Pedro Soto de Rojas y Giambattista Gelli

en el prólogo al

Desengaño de amor en rimas

por J e s ú s GÓMEZ

(Universidad Autónoma de Madrid)

Pedro Soto de Rojas comenzó a escr ib i r su Ve&íngaño de amohen KÁmOA en 1611, aunque no lo publicó hasta 1623. A los ecos deGarcilaso y de otros autores (1), comprendidos dentro de la teo-r ía de la imitación, J. M. Rozas añadió otros entre los que, almenos, un ejemplo puede ser considerado como un plagio. Se t r a t adel poema " ; Troncos enamorados, / peñascos que siguiendo / vaysla f iera cantora, / que a los árboles puros enamora !" (2). Estaslíneas van a estar dedicadas a estudiar otro plagio que Pedro Sotode Rojas realizo" en el prólogo a su Veiengaño, esta vez de otroprólogo a una obra de Giambattista Gelli : I daptUcci dtl bottaÁo(1548). A Soto de Rojas no debieron f a l t a r l e ocasiones para cono-

(1) Véanse Antonio Gallego Morell : Estudios sobre poesía española del primersiglo de oro, Madrid, ínsula, 1970, pp. 167-170 ; G. Cabello Porras : Francis-co de Medrarlo como modelo de imitación poética en la obra de Soto de Rojas,en Analecta Malacitana, V, 1982, pp. 33-47.

(2) Marino frente a Oóngora en la lírica de Soto de Flojas, en Homenaje a lamemoria de D. Antonio Rodríguez-Moñino, Castalia, Madrid, 1975, pp. 33-<*7.

Jesús GÓMEZ. Pedro Soto de Cojas y Giambattista Gelli en el prologo al "Desengaño de amor en ri-mas". En Criticón (Toulouse), 58, 1987, pp. ̂ 5-56.

46 Jesús GÓMEZ Criticón, 38, 1987

cer I taplíccl dzl bottcUo, obra que gozó de una enorme popular idaden I t a l i a duran te e l s i g l o XVI y que, en e l s i g l o XVII, despuésde l a censura i n q u i s i t o r i a l a l a que se vio sometida, conoció dosediciones expurgadas ( 3 ) . Por o t r a p a r t e , I cap/Uc<U dut botCaio fue-ron p lag iados por Franc isco Miranda Vi l la fañe en e l primero del o s t r e s l i b r o s d e s u s V-íálogoi dz ¿a PharUáitica Pkiloóoptua ( 4 ) . V o ya comparar, por t a n t o , e l prologo a l VuznQa.no dz (mon zn àÂJnai conel prólogo a I caplitCÁ dit bo-tXoUo, t en iendo en cuenta , además, elplagio de Francisco Miranda Vi l l a fañe ( 5 ) .

El fragmento plagiado por Soto de Rojas se encuentra enla obra de Gelli con el t í tulo de "Ai desiderosi di udire glialtrui capricci" (pp. 153-156) y en los diálogos citados de Fran-cisco Miranda Villafañe con el t í tu lo de "Argumento de la obra"(fols. l r-3v). En la obra de Rojas aparece simplemente como "Pró-logo" (pp. 23-24), después de una dedicatoria y de dos poemas pa-ra el Conde -Duque de Olivares, seguidos de un elogio de Lope deVega para el autor y de varias poesías laudatorias entre las quefigura una firmada por Luis de Góngora. Según apunta Gallego Mo-rell (6), esta dedicatoria "decidió el ánimo de Olivares en favordel poeta que en 1626 era nombrado abogado del Santo Oficio dela Inquisición".

(3) Véase Armando L. de Gaetano : Gelli's literary fortune, en GiambattistaGelli and the Florentine Academy. The rébellion against Latin, Firenze, Bibl.del "Archivum Roraanicum", 1976, pp. 323-357.

(1) Véase Armando L. de Gaetano : The plagiarism of Giambattista Gelli's "Ca-pricci del bottaio", en ob. c i t . , pp. 359-392.

(5) Las citas a cada una de estas obras, que van entre paréntesis en el textodel artículo, siguen la numeración de las siguientes ediciones : para el De-sengaño de amor en rimas, la edición de Antonio Gallego Morell, en Obras deD. Pedro Soto de Rojas, Madrid, CSIC, 1950. Para i" capricci del bottaio deGiambattista Gelli, la edición de Agenore Geili : Opere di Giambattista Gelli,Firenze, 1855. Para los Diálogos de la Phantástica Philosophía de FranciscoMiranda Villafañe, la edición de Salamanca, Herederos de Mathias Gast, 1582.Respeto la ortografía de estas ediciones, pero concedo a la u/v su valor ac-tual (vocálico y consonantico, respectivamente), transcribo la - J - alta como- s - baja y resuelvo todas las abreviaturas. En el caso de los dos textos es-critos en castellano, los acentúo según las normas de la Academia Española dela Lengua vigentes desde 1959.

(6) Pedro Soto de Rojas, Granada, Univ. de Granada, 1948, p. 35. Sobre la vidade este poeta, véase además Ángel Arco del Río : Apuntes bio-bibliográficosde algunos escritores granadinos : Pedro Soto de Rojas, en HABM,XX, 1909, pp.241-246.

UNA FUENTE DE PEDRO SOTO DÉ ROJAS 47

El primer fragmento de I capticci del bottaio reza asi :

Non avzndo avuto Vanima no&tna da Iddio ottmo z guandiaúno,o da la natura iua miníiina, in&izmz col pnA.noA.pio ta pzn^zzionz ediZ ¿¿ne. àuo [il qualz attno non i cznXamzntz chz la cognizionz de. laxjeAita) come zbbzn.0 l'attAZ cAzatuAz intzlteXtuali, Iz quali conótguilono inàizme. il pnA.ncA.piD ed it f,inz IOKO in un me.cfeó.¿mo -tempo ; da\jezlla uizndo itata c>i<LaXa ignuda e ipogtiata d'ogni cognizionz, e 4-¿-mete. a quzZZa. tauota KOACL d'MÀAtotite. ne. ta. quale non è iCAitto nidipinto atcuna coàa, è ^onzaZa ad acquiataui quetla poco a poco :pvi it che. non tuusta giammai, &o&p¿nta da un natwiatz dzàideAio, d¿cetca/ie. d'uóo (¡ÚVL (P . 153)

Francisco Miranda Villafañe tradujo sin más, si bien eli-minó la "natura naturans" del original ("la natura sua ministra"y añadió algunas especificaciones al texto italiano que he subra-yado para hacerlas mas visibles :

A/o aviando Via dado a¿ ánima racional zn iu pKA.ncJ.pia ta peA^&etián de. <su áttáno ^in, que. no u ofia co&a àino un conoidmiento dzta veAdad, como tuvieAon todai loi otAat, cniatuJiaé inXeltíatuaíu,lai quatzà comiguioAon ju.ntame.nte. iu ptiinzipio y {¡in zn an mi&mtiempo. Vondz z¿ ánima auizndo iido cA¿ada deAnuda, y despojada detodo conoiciMiznto. Eó izmzjantz a aquzlía tabla laia dz AsU¿,táteZe¿,zn ¿a quai no au e¿cAipta ni pintada ninguna coia .- y OÓ-C z*> poicadaadquiAiAlo poco a poco, caii conifUñida dz un natuAal azuzo a buA-COA u specular Zótz iu último {,in. {Fot& . Ti-ív)

Por su parte, Pedro de Rojas tradujo de la siguiente manera elmismo pasaje :

LOA QAÍOMXAOÍ, JjU.zltcta.alu, tue.go quz &uz>ion cAiodat, de. la. podtioi>a nano, juntamente, con et principio ai.cancaA.on la pzA{¡e.c.ción, quzno Z6 o-Cia coio quz zl conocimiznto dz ta \jeAdad : peAo a nazifia alma., aunquz intzlzctual, (¡altó Zita peA¿zcción de. tal manuta, qui naodespojada de todo conocimiznto, y izgún et {ilóioio, como la tablanaia dondz no ÍZ ducub/iz na&go dz pinzzl. Pa/ia alcançoA Zita pZA{zcdan ZÍ, {,ueAça., quz pfiocutz adquiAiA poca a poco zl lin del conoci-miznto . [?. Z3)

Obsérvese que la traducción de Pedro Soto de Rojas, a diferenciade la de Francisco Miranda Villafañe, es más l ib re y tiende acondensar el contenido. Además, sust i tuyó la palabra "Dios", simplemente denotativa, por una sinécdoque de la parte por el todo("la poderosa mano") y la mención d i rec ta de Aris tóteles por lade antonomasia ("el f i lósofo") , sust i tución esta última perfecta

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mente documentada en o t r o s t e x t o s ( 7 ) .

Inmediatamente después leemos en I capKÍcd det bottaio :

Ha pzichi in quelt'iitante, mdit,imo ck'eXZa è anata, ai tiitwovalinchiuia in quuto noitio colpa iiniibile., non pao giamui acquibtaie.cognizione. atcuna ptA attio modo che peji que.Ho de tu COÍZ izmibili,ajutata nondimanco da. i óenii ZiteAioli conoscitivi di quelle. ; peA iquati pairando ti toi 4pez.ce e te. loi faoimti t>i impHÁMono ntL ¿ejaó¿<LnX&fU.o>U., o, pZA. mzgCA.o ticte, -ó-c ¿cvivono s i ne la fantasía i iZ nzla mejnoiia, comí In un tibio, dove. le.gge.ndo pol I'-intzlleXto pzfwlznza la cognlzlone. de Iz coóe intiZtiglblti. {?. 153)

Francisco Miranda Villafañe también tradujo literalmente el pasa-je aunque, en esta ocasión, eliminó las palabras que he subrayadoen el original italiano :

Mai poique, en aqu.il mlimo Imtantí que. e¿ cAiada, ¿e halla e«ce-hAada en eó-te. nuutia cu.in.po ie.m¿blz, no puzde. jamó* altançaA e*ieconoic¿mie.nío, i¿no pon. et de lot, COÍOÍ izmlbla, ayudada, di. lat, -óen-tidoi extvú.oi<u,, poi loi qualu paaando ÍUÍ ipe.c¿eA y ioimai, <se-únp.'u.men en loi iení-tdo* •LntQAÁ.oiu, a poi me.joi dezii, n¿ <u>ciive.ne.n ta mtmoiÀM. como en un tibio, donde, tzyzndo e¿ eníenítmtenío, ucenea comuguÁA y entzndeJi tai COÍOÍ Intelligibles, [fol. M

En cambio, Soto de Rojas las conservó, por lo que podemos deducirque, con independencia de que conociera también los diálogos deFrancisco Miranda Villafañe, el poeta granadino conocía directa-mente I capiiccl dit bottaio •.

A eó-to te. Zitolva con violencia la unión, o poi mzjoi e.1 caative.-lio, que -tcene £uego que e-s tiÁada. con ute. cueApo izni-üble., y aaino puede, iaótie,a/i conacimlinto alguno, mznoi que poi mzdio de COÍOAie.mible¿, y ayudada de. loi itntidoi extexioiu cognoscitivos, a toi

(7) Diego de Valera afirmó que "donde quiera que el Apóstol se escríve se en-tiende por San Pablo por excelencia ; asy comino es entendido por el profeta,David ; por el sabio, Salomón ; por- el filósofo, Aristót i l is" , apud J . A. Ma-ravall : Estudios de historia del pensamiento español, Madrid, Eds, de Cul-tura Hispánica, 1967, vol. 1, p. 199. Por su parte, Gregorio González comentairónicamente : "Era de manera que en diciendo 'el fino1, se entendía por mí,como quando se dize 'el philosophe'-, por Aristóteles, o 'el propheta' por Da-vid". (EL Guitón Bonofre, ed. de Hazei Généreux Carrasco, Chapel Hiii, Univ.of North Carolina, 1973, p. 137).

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cualzi, Uzgando tai {,O/UKU, <se impiim&n en zl izntido inteiioi, áeZiciivzn en ,1a fantasía, y zn la mzmoiia, donde, le.yo.ndo zl zntzndi-niznto (ai-6-t que zl Sabio en loi £¿6«i4) aipixa olí conocimiznto de.loi coda* ¿H-te¿¿á.¿6££4. (P. 23)

El s i g u i e n t e pasa je de I cap/LccCX cfe£ ÓOÍOXO d i c e a s í :

Hi con tutto cío pao zlla pilo comzguiiz quzito iuo tanto onzitoe lodzvole. dziidziio iznza g/iandiaima dificulta ; ¿C che. non ¿e.OV\IÁ.<LYÍ<L. iotamíntí da. ¿a moùUXudinz e divzu-ità de. ¿e. coóe. tanto dl-í^icÁtc a eAiVUL i.nttdí, quanta da ta diven^iXâ ancota cíe ía natwiaiua e de.1 co>ipo dovt zlla & /UJIC/UUÓJX ; ¿I qualz z teAAestre e moAXale,td etla celeste ed ¿nmoitale. (P. 153)

Obsérvese con qué pobreza resolvió Miranda Villafañe las rimasinternas subrayadas del original italiano :

H¿ aun con todo zóto putde. vznÁA a. La. pzn.¿zct¿án dz tan honz&toy loahtz deíóeo, 4-Cn g/iandÍAb-Lma di^^ícu-ttad .- ¿o quaZ no tan óolamzn-tz ¿z iucczdz, poi la mchzdumb>iz dz leu COÍOA tanto dl^-LcWiis pan.aizn zntzndídai, quanto poi la dlvuAáiÁad dz óu natuAaleza y dzt cu.eA.podondz z&tá znc.aA.ce.dada, que. Zi -Ce-M.enal y mortal, i¿zndo eíla cllutÁ^Xe Inmoital. {foté . lv-2A.)

Pedro Soto de Rojas, en cambio, conservó la consonancia más ricadel original y, al mismo tiempo, añadió un quiasmo :

PzAo con todo no puede, atconcan. ÍU gtosUoio, y dzf.ie.ado i¿n, 6¿ngian dificultad,.oui poi la multitud, y divzuidad dz coiaí, difaicUzidz zntzndeA, como poi la contiadiccián dz loi natuAa.le.zai, iuya., y dzlcu.zh.po en quz uta. znceAnMa, poique. íl ZÍ teAA&stte y moitai, q zUainmoital y CZleste. [V. 23)

Otro ejemplo que manifiesta la diferencia de temperamentoentre Miranda y Soto lo podemos encontrar en la adaptación delpasaje de I Caplicci dzl bottaio que viene a continuación :

Impziochz, ÍZ dovunque i di\ieJiiità. di natuia, quivi t>ono i fainidiveAii, alXio (j-tne z quzllo dzl coipo, e attio quzllo dz I'anima. 11coipo ha pzK ¿inz l'utilz z il dilzttzvolz, z pzi quZito continuamznte.gli appztUcz ; onde, faene ipzao, anzi izrnpiz, czica di COÍZ tvuznze. izniibili, ed in quellz t,i paiti e &i quizta nzl modo chz pao : dovtl'anima, chz ha. pzA {,inz zl óommo e pzi{,ztto bene , non tiova giarmaila iua quÁsXz nz'bzni dzl mondo, pe/icki. non iono bzni vziamente, maappaAznti, pZK qualche diZztto o utilt chz ii tiuova in loio. QltAza. chz, ziài non iono o non appa/Uicono izmpiz buoni, ma quando ii zquando no, izcondo chz alXii nz ha di biiogno. {Pp. 53-54)

Francisco Miranda villafañe lo tradujo literalmente, como de eos-

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tumbre, y se limito a añadir al original i ta l iano una explici ta-ción sobre la naturaleza del "SUMIÓ y perfecto bien" que subrayoen el pasaje que transcribo inmediatamente :

Poique, aa-L como ion diJ^^iientzi de natuialzza, anií ¿on divziioiÓU4 h¿nu -. poique ano ZÍ zl dzl tueApo, y otio zl dzl ánima. Bl cuer-po tiznz poi iu {¡¿n, lo útil, y zl dzlzytz .- y pon. tanto contaw.aM.ntz10 dzae.a, y iizmpiz buica. loa, COÍOÍ tziiznai y izmiblzi, y en zllai11 aaoiizga de la manzia que. puzdz. El ánima, que. tizne, poi iu últimofain zl iutmo y peJi^zcto bien, que es Dios, no haZla jamen <su quiztudni izpoio en loi binnu dzitz nundo, poique, no ion v&tdadzioi, iinoappaxzntzi pon. algún pnovzcho, o dzlzytz qaz halla e.n eJLloi, quandoií, quando na, izgán Que it o^izice. la nzcíiiidad. [fol. 2->i)

Por su parte, Pedro Soto de Rojas optó por especificar no la na-turaleza del "summo y perfecto bien", sino la naturaleza de lascosas "terrestres sensibles", como se puede observar en el primersubrayado del siguiente párrafo. El segundo subrayado es un posi-ble recuerdo de la primera sá t i ra de Horacio (8) :

Bita divziiidad de natwialzzai haze. en ex-fiemoí d-Utantzi diveA-ioi ÍUÍ (¡inzi, poique, zl cuzipo tizne, poi (¡in lo útil y dilzytablz,lo quoi pKocuAa, y halla e« loi COÍOÍ de. iu jae.z t&iieAtizi ie.mibtziy en zllai iZ quieta lo mtjol qixz puzdz : como, está cansado, buscadescanso, y hállale en la cama ; tiene sed, halla satisfación en lafuente ; tiene hambre, y desházela con los manjares. Bl alma quz tiznzpoi (¡in zl pzi^zcto conocimiznto dzl ÍUMO bizn, no óe quizta, ni agia-da dz COÍOÍ moitalzi [cauAa dz quz diga Hoiado : No hay quien vivacontento con su suerte). (P. 23)

Las últimas frases que plagia Pedro Soto de Rojas rezanasí en I capiicci dzl bottaio :

B inbbznz tavotta, peA la maAmjiqlioia. unionz. con la. qualz ello.ii tiuova Izgata al coipo, iviata dai iznii di. quzllo, COKIZ dietioa quziti b&ni mondani, awiznz a Izi come a que.1 pzie.gnX.no dzl quale.idivz Vantz, chz carminando peí un nuovo e da lai mai (¡atto carmino,ogni coia chz da lungi. vzdz ctede chz lo albzigo iia -, aove ¿tpo-cgiunto, e tnuovando ció non zazi vzio, a 1'altA.z gtí^occkl indOUzzapzi imino a tanto chz al uzno albzigo pziviznz : coií ancoia zlla,zntiata nzl cammin di queAta noitfia \jiXa, in ció chz di faene ha appa-

(8) Liber primus sermonum, 1, vv. 1-3 : "Qui fit, Maecenas, ut nemo quam sibisortem / seu ratio dederit seu fors obiecer-it, illa / contentus vivat, laudetdiversa sequentes ?" .

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n.znzia, iu.b-Ltam.nti ii <yie.de aveAz a tnuovan.e. ií iuo contento. Ma di-pai che. ella ha comzguito quello, non ¿o nitnuovando vejio, diAizzai iuoi pemiznÁ. ad un altAo, peti ¿mino a tanto efe lila anxivi aliuo pzn^ztto z ven.o ¿ine. \V. 154)

Miranda Villafañe mantuvo en toda su amplitud sintáctica la compa-ración del original, si bien eliminó la referencia a Dante :

Panqué algunai vezzi pon. ¿a masiavi&toia unión con quz í>z halla.Cegada con zl cuznpo, y zninjucada. de loi izntidob, conjiz tn.ai lot>biznu, mxndanoi, con quz le. acauez como al pzlzgnXno, quz caminandopoK un nue.vo camino que. jamái ha viàto, quaCquieAa caàa quz dz tocoi\JZZ, CIZÍ quz zt, la poiada •. mai dzipuêi quz ha llzgado y vizndo noÍQA OÓÍ-C, a lai otxai e.ndznzça ÍOÓ OJO6 haMta tanto quz OMJLMO. a la\izn.dadzn.a. Vzita man fia zl ánima como ha zntKado zn il camino dutavida, qualquizAa coia quz vzz quz tenga appaizncia dz bien, luzgo cizzavtA hallado ÓU conttnto •. mai d&ipuíi qae lo ha comzguido, no Izhallando vZHdadeAo, endeAzça ÍUA pzniamizntoi a oVia, hmta tanto quiliega, a ÍU peA^zcto i¿ voMadíAo ¿i,n. [Foli. 2*.-2v)

Soto de Rojas, que también eliminó la referencia a Dante, alterócompletamente la sintaxis del original, adelantando la amplia com-paración por medio de un paréntesis y añadiendo unas ultimas l i -neas a propósito del "amor reo". Veamos el fragmento en cuestión :

kxnquz tal vez ¿Izvada de. la unión, y oidinaAÍa compañía dz lamoitalidad [quai iuele ewiado ptn.zgnA.na pan. iznda jamái dz iui pizipiiada, que qualquieA zdi¿icio, que alcanca con la viita, Iz panzezizn. {¡in do. óu tn.abajo y alvejiguz, conitUuydo a *u díicamo •. peAo zn.llzgando czJica con tnÁitz desengaño pn.oiiguz zl camino, a nueva panXz,zndzn.zc.ando loi 0/04, y loi du&zoi a. di^znsMtz {in) zl alma nuzifuxzn lai COÍOÍ dzita vida camina &in quiztud al dzicanio myo, imaginan-do iizmpn.z haUanlz zn di^zAzntz Zitado, y como al izntido zxti.nA.on.{medio dz quiza iz vale) agiada. ¿a. hzwmoiuAa. humana, dale, aquzí cono-cimiento, aquel amon. izo zxzn.citado zn tan dtiigual bugzto, dzl quz-ie dtve, como t& la ciiatuna dzl OUadon.. [Pp. Z3-24)

Antes de continuar con el examen de la obra de Rojas, qui-siera recapitular brevemente lo que atañe a la comparación entrela adaptación de éste y la de Miranda. Mientras que, como hemosvisto, Francisco Miranda Villafañe tradujo casi literalmente lospárrafos citados de la obra de Gelli, Pedro Soto de Rojas lo hizode manera más libre y, en general, más acertada. Por otra parte,el poeta granadino tan solo plagió el prólogo de í capKitd dzl bo-ttaio, para introducir su cancionero. En cambio, Francisco MirandaVillafañe plagió tanto el prólogo como el resto del libro. De ahíque, mientras que Soto de Rojas sólo tomó la primera mitad delprólogo y soslayó la segunda mitad, en la que Gelli introducía elartificio del diálogo, Miranda lo plagió por completo.

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En realidad, lo que le interesaba a Pedro Soto de Rojasera la oposición que Giambattista Gelli había esbozado entre lanaturaleza del cuerpo y la del alma para, a partir de ella, con-denar el amor humano : "aquel amor reo exercitado en tan desigualsugeto, del que se deve, como es la criatura del Criador". Serompía, así, el proceso espiritual amoroso de carácter neoplatóni-co que veía en la "hermosura humana" un paso previo, pero no des-deñable, hacia la meta final de la contemplación divina (9). Paraenderezar el prólogo de I QM.pu.ccA. deZ bottaio a este propósito, PedroSoto de Rojas añadió al original italiano un párrafo final muyrevelador :

ó-t e.1 peAzgtU.no que. enjió tte.no de. chanÁdad, diuiz con piA-peXuaA señale* avÁAo de.1 camino zngañoio a ¿in de. tibioA do. ÍU pzli-gio¿ a ¿OÍ pXigadoi caminanteA , moAicenla alguna glonJua f meAe.ceM.txalgún sentimiento, fUbutado dz compaiivoi coiaconu ? meAíceAÁa algunaaaX.aoA.an de pm.e.g>ii.no6 o caminantes ? qiU¿n duda ? Puu yo caminante.eAAado, e« it camino foicoio, a todo hombue. pongo izñalu {no iin tAa.-bajo) con que. ducubio quántot, peZigioi , quántoi temoiu, quántai {a-tigai y tomentoó titán iembiadoi e.n t¿ wiado camino, a qut zl impeA-fecto aman. no& guía., y e.1 dz&can&o con que. upeAa al mi¿eAable quz le.isigtie. -. Y deAte bu&n ze.lo óálo qiUeAo poi paga la glcuiia di mi intento[?. 24)

Vale decir : a la hora de rendir cuentas, Soto de Rojasdesarrolló la metáfora de la "peregrinatio vitae" que había reco-gido con evidente deleite del fragmento italiano inmediatamenteanterior y que quizá , podemos aventurarlo ahora, fue el principalmotivo que le acercó a I capüicd dzt bottaio.

De hecho, el Vuenga.no do. amoA e.n limai se propone, desde supropio título y desde el mismo "proemio" (p. 34 i, como un escar-miento de los amantes a partir y a través de la trayectoria per-sonal del poeta. Se organiza, así, como un verdadero "proceso deamores" desde el preciso día en el que conociera a su misteriosaamada, Fénix (p. 35), hasta el desengaño final que cierra la pri-mera parte del poemario : "ya dexé ya, tu vega, amor tirano"(p. 212). La segunda parte, de un tono muy distinto a la primera,se plantea de manera miscelánea acogiendo poesxas de índole temáti-ca muy diversa : moral, mitológica, de circunstancias y, especial-mente, religiosa. Son estas últimas poesías las que van a cerrar,en clave ascética y cristiana, el cancionero (núms. 36-41). En al-guna de ella, además, es posible observar un último eco de la metá-

ÍS!) Véase Otis H. Green : España y la tradición occidental, Madrid, Gredos,1969, vol. 2, pp. 128-133.

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fora del "peregrinaje de la vida humana" : "Dónde di caminante vasperdido, / tras la posta veloz de tu pecado ?" (n° 32, p. 266).En otras palabras, Pedro Soto de Rojas ha intentado dotar de unaunidad temática a la recolección de poemas que integran el Vzà&nga-no de. amoA zn 'limai , escritos a lo largo de casi doce años de su vi-da, disponiéndolos como un itinerario espiritual, como un "caminode Damasco" en el que hay una conversión desde la "peregrinatioaraoris" a la "peregrinatio vitae".

Juergen Hahn ha estudiado el amplio panorama y las variasacepciones que presenta el concepto de la vida humana concebidacomo una peregrinación y ha señalado que, en el Barroco, se pro-dujo una progresiva acentuación de esta metáfora y de su carácterreligioso :

ln thz btvioquz age. thz nzczalty o {¡ gazlng ¿nuiakd¿y w<w glvzn anevt empkaÁli, w¿ck tiepiutnti ln Lahgz pont a nzactlon to thz pie.cz-ding pz>Uod oí thz Rznai&iancz. [...] ilnce.; howzvZA., thz dzvizzt, o;!thz Councli o{, Tiznt Impoizd a new 6Zilou¿nza on Cathotic •Lntzite.c-tuat LLtf., iX it, th¿& (.pWXuat pzn.zgiu.tuti.0 that pKzva/Jtzd ln. the.-agz o& thz baAoquz. [10)

No obsta para ello que este i t inerar io espir i tual mora-l izante, en el caso de Soto de Rojas, haya sido extraído de lalectura que hizo de Petrarca, fundamentalmente apoyada en la CoA-ntce de su Canzlon&AZ, ofrecido al lector como un exemptum medieval (11).En este sentido, me parece importante recordar que en I captiíCCÁdzt buttcU.0 aparecía explícito el nombre de Dante. Este poeta fue,a juicio de Antonio Vilanova (12), el introductor del conceptodel "peregrino de amor" en la tradición rimada que va desde elsiglo XIV al siglo XVII. El introductor, porque el origen másremoto habría que i r a buscarlo en la poesía provenzal. La refe-rencia de Giambattista Gelli a "quel peregrino del quale scriveDante, che camminando per un nuovo e da lui mai fat to cammino,ogni cosa che da lungi vede crede che lo albergo sia" se puedelocalizar en el Convivio , tratado 4°, cap. 12°.

(10) The ovigins of the baroque concept of Peregrinatio, Chapel HUÍ, Univ.oí North Carolina, 1973, p. 175.

(11) Véase Antonio Prieto , El "Desengaño de amor en rimas", de Soto de Rojas,como cancionero petrarquista, en Serta philologica F. Làsaro Carreter, Cáte-dra , Madrid, 1983, vo l . 2, p . 405.

(12) fit peregrino de amor en las "Soledades" de Góngora, en Estudios dedicadosa Meriendes Pidal, Madrid, CSIC, 1952, vol . 3, p. t37 .

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Tampoco me parece del todo ajeno a este propósito recordarque Góngora, uno de los amigos de Soto y uno de los que firmanlas poesías laudatorias al Vuzngaño de. amol en KÁmat,, hubiese dadoa conocer ya en la primavera de 1613 la primera entrega de susSolzdadei , en las que tanta importancia alcanzó el tema del "pere-grino de amor", tal y como se puede leer en los primeros versosde la "Dedicatoria al duque de Béjar" :

Peno de. an peA.zgtA.no ion eAAante.cuantot, me d¿<Uá vzuoi dulce. Minazn iotzdad conftióa.

En cualquier caso, lo más significativo, en cuanto a lautilización que Pedro Soto de Rojas hizo de la metáfora del "pe-regrino de amor", es el intento manifiesto de acentuar su sentidotrascendente y ascético, de acuerdo con la corriente barroca, ytodo ello para dotar a su cancionero de un hilo narrativo, aunqueéste fuera débil y un tanto precario. La propia evolución poéticade Pedro Soto de Rojas ilumina esta interpretación. En su vejez,adoctrinado por el precepto estoico de no desear sino lo que unoposee (13), sustituyó definitivamente la "peregrinación amorosa"por otra más recóndita y solipsista, de carácter religioso, através de las siete mansiones de su ameno "paraíso terrestre".Del Pancuio ceviado pala mucho* , jatáinu abi.eM.ob paKa pocoi s e ha dichoacertadamente que es "una suerte de pejLÍQXÁnati.0 por el paraíso te-rrenal en busca del paraíso celeste, aquel que se presiente —sinalcanzarse— en la mansión séptima" (14). Si lo comparamos con elVuzngaño d& amon. en Hàrwa, , habría que añadir que la diferencia mássignificativa entre ambos poemas es que, a la contraposición al-ma / cuerpo presente en el Otiíngaño de. amol, le ha sucedido ahorala del cielo / suelo : en el PaKoÁÁO ceMtado, la metáfora del "pere-grino de amor" se ha transformado definitivamente en la metáforadel "peregrinaje de la vida humana".

Por otra par te , los "jardines abiertos para pocos" de Soto

(13) En los preliminares al Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos parapocos de Pedro Soto de Rojas (ed. de Aurora Egido, Madrid, Cátedra, 1981, p.81), Francisco Trillo y Figueroa desarrolló esta doctrina estoica y dice pre-cisamente, refiriéndose a su amigo : "conocimiento verdadero de una filosofíaestoica fue quien a l l í le condujo, porque : Ad eam autem rem via única est ;eorum quae in potestate nostra non sunt, contemptio. Epicteto, Inquiridion,cap. 26".

( l t ) Aurora Egido, prólogo a su éd. c i t . , p . 31. Véase E. Orozco Díaz : Intro-ducción a un poema barroco granadino. De las "Soledades" de Góngora al "Paraí-so" de Soto de Rojas, Granada, Univ. de Granada, 1955.

UNA FUENTE DE PEDRO SOTO DE ROJAS 55

de Rojas son una variación de la "natura naturata", porque enellos colaboran de manera activa el ar t í f ice humano, el propiopoeta, y el a r t í f i ce divino : Dios o "la natura sua ministra",es decir, la "natura naturans". Al menos desde el siglo XIII, latradición l i t e r a r i a venía afirmando que la naturaleza, en tantoque producto divino, era una fuente de conocimientos paralela ala de la Revelación (15). Por esta nueva escala natural, matizadapor la importancia que el Barroco concede al otite, como complementode la naturaleza, parece querer subir el poeta para restaurar lacomunicación entre la "criatura" y su "Criador", del todo impo-sible en la anterior escala erótica del Vue.nga.no de. amo* en >u/na& ,como hemos visto. Mas efectiva que la escala erótica, aún perdu-ra, sin embargo, en este nuevo intento de lograr la comunicacióncon la divinidad del PaAcUéo cZAAado, la imposibilidad de la uniónabsoluta. Sabiéndolo y recordando además el peregrinaje amorosodel Vzie.ngaño de. amoh. en 1-ùnai , el poeta exclamó en los versos fina-les del PanaZiO cejuiado, dirigidos a Dios :

Pzudona m¿ alabanza,que. no ie. cWiev&n m¿& manchado* ¿ab-coien ¿ai qu.eAeZ.tai deZ amot y agA.av¿oá ;peAdona mi. alabanza,pua cuando vueZa mái , mznoi -te alcanza.

(15) Véase Otis H. Green : Tres aspectos de la naturaleza, en ob. c i t . , vol.2,p. 109 y ss.

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Jesús GÓMEZ. Pedro Spto de Rojas y G i a m b a t t i s t a Gel 1 i en el p r ó l o g o a l "Desengaño de amor en r i -mas " . En C r i t i c ó n ( T o u l o u s e ) , $6, 1987 , p p . 4 5 - 5 6 . —

Resumen. Es tud io compara t i vo d e l p r ó l o g o a l Desengaño de amor en r imas cone l p r ó l o g o a I c a p r i c c id e l b o t t a í o y a lgunos pasa jes de l os D i á l o g o s de l a Phantást ica i P h i l o s o p h i a de f r a n c i s c o MirandaV i l l a f a ñ e . La u t i l i z a c i ó n por Soto de Rojas de l a metá fo ra de l a " p e r e g r i n a t i o v i t a e " sacada de lf ragmento i t a l i a n o m a n i f i e s t a su v o l u n t a d de acentuar su s e n t i d o t r ascenden te y a s c é t i c o , deacuerdo c o n l a c o r r i e n t e b a r r o c a , a l par que p r o p o r c i o n a a su canc ione ro un h i l o n a r r a t i v o .

Resume. Comparaison e n t r e l e p r o l o g u e do Desengaño de amor en r i m a s , un f ragment du p r o l o g u e desC a p r i c c i de l b o t t a i o e t des passages des D iá logos de l a P h a n t á s t i c a P h i l o s o p h i a de F ranc i scoMiranda V i l l a f a n e . L ' u t i l i s a t i o n que f a i t Soto de Rojas de l a métaphore de l a " p e r e g r i n a t i o v i t a e " ,q u ' i l emprunte a l ' a u t e u r i t a l i e n , s o u l i g n e sa v o l o n t é d 'en accep te r l a s i g n i f i c a t i o n t r a n s c e n -d a n t a l e e t a s c é t i q u e , t o u t en f o u r n i s s a n t un f i l n a r r a t i f à son r e c u e i l p o é t i q u e .

Suœmary. íh i s i s a compara t i ve s tudy between Desengaño de amor en r i m a s , a f ragment of t he p r o l o -gue t o C a p r i c c i d e l b o t t a i o and passages f rom D iá logos de l a P h a n t á s t i c a P h i l o s o p h i a by F ranc i scoMiranda V i l l a f a n e . The use made by Soto de Rojas of the " p e r e g r i n a t i o v i t a e " metaphor , borrowedfrom the I t a l i a n a u t h o r , emphasizes h i s d é s i r e to accept i t s t r a n s c e n d e n t a l and a s c e t i c sensé,w h i l e p r o v i d i n g a t the same t ime h i s p o e t i c a l work w i t h a n a r r a t i v e u n e .

Palabras Clave : Pedro Soto de Ro jas . G i a i n b a t t i s t a G e l l i . F ranc i sco Miranda V i l l a f a n e . P e r e g r i -n a t i o v i t a e .