Pedagogía musical en Theodor W. Adorno: la emancipación y el desarrollo de la individualidad 30/04/2018 Elvira Simancas Fernández

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CONTENIDO INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 2

1. EDUCACIÓN PARA LA EMANCIPACIÓN ............................................................. 3

2. EL ESTADO DE LA MÚSICA SEGÚN ADORNO ................................................... 6

3. APLICACIÓN DE LAS IDEAS DE ADORNO A LA PEDAGOGÍA MUSICAL .. 10

CONCLUSIÓN .............................................................................................................. 14

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA ............................................................................... 15

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INTRODUCCIÓN Theodor W. Adorno fue un filósofo, sociólogo y musicólogo alemán que

desarrolló su carrera hacia la mitad del siglo XX. En sus diferentes escritos, deja

constancia de una propuesta pedagógica de gran complejidad y trasfondo filosófico y

sociológico. En el presente trabajo, pretendo mostrar una panorámica de sus ideas

entorno a la educación y sus funciones, aspiraciones y limitaciones.

Tanto en sus escritos sobre la función social de la educación, como en aquellos

que se refieren a la pedagogía musical en concreto, Adorno concibe la enseñanza como

la base fundamental del cambio, el lugar desde el que se debe orientar el camino hacia

la madurez y la mayoría de edad kantiana, a la que el autor hace referencia en múltiples

ocasiones. Se refiere de este modo a su sociedad como una sociedad de ilustración, pero

no ilustrada. La labor de sacar al individuo de su letargo cognitivo recae en las manos

de los pedagogos, los maestros y las instituciones.

El interés principal de este trabajo reside en la búsqueda de los factores e ideas

comunes en el discurso de este autor, con respecto a la educación como medio de

mejora y avance social, y la pedagogía musical como modo de revalorizar la música y

emanciparla de factores que le son ajenos y la devalúan. Con este fin, he recurrido a

distintos textos del autor, centrándome en sus conferencias recogidas en Educación

para la emancipación, y la recopilación de artículos Disonancias. Introducción a la

sociología de la música.

Estas ideas están distribuidas de la siguiente manera: en primer lugar,

comenzaremos exponiendo cómo plantea Adorno la resolución de la problemática sobre

la forma de abordar la educación tras la Segunda Guerra Mundial. A partir de aquí

podremos empezar a vislumbrar las ideas que supondrán la base de todo su proyecto

pedagógico. A continuación, nos introducimos en su pesimista visión sobre la música en

la sociedad postindustrial, para culminar viendo cómo se propone la resolución de esta

problemática mediante las ideas ya expuestas sobre la educación, pero aplicadas de

forma más concreta a la cuestión de la pedagogía musical. En definitiva, en este trabajo

se pretende extraer de diversos textos del autor una serie de máximas o líneas de

actuación pedagógica específicas y sintetizadas.

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1. EDUCACIÓN PARA LA EMANCIPACIÓN Es conveniente comenzar este punto introduciendo la situación social previa a la

realización de las conferencias que se recogen en Educación para la emancipación, una

serie de textos enmarcados entre 1959 y 1969. En el ecuador del siglo XX, hacia la

década de 1960, la sociedad, tras el shock inicial, se enfrenta al arduo proceso de digerir

y hacer frente a las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, además de sumergirse

en el doloroso análisis de las causas y parámetros que hicieron posible la barbarie. En el

caso de Alemania, la catástrofe del holocausto es el enorme tabú al que la sociedad debe

aprender a enfrentarse. Por otra parte, tras el ascenso de la extrema derecha en la Europa

de entreguerras, y la irrupción de un nuevo régimen autoritario, se imponen una serie de

mecanismos de reafirmación autoritaria, consistentes en los medios de masas, la

publicidad y la industria cultural.

Ante este panorama, Adorno realiza una serie de reflexiones donde expone el

enfrentamiento maduro de lo sucedido en Alemania, y especialmente en Auschwitz,

como una máxima en la sociedad, a fin de evitar la repetición de la barbarie, la finalidad

última y principal. La única forma de que este cambio sea efectivo y definitivo es a

través de la educación.

Este paso a la toma de conciencia debe realizarse desde la unidad mínima del

proceso, es decir, desde el propio concepto de superación del pasado. Esta no debe ser

llevada a cabo mediante mecanismos evasivos, que relativicen los hechos, ya que esto

supondría, en el fondo, una defensa de lo sucedido. Restarle importancia es una

afirmación de que, si sucediera de nuevo, contaría con la misma falta de resistencia. Por

tanto, obviar que las condiciones que derivaron en catástrofe perviven, las mantienen

vivas. Mediante una afirmación categórica y acertada expresa Adorno esta idea: “la

supervivencia del nacionalsocialismo en la democracia es potencialmente mucho más

amenazadora que la supervivencia de tendencias fascistas contra la democracia”. Por

tanto, el pasado no debe ser simplemente olvidado y perdonado, sino que debe ser

asumido con conciencia plena.

En este caso toma especial importancia el concepto de culpa. Tras la Segunda

Guerra Mundial surgió un nuevo concepto, el “complejo de culpa” alemán. Asociar la

culpa a términos psiquiátricos hace que se tome como una enajenación el asumir el peso

del pasado sugiriendo que esta culpa “no es real”. Esto no es sino otro síntoma de la

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decadencia de la conciencia. Así, la cancelación del recuerdo se concibe como una

forma acertada de superación, y no como lo que realmente es, debilidad.

Esta debilidad, basada en el imperativo ciego de “seguir adelante”, refleja una

inmadurez imperante, que supone un freno autoimpuesto para el progreso. Un ejemplo

de esto es la concepción deformada de la democracia que Adorno observa en su

sociedad. El hecho de que la democracia sea vista por la sociedad alemana como una

opción más dentro de un abanico, refleja la sintomática carencia de ideología. Se juzga a

esta por su eficacia inmediata, no concibiéndola como expresión de emancipación ni

como algo propio, sino como una fórmula externa que posibilita la prosperidad por el

momento. En palabras del alemán, “en el extrañamiento del pueblo respecto de la

democracia se refleja el autoextrañamiento de la sociedad”.

Con este “autoextrañamiento de la sociedad”, Adorno se refiere a la situación

acorralada de los individuos, que les conduce a la disociación con su propio ser. Se trata

de condiciones económicas que posibilitaron el ascenso del nacionalismo y todas sus

consecuencias, y que Adorno observó aún imperantes en la sociedad. El orden

económico lleva a la población a depender de acontecimientos sobre los que no tiene

ninguna posibilidad de incidir, viéndose obligados a adaptarse a lo dado y someterse,

erradicando la subjetividad autónoma, a la que apela la idea de democracia. Solo se

pueden mantener renunciando a su propio yo, y sin ninguna posibilidad de reconocer su

propia condena, debido a la industria cultural, que sirve como elemento de falsa

evasión, pero que no hace sino hundir más al individuo en su situación. Se produce así

la llamada “claustrofobia de la humanidad”: la sensación de encierro del ser humano, la

asfixia de la que el hombre trata de zafarse. Sin embargo, cuanto más se pretende

escapar, menos se puede, alimentando la frustración y la violencia en los individuos, lo

que refuerza al poder totalitario, que permite además a la población huir del

enfrentamiento de su penosa realidad y su individualidad coartada, resguardándose en lo

colectivo. En esta perspectiva, la ceguera colectiva hizo que la prosperidad fuera

soportada por el horror.

Dado que, en la época de Adorno, el cambio económico y de los presupuestos

sociales y políticos, en los que esta atrocidad tuvo su caldo de cultivo, es casi imposible,

la esperanza de cambio recae sobre la posibilidad de cambiar la psicología de las

personas que cometieron tales delitos. Esto es el “viraje al sujeto”, es decir, el análisis

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directo de los factores y sujetos que llevaron a cabo los delitos de forma directa. Esto

debe estar acompañado de una consciencia general, que debe conseguirse mediante una

educación de autorreflexión crítica, el fin último de las conferencias de Adorno sobre

este asunto.

Uno de los objetivos que debía cumplir la educación primaria que planteaba era

la desaparición del espíritu europeo propenso a la docilidad y la resignación ciega frente

a la autoridad. Adorno achaca esta actitud a una preparación psicológica insuficiente

ante el abatimiento de los poderes del Imperio, es decir, las personas no estuvieron a la

altura de la libertad en que se vieron inmersas. Para llamar a un cambio de mentalidad

tan generalizado, Adorno encuentra inservible recurrir a la obligación, escogiendo en su

lugar el análisis y consecuente actuación. En definitiva, busca que las ideas que

fundamentarían esa orden, u obligación, se materialicen de forma clara en la razón del

individuo, de modo que no caiga en un estado de permanente necesidad de recibir

órdenes, sin preguntarse si le son convenientes o no. Se rechaza así el imperante modelo

de educación mediante la autoridad. Puntualiza también que la forma de llegar a la

emancipación no es el simple rechazo y rebelión contra toda autoridad. Ser una persona

emancipada supone la experimentación de la autoridad, su observación, interiorización

y apropiación, y el posterior desprendimiento. Este último significa el reconocimiento

del ideal de autoridad por parte del individuo como algo ficticio. De no seguir este

proceso, se cae comúnmente en la emancipación aparente, y la dependencia de otras

manipulaciones.1

Se busca de esta forma la coherencia y el criterio del propio individuo, es decir,

su autonomía. La capacidad de encarar el horror, reconocerlo no como un ente

autónomo y sin ninguna causa concreta, sino con autores y desencadenantes claros. Es

decir, se debe revisar la forma en que se representa y actualiza el pasado.

Resulta de este modo crucial el papel de los educadores y las instituciones,

dando lugar a una sociología que trate la reflexión histórica sobre este convulso periodo.

Por otra parte, el pasado solo se podrá superar cuando las causas de lo ocurrido sean

eliminadas, y este objetivo solo puede ser obtenido mediante la labor de pedagogos y

educadores.

1 Adorno, T. (1998) Educación para la emancipación, Madrid: Ediciones Morata.

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2. EL ESTADO DE LA MÚSICA SEGÚN ADORNO Para Adorno, la música en su época representa al mismo tiempo la manifestación

del instinto, y su propio abatimiento:

“Ella despierta la danza de las ménades, ella suena en la seductora flauta de Pan,

pero al mismo tiempo resuena también en la lira órfica, en torno a la cual se agrupan,

sosegadas y aplacadas las figuras turbias del impulso.”2

El discurso sobre el estado de la música de Adorno se vertebra entorno a la

dualidad entre trabajo y el entretenimiento, que marcan la vida del individuo moderno.

El trabajo en Adorno, supone la diferenciación última entre opresor y oprimido, siendo

el trabajador oprimido y alienado, cuando esta labor debería suponer la realización

plena del hombre en su sociedad. Encontramos de esta forma la misma alienación

económica que exponía Marx, la principal forma de alienación y de la cual dependen

todas las demás. El tipo de alienación que nos interesa en este conflicto es la religiosa,

concebida como una invención humana artificial que disminuye la capacidad

revolucionaria para salir de la situación de opresión, y consuela al sujeto, perpetuando

esta. Aquí estriba uno de los principales elementos diferenciadores de la teoría de

Adorno: en la sociedad moderna de principios del siglo XX, azotada por dos guerras

mundiales, a lo cual sumamos la influencia de las teorías nietzscheanas de la muerte de

Dios, y la creciente desacralización, la alienación religiosa se ve suplida por una especie

de “alienación cultural” de la mano de los productos culturales industrializados, en

especial la música producida. Esto entraría dentro del entretenimiento que se nutre de la

llamada “música ligera”, es decir, música de producción industrial. Se trata de una

renovada búsqueda de evasión, en la cual la sociedad industrial toma partido, hallando

la manera de perpetuarse, creando un producto que satisfaga estas necesidades y a la vez

reafirme la maquinaria social imperante. Además, se crea la falsa ilusión de la libertad

bajo el entretenimiento: mientras el hombre se cree liberado a sí mismo en este

momento, realmente sigue siendo controlado y la experiencia estética individual se

convierte en un reflejo del sistema de producción musical. Todo este proceso se ve

2 Adorno, T. (1966) Disonancias, Madrid: Ediciones Rialp.

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favorecido y expandido gracias a los medios de grabación, reproducción y difusión, que

unifican la experiencia de todos los individuos. 3

De esta forma, como apunta García Echeverri en La situación social de la

música en Theodor W. Adorno, Adorno observa una inversión del esquema de la

ontología kantiana: no es el individuo el que crea y modifica su realidad (en Kant,

fenoménica; en Adorno, cultural) a través de sus propias categorías y estructuras, sino

que es la propia realidad, entendida en este caso (tratándose de un conflicto político y no

ontológico) como la maquinaria social imperante, la que modifica la experiencia

individual.

Además, se suma que el oprimido ve su alienación como una forma de

liberación, y la reivindica como su propia individualidad, por tanto, él mismo perpetúa

su opresión. De esta forma llegaríamos al siguiente término introducido por Adorno:

vulgaridad. Se entiende como la identificación de los hombres con un conjunto

humillado y la resignación a no salir nunca de este, lo cual se refleja en la ya

mencionada música ligera, la máxima expresión de la alienación reivindicada por el

alienado.

Una de las principales consecuencias es que el concepto de “gusto” ha sido con

creces superado y derribado por esta situación. Aunque el individuo respalde sus

preferencias mediante el gusto o el disgusto, esto no enmascara otra cosa que la

supremacía de la popularidad frente al análisis en el criterio de escucha, es decir, gustar

de una música es lo mismo que reconocerla. El criterio se apoya en una convención de

la cual nadie exige una justificación. Esta convención se retroalimenta, ayudándose del

consumidor. La música industrializada evoca afectos que llegan al individuo antes de

que este haya sido capaz de diseccionar de forma consciente los diferentes elementos y

cualidades específicas del producto que consume. Así, es él mismo el que fabrica el

éxito que toma como criterio objetivo. Este mecanismo que Adorno define como “la

cultura masoquista de masas” es la base necesaria para perpetuar este tipo de

producción y consumo.

3 García Echeverri, M. (2015) La situación social de la música en Theodor Adorno, Revista Ciencias y

Humanidades, vol. 1, nº 1, págs. 151-192.

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En definitiva, la música ligera da lugar a la escucha regresiva, la manifestación

más cristalina de la muerte del lenguaje como modo de comunicación, en una sociedad

donde la escucha pierde fuerza y sentido, y por consecuencia, también el habla.

Una de las consecuencias que Adorno contempla como de alta gravedad, es el

comienzo de un proceso que pone a la misma altura la música culta y la música ligera.

Ambas quedan bajo el paraguas de la escucha regresiva. Se debe a un empoderamiento

de lo banal sobre la totalidad social, lo que no permite excepciones, ni exime a la

música culta de esta nueva realidad. De hecho, esta imagen ficticia de superioridad del

consumidor de música culta frente al de música ligera, es sospechosa de encubrir que en

realidad, la diferenciación entre música clásica y música ligera no alberga una

significación real, bajo las nuevas dinámicas. Esta pretensión de diferenciación de rango

social de los oyentes de clásica, es en realidad ficticia, y se encuentra a la sombra del

patrón general.

Esto tiene efectos palpables en la forma en la que se contemplan y se perciben

las grandes obras clásicas. Estas obras empiezan a funcionar bajo las mismas pautas que

la música ligera, donde la popularidad es el principal valor a alcanzar. La forma de

llegar a esta popularidad no es otra que la simplificación y la mutilación de las obras y

el repertorio. De esta forma, los programas menguan y las grandes sinfonías pierden su

totalidad orgánica en pos de una escucha rápida que las reduce en el imaginario

colectivo a un simple “leitmotiv”, quedando de ellas solo los pasajes melódicos más

fáciles de recordar y complacientes sensorialmente.4 Las composiciones son cosificadas

y corrompidas, sus elementos quedan disociados entre ellos, y de la esencia original.

Así, ilustra Adorno, “el hombre que silba en el metro el tema del último movimiento de

la Primera Sinfonía de Brahms, apenas si tiene relación con sus ruinas”.

Un ejemplo de esta nueva condición de la música clásica como material de

mercancía es el criterio con que se juzga a los intérpretes. En los cantantes, por ejemplo,

se busca un timbre llamativo, una voz especialmente aguda, o que exhiba habilidades

vocales que tocan lo circense, en vez de su pertinencia, o su flexibilidad en la

adecuación a la esencia de cada pieza a interpretar. Se ensalza el material desnudo de

toda función.

4 Rodríguez Ferrándiz, R. (2010) Música clásica y medios de comunicación: Roll over, Beethoven,

Trípodos, nº 26, págs. 95-105.

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Adorno ilustra sus ideas con una acertada comparación con Platón, la doctrina

del Ethos, y La República. En esta obra, se condenan ciertos modos musicales y se

recomiendan otros, acorde a la doctrina del Ethos, que atribuye a cada modo un impacto

diferente en el individuo. Por tanto, deben introducirse en la formación aquellos modos

que contribuyan, por su efecto en los jóvenes, a la prosperidad de la ciudad-estado (más

adelante trataré precisamente la negativa por parte de Adorno de llevar a cabo este

utilitarismo con respecto a la música). Adorno realiza una lectura de La República en la

que esta está lejos de ser una utopía, y más bien representa un Estado que, en palabras

del alemán, “disciplina a sus ciudadanos, impulsados por el deseo de defender su

subsistencia y lo subsistente mismo, incluso en la música”.

A pesar de esta desasosegante perspectiva, Adorno nombra a algunos

compositores que, según su criterio, arrojan algo de luz sobre esta situación. La

superación de esta desintegración del individuo se materializa en tres compositores:

Schoenberg, Stravinsky y Mahler. Por un lado, Schoenberg logra mantener su

autonomía como compositor mediante la invención de un sistema completamente

novedoso y rompedor con todo lo anterior, burlando la influencia de lo colectivo en su

obra. Por otra parte, Stravinky escapa de la homogeneidad compositiva remitiéndose a

formas, sonidos y estructuras arcaicos.

El rechazo que generan estos dos compositores en la sociedad, se debe para

Adorno no a que sean demasiado difíciles de entender, sino todo lo contrario. Muestran

de forma transparente al individuo la situación en la que se halla sumido. Esto, por

tanto, causa angustia y rechazo.

El mecanismo de Mahler es quizá el más velado y más interesante. Se habla de

cómo Mahler despierta el rechazo de la estética musical burguesa, por considerarle

carente de capacidad creadora, y por la falta de originalidad del material utilizado en sus

obras. Sin embargo, esta estética burguesa no repara en la verdadera finalidad tras el uso

de estos elementos, que no es otra que poner precisamente de manifiesto su falta de

trasfondo. De forma brillante, el compositor recurre a fórmulas manidas, sacando de

ellas una segunda lectura, tratando de hacer frente de forma consciente al fenómeno de

la escucha regresiva.5

5 Adorno, T. (1966) Disonancias, Madrid: Ediciones Rialp.

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3. APLICACIÓN DE LAS IDEAS DE ADORNO A LA PEDAGOGÍA

MUSICAL En su propuesta pedagógica, Adorno se enfrenta al panorama de la música

industrializada y la escucha regresiva, tratando de solventar sus errores y carencias.

Concibe la finalidad de la pedagogía como el potenciamiento del entendimiento del

lenguaje musical y las obras por parte de los estudiantes, la distinción de calidades y

niveles y la búsqueda del componente intelectual, renunciando a la estimulación de la

psicología de masas. Por tanto, lo deseable es el despertar del discernimiento crítico,

transformando el impulso colectivo en conciencia artística. Así, esta disciplina debe

aprovechar el conocimiento de los mecanismos inconscientes, no para proliferar dichos

mecanismos, sino para darles fin. Adorno introduce esta idea con una cita de Theodor

Haecker: “el camino de la sanación no puede ser la solidificación de una masa, sino más

bien su demolición”.

La música es para Adorno la apariencia sensible de la idea. Por tanto, la

pedagogía musical debe por encima de todo centrarse en el desarrollo de la imaginación

musical, es decir, la capacidad de oír la música desde el oído interno. Esta

representación mental sería decisiva para resolver el conflicto entre lo intelectual y lo

sensible de la música. Teniendo esto en cuenta, podemos sacar en conclusión que la

pedagogía no debe entender la práctica musical como un fin en sí mismo, con la única

vocación de satisfacer el ansia de tocar, sino como un medio para llegar al

entendimiento pleno de las obras. Para esto es crucial la formación rítmica y auditiva,

que debe ir acompañada del buen criterio del docente. Uno de los mecanismos

propuestos es el ser capaz de hallar disfrute en la mera lectura y no reproducción de la

música, como sucede con la lectura de lenguaje verbal. Para ello es necesaria la correcta

asimilación e interiorización de los elementos del lenguaje musical desde una edad muy

temprana, de modo que el niño sea capaz de apreciar la fascinación que produce tal

multiplicidad de elementos diversos en el proceso de lectura de una partitura. Juega en

contra de este ideal la “fabricación en serie” de virtuosos, que suele ser además elitista y

muy selectiva. Por el contrario propone una pedagogía que pueda llegar a abarcar

precisamente los estratos sociales más bajos, y que centre su atención en el

entendimiento desde la edad temprana, de modo que todas las personas aprendan a

entender la música como aprenden a entender el lenguaje verbal.

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Por otra parte, Adorno plantea como uno de los principales conflictos el de la

mediación. Es decir, la forma en la que se conduce a los estudiantes hacia el fin de su

educación, y el planteamiento de si este es objetivo. Ante esto, el alemán aboga por

abolir los “modelos ejemplares” de pedagogía, argumentando que, precisamente su

rigidez y pretensión de atemporalidad, los invalidan en su propio objetivo, la

pertinencia. Estos modelos inamovibles, que se yerguen rígidos sean cuales sean los

cambios pertinentes según la época, la sociedad, los sujetos y los consumidores, no

hacen más que enmascarar torpemente esa falta de conciencia y criterio musical,

además de seguir alimentándolo. Se produce así un vacío y una falta absoluta de sentido

en la educación musical: se impone de forma estricta y severa una falsa objetividad,

alejando cada vez más a los estudiantes del conocimiento profundo de la verdad

musical. En contraposición, la pedagogía musical debería centrarse de forma prioritaria

en esta búsqueda de una alternativa a la práctica virtuosística vacía y artesanal, y estos

modelos inamovibles que tratan de sustituir un trasfondo estético que no se consigue

alcanzar.

El alemán entiende que la única forma de salir de esta encrucijada es volcar la

educación en el análisis. Este debería ser el estudio de cada elemento dentro de la

totalidad, entendiendo la obra como un entramado intelectual. No solo cada elemento

musical debe ser observado en relación a la obra completa, sino que cada obra debe ser

apreciada por su relevancia constructiva dentro del ámbito musical general. Se

puntualiza además que la totalidad no es la base de la música, ni tampoco los elementos,

sino que uno parte del otro y viceversa, y solo pueden ser concebidas ambas

dimensiones de forma entrelazada. Por tanto, se debe observar cada manifestación

musical en su totalidad, no fragmentada, identificando y comprendiendo cada elemento,

y su función dentro del todo, del concepto. Este análisis en ningún caso debe abordar

términos extramusicales, sino conceptos puramente musicales (tonos, silencios,

motivos, frases…). Se revela así la concepción de Adorno de la música verdadera como

manifestación exenta y autónoma, que no está sujeta a los condicionamientos sociales.

Esta práctica debe introducirse desde el más temprano acercamiento a la música, para

evitar así lo que Adorno llama “el desastre pedagógico-musical”: la enseñanza de una

teoría extremadamente general y separada de las obras, que no deja clara en absoluto su

importancia y su función dentro de la praxis. Este fenómeno tan común de la

disociación entre la teoría de lenguaje musical y la música experimentada de forma

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práctica debe ser eliminado de raíz, trabajando sobre ello desde los inicios de la

enseñanza musical. La solución sería una nueva formación de los propios maestros,

renovada y despejada, que se detuviese a hacer un análisis profundo, al cual debería

estar siempre subordinada la técnica. Esto no resultaría forzado, ya que está en la propia

naturaleza del niño la capacidad de adentrarse en los niveles superiores de la

experiencia, y es precisamente en el camino a la edad adulta cuando se oprime esta

capacidad.

Un elemento que Adorno considera crucial en este desarrollo del entendimiento

musical es el piano. En Sobre la pedagogía musical, explica como en la década de

1950, este instrumento ha decaído en popularidad. Esto se debe en parte a su naturaleza

de instrumento romántico y burgués, y el hecho de que las familias burguesas, a la hora

de procurar la presencia musical en el hogar, comienzan a reemplazar el piano, y todo el

peso económico y formativo que supone, por aparatos reproductores. Otro factor clave

es el alto coste de los pianos, que muchas familias de clase baja no pueden permitirse.

Una alternativa es recurrir a instrumentos como una flauta dulce o un “violincito” (así

expresa Adorno lo ingenuo de esta opción). La importancia del piano en la pedagogía

estriba en que ilustra esa totalidad de la que habla Adorno, permitiendo al niño

experimentar la armonía y la polifonía, lo que resulta indispensable para la mímesis

entre la imagen mental de la totalidad musical y su práctica.

Adorno apunta una contradicción en el caso del canto. Observa cierta

predilección por el canto, en comparación con otras manifestaciones musicales, y

atribuye este hecho a la ausencia de un mediador entre la idea y la práctica. Todo sucede

en el propio cuerpo, de forma inmediata, espontánea. De esta forma, evoca la

organicidad y la libertad que la sociedad le ha quitado al individuo. A pesar de esto, y

aunque el canto brinde reminiscencias de inmediatez arcaica, debe afrontarse de forma

consciente y meditada, tratando de dirigirlo a la ejecución estudiada acorde con el

análisis, como sucede con el resto de instrumentos. No debe ser tratado de forma

distinta ya que, como se ha mencionado anteriormente, el instrumento que de voz a la

idea principal es un simple medio.

La propuesta pedagógica de Adorno también exige una elección responsable del

repertorio. El programa debe ser una estructura coherente, que verdaderamente forme

una secuencia intelectual acertada en el proceso educativo musical. Las obras tendrían

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que plantearse de tal forma que su sentido sea accesible a los niños, sin embargo, este

asunto no debe abordarse con condescendencia, ya que son precisamente los niños los

que no han sido condicionados en la escucha, y son más receptivos al entendimiento

musical. De esta forma, se rechazan las obras pedagógicas de compositores como

Bartók, por llevar a cabo una regresión forzada del lenguaje musical. Se aventura a

exigir el comienzo de un proceso de renovación de las obras de enseñanza musical, que

deberían abstenerse del arcaísmo infantil, buscando la riqueza estructural y el

despliegue de recursos musicales. En lo referente a la dificultad de las obras, esta no

debe ser excesiva, ya que, aunque el alumno podría llegar a ejecutarlas correctamente

con mucho esfuerzo, harían que se perdiera la atención en el trasfondo de la música y su

significado. Se cae así en el error de alimentar un instinto automático y puramente

técnico, mutilando el desarrollo de la conciencia.

Por último, Adorno se muestra radicalmente en contra de la educación musical

enmarcada dentro de un proyecto de “ser humano integral”, que pretende formar al

individuo en todas las artes. Comienza el desarrollo de esta idea haciendo alusión a la

alienación en el trabajo, y especialmente en el desarrollo laboral fragmentado, y la

división del trabajo. La consecuente descualificación de las funciones profesionales da

lugar a la imposibilidad del desarrollo de una personalidad íntegra, puesto que no es

capaz de progresar al no tener una función social, al no encajar en este panorama de

ocupación fragmentada. Por tanto, se revela como inútil la pretensión de establecer un

modelo acorde al kalokagathía griego para la sociedad postindustrial. Dadas las

condiciones tecnológicas y sociales, no se llegaría al resultado de un ser humano

íntegro, sino de un individuo disociado de la experiencia artística.

En contraposición a esto, se plantea la necesidad de análisis de las unidades

mínimas de cada arte, apreciando el valor de cada célula. Se entiende así que, en estas

unidades mínimas se encuentra la parte esencial de la música, que no está influenciada

por factores externos. Una visión holística que olvida la función y el valor autónomos

de cada elemento, en este caso no solo no logra llegar hasta el núcleo más puro de la

música, sino que la devalúa, enmarcándola en un proyecto ajeno a ella y tratándola de

modo utilitarista. 6

6 Adorno, T. (2009) Disonancias. Introducción a la sociología de la música, Madrid: Ediciones Akal.

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CONCLUSIÓN En los diferentes puntos que he tratado en el presente trabajo han quedado

demostradas las principales fórmulas pedagógicas propuestas por Adorno, y cómo estas

abarcan la educación general y la musical.

En primer lugar, tenemos como principal máxima, la importancia del desarrollo

de la autonomía, guiada por la educación. Se equipara así la necesaria solución al

planteamiento de la educación después de Auschwitz, y el enfrentamiento de la escucha

regresiva. Ambas parten desde el mismo punto a combatir, el embotamiento del criterio

del individuo en la sociedad postindustrial. Los elementos económicos imperantes que

menciono en el punto 1 son el análogo a la industria cultural y los medios de grabación,

reproducción y difusión en la problemática de la cosificación de la música. En ambos

casos, se trata de condiciones existentes que posibilitan y perpetúan el no desarrollo de

la individualidad.

Otro punto común en ambas propuestas es el papel crucial que juega el análisis.

La atención a las unidades mínimas de la problemática se defienden como la única

manera de salir del círculo vicioso en el que se encuentra el individuo. Así, podemos ver

la gran importancia de los distintos elementos musicales, desprovistos de cualquier

connotación extramusical, y, por otra parte, la defensa de una disección crítica y madura

de los factores que dieron lugar a la catástrofe de Auschwitz, sin enmascarar los hechos,

de forma consciente. Es precisamente la conciencia otro punto clave, y el punto de

partida desde el que desarrollar una nueva actitud crítica. Sin embargo, en ambos casos

el individuo tendrá que evitar la falsa emancipación, la rebelión ciega que le lleve a

esclavitudes nuevas.

Encontramos una diferencia esencial, y es la posición de resignación desde la

que se aborda la pedagogía musical, debido a que, con respecto al condicionamiento

social del arte, solo podemos esperar cambios efectivos cuando se modifique de manera

radical la base de la sociedad. Por tanto, su propuesta trata de proporcionar un primer

paso para escapar de esta “mutilación psicológica”.

En definitiva, se trata de una propuesta que resalta el crucial papel de los

educadores y las instituciones, que tienen la capacidad de dar lugar a una educación

reflexiva y analítica.

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BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA Adorno, T. (1966) Disonancias, Madrid: Ediciones Rialp.

Adorno, T. (2009) Disonancias. Introducción a la sociología de la música,

Madrid: Ediciones Akal.

Adorno, T. (1998) Educación para la emancipación, Madrid: Ediciones Morata.

García Echeverri, M. (2015) La situación social de la música en Theodor

Adorno, Revista Ciencias y Humanidades, vol. 1, nº 1, págs. 151-192.

Malquori, D. (2009) Música y educación. Sobre la concepción de la pedagogía

musical en Theodor W. Adorno, Revista Lletres de filosofia i humanitats, vol. 1,

nº 1, págs. 7-24.

Rodríguez Ferrándiz, R. (2010) Música clásica y medios de comunicación: Roll

over, Beethoven, Trípodos, nº 26, págs. 95-105.

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auschwitz-y-la-esperanza-en-la-educacion/