado antes, que en Madrid se puede funcionar perfectsimamente conlos medios de transporte pblico. Incluso para llegar a la T4 de Barajas comoyo lo hago tantas veces.

Hace falta tanto coche? No les parece a estas alturas que estamoslocos?Habr alguien que inmediatamente me hable de la libertad. De la libertad de

movimientos que da el auto-mvil, como su propio nombre indica. De lalibertad de poder fabricar lo que se quiera. Del problema que supondra lospuestos de trabajo de esas fbricas. Pues pongan a trabajar su imaginacin.

CONSTRUIR LA CIUDAD NUEVA

Ya s que la idea no es demasiado original. Pero creo que podra seguirsiendo bien eficaz. Y en vez de llamar a los arquitectos famosos para quehagan aqu sus cositas, llamar a los ms jvenes, a los mejores, para

construir los sueos.

Despus de atiborrarnos Madrid con un entorno infumable, impotable yrepugnante quieren adems lavarse la cara. Claro que lo que no es la cara,tapado y bien tapado, bien sucio que lo deben tener.

Cada vez que aterrizo o despego de Madrid, contemplo indignado el horror increscendo con el que se materializa ese crimen colectivo de ese grupo deverdaderos terroristas que son esos capitalistas salvajes que nos comen porlos pies. Miles y miles de metros cuadrados levantados con una arquitecturarepugnante, abominable, y adems vieja, antigua. Todo viviendas y nada msque viviendas.


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Y aunque mis dos primeras propuestas puedan a ustedes parecerles irrealiza-bles, ya les he advertido de la terquedad conservadora, djenme por lomenos que suee en la posibilidad de hacer, desde las instancias oficiales, realel sueo de la utopa. Y propongo una vez ms algo no muy original pero quesiempre a lo largo de la Historia ha sido muy eficaz: llamar a los mejores arqui-

tectos jvenes para que pongan en pie las viviendas de su generacin y de laspor venir. Llamarles para levantar la Ciudad Nueva. Y denles todos los ingre-dientes para que sean sostenibles, y denles sobre todo LIBERTAD. Como sidel guisante de la princesa se tratara, al menos un guisante, molesto perocapaz de hacerla recordar. De hacerle recordar a nuestra sociedad que todavala utopa es posible. De que es posible una Ciudad Nueva para una SociedadNueva, ms justa. Aunque tengamos que llamarla todava! UTOPA.

Pensaba terminar este parlamento citando a Andr Gide cuando recordabaque aprendi de su padre a slo servirse la cantidad de pan que fuera a usar

en la comida y a no levantarse de la mesa sin apurar todo el vino que sehaba servido en el vaso porque estas palabras reflejaban bien lo que hequerido decirles.

Pero no me resisto a rematar con las expresivas palabras con las que GarcaMrquez empieza su Cataclismo de Damocles que es una fuerte perobellsima advertencia por si no somos capaces de hacer un mundo sostenible.

Un minuto despus de la ltima explosin, ms de la mitad de los sereshumanos habr muerto, y el polvo y el humo de los continentes en llamasderrotarn a la luz solar; y las tinieblas absolutas volvern a reinar en elmundo; un invierno de lluvias anaranjadas y huracanes helados invertir eltiempo de los ocanos y voltear el curso de los ros, cuyos peces habrnmuerto de sed en las aguas ardientes, y cuyos pjaros no encontrarn elcielo; las nieves perpetuas cubrirn el desierto del Sahara; la vista Amazoniadesaparecer de la faz del planeta destruida por el granizo, y la era del rock yde los corazones transplantados estar de regreso a su infancia glacial; lospocos seres humanos que sobrevivan al primer espanto, y los que hubierantenido el privilegio de un refugio seguro a las tres de la tarde del lunes

aciago de la catstrofe magna, slo habrn salvado la vida para morirdespus por el horror de sus recuerdos.

LA CREACIN HABR TERMINADO

O mejor todava, para ser ms positivos, con las palabras con las que elmismo Garca Mrquez termina ese texto:

Aqu existi la vida. En ella prevaleci el sufrimiento y predomin la injusti-

cia. Pero tambin conocimos el amor y hasta fuimos capaces de imaginarnosla felicidad.


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DE LAS MEDIDAS DEL HOMBRESobre la precisin


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En el juego de las siete y media, de La Venganza de Don Mendo, una obra deteatro de Muoz Seca, se jugaba con estas palabras para expresar la cruelexactitud del juego.

Y si para un juego banal es crucial la exactitud, qu podramos decir para la

Arquitectura. La medida es la base del juego, magnfico, de la Arquitectura.As, la altura del plano horizontal del suelo de la casa Farnsworth respecto alterreno es exactamente 1,70 metros, que es la altura de la vista del hombre.Todo cambiara si ese plano estuviera directamente apoyado, o casi, sobre elsuelo del jardn, que es lo que hace Philip Johnson en la Glass House, conun resultado espacial muy diferente.

Y si esa medida es importante en esa casa de Mies, ms lo es la distanciaexistente entre el plano del suelo y el del techo, que es de 2,70 metros.Algo ms alta que el 2,26 ideal de Le Corbusier. La dimensin precisa parasentir esa sensacin de horizontalidad, de continuidad que Mies allplantea. La conjuncin de esa presin de los dos planos entre los que elhombre se mueve, y la transparencia de los cristales con que los circunda,hacen que esa continuidad sea una realidad. Y de igual manera podramosanalizar las dimensiones en planta de 9x14 metros, del rectngulo quedefine la casa.

Y si cambiramos cualquiera de las dimensiones cambiara el espacio allcreado; claro que se trata de una caja, de una sublime caja, pero con unas

medidas muy precisas y muy bien definidas. Tan definidas como las siete ymedia en el juego de cartas que describamos al principio.

Por la misma razn, el Panten, que ya lo hemos analizado en otrasocasiones a la luz del alud construido y medido de la luz que penetra por eldivino culo, podemos verlo en base a sus medidas. Porque si en vez de los42,3 metros de dimetro, tanto en planta como en seccin, de esa esferacelestial, por querer ser mas papistas que el Papa, duplicramos la medidade ese dimetro, el Panten, ms que engrandecer, sera gigante y la Belleza

se escapara all por la misma puerta por la que lleg. Y lo mismo pasara conlas dimensiones del culo.

LA PALABRA CONJUGADA CON EL NMERO

Muchas veces he citado el ltimo texto escrito por Mara Zambrano sobre lapoesa. Es bellsimo y a la vez enormemente sugerente y preciso. En la ltimafrase, su ltima frase escrita, define la poesa como la palabra conjugadacon el nmero. Y es que hay un paralelismo misterioso entre poesa y arqui-

tectura. La arquitectura en definitiva no es ms que la conjugacin de unosmateriales con el nmero. Levantar con esos materiales, con unas dimensio-


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nes, unas medidas, unos nmeros precisos, unos espacios que debido a lasproporciones establecidas a travs de esos nmeros, son capaces deconmover al hombre. Como le conmueve la poesa.

Hay arquitectos que saben mucho de Historia, muchsimo. Otros que lo saben

todo sobre estructuras o sobre instalaciones. Otros, muy ingeniosos,capaces de disear una barandilla-tubo de agua caliente-desage-manilln-radiador. Otros que lo saben todo sobre los materiales. Pero si a cualquierade ellos le preguntamos sobre la dimensin (ms o menos exacta, o msexacta) de un espacio, casi nunca van a ser capaces de responder conseguridad, ni con certeza. No lo saben.

O sea que los arquitectos proyectan con precisin y exactitud (vase si nolos acotadsimos planos repletos de nmeros con muchos dgitos), algo queno saben. Hagan si no la prueba de preguntarle a un arquitecto por lasdimensiones exactas (las que l decidi con enorme exactitud!) de cualquie-ra de sus obras construidas. Todos dudarn. O casi todos, porque siemprequeda algn manitico. Y es que, no las han precisado, no lo han aprendidonunca. O no lo hemos enseado.

En todas las Escuelas de arquitectura que en el mundo son, hay siempre unprimer ejercicio (no importa como se llame la asignatura en la que se lespida) en que se solicita al alumno que dibuje con medidas, que las tome, suhabitacin, su casa, su clase. Con esa buena intencin. Pero, en ninguna

Escuela del mundo se les vuelve a pedir despus nada parecido.

Conozco a un profesor de Proyectos que tena la mana de, en algnmomento del curso, poner el ejercicio de disear un cuarto de bao, con lasana intencin de que los alumnos tomaran contacto y conciencia de larealidad de las medidas, que proyectaran algo con conocimiento preciso de ladimensin. Siempre aparecan lavabos imposibles, tazas de retretes comobaeras, baeras como ceniceros, etc.

La ordenacin de las partes, de los elementos que componen el espacioarquitectnico, acaba siempre en una cuestin de nmero, de medidas. Ycomo en la poesa, para alcanzar el mundo de los sueos al que nos lleva, esnecesario el control preciso de sus elementos. Bien dice Italo Calvino que lapoesa es la gran enemiga del azar. Pues en la arquitectura pasa lo mismo.Acertar en la medida es la mejor manera de alcanzar el mundo de los sueos.

MEDIDA. DIMENSIONES. TAMAO. DISTANCIA

Sabidas las medidas generales hay que plantear la estrategia de la propor-cin. Del tamao de las diversas partes que van a componer el organismo


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arquitectnico. Hay que proporcionar los ingredientes, como si de una recetade cocina se tratara. Hay que saber cuntos comensales van a degustar elplato, y cul es el plato que se quiere hacer. No es igual cocinar para dospersonas que para doce. No es igual cocinar unas patatas con carne, que unacarne con patatas. Aunque las personas, las patatas y la carne aparezcan en

todos ellos.

La nica medida fija es el hombre. Con sus propias medidas fsicas: lasdimensiones de su cuerpo y el rea de influencia de sus movimientos.

Y as como el conocimiento de las medidas es inmediato (basta con medir),el conocimiento de la proporcin y sus efectos es algo ms complejo.Necesita del estudio y de la experiencia.

Un espacio de 2,20 metros de altura puede ser agobiante o no, dependiendode sus dimensiones en planta a lo ancho y largo. No agobia si se trata de uncuarto de bao de 2x2 metros en planta. Puede resultar aplastante, inclusoclaustrofbico, en un gran aparcamiento de 20x20 metros. Siempre con elhombre como centro.

En la proporcin de los espacios intervienen las tres direcciones del espacio.Parecera de perogrullo escribir sto, si no fuera porque tantas veces vemosespacios concebidos como planos, en slo dos dimensiones, con resultadosclaramente desastrosos.

Si la dimensin en altura es mayor que cualquiera de las dos dimensiones enplanta, el espacio siempre ser vertical. Ms vertical cuanto mayor sea estadiferencia. As ocurre en las catedrales gticas.

PROPORCIN

La decisin de unas medidas u otras, depender del qu y del para qu.

Dependern de la funcin, de la construccin, del contexto, de la luz y de laeconoma.

Plantear unas medidas a priori sin tener ms datos, no tiene sentido. Esimposible hacer un cuarto de bao completo en 1 metro cuadrado, porejemplo. A duras penas cabe un retrete y un lavamanos. Salvo que sea en untren o en un avin.

Empearse en que una vivienda con tres dormitorios hay que encajarla en 60metros cuadrados es casi imposible. Mxime si se obliga a unas ordenanza

ridculas que producen caricaturas de la vivienda. Se construyen entoncescomo casas de muecas. Y malas casas de muecas. En estos casos se


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piensa que basta con la proporcin entre las dimensiones. Y se llega a lasridculas reducciones homotticas de modelos que, con otras dimensiones,funcionan perfectamente. Cuando un tenedor empieza a reducirse, areducirse, es preferible un palillo de dientes. Parecera que estas leyes, muyextendidas, han sido dictadas por y para jbaros. El hombre, el cuerpo humano

slo se reduce de tamao en el atad. Y an as.

FORMA

Con las mismas di

pensar con las manos (2a. ed. )

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