Paul Celan1: barbarie, memoria y esperanza (primeros apuntes para una constelación)2

Nicolás Ricci

Juan Carlos Moraga

“En mi trabajo las citas son salteadores de caminos que irrumpen armados para arrebatar la

convicción que alberga el ocioso paseante.” Walter Benjamín

“No es seguro ni mucho menos que exista algo como “los alemanes” o “lo alemán”, o cosa

parecida, en otras naciones. Lo verdadero y lo mejor en todo pueblo es mas bien lo que no se

ajusta al sujeto colectivo, y que, llegado el caso, se le opone.” Theodor Adorno

“Todo es menos de lo que es;

todo es más”Paul Celan

“La poesía ya no se impone, ella se expone.” Paul Celan

1

Del recorte temporal: el presente trabajo se basa, más que en la vida de Paul Celan, en un intervalo específico de la historia que al poeta le tocó atravesar: el periodo que va de 1933 a 1968. La elección de este intervalo no es casual y se explica en el trabajo que presentaremos, pero puede ser resumida de la siguiente forma: en 1933 no solo asciende Hitler como canciller del Reich, sino que en marzo de ese mismo año Heinrich Himmler decide crear en Dachau un «campo de concentración para prisioneros políticos», espacio puesto fuera de las reglas del derecho penal y del derecho carcelario. Es también en 1933 el año en que Martin Heidegger es nombrado Rector de de la Universidad de Frigurgo y Theodor Adorno se incorpora al Institut für Sozialforschung de Frankfort, lo cual también desata una guerra en el campo de la filosofía. Para completar este campo de fuerzas intelectuales que macan el devenir de la teoria hasta nuestros dias, es tambien en 1933 que Carl Schmitt publica su tan famoso Concepto de lo politco (Der bregriff des politischen) y Walter Benjamin su articulo Experiencia y pobreza (Erfahrung und Armut).

De la misma forma, 1968 puede ser considerado un momento central en la cultura occidental: políticamente, los proyectos revolucionarios en todo el mundo alcanzaron sus formas más masivas, innovadoras y radicales. A su vez, es en este año que se publica “Port Bou-deutsch?” el último intento de diálogo que realiza Celan y Heidegger, además de ser una profunda reflexión sobre Walter Benjamin. Finalmente, es en 1968 que se publica Teorema, de Pier Paolo Pasolini.2 De las omisiones: nobleza obliga aclarar desde un comienzo que el presente trabajo ha omitido, muy a nuestro pesar, la

lectura de Celan que hace Jaques Derrida, así como un análisis en mayor profundidad del debate de Celan y Heidegger. Por cuestiones de tiempos, capacidades, miedos y (por qué negarlo) afinidades, se ha optado por un aparato crítico centrado en Deleuze, Agamben , Levinas, Benjamin y, principalmente Adorno, quien atraviesa, muchas veces sin ser nombrado, la totalidad de este ensayo.

Mapas, faros y constelaciones

“No digáis de mí que, débil, decliné / los trabajos de mis mayores, y que hui del mar, / de

las torres que erigimos y las luces que encendimos, / para jugar en casa, como un niño, con papel”,

R. L. Stevenson.

Celan es un fantasma, un fantasma que recorre el siglo XX. Me atreveré a decir incluso: si

hay poesía después del Holocausto es por Celan.

Poesía después del Holocausto, de la tormenta de fuego. Una poesía como el canto de los

pájaros de Vonnegut, o como los pájaros del poeta chileno Juan Luis Martínez:

“Los pájaros cantan en pajarístico,

pero los escuchamos en español.

(El español es una lengua opaca,

con un gran número de palabras fantasmas;

el pajarístico es una lengua transparente y sin palabras)” (Diaz, 2005: 308).

Poesía que traza el vuelo de los pájaros, el recorrido de los fantasmas. Poesía de huellas, de

recuerdos de huellas, de ruinas de huellas.

Pero debemos hablar de Celan.

El camino más fácil para explicar a Celan sería simplemente un mapa. Un mapa de Celan. El

viejo recurso para un entendimiento más justo y preciso: cartografías, medidas, escalas, gradientes,

curvas de nivel, isóbatas e isobaras. Meridianos y paralelos.

Situarlo en un mapa que coincida punto por punto con él, como parafraseando al mapa

imperial de Borges. Aunque más inútil, ya que sus restos no darán cobijo ni a los animales ni a los

mendigos.

Quizás solo baste con El Meridiano... ingenuamente, quizás porque, al igual que Celan, las

respuestas se buscan “con un dedo muy impreciso, por muy inquieto, sobre el mapa, sobre un mapa

para niños, como les tengo que confesar.” (Celan,2002: 509)

Pero cómo hacer un mapa? Y cómo, aun peor, hacer que sea preciso? Cómo hacerlo si

persiste eso que Claude Lefort ha llamado “el trabajo de la obra”, ese proceso dialéctico que se

viraliza y prolifera acumulando obra sobre obra y lectura sobre lectura: el trabajo de esas sucesivas

capas de lectores sobre la obra, obras sobre los lectores, cuyo sentido no deberíamos pensar como

algo dado de una vez y para siempre, sino como el resultado de una elaboración conflictivamente

urdida, a través de las distintas lecturas acumuladas sobre ella, a lo largo de la historia....

Lo que no es otra cosa que decir que ni un autor ni una obra se puede pensar sin que incluir

en estos los distintos y a veces cambiantes sentidos que la historia le ha volcado (Rinesi, 2009: 59).

Entonces no son más mapas sino capas geológicas, estratos y sedimentos...

… pero tiendo irremediablemente a la digresión.

Entonces solo quedan las preguntas. Preguntas cada vez más impertinentes, o que la obra

responde solo parcialmente, o por intuición, o por simpatía. O con evasivas y con trampas.

No, mapas no, ni geologías: constelaciones3. Trazos, entre imaginarios y azarosos, en el

cielo, como el vuelo de los pájaros.

Constelaciones como las que guiaban a los navegantes en océanos oscuros.

La poesía de Celan funcionará como una constelación para pensar la literatura después del

Campo: la que acontece entre el Campo y la que está por venir. Una constelación, como señala

Benjamin, en la cual el documento-Celan nos pone frente a un fragmento del pasado que encuentra

a un fragmento del presente (Benjamín,2008:71), aquel en el cual lo sido se une como un

relámpago al ahora.

Celan comprendía que solo podíamos guiarnos, ahora que volvíamos a ser bárbaros, por

constelaciones:

“compone

la constelación que él,

el hombre, necesita para habitar, aquí,

entre los hombres (...)” (Celan, 2002:194).

La niebla de la historia está siempre a punto de hacernos perder el rumbo. El testimonio (que

en Celan será ahora poesía) y la memoria que aquella obra desencadena serán la constelación, el

faro, que nos permita encontrar señales de ruta en la barbarie, ese desierto que avanza.

Lost in translation

“Érase una vez un pobre niño que no tenía padre ni madre, todos se habían muerto y ya no

quedaba nadie en el mundo. Se habían muerto todos. Él fue y se puso a llorar día y noche. Y como

ya no había nadie en la tierra quiso ir a cielo y la luna era un trozo de madera podrida. Entonces

se fue al sol y cuando llegó, era un girasol seco, y cuando llegó a las estrellas eran pequeños

mosquitos de oro que estaban prendidos como los prende el alfaneque en el endrino, y cuando

quiso volver a la tierra era una olla al revés y estaba completamente solo, entonces se sentó y

empezó a llorar. Todavía sigue sentado y está completamente solo”, Woyzeck, George Büchner.

A principios de 1968 Paul Celan era ya una leyenda. Se sabía que era un sobreviviente, pero

3 Para los pensadores de la Escuela de Frankfort la constelación, como metáfora astrológica, intenta dar cuenta de la ambivalente tensión del pensamiento que atraviesa a la crítica de la modernidad. La construcción de "constelaciones" sería algo parecido a un método: la forma en que una filosofía "dialéctica materialista" ordena de tal manera los conceptos como para que se relacionen de una manera no jerárquica.

nadie podía decir dónde y cómo había salvado la vida. Frente al Horror del Campo sobrevivir era un

problema.

El que sobrevivía estaba obligado a dar testimonio, ¿pero testimonio de qué? Y en última

instancia, se trataba de un testimonio que nunca podría llegar a rozar siquiera lo real del

acontecimiento del Campo. Giorgio Agamben en su obra Lo que queda de Auschwitz llama la

atención sobre esta dificultad, esta aporía entre testimonio y realidad frente al campo, que en el caso

de Celan se torna central: él también es parte de lo que quedó de Auschwitz:

“Aquí no se trata, como es obvio, de la dificultad que nos asalta cada vez que tratamos de

comunicar a los demás nuestras experiencias más íntimas. Esa divergencia pertenece a la

estructura misma del testimonio. Por una parte, en efecto, lo que tuvo lugar en los campos les

parece a los supervivientes lo único verdadero y, como tal, absolutamente inolvidable; por otra,

esta verdad es, en la misma medida, inimaginable, es decir, irreductible a los elementos reales

que la constituyen. Unos hechos tan reales que, en comparación con ellos, nada es igual de

verdadero; una realidad tal que excede necesariamente sus elementos factuales: ésta es la aporía

de Auschwitz” (Agamben, 2005: 8-9).

Entonces, ¿qué podemos decir de Celan, del caso Celan, si los sucesos de una vida, que

podemos describir y ordenar temporalmente con precisión, siguen siendo particularmente opacos en

cuanto intentamos comprenderlos?

Quizás una forma posible de recorrer una vida sea recorrer su lenguaje. Celan es una herida

en el lenguaje y, consciente de esto, convertirá a ambas (herida y lenguaje), poesía mediante, en un

problema: su vida, fantasmagórica; y su poesía, testimonial, serán parte de eso que queda del

Campo, y por ende, será una voz enmudecida que busca ser enunciada.

En un gesto quijotesco, la voz muda del Campo en Celan se diputa4: destina y elige a un

individuo para que lo represente en algún acto o solicitud (la del habla).

La vida de Celan es la vida de las lengua que atraviesa y que lo atraviesan. Un fantasma en

las lenguas.

Es por eso que este recorrido por tiempos y espacios es solo un preámbulo para entrar en el

poema, para adentrarnos en su lectura, en el intento de su comprensión (aunque sabemos ya, es una

causa perdida):

4 “Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón. Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo, pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada, que, encajada con el morrión, hacían una apariencia de celada entera. Es verdad que para probar si era fuerte y podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dio dos golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que la había hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera que él quedó satisfecho de su fortaleza; y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje.” (Cervantes, :)

“El lugar —o, sobre todo, el tener lugar— del poema no está, por ende, ni en el texto ni el

autor (o en el lector): está en el gesto en el cual el autor y el lector se ponen en juego en el texto y,

a la vez, infinitamente se retraen. El autor no es otra cosa que el testigo, el garante de su propia

falta en la obra en la cual ha sido jugado; y el lector no puede sino asumir la tarea de ese

testimonio, no puede sino hacerse él mismo garante de su propio jugar a faltar.” (Agamben,

2009:93).

Y entonces Celan.

No, perdón, quise decir Antschel.

Paul Antschel nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del

reino de Bucovina, provincia del imperio austrohúngaro en el linde entre Rumania y Ucrania. Pero

pocos meses antes del nacimiento de Paul, y concertada la fractura del Imperio, Bucovina será

anexada definitivamente por Rumanía.

Bucovina era un ejemplo de la complejidad cultural de las fronteras de la Mittleuropa: los

Antschel eran judíos de lengua alemana (que era, a la vez, vínculo con la alta cultura universitaria

occidental y, a través del yiddish, con la tradición judaica de Europa Central) que habitaban

territorio rumano. Con ellos convivían ucranianos, alemanes, polacos, húngaros, huzules, lipavanos,

eslovacos, checos, armenios y gitanos.

Como en toda aquella Mittleuropa, la riqueza de lo múltiple se afincaba en el frágil espacio

del lenguaje.

Sin embargo, con la anexión de Rumanía los cambios no tardaron en llegar: su apellido fue

cambiado de Antchel a Ancel, rumanizándolo; como diría Deleuze, fue territorializado: comienza el

camino hacia una literatura menor.

En menos de veinte años, Paul recibió su enseñanza primaria en alemán (lengua que además

cultivaba su madre) y, con ella, sus principales referencias culturales: Rilke, Lessing, Goethe,

Schiller, Kleist, George y, principalmente, Hölderlin. Sin embargo, su enseñanza secundaria será en

yiddish y hebreo, y sus estudios superiores, para ese entonces, se impartirían en lengua rumana.

Hacia 1936 comienza su militancia en uno de los muchos círculos socialistas que, sobre el

fantasma de la triunfante revolución bolchevique y el estallido de la guerra de España, recorrían

Europa. Sin embargo, el fantasma del fascismo en todas sus versiones también atravesaba el

continente.

En 1938 ingresa en la Universidad de Tours, en Francia, para estudiar medicina, debido a

que en Austria y Alemania habían comenzado la políticas antisemitas que prohibían a los

ciudadanos de origen judío acceder a la universidad y, tras un año de estudios en ese país, Paul

regresa a Czernowitz.

Un mes más tarde, Hitler y Stalin firman el pacto de no agresión, pero la URSS reclama

soberanía sobre Bucovina. Rumania cierra las fronteras. Imposibilitado de abandonar el país, Paul

empieza a estudiar Filología griega y románica.

Y después, la barbarie:

El 20 de junio de 1940 los tanques soviéticos entran en Czernowitz. Sin demasiada

resistencia la ciudad es asimilada. Cuando Paul regresa a la universidad las clases se imparten en

ruso. La noche del 13 de junio de 1941, la policía política soviética deporta a cuatro mil

“disidentes” y los destina a morir a los campos de trabajo. Tres cuartas partes eran judíos. Su

destino será, sin alternativa, una fosa común en Siberia.

Poco después, el ejército alemán ataca Rusia y el Ejército Rojo abandona Bucovina a su

suerte. El 5 de julio las tropas rumanas, aliadas con Alemania, entran en Czernowitz y desatan una

cacería de judíos, moldavos y ucranianos, además de socialistas y comunistas.

A principios de septiembre, quince mil judíos inician el camino hacia la muerte. Entre ellos

los padres de Paul, quienes fueron deportados al Campo de Trasnistria. Leo Antschel murió de una

tifoidea y, meses después, un oficial alemán le disparó a Friederike Antschel un balazo en la nuca.

Paul es trasladado a un campo de trabajo al sur de Moldavia, a unos kilómetros del Mar Negro, en

el Ponto Euxino, casualmente el mismo lugar a donde había sido desterrado el poeta Ovidio.

Meses más tarde, gracias a sus conocimientos de idiomas y su año de estudio en la escuela

de medicina, Paul regresa a Czernowitz y es destinado a las cuadrillas de trabajo para judíos en la

misma ciudad.

En abril de 1944 el Ejército Rojo vuelve a ocupar la ciudad. Paul, judío superviviente, es

acusado de colaboracionista (sobrevivir, nuevamente, pone su identidad en juego: ¿qué es

sobrevivir al Holocausto?). Es destinado a requisar y eliminar libros relacionados con el fascismo,

pero también libros que se opusieran al proyecto soviético o respondieran a alguna de sus

“desviaciones”. Elimina libros. Salva libros.

A fines de ese año, en la universidad ruso-ucraniana se dedica a estudiar Filología inglesa, al

mismo tiempo que regresa a la sinagoga y retoma sus estudios de hebreo.

Y escribir. Escribir sobre lo que no está, la sangre de sus otros, las ruinas:

“No haber caído,

como otros de mi sangre,

en la batalla.

Ser en la vana noche

el que cuenta las sílabas” (Borges, 1974: 1088).

… y entonces la guerra. Otra guerra: de exterminio

“Al anochecer resuenan con mortíferas armas / los bosques otoñales y las áureas llanuras / y los

lagos azules por donde / un sol siniestro rueda: la noche envuelve / a los guerreros moribundos, el

horrible lamento / de sus bocas destrozadas”. Grodek, George Trakl.

Es el año 1933. La guerra estalla, pero la guerra ha cambiado: Carl Schmitt, teórico y

“nazi”5, y posteriormente Michel Foucault, comprenderán el giro radical de la batalla de

aniquilación a la guerra de exterminio6.

La Primera Guerra Mundial será una guerra moderna pero lenta (guerra de trincheras y de

desgaste); una guerra imperial pero revolucionaria (marcada por el levantamiento espartaquista en

Alemania, la revolución bolchevique en Rusia, los múltiples nacionalismos); una guerra de avances

técnicos, pero de la cual aquellos que participaron no podrán dar cuenta (ya que estos, como señala

Benjamin, en Experiencia y pobreza, volvían mudos del campo de batalla, empobrecidos de

experiencia).

Fue la última guerra imperial, en la que las aristocracias desgastadas aún pensaban en

enfrentamientos de ejércitos, en campos de batalla, en conflicto entre fuerzas exteriores: una guerra

de Estados.

El poema de Trakl es testimonio de esta guerra. La guerra lenta y agotadora de las

trincheras, pero entre las cuales crecerán —regadas por la sangre de soldados alemanes, franceses,

ingleses y turcos— las amapolas del poema In Flanders Fields The Poppies Blow, del canadiense

John McCrae:

“En los campos de Flandes

las amapolas se agitan

entre las cruces, entre hilera e hilera,

marcan nuestro lugar; y en el cielo

los pájaros todavía cantan con bravura, vuelan

sin que nadie los perciba, aquí, entre los cañones” (McCrae, 1919: 7).

Ambos poemas, el de Trakl y el de McCrane, nos narran la experiencia del campo de batalla.

A partir de las guerras napoleónicas y hasta el fin de la guerra civil Rusa en 1922, una

“batalla de aniquilación” es aquella en la que la parte derrotada es destruida en el campo de batalla,

5 El entrecomillado de nazi obedece a que, objetivamente, y pese a que jamás negó su simpatía inicial y participación del régimen nacionalsocialista, Schmitt fue apartado y reducido al ostracismo por los nazis, quienes le negaron casi cualquier intervención en el espacio público, académico y político a partir de 1936. Como señala el pensador judío francés Raymond Aron, en sus Memorias, “Carl Schmitt nunca perteneció al partido nacional-socialista. Hombre de gran cultura, no podía ser nazi y nunca lo fue”. Filósofo y teórico del Derecho, Carl Schmitt fue un conservador y parte de la minoría católica tradicionalista alemana. Desde ese espacio creyó ser capaz de reconducir la locura nacionalsocialista hacia una moderada revolución conservadora. Fracasó, como ya sabemos. Su teoría de la guerra, su concepto de lo político como una relación de enfrentamiento sobre la relación amigo-enemigo, su idea de soberanía y estado de excepción están lejos de ser pensados en función del totalitarismo nazi. El móvil de Schmitt era el temor, tras la caída del proyecto de la República de Weimar, a un estado de guerra civil como el que se vivió en la Europa del siglo XVII, durante el proceso de la reforma y contrarreforma religiosa.

6 Exterminio/aniquilacion: Luder y Videla.

y se anula, así, la capacidad bélica de un ejército7.

Para los jóvenes que describe Benjamin, el campo de batalla es aquello que ha sido vivido

sin poder devenir experiencia: el Horror inenarrable de quien sufrió los asaltos del obús en el fondo

de su trinchera. Su consecuencia sobre la vida y los cuerpos fue aquello que no pudo ser puesto en

relatos y, por ende, transmitido.

Sin embargo aún quedaba dónde regresar. Tras la guerra había un faro al que volver: se

podía regresar a casa.

Para Von Clausewitz, dentro de la lógica imperial, la guerra era la política por otros medios,

como señala en su libro De la guerra, publicado originalmente en 1832. Sin embargo, la guerra de

Von Clausewitz obedecía a las reglas “caballerescas” de combate que impedían que un ejército

invasor matara población civil desarmada e indefensa.

Schmitt y Foucault darán cuenta de que la lógica de la Era Burguesa es otra: la política es la

guerra por otros medios.

La Segunda Guerra Mundial será la primera gran guerra burguesa: pensará la guerra en

términos civiles y problemas interiores a la sociedad. Se hablará de los enemigos internos. El

enemigo no es el extranjero ni el invasor; no se trata más solo de una guerra entre Estados, sino de

la lucha contra un agente interno, un parásito, aquel que posee la virtualidad de afectar la única vida

que merece ser vivida.

Es por esto que durante la Segunda Guerra Mundial se pasa de la “batalla de aniquilación”

a la “guerra de exterminio”: el exterminio total de un grupo de población solo porque otro grupo

dispone que es, en palabras de Giorgio Agamben, “nuda vida” (vida que no merece vivirse).

El enemigo es el enemigo público: aquel que amenaza la forma-de-vida de un pueblo. La

guerra es guerra civil, la víctima es víctima civil, el soldado movilizado es víctima civil. El sentido

pleno de la guerra total es aquella que busca la anulación de cualquier otra forma-de-vida en tanto

se concibe en términos de supervivencia: es la guerra pensada en términos de biopolítica.

De allí que la población civil se transformara en un objetivo estratégico a destruir, a aislar o

a conquistar, situación que en realidad se objetivó con claridad a partir de la Segunda Guerra

Mundial. La guerra será guerra de exterminio del otro, la totalidad de otra forma-de-vida.

No hay lugar donde regresar: ya no se destruye una capacidad bélica específica, sino la

capacidad de existencia de una forma-de-vida.

Ya no se puede volver a casa: El bombardeo masivo, la destrucción del espacio civil,

operara como la lógica complementaria del Campo, como señala Gisele Bilañski, la nueva forma de

guerra será una nueva forma de crueldad que, en base al terror, pone la posibilidad de la existencia

en un constante suspenso:

7 Las victorias de Napoleón en Austerlitz y Jena se citan a menudo como las batallas clásicas de aniquilación.

“Este cambio de estrategia o de metodología, por llamarlo de algún modo, dio lugar a todo

un nuevo universo de tecnologías donde el hombre ejerce la crueldad contra el hombre, por medio

de una crueldad contra el entorno que a la vez es una crueldad que vuelve nuevamente hacia el

hombre agravada en la forma del terror. Se pasa de un miedo a la muerte a un miedo a la

imposibilidad de la vida. ” (Bilañski, 2013)

La guerra moderna, la guerra de la barbarie del capitalismo, es la guerra de exterminio,

como señala Patricio Brodsky “La guerra de exterminio no es una regresión atávica de la

modernidad, sino que forma parte y es expresión de la barbarie contenida en la misma. En

Auschwitz, los nazis utilizaron las más modernas tecnologías al servicio de la industria del

exterminio. Auschwitz mismo es el fruto de una ideología negadora de “el otro”, con los más

modernos medios técnicos a su disposición.” (Brodsky, 2011)

En una entrevista realizada en Paris Review el escritor estadounidense Kurt Vonnegut

describe con socarrón asombro esta nueva guerra y sus dos formas más brutales, el bombardeo y el

Campo:

“Lo único que dije en mi libro fue que Dresde, tanto como si queríamos como si no, fue

bombardeada hasta los cimientos. (…) Fue la matanza más rápida de grandes cantidades de gente,

135.000 personas en cuestión de horas. Y en esa guerra había maneras más lentas de matar, por

supuesto: los campos de exterminio, en los que acabaron matando millones de personas. Mucha

gente cree que la masacre de Dresde fue una venganza correcta y bastante mínima por lo que

habían hecho en los campos. Puede que sí. Como he dicho antes, nunca discuto ese tema. Pero

aprovecho para señalar que la pena de muerte se aplicó a todos los que estaban en la ciudad

indefensa: bebés, gente mayor, los animales del zoo, y miles y miles de nazis furibundos, claro está,

y entre otros, a mi mejor amigo Bernard V. O'Hare y yo. O´Hare y yo tendríamos que haber

formado parte del recuento de cuerpos. Cuantos más cuerpos, más correcta habría sido la

venganza.(...) El ataque no acortó la guerra ni medio segundo, no debilitó ninguna defensa ni

ataque alemán en ninguna parte, no liberó a una sola persona del campo de exterminio”

(Echeverría, 2007: 185-186).

La guerra se desplaza del campo de batalla al mundo civil y, de ahí, al Campo…

… para encontrar la lengua materna

“¿Me permites, madre, como ayer, ay, en casa, / la discreta, dolorosa rima alemana?”. Paul Celan

Paul Antschel. Paul Ancel. Paul Celan.

El nombre será la metamorfosis más evidente del doloroso periodo de la Segunda Guerra

Mundial. La violencia de esta experiencia será la partera de Paul Celan: anagrama de la grafía de su

apellido rumanizado; Ancel. Negación de la negación. Su apellido judío negado, su negación de su

apellido impuesto, la inversión como nuevo apellido. Como nombre de guerra, donde se pone la

vida en juego.

Darse un nombre es darse la palabra. Giorgio Agamben señala en El autor como gesto que

el darse un nombre es parte de un estatuto o una forma en que los discursos circulan dentro de una

sociedad dada, que se concreta y niega simultáneamente en la misma escritura:

“El autor señala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no expresada; jugada,

no concedida. Por esto el autor no puede sino permanecer, en la obra, incumplido y no dicho. Él

es lo ilegible que hace posible la lectura, el vacío legendario del cual proceden la escritura y el

discurso. El gesto del autor se atestigua en la obra a la cual, acaso, da vida como una presencia

incongruente y extraña, exactamente como, según los teóricos de la comedia del arte, la burla

del Arlequín interrumpe de manera incesante las vicisitudes que se desarrollan en la escena y

obstinadamente deshace la trama” (Agamben, 2009: 90-91).

Darse un nombre. Y darse una lengua: judío, rumano. Pero Celan escribe en alemán.

Traduce al alemán. Escribe sobre Alemania.

Deviene así en un representante de una literatura menor; no se trata, esta, de “la literatura de

un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (Deleuze;

Guattari, 2002: 26).

Celan tomará el alemán y lo arrojará, junto con todas las lenguas, para recuperar algo nuevo,

algo otro:

“emigra por doquier, como la lengua,

arrójala, arrójala,

entonces la volverás a tener” (Celan).

El alemán de las víctimas de Alemania, el alemán de las víctimas alemanas, el alemán de la

gran poesía que engendró la gran catástrofe y el alemán de la poesía que no podrá ser después del

Campo. Todas ahora lenguas menores. Todas lenguas desgarradas por el viento y reunidas por el

azar, por las migraciones. Las lenguas menores que susurran la memoria, que vuelven con Celan, el

judío rumano que escribe en alemán y que vuelven así “considerándolas perfectamente naturales,

plantadas ahí al azar, como por el viento que transporta semillas y del que nadie habla” (Deleuze,

1999: 6).

Se darán ahí esas tres dimensiones que Deleuze y Guattari (Deleuze & Guattari: 26-27)

describen como propias de la literatura menor:

Una profunda desterritorializacion: la historia y la guerra han hecho de Celan una

multiplicidad, una multitud, que se desplaza de traducción en traducción: se cría en rumano, se

vincula en yiddish, estudia en francés, cree en hebreo, se burocratiza en ruso, se cultiva en alemán,

es deshumanizado en alemán. Pero le es imposible no escribir. Escribe en alemán, atravesado por

una multiplicidad de lenguas, y en la frontera de todas. Para Celan escoger el alemán, persistir en él,

es elegir la intemperie: “Celan estaba, al parecer, más profundamente ligado al ámbito lingüístico

alemán —que no le ofreció personalmente cobijo— que todos aquellos poetas que ocasionalmente

han hecho sus experiencias en otra lengua” (Gadamer, 2004: 85).

Su elección del alemán es una elección política: el joven (judío, socialista) tomará su lengua

materna (la lengua de su madre y la de los asesinos de su madre) y escribirá sobre Alemania, lejos

de esta. El alemán se transforma en una línea de fuga. La lengua de la poesía y la filosofía era

también la de la barbarie nazi. Como señala Jean Bollack “[Celan] escribe como queriendo

mostrar, en la forma en que escribe sus poemas, que la lengua hay que inventarla de nuevo. O

mejor: como queriendo purificar cada frase, cada palabra, cada vocablo. Limpiar la lengua, la

lengua alemana, la lengua destruida en parte por quienes empleaban palabras hermosas para

designar cosas terribles” (Bollack, 2005: 111). La lengua se politiza como una fuga: para narrar las

víctimas recurre a la lengua del verdugo.

La escritura de Celan es una escritura colectiva. No escribe. No se escribe. Escribe la

víctima: fragmentada, desarticulada, repetitiva, murmurante. Como hablan los muertos. Escritura

del testimonio, no de la historia; escritura de la memoria, no del recuerdo: “a diferencia del

recuerdo que es siempre individual, psicológico e intransferible (puedo recordar un episodio de mi

infancia, un sabor, un rostro, un dolor físico), la memoria es colectiva, política, transmisible”

(Tatian, 2012: 16).

Darse un nombre: Paul Celan. No ser Paul Celan, escribir desde ese lugar. Ser autor,

producir desplazamientos en la lengua desde ese enunciado, como gesto político, de

desterritorializacion y construcción colectiva:

“El nombre propio no designa un sujeto, designa algo que ocurre cuando menos entre dos

términos, que no son sujetos, sino agentes, elementos. Los nombres propios no son nombres de

personas, son nombres de pueblos y de tribus, de faunas y de floras, de operaciones militares o de

tifones, de colectivos, de sociedades anónimas y de oficinas de producción. El autor es un sujeto de

enunciación, pero el escritor no, el escritor no es un autor. El escritor inventa agenciamientos a

partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de

otra. ” (Deleuze, Parnet, 2002:65)

Literatura menor, una larga fuga sobre la lengua materna, escapa a ella, escapa en ella. En

eso consistirá la literatura menor, nos señala Deleuze: huir ya que solo se puede descubrir el mundo

(o salvar sus ruinas) a través de una larga fuga quebrada (Deleuze & Parnet, 2002: 49). Si los

escritores norteamericanos escapan hacia el Oeste, y en su huida desplazan las fronteras, Celan

escapa hacia Alemania, pero trazando el mapa de una tradición que el nazismo intentó borrar:

trazará el mapa de El Otro, del emigrante, del extranjero. El mapa de aquel que habla mal una

lengua, invierte su sintaxis, confunde sus palabras.

Se avanza sobre el lenguaje, sobre la lengua alemana, trazando nuevas fronteras. En 1958

Celan recibirá el premio literario de la Ciudad Libre Hanseática de Bremen. Su discurso de

agradecimiento, uno de los más bellos textos en prosa que produjo, expresará cómo se da esta fuga

en y hacia la lengua alemana, este desplazamiento, un ejercicio en el cual avanzar sobre la lengua

alemana desde la otredad y la extranjería es desafiar las fuerzas estables que intentan retener,

normalizar (Íbid.: 53).

“Accesible, próxima y no perdida permaneció, en medio de todas las

pérdidas, sólo una cosa: la lengua.

Sí, la lengua no se perdió a pesar de todo. Pero tuvo que pasar entonces a través de la

propia falta de respuesta, a través de un terrible enmudecimiento, pasar a través de las múltiples

tinieblas del discurso mortífero. Pasó a través y no tuvo palabras para lo que sucedió; pero pasó a

través de lo sucedido. Pasó a través y pudo volver a la luz del día, «enriquecida» por todo ello.

En esa lengua he intentado yo escribir poemas en aquellos años y en los posteriores: para

hablar, para orientarme, para averiguar dónde me encontraba y a dónde ir, para proyectarme una

realidad” (Celan, 2002: 497-498).

La extrañeza que provoca la lectura de la poesía de Celan proviene de ese mismo

movimiento, de esa anomalía (Deleuze & Parnet, 2002: 56): su poesía y su lengua están siempre en

la frontera (con el francés, el español, el hebreo, el rumano, el yiddish), habitando, atravesando,

desplazando el límite de muchas identidades, sobre el único territorio posible: la lengua.

Años más tarde, en 1960, al recibir el premio Georg Büchner, Celan pronunció un recordado

discurso titulado Meridiano.

Meridiano es el lugar donde nada se puede ocultar, en donde no hay sombra, no hay cobijo;

pura intemperie. La sombra hay que construirla, por más que sea en medio de las ruinas, entre

palabras quebradas. Caminar, andar, desplazare, siempre desplazare:

“¿Se anda, entonces, cuando se piensa en poemas, se anda con poemas por tales caminos?

¿Son estos caminos sólo caminos en círculo, rodeos de ti a ti? Pero son también, a la vez, entre

tantos otros caminos, caminos por los cuales el lenguaje adquiere voz, son encuentros, caminos

de una voz a un Tú que percibe, caminos creaturales, proyectos de existencia acaso, un anticipado

enviarse hacia sí mismo, en busca de sí mismo... Una suerte de regreso al hogar” (Celan, 2002:

509).

De la misma forma, en 1964, al recibir el Gran Premio de Arte de Renania del Norte-

Westfalia, Celan señala:

“Algo sobrevivió en medio de las ruinas. Algo accesible y cercano: el lenguaje. Sin

embargo, el lenguaje mismo tuvo que abrirse paso a través de su propio desconcierto, salvar los

espacios donde quedó mudo de horror, cruzar por las mil tinieblas que mortifican el discurso. En

este idioma, el alemán, procuré escribir poesía. Sólo para hablar, orientarme, inquirir, imaginar la

realidad. De este modo la poesía está siempre en camino hacia la lengua adánica” (Celan:).

Lengua del primer hombre. Del inicio, y por ende, de todos. Si el Holocausto aconteció,

ocurrió para la humanidad toda.

Celan, judío, devendrá judío, como literatura menor no de un pueblo ni de una fe, sino de

una situación de la humanidad: la víctima del Campo, el testigo integral y mudo del Horror pleno,

eliminado de la capacidad de hablar (es decir, de narrar la experiencia, de construir la memoria y

dar testimonio) indistinguible entre lo humano y lo no-humano (nuda vida) de la misma forma en

que el judío, para Agamben (en su lectura de Levi), devendrá musulmán (Agamben, 2005: 48).

A los ojos de un filosofo lituano que escribe en francés, Emmanuel Levinas, unido a Celan

por las cenizas del Campo, por el amor hacia Heidegger (el filosofo-verdugo) y por la memoria

como persistencia del Otro, la poesía de Celan “no se refiere al judaísmo como un particularismo

pintoresco o como un folklore familiar. Sin duda, la pasión de Israel bajo Hitler (...) tenía, a los

ojos del poeta, una significación para la humanidad sin más. Humanidad de la cual el judaísmo es

una posibilidad —o una imposibilidad— extrema, ruptura de la ingenuidad del heraldo, del

mensajero o del pastor del ser” (Levinas, 1995: 76).

Lengua del primer hombre. Del inicio, y por ende, de todos. Si el Holocausto aconteció

ocurrió para la humanidad toda, pero solo si persiste en la memoria:

“Una experiencia y un recuerdo están en el origen de la memoria pero son sobrevividos por

ella. De manera que, incluso cuando ya no queda nadie para recordar, aún persiste la memoria.

Hasta que deja de hacerlo y entonces lo que era una memoria se transforma en historia, momento a

partir del cual los muertos ya no son de nadie” (Tatian, 2012: 16).

Entonces: la poesía como testimonio para persistir en la memoria.

Amapola y Memoria: fragmento y testimonio

“No dormiremos más, pues yacemos en la maquinaria del reloj de la melancolía / y

arqueamos las agujas como varas / y volvemos el tiempo hacia atrás y azotamos el tiempo hasta

hacerlo sangrar”, Paul Celan.

Celan considera Mohn und Gedächtnis (Amapola y memoria, 1952), su primer libro (años

antes había publicado Der Sand aus Den Urnes, pero en una edición de tan mala calidad que él

mismo se encargó de eliminar. Sin embargo, algunos de esos poemas serán recuperados para Mond

und Gedächtnis y publicado en Stuttgart por la Deutsche Verlags-Anslalt.

Mohn und Gedächtnis, y principalmente su poema Todesfuge, pueden así ser leídos como

un radical libro político, ya que en sus páginas quedan expuestos los procedimientos y dispositivos

mediante los cuales los seres humanos han podido ser tan integralmente privados de sus derechos y

de sus prerrogativas, al punto de que cualquier acto cometido en relación a ellos no aparecía nunca

como un delito.

Lo verdaderamente atroz del Campo radicara en esto: la construcción de un crimen que

siempre amenaza con volverse incomprensible, en tanto no puede ser narrado, crimen del que no se

puede dar cuenta (crimen perfecto) y por lo tanto inasible por la experiencia y la memoria, o como

señalara Agamben, generando una aporía, “la misma aporía del conocimiento histórico: la no

coincidencia entre hechos y verdad, entre comprobación y comprensión” (Agamben, 2005: 9).

En sus versos emerge el proceso mediante el cual el Campo se muestra como la

consumación del dominio totalitario, un espacio en que la ley es suspendida de forma integral y en

el cual todo es verdaderamente posible (Agamben, 2010: 39-40).

En líneas generales, podemos decir que Mohn und Gedächtnis operaría como una perífrasis

sobre el tema del Campo y de la Alemania nazi: el Campo no es nombrado (quizás porque ya no

necesita ser nombrado pues, como señala Adorno, Auschwitz lo abarca todo) y se lo sustituye por

una serie de datos, de imágenes, de conceptos que lo describen, que delinean su contorno y su

lógica permitiendo reconocerlo: el humo, las fosas (en la tierra y en el cielo), la corona, las cenizas,

las urnas... alegoría.

Esta complejidad se expresará, entonces, solo como alegoría. En Celan esas formas no serán

imágenes directas (no hay Campo, no hay Hornos, no hay cadáveres apilados) sino alegorías y

ruinas: “Con la ruina, la historia ha quedado reducida a una presencia perceptible en la escena. Y

bajo esta forma la historia no se plasma como proceso de vida eterna, sino como el de una

decadencia inarrestable (…) Las alegorías son al reino del pensamiento lo que las ruinas al reino

de las cosas” (Benjamin, 1990: 171).

El título del libro es en sí un juego sobre esta cuestión, como casi toda la poesía de Celan: lo

que se dio en el Campo realmente ocurrió, pero su excepcionalidad deshumanizante nos niega tanto

que su verosimilitud está en una constate tensión entre recuerdo y olvido.

Leemos en Corona: “nos amamos mutuamente como amapola y memoria” (wir lieben

einander wie Mohn und Gedächtnis). Un amor mutuo entre la amapola (también llamada

adormidera) una flor relacionada simultáneamente al recuerdo y al olvido8. La memoria se

8 Flor del olvido y el sueño: el opio se extrae de la amapola, y en algunas traducciones de la Odisea del siglo XIX, los “lotófagos” eran traducidos como los devoradores de amapolas; al mismo tiempo, es la flor con que los anglosajones y franceses recuerdan a los caídos en la Primera Guerra Mundial (Poppy Day), ya que las amapolas crecían entre las trincheras. Para un estudio detallado del tema de la amapola, la adormidera, y su significación ver: “La adormidera en el mediterráneo oriental: planta sagrada, planta profana” de Daniel Becerra Romero.

encuentra en esa encrucijada: recuerdo y olvido la componen, como luz y sombra, pero como algo

que solo se puede dar en el habla:

“Habla-

Pero no separes el No del Sí.

Y da a tu decir sentido:

dale sombra.

Dale sombra bastante,

dale tanta

cuanta en torno de ti tú sabes extendida entre

medianoche y mediodía y medianoche” (Celan:108).

Pero la memoria es algo más, para el filósofo cordobés Diego Tatián: “Ante todo, es la

portación de un daño lo que distingue a la memoria de la historia, en cuanto formas de relación

con el pasado” (Tatian, 2012:16).

De esta forma Celan nos advierte que es un libro sobre lo que, pudiendo ser olvidado, no

debe serlo, o sobre lo que, siendo olvidado, es también memoria (herida) por sus huellas que

pueden rastrearse, recuperarse, recomponerse. Celan construirá una poética de fragmentos y huellas

semánticas que, imbricadas, reflejarán la historicidad de una experiencia de la cual solo se puede

dar cuenta parcial (el verdadero horror del Campo no será testimoniado, ya que no hay narrador que

haya sobrevivido a esa experiencia, o que haya escapado de ella).

Fragmento de experiencia, como señala Benjamin en su Origen del Trauerspiel alemán.

Fragmento que:

“...se expresa significativamente como enigma, no sólo la naturaleza de la existencia

humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo. Ese es el núcleo de la

contemplación alegórica, de la exposición barroca y profana de la historia como historia del

sufrimiento del mundo; ella sólo es significativa en las estaciones de su decadencia. A mayor

significado, mayor la tendencia de sucumbir ante la muerte” (Benjamin, 2012: 208).

Campo como alegoría recurrente del sufrimiento del mundo. Poética de la ruina: de los

escombros. Las ruinas del corazón, que es el país más devastado en la guerra, como señalara

Ungaretti en su poema San Martín del Carso (obra que Celan traducirá):

“De estas casas

no ha quedado

más que algún

pedazo de muro

De tantos

a quienes estaba unido

no ha quedado

ni siquiera eso

Pero en el corazón

ninguna cruz falta

Mi corazón

es el país más devastado”

Poesía que se pone frente a la experiencia de la pérdida de experiencia. Las palabras que se

fragmentan, la puntuación que se anula. El testimonio que es solo susurro, fragmento, quiebre.

“Las cosas no son como las vemos sino como las recordamos” escribió Valle-Inclán. Y lo

que recordamos lo recordamos en tanto narración. Perder la memoria es dejar de narrar.

La narración puede estar llena de olvidos, de elipsis, de lagunas. Pero mientras hay

narración (comunicación) hay experiencia, por más que sea “comunicación elemental y sin

revelación, infancia balbuceante del discurso, torpe inserción en la famosa lengua que habla, en el

famoso die Sprache spricht, entrada del mendigo en la morada del ser” (Levinas, 1995:79).

Si algo habla, habla memoria, habla experiencia.

La guerra de la que habla Benjamin y que vive Celan es de aquella de la que no se puede

hablar con claridad, es de la que no se puede decir: “yo he estado ahí”9. De un evento no puede

decir: solo en la memoria, digamos, la realidad toma forma.

Todesfuge, un poema tralfamadoriano (o lo que queda de Auschwitz)

“Cada montón de símbolos es un mensaje breve y urgente que describe una situación, una

escena. Nosotros, los tralfamadorianos, los leemos todos a la vez y no uno después del otro. Por lo

tanto, no puede haber ninguna relación concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor

les otorga al seleccionarlos cuidadosamente. (...) No hay principio, no hay mitad, no hay

terminación, no hay «suspense», no hay moral, no hay causas, no hay efectos” Matadero Cinco,

Kurt Vonnegut.

Considerado por la crítica como uno de los textos más importante del siglo XX, Todesfuge:

poema-testimonio del Holocausto, es el texto de Celan que intentaremos analizar en profundidad.

Su primera versión (titulada Todestango, Tango de la muerte) fue escrita durante mayo de

1945 en Bucarest, tres meses después de la liberación del Campo de Auschwitz por el Ejército

9 En una carta enviada a Theodor Adorno, fechada el 7 de mayo de 1940, Walter Benjamin le narra un recuerdo de su infancia, en el cual el reconoce los orígenes de su teoría de la experiencia: “Mis padres acostumbraban llevarnos de paso durante los meses de verano, y siempre los acompañábamos dos o tres de nosotros. Pero es en mi hermano en quien estoy pensando aquí. Luego de haber visitado uno u otro de los lugares obligatorios en torno a Freudenstadt, Wegen o Schreibanhau, mi hermano solía acotar: “Ahora podemos decir que hemos estado allí”. Esta observación quedó impresa de forma indeleble en mi mente”.

Rojo, y luego fue publicada en 1947 en la revista Contemporanul, con el título Tangoul Mortiien

una traducción en lengua rumana realizada por Petre Solomon, quien además incluirá la siguiente

nota introductoria:

“El poema cuya traducción publicamos evoca un hecho real. En Lublin, como en otros

muchos "Campos de la muerte" nazis, se obligaba a un grupo de los allí prisioneros a cantar

nostálgicas canciones mientras otros cavaban sus tumbas” (Celan, 2002: 17).

Posteriormente, se editará como Todesfuge en Mohn und Gedächtnis.

El poema avanza, desde su título enigmático, en la tarea de representar alegóricamente lo

irrepresentable del exterminio aplicado por los nazis en los Campos. Todesfuge es generalmente

traducido en nuestra lengua como Fuga de la muerte, imagen particularmente interesante, ya que el

autor describe cómo la muerte se “fuga” sobre Alemania, como algo salvaje y oculto que se desata,

como una radiación o un gas que lo invade todo. Celan, escritor judío, se fuga del Campo y de ese

destino, pero no escapa, no se salva, sino que es perseguido constantemente por su destino

(constante prisionero en fuga, no hay un “después de Auschwitz”), al punto de que opta por quitarse

la vida arrojándose a las turbias aguas del Seine, el 20 de abril de 1970.

Pero “fuga” también remite a un procedimiento musical basado en la imitación o reiteración

de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos, con lo

cual una gama no muy amplia de elementos permite una serie compleja de variaciones. Así,

Todesfuge es también Fuga sobre la muerte, como lo ha traducido Rodolfo Modern (1974:351),

variación en torno al tema del Campo, en una estructura determinada no por la puntuación (de la

que carece el poema), sino por la aparición repetida de una serie de motivos que le otorgan un

ritmo.

En este sistema de perífrasis, este “mostrar ocultando”, sobre el Campo que ya hemos

descrito podemos pensar que el poema operaría como la repetición y superposición de una serie de

tópicos y figuras, símbolos y “personajes” que habitan el poema: el hombre, la muerte, Margarete y

Sulamith.

Todesfuge interrumpe lo poético en su dimensión representativa o mimética, no hay en el

poema un “ahí”, en el que hemos estado. Y si lo hay, debemos reconocerlo en los fragmentos que

en él se dejaron. Como los libros de Tralfamadore, en Todesfuge no hay ninguna relación concreta

entre todos los mensajes, excepto la que el autor les otorga al seleccionarlos cuidadosamente

(Voneggut, 2012: 84).

A su vez, el poema completo es un juego de anáforas y aliteraciones de fragmentos,

contenidos unos dentro de otros.

Resulta interesante pensar esta estrategia poética en su posible vínculo con la parataxis,

forma retórica con la que Adorno caracteriza la poesía tardía de Hölderlin, sus Poemas de la locura

(Adorno, 2003: 429-ss). Como señala Adorno, la parataxis es la forma retórica que coordina los

elementos en lugar de subsumirlos, como medio desde el cual se trata de romper la naturaleza

sintética del lenguaje a partir de una exagerada yuxtaposición de las palabras. En lugar de narración

solo habría sucesión y encadenamiento de los términos cuyo impulso está dado por las palabras, las

imágenes, los recuerdos y los silencios, y que al ser nombradas, ocupan y restituyen en la memoria

esas imágenes y huellas fragmentarias.

En la parataxis se articulan los elementos de modo concéntrico, pero no se acercan en forma

directa al objeto. Esta estructura replantea la relación forma-contenido como tensiones, derivas,

fragmentos. Así, se recuperan los significados no explícitos y no predeterminados, y se va más allá

de su identidad, se libera la potencia alegórica del poema-testimonio en el juego de la memoria.

Esta misma estructura de repeticiones circulares le otorgará una singular musicalidad a

Todesfuge, casi hipnótica, un ritmo que ubica al poema a medio camino entre el ruego, como forma

de oración, y la canción de cuna.

Como señalamos anteriormente, el poema tiene una estructura de repetición: las cuatro

unidades estróficas se fundan sobre el oxímoron “Leche negra”.

“Leche negra del alba la bebemos al atardecer / la bebemos al mediodía y a la mañana la

bebemos de noche / bebemos y bebemos”.

A su vez, cada una de las estrofas contiene, en sus primeros versos, otra anáfora en torno al

“beber” la negra leche y cómo esta “alimenta” persistente, incansablemente, a la nación alemana.

La idea de continuidad y ciclo que se da con la enumeración de los momentos del día (alba,

atardecer, etc.) es de tal intensidad que parece ser que lo único capaz de ocupar el tiempo de la

existencia es ese beber, un tiempo que además es plural (es la negra leche que bebemos), tiempo de

muchos, un tiempo que puede ser la historia o incluso la Historia.

La negra leche se asemeja así a la melancolía (negra bilis), y con ella a una persistencia

referencia a la Muerte: La Muerte es el amo / maestro de Alemania su ojo es azul. Muerte aria, de y

por el pueblo alemán.

En alemán, “muerte” es un sustantivo de género masculino (der Tod). Esta ambigüedad que

habilita la traducción nos permite pensar en Muerte como un él/ella que amamanta con su negra

leche a la vez que es el Maestro/Amo de Alemania (Meister aus Deutschland). Su ojo azul-ario

contempla a los prisioneros, vigila el Campo, domina y enseña a Alemania, con mirada panóptica y

totalitaria.

Pero parece habitar en el poema alguien ajeno a este destino aciago, un “él” (der Mann/ él

hombre), en el interior de una casa, de la cual sale para ejecutar la violencia en el Campo.

Celan nos dice que “juega con serpientes” y, sobre todo, que escribe y que su escritura

oscurece, hace anochecer, a Alemania: “él hombre vive en la casa él juega con las serpientes él

escribe/ él escribe cuando oscurece a Alemania tu dorado cabello Margarete/ él escribe y sale de

la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines”.

Pero quizás la clave del poema se encuentra en el isocolon de Margarete y Sulamith, que se

repetirá en todas las estrofas: “tu dorado cabello Margarete/ tu ceniciento cabello Sulamith”

La Margarete aludida, la de dorado cabello, es la protagonista del Fausto de Goethe, la obra

por antonomasia del romanticismo alemán, la cual sintetiza los ideales y visiones de mundo del

iluminismo germano, así como la irrupción de la modernidad como fuerza que todo lo niega. Sus

rubios cabellos son las luces ilustradas que caminaron de la mano al Horror nacional socialista.

A su vez, Sulamith es la amada de El cantar de los cantares, uno de los textos más

hermosos de la tradición judaica, y sus cabellos, vueltos cenizas, hacen referencia a los hornos de

los Campos.

La imagen de la Sulamith de Celan, y su tragedia, operan casi como una inversión de la

Sulamita de Else Lasker-Schüler, una de las más importantes poetas alemanas de los años veinte.

Contemporánea de los expresionismos y amiga personal de Gottfried Benn, su poesía fue una de las

cumbres de una cultura judía europea:

“¡Oh, yo he aprendido de tu dulce boca

a saber tanto de las bienaventuranzas!

Ya siento los labios de Gabriel

sobre mi corazón ardiente...

Y la nube de la noche se bebe

mi profundo sueño de cedro.

¡Oh, cómo me hace señales tu vida!

Y yo me consumo

con brazas de tristeza en el corazón

y me desvanezco en el espacio/sueño del mundo,

en el tiempo,

en la eternidad,

y mi alma crepuscular en los colores del atardecer de Jerusalén”

En Todesfuge todo se oscurece, el alba se tiñe de negro por la melancolía de la negra leche,

lo que él hombre escribe es la oscuridad que tiñe de cenizas el cabello de Sulamith, pero que

también oscurece los cabellos dorados-arios de Margarete en tanto exponen el horror que ha

engendrado el sueño de la razón ilustrada y los ideales de la modernidad: el cabello dorado-

ilustración frente al cabello-memoria ceniciento de las víctimas del Campo.

En Todesfuge no hay rejas ni alambrados, pero está el Campo; no hay ejecuciones, pero hay

“plomo certero”; no se nombran los hornos de cremación, ni las chimeneas, pero está la “fosa en las

nubes”, están las cenizas y el humo como metonimia:

“grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire / así tendréis una fosa

en las nubes no se yace allí estrecho”.

Todesfuge: alegoría del Campo en la que lo más terrible solo se puede narrar desde esa

mirada barroca y profana de la historia como historia del sufrimiento del mundo. Todo en él es un

fragmento, una huella o una ruina, parte quebrada de un testimonio que reclama a la memoria,

ejemplo del ideal benjaminiano de la mas “mínima célula de realidad contemplada equilibraba con

su peso al resto del mundo. Interpretar ferió menos de modo materialista significaba para él no

tanto explicarlos a partir del todo social cuanto referirlos inmediatamente, en su singularidad, a

tendencias materiales y a luchas sociales”. (Agamben, 2002: 132)

Todtnauberg: el desencuentro de Celan y Heidegger

“Es inútil hablar de justicia mientras el mayor de los acorazados de batalla no se haya

estrellado contra la frente de un ahogado.” Paul Celan

Muchos fueron los intentos de Celan por hablar con Martin Heidegger, por quien sentía un

verdadero aprecio.

El creía que en el cruce de poesía y filosofía que tanto alentaba el último gran filosofo, el de

la superación de la metafísica (Überwindung der Metaphysik), podía advenir la respuesta al Horror

de la experiencia nacionalsocialista. Celan guardaba la esperanza de encontrar ahí, en esa voz, las

palabras que faltaba para que el poema recuperara lo que el Campo le había quitado.

Celan le escribió en muchas ocasiones desde 1958 y lo lee con dedicación. Finalmente en

1967 lo visita. Viaja a Friburgo, y tras una lectura de poesía, Heidegger, quien estaba entre el

público, le invitó a una excursión por la Selva Negra al día siguiente. También le regala una copia

dedicada de su libro ¿Que significa pensar? (Was heisst denken?)

Según cuenta Hans-George Gadamer, Heidegger consiguió eludir la interrogación de Celan,

esas preguntas que la mera presencia del poeta le planteaban, y hablaron tan solo de las plantas y

los animales de esos parajes, y de filosofía contemporánea francesa. Celan, que tanto había

esperado encontrar esa voz y esas respuestas, solo encontró silencio.

Celan, aun esperanzado, registró su visita en un poema que escribió una semana más tarde.

Lo tituló Todtnauberg, el nombre del paraje donde Heidegger tenía la cabaña en que se había

recluido tras ser alejado de su puesto de rector en Friburgo10:

“Árnica, bálsamo de los ojos, el

trago en el pozo de agua con el

balde de estrellas encima

en la

cabaña

allí, en el libro

¿el nombre de quién estaba anotado

antes del mío ?

allí, en este libro

la línea escrita

con una esperanza, hoy,

en la palabra de un pensador

que llegue

al corazón

humus del bosque, sin aplanar,

orchis y orchis, único,

lo crudo, más tarde, durante el viaje

auto,

evidentemente,

quien nos conduce, el hombre,

él también a la escucha

las sendas a medio abrir

con palos en el pantano

humedad,

bastante.” (Celan: 321)

De vuelta en París, Celan mandó en una carta el manuscrito del poema a Heidegger. Este,

lacónico, le respondió formalmente: dándole las gracias.

10 El paso de Heidegger por el rectorado de Friburgo no fue, ni por lejos, inocuo: como consecuencia de las políticas afines al nazismo que aplico en la Universidad muchos intelectuales fueron expulsados, marginados e incluso deportados. Sin duda el caso más paradigmatico de este periodo fue el de Edmund Husserl.Husserl era un filósofo judío, pilar de la corriente fenomenológica y maestro de varias de las generaciones más brillantes de la filosofía alemana. En 1928 la Universidad de Friburgo lo nombró profesor emérito, dignidad de la cual fue despojado el 14 de abril de 1933, como parte de los decretos antisemitas de los nazis, además, esta misma política le prohibió a Husserl el uso de la biblioteca de la Universidad y la expurgación de sus libros de dicha institución, en razón de las leyes de "limpieza racial" aplicadas en la universidad por su rector: Martin Heidegger. Heidegger fue su más famoso discípulo, y con quien mantuvo un estrecho vinculo hasta el ascenso nazi. Tanto asi que Heidegger había dedicado a Husserl su principal obra: Ser y Tiempo, la cual fue originalmente publicada en 1927 en los Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschungs, dirijidos por Husserl. Sin embargo Heidegger eliminó dicha dedicatoria en 1941, para la segunda edición.

Será solo en 1970, tras el suicidio de Celan, que se publicara Todtnauberg uno de sus libros

más bellos: Compulsión de luz (Lichtzwang). Pero seguido de este había un breve poema, titulado

simplemente Ahora (Jetzt), el cual resumía, quizás, la decepción de Celan:

“Ahora que los reclinatorios arden,

me como yo el libro

con todas las

insignias.” (Celan: 322)

Silencio11.

11 El título del libro regalado Was heisst denken? hace más oscura la escena. En el ya citado discurso de Celan de 1958, este comienza señalando la relación que existe en la lengua alemana entre el Pensar (denken) y el agradecer (danken): “Pensar (denken) y agradecer (danken) son en nuestra lengua alemana palabras de un mismo origen. Quien sigue su sentido entra en el campo de significación de gedenken, “pensar en, recordar”, eingedenk sein, “recordar”, Andenken, “recuerdo”, Andacht, “meditación, recogimiento, oración”... ” (Celan, 2002: 499)

Sismografía y esperanza: Adorno lee a Celan

"Si nuestra época ha alcanzado una interminable fuerza de destrucción, hay que hacer la

revolución que cree una indeterminable fuerza de creación, que fortalezca los recuerdos, que

precise los sueños, que corporice las imágenes, que le dé el mejor trato a los muertos, que le dé a

los efímeros una suntuosa lectura de su transparencia, permitiéndoles a los vivientes una

navegación segura y corriente por ese tenebrario” Lezama Lima

Paradójicamente, a diferencia de la relación con Heidegger, el vínculo entre Celan y

Adorno12 siempre ha sido visto como algo más problemático: como una sucesión de desencuentros.

Apreciación injusta que puede tener parte de su origen en la enorme fuerza gravitatoria que

ha alcanzado el pensamiento de heideggeriano, con el que Adorno se enfrento ferozmente13, y en

algunas lecturas empobrecidas que se han realizado de Adorno. Nos atreveremos a llamar a esto

último “el malentendido de la poesía después de Auschwitz”.

En 1949 Adorno publica un breve ensayo de divulgación sociológica titulado La Crítica de

la cultura y la sociedad, publicado en la Soziologische Forschung in unserer Zait; posteriormente

formara parte de la compilación de artículos Prismas, editado en 1955.

Unas pocas líneas de este texto, bastante periférico en relación a la totalidad de los trabajos

de Adorno, lo torno especialmente celebre en la vulgata intelectual situándolo como aquel que

acuño la frase “es imposible hacer poesía después de Auschwitz.”

12

Martin Jay en su libro Adorno (1998), describe las "constelaciones" que recorrer la obra del crítico de Frankfort. La primera de las "estrellas" de esa constelación con que se nutre la filosofía de Adorno, es la del marxismo como teoría crítica de la sociedad, junto, agregaríamos, con la del psicoanálisis como teoría del individuo. Ambas han caracterizado la producción teórica tanto de Benjamin como de Adorno. Otra seria su deuda con las técnicas atonales del músico Shoenmberg, y que Adorno trasladó al interior de su propio pensamiento. La tercera de las "estrellas" es su conservadurismo elitista típico de "mandarines alemanes" (Ringer, 1995): su visceral aversión a la cultura de masas, su constante referencia a la dominación burocrática y su inmoderado rechazo de la justificación instrumental y técnica... Las últimas dos fuente de luz, siguiendo a Jay, serían el reconocimiento de su herencia judía, y cierta afinidad y paralelismo con el naciente espíritu deconstructivista, y al que Adorno no conoció ya que murió cuando aquel nacía. (Jay, 1998)

13 Como hemos señalado anteriormente, ya desde 1933 Adorno había desatado un combate de aniquilación teórica contra Heidegger: intento repetidas veces anular su poder de fuego, sus bases teóricas. Dedica su tesis doctoral a Søren Kierkegaard (Kierkegaard, la construcción de lo estético, 1933) trabajo en la cual intenta desarticular la idea de la religión del arte romántico y del origen de la filosofía en el momento de la angustia existencial, hipótesis tomada por Heidegger para su concepción de la nada en Ser y Tiempo. Adorno, por el contrario, propondrá que es en las reflexiones del filosofo danés se encuentra el origen de la interioridad burguesa (la búsqueda y el viaje de Goethe, Heine, Von Hofmannsthal es sustituido por la construcción de una literatura de la subjetividad herida).

Su segundo ataque fue Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento (1956), y se dirigirá contra la lectura que realizaría Heidegger de Edmund Husserl, su gran maestro y una de sus primeras víctimas como rector de la Universidad de Friburgo durante el nazismo. Con su ataque a la lectura que realiza Heidegger de Husserl, en especial a la posibilidad del arte ontológico, Adorno busca enfrentar la concepción del arte como camino al Ser, como apertura al “Dios venidero”. Por el contrario Adorno vera en la fenomenología de Husserl una noción materialista, y una apertura al arte como conocimiento de lo concreto: la cosa como la cosa misma.

Finalmente, en 1964, publicara La jerga de la autenticidad, un verdadero libelo dedicado a desarticular todo el juego onto-tipologico y nacional-etimológico que desarrolla Heidegger entre el griego y el alemán.

Sin embargo, esto no fue así. Si bien el texto contiene una referencia a la posibilidad de la

poesía tras la experiencia del Campo, una lectura más detenida del texto nos permite comprender

que, lejos de las frases prefabricadas y los lugares comunes de la inteligentzia universitaria, la

postura de Adorno frente a la poesía es mucho más compleja y más trágica:

“Hasta la más afilada conciencia del peligro puede degenerar en cháchara. La crítica

cultural se encuentra frente al último escalón de la dialéctica de cultura y barbarie: luego de lo

que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe

incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía. El espíritu

crítico, si se queda en sí mismo, en autosatisfecha contemplación, no es capaz de enfrentarse con la

absoluta cosificación que tuvo entre sus presupuestos el progreso del espíritu, pero que hoy se

dispone a desangrarlo totalmente.” (Adorno, 1973: 230)

El diagnostico de Adorno no es que no puede escribirse poesía después del Campo, sino

que, por el contrario, persistir en la poesía previa a la experiencia fatídica del Campo es un paso

autosatisfecho y complaciente a la barbarie, se requería por ende una poesía que ya no fuera

idéntica a nada.

El presupuesto del fin dela rte, del fin de la poesía, es el síntoma máximo de la barbarie para

Adorno. Su diagnostico, por el contrario, no es que no puede escribirse poesía después del Campo,

sino que, por el contrario, persistir en la poesía previa a la experiencia fatídica del Campo es un

paso autosatisfecho y complaciente a la barbarie,se requería por ende una poesía que ya no fuera

idéntica a nada, capaz de reordenar el campo de la estética (como forma de conocimiento, praxis y

apropiación de o sensible) como considera ocurrió con la nueva música de Schönberg; una poesía

que responda al silencio que impuso sobre las victimas, dándoles un habla:

“En el instante en que se avanza hasta la prohibición y se decreta que ya no puede ser, el

arte recupera en medio del mundo administrado ese derecho a la vida cuya negación parece un

acto administrativo. Quien quiere eliminar el arte alberga la ilusión de que el cambio decisivo no

esta obstruido. (…) El surgimiento de cada obra autentica refuta el pronunciamiento de que el arte

ya no puede surgir. La eliminación del arte en una sociedad semibarbara y que se mueve hacia la

barbarie total se convierte en el compañero social de la barbarie.” (Adorno, 2004: 349)

Un pensador dialéctico, como Adorno, no podría siquiera enunciar la idea de “imposible”, es

decir la cancelación de un proceso en su posibilidad, menos aun en el despliegue de esa dialéctica

negativa que presupone un “suspenso” constante, en que la no identidad hace inviable lo

“imposible”.

Por el contrario, Celan abre el camino a esa poesía que puede y debe ser después del Campo

(y por ende ir mas allá de la consumación ultima de la lógica de la Ilustración burguesa). Rumano

judío desarticulando la lengua alemana, negando su nombre y desplazandoce sin cesar por Europa,

representaba una critica absoluta sobre el mundo burgués y sus valores. Celan no sera un flaneur

benjaminiano, sino un fugitivo, un extranjero que esta en todas partes sin reconocerse en ninguna,

aportando palabras en constante tensión (la palabra del migrado, del que habla mal, corroe la

sintaxis, confunde, ensambla, reorganiza significados y significantes):

“Es la contrapalabra, es la palabra que rompe el «hilo», la palabra que no se inclina ante

los «mirones y los figurones de la historia» es un acto de libertad. Es un paso.”(Celan, 2002:501)

En su Teoría estética Adorno nos plantea el arte como una situación enigmática, una

mediación que no revela, sino que indica, da registro a las señales de una época: “todo arte es su

sismógrafo” (Adorno, 2004:185) y Celan sera parte de la huella sísmica que deje la fractura de la

vida y de la lengua después del Campo:

“se ha plegado la tierra aquí arriba, se ha plegado una vez y dos veces y tres veces, y se ha

partido al medio, y en el medio hay agua, y el agua es verde, y el verde es blanco, y el blanco viene

de todavía más arriba, viene de los glaciares, podría decirse, aunque no se debe, éste es el lenguaje

que vale aquí, el verde con el blanco dentro, un lenguaje ni para ti ni para mí –pues yo pregunto y

pregunto para quién está pensada la tierra, no para ti, digo, no está pensada para ti y tampoco

para mí-, un lenguaje, en fin, sin Yo y sin Tú, mero Él, mero Eso, ¿entiendes?, mero Ellos y nada

más.”” (Celan: 484)

Sismos y pliegues de una lengua que ya no tiene dueño. Ya no hay más Die Meistersinger,

sino poesía de sintaxis quebrada, palabra huidiza, tartamudeante, gimiente, desestucturada,

incomprensible. Puro enigma, pura pregunta por la comprensión del sentido de lo que a acaecido y

el como ir mas allá, como continuar. La lectura del documento-Celan, en su complejidad, nos

devuelve siempre algo mas, mas enigmático, mas intenso:

“Cuanto más intensamente se quiere comprender a Bach, tanto más enigmáticamente nos devuelve

la mirada con toda su fuerza. (...)Los shocks extremos del arte contemporáneo, sismografos de

una forma de reaccionar general e ineludible, están mas cerca que lo que parece cercano solo en

virtud de su cosificacion histórica. Lo que todos consideran comprensible es lo que ha llegado a ser

incomprensible; lo que los manipulados apartaron de si y que en secreto comprendían demasiado

bien; en analogía con la tesis de Freud de que lo inquietante es inquietante en tanto que muy

familiar en secreto.”

En sus Polipómenos, fragmentos y notas que no llegaron a ser incluidos en su Teoría

Estética, Theodor Adorno dedica algunas de sus lineas mas radicales a la poesía de Paul Celan, en

quien reconoce, al igual que en Beckett, la poesía nihilista que puede dar testimonio de la barbarie,

ese desierto que crece y persiste:

“Desde Mallarmé, la poesía hermética ha cambiado en sus más de ochenta años la historia,

también como reflejo de la tendencia social: la imagen de la torre de marfil no alcanza a las obras

sin ventanas. Los comienzos no estuvieron libres del entusiasmo torpe y desesperado de esa

religión artística que cree que el mundo fue creado para conseguir un verso hermoso o una frase

perfecta. En el representante más significativo de la poesía hermética en la literatura alemana

contemporánea, Paul Celan, el contenido de experiencia de lo hermético se ha invertido. Esta

poesía está penetrada por la vergüenza del arte frente al sufrimiento, el cual se sustrae tanto a la

experiencia como a la sublimación. Los poemas de Celan quieren decir el horror extremo sin

nombrarlo. Su contenido de verdad se convierte en algo negativo. Imitan un lenguaje por debajo

del lenguaje desamparado de los seres humanos, por debajo de todo lenguaje orgánico, el de lo

muerto de las piedras y las estrellas. Se dejan de lado los últimos rudimentos de lo orgánico; llega

a sí mismo lo que Benjamin decía sobre Baudelaire: que su poesía no tiene aura. La discreción

infinita con que procede el radicalismo de Celan se añade a su fuerza. El lenguaje de lo inanimado

se convierte en el último consuelo sobre la muerte despojada de todo sentido. No sólo hay que

perseguir la transición a lo anorgánico en los motivos materiales, sino que hay que reconstruir en

las obras cerradas la senda del horror al enmudecimiento. En analogía lejana a cómo Kafka

procedió con la pintura expresionista, Celan transpone a procesos lingüísticos la

desobjetualización del paisaje que lo aproxima a lo anorgánico.” (Adorno, 2004: 436)

La naturaleza ya no otorgara ese goce estético ya que ha sido arrasada por al técnica y , a su

vez, la técnica ha devenido en barbarie. Es necesario ir mas allá, a una poética de lo anorgánico o, a

la voz enmudecido, al tartamudeo, al grito, al sonido quebrado:

“La poesía de la naturaleza es anacrónica no sólo debido a su tema: su contenido de verdad

ha desaparecido. Esto puede ayudar a explicar el aspecto anorgánico de la poesía de Beckett y

Celan. (…) el arte ya no puede (si es que pudo alguna vez) asimilarse, ni la naturaleza intacta ni la

industria que la abrasó; la imposibilidad de ambas cosas es la ley secreta de la no-objetualidad

estética. Las imágenes de lo postindustrial son las imágenes de un muerto...” (Adorno, :307)

Poesía nihilista: esta sera la lectura que realizara Adorno de Celan. Nihilismo no como

exaltación de la nada (cosa que como ya mencionamos critico en Heidegger) o de la pura

abyección, sino como se grito desesperado y silencioso de que el mundo debe ser de otro modo :

“Tal nihilismo implica lo contrario de la identificación con la nada. De un modo gnóstico,

el creado es para él el mundo radicalmente malo y la negación de éste la posibilidad de otro que

todavía no es. Mientras el mundo sea como es, todas las imágenes de reconciliación, paz y

tranquilidad se parecen a la de la muerte. La más mínima diferencia entre la nada y lo que ha

logrado la tranquilidad sería el refugio de la esperanza, tierra de nadie entre los mojones del ser y

de la nada.”(Adorno, 2005 :349)

La posibilidad del nihilismo esta mas allá, incluso, del propio Adorno, que al preguntarse

por su propia afectación a este nihilismo, a esta mirada desilusionada pero ansiosa de futuro,

Adorno responderá que “demasiado poco”, ya que aun le falta comprender cabalmente lo que sufre.

Solo se es nihilista cuando se comprende la radicalizad de la barbarie, y que no se dará ni como

distanciamiento critico ni como identificación, sino como una efectiva simpatía con lo que sufre:

“ La simpatía no es un vago sentimiento de estima o de participación espiritual: al

contrario, es el esfuerzo o la penetración de los cuerpos, odio o amor, porque el odio también es

una mezcla, un cuerpo, porque el odio sólo es bueno cuando se mezcla con lo que odia. Simpatía

son los cuerpos que se aman o se odian, y que al hacerlo ponen poblaciones en juego en esos

cuerpos o sobre ellos. (…)Para luchar y para escribir no contamos con otra cosa que con la

simpatía, decía Lawrence. Pero la simpatía no es nada, es un cuerpo a cuerpo, odiar lo que

amenaza e infecta la vida, amar allí donde prolifera (…) No, dice Lawrences, usted no es el

esquimalito que pasa, amarillo y grasiento, usted no tiene por que identificarse con él, lo que si es

muy probable es que usted tenga lago que ver con él, algo que agenciar con él, un devenir esquimal

que no consiste e hacerse el esquimal, , en imitarlo, en identificarse con él o en asumirlo, sino en

agenciar algo entre los dos (…).” (Deleuze, Parnet, 2002:65-67)

Como en Deleuze, el arte no es identificación, es simpatía que se resiste a la noción de

identidad (y sera en esa no identidad donde se encontrara el eje de la dialéctica negativa). Entonces,

ahí donde ya no habrá identidad surgirán disonancias, encuentros, multiplicidades y cambios que

constituyen (y construyen cololectivamente) una promesse de bonheur (promesa de felicidad futura,

bienaventuranza) a la manera de Stendhal: la fuerza de una negatividad que en la obra de arte mide

el abismo entre praxis y felicidad, pero que puede mediar en él y con él, como apertura la

experiencia, a nuevas formas de apropiarse y narrar el mundo. Una felicidad terrible pero que

sostiene la vida, en contra de la lógica del Capital que la disminuye y somete, y la del Campo, que

la anula y extingue. Una felicidad como la de las liebres que descubren con terror y felicidad que

están vivas:

“Desde que llegué al uso de razón siempre me había alegrado oír la canción de las dos

liebres disfrutando sobre la hierba y que cayeron abatidas por el disparo del cazador , y que

cuando se dieron cuenta de que aún esteban vivas huyeron del lugar . Pero solo más tarde entendí

su lección: la razón sólo puede admitir eso en la desesperación o en la exaltación; necesita del

absurdo para no sucumbir al contrasentido objetivo. Hay que imitar a las dos liebres ; cuando

suena el disparo, darse por muerto, volver en sí, reponerse y, si aún queda aliento, escapar del

lugar. La fuerza del miedo y la de felicidad son la misma, un ilimitado y creciente estar abierto a la

experiencia hasta el abandono de sí mismo, a una experiencia en la que el caído se recupera .

¿Qué sería una felicidad que no se midiera por el inmenso dolor de lo existente? Porque el curso

del mundo está trastornado . El que se adapta cuidadosamente a él , por lo mismo se hace partícipe

de la locura, mientras que sólo el excéntrico puede mantenerse firme y poner algún freno al

desvarío. Sólo él podría reflexionar sobre la apariencia del infortunio, sobre la «ir realidad de la

desesperación» y darse cuenta no solamente de que aún vive, sino además de que aún existe la

vida.” (Adorno, 2002: 191-192 )

Arte de lo que esta por venir, del mundo que el nihilista busca hacer acaecer, apariencia de

lo que no tiene apariencia (o voz, o testimonio o memoria...), es promesa de felicidad futura, pero

no presente, “ una cosa que niega el mundo de las cosas”. (Adorno. 2005: 145)

Y entonces si, un encuentro.

… o casi.

El verano de 1959 Celan pasó las vacaciones con su mujer y su hijo en Sils María y la

Engandina, región de los Alpes suizos. Allí iba a encontrarse con Theodor W. Adorno, pero el poeta

tuvo que regresar antes de tiempo a París, y la cita quedó aplazada. El fallido encuentro dio lugar al

único texto de ficción de Celan: Conversación en la montaña (Gespräch im Gebirg). El texto,

escrito en yiddish, narra el encuentro entre dos judíos, uno pequeño y otro grande, grande como una

montaña.

El silencio de la montaña, a diferencia del encuentro con Heidegger, se vera interrumpido

por el dialogo, un dialogo inevitable que es el de la tradición en un dejarse hablar y un dejarse

escuchar (“ließ sich hören”):

“Se hizo, pues, silencio, silencio en lo alto de la montaña. Pero no duró mucho aquel

silencio, porque cuando un judío viene y se encuentra con otro judío, enseguida el silencio se

acaba, hasta en la montaña. Pues el judío y la naturaleza, que son dos cosas distintas, siguen

siendo lo que son, aun hoy, aun aquí.” (Celan, )

Habla que rompe el silencio romántico de la montaña y la naturaleza, ya no hay fantasía

romántica de lo sublime, ya no hay mas caminantes contemplando el mar de niebla ni filósofos

recorriendo la Selva negra. Ahora el dialogo, el dialogo que busca su Otro ya que :

“El poema se convierte - !bajo qué condiciones¡- en poema de quien - todavía- percibe, que

está atento a lo que aparece, que pregunta y habla a eso que aparece. Se hace diálogo; a menudo

es un diálogo desesperado. Sólo en el espacio de este diálogo se constituye lo interpelado, se

concentra alrededor del yo que interpela y denomina. A esa presencia, lo interpelado, que gracias

a la denominación ha devenido un Tú, trae su alteridad.” (Celan: 507)

Dialogo de despojados, que nuevamente se encuentran en todas las tradiciones y en ninguna

(“pues el judío, ya sabes, no tiene nada que le pertenezca verdaderamente, que no sea fiado,

prestado y no devuelto”). Extranjería y arrancie en dialogo conste con la tradición: Él, el judío, el

judío hijo de judío, que se encuentra en la montaña y deja que su lengua hable (pero, ¿cual es su

lengua?) y hablan y callan las piedras de la tradición judía (pueblo para el cual es costumbre

depositar o arrojar piedritas sobre las tumbas).

Pero también: Él, el su caminar como el caminar del Lenz romántico y esquizofrenico, el

personaje de la prosa homonimia de George Büchner, basada en la vida del poeta del Sturm und

Drang Jakob Michael Reinhold Lenz, al que se referirá también en El Meridiano:

“El: el verdadero, el Lenz de Büchner, la figura de Büchner, el personaje que ya veíamos en

la primera página del relato, el Lenz que «el 2 0 de enero atravesó las montañas», él, no el artista,

ni el que se ocupaba de cuestiones de arte, él como un yo.” (Celan:502)

E incluso también: Adorno como exiliado alemán, Celan que se exilia en el alemán. Nada

es propio y nada es ajeno. Todo es prestado y tomado, todo es una identidad en tanto no-identidad:

“Sobre lo decisivo en el yo, su independencia y autonomía, sólo puede juzgarse en relación

con su alteridad, con el no-yo. Si la autonomía existe o no, depende de su contrincante y

contradicción, el objeto, que le otorga o niega autonomía al sujeto; separada de él, la autonomía

es ficticia.” (Adorno, 2005:209)

Así como benjamín confiaba en lo fragmentario Adono confiara en lo disonante. Lo

disonante es lo que da cuenta de aquello que no esta resulto en la sociedad, es parafarseando a

Hegel, el lugar donde se despliega la verdad: la distancia que espanta y que vuelve el gesto estoico,

habla de la propia condición histórica, y por ello resulta incomprensible, señalara Adorno en su

Filosofía de la nueva música (Adorno, 1966:15). Y esa disonancia, la de la polifonia y el silencio,

se dará también en la poesía de Celan:

“el bastón calla, la piedra calla, y el silencio no es un silencio, ninguna palabra ha

enmudecido, ninguna frase, es simplemente una pausa, un blanco, un vacío, tú ves todas las sílabas

que se alzan alrededor; lengua son y boca” (Celan: 484)

La poesía nihilista de Celan, donde se fuga de la muerte mientras la muerte se fuga, es el

lugar de los que no pudieron dar testimonio. Poesía de lo que viene después del Campo, cargada

realmente algo de utopía porque es lo otro, lo excluido del proceso de producción y reproducción de

la sociedad, de sus discursos, y, cada vez mas grandemente, de su memoria. Pero también poesía

otra y del Otro, ya que como señalo Adorno en su Minima moralia (fragmentos de una vida

dañada):Nada puede ser salvado inalterado, nada que no haya atravesado el portal de su muerte.

(Nichts kann unverwandelt gerettet werden, nichts, das nicht das Tor seines Todes durchschritten

hätte).