La vocación de san Andrés y san Pedro

Descripción

Fue Giovanni Pietro Bellori quien identificó el lienzo conservado en El Escorial con el regalo que el duqueFrancesco Maria II Della Rovere hizo al rey Felipe II. El historiador romano la consideraba erróneamente como laversión que Barocci pintó para la cofradía de Sant’Andrea de Pesaro por encargo de la duquesa Lucrezia d’Este.Gracias a importantes hallazgos de archivo, La vocación de san Andrés española ha sido reconocida como unaréplica autógrafa de aquella primera versión, pintada por el artista entre 1584 y 1588, “aunque sin haber vueltoa ver nunca más el [cuadro] de Pesaro, para que no se pudiese decir que lo había copiado”. La obra fue enviada,por mediación de los marchantes florentinos Capponi, a El Escorialel en 1588. En 1657, el óleo, descrito demodo muy elogioso, adornaba la basílica del monasterio de San Lorenzo, colgado en el espacio situado junto alcoro del prior donde se conservaban los libros de coro, mientras que en la segunda mitad del siglo XVIII estehabía sido trasladado a los claustros altos, donde ha permanecido hasta nuestros días. El transporte del cuadroincluía también una nota del propio Barocci con las “instrucciones del modo de ver el cuadro, es decir, lasindicaciones para optimizar la percepción lumínica del lienzo. En efecto, desde los años setenta del siglo XVI,Federico prestaba especial atención a los estudios ópticos. El 12 de noviembre de 1588 la pintura había llegadoya a su destino; Bernardo Maschi, embajador del duque en Madrid, comentaba cuánto lo habían apreciado el reyy la corte, junto a algunas críticas de los “entendidos”, malévolos y envidiosos, acerca de las desproporcionesdel Cristo y sobre la excesiva turgencia muscular de san Andrés, las cuales irritaron sobremanera al duqueFrancesco Maria. Los cuatro meses que requirió el traslado del cuadro resultaron muy rentables: el hombre deconfianza del duque se propuso despertar en Felipe II un creciente interés por el pintor de Urbino, cuyo éxito se

manifiesta en el intento real de llamar a Barocci a España. La puntual relación disuasoria de Francesco Maria conel pintor, mediatizada por la proverbial misantropía y la quebradiza salud del artista, hizo que se desvanecieraesta posibilidad. Puede que esta serie de intervenciones coordinadas del duque, amén de la coincidenciaespiritual entre el rey y Barocci, propiciara la notable presencia de sus cuadros, cuatro por lo menos, en lasColecciones Reales. La confirmación del gusto español por el artista procedía también del propio FrancescoMaria, el cual, antes de enviar La vocación de san Andrés, se había preocupado de comprobar la oportunidad desu regalo consultando quizás a Diego Fernández de Córdoba, caballerizo mayor del rey: la valoración final fueque el cuadro sería “aceptadísimo” por el rey.

La elección del asunto por parte del duque se vio condicionada sin duda por su posición política filoespañola:san Andrés era el protector de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro, cuyo collar recibió Della Rovere en1585. Barocci cobró 400 escudos por el lienzo, pagados en cuatro plazos entre 1584 y 1586, frente a los 200escudos de oro pagados al pintor por la primera versión pesaresa del cuadro, que se conserva actualmente enBruselas. Podríamos pensar que el pago a Barocci por el regalo destinado a Felipe II saldaba diferentes encargosque el pintor había recibido del duque como La Natividad de la Virgen comisionada al artista ya en 1583.

Barocci saldaba aquí su deuda con la tradición figurativa roveresca, conjugando las poderosas armoníascromáticas de los pintores del renacimiento veneciano, bien documentados en las colecciones ducales, con laordenación compositiva que adopta Rafael (1483-1520) en los cartones para los tapices destinados a la CapillaSixtina. Frente a estos meditados precedentes, Barocci adopta en el lienzo una sintaxis compositiva másmoderna. Así lo sugiere la distribución en diagonal y asimétrica de la composición, inspirada en Correggio (h.1489-1534), pintor por el que Federico mostraba especial predilección. Este recurso le permitía componer unescenario muy articulado, amplificado por la elección de un punto de vista en altura que, aunque aplastaba unpoco las figuras de los dos protagonistas principales, le permitía poner en escena una amplia visión paisajística,reflejo de los estudios del natural del pintor. Federico exhibía aquí sus calidades atmosféricas y naturalistas, quepor desgracia ahora se ven fuertemente afectadas por el estado de conservación del cuadro, sometido arepetidas restauraciones a causa de los daños sufridos a lo largo de los siglos, especialmente tras un incendio: lareciente intervención ha devuelto milagrosamente al lienzo una excelente legibilidad, que revela en él ampliascaídas de color e importantes intervenciones integrativas. El cuadro parece haber perdido buena parte de susveladuras y presenta numerosos repintes, sobre todo en el cielo y en el paisaje, en las zonas perimetrales y enlas figuras.

Pocas son las diferencias entre los dos ejemplares, inspirados sin duda en un mismo cartón: el menor detallismode la versión española se ve compensado por un rico bodegón de crustáceos, que se añade a un hermosomuestrario de guijarros dispuestos en primer plano en el lienzo. Presentes en variada composición también en laversión pesaresa de la obra, en los guijarros se centra concretamente la apreciación de Raffaello Borghini, queseñalaba sus “bellísimas consideraciones”, indicando así las esmeradas observaciones del natural que pone enescena Barocci. La pintura española, que sus contemporáneos consideran de mayor calidad que la de Pesaro,juicio confirmado verbalmente por John Marciari, muestra una simplificación general de los ropajes de lospersonajes, sobre todo los de Cristo.

Un gran número de dibujos preparatorios, casi veinte, repartidos principalmente entre el Gabinetto Disegni eStampe degli Uffizi de Florencia, el Kupferstichkabinett de Berlín, la Royal Collection de Windsor Castle y laGraphische Sammlung de la Albertina de Viena, da prueba de la compleja redacción de la composición, modelode una afortunada serie de copias y versiones gráficas.

Fuente: Alessandra Giannotti, en De Caravaggio a Bernini. Obras Maestras del Seicento Italiano en lasColecciones Reales (Catálogo de la exposición)

Tipo de ObjetoPinturaAutorFederico BarocciFecha1584-1588Materia y técnicaÓleo sobre lienzoDimensiones340 x 256 cmColecciónFelipe IILocalizaciónRoyal Site of San Lorenzo de El Escorial

Número de inventario10014595