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8/11/2019 pavis_diccionario_1.pdf

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D I C C I O N A R I O

D E L T E A T R O

p o r P A T R I C E P A V IS

Prefacio deA n n e U b e r s f e ld

4

PAIDSBuenos Ares

BarcelonaMxico


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1 2 4 ( D e s e n l a c e

en cuenca a enunciacin escnica, que se define como la puesta en accin, en el espacio yen el tiempo, de todos los elementos escnicos y dramatrgtcos que se consideran tilespara la produccin del sentido y su recepcinpor el pblico.

HB Bouchard, 1878; Theaterarbeit,1961; Bow-man y Bali, 1961; MehJin, 1969; Votes de la

cration thihtrale, 1970, 1985; Pavis, 1979b,1981, 198S?, 1996; Me Aulcy, 1984; Kowzail,1985; Gmez, 1986; Hiss, 1990; Fierron, 1994.

DESENLACEF32| Fran.: dnouement, IngL: denouement, unra-

velng,Ai.; Losung, Enthllung.

Para la dramaturgia clsica, el desenlace se

sita al fmal de la obra, inmediatamente despus de la peripecia, en el momento en quetai contradicciones son resueltas y los hilosde la intriga quedan desanudados. El desenlace es el episodio de la comedia o de la tragedia que elimina definitivamente los conflictos y los obstculos. La potica normativa{de Ar i s t t e l e s , deVossius, de DAu b i g -NAC o de CORNEILLE) le exige que concluyael drama de forma verosmil, concentrada ynatural; el deus ex machina* slo deber serusado excepcionalmente, cuando nicamente la intervencin de los dioses puede resol

ver una situacin bloqueada. El espectadordebe obtener todas las respuestas a las preguntas que se plantea sobre el destino de iosprotagonistas y la conclusin de ia accin.Por e contrario, una dramaturgia abierta{pica* o a b surd a por ejemplo) rechazar laposibilidad de clac a la accin la apariencia deun esquema definitivo y resuelto. El desenlace clsico, a diferencia por ejemplo del drama romntico o del melodrama, se presentaa menudo bajo la forma de relato a fin de respetar el decoru. Para evitar el desenlace trgico de la catstrofe, los autores se han esforzado por suavizar ei desenlace (evitando las

muertes, organizando reconciliaciones o re-lativizando su dimensin trgica en una visin absurda o tragicmica del mundo).

DESNUDEZ

H Fran.; nudit, Ingl.; nttdity,Al.: Nacktheit,

El cuerpo desnudo en un escenario rein-troduce a mirada y el cuerpo* privado delespectador o de la espectadora, que ya nopueden mantenerse en la ficcin y se ven enfrentados a la realidad de la exhibicin ydeldeseo. As pues, el desnudo es un escndalosemiolgico: nos recuerda oportunamenteque el escenario no slo es representacin ysigno de lo real, sino tambin convocatoriay ostensin de esta realidad.

No podemos generalizar las funciones y losefectos de la desnudez: hay que conformarsecon distinguir algunos usos de la desnudez yalgunos grandes modos de reaccin frente aella. Se impone ante todo la distincin entre elteatro (o ms bien la revista) ertico que utili

za sistemticamente, y como gnero destinadosobre todo a los placeres contemplativos, ladesnudez, generalmente femenina, y el teatrode ficcin donde el acto de desnudarse obedece a las exigencias de la situacin dramtica(incluso cuando la desnudez y la emocin engendrada en Sos observadores rompen el marco protector de un como si ficticio).

As pues, es difcil juzgar el desnudo sincaer en el moralismo o en la emotividad yenumerar sus propiedades puramente estticas. Y elo porque, a diferencia del desnudoen la pintura, en la escultura e incluso en el

cine, el espectador ve ante sus ojos un cuerpo verdaderamente de carne y hueso: surgende este modo un erotismo inevitable y, a iavez, un incomodidad mayor, un placer atenuado por el miedo a ser sorprendido en flagrante delito de voyeurimo.

El cuerpo desnudo no siempre es erticoo pornogrfico, como en su exhibicin amable; a veces queda asimilado a la destrucciny a la muerte, a Tnatos ms que a Eros, talcomo ocurre con los cuerpos macilentos ysepulcrales de los bailarines del Buto o conlos cuerpos violados y torturados de las acciones medio rituales, medio estticas, del

grupo La Fura deis Baus,Si bien, al menos en Occidente, ya no es

un problema tico, ia desnudez sigue siendo

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el lugar de una crisis existencial, el banco depruebas y el resonador de la mostracin de lavida y de la muerte, del goce y del pavor.

d e u s e x m a c h in a

Fran.; deus ex machinanIngl.; deus ex macbi-na;Al.; Deus ex machina.

El deas ex machina (literalmente, el diosque baja de una mquina) es una nocindramatrgica que provoca el final de la obragracias a la aparicin de un personaje inesperado.

1 * En algunas escenificaciones de las tragedias griegas (en EURPIDES sobre todo) se recurra a una mquina sostenida por una graque trasladaba al escenario a un dios capaz

de resolver en un juego de manos todos iosproblemas no resueltos. Por extensin, y entanto que imagen, el deus ex machinarepresenta la intervencin injustificada y providencial de un personaje o de una fuerzacualesquiera, capaces de solucionar una situacin inextricable. Segn A r i st t e l e s (Potica), el deus ex machinaslo debe intervenir para acontecimiento s que ha n ocurrido antes, acontecimientos que e! hombre nopuede conocer, o para acontecimientos quehan pasado despus y es necesario que seanpredichos y anunciados (1454). Este tipode desenlace genera necesariamente una sorpresa total.

se admite que las acciones humanas estnsometidas en parte al azar. En la tragedia,en cambio, el deus ex machina no es unefecro del azar, sino el instrumento de unavoluntad superior; est ms o menos motivado, y slo es artificial e inesperado enapariencia.

4 A veces, el deus ex machinaes un medioirnico para terminar una obra sin caer en lailusin de io verosmil o en la necesidad deleplogo. Se convierte en un recurso para poner en duda la eficacia de las soluciones divinas o polticas: as, la llegada del oficial enTartufoes a la vez un guio de MOLIERE al

poder monrquico y una manera de demostrar el poder y la peligrosidad de ios falsosdevotos en la sociedad francesa del siglo XVII.En La pera de cuatro cuartoso en La buena

persona de Tsi-Tchouan, BRECHT se sirve de

este procedimiento para acabar sin acabary hacer que el pblico tome conciencia de sucapacidad de intervencin en la realidad social, De este modo, hoy, el deus ex machinase convierte muy a menudo en un personajeque ejerce el papel de doble irnico del dramaturgo.

Motivacin, eplogo, reconocimiento.

Spira, 1957.

DILOGO2 * A menudo, el deus ex machinaes utilizado por el dramaturgo que no sabe encontraruna conclusin lgica y busca un medio eficaz para solucionar de golpe todos los conflictos y todas las contradicciones. No resulta necesariamente artificial e irrealista si elespectador cree en una filosofa en la que laintervencin divina o irracional es admitidacomo verosmil*

La comedia utiliza subterfugios prxi

mos al deus ex machina: reconocimiento oregreso de un personaje, hallazgo de unacarta, herencia inesperada, etc. En este caso

Fg3 (Del griego dialogas, discurso entre dospersonas.)

Fran.; dialogue,ingl.; dialogue',Al.: Dialog.

Conversacin entre dos o ms personajes. El dilogo dram tico es generalmenteun intercambio verbal entre personajes. Sinembargo, tambin son posibles otras- comunicaciones dialgicas: entre un persona

je visible y un personaj e invi sible ( teichosco-pia),* entre un hombre y un dios o un

espritu (vase Hamlet), entre un ser animado y un ser inanimado (dilogo con oentre mquinas, conversacin telefnica, etc,).


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El criterio esencia! del dilogo es el del intercambio y de la reversibilidad de ia comunicacin.*

1 Dilogo y forma dramtica

El dilogo entre personajes a menudo esconsiderado como ia forma fundamental yejemplar del drama. En efecto, a partir delmomento en que se concibe el teatro comopresentacin de personajes que actan, eldilogo se convierte naturalmente en iaforma de expresin privilegiada. Por el contrario, el monlogo* aparece como un ornamento arbitrario y molesto que no se adaptaa la exigencia de lo verosmil en las relaciones interhumanas. El dilogo parece msapto para mostrar cmo se comunican losinterlocutores: con l, el efecto de realidad*es ms fuerte, puesto que el espectador tienela impresin de asistir a una forma familiarde comunicacin entre personas.

2 * Del monlogo al dilogo

Sin embargo, si bien resulta til distinguirestas dos formas del texto dramtico, oponerlas sistemticamente sera peligroso. Dilogoy monlogo jams existen bajo una forma absoluta; ms an, la transicin entre ambos esmuy borrosa y resulta ms ventajoso distinguir entre diversos grados de dialoguismo ode monologuismo en una misma escala continua (M u k a r o v s k y , 1941) . As , ei dilogodel drama clsico es ms una serie de monlogos organizados de manera autnoma queun juego de rplicas parecidas a una conversacin animada (como en un dilogo cotidiano). Inversamente, muchos monlogos, pesea su disposicin tipogrfica unitaria y su sujeto nico de enunciacin, en realidad no sonmis que dilogos del personaje con una partede s mismo, con otro personaje fantasmal ocon el mundo tomado como testigo.

3 * Tipologa de los dilogos

Inventariar todas las posibles variantes deldilogo teatral seria una empresa absurda;

nos limitaremos, pues, a diferenciar tos dilogos segn diversos criterios:

a. Nmero de personajes

El conocimiento de la situacin"respectiva de los protagonistas permite distinguir

varios tipos de comunicacin (igualdad, subordinacin, relaciones de clase, vnculos psicolgicos).

b. Volumen

Hay dilogo cuando las rplicas de lospersonajes se suceden a un ritmo suficientemente elevado; si no es as, el texto dramtico se asemeja a una sucesin de monlogosque slo mantienen entre s relaciones lejanas. La fortna ms evidente y espectacular dedilogo es la del duelo verbal o stkhomi-

thia.* La longitud de los parlamentos est enfuncin de la dramaturgia utilizada en laobra. En ia tragedia clsica, que no pretende exponer de forma naturalista el discursode los personajes, los distintos parlamentossern construidos segn una retrica muyslida: en ellos, el personaje expone su argumentacin, a menudo de un modo muylgico, argumentacin a la cual su interlocutor podr responder punto por punto.Para el teatro naturalista, el dilogo se presenta como tomado directamente del discurso cotidiano de los hombres con todo loque ste tiene de violento, de elptico o deinexpresable; por tanto, crear una impresin de espontaneidad y de desorganizacin, reducindose a menudo a un intercambio de gritos o de silencios (iAUPTMANN,C h e j o v ).

c. Relacin con ia accin

Siguiendo una convencin tcita, en el teatro el dilogo (como cualquier discurso de lospersonajes) es accin hablada (PlRANDE-LLO). Basta con que los protagonistas realicenuna actividad lenguaz para que el espectador

imagine la transformacin del universo dramtico, la modificacin del esquema actan-cial, la dinmica de la accin. Sin embargo, la

D i l o g o 12 7

relacin del dilogo con ia accin vara de

acuerdo con las formas teatrales:

__eJ dilogo desencadena simblicamente

la accin en la tragedia clsica; es a la vezsu causa y su consecuencia;

__ el dilogo no es ms que la parte visibley secundara de la accin en el dramanaturalista; la progresin de la intrigadepende ante todo de la situacin, de lascondiciones psicosociales de los caracteres: el dilogo slo tiene un papel de revelador o de barmetro.

El dilogo yel discurso son las nicas acciones de la obra: es el acto de hablar, de

enunciar frases, lo que constituye una ac

cin performativa (vase PvlARIVAUX, Be C-

k e t t , Ad a m o v , I o n e s c o ).

4 Intercambiabitidadde las personas

El dilogo nos muestra un intercambioentre un yo locutor y un t auditor dondeambos, adems, van intercambiando suspapeles respectivos. Todo lo que se enunciaslo tiene sentido en el contexto de estevnculo social entre locutor y auditor. Elloexplica la forma a veces alusiva del dilogoque utiliza ms la situacin de enunciacin que la informacin proporcionada porcada rplica. Inversamente, el monlogodebe empezar nombrando a los personajeso las cosas a los que se dirige; se refiere antetodo al mundo del cual habla (el l). Por elcontrario, ei yo del dilogo habla a otro yoy, por tanto, suele insistir en su funcinmetalingstica o ptica. Sita en el espaciorplicas y, en este cruce de enunciaciones,hace que desaparezca totalmente un centrode gravedad fijo o un sujeto ideolgico preciso (de ah, la dificultad en el teatro dedescubrir el origen de la palabra y de localizar el sujeto ideolgico entre la multitudde los locutores).

La caracterstica del dilogo es que nun

ca acaba, que siempre provoca, necesariamente, una respuesta del auditor. As, cadadialogante encarcela al otro en el discurso

que acaba de pronunciar, obligndole aresponder segn el contexto propuesto.

De este modo, todo dilogo es una lucha

tct ica entre dos manipuladores de discur

so: cada uno de ellos intenta imponer sus

propios presupuestos (lgicos e ideolgi

cos), forzando al otro a jugar en el campo

que ha escogido para s mismo (DUCROT,1972).

5 * El dilogo en una teora semntica del disc urso

Ei contexto global del conjunto de las rplicas de un personaje, as como las relaciones entre los contextos, son determinantescuando se trata de definir la naturaleza dia-lgica o monolgica del texto. Podemos definir tres casos de dilogo segn la relacinde ambos contextos:

a. Caso normal del dilogo: los sujetos deldilogo tienen en comn una parte de sucontexto y, por tanto, hablan grosso modode lo mismo y son capaces de intercam biardeterminadas informaciones.

b. Los contextos son totalmente extraosentre s: incluso si la forma extema deltexto es la de un dilogo, en realidad lospersonajes no hacen otra cosa que superponer dos monlogos. Su dilogo es undilogo de sordos. Se limitan, tal comodicen los alemanes, a hablar mientras secruzan (Aneinandervorbeisprecheri}. Encontramos esta forma de falso dilogo en algunas dramaturgias poscisicas cuando elintercambio dialctico entre los persona

jes y entre sus discursos dej a de existir(C h e j o v , B e c k e t t ).

c. Los contextos son quasi idnticos: las rplicas ya no se oponen, sino que salen deuna misma boca. Es el caso del drama lrico,en el cual el texto no pertenece propiamentea un carcter, sino que est repartido poticamente entre ios personajes: monlogo

polifnico que recuerda ciertas formas musicales en las que cada instrumento o cada vozse suma al conjunto.


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128 D i c c i n

8 Divergencia o coherencia*de tos dilogos

La sensacin de asistir a un verdaderodilogo entre personajes (y no a un monlogocortado en dilogos y distribuido a! azar)proviene de la fuerte coherencia de este tipo

de dilogo muy tenso. En efecto, el dilogo da la impresin de coherencia y de unificacin cuando 1) su tema* es aproximadamente el mismo para todos los dialogantes ocuando 2) la situacin de enunciacin* (elconjun to de la realidad extralingsrica de lospersonajes) es comn a todos los locutores.

a. Cuando los personajes hablan de lo mismo, sus dilogos suelen ser comprensibles ydialcticos, incluso si los dialogantes son, porotras razones, extremadamente distintos (esfcil imaginar as que un hombre dialoguecon una mquina si el tema del discurso es

claramente identificabie).

b. Cuando los personajes estn colocados enla misma situacin escnica y los sentimosmuy prximos emocional o intelectualmcnte,sus discursos sern comprensibles y coherentes incluso cuando hablen de cosas completamente diferentes. Sea cual sea el tema de suconversacin o de su dilogo de sordos,siempre estn en la misma longitud de onda(por ejemplo, los personajes de CHEJOV).

7 Origen dei discu rso diaigico

A veces, ei dilogo parece ser la propiedadindividual y caracterstica de un personaje:el discurso de cada personaje tiene un ritmo,un vocabulario o una sintaxis propios. Estetipo de dilogo verosmil y tomado de lavida misma es utilizado por la dramaturgia naturalista e ilusionista. El dilogo estan elocuente por los silencio/ ylo dicho y nodicho,"por las interrupciones de las rplicas,como por el contenido de las palabras.

Por el contrario, en el texto clsico los dilogos quedarn unificados y homogeneiza-dos gracias a los rasgos suprasegmentariosque caracterizan el estilo global del autor.Las divergencias de punto de vista y de psi

cologa entre los distintos caracteres se vennivelados en beneficio de la unidad y delmonologuismo del poema dramtico.

Monlogo, discurso, pragmtica.

| ii l Todorov, 1967, 1981; Rasticr, 1971; Ducrot

1972; Benveniste, 1974; Veltruskjr, 1977, pgSi10-26; Pfister, 1977; Runcan, 1977;Avigal, 1980;Wirth, 1981; Dodd, 1981; Kipfer, 1982; Jaques,1985; Kerbrat-Orechioni, 1980, 1984,1990,1996.

DICCIN(Del latn dictio, palabra.)Fran.: diction\ Ingl.r diction\Ai,: Dktion.

1 ' De ia retrica a la declamacin

a. Sent ido arca ico (siglo XVIIl): manera dedecir y de componer un texto segn una determinada organizacin de las ideas y de laspalabras. La buena diccin se basa en la presunci n de que existe un estilo y tinas opciones especficamente poticos. La diccin tienedos modos principales: el relato (poesa narrativa) y la imitacin* dei discurso de iospersonajes dramticos,

b. Manera de pronunciar un texto en prosao en verso. Arte de pronunciar un texto conla fluidez, ia entonacin y ei ritmo convenientes (declamacin).* La forma de diccin

vara segn las pocas, siendo su criterio msfrecuente su carcter verosmil (realista) oartstico (diccin artificial,prosdica* o rtmica). En efecto, la diccin de un texto siempre varia entre el sonido y el sentido entrelo odo y lo sentido , entre el grito espontneo (la psicologa) y la construccin retrica (e!procedimiento* literario),

2< Dos tipos de diccin

Podemos distinguir dos modos antitticosde d iccin.

a. La diccin naturalista lima ias asperezas del ritmo meldico o de sus efectos de

D i c h o v n o d i c h o 129

sonoridad en beneficio de una manera naru-

rai a s sue Ycotidana> expresarse.Esto acaece cuando el actor intenta encarnarsupersonaje mostrando los efectos lingsticos de su emotividad. Al referirse a la interpretacin burguesa de la tragedia, R, BAR-t h ES ha criticado esta manera de hacer: El

actor burgus interviene sin cesar, subrayaconstantemente que lo que est diciendo esimportante y que oculta una determinadasignificacin: a esto se le llama decirun tex-:o (1963, pg. 136),

t). La diccin arts tica se acomoda a la estructura rtmica del texto que debe ser dicho, yno enmascara su origen artstico. Eneste caso, el lenguaje emotivo cotidiano yelesquema prosdico son mantenidos a distancia. Ei actor no calca ei ritmo de su discursosobre la sucesin realista de sus emociones.

Estructura su actuacin segn las articulaciones retricas, pone de manifiesto la construccin verbal de su texto, nunca asimila lodiscursivo a lo psicolgico.

Este tipo de diccin es muy difcii en laprctica, pues exige ser sostenido por el esti

lo de la representacin en su conjunto: no

mimetismo, insistencia en 1a teatralidad, dis-

tanciacin de determinados procedimientos,

atmsfera decididamente artificial (pero no

pardica). Numerosas puestas en escena, en

su voluntad por alejarse del naturalismo,

operan segn este modo de interpretacin

(los montajes de VTEZ, MESGUICH, GRRER,

VlLLGIER). De este modo, reencuentran unacierta autenticidad en su manera de abordarun texto, de decirlo diciendo al mismo

tiempo lo que piensan de l. Al subra yar determinadas palabras o miembros de la frase

del texto, ei actor gestualiza el sentido que

quiere privilegiar, la relacin corporal que establece con su discurso y su personaje. Pone

de manifiesto la arquitectura de la frase y ia

visin que se ofrece a s mism o de las pro posiciones espaciales de! texto.

3 *Diccin e interpretacin

Mucho ms all de una simple palabra tcnica relativa a una presentacin ms o menos

convincente, la diccin del actor se sitaen la interseccin del texto proferido materialmente y del texto interpretado inteiec-tualmente. La diccin es la vocalizacin (iamise en voix)y la encarnacin (la mise en corps)de uno de los posibles sentidos del texto.Desde este punto de vista, el actor es el lti

moportavoz del autor y del director de escena, puesto que dice su texto encarnndoloescnicamente y consiguiendo que pase a travs de su cuerpo. Un fenmeno que L. JOU-VET describa en estos trminos en El actordesencarnado-. Para el actor, el texto del autores una transcripcin fsica. Deja de ser un texto literario (19 54 , pg. 153 ). Slo la diccininsufla vida a la frase; se trata, segnJOUVET,de conseguir que la frase viva, no gracias aisentimiento, sino a la diccin ( Tragedia clsica y teatro del siglo xix, 1968, pg. 257).

Portavoz ltimo del texto, el actor necesariamente ha de tomar partido frente a lo quedice, dado que en realidad no est obligadoa encontrar el presunto sentido del autor. A]igual que en la frase, la enunciacin siempretiene la ltima palabra sobre ei enunciado,la diccin es un acto hermenutica* que impone al texto un volumen, una coloracinvocal, una corporalidad y una modaiizacinresponsables de su sentido: proporciona imperativamente un sentido al auditor y alespectador. Al imprimir al texto un determinado ritmo*un curso continuo o sincopado, prestndole los acentos de su cuerpo, elactor construye la fbula y toma partido

frente a los acontecimientos. Esta enunciacin gestual y vocal confiere a la escenificacin su dinmica y su tono.

jM 8j Becq de Fouquicres, 18 81 ; Barthes, 198 2,

pgs, 23 6-24 5-

DICHO Y NO DICHOy y i Fran.: dit et non-dit, IngL: spoken andunspo-

kerc,Ai.: Gesprockenes und Unausgesprochenes.

Qu decir de o no dicho? Para empezar,dnde localizarlo? Tanto el texto dramtico*como la puesta en escena son necesariamen-


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MISTERIO(Del latn tninisterium, oficio, acto. O, se-gn otra etimologa., del latn mysterium,

misterio, verdad secreta.)Fran.: mystere, Ingl.: mystery playAi.: Mysterium,

Mysterienspiel

Drama medieval religioso (de los siglosXIVal XV) que escenifica un episodio de la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento) o de iavida de los santos, representado con ocasinde fiestas religiosas por actores aficionados(especialmente, mimos y juglares) bajo la direccin de un conductor y con decorados simultneos llamados casas (maisons en Francs). Los misterios duraban varios das y unrecitador se encargaba de situar cada uno delos episodios en el lugar correspondiente. Suescritura y conduccin era encargada por elmunicipio y en su representacin confluan

toda suerte de estilos, dando tugar a una serie de cuadros. Los actores se agrupaban encofradas. En 1548, escandalizada por la evolucin de los misterios hacia lo burlesco y lagrosera, la Iglesia prohibi en la regin parisina que el teatro convirtiese la religin enmotivo de espectculo; sin embargo, la tradicin se perpetu y ejerci una notable influencia sobre la dramaturgia isabelina{Marlowe y Skakespeare) y espaola( C a l d e r n ) ,

El Misterio de la Pasin relata la vida deCristo, mezclando lo cmico-grotesco conlas discusiones teolgicas, convirtiendo todo

el espacio urbano en escenografa gracias auna serie de efectos espectaculares.

35 ? Auto sacramental, milagro., drama litrgico.

m Konigson, 1969, 1975; Rey-Flaud, 1973.

MODEL(REPRESENTACIN...)F J2 (Traduccin dei alemnModelibuch o Mo-

dellauffuhmng.)l'r!!,: modele (reprsentatu/n...)\ Ingl.: tnedeLAi.:

Modell.

La representacin modlica delModell-buchbrechtiano no es en absoluto un modelo ejemplar que deba ser imitado: es un modelo reducido, una maqueta de puesta enescena * un dossier compuesto de fotografas, de indicaciones para ios actores, de anlisis dramatrgcos y de caracterizacionesde

los personajes. Fija las etapas de la elaboracin del espectculo, seala las dificultadesdel texto y propone un marco general para iainterpretacin.* En el espritu de BRECHTque surgi en el Berliner Ensemble, estosmodelos de interpretacin haban de ser labase para los futuros directores de escena,sin ser tomados al pie de la letra en escenificaciones posteriores. En este mismo espritu, los volmenes de las Votes de la crationthatrale (CNRS) reconstituyen determinados espectculos, proponiendo su anlisisdramatrgico y documentndolos en profundidad.

m Adaptacin, descripcin.SI!8888 Theaterarbeit (1952), 1 961; P avis, 1981 i,

1996.

MONODRAMA3 Fran.: monodrame, Ingl.: monodrama-, Al.:

Monodrama,

1 En ei sentido banal, es una obra de unsolo personaje o, ai menos, de un nico ac

tor, susceptible de asumir diversos personajes. La obra se centra en k figura de un personaje, del cual exploramos las motivacionesntimas, ia subjetividad o el lirismo. La obrade un personaje nico estuvo en boga a finesdel siglo xvnf {Pgmalin., de R o u s s e a u ) y aprincipios del XX, sobre todo con el expresionismo.

2 A principios del siglo XX, el monodramase conviene en un gnero que aspira a reducir todo cuanto ve de acuerdo con la visinde un personaje nico, incluso en el caso deobras con muchos personajes. Por ejemplo,

cuando StanSXAVSKJ invita a CRAJG para

M o n l o g o 297

que monte Hamlet, le sugiere que hagacomprender al pblico que est viendo laobra con los ojos de Ham let; que ei rey, la reina y a corte no son mostrados en el escenario tal como son en realidad, sino tal comoHamlet los ve (citado en D . Ba b l e t , E. G.Crnig, 1962, pg. 175).

EVRENOFF, en su Introduccin al mono-drama( 1 9 0 9 ) y en su monodrama Los bastidores del alma, otorgar a este gnero suscartas de nobleza: es, para l, un tipo derepresentacin dramtica en e cual elmundo que envuelve al personaje aparecetal como ste lo percibe en todos los momentos de su existencia escnica. A travsde este mundo-ambiente, el pblico se convierte, supuestamente, en elpar ten air edelprotagonista.

3 Un determinado tipo de monodrama,donde todo es reducido a la representacinde un espacio interior,* surge en el drama cerebral, segn el trmino de Maurice BEAU-BOURG, en su obra La imagen ( 1 8 9 4 ) , unaobra cuyo nico inters humano, toda accin, toda emocin, deriva de una crisismental.

4 ' La puesta en escena contemp ornea seinspira muy a menudo en este punto de vista sobre ia realidad y ei drama para ofreceruna imagen surgida del interior del persona

je, para que sus acciones sean visibles (Concierto a la cartade F.-X. Kro etz , 1972) o estn situadas en su imaginacin (Orlando,segn V WoOLF en el montaje de R, WlL-

son, i989, 1993).

r y (Del griego monologas,discurso de una ni-ca persona.)

Fran,: monologue, IngL: monologue, soliloquy,Ai.:Monolog.

El monlogo es un discurso que el perso

naje se dirige a s mismo. Tambin encontra

mos el trmino soliloquio*discurso dirigidoa un interlocutor que permanece mudo.

El monlog o se distingue del dilogo* porla ausencia de intercambio verbal y por lalongitud mayor de un parlamento que puede ser desgajado del contexto conflictual ydialgico. E contexto' sigue siend oel mismo

del principio al fin, y los cambios de direccin semntica (propios del dilogo) quedanlimitados a un mnimo, a fin de garantizar launidad del sujeto de la enunciacin*

1 Inverosimilitud del monologo

Por el hecho de ser considerado como antidramtico, a menudo el monlogo es condenado o reducido a algunos usos indispensables. Se le reprocha, adems de su carcteresttico o incluso aburrido, su inverosimilitud: puesto que se supone que un hombresolo no habla en voz alta, toda representacin

de un personaje que confa sus sentimientos as mismo aparecer fcilmente como ridicula,vergonzosa y en cualquier caso irrealista e inverosmil. Por elio, el teatro realista o naturalista slo admite el monlogo cuando estmotivado por una situacin excepcional (sueo, sonambulismo, ebriedad, efusin lrica).En los dems casos, el monlogo revela la ar-tificiaiidad teatral y las convenciones del juego. Determinadas pocas, no preocupadas poruna transcripcin naturalista del mundo, seadaptan bien al monlogo (SHAKESPEARE, elSturm und Drang,el drama romntico o simbolista). Con el teatro ntimo* (en STR1ND-

BERG, pero ya antes en MUSSET, M a ETER-LNCK), el monlogo se convierte en un tipode escritura prxima a la poesa lrica.

2 Rasgos dialgicosdei monlogo

No existe ningn dilogo suficientementenaturalista como para borrar toda huella desu autor-enunciador; del mismo modo, elmonlogo tiende a revelar algunos rasgosdialgicos. El caso se produce, especialmente, cuando e hroe evala su situacin, sedirige a un interlocutor imaginario (Ham

let, Macbeth) o exterioriza un debate de

Evrcinoff, 1930; Danan, 1995.

MONLOGO


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s M o n l o g o

conciencia. Segn BENVENSTE, el monlogo es un dilogo interiorizado, formulado enlenguaje interior, enere tn yo locutor y un yo auditor. A veces, el yo locutor es el nicoque habla; sin embargo, el yo auditor estpresente; su presencia es necesaria y suficiente para que la enunciacin del yo locutor sea

significante. Otras veces, el yo auditor interviene a travs de ana objecin, una pregunta,una duda, un insulto (1974, pgs. 85-86).

3 Tipologa de Jos monlog os

a. Segn la func in dramatrgica

del monlogo

* Monlogo tcnico {relato)*

Exposicin por parte de un personaje deacontecimientos pasados o que no puedenser representados directamente.

* Monlogo lrico

Momento de reflexin y de emocin de unpersonaje que se abandona a las confidencias.

* Monlogo de reflexin o de decisin

Colocado frente a una decisin delicada,el personaje se presenta a s mismo los argumentos y lo contraargumentos de una conducta {dilema* deliberacin).*

b. Segn Ib forma literaria

* Apar t*

Unas cuantas palabras bastan para indicarel estado de nimo del personaje.

* Estanciaf

Forma muy elaborada, prxima a una balada o a una cancin.

* Dialctica del razonamiento

El argumento lgico es presentado de

modo sistemtico y en una cadena de oposi

ciones semnticas y rtmicas; por ejemplo,

las estancias de CORNF.iLLE (PAV1S, 1980a).

Monlogo interior ostream o fcomeiousness

El recitante suministra, mezclados ysinpreocupacin lgica o de censura, los fragmentos de frases que ie pasan po r U cabeza, El desorden emocional o cognitivo dela conciencia es el principal efecto buscado (B c h n e r , B e c k e t t ) (vase Danan,

1995).

Dilogo solitario

El dilogo de) hroe con la divinidad,dilogo paradjico en el cual uno de los interlocutores habla a otro que jams le responde, y sin saber ni siquiera si le escucha{GolDMANN: Racine, pg. 26),

Obra como monlogo

Con un nico personaje (ej.: La cochinade

A. MaILLE'I") o construida por una serie de intervenciones muy largas (Inventarios de Ph.MlNYANA, El hacedor de teatrode Th. Bern-HARD, Vosotros que habitis en el tiempode V.Novarina).

4 Estructura profundadef m o n lo g o

Todo discurso tiende a establecer una relacin de comunicacin entre locutor ydestinatario del mensaje: el dilogo es laforma que mejor se presta a este intercambio. El monlogo, que por su estructura

no espera una respuesta de un interlocutor,establece una relacin directa entre el locutor y el l del mundo del cual habla. Entanto que proyeccin de la forma exclamativa (Todorov, 1967, pg, 277), elmonlogo se comunica directamente conel conjunto de la sociedad: en el teatro, latotalidad del escenario aparece como elinterlocutor discursivo del monologante.En definitiva, el monlogo se dirige directamente al espectador, interpelado comocmplice y voyeur-auditor. En esta comunicacin directa residen al mismo tiempo la inverosimilitud y la debilidad del

monlogo.

M o n t a j e

5 . Dramaturgia d e l discurso

En la dramaturgia brechtiana, y sobre todoposbrechtiana, io importante es el conjuntode los discursos de k pieza y no las conciencias aisladas de los personajes individualizados. El monlogo irrumpe de nuevo en laescritura contempornea (M, DURAS, EH a n d k e , B. S t r a u s s , H. M l l e r , B.-M.KOLTES) porque el monlogo interior y la literatura del i(.stream o f cortscieusness no hanexistido en vano. La posibilidad de una apacible conversacin entre dos individuos quetoman caf y hablan tranquilamente delmundo nos parece hoy tan anacrnica comoabsurda. Los textos contemporneos no sioson dirigidos al pblico en su giobalidad, sinobrutalmente arrojados a este pblico (HAND-KE, B RNHARD). Ahora, el dilogo ya slo esposible entre el texto entendido co mo un so!obloque y el espectador. Esta escritura se caracteriza por una destruccin de la dramaturgiadialogal, una inmersin suicida en ei soliloquio: Los personajes de este teatro slo hablan en apariencia. Sera ms correcto decirque son hablados por su creador o que el pblico les presta su voz interior (WlRTH,1981 , pgs. 11 y 24). En esta dramaturgiadel discurso (WlRT'H, 1981), el discurso noes ni monolgico ni dialgico, sino a la vezmonoltico y pulverizado. De i, de su estructura, depende la organizacin escnica global:ya no es el cdigo lingstico inscrito en laimagen y en ei lenguaje escnico, sino el elemento que organiza la teatralidad. Tai comodice P. H a n d k e , Ja figura del discurso determina la figura del movimiento.

BM Mukarovsky, 1941; Szondi, 195 6; Klotz,

1969; Von Matt en Keller, 1976; Sarrazac,

1989;Aitematives theitrales,n 45, 1994.

MONTAJE

Fran.: montage', Ingl.: montage-, AL: Montage.

Trmino procedente del cine, peto utili

zado desde los aos treinta (E i se n s t e i n , Pi$-

CATOR, BRECHT) para una forma dramatrgica en ia que las secuencias textuales o escnicas son montadas en una sucesin de momentos autnomos,

t Montaje cinematogrfico

Fue descubierto por algunos creadoresdel cine {G r i f f v t h , E i s e n s t e i n , Pu d o v -KIN) para dividir los planos-secuencia previamente filmados en porciones de pelcula,las cuales, una vez pegadas, suministran l a fisonoma definitiva del filme. Su ritmo y suestructura narrativa dependen estrechamente del trabajo de edicin en la mesa de montaje (M a RIE, 1977).

2 Montaje teatral

A priori, una operacin como sta parecedifcilmente realizable en el plat teatral.

El escenario no tiene la misma capacidad detransformacin que ofrece el cine. Pero elmontaje, en el teatro, no est servilmente sometido al modelo del cine. Es, ms bien,una tcnica pica de narracin que encuentra sus precursores en DOS PASSOS, D BLINo jOYCE : la vemos en BRECHT y, sobre todo,en E i se n s t e i n y su montaje de las atracciones (1929). jugando sobre la ambivalenciade la palabra, eSmontaje de las atraccionesesel de las formas espectaculares populares(circo, music-hall, feria o Balagan) y, luego,el de las asociaciones libres entre motivos visuales (o montaje intelectual!, a travs del

choque, el conflicto entre dos fragmentosque se oponen recprocamente (ElSENS-t e i n , 1976, pg. 29).

a. Montaje dramatrgico

En vez de presentar una accin unificaday constante, una obra natural, orgnica,construida como un cuerpo que se desarrolla (B r e c h t , 1967, vol, 19, pg. 314), lafbula es rota en unidades autnomas. Al rechazar la tensin dramatrgica y la integracin de cualquier acto en un proyecto global, el dramaturgo no se aprovecha del

impulso de cada escena para relanzar la in


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do en directo, ampliado y transmitido porlas pantallas de vdeo; o simplemente, fanfarronera tecnolgica por otra parte msbien ingenua puesto que a tele en color notiene nada que ver con la posmodernidad...

PSICODRAMAr g F ra n. :psychodmtnr, Ingl.: psychodmmic,AL;

Psychodmma.

Tcnica desarrollada por J.-L. M o r e n o (1892-1974) en los aos veinte, a partir dela improvisacin teatral (Psycbodrama Mono-graphs, 1944-1954). Psiquiatra en Viena, y apartir de 1 925 en Estados Unidos, MORENOestudi las relaciones afectivas y la dinmicade grupo y cre el teatro improvisado {Ste-greiftheater), en el que cada actor improvisa

su papel. Esta tentativa de reforma teatral lepermiti descubrir e psicodrama, cienciaque explora la verdad a travs de mtodosdramticos. E psicodrama es una tcnica deinvestigacin psicolgica ypsicoanalkica quepretende analizar los conflictos interiores haciendo interpretar a unos protagonistas unguin improvisado a partir de un cierto n mero de consignas. La hiptesis es que la accin yel juego teatral permitirn, con mayornitidez, que la palabra, que se revelen losconflictos reprimidos, las dificultades interpersonales y los errores de juicio.

El psicodrama permite, sobre todo al nio,

revivir los propios conflictos y, dentro de unequipo formado por dos o tres terapeutas, leofrece la posibilidad de hacer comedia, dedistribuir papeles y de improvisar una historia (vase D. AnZIEU, El psicodrama afectivoen el nio).

El psicodrama, tcnica teraputica, se distingue de la catarsis*aristotlica tamo comode la obra psicolgica o del teatro de lacrueldad de ARTAUD. No debe intentar imitar una accin, dado que una relacin humana es tanto ms autntica cuanto menosmimticaes.

U/KJue go, juego dramtica, identificacin, m-mesis.

BM Moreno, 1965, 1984; Ancelu-Schtzen-berger, ! 970; Fznchctte,3973,'Fkshar, 1974;

Boal, 1977, 1990.

PUESTA EN 6SC6 MA

Fran.: mise en sane, Ingl.: production, sta-ging, iirection; Al.: Ittszenierung, Regie.

La nocin de puesta en escena es reciente:aparece nicamente a partir de la segundamitad del siglo XIX, aunque el uso de la palabra se remonte a 1820 (V e i n s t e i n , 1955,pg. 9). Es en esta poca cuando el directorde escena se convierte en el responsable oficia] del ordenamiento del espectculo. Antes era el regidor, o a veces el actor principal,quien se encargaba de fundir el espectculoen un molde preexistente, Esta concepcinsuele prevalecer todava entre el gran pblico, para el cual el director de escena no tieneotro trabajo que regular los movimientos delos actores yponer las luces en su sitio.

B. DORT explica el advenimiento de la puesta en escena, no pot la complejidad de Sos medios tcnicosy la presencia indispensable de unmanipulador central, sino por una modificacin del pblico: A partir de la segunda mitaddel siglo XIX, deja de existir en ios teatros unpblico homogneo ynetamente diferenciadosegn el tipo de espectculos que se ie ofrece.Desde este momento, ya no existe ningnacuerdo previo y fundamental entre especta

dores y hombres de teatro acerca del estilo ydelsentido de los espectculos (1971, pg. 61).

1 Funciones de la puesta enescena

a. Definiciones mnima y mxima

A. V e i n s t e i n propone dos definicionesde la puesta en escena segn el punto de vis

ta del gran pblico y el de los especialistas:

En una acepcin amplia, e trmino de

puesta en escena designa el conjunto de losmedios de interpretacin escnica: decora

cin, iluminacin, msica y trabajo de losactores [...]. En una acepcin estrecha, el

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trmino depuesta en escenadesigna la actividad que consiste en la organizacin, dentrode un espacio y un tiempo de juego determinados, de los distintos elementos de interpretacin escnica de una obra dramtica (1955, pg. 7).

Dejaremos de lado aqu las razones hist

ricas de la aparicin de la puesta en escena afines del siglo XIX, sin que ello signifique ignorar su importancia. No sera difcil mostrar ia profunda transformacin tcnica delescenario entre 1880 y 1900, sobre todo enlo que se refiere a su mecanizacin y al perfeccionamiento de la iluminacin elctrica.Hay que aadir a ello la crisis del drama, ascomo el hundimiento de la dramaturgia clsica y del dilogo (Szond, 1956),

b. Exigencia totalizadora

En sus orgenes, la puesta en escena afir

ma una concepcin clsica de la obra teatralescnica como obra total y armoniosa quedesborda y subsume la suma de los materia"es o artes de la escena, antes consideradoscomo unidades fundamentales. La puesta enescena proclama la subordinacin de cadaarte o simplemente de cada signo a un todoarmoniosamente controlado por un pensamiento unificador, No se puede crear unaobra de arte si no est dirigida por una ideanica (E. G. CRAIG), Desde la aparicin dela puesta en escena, la exigencia totalizadora va acompaada de una toma de conciencia de la historicidad de los textos y de lasrepresentaciones, de la serie de sucesivasconcretizaciones de una misma obra. Estahistoricidad se manifiesta por la imposici nal texto de un saber totalmente nuevo; el delas ciencias humanas: El saber es constitutivo de la puesta en escena (PlEMME, 1984,pg. 67).

c. Poner en el espacio

La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramtica del texto (texto escrito y/o acotaciones escnicas)* en una escri

tura escnica. El arte de la puesta en escenaes el arte de proyectar en el espacio aquello

que el dramaturgo slo ha podido proyectar en el tiempo (Appia, 1954, pg, 38).La puesta en escena es en una obra de teatro la parte verdadera y especficamenteteatral del espectculo (ARTAUD, 1964 b,pgs. 161 y 162). Es, en suma, la transformacin o mejor la concredzacin de!

texto, a travs del actor y del espacio escnico, en un a duracin vivida por los espectadores.

El espaci es, por as decir, puesto en palabras: el texto es memorizado e inscrito enel espacio gestual del actor, rplica a rplica.El actor busca el recorrido y las actitudesque mejor corresponden a su inscripcin espacial, Las palabras del dilogo, que estnagrupadas en ei texto, se ven ahora dispersadas e inscritas en el espacio y el tiempo escnico, dispuestas para ser vistas y odas: Eltipo de enunciacin del texto dramticocontiene ia exigencia de ser ofrecido a Sa vista, escribe acertadamente E RlCCHUR (1983,pg. 63 ). El gesto, por ejemplo, es trabajadosistemticamente para hacerlo legible (msque visible); es estilizado, sometido a abstracciones, descompuesto, asociado mne-motcnicamente al desfile del texto, fijadosegn algunos puntos de referencia, en algunas apoyaturas (subpartiturd) .

d Poner en acuerdo

Los distintos componentes de la representacin, a menudo debidos a la interven

cin de diversos creadores (dramaturgo,msico, escengrafo, etc.) son reunidos ycoordinadosporel director de escena. Tanto si se trata de obtener un conjunto integrado (como en la pera) o, por el contrario, un sistema en el que cada artemantenga su autonoma (BRECHT), la misin del director de escena es decidir elvnculo entre los diversos elementos escnicos, lo cual, evidentemente, influye de manera determinante en la produccin delsentido global. Este trabajo de coordinacin y de homogeneizacin se lleva a cabo,en un teatro que muestra acciones, alrede

dor de ia explicacin y del com entario de laf bu lt f que se hace inteligible al recurrir al


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3 6 P u e s t a e n e s c e n a

ganizar ia actividad productiva de los actores(msicos, pintores, etc.). Para i, ensayar nosignifica hacer tragar por fuerza una idea establecida aprior en su cabeza, sino poner aprueba (1972, pg. 405).

j. indic aci n

En la jerga de ios actores, se dice quee]director de escena les da indicaciones.Todala dificultad reside en dar y recibir tales indicaciones con medias palabras: Es muydifcil saber tomarse bien una indicacin,como tambin es difcil para el directordarla de una manera clara. Hay que captarsu espritu, no ser esclavo de la letra (DU-LLIN, 1946, pg. 48). Consejo que siguencasi todos los directores para ios que k indicacin no debe dar lugar a una imitacin:indicar no es dictar, sino ms bien sugerir,informar, mostrar un camino posible.

2 Problemas de la puestaen escena

a. Pape/ de lapoe sa en escena

La aparicin del director de escena en laevolucin del teatro es significativa de una acritud nueva frente al texto dramtico: en efecto, durante mucho tiempo ste fue vistocomo el lugar cerrado de una nica interpretacin posible que haba que descubrir (lo corrobora por ejemplo la frmula de Le d OUX

que recomendaba ai director de escena confrontado al texto servirlo y no servirse del). Hoy, por el contrario, el texto es una invitacin a investigar sus numerosas significaciones, o incluso sus contradicciones; se presta a nuevas interpretaciones. El advenimientode la puesta en escena demuestra, adems,que el arte teatral*tiene a partir de este momento derecho de ciudadana como arte autnomo. Su significacin debe ser buscada tanto en su forma y en su estructura dramatrgicay escnica como en el o los sentidos del texto.El director de escena no es un elemento exterior a la obra dramtica: Desborda el estable

cimiento de un marcoo la ilustracin de untexto. Se convierte en el elemento fundamen

tal de la representacin teatral: la mediacinnecesaria entre un texto y un espectculo. [,..]Texto y espectculo se condicionan mutuamente, se expresan recprocamente (D o r t ,1971, pgs. 55-56).

h. El discurso* de la puesta en escena

La puesta en escena de un texto siempre tiene una palabra que decir: la intervencin escapital puesto que ser para la representacinla ltima palabra; no existe ningn discursouniversal y definitivo de la obra que la representacin deba poner al descubierto. As pues,la alternativa que todava se plantean los grandes directores de escena -interpretar el texto o interpretar la representacin estfalseada desde el principio. Es imposible privilegiar impunemente uno de ambos trminos.Hoy ya casi nadie piensa que el texto es elpunto de referencia fijado en una nica repre

sentacin posible, un texto que no puede tener ms que una sola verdadera puesta enescena (guin* texto y escenario)*

c. Lug ar del discurso de la puesta

en escena

4 Las acotaciones escnica.s* suministran directivas muy precisas para la realizacin escnica,pero la puesta en escena no est necesariamente obligada a seguiras ai pie de la letra.

* El propio tex to sugiere a menudo directamente el desarrollo y el lugar de la accin, laposicin de ios personajes, etc. {acotaciones es-

paciotempamles) .* Un texto dramtico, seacual sea su forma, no puede ser escrito sin unavaga idea de una posible representacin, sinun conocimiento, incluso rudimentario, delas leyes del escenario utilizado, de la concepcin de la realidad representada, de la sensibilidad de una poca ante los problemas deitiempo y del espacio (pre-puesta en escena).*

Las acota ciones escnicas y las sugerenciasprocedentes del texto nunca sonverdaderamente imperativas, y la intervencin perso

nal, y en cierta medida exterior al texto, deldirector de escena resulta decisiva. El lugar y

P u e s t a e n e s c e n a 3 6 7

la forma de esta intervencin son sumamente ambiguos. Incluso si es concretamente reflejado en un cuaderno de direccin, el discurso del director de escena difcilmentepuede ser aislado de la representacin; constituye su enunciacin *metalenguaje perfectamente integrado en el modo de presenta

cin de la accin y de los personajes: noviene a sumarse al texto lingstico y al escenario, no existe en ninguna parte como texto terminado; est diseminado en las opciones interpretativas, escenogrficas, rtmicas,etc. Por otra parte, y segn nuestra concepcin productivo-receptora de la puesta enescena, el discurso del director no existe msque cuando es reconocido y, en pane, asumido por el pblico. Ms que un texto (escnico) al lado del texto dramtico, el meta-texto es aquello que organiza, desde dentro,la concretizacin escnica, lo que no est ai lado del texto dramtico sino, en cierto

modo, dentro de l como resultante del circuito de ia concretizacin (circuito entre significante, contexto social y significado deitexto) (Pavis, 1985e,pgs.244-268).

* Finalmente, ms all del trabajo consciente del director de escena hay que reconocer laexistencia de un pensamiento inconsciente ovisual de los creadores. S, tai como sugiereFrjUD, el pensamiento visual est ms cercade los procesos inconscientes que ei pensamiento verbal, el director de escena o el escengrafo podran desempear ei papel demdium entre lenguaje dramtico y lenguaje escnico. El escenario nos remitira entonces al otro escenario (espacio interior).*

3 - Tipologa de las puestas en escena

a. La puesta en escena de los clsicos

La clasificacin es arriesgada, y las categoras voltiles (Pa VIS, 1996.*). Algunas categoras de puestas en escena de los clsicos valen tambin mutatis mutandipara los textoscontemporneos. Plantean todas las cuestio

nes estticas con una pertinencia todavamayor. El hecho de que se trate de textos ya

antiguos y difcilmente viables hoy sin unaprevia explicacin, obliga, casi, ai directorde escena a tomar partido acerca de su interpretacin o a situarse en la tradicin de lasinterpretaciones. En este caso, su trabajopuede recurrir a diversas soluciones:

Reconstitucin arqueolgica

Nopon er m escena, sino reponer tn escenauna obra, inspirndose con fervor arqueolgico en la puesta en escena original si los documentos de la poca estn disponibles.

Presentacin plana o neutra [mise plat]

Rechazar el escenario y sus posibilidadesen provecho de una lectura plana del texto, sin tomar partido sobre la produccindel sentido y haciendo creer (alaciosamen-te) que todo est centrado en el texto y que

la visualizacin es redundante. Unas veces eltexto es vivido como una accin nica queno es el doble de lo rea! (A r t a u d ); otras,el texto es concebido como un bistur quenos permite que nos abramos a nosotrosmismos (Grotowskj, .1971, pg. 35).

Historizacn

Tener en cuenta el desfase entre la pocade la ficcin representada, la de su composicin y la nuestra, acentuar este desfase eindicar ias razones histricas a tres niveiesde lectura, es decir, htstorizar.* Este tipo depuesta en escena restaura, de modo ms omenos implcito, los presupuestos ideolgicos ocultados, no tiene miedo de desvelar losmecanismos de la construccin esttica deltexto y de su representacin. PLANCHON oVlLAR, STREHLER, FORMIGONI O VNCENT

pertenecen a este tipo de puesta en escenasociolgica (VTEZ, 1994, pg. i 47).

Recuperacin del texto como material en bruto

Algunos textos antiguos son utilizados

como simple material al servicio de una concepcin esttica o ideolgica distinta (acta-


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38 8 P u n t o d e a t a q u e

ligacinbrechtiana, modernizacin, adaptacin, reescritura). Citas o extractos de otrasobras iluminan intertextuamente la obrainterpretada (MESGUISCH, VlTEZ).

Puesta en escena de sentidos posiblesy mltiples del texto

Presentandoprcticas significante? (KUS-TEVA) que brindan el texto espectacular a iamanipulacin del espectador (A. SIMON,1979 , pgs. 42- 56) . Tales prcticas oscilanentre la abstraccin y el mximo desplega-miento del escenario.

Desmontaje (mise en pices)dei texto original

A la vez destruccin de su armona super

ficial y revelacin de las contradicciones ideo

lgicas (vase P l a n c h n y su Mise en pie-

ce(s) du Cid, su Artbur Adamov o sus Foliesbourgeoises) o las puestas en escena delTh -trc de lUnic (!).

Retomo al mito

La puesta en escena se desinteresa de ladramaturgia especfica del texto para poneral desnudo el ncleo mtico que lo habita(A r t a u d , G r o t o w s k s , B r o o k y C a r m l r e

en su adaptacin del Mahabaratd).

b. Retorno haciafe escritura

Una forma posible de orientarse entre los

diversos tipos de puestas en escena consiste enobservar de qu manera tratan el texto: Seacual sea el extremo por el que se aborden, todas las cuestiones que plantea el teatro siempre se reducen a sta: qu suerte corre el texto en el escenario? (SAI.LENAVE, 1988, pg.93). Cada decenio parece haber inventado suspropias relaciones con los textos y el escenario:

los aos cincuenta han propuesto unalectura respetuosa de las obras del patrimonio nacional {en Francia, V i l a r );

los aos sesenta introducen en ella una relecturacrtica ydistanciada (PLANCHON);

los aos setenta prefieren una deslectura.,desconstruccin polifnica y dialgica

(BAJTN, 1978) de las prcticas signifi

cantes (VlTEZ);

los aos noven ta restauran los poderes

de la escritura y asisten a una eclosin de

escrituras al mismo tiempo autnomas y

abiertas al escenario: una sobrelectumque se presta a todo tipo de situaciones

(C o l a s o P y ); yen el tercer milenio? Tal vez el texto, o

el hipertexto, pasar de la memoria hu

mana a la memorymaquinal, de! cuerpoa la virtualidad, sin que nadie sea cons

ciente de ello por la mezcla de la hipe

rescritura y de la hiperlectura.

Cuestionario, visual y textual.

WM Becq de Fouquires, 1884; Antoine, 1903;Appia, 1899, 1954, 1963; Ronch, 1910;

Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blan-

chart, 1948 ; Veinstein, 1955 ; Jacquot y Veinstein,1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Rein-hardt, 1963; Artaud, 1964a; Rubia, 1968; Tou-

chard, 1968; Dullin, 1969; Don, 1971, 1975,1977^ 1979; Girault, 1973; Sanders, 1974; Vi-

tez, 1974, 1981; Pignarre, 1975; Bettetini, 1975;

Wills, 1976; Pmtiques, 1977; Benhamou, 1977,1981; Ubersfeld, 1978/?; Strehler, 1980; Pavis,

I980e, 1984Hays, 198 i; Jomaron, 1981, 1989;

Braun, 1982; Brauneck, 1982; DeMarinis, 1983;

Meirose, 1983; Banu, 1984; Javier, 1984; Piera-

me, 1984; Fischer-Lichte, 1985; Thomsen, 1985;

Alcmdre, 1986; Bradby y Williams, 1988; Salle-

nave, 1988;Thibaudat, 1989; Bradby, 1990; Las-

salle, 1991; Rgy, 1991; Abirached, 1992; Yaari,

1995.

PUNTO DE ATAQUEPgiS Fran.:point d attaque, Ingl.; point o f attach

Al.: Eimatzpunkt der Handiung.

1 * En ei relato * el punto de ataque seateatral, novelesco u otro se sita en el momento de la conexin entre la accin y lapuesta en marcha de la historia (a menudo

en el primer y en el segundo actos). El punto de ataque dramatrgico depende de la

P u n t o d e v i s t a 368

presentacin explcita del esquema actancial*particular de la obra y especialmente delprincipio de la accin del sujeto.

2* A este punto de ataque actancia l se leaade un punto de ataque escnico: en elmomento en que, despus de algunos se

gundos o minutos destinados a crear la atmsfera de la escena y a establecer la comunicacin (funcin ptica), el juego delactor comienza realmente, A menudo, laescenificacin prolonga este tiempo muerto, temporiza al mximo para estableceruna cierta expectativa. En cambio, para lasintroducciones in media res, donde ya haocurrido alguna cosa antes de que se levante el teln, el punto de ataque parece serdado de entrada, incluso antes de la obra,como si se quisese sugerir que el espectculo no es ms que un extracto de la realidadexterior.

jjg|| ! evite, 1971; Pfister, 1977.

PUNTO DE INTEGRACINjj jl jj Fran.:p oi nt dintgmtion-, Ingl.:poi nto fin te-

gratiorr,AL: ntegmtionspunkt.

Momento en que las diversas lneas de laaccin las de los distintos destinos de lospersonajes y de las intrigas secundaras-

convergen en una misma escena al final de laobra. Es el punto de fuga en el cual las numerosas perspectivas del drama se coordinan {Kl o t z , 1960, pg. 112).

PUNTO DE VISTA

K 3 Fran.:po in t de vue, Ingl.:poin t o f vieur,Al.:Gesicbtspuntk, Penpektive.

Visin que el autor y, luego, el lector o el

espectador tienen del acontecimiento narrado o mostrado. Este trmino se superpo

ne al depersp ectiva * Conviene reservarlopara la perspectiva del autor (por oposicin a la perspectiva individual de tos personajes).

1 La objetividad del gnerodramtico

Ei punto de vista del narrador caracterizala actitud del autor en relacin a la historiaque cuenta. En principio, la forma dramti-cct no lo utiliza, o al menos no cambia durante la obra, mantenindose invisible detrs de los dramatispersonae .*

De una manera global, el punto de vistadel espectador sigue de cerca al del autor,su nico acceso a la obra est en la construccin dramtica que ste le impone.Cuando se utilizan elementos picos, elpunto de vista global tambin cambia: laintervencin dei narrador (bajo la forma deun personaje, de una pancarta, de un songo de un sustituto del autor) rompe la ilusin y destruye la creencia en la presentacin objetiva y exterior de los elementos(visin objetiva).

2 * Punto de vista deSos autores

En la medida en que el autor dramticono reproduce dilogos tomados de la vidamisma, sino que fabrica un montaje* de rplicas segn una estructura que slo le per

tenece a l, es evidente que interviene directamente en el texto como arreglista demateriales, es decir, bajo uno de los tipos delnarrador. Este papel de narrador tambin esel dei director de escena, que arregla los materiales escnicos aadiendo, as, al montajedel texto dramtico un segundo montaje delos elementos visuales y de su vnculo con eltexto. Finalmente, el actor tambin desempea, en cierta medida, un papel que es msde director de escena y de organizador de t odos los sistemas escnicos (lingsticos, pro-xmicos, espaciales) que de simple ejecutante. En suma, el producto teatral terminado

est fdtrado por una sucesin de puntosde vista dramaturgia, puesta en escena,


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plinas: la dramaturgia (para la composicinde la obra, las relaciones de lugar yde tiempo de la ficcin y de la puesta en escena); kestticd* (para la produccin de lo bello yde las artes escnicas); la semiologa* (paraia descripcin de los sistema.? escnicos y laconstruccin del sentido).

Estas tres disciplinas, cuya metodologaquiere ser mximamente cientfica, son herramientas de la teora treatral; por tanto, lejosde competir entre s, deberan permitir unconstante ir y venir metodolgico entre la obraparticular y el modelo terico que la constituye como una de sus posibles variantes. En estesentido, resulta vano preguntarse cul de estasdisciplinas engloba a las dems: unas veces esla esttica como teora de la produccin/re-cepcin de la obra de arte; otras es la dramaturgia en tanto que esquema de todas lasinteracciones posibles entre tiempo/espaciode ia ficcin yde Ja representacin; otras veces

es la semiologa, que nos proporciona un anlisis de codos los siscemas significantes yde suorganizacin en el evento teatral; y otras, enfin, la etnoescenologk* la cual, al desbordar Japerspectiva y la teorizacin europeas, se interesa por todas las prcticas espectaculares en elmundo, en sus diversas zonas geogrficas yculturales, corriendo e riesgo, no menospreciable, de perder su rigor epistemolgico.

IBM Mukafcrvsky (1941) en Bentley, 1957; Else,

1957; Nicoll, 1962; Clark, 1965; Goodman,

1968; Steinbeck, 1970; Chambers, 1971; Klnder,

1971; Artioli, 1972; Lioure, 1973; Adorno, 1974;

Dukore, 1974; Fiebach, 1975; Van Kesceren ySchlmd, 1975; Autrand, 1977; Klier, 1981; Paul,

1981; Sryan, 1981; Pavis, 1983 Slawinska, 1985;Carlson, 1986; Schneilin y Brauneck, 1986; Heis-

tem, 1986; Fitzpatrkk, 1986; Hubcrt, 1988; Rou-bine, 1990; Ryngaert, 1993.

TERROR Y PIEDADP 33 Fran.: ierren? etpiti, Ingi.; terror and pity,

Al.: Furcht und Mitleid,

ParaAr i s t t e l e s, al provocar en el especta

dor la piedad y el terror (o el temor, segn otras

traducciones al castellano del griegophobos),tiene lugar la purga (catarsis)*de las pasiones.Hay compasin, y por tanto identificacin,cuando presumimos que tambin podramosser las vctimas, o alguno de los nuestros podra serlo, y el peligro nos resulta prximo(A r i s t t e l e s , Retrica, II, pg. 3). En este

caso, segn el dogma clsico, los personajesno debern ser ni totalmente buenos, nitotalmente malos; es necesario que caiganen la desgracia por alguna falta que haga quenos apiademos de ellos sin, en cambio, detestarlos (HACINE, prefacio aAndrmacd),

1* Dificultades de unadefinicin

limitativa

Resulta muy problemtico proponer unadefinicin del texto dramtico que lo diferencie de otros tipos de textos, dado que latendencia actual de la escritura dramticacomiste en reivindicar cualquier texto comosusceptible de una eventual puesta en escena; la ltima y definitiva etapa poner enescena Ja g u telefnica parece casi unabroma y una empresa irrealizable. Todo texto es teatraiizable a partir de! momento en quelo utilizamos en el escenario. Aquello que hasta el siglo XX era considerado como 1a marca

de lo dramtico* -los dilogos,* el conflicto*y la situacin dramtic a* la nocin depersonaje*' ahora ya no es ms que una cond icin sirte qua nondel texto destinado al escenario o utilizado en l. Por tanto, tan slosubrayaremos algunos rasgos del texto en 1adramaturgia occidental.

2 * Criterios p o s i b l e s del textodramtico

a- Textoprin cip as, tex to secundarlo*

El texto que debe ser dicho (el de los actores) a mentido es introducido por las acota-

TEXTO DRAMTICOKg| Fian.: texte dmmatque,Ingi.: dmmatic text-,

Al.: dmmatischer Text.

T e x t o d r a m t ! C O 4 7 1

dones escnicas* (o didascalias),* texto compuesto por el dramaturgo y, a veces, por eldirector de escena. Incluso cuando el textosecundario parece ausente, podemos encontrar sus rastros en el decorado verbafro en el

ge stu fdel personaje. Pero el estatuto de estedecorado verbal o gestual siempre es radical

mente diferente del estatuto del texto secundario. Las acotaciones espaciotemporalei deltexto forman parte del texto dramtico: nopueden ser ignoradas por el lector o el espectador, mientras que las acotaciones escnicas no tienen por qu ser necesariamentetenidas en cuenta por la puesta en escena.

b. Texto repartido y objetivo

Dejando aparte el monlogo, el texto dramtico queda dividido entre los diversos personajes-locutores. El dilogo da las mismasoportunidades a cada uno de ellos; visualiza

las fuentes de la palabra sin someterlas a uncentro jerrquicamente superior. El origende la palabra no es claramente explicitado;las tiradas o las rplicas aparecen como independientes de un narrador o de una voz cen-tralizadora. Leer o recibir el texto dramticosignifica someterlo a un anlisis dramaturgias gracias al cual se iluminan el espacio, eltiempo, la accin y los personajes.

c. Ficcionalidacl

Hoy, ante la explosin de las formas y delos materiales' textuales utilizados, la potica

estructural, surgida del estructuralismo y dela teora del texto, ya no consigue englobary describir de forma homognea el conjunto de tales prcticas y criterios textuales. Pollo que se refiere a k distincin e ntre textodramtico literario y lenguaje comente, seenfrenta a una dificultad metodolgica:cualquier texto vulgar puede ser dramtico a partir del momento en que es puesto enescena, de tai modo que la distincin no estextual, sino pragmtica: al ser puesto en escena, e texto es ledo en un marco *que leconfiere un criterio de ficcionalidad y lo di-ferencia de los restantes textos vulgaresque pretenden describir el mundo real.

Ninguna propiedad textual, escribe SF.AR-LE, sea sintctica o semntica, permite identificar un texto como obra de ficcin (1982,pg. i 09).

r. Puesta en relacin de los contextos

Para que los personajes evolucionen en unmismo universo dramtico, deben tener encomn, al menos, una porcin del universodel discurso. Si no es as, establecen un dilogo de sordos y no intercambian ninguna informacin (teatro del absurdo). Igualmentedebemos estudiar cmo se pasa de una rplica a otra, o de uno a otro argumento, de unaaccin a la siguiente. Leer el texto es, ensuma, preocuparse por su contexto cultural,histrico, ideolgico, a fin de no enfrentarse aun vacio formal. Y ello es as porque ningnmtodo, ni siquiera el de VlNAVER (1993) ycontrariamente a lo que afirma , no nos

pone en contacto directa e inmediatamentecon la vida misma de! texto sin exigir un saber previo: histrico, lingstico o semiolgi-co, por ejemplo (1993, pg. 893).

e. Texto ledo, texto representado

Para analizar el texto, conviene saber si loestamos leyendo como una obra literaria o silo recibimos dentro de una puesta en escena;en este segundo caso, va acompaado de supuesta en voz y en escena; su interpretacin queda inicialmente coloreada por suenunciacin escnica,

3 4La construccin del exodramtico

a. Circuito dela concretizartn

Sera errneo considerar el texto dramtico como una entidad fija, comprensible deuna vez por todas. En realidad, el texto sloexiste al trmino de una lectura que siemprese sita en la historia. Esta lectura dependedel contexto social de lector y de su conocimiento del contexto del texto ficcional. Notanto siguiendo a In g a r d e n (1931-1949)

como a Mu karovsk y (1934) y a Vod icka


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4 7 2 T e x t o e s p e c t a c u l a r

(1975), podemos hablar de un proceso deconcrerizacin del texto para intentar delimitar el circuito de la concrerizacin a travsde la percepcin de los significantes textuales y del contexto social y llegar as a la o a laslecturas posibles del texto (Pa v s , 1983a).

fe, Lugares d e indeterminacin

Tas diversas lecturas y sus concreciones divergentes revelan los lugares de indeterminacin del texto, las cuales por otra parteno son universales ni estn determinadas parasiempre, sino que varan en funcin del nivelde lectura y, sobre todo, de la elucidacin delcontexto social. El texto dramtico est hechode arenas movedizas yen su superficie localizamos peridica y diversamente las sealesque guan la recepcin y aquellas que mantienen su indeterminacin o su ambigedad. Enel teatro, un determinado episodio de la f

bula, un determinado intercambio verbal, adquiere sentidos diversos segn sea la situacinde enunciacin escogida por la puesta en escena. El texto, y especialmente el texto dramtico, no slo es arena movediza, sino tambin reloj de arena: el lector opta pordescargar uno de los dos depsitos cargandoel otro, y as una y otra vez, indefinidamente.La nocin de indeterminacin/determinacin es dialctica: hablar mejor el ltimo quelea. La legibilidad, la posibilidad de guiar larecepcin, slo es detectable en relacin alproceso de conduccn/anciconduccin quepasea al lector a travs del texto, alternando

los puntos de referencia y los caminos errticos. A esta lectura alternante del texto dramtico se le aade, en la representacin, la oscilacin permanente en el estatuto ficcionalentre k ilusin y la desilusin, la identificacin y la distancia, el efecto mimtco de loreal y la insistencia en la forma y el juego.

c. Mantenimiento y supresin de ias ambigedades

Frente a esta inestabilidad del texto dramtico, se plantea la cuestin de su uso y desu manipulacin. Es al lector y al director

de escena, pero tambin ai espectador, a

quien corresponde decidir dnde se encuentran las zonas de in certidumb re/certidumbrey decretar su movilidad y la oportunidad deidentificaras. Por ejemplo, es fundamentaldecidir si la ambigedad est estructural-mente inscrita en el texto o si proviene de undesconocimiento o de un cambio del contex

to social .Al poner de manifiesto el intercambio verba! y la situacin de enunciacin, lapuesta en escena se decanta por un determinado mareaje de las determinaciones y de las

ambigedades.

JjjWi Ext ra-es cen a y extr a-te xto, discu rso.

Savom, 1980, 1982; Manceva, 1983; Pro-

chazka, 1984;Tbomasseau, 1984;!, , 1996;

bibliografa general en Pavis, 1985 , 1987, 1990,

1996a; Swiontck, 1990, 1993; Sallenave, 1988;

B. Martin, 1993.

[t e x t o e s p e c t a c u l a rFran.: texte spectaculairr, Ingl.: performance

* text, Ai.:Aufftbrungstext.

La nocin semiolgica de texto ha dadolugar a la expresin de texto espectacular(otexto escnico): es la relacin entre todos iossistemas significantes*utilizados en la representacin y cuya organizacin e interaccinconstituyen lapue sta en esce na*As pues, iade texto espectacular es una nocin abstrac

ta y terica, y no emprica y prctica. Nospermite contemplar el espectculo como.unmodelo reducido desde donde observamosla produccin del sentido. A veces, este texto espectacular queda ms o menos anotadoy materializado en un cuaderno de direccin* un Mod ellbu ch* o en cualquier otrometalenguaje que deje constancia siempre precaria, desde luego del espectculoconcreto. La lectura del texto espectaculardesvela las opciones estticas e ideolgicasde la puesta en escena.

fJK; Texto y escenario, semiologa, descripcin,a s

visual ytextual.

T e x t o y e s c e n a r i o ! 4 73

ggj Thmtemrbeit, 1961; Ruffini, 1978; DeMa-rinis, 1978, 1979, 1982.

TEXTO PRINCIPALTEXTO SECUNDARIO

Fran.; texte principa l, t exte secondaire, Ingl.:dialogue, stage direction?.Al.: Haupttext, Ne-bentext, Bhnenanweisungen.

Distincin introducida por R. IN'GARDEN(1931, 1971) segn la cual el drama escrito contiene en paralelo las acotaciones escnicas? -o texto secundario y el texto dicho por los personajes o texto principal.

1 Ambos textos mantienen una relacinde compiementariedad: el texto de los actores deja entrever la manera en que el textodebe ser enunciado, y completa as acotacio

nes escnicas. Inversamente, el texto secundario ilumina la situacin o las motivacionesde los personajes y, por tanto, el sentido desu discurso.

INGARDEN (19 71 , pg. 2 2 1 ) considera queambos textos se superponen necesariamentea travs de los objetos mostrados en e! escenario, de los cuales el texto principal tambinse hace eco. En realidad, esta conjuncin deambos textos slo se realiza en una puesta enescena realista o ilustrativa, en k que el escengrafo toma la precaucin de escoger unarealidad escnica que se desprende de las acotaciones dei texto secundario. Esta concep

cin esttica muy circunscrita a una pocaparte del principio de que, al escribir la obra,el autor tena una cierta visin del escenarioque la puesta en escena debe restituir.

2* Hoy, muchas escenificaciones apicast acontrapi las informaciones suministradas atravs del texto secundario por el dramaturgo e iluminan el texto principal medianteuna ilustracin crtica (sociolgica, psicona-naltica). Evidentemente, este tipo de interpretacin transforma el texto que debe serrepresentado o, al menos, lo fija y lo concre-

2 tiza en una de sus posibilidades.

La prctica actual de lapuesta en esc ena*revela que el texto secundario no es un apoyo obligatorio e indispensable para la construccin del sentido, que no asume una posicin de cpntrol y vigilancia sobre e textoprincipal. Sealemos que esta concepcin seopone aun gran nmero de ideas preconcebidas y, sobre todo, a la de buena puesta

en escena o a la de puesta en escena fiel altexto.

Texto dramtico, texto y escenario, visual y 7textual.

J i j Steiner, 1968; Pavis, 1983 h

TEXTO ESCENARIOfjjJJ Fran.: texte etcene;Ingl: textandperformance, AL: Text undAujfiihrung.

Reflexionar sobre las relaciones entre eltexto y el escenario suscita un debate de fondo entre lapuesta en escena *el estatuto de lapalabra en el escenario y la interpretacindel texto dramti co*

1 * Evolucin histrica

a, La posicin logocntrica

Durante mucho tiempo desde ARISTTELES hasta los inicios de la puesta en escenacomo prctica sistemtica (a fines del siglo XIX) y con la excepcin de los espectcu

los populares o de las obras de gran espectculo el teatro ha quedado encerrado enuna concepcin logocntrica. Que esta actitud sea caracterstica de la dramaturgia clsica ,* del aristotelismo o de a tradicin occidental, equivale siempre a considerar el textocomo el elemento bsico, la estructura profunda y el contenido esencial del arte dramtico. El escenario (el espectculo, el op- s i f como dice A r i s t t e l e s ) slo vienedespus, como expresin superficial y super-flua, slo se dirige a los sentidos y a la imaginacin y desva al pblico de ias bellezas literarias de la fbula yde la reflexin sobre el

pavis_diccionario_1.pdf

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