pasajes - goethe.de · desia de los territorios del “barroco” • 2005 comer y ser comido...

2012 La educación entre el corazón y la razón • 2012 Protesta 2.0. • 2011 Me-diación artística • 2011 Retórica de la crisis • 2010 El arte de la independencia y algunas reflexiones sobre lo heroico • 2010 Cultura de la traducción – traducción de la cultura • 2009 ¿Después de mí, el diluvio? Naturaleza – Cultura: Arte • 2009 Amistad. Fisionomías de una relación compleja • 2008 Presencia de la muerte • 2008 Revueltas 1968... y cuarenta años después • 2008 Trópicos adentro • 2007 Apropiaciones de la ciudad • 2007 ¿Realidad? • 2006 De mundos entre mundos • 2006 Sobre la actualidad de las justificaciones religiosas • 2005 Una nueva geo-desia de los territorios del “barroco” • 2005 Comer y ser comido • 2004 Se hace camino al andar • 2004 Espacio privado – espacio público • 2003 El escándalo del poder • 2003 Patria: espejo o espejismo • 2002 Memoria • 2002 Iniciando caminos por la vida • 2002 Teatro total • 2002 Rompiendo límites. Trascendiendo fronte-ras • 2001 Paisajes: ciudad, campo, agua • 2001 Derecho – Poder – Violencia • 2001 El mito de los sexos • 2000 Sueños dorados – sueños de horror • 2000 ¿Comuni-cación sin límites? • 2000 Brasil. Descubrimientos 1500-2000 • 1999 ¡Qué teatro! • 1999 Resguardar las huellas • 1999 Alexander von Humboldt – Bicentenario del viaje americano 1799-1804 • 1998 Sin límites • 1998 Oficio de barquero • 1998 La magia de los medios • 1998 Teatro: constructor de puentes • 1997 Un verano de arte • 1997 Construir es crear relaciones vecinales • 1997 Ciudad: ayer – mañana • 1997 Diálogo • 1996 Inquietud saludable • 1996 Excursiones musicales • 1996 Del olvido y la memoria • 1995 ¡Arriba el telón! • 1995 Encuentros a través del arte • 1995 La comunicación, entre cultura y comercio • 1995 Acerca del leer • 1994 Eu-ropa • 1994 Naturaleza en la cultura • 1994 Imágenes que se mueven y conmue-ven • 1994 Berlín • 1993 Exilio • 1993 Mundos sonoros • 1993 Arquitectura – Arte – Política • 1993 Extraño – extrañar – extranjero • 1992 Cultura y medio ambiente • 1992 Perspectivas 1492-1992 • 1992 Música Nueva • 1992 Traspasando límites • 1991 Reflexionando sobre Alemania • 1991 Cine – Arte – Documentación • 1990 Museos en Alemania • 1990 El poder de las imágenes • 1990 Del amor al teatro • 1990 El mundo soñado • 1990 Luz y espacio • 1989 Ver los mitos – oír los mitos • 1989 Literatura latinoamericana en Alemania • 1989 Arte & comercio & sponsoring

Hu

mB

Ol

Dt

159

P

AS

Aj

ES

www.gOEtHE.DE/HumBOlDt

Hu

mB

Ol

Dt

159

unA PuBlICACIón DEl gOEtHE-InStItut

PASAjES

05.07.sp.Titel159.indd 1 13.05.13 15:55

Humboldt 159 / PASAJES

EditoriAl JoHAnnES EbErt 03

dE cAmino… Por últimA vEz... ISabel RIth-MagnI y UlRIke PRInz 05

Héctor AbAd FAciolincE El último viAJE dEl buquE FAntASmA 07

antonIo SkáRMeta unA cAnción PArA Humboldt 09

ottmAr EttE PEnSAmiEnto nómAdA 11 tobIaS kRaft al coMIenzo de Un vIaje dIgItal 14

lAurA rEStrEPo teRRoReS y MIlagRoS del gRan vIaje 16

ÓScaR calavIa Sáez loS “SAlvAJES” viAJAn 19

hanS-jüRgen heInRIchS y nIna aydt eSPacIoS y tIeMPoS bajo el SIgno de la aMenaza y el anhelo 22

natalIe göltenboth MaeStRoS del deSoRden: aRtIStaS y chaManeS 25

SeRgIo vega el PaRaíSo en el nUevo MUndo, Un PRoyecto MUltIMedIa 28

ISabel RIth-MagnI la RecUPeRacIÓn del aSoMbRo en laS fotogRafíaS de vIajeS 32

chRIStoPh otteRbeck de exPedIcIoneS cIentífIcaS y exPeRIMentoS eStétIcoS 35

veRena kaSt lUgaReS de añoRanza 38

geRMán kRatochwIl la MIgRacIÓn ayeR y hoy 41

EStHEr AndrAdi lA PAlAbrA viAJAdA 44

UlRIke PRInz buScAdorES dE HuEllAS 47

RIke bolte trAnSversalia 50

bErnArdo cArvAlHo El PArAdóJico EFEcto dEl diScurSo SobrE El viAJE 53

MaRtIn Meggle PUntoS de fUga PaRadISíacoS 55

cHriStinA micHAHEllES entRe eScRItURa y tRadUccIÓn 59

beRthold zIlly Al PrinciPio ErA El viAJE 63 MaRIo cáMaRa afInIdadeS electIvaS entRe aleManIa y bRaSIl 66

Sylk SchneIdeR goethe bajo laS PalMeRaS de aMéRIca del SUR 69

PiE dE imPrEntA 72

Humboldt 159Goethe-Institut 2013

Pasajes 3/72Johannes Ebert

EditoriAl

En su calidad de revista cultural del Instituto Goethe, HUMBOLDT configura y fomenta el diálogo cultural entre Alemania y América Latina, España y Portugal apelando a la figura de Alexander von Humboldt, quien, con su exploración del continente latinoamericano, sentó las bases de un vivo intercambio entre las naciones y se convirtió en símbolo de una estrecha vinculación entre Alemania, Europa y Latinoamérica. Al igual que su inspirador, HUMBOLDT también examina a fondo: dos veces al año, en español y en portugués brasileño, sus números se consagran a una cuestión candente del campo del arte, la cultura, la

sociedad. Son premisas de la revista la apertura y el interés por otras culturas, así como la voluntad de hacerse eco de temas socioglobales y reflexionar sobre ellos desde distintas perspectivas. Y lo seguirán siendo, aunque en lo sucesivo ya no en formato impreso. El número “Pasajes” que tiene entre sus manos es el último que se publica en versión impresa.

Cuando HUMBOLDT vio la luz en 1960, Internet no era siquiera un proyecto de futuro. Hoy en día, la red es en todo el mundo un elemento prácticamente imprescindible en la vida cotidiana, y su difusión, ilimitada. Por ello, HUMBOLDT desea

El número “Pasajes” es el último que se publica en versión impresa. A partir de 2014 la revista Humboldt aparecerá exclusivamente en

internet en www. goethe.de, pero seguirá unida a la tradición de quien le da nombre, Alexander von Humboldt. ¡iniciemos con

Humboldt una nueva época!

Cristina Barroso (1958, São Paulo, vive en Stuttgart), “Flugrouten” (Rutas aéreas), 2013. Acrílico sobre mapa, 24 x 28 cm © Cristina Barroso. Foto: Cortesía de Cristina Barroso


Pasajes 4/72

Copyright: GoetheInstitut e.V., Humboldt Redaktion Junio 2013

Autor: Johannes Ebert es Secretario general del GoetheInstitut.

optimizar las posibilidades multimediales del diálogo y permitir que los lectores en línea participen activamente en la génesis del formato digital en www.goethe.de/humboldt. Pues en lo que se refiere a alcance, actualidad e interactividad, Internet ofrece más opciones que una publicación impresa.

El espectro literario de esta revista cultural es muy amplio: en sus páginas tomaron la palabra personalidades importantes como Gabriela Mistral, José Ortega y Gasset, Jorge Luis Borges, Camilo José Cela o Ramón Menéndez Pidal. A su vez, otros artículos vinieron de la mano de Wolfgang Borchert, Walter Höllerer, Ernst Jünger, Heinrich Böll o Friedrich Dürrenmatt. HUMBOLDT se publicó inicialmente en la Editorial Übersee de Hamburgo y a partir de 1972 en la Editorial Bruckmann de Múnich. Se concibió como medio contra el totalitarismo y como portillo de esperanza: una empresa nada fácil a la vista de la situación política que reinaba entonces en Latinoamérica y la Península Ibérica. Su fundador fue el historiador del arte, traductor, profesor universitario y periodista Albert Theile (19041986). Opuesto al nacionalsocialismo, emigró a Chile, tras su paso por Noruega, Francia, India, Japón, Unión Soviética y Estados Unidos. En 1952 regresó del exilio y se estableció en Suiza. Después de HUMBOLDT, fundó también una revista hermana, Fikrun wa Fann, destinada a los países de cultura islámica.

En 1989, la dirección de la redacción pasó del periodista Werner Karsunky, sucesor de Theile, a manos del equipo formado por las romanistas Brigitte Simon de Souza (hasta 1993) y Margarete Kraft (hasta 2007). Desde 1993 hasta la actualidad, la historiadora del arte Isabel RithMagni ha sido codirectora de la redacción, primero junto a Margarete Kraft y desde 2007 con la etnóloga Ulrike Prinz. En su origen, la revista se distribuía comercialmente; más tarde, asumió su patronazgo la organización mediadora Inter Nationes, financiada por la Oficina Federal de Prensa y el Ministerio de Asuntos Exteriores alemanes. Tras la fusión de Inter Nationes con el Instituto Goethe en 2001, HUMBOLDT se convirtió en una de las dos publicaciones suprarregionales de esta institución cultural internacional de la República Federal de Alemania. Durante este tiempo, HUMBOLDT siempre ha sabido conectar lo efímero de la reseña de actos culturales dentro del país y en el extranjero con el carácter perdurable de lo impreso.

Cuando la revista HUMBOLDT aparezca a partir de 2014 en Internet en www.goethe.de, seguirá unida a la tradición de quien le da nombre, Alexander von Humboldt, poniendo de relieve su abierto interés, recorriendo nuevos caminos y ofreciendo una contribución importante al intercambio cultural entre los continentes. ¡Iniciemos con HUMBOLDT una nueva época!..<

Johannes Ebert, Secretario general del Goethe-Institut

Johannes EbertEditorial


Pasajes 5/72

la despedida y la llegada, siendo ella misma pasaje. En este número contemplamos el viaje desde las perspectivas etnológica, filosófica, psicológica, históricoartística y de la historia de la cultura, con colaboraciones llegadas, como siempre, de ambos lados del Atlántico.

El tema central homenajea a quien da nombre a nuestra revista, Alexander von Humboldt, y a su legendario viaje sudamericano, con el que “todo” empezó. Desde entonces han cambiado muchas cosas. A él, al viajero por excelencia, Ottmar Ette lo describe como a un nómada cuyo pensamiento y estilo

Al principio fue el viaje. La marcha a lo desconocido, la odisea, el gran tour, el hajj, el viaje de descubrimiento… y su narración posterior. Bruce Chatwin anotó en sus apuntes que “los mejores viajeros son los analfabetos; no nos aburren nunca con recuerdos”.

Y así nosotros tampoco vamos a demorarnos en el recuerdo, y en lugar de ofrecer una retrospectiva de la historia de la publicación de la edición impresa de HUMBOLDT, cuyo viaje se dirige ahora a lo digital, hemos elegido el tema de la transición, esa forma de desplazamiento que establece una conexión entre

dE cAmino… Por últimA vEz…

Una selección de títulos de HUMBOLDT aparecidos a lo largo de más de cinco décadas. Fotografías y diseño: QWER

Al principio fue el viaje. la marcha a lo desconocido, la odisea, el gran tour, el hajj, el viaje de descubrimiento… y su narración

posterior. una introducción al dossier “Pasajes”.

isabel rith-magni yulrike Prinz


Pasajes 6/72

Copyright: GoetheInstitut e.V., Humboldt RedaktionJunio 2013

Autoras: Ulrike Prinz es etnóloga, especializada en etnología del arte y mitología, redactora y autora. Desde 2001 hasta 2004 impartió clases sobre temas latinoamericanos en la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich. De 2004 a 2006 fue asesora en el Instituto Goethe de Múnich y desde octubre de 2007 es redactora de la revista HUMBOLDT.

Isabel RithMagni es historiadora del arte, especializada en arte moderno y contemporáneo europeo y latinoamericano. Desde 1993 es redactora de la revista HUMBOLDT. Desde 2004 es profesora del Instituto de Traducción y Comunicación Multilingüe de la Universidad de Ciencias Aplicadas de Colonia y, desde 2012, también de la Universidad Alanus de Arte y Ciencias Sociales.

Traducción del alemán:Virtudes Mayayo

científico se vieron determinados por el continuo movimiento, lo que hace tan moderno su planteamiento. Los artistas que lo acompañaban tenían el cometido de documentar lo desconocido hasta en el último detalle; después, la fotografía asumiría poco a poco esa tarea. Christoph Otterbeck describe la liberación de la pintura de viajes del corsé documental y su evolución hacia la visualización de impresiones y efectos más bien efímeros. Por su parte, la fotografía artística de viajes de un Axel Hütte o un Andreas Gursky aborda, en la era del turismo de masas, en la que todo se conoce y se ha fotografiado, el antaño repertorio exótico con otra mirada.

“La vida es un viaje experimental hecho de manera involuntaria”, como formuló atinadamente Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego. Al viaje involuntario de los desterrados, pero también al emprendido voluntariamente imaginando una vida mejor, dedica su ensayo Laura Restrepo, “porque la huma nidad va en camino, en un planeta donde lo que fluye es permanente, y espejismo lo sedentario”. Y mientras vamos río arriba en busca de lo primigenio, o lo inamovible, lo más normal es que los objetos del afán científico etnológico –como constata Óscar Calavia en relación con los indios de la Amazonia– hayan hecho el camino inverso y se encuentren de paso en cualquier ciudad cercana.

El viaje, esa gran metáfora, abarca mucho más: el viaje interior, el viaje al más allá y los pasajes a otros mundos, mundos de ensueño y lugares paradisíacos anhelados. El propio acto de escribir, así como el trabajo artístico, es constante movimiento y estar de paso entre varios mundos, lo que en ocasiones va ligado a una idea terapéutica. Joseph Beuys, por ejemplo, veía el arte como el mejor de los medios para poner en marcha procesos de curación social, tal como describe Natalie Göltenboth la trayectoria del artistachamán. El viaje, por tanto, también como imagen de partidasrupturas, inmersiones, cruces de fronteras, encuentros y transformaciones… de pasajes de todo tipo.

El actual Año de Alemania en Brasil y el hecho de que Brasil sea el país invitado de la Feria del Libro de Fráncfort de este año nos dan pie, en el contexto de los “pasajes”, a prestar atención especial a la literatura brasileña en su deambular específico.

Así, pues, encaminémonos juntos hacia ese futuro siempre lleno de sorpresas.

Nos despedimos, con nuestra gratitud a todos los autores, artistas, fotógrafos y a nuestro equipo de traductores y revisoras, que durante años han acompañado y conformado la revista. <

isabel rith-magni y ulrike Prinzde camino… por última vez…


Pasajes 7/72

que canta el marinero y le pide que se la enseñe. La respuesta del marinero es una de las más hermosas de la lengua castellana: “Yo no digo mi canción / sino a quien conmigo va”.

Muchos de quienes viven a la orilla del mar (o al menos en el desorbitado mar Caribe) han visto o han oído historias de buques fantasmas que pasan sin timón frente a la costa, con luces encendidas y velas desplegadas, o al revés y más fantasmales aún, sin luces encendidas ni velas desplegadas. En los años de Humboldt, cuando los viajes largos se hacían siempre por mar, no era tan raro encontrar buques a la deriva: un barco era un micromundo y a veces todos sus ocupantes se

Quizá el más misterioso y el más bello de todos los romances tradicionales españoles sea el “Romance del Conde Arnaldos”. Lo que cuenta es muy simple: el encuentro fortuito del infante Arnaldos con un buque fantasma, con una galera de ensueño, que viene “sobre las aguas del mar” y “a tierra quiere llegar”. El barco es maravilloso: “Las velas trae de seda / jarcias de oro torzal / áncoras tiene de plata / tablas de fino coral. / Marinero que la guía / diciendo viene un cantar / que la mar ponía en calma / los vientos hace amainar / las aves que van volando / al mástil vienen posar / los peces que andan al fondo / arriba los hace andar”. El infante quisiera aprender la canción fantástica

El último viAJE dEl buquE FAntASmA

William Turner (17751851), “Barco ardiendo”, 1830. Acuarela, 49 x 34 cm, Tate Gallery, Londres, Foto: wikimedia Commons

un saludo poético-melancólico a un proyecto cultural zozobrante y otros barcos fantasmales que surcan los mares del mundo.

Héctor AbadFaciolince


Pasajes 8/72

la gasolina y se precipitó a tierra, seguramente con el mismo despliegue de fuegos y de luces con que el buque de García Márquez se estrella contra el pueblo.

Una revista, un proyecto cultural ambicioso que une países, lenguas y continentes, una aventura de tanta envergadura, un viaje de ideas inspirado en uno de los más grandes viajeros de la historia, Alexander von Humboldt, se parece mucho a un barco que navega, y surca las aguas del océano, de ida y vuelta, con mercancías culturales, con palabras que van y vienen y conversan y discuten entre sí. Los marineros de esa galera fantástica, con velas de seda y anclas de plata, van cantando sus canciones, y hay embeleso en los lectores, que ya no sienten las olas, ni el mareo, ni el aburrimiento, ni la angustia. Si alguien de afuera preguntara cuál es el secreto para tanta magia, los marineros bien podrían decirle que para entender esa canción hay que montarse en el barco: “Yo no digo mi canción / sino a quien conmigo va”. Los que están fuera de esa aventura, difícilmente la entiendan. Como no la entienden, suspenden las provisiones, el agua dulce y el alimento fresco. Los marineros seguirán cantando, sin embargo, hasta el último aire, y la revista se convertirá en un buque fantasma a la deriva, con su carga de sombras, y es posible que se hunda “sin un solo ruido”, aunque este naufragio debería provocar “un fragor de hierros y una explosión de máquinas que helaran de pavor a los dragones más dormidos”.

Los que vean pasar desde la orilla ese buque maravilloso de otros tiempos, con sus velas desplegadas todavía, aunque algo rasgadas y maltrechas, con sus tablas de coral, con sus cuerdas trenzadas de oro, pero ya a la deriva, ya sin dirección, ya mudo, a punto de estrellarse contra los arrecifes, con todos los marineros muertos, pensarán, ay, cómo es posible que dejen naufragar esta maravilla, cómo es posible que de tantas canciones que entre ellos cantaban para calmar las aguas, los vientos, los vuelos, las fieras, no vaya a quedar nada. Pero algo quedará, algo que es mucho más que nada, en realidad, pues sobrevive lo que ya se hizo: cientos de barcos a la deriva, cientos de revistas fantasmas que pasarán frente a costas extrañas, así solo sea de vez en cuando, para fascinación de los infantes que conserven los ojos y la curiosidad de ojearlas y de leerlas, alguna noche, fascinados, en la cima de una montaña o a la orilla del mar. <


Autor: Héctor Abad Faciolince (1958, Medellín, Colombia) es escritor y periodista. Ha publicado numerosos libros de narrativa, entre ellos Angosta (2004), El olvido que seremos (2005), El amanecer de un marido (2008) y Traiciones de la memoria (Alfaguara, 2009). Su último libro publicado es de poesía: Testamento involuntario (Alfaguara, 2012). Abad es columnista de El Espectador y comentarista ocasional del Neue Zürcher Zeitung.

enfermaban de una misma enfermedad, y la epidemia cerrada mataba a marineros y pasajeros, o un motín de esclavos mataba por parejo a negros y negreros, y el barco seguía flotando a la deriva, con su carga de sombras, incluso durante años, en la mitad del océano y a veces frente a las costas.

Quien mejor ha contado el paso fantástico de una de estas maravillas es Gabriel García Márquez en su cuento “El último viaje del buque fantasma”. Conviene leerlo completo, pero el solo comienzo nos deja ya fascinados:

Ahora van a ver quién soy yo, se dijo, con su nuevo vozarrón de hombre, muchos años después de que viera por primera vez el transatlántico inmenso, sin luces y sin ruidos, que una noche pasó frente al pueblo como un gran palacio deshabitado, más largo que todo el pueblo y mucho más alto que la torre de su iglesia, y siguió navegando en tinieblas hacia la ciudad colonial fortificada contra los bucaneros al otro lado de la bahía, con su antiguo puerto negrero y el faro giratorio cuyas lúgubres aspas de luz, cada quince segundos, transfiguraban el pueblo en un campamento lunar de casas fosforescentes y calles de desiertos volcánicos, y aunque él era entonces un niño sin vozarrón de hombre pero con permiso de su madre para escuchar hasta muy tarde en la playa las arpas nocturnas del viento, aún podía recordar como si lo estuviera viendo que el transatlántico desaparecía cuando la luz del faro le daba en el flanco y volvía a aparecer cuando la luz acababa de pasar, de modo que era un buque intermitente que iba apareciendo y desapareciendo hacia la entrada de la bahía, buscando con tanteos de sonámbulo las boyas que señalaban el canal del puerto, hasta que algo debió fallar en sus agujas de orientación, porque derivó hacia los escollos, tropezó, saltó en pedazos y se hundió sin un solo ruido, aunque semejante encontronazo con los arrecifes era para producir un fragor de hierros y una explosión de máquinas que helaran de pavor a los dragones más dormidos en la selva prehistórica que empezaba en las últimas calles de la ciudad y terminaba en el otro lado del mundo, así que él mismo creyó que era un sueño, sobre todo al día siguiente, cuando vio el acuario radiante de la bahía, el desorden de colores de las barracas de los negros en las colinas del puerto, las goletas de los contrabandistas de las Guayanas recibiendo su cargamento de loros inocentes con el buche lleno de diamantes, pensó, me dormí contando las estrellas y soñé con ese barco enorme, claro, quedó tan convencido que no se lo contó a nadie ni volvió a acordarse de la visión hasta la misma noche del marzo siguiente, cuando andaba buscando celajes de delfines en el mar y lo que encontró fue el transatlántico ilusorio, sombrío, intermitente, con el mismo destino equivocado de la primera vez…Un barco es mucho más propicio que un avión para las efusiones fantásticas y las maravillosas exageraciones del romancero o de los novelistas. Pero incluso en avión pueden suceder esos viajes poéticos, así sean más breves y produzcan menos imágenes de ensueño. Hace algunos años leí la noticia de un avión privado que se elevó por encima de la altura permitida para su modelo. Tuvo una despresurización súbita que hizo perder el conocimiento y luego la vida a todos sus ocupantes, por falta de oxígeno. El avión siguió volando, con el piloto automático, a quince mil metros de altura, con toda su carga de pasajeros muertos, como un buque fantasma, hasta que se le acabó

Héctor Abad FaciolinceEl último viaje del buque fantasma


Pasajes 9/72

unA cAnción PArA Humboldt

Johann Moritz Rugendas, “Descanso nocturno de camino a la cima del Popocatépetl”. Óleo sobre cartón, 24,5 x 34,6 cm © Kupferstichkabinett, SMB. Foto: VolkerH. Schneider. Sign.: Rugendas Inv. VIII E. 2494

Antonio Skármeta

El escritor chileno se despide de Humboldt con una canción que honra a su mentor intelectual, Alexander von Humboldt, quien da nombre a la revista.


Pasajes 10/72

Alexander von Humboldtnombre sonoro y profundo

En la corriente del Pacíficosupo dos mundos confundir

La América ancestral prodigiosarendida a la diosa de su curiosidad

Europea. No la mera ensoñaciónde botánicas lejanas

Sino la faenadel viaje y el peligro

De los ríos que nutren Américade sentidos sin revelar

De dioses y maresde montañas y astronomía

Toda esa vida bullente que Humboldt siente

No se puede clasificar la planta sin tocarla

No se puede entenderel Orinoco

Sin haberse hundidoun poco en sus aguas

En esto se parecenEl sabio y el poeta

Ambos pueden construir un cosmos

Donde palpitan al unísonola flor y la estrella

El libro y la galaxiala medición y el desatino

El castillo de PrusiaY el alto templo andino

Con mucha pacienciahizo ciencia del vivir

Y de la cienciavida que se multiplica

Humboldt, nombre sonoroy canto profundo.


Autor: Antonio Skármeta es escritor chileno. Entre 1973 y 1989 se exilió en Berlín. Fue embajador de Chile en Alemania (20002003). Sus novelas se encuentran publicadas en más de treinta idiomas y algunas de ellas, como El cartero de Neruda, han dado origen a películas de gran éxito internacional. Entre las distinciones más importantes que ha obtenido se cuenta el Premio Planeta (España), por su novela El baile de la Victoria.

Información adicional sobre la ilustración:Arte inspirado por Humboldt. Viajes de estudio por América Central y del Sur. En el siglo XIX, los pintores Johann Moritz Rugendas, Ferdinand Bellermann y Eduard Hildebrandt realizaron extensos viajes por Latinoamérica. Con los esbozos de viaje y los estudios naturales realizados allí, las representaciones del subcontinente americano experimentaron un notable auge en toda Europa. Los tres pintores mantuvieron un estrecho contacto con Alexander von Humboldt, quien les aconsejó y alentó. Veía en ellos gran talento y los mencionó elogiosamente en el segundo volumen de su Cosmos. Él consideraba que era posible unir arte y ciencia y que ello ayudaría, más allá de la observación exacta de la naturaleza tropical, a una renovación de la pintura paisajística europea. (Sigrid Achenbach, extractos de un texto sobre la exposición “Arte inspirado por Humboldt. Viajes de estudio por América Central y del Sur”, que tuvo lugar en el Kulturforum de Berlín en 2009-2010.)

Antonio Skármetauna canción para Humboldt


Pasajes 11/72

El modo de pensar de Alexander von Humboldt nunca fue monádico, sino nomádico desde el principio. El más joven de los hermanos Humboldt, nacido en el año 1769, no respondía en ningún modo al prototipo del intelectual de gabinete taciturno que se ocupa únicamente de sí y de su disciplina, sino que se interesó por el mundo en todas sus dimensiones de un modo extremadamente vital: en movimiento constante, prácticamente incansable. Así lo confesaba él mismo en un breve escrito autobiográfico publicado en francés en 1806, al que haciendo un guiño tituló Mes confessions (Mis confesiones), aludiendo autoironicamente a JeanJacques Rousseau, el creador de la primera autobiografía en sentido moderno:

“Lleno de inquietud y de excitación, jamás me alegra lo ya conseguido, sólo soy feliz cuando emprendo algo nuevo, y hasta tres cosas a la vez. En ese estado de ánimo de inquietud moral, consecuencia de una vida nómada (vie nomade), es preciso ver las causas principales de la gran imperfección de mis obras”.

cAdA viAJE tErminAdo ES El inicio dE otro Si bien en esas líneas se mezclan la autoironía con la autocrítica, ello sólo ocurre para sacar de ahí la irrefrenable energía que lo animó y le dio alas a lo largo de más de siete décadas de actividad viajera y escritura continuas. Alexander von Humboldt trabajaba sin tregua en sí mismo. Escribió esas líneas tras su gran obra Viaje

PEnSAmiEnto nómAdA

ottmar Ette

Alexander von Humboldt puede verse como un nómada de la ciencia en constante movimiento. El elemento móvil marcó su pensamiento

y su estilo científico con la misma fuerza que su modo de vida.

Eduard Hildebrandt, “Tamandatuy”, 1844. Óleo sobre papel, 24,6 x 18,7 cm © Kupferstichkabinett, SMB. Foto: Jörg P. Anders. Sign.: SZ Hildebrandt 59


Pasajes 12/72

des Cordillères et Monumens des Peuples Indigènes de l’Amérique alude al carácter en principio no cerrado ni definitivo del saber y de la ciencia, con lo cual alude asimismo al carácter abierto de su propio pensamiento y de su propia escritura. La pluralidad de títulos de muchas de sus obras son un indicio de que siempre se produce una superposición de variadas y nuevas “vistas y cuadros de la naturaleza” (Ansichten der Natur, Vues des Cordillères), de variadas y nuevas “visiones de la cultura”, de que surgen imágenes de movimiento literarias. Se trata de la movilidad del saber como plan estructural.

tErritorioS dEl SAbEr El pensamiento a partir del movimiento en el espacio es, al mismo tiempo, un pensamiento a partir del movimiento a través de los territorios más variados del saber. Ya en el año de la Revolución Francesa, en 1789, el joven de veinte años Alexander von Humboldt se calificaba a sí mismo como un “forastero” entre las ciencias, alguien que había ejercido no sólo como filólogo e historiador de la cultura, sino también como matemático y botánico, cosechando rápidos éxitos en los más disímiles ámbitos de un panorama científico muy diferenciado. La denominación “forastero” pone claramente de manifiesto que para Alexander von Humboldt no podía haber ningún territorio “propio”, ninguna disciplina en la que se sintiera “en casa”. Sólo cuando todo era relacionado con todo podía pensarse en un todo. Los intereses científicos a largo plazo de un hombre de ciencias que desplegaba su saber transdisciplinario y nómada (en su más amplio sentido) como viajero a través de las ciencias iban de la antropología a los estudios de la América precolombina, de la geología y la geografía a la climatología, a los estudios culturales, la física, la geografía de las plantas, la historia del lenguaje, la vulcanología y la zoología. Como un nómada, no buscaba la conquista ni la destrucción de ningún territorio: no debería asombrarnos, pues, que Humboldt se convirtiera en el cofundador de un pensamiento ecológico o geoecológico.

Humboldt escribió y publicó sus obras tanto en alemán como en francés. ¿Era prusiano? ¿Era francés? Era un europeo, sin duda. Nunca se le pudo instrumentalizar para propósitos nacionalistas. En sus diarios de viaje encontramos, además del latín y del español, infinidad de otros idiomas con los cuales el técnico de montes formado en la Academia de Minería de Friburgo (Sajonia) se hacía entender en la vida cotidiana o en las más altas cumbres de los Andes, en el “Viejo” y en el “Nuevo” Mundo. El mundo, y eso lo sabía Humboldt, no se puede entender desde el ángulo de visión de una sola lengua. Las lenguas indígenas que frecuentó lo fascinaron tanto como los lenguajes de la ciencia. Su pensamiento no podría entenderse sin los constantes procesos de traducción, sin las transferencias y las inevitables transformaciones que iban aparejadas con ellos.

vidA nómAdA El pensamiento de este primer teórico de la globalización en sentido estricto es un pensamiento nómada: fluctúa entre los idiomas, entre las ciencias, entre los mundos. Del mismo modo que su écriture, fuese cual fuere el idioma del que hiciera uso, es una escritura translingüística sin residencia fija, su pensamiento es nómada por principio: marcado, sin duda, por el pensamiento occidental, combina a su manera la

a las regiones equinocciales del Nuevo Continente, resultado de un viaje que entre 1799 y 1804 lo había llevado, junto con Aimé Bonpland, a ese mundo que amaba con tanto fervor: el de los trópicos americanos. Sin embargo, apenas regresó a Europa de ese gran viaje, empezó a planear el viaje siguiente, que lo llevaría en 1829 a las profundidades del continente asiático. Cada viaje terminado era, para Alexander von Humboldt, el inicio de otro.

Una verdadera “conciencia universal”, tal y como la planteó más tarde en la summa de su Cosmos, era, para Humboldt, algo imposible de obtenerse sin la experiencia (la del viajero), sin las vivencias de viajes siempre nuevos. La cosmovisión de Humboldt se basaba en la visión del mundo.

eScRIbIR (en) la ModeRnIdad En consecuencia, para Humboldt viajar era mucho más que un movimiento empírico en un espacio mensurable. Viajar se correspondía, sin duda, con su “espíritu de inquietud moral” (esprit d’inquiétude morale), transfería el movimiento interno no sólo a un movimiento externo, sino que los transformaba a ambos en una escritura incesante que perduraría toda su vida.

Si toda escritura –como nos enseña tanto la epopeya de Gilgamesh como el Shijing– es desde el principio un viaje en el que los movimientos de la mano sobre la superficie del papel se solapan con los movimientos de los ojos de los lectores, donde se combinan al mismo tiempo las motions con las emotions (las mociones y las emociones), entonces la escritura de Humboldt potenciaba el movimiento, ya que una y otra vez abre los viajes propios, y los de los otros, hacia nuevos movimientos, hacia nuevos viajes. Todos sus textos se abren siempre a nuevos horizontes, a nuevas investigaciones, a nuevos paisajes de la teoría. Precisamente, el carácter abierto de sus obras principales es, desde ese punto de vista, un programa científico y una señal de honradez intelectual. ¿Cómo hubiera podido cerrar de forma definitiva lo que para él mismo aún estaba en movimiento? ¿Cómo hubiera podido dar a su “vida nómada” un arraigo que en realidad nunca tuvo?

La escritura de Humboldt es, al mismo tiempo, una escritura en la modernidad y una escritura de la modernidad. Sus escritos –y ello también es un rasgo característico central de la modernidad– no sólo llevan las huellas de la historia, sino que además de los enmarcados espaciales de su literatura de viajes llevan también los rasgos de los marcos temporales de toda experiencia, de todo saber acumulado, de toda comprensión. “El ser”, escribe en Cosmos, “no se reconoce completamente, en toda su dimensión y en su ser interior, hasta tanto no llega a ser”. Ese proceso de “haber llegado a ser” histórico en la escritura de Humboldt y en su obra científica se abre más que nunca hacia nuestro presente y hacia nuestro futuro. Los escritos de Alexander von Humboldt recorren y atraviesan el tiempo, y en el transcurso del último cuarto de siglo han retomado su viaje. Y no porque se hayan convertido en clásicos petrificados, sino porque despliegan un pensamiento nómada que es hoy, para nosotros, de suma importancia para nuestra supervivencia: un pensamiento multilógico que apuesta por lo duradero.

PEnSAmiEnto nómAdA Pero ¿qué podemos entender por ese “pensamiento nómada”? Una y otra vez, el autor de Vues

ottmar EttePensamiento nómada


Pasajes 13/72

Copyright:GoetheInstitut e.V., Humboldt RedaktionJunio 2013

Autor:Ottmar Ette (1956) es catedrático de Letras Románicas en la Universidad de Potsdam. Sus ámbitos de interés docente e investigador incluyen: Alexander von Humboldt, las ciencias literarias como ciencias de la vida, la convivencia y TransArea studies. Su obra científica le ha hecho merecedor de numerosos galardones. Desde 2010 es miembro de la Academia Europaea y desde 2012, Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques.

Traducción del alemán:José Aníbal Campos

Información adicional sobre la ilustración:“Tamandatuy”, de Eduard Hildebrandt, pertenece a la colección del museo de arte gráfico Kupferstichkabinett de Berlín, que cuenta con un gran número de obras que testimonian la estadía de tres años de Johann Moritz Rugendas en México (18311834), el periodo de Ferdinand Bellermann en Venezuela (18421845) y el primer viaje brasileño de Eduard Hildebrandt (1844). La ma-yoría de los trabajos los adquirió Federico Guillermo IV para el Kupferstichkabinett por mediación de Humboldt. Todos ellos constituyen los fondos de una colección excepcional de repre-sentaciones de la naturaleza de países lejanos, sobre todo de los trópicos, promovida por Humboldt, quien posiblemente pensó en una descripción del mundo –comparable a la de su Cosmos– a través de imágenes. (Sigrid Achenbach, extractos de un texto so-bre la exposición “Arte inspirado por Humboldt. Viajes de estudio por América Central y del Sur”, que tuvo lugar en el Kulturforum de Berlín en 2009-2010.)

ética y la estética, y al mismo tiempo, varía constantemente los puntos de visión a partir del movimiento y en pleno proceso de movimiento, en el intento por repensar el mundo e impulsar una conciencia universal múltiple en perspectivas. Su objetivo era la politopía en el sentido de una investigación y un pensamiento ejercitados desde lugares distintos.

En otras palabras: Alexander von Humboldt entendía su actividad como el intento por crear la mayor cantidad posible de visiones de conjunto, relaciones cruzadas innovadoras e interacciones entre las distintas disciplinas diferenciadas, pero también entre las lenguas y las culturas. Ser un extraño, un forastero que no se sentía en casa en ninguna parte, era, para él, equivalente al anhelo y el empeño por sentirse en casa en todas partes en su condición de nómada.

Por esa razón, podemos considerar a Alexander von Humboldt como el nómada de una ciencia en constante movimiento. El elemento móvil marca el estilo de pensamiento de Humboldt y su estilo científico, y en la misma medida marca también su estilo de vida. Y si bien vemos que en Humboldt sus proyectos científicos coinciden de un modo fascinante con sus proyectos vitales, algo que no podemos encontrar en muchas otras personas, existen muy buenas razones, por otra parte, para hablar de una ciencia vivida: del mismo modo que ello se expresa en Mes confessions y en su manera de hablar de la propia “vida nómada”.

Sólo cuando hayamos desarrollado la sensibilidad necesaria bajo el signo de nuevas concepciones científicas transdisciplinarias y nuevas, podremos comprender la ciencia practicada por Humboldt como una ciencia profundamente transdisciplinaria; por eso es hoy cuando podemos entender mejor por qué su pensamiento ha chocado con tantos malentendidos, en el peor sentido del término, en círculos académicos, como cuando se le reprocha no ser un verdadero especialista en ningún ámbito, en ningún terreno. Y es que a Humboldt no le interesaba una especialización, de la naturaleza que fuese, que sólo serviría para establecer un diálogo fragmentario con otros especialistas, sino que su interés se centraba en un saber nomádico que, gracias a una amplia red de corresponsales en todo el mundo y a una capacidad de trabajo incansable, mantenía siempre abierta la posibilidad de argumentar desde distintos criterios disciplinarios al mismo tiempo. No olvidemos, sin embargo, que a Humboldt lo movía un esprit d’inquiétude morale, para el cual también hubiesen sido demasiado estrechos los límites de lo transdisciplinario. El pensamiento nómada de Alexander von Humboldt, un pensamiento que no se dejó disciplinar por ninguna disciplina, nos permite la mirada amplia hacia una figura que empezaba a perfilarse en su época, la del intelectual moderno, ése que no se siente atado a los límites de los discursos científicos. Si, en consecuencia, ejerció algunas funciones a lo largo de su vida en las cuales podemos reconocer en él al intelectual avant la lettre, ello se relaciona, en su caso, con una práctica de una ciencia no sólo experimentada (con los viajes: er-fahren), sino también vivida en su sentido más estricto, que no sólo apuesta por lo duradero, sino que incide de un modo duradero. La época de Humboldt es ahora historia, pero no lo es su pensamiento nómada: pues en la fuerza de sus escritos permanece viva, ahora más que nunca, la idea de poner en movimiento nuestras propias vidas. <

ottmar EttePensamiento nómada


Pasajes 14/72

al coMIenzo de Un vIaje dIgItal

La agenda de Alexander von Humboldt Staatsbibliothek zu Berlin, PK / C. Seifert

tobias kraft

la agenda de Alexander von Humboldt, un ejemplo temprano de un complejo sistema social y red de información.

“El verdadero amo de cada uno de nosotros es aquel que tiene el poder de darnos o no, quitarnos o no, lo que deseamos o no. Todo hombre, entonces, que quiere ser libre no desea y no rechaza nada que dependa de otros.”

Alexander von Humboldt conocía bien estas líneas del Enquiridión, obra del filósofo estoico griego Epicteto. El famoso naturalista y explorador del continente americano llevaba siempre consigo ese manual con consejos para una vida feliz mientras caminaba presto por el Berlín prusiano de cita en cita. La pequeña obrita fue obsequio del físico y astrónomo francés François Arago, quien se la regaló en 1847, durante el último viaje a París de su amigo alemán.

En los años cuarenta y cincuenta del siglo XIX, su última etapa creativa, Humboldt solía tener a mano, además del vademécum de Epicteto, su libreta de direcciones. Se trata tal vez del

testimonio más revelador de la vida cotidiana de Humboldt; vida marcada por el trabajo infatigable de mantener correspondencia con los más destacados, del esfuerzo ingente por permanecer siempre actualizado y en continuo movimiento. La agenda posee formato dieciseisavo y en las 204 páginas, prácticamente cubiertas por la ágil caligrafía de Humboldt, encontramos, por orden alfabético, los nombres de casi 900 personas con las que se comunicaba. Constituye un compendio de la vida intelectual, artística y política de su época, es un punto nodal en la red del saber de Alexander von Humboldt.

La noticia de la agenda ocupó los titulares de la prensa alemana en 2012, pues desde ese momento pasó a manos públicas. No es extraño que el público tuviera que esperar tanto para acceder a tan valioso objeto. Como muchos otros documentos del legado de Humboldt, la libreta, adquirida en 2012 junto con el Enquiridión por la Staatsbibliothek zu Berlin


Pasajes 15/72

(Biblioteca Estatal de Berlín), arrastra una historia muy agitada. Tras la muerte de Humboldt cayó en manos de Johannes Seifert, su ayuda de cámara; en 1929 fue vendida, junto con otros objetos valiosos de su legado, al coleccionista berlinés Arthur Runge. Si bien Runge, durante la Segunda Guerra Mundial, depositó su colección en una caja fuerte de un banco de Fráncfort, no se pudo evitar su casi completa destrucción tras la entrada del Ejército Rojo. Por suerte para los investigadores, Runge había guardado personalmente algunos objetos, entre los que figuraban, además del nombrado vademécum, la agenda.

Los trabajos para ir descifrándola ya están en marcha: la Biblioteca Estatal coopera con el Centro de Investigación de Alexander von Humboldt de la Academia de las Ciencias de BerlínBrandeburgo desde 2012, y se espera que la transcripción de la agenda quede concluida antes de finales de año. Sin embargo, ¿cómo debería ponerse un texto así a disposición del gran público? No tendría mucho sentido simplemente imprimirlo o colgarlo en Internet, ya que, en cuanto objeto de la historia de la ciencia y la cultura, una libreta de direcciones va mucho más allá del texto contenido en ella: es expresión de la forma de vida y el modo de trabajo de una personalidad famosa berlinesa del siglo XIX y, a la vez, un soporte de datos altamente dinámico con informaciones superpuestas e increíblemente heterogéneas. Puede considerarse un golpe de suerte para la historia científica que hayamos obtenido un documento tan valioso a principios del siglo XXI. Nunca antes la ciencia y la sociedad han estado tan sensibilizadas ante cuestiones de organización y facilitación de redes de información complejas y sistemas sociales como en tiempos de Google, Wikipedia y Facebook. Nunca antes han sido tan inmensas nuestras posibilidades técnicas e intelectuales para manejar esas relaciones con adecuación histórica. En este contexto, la agenda de Alexander von Humboldt se presta especialmente a ser estudiada por las “humanidades digitales”, ya que éstas, en cuanto versión desarrollada de las ciencias de la cultura, también centradas tanto en objetos como en textos, y organizadas de manera transdisciplinar, parecen posibilitar un acceso especial a un objeto tan complejo y tan impregnado de pensamientos procedentes de la red social. Se trata de un proyecto muy ambicioso: como la agenda es una especie de centro neurálgico y sirve para el descubrimiento visual de la red de contactos de Humboldt, durante la transcripción, está previsto también ir catalogando y digitalizando paso a paso toda la correspondencia de Humboldt. A su vez, gracias a la catalogación de todas las cartas que las personas que mantenían correspondencia con Humboldt escribieron o recibieron de otras personas, se podría, y éste es el ambicioso objetivo del proyecto, ir desvelando de forma virtual una vasta red intelectual de la primera mitad del siglo XIX que, partiendo de Alexander von Humboldt, traspasaba con creces los lindes de Berlín, Prusia y Europa produciendo y reflexionando sobre un conocimiento del mundo en sus conexiones globales.

En este viaje tan prometedor hacia una nueva práctica científica de enfoque transdisciplinar y genuinamente digital, la obra de Alexander von Humboldt parece ser un objeto de estudio ideal y marca el futuro de un campo científico actualmente en desarrollo. <


Autor:Tobias Kraft (1978, Colonia) estudió en Bonn y Potsdam y desde 2008 es colaborador científico en el Instituto de Romanística de Universidad de Potsdam. Como director del proyecto www.avhumboldt.de, desarrolló “Humboldt Digital” en 2009. En la actualidad prepara un proyecto de investigación sobre el futuro del libro digital.

Traducción del alemán:Carmen García del Carrizo

tobias kraftAl comienzo de un viaje digital


Pasajes 16/72

teRRoReS y MIlagRoS del gRan vIaje

Emigrantes centroamericanos esperan la llegada de un mercancías en Arriaga para viajar a Estados Unidos en el techo de los vagones. De la serie fotográfica de Kadir van Lohuizen “Vía PanAm”: migraciones en las Américas. El rastro de los emigrantes, Guatemala / México, noviembre de 2011 © kadir van lohuizen / NOOR

laura restrepo

un ensayo breve sobre los grandes viajes, voluntarios e involuntarios, en nuestro planeta.

Yo los he visto. A los que emprenden el Gran Viaje, los he visto. Vienen subiendo, y son miles: hacen parte de la migración que empieza en el origen de los tiempos y se pierde hacia adelante. Porque la humanidad va en camino, en un planeta donde lo que fluye es permanente, y espejismo lo sedentario. Lo compruebas a orillas del Golfo de Adén, al sur del Yemen, al ver cómo el Cuerno de África va subiendo –somalís, etíopes, eritreos–, en busca de un lugar donde la vida sea posible. Allí vi a las mujeres que no se arredran pese a saber que muchas morirán en el trayecto y que otras tendrán que dejar enterrados a sus hijos. Pero su decisión está tomada y no se detendrán hasta llegar, cueste lo que cueste, sea como sea, en pateras, por el desierto a pie descalzo, mendigando a través de las antiguas

ciudades, pasando por lo peor y esperando lo mejor. Porque dice Steinbeck que a la gente que anda huyendo del terror [...] le suceden cosas extrañas, algunas crueles y otras que les vuelven a encender la fe.

A los desterrados por violencia interna, pude escucharlos. Sucedió en una zona petrolera y selvática de la frontera entre Colombia y Venezuela, cuando de amanecida me despertó el trasiego de latones y el martillar de tablas y cartones con que los recién llegados alzan viviendas provisionales, que les permitan hacer un alto y darse un descanso en medio de su viaje de muchas partidas y ninguna llegada. Allá escuché su trajinar, y supe que a medida que avanzara el día, los ranchos que levantaban se irían haciendo más y más endebles, casi


Pasajes 17/72

inmateriales, y al llegar la noche parecerían construidos en el aire, hechos de sólo anhelo, de puro martillar.

También los he visto reírse y jugar. Fue en las cercanías de Tijuana, sobre la línea electrificada que rompe a América en dos, donde un grupo de muchachos de barriada tienen por deporte cruzar la frontera por un hueco en el Muro, sin papeles de identificación y con una pelota de fútbol en la mano, sólo para echarse un partidito del lado gringo y enseguida regresar a casa, desafiando así la violencia de los Border Patrols, y el racismo asesino de los Minute Men, y burlando los millones de dólares invertidos por Estados Unidos para impedir que se les cuele el Sur. Me enamoró la irreverencia juguetona de estos chicos de Tijuana, que me permitieron ver el drama de los migrantes indocumentados con nuevos ojos: ya no sólo como crisis humanitaria –que desde luego también lo es– sino como desafío, agallas, picardía, voluntad de vida y vocación de dignidad. Ellos me mostraron que el viaje podía ser una aventura retadora, y que el viajero era capaz de traspasar los límites con tal de burlar esa imposición brutal que es impedir que los humanos circulen por su planeta, dividiéndolos con murallas y con leyes entre seres de primera y seres de tercera. Y capaz también, el viajero, de desafiar el hambre y la guerra que lo arrancan del lugar donde su vida tiene significado y su persona goza de respeto, y donde puede enseñarle a sus hijos un arraigo y una lengua, y celebrar los aconte cimientos de su historia y venerar las tumbas de sus mayores.

Pese a lo que opinen los racistas de toda laya, el Gran Viaje, el de la humanidad en marcha, el de los desplazados y migrantes, el mítico éxodo, ha tenido y sigue teniendo un carácter claramente fundacional, como difusor que es de cultura, generador de nuevas civilizaciones y motor que permite que el mundo siga andando. Por eso es tema axial de las grandes gestas de los pueblos, desde la Eneida, que relata cómo Eneas huye de una Troya derrotada y destruida llevando en hombros a su padre y de la mano a su hijo, y tras superar las penurias y peligros del destierro, logra fundar a Roma. Desplazado es también Moisés, expulsado de la patria y emprendedor de un viaje plagado de acechanzas, sí, pero al mismo tiempo propiciador de una fe que le permite endulzar las aguas amargas para que su pueblo no muera de sed, y hacer llover el maná, para que no muera de hambre, y encaminarlo hacia una tierra prometida que a la hora de la hora, él, Moisés, no llegará a ver. Y peregrino es también Santiago, que recorre a pie una terrenal Vía Láctea en busca de la estrella, hasta llegar a Compostela, lugar ideal que quizá signifique precisamente eso, campus stellae. Y al igual que Santiago, también son viajeros en pos de la estrella los espaldas mojadas que el director de cine Fernando León de Aranoa vio atravesar, de noche y a nado, el Río Grande del Norte, sin contar con más guía que la luz de neón de una gran estrella que le servía de anuncio a un casino de la orilla opuesta. Y viajero por excelencia es Noá, protagonista de Las uvas de la ira e integrante de una de las muchas familias pobres de recolectores de uva que durante la Gran Depresión son expulsadas, por la sequía y la industrialización de la agricultura, de sus hogares en California. De este Noá nos dice Steinbeck: ... todo lo hacía, pero parecía que nada le importaba. No sentía sino indiferencia con respecto a las cosas que la gente deseaba y necesitaba. Vivía en

una extraña casa silenciosa desde la que miraba hacia afuera con ojos tranquilos. Era un extraño para el mundo...

Ése es el viajero, llámese Ulises, Eneas o Moisés, y también extracomunitario, ilegal, exiliado, indocumentado, espalda mojada o Noá. ¿Y cuál viene siendo su meta, el final de su viaje, la utopía que persigue sin que se la haya prometido nadie? En las antípodas de las ciudades amuralladas, que les sirven de resguardo a los que mucho tienen contra los que no tienen nada, la utopía espejea como una tierra de perdones, donde sea posible recomenzar. Un lugar libre de culpa y de rencor donde todos quepan y pueda decirse, como hizo Descartes, el mundo siempre está en sus comienzos. Perdonar, a los demás y a sí mismo, como punto de llegada, tras abrirse a la sospecha de que quizá haya otro camino distinto al cuello de botella o al sinsentido del laberinto. Perdonar como hecho moral total, u obligación universal, según propone Stanislas Breton: una especie de actividad perdonante, que tenga un carácter más cósmico que moral.

El final del viaje vendría siendo entonces un santuario, o círculo de protección; un refugio hasta donde no llegue el castigo, la venganza o la mano del Poder. Cuasimodo, tratando de proteger a Esmeralda en las altas bóvedas de la catedral, grita esa palabra, santuario, y apela así a un acuerdo ancestral entre los hombres según el cual hay en el mundo un lugar único e inviolable donde el perseguido, el débil, el herido, el desarmado, el enfermo, el hambriento, la mujer, el niño y el anciano pueden ponerse a salvo de los despiadados y los violentos.

O quizá el final del viaje sea una puerta abierta, la de la solidaridad y el acogimiento, la puerta abierta de la confianza y la derrota del miedo frente al otro, tal como la muestra William Saroyan en su Comedia humana:

—Mamá —dijo—, alguien está sentado en los escalones de nuestro porche.

—Bien —dijo la señora Macaule—, sal y ruégale que entre, sea quien sea.

El viaje como nostalgia, que viene del griego nostos, regreso, y algos, dolor, y que es por tanto tristeza ante el no retorno, añoranza del hogar. Pero el viaje es también Fernweh, esa palabra que sólo en alemán existe, según creo, y que designa la añoranza ya no del lugar que se tuvo, sino del que no se tiene aún. Ansiedad de países lejanos: lo que los portugueses llaman tan bellamente saudades de longes terras. Dice Jung que cuando el viaje es interior e individual se desplaza hacia las tierras del sueño, y cuando es colectivo y exterior, entra en el territorio del mito. Y ahí, entre el sueño y el mito, se encuentra el Gran Viaje, el iniciático, el fundacional, el que parte de la nostalgia para prolongarse hasta el Fern weh, y que en algún punto del trayecto propicia la revelación: ese instante privilegiado y luminoso que para los religiosos es sentimiento místico, o sentimiento oceánico para los laicos. Y que para unos y otros vendría siendo Yugen, término japonés que apunta a la autoconciencia inefable del universo.

No por nada el Libro del Grial —o de la eterna búsqueda y el permanente círculo entre pérdida y encuentro— anuncia la travesía con esta leyenda: Aquí comienzan los terrores, aquí comienzan los milagros. <

laura restrepoterrores y milagros del gran viaje


Pasajes 18/72


Autora:Laura Restrepo escritora colombiana, autora de doce novelas, ha sido traducida a más de veinte idiomas y ha ganado varios grandes premios internacionales, entre ellos el Alfaguara de Novela, en España e Hispanoamérica; el Prix France Culture, premio de la crítica en Francia; el Grinzane Cavour, en Italia. Es además periodista y profesora universitaria.

Información adicional sobre la ilustración:“Vía PanAm”: migraciones en las Américas “Cruzar todo México es el primer obstáculo que han de vencer los emigrantes de América Central en su viaje a Estados Unidos. Recorren el país en autobús, a pie o subidos en trenes de mercancías. Es un viaje peligroso. Ilegales y por tanto blanco de humillaciones, cuando estos emigrantes intentan evitar a las autoridades, corren el riesgo de ser víctimas del tráfico de personas, ser objeto de robos, violaciones o asesinatos. Y, pese a todo, siguen cruzando a diario la frontera mexicana, buscando un lugar en los trenes que se dirigen al norte.” Así comenta su fotografía el fotógrafo Kadir van Lohuizen (Países Bajos, 1963), que ha cubierto conflictos en África y otros lugares, pero es probablemente más conocido por sus proyectos de larga duración sobre los siete ríos del mundo, la industria del diamante y la emigración en las Américas. Para su serie fotográfica “Vía PanAm”, viajó durante un año (20112012) por la Panamericana, desde la Tierra de Fuego en la Patagonia hasta Deadhorse en Alaska. Ha recibido numerosos premios y galardones en el campo del periodismo fotográfico.

laura restrepoterrores y milagros del gran viaje


Pasajes 19/72

loS “SAlvAJES” viAJAn

Kadir van Lohuizen, de la serie fotográfica “Vía PanAm”: migraciones en las Américas. Vida indígena en Lima, Perú, mayo de 2011 © kadir van lohuizen / NOOR

óscar calavia Sáez

no hay grado cero del viaje, ningún paraíso de lo absolutamente local; toda patria tiene algo de puerto.

Una de las primeras –y mejores– novelas de Alejo Carpentier cuenta la odisea de un músico en busca de raíces. Dejando atrás un mundo de orquestas sinfónicas y de radios a todo volumen, navega Orinoco arriba reencontrándose con formas tradicionales –después arcaicas, después primitivas– de su arte.Melodías de un folclore mestizo, cantigas a la guitarra que narran hazañas de guerreros o bandidos, o tambores que celebran a los dioses de África. Al final, cerca de las fuentes del río, el músico descubre indios desnudos, cantos y flautas en los que identifica la expresión mínima y originaria de la música.

río ArribA Podríamos imaginar un final alternativo para la novela de Carpentier. El viajero, después de su singladura aguas arriba, llega a la aldea primigenia y se la encuentra vacía: los músicos primordiales se han ido a Berlín, a grabar un disco en compañía de una estrella del rock.

Le puede ocurrir a cualquiera, y de hecho me ocurrió a mí mismo: cuando llevaba a cabo mi trabajo de campo entre los yaminawa, yo me afanaba por buscarlos en su aldea, cerca de las

fuentes del río Acre, y me costaba aceptar que ellos estuviesen casi siempre en la ciudad, o en otra aldea, o en cualquier otro lugar, de paso. Salvaje es una hermosa palabra que no merece ser usada como insulto; designaba en origen al habitante de las selvas, y ya hace mucho que sabemos que éste puede ser más gentil y discreto que el de la ciudad; pero seguimos pensando de él que es más simple, y también que es inmóvil. Encontrarlo lejos de la selva nos sigue pareciendo una paradoja, y nos obstinamos en creer que eso se debe a un accidente. Le habrán expulsado de sus tierras, o buscará bienes y servicios que le son necesarios. Si estar fuera es un accidente, la esencia consistirá en estarse en la profundidad de la selva, quieto. El progreso se ha descrito muchas veces como una capacidad creciente de moverse, que comienza con pasos vacilantes y que acaba en un trajín neurótico de un extremo a otro del planeta. Para que ese movimiento tenga sentido es necesario imaginar un punto de referencia que no se desplaza, un ser humano perfectamente local, fundido con su medio ambiente. Es demasiado imaginar. Los salvajes han viajado siempre, y ni siquiera se puede decir


Pasajes 20/72

que hayan sido los primeros: animales y plantas han viajado mucho antes que ellos y hasta las plataformas continentales se movieron de su sitio. El sueño de la patria inmóvil siempre a la espera es más bien fruto del cansancio de viajar.

vIajeS (de loS) SalvajeS Si los pueblos de la Amazonia –casi los últimos representantes del salvaje– nos han parecido inmóviles durante un par de siglos, es porque los hemos inmovilizado. Por las malas, cercando su espacio con amenazas a las que preferían no enfrentarse, o por las buenas, garantizándoles unos territorios ancestrales de los que su deseo, suponemos, es no alejarse nunca. Por eso cada vez que se encuentra un nativo fuera de sus tierras lo común es sorprenderse y preguntarle, o al menos preguntarse, qué está haciendo allí. La mejor respuesta es la más simple: está allí porque los salvajes viajan, y han viajado siempre. Cada vez que los primeros exploradores españoles del Amazonas se ponían a preguntar a sus anfitriones –voluntarios o forzados– obtenían respuestas sobre reinos lejanos, y no relatos de cómo el mundo fue creado allí mismo. Toda la mitología del alto río Negro, que trata precisamente de la creación, la describe en forma de un viaje, el de la Gran Anaconda primordial aguas arriba. América es, en general, un continente poco fértil para las leyendas de la autoctonía –esa pretensión de que los hombres están en ese lugar porque alguna vez brotaron de su mismo suelo–. Los arqueólogos, desde el primero, siempre han supuesto que los indios habían llegado allí desde otras tierras, y no pocas leyendas locales dicen lo mismo. Y no se trata sólo de migraciones de todo un pueblo. Una mitología más modesta, como la de los yaminawa, habla siempre de lo que le pasa a gente que se desplaza: cortos o largos, los caminos son el escenario de los dramas humanos. Se viaja en busca de esposa o esposo, se viaja para hacer la guerra, o se viaja sin motivo alguno; corto o largo, el viaje es salir del hogar para exponerse a lo imprevisto. La famosa busca de la Tierra sin Mal, tan cara a los etnólogos, se desdobla, cuando se mira más de cerca la práctica concreta de los guaraní, en una multitud de viajes entre aldeas, que pasan por el incomodo de las carreteras y las ciudades antes de rendir reencuentros, desgracias o descubrimientos: quizás un nuevo lugar mejor para vivir. En la Amazonia son numerosas las etnias comerciantes como los ingarikó o los piro; o los entonces llamados campa, que realizaban siglos atrás largas expediciones de cientos de kilómetros Ucayali abajo en sus canoas para comerciar con la sal que sólo ellos poseían. Y ello en una economía donde en principio nada ajeno, ni siquiera la sal, era imprescindible; cabría preguntarse si el viaje era un medio para el comercio o el comercio era un pretexto para ver mundo.

FrontErAS PrivAdAS Para algunos pueblos de la Amazonia esa sal ha sido sustituida por la autenticidad: cuanto más autóctonos sean, cuanto más aislados en su lugar recóndito parezcan, más fácil será que se les llame al otro extremo del mundo a mostrarlo, a exhibir sus máscaras, sus rituales o sus danzas. Pero ésa es la aristocracia de los viajes indígenas, la que suele interesar a los periodistas y a los antropólogos. Más corrientemente, los indios viajeros suelen ser la imagen de la

desposesión, porque los derechos de que disponen son los de un ente inmóvil, que caducan en las fronteras de su aldea. Fuera de allí no se puede cazar, bañarse en el río o armar un abrigo para pasar la noche, y todo tiene un precio: la comida debe comprarse, y hasta el agua, hasta el lugar donde se duerme deben ser pagados con dinero –el dinero, ese viajero por excelencia–. Los indios viajeros suelen ser descritos por la prensa con otro nombre: mendigos. Es un destino común, porque en el mundo de los blancos viajar, antes de ser el lujo por excelencia, fue la maldición por excelencia: Adán y Eva salen caminando del Paraíso, y Caín vagabundea; el Holandés Errante o el Judío Errante son los prototipos tristes del frequent traveller de las compañías aéreas. El viajero es un despojado; es ese extranjero para quien la Biblia recomienda que se dejen (son también para el huérfano y la viuda) algunas espigas o algunos racimos sin recolectar: se tornará rico de algún modo si consigue volver a su casa y disfrutar de las ganancias, de su prestigio o su experiencia. No todos lo consiguen. En las memorias de líderes del movimiento indígena que se han empezado a publicar recientemente –libros tan diferentes como el de Raoni y el de Davi Kopenawa– los viajes ocupan buena parte del texto. E incluyen una advertencia: ellos han sido recibidos por reyes, presidentes y celebridades del espectáculo, pero eso es la excepción, de manera que más vale evitar el deslumbramiento y hacerse fuerte en la propia tierra, en las propias tradiciones, en el saber de siempre; mantenerse al amparo de las raíces. No es la voz de la tradición ancestral sino la de la nueva experiencia, porque el eslogan de la tierra sin fronteras es engañoso: las fronteras se han multiplicado. Si aquí o allá han perdido fuerza entre los Estados es porque casi todo ha sido delimitado por fronteras privadas, y ya no se puede ir selva o campo o ciudad a través. Aunque sea aún posible viajar como lo hacían los salvajes –viviendo sobre el terreno, entablando amistades u hostilidades, y en suma intimando con el camino–, eso es cada vez más difícil.

río AbAJo El ajetreo de los viajes de negocio y turismo tiende a disimularlo, pero los seres humanos están más localizados que nunca, y si se desplazan mucho es porque las distancias se han anulado: se viaja por corredores bien definidos y con hitos reconocibles –un cajero, una cadena de restaurantes que resulta familiar, esos aeropuertos que son iguales en todas partes–, se reservan con antelación las noches, se intenta garantizar que siempre sea posible volver a casa en un día y, en general, todo se prepara para que en el viaje no ocurra nada. Los indios, en su mayoría, están muy lejos de poder viajar así, o, lo que es más importante, de quererlo. Nadie que haya organizado un viaje de músicos o artistas indígenas a otro continente deja de tener su historia, por ejemplo, sobre aquel que se perdió del grupo mientras miraba fascinado un tenderete de naranjas. La disposición a buscar o a deslumbrarse sigue siendo irresistible. Es una esperanza para los que meditan tristemente sobre el ocaso de los viajes: quizás nosotros ya no esperemos ninguna revelación río arriba, pero ellos, quién lo diría, siguen encontrándola con facilidad río abajo. Es nuestra vez de parecer auténticos. <

óscar calavia Sáezlos “salvajes” viajan


Pasajes 21/72


Autor:Óscar Calavia Sáez (1959, La Rioja, España), antropólogo y novelista, es profesor del Departamento de Antropología de la Universidad Federal de Santa Catarina (Brasil) y especialista en etnología amazónica. Entre sus libros de investigación pueden destacarse Fantasmas falados (1996) y O nome e o tempo dos Yaminawa (2006). Ha publicado tres novelas, La única margen del río, Las botellas del señor Klein (XXXI Premio de Novela Tigre Juan de Oviedo) y AmazoniaChina: dos viajes de vuelta (VII Premio Eurostars de Narrativa de viajes).

Información adicional sobre la ilustración:Vida urbana indígena Hace algunos años, una docena de familias shipibas de la provincia de Ucayali, a más de 800 km al noreste de la capital, se trasladaron a Lima desde la Amazonia oriental peruana. Fueron a parar al barrio urbano de Cantagallo, en medio de la ciudad y muy próximo a la Panamericana. “Los shipibos no son propietarios de la tierra donde están construidas sus viviendas. La autorización que el Gobierno dio para el asentamiento a orillas del Rímac era sólo provisional. En cualquier momento podrían ser expulsados de sus casas, pero reclaman sus derechos como pueblo indígena. En 2011, presentaron una propuesta a la ciudad para un proyecto de desarrollo de su comunidad y sus viviendas como atracción turística. De esta manera, también podrían obtener los derechos de propiedad.” Así comenta su fotografía el fotógrafo Kadir van Lohuizen (Países Bajos, 1963). Para su serie fotográfica “Vía PanAm”, viajó durante un año (20112012) por la Panamericana, desde la Tierra de Fuego en la Patagonia hasta Deadhorse en Alaska. Ha recibido numerosos premios y galardones en el campo del periodismo fotográfico.

óscar calavia Sáezlos “salvajes” viajan


Pasajes 22/72

eSPacIoS y tIeMPoS bajo el SIgno de la aMenaza

y el anhelo

Michael Rakowitz, detalle de la instalación “What dust will rise?”, 2012 © el artista Foto: Fabian Fröhlich

Hans-Jürgen Heinrichs ynina Aydt

Sobre el viaje como espacio entre los espacios y como tiempo entre los tiempos.

¿Le gustaría escribir, ésa era la pregunta de la Redacción de Humboldt, algo sobre el viaje como espacio entre los espacios y como tiempo entre los tiempos?

La pregunta concierne a los lugares reales y a los lugares de nuestra fantasía que visitamos, viajando y llenos de añoranza, y concierne también a su amenaza fundamental. Partimos de una situación real y vamos a la búsqueda de espacios y tiempos (“entre los espacios y los tiempos”) no amenazados directamente por el peligro de la destrucción: la imaginación, el mito, el sueño. De este modo, el tono va cambiando: en un primer momento afligido, después más bien alegre y en una pirueta final proseguimos el viaje tal y como comenzó en nuestra infancia y explicamos su modificación posterior debido a mitos y decepciones. A veces, también regresa el propio mito.

vIajaR bajo el SIgno de la aMenaza El viajar permanece unido a la fantasía y la nostalgia, a la imaginación y lo imaginario, aun cuando los lugares a los que podrían dirigirse nuestras fantasías sean cada vez más escasos o incluso se encuentren en peligro de desaparición. El espacio de la fantasía del estar en camino y del deseo de cambio y transformación se mantiene.

Tomemos el ejemplo de los viajes actuales a países del mundo árabe. La revolución árabe ha hecho surgir nuevas y grandes visiones para, muy poco tiempo después, volver a destruir muchas de ellas llevándose también la fantasía y la euforia. La destrucción afecta a las personas del mundo árabe y afecta también a las personas del mundo occidental, no sólo desde el punto de vista político en cuanto a su deseo de democratización, sino también emocionalmente.


Pasajes 23/72

Si nos exponemos emocionalmente a la constante violencia presente en los países árabes, al sufrimiento de las personas, si afrontamos el dramatismo de la situación vital, ¿es lícito o es cínico añorar nuestras fantasías y anhelos de las ciudades y paisajes tal y como un día los conocimos?, ¿y añorar también el exotismo, es decir, la idealización individual de otras formas de vida? ¿O más bien reside precisamente en ese recuerdo y esa fantasía la fuerza para, desde fuera y a distancia, protestar y comprometernos?

Algunos países que, tras la Primavera Árabe, consiguieron liberarse de Gobiernos despóticos experimentaron también la destrucción y la amenaza de su patrimonio cultural y religioso. Las imágenes que nos llegan desde Siria bajo el régimen de Assad sobrepasan la posibilidad de enfrentarnos emocionalmente con cada destino individual de las personas, de las ciudades y monumentos. El legendario bazar centenario de la ciudad siria de Alepo, casas de más de 2.000 años de antigüedad, más de 1.500 tiendas... El patrimonio cultural de la humanidad ha sido destruido, se ha hablado incluso de su entierro. El petróleo que allí se vendía transformó el fuego en un infierno. Los habitantes no tienen ni siquiera fuerza suficiente para hacer duelo, informa la escritora siria Maha Hassan.

O miremos los viajes actuales a África. Malí, por ejemplo, es para mí una catástrofe apenas concebible; tanto que me resultó casi imposible ver las noticias sobre el derrocamiento violento del Gobierno y la espantosa destrucción de monumentos, mezquitas y mausoleos con hachas, picos, buriles y otras armas pesadas. En los años setenta viví en las míticas ciudades de Gao y Tombuctú y en los paisajes que ahora forman parte presuntamente de un Estado islámico. Al igual que en Alepo, para muchos habitantes de la zona la pena era demasiado grande como para poder llorar.

La historia de la humanidad ¿sigue realmente un desarrollo lineal hacia un mayor grado de civilización y humanización? Tras la destrucción de los Budas milenarios de Bamiyán, de muchas ciudades antiquísimas, museos y monumentos fúnebres en Irak, Egipto y Libia, y ahora Malí o Alepo, es necesario plantearse esta pregunta.

¿Pero no deberíamos aferrarnos a nuestras fantasías, visiones y anhelos precisamente cuando son tan fuertes la violencia y la destrucción? ¿Qué ha sido del pueblo de los tuaregs (con su cultura, sus enigmáticos idiomas y su escritura jeroglífica, el tifinagh)? Sin ellos me resulta imposible imaginar mi partida, a finales de los sesenta, a lo que para mí eran mundos opuestos a la Alemania de posguerra: el mundo africano, árabe, asiático y oceánico.

lUgaReS SIn tIeMPo No obstante, ¿está el mundo opuesto vinculado a lugares reales con su contexto histórico en continuo cambio? ¿Dependemos del tiempo y el espacio en nuestras visiones, fantasías e imaginaciones? ¿Existen lugares sin tiempo? Todos sabemos de qué manera los órdenes de tiempo y espacio desaparecen en los sueños. El sueño se expande en todas direcciones a la vez, hacia el ayer y el hoy; también personas que desaparecieron, murieron o fueron expulsadas aparecen vivas en el transcurso del sueño.

Con respecto al tiempo, el sueño tiene algo de desinhibidor. También en los estados de éxtasis –es decir, del estar fuera de sí– la consciencia del tiempo no se anula, pero sí se transforma. Se dice que durante el éxtasis ritualizado de los chamanes –formas preteatrales y performances– en los estados hipercinéticos se puede superar la separación entre el cielo y la tierra a través de los viajes al más allá. Los chamanes recuperan la conexión con el más allá que se perdió en un tiempo mítico. ¿No sería éste nuestro estado natural y también el estado disponible cuando vamos de camino a los mundos opuestos?

Ante las amenazas y destrucciones presentes, ¿nos ayuda la mirada a los ciclos de gran formato? Los mitos narran la existencia de grandes ciclos y de un tiempo al que no llega la Historia, de un tiempo primordial, un tiempo de los comienzos. Este tiempo primigenio es el que se intenta renovar en las culturas y los ritos.

Los mitos cuentan “de qué manera, gracias a los hechos, los seres sobrenaturales han conseguido una realidad en la existencia [...] Por tanto se trata siempre de la narración de una ‘creación’ [...] el mito habla tan sólo de lo que ha ocurrido de verdad, de lo que se ha manifestado por completo”. Con esta fórmula tan provocadora, Mircea Eliade constata que los mitos (a diferencia de las leyendas) son “historias verdaderas”, que éstos tratan de una realidad, de aquello que se ha manifestado ampliamente, de lo que ha sido revelado. La historia “verdadera”, “sagrada” de un mito siempre hace referencia a realidades: “El mito cosmogónico es ‘verdadero’, porque lo demuestra la existencia del mundo; también el mito del origen de la muerte es ‘verdadero’ porque así lo prueba la mortalidad humana, y así sucesivamente”.

El lenguaje de la Biblia, de las sagas, los cuentos y los mitos eleva lo pensado e imaginado a la esfera de lo intemporal, a espacios inconmensurables. Mircea Eliade habla en relación con el tiempo presente de “restos de un ‘comportamiento mitológico’” y el deseo de “reencontrar la intensidad con la que se vive o experimenta algo por primera vez, el pasado lejano, el tiempo feliz de los ‘comienzos’ [...], la misma esperanza de liberarse de la carga del ‘tiempo muerto’ del tiempo que ahoga y mata”.

Si separamos estrictamente lo histórico de lo prehistórico y los confrontamos, perdemos la visión de que los mitos también tienen un contexto sociohistórico, y de que, tal como lo expresó Bronisław Malinowski, “los mitos dominan y regulan muchos fenómenos culturales y constituyen el fundamento de la llamada civilización primitiva”. El hombre inmerso en un tiempo histórico recurre al contenido intemporal de los mitos para solventar conflictos. El mito es una representación de lo “infinito en lo finito”.

El viAJE quE comEnzó En lA inFAnciA El día en que cumplí trece años me regalaron una novela con la que me retiré a mi habitación esa misma tarde. Acompañando al protagonista, me adentré en un viaje por parajes cuya existencia desconocía casi por completo hasta ese momento. Me sumergí en un mundo que me parecía extraño, surrealista, y al mismo tiempo familiar, casi accesible.

Hans-Jürgen Heinrichs y nina AydtEspacios y tiempos bajo el signo de la amenaza y el anhelo


Pasajes 24/72

En el papel de un observador, con cada página que leía, me iba convirtiendo en parte de esa historia. Me sentía como un osado aventurero que recorría, solo y a pie o a lomos de un camello, las amplias extensiones del Sahara y comprobaba con sorpresa la diversidad del paisaje oculto tras cada duna. Como un equilibrista que se balancea en una cuerda floja invisible, me desplazaba de un polo al otro de mis vivencias: a veces con sosiego, deambulando, saltando, bailando, a veces también con premura. Cuanto más viajaba por ese mundo extraño que me acogía, más empezaba a comprender cuánta extrañeza y belleza moraba en mi interior. Y es que era yo quien determinaba el mito, el espacio fantástico de cada uno de los lugares por los que viajaba.

Es esta experiencia primera la que retomamos en los viajes posteriores. Hemos convertido ciudades como Venecia o París en lugares tan míticos que siempre estamos a punto de caer desde la cuerda floja que supone vivir los mitos que hemos experimentado en nuestro interior también en el exterior.

Igual que los palazzi al otro lado del canal vuelven a quedar visibles cuando se despeja la niebla, después del viaje también aparecen en nuestro recuerdo los lugares considerados míticos que no se pudieron colmar en la propia vida como la fantasía nos lo pedía. Por ejemplo, esa frágil construcción de piedra, agua y barro, los paseos por las estrechas callejuelas y sobre los puentes, los viajes en el vaporetto. Ahí estaba de nuevo: el mito, esquemático, como en una acuarela, dispuesto a desaparecer en cualquier momento.

Viajando y escribiendo intentamos hacer que dure y convertimos aquel tiempo en un tiempo presente. <


Autores:HansJürgen Heinrichs es etnólogo y autor de numerosas biografías, escritos de teoría de la cultura, trabajos en prosa y libros sobre viajes, entre ellos Das FeuerlandProjekt, Die geheimen Wunder des Reisens y Der Reisende und sein Schatten.

Nina Aydt es escritora. En la actualidad está escribiendo su primera novela.

Traducción del alemán:Carmen García del Carrizo

Información adicional sobre la ilustración:Michael Rakowitz: “What dust will rise?” Los 33 libros de piedra son reproducciones de valiosos manuscritos históricos quemados totalmente o dañados por el fuego o el agua en 1941 en la biblioteca del Fridericianum, en Kassel, entre ellos el Cantar de Hildebrando, del siglo IX, el poema épico germánico más antiguo que se conserva. Para dOCUMENTA (13), el artista de origen judíoiraquí Michael Rakowitz, nacido en Nueva York en 1973, hizo labrar los libros perdidos en travertino de una cantera de la provincia de Bamiyán. De ese modo, cargaba también de significado el material, ya que en 2001 dos excepcionales estatuas de Buda del siglo VI fueron destruidas en Bamiyán (Afganistán) por talibanes.

El tema principal, “la destrucción por motivos religiosos”, apareció asimismo en las vitrinas que en Kassel rodeaban a los libros, con otras piezas halladas en Bamiyán y en otros lugares destruidos, como una losa de granito del World Trade Center o metralla y casquillos de la II Guerra Mundial. La instalación ilustró que en todos los casos los ideales de guerra fueron más importantes que la conservación de los bienes culturales. Al final sólo queda la pregunta: “What dust will rise?” — ¿Qué polvo resucitará? (Texto basado en fragmentos ligeramente modificados de la interpretación de la obra de Julia Geiger en http://vermittlung-gegenwartskunst.de/)

Hans-Jürgen Heinrichs y nina AydtEspacios y tiempos bajo el signo de la amenaza y el anhelo


Pasajes 25/72

mAEStroS dEl dESordEn

Representación de una transformación: hombrejaguar. Mitla, Oaxaca, México. Foto: Bildarchiv Staatliches Museum für Völkerkunde de Múnich

natalie göltenboth

chamanes y artistas como mediadores entre los mundos. ¿Qué supone para el arte la identificación del artista con el chamán,

la transferencia del concepto del chamán al artista?

Dedican su tiempo a un montón de acciones lentas que, desde el punto de vista de una evaluación racional de la relación costes/beneficios y de las explicaciones científicas, no pueden sino parecer absurdas. Transportan, como Teresa Pereda, tierra de un extremo a otro del planeta, vagan por el mundo y documentan sus huellas, como Richard Long, hablan con animales muertos, como Joseph Beuys, componen ensamblajes con restos de vidas pasadas, como Nikolaus Lang, o pasan días desnudos en los bosques para descubrir su naturaleza animal, como Chloé Piene.

contrAmundoS En El ArtE Los artistas se sitúan con su trabajo en coordenadas que se hallan con frecuencia más allá de la escala de valores de la sociedad. El arte se encuentra fuera del contexto de las construcciones de la realidad cotidianas,

aunque no es nunca un asunto puramente individual de un artista, está siempre en diálogo con experiencias y necesidades sociales, y en ese sentido hace visibles realidades sociales. A menudo los actos artísticos abren las puertas a otra realidad, a un contramundo que aparece como algo desconocido y extraño. Un campo de posibles experiencias, puntos de vista y conocimientos nuevos que causa efecto en el espectador.

Con frecuencia los constructores y transmisores de esos contramundos son a su vez convertidos en contrafiguras o adoptan ellos mismos esta posición. Paralelamente a la cam biante concepción del artista a lo largo de la historia intelectual europea, los artistas diseñaron imágenes de sí mismos que abarcaban sufrimiento, inspiración y sensibilidad, y de este modo se colocaron al margen de la sociedad, sobre la que, no obstante, aspiraban a


Pasajes 26/72

ejercer una influencia positiva con sus obras. En este sentido, el chamán ofrecía una figura identificatoria ideal e idealizada, que parecía aunar en sí aspectos centrales del concepto de artista.

El EncAntAmiEnto dEl mundo Con los primeros relatos de viajes que se refieren a las prácticas espirituales de algunas poblaciones en Siberia, empezó a circular el saber etnológico sobre el chamanismo en la sociedad occidental. La etnología fue la creadora de un concepto que en sucesivas oleadas fue encontrando acogida en el mundo de las ideas occidentales, donde fue transformado y adaptado de distintas maneras. Si a principios del siglo XVII el chamán era aún visto como un charlatán, un histérico ártico o incluso un sacerdote satánico, esta visión de la práctica religiosa –considerablemente deformada por el espíritu de las luces– dio paso a una creciente fascinación durante el romanticismo, con su idea del reencantamiento del mundo. Curiosamente se dan paralelismos entre los conceptos que caracterizaban la imagen del artista y aquellos que preparaban el camino a la fascinación por lo chamánico. Estos conceptos se basan en modelos de realidad e imágenes humanas que, partiendo de la Antigüedad clásica, han ido enraizando en el pensamiento europeo hasta la modernidad.

PoSeSIÓn SagRada El discurso de Platón sobre el alma humana (psyché) contenido en el Fedón supone un cambio determinante que puede considerarse constitutivo para la imagen del ser humano hasta hoy. El alma es considerada como un núcleo del ser humano independiente del cuerpo. Plotino a su vez supone un vínculo de esa alma individual con el alma del mundo y atribuye así por primera vez al alma la condición de mediadora entre un mundo material y un mundo espiritualdivino. Entre estas concepciones sitúa Platón al artista, el cual, llevado por la inspiración divina, compone música o poesía. Para él la inspiración poética es comparable con la posesión sagrada durante las Dionisias.

Igualmente bajo la influencia de esas antiguas tradiciones de pensamiento, se encontraban las ideas del Renacimiento, en las que ya empezaban a cobrar forma los fundamentos del pensamiento moderno. El neoplatonismo recurrió a las concepciones del alma formuladas por Platón y Plotino: el hombre, cuya alma participa de lo divino, ha de ser considerado divino él mismo y no necesita ninguna mediación de un dios que existe separado de él. Gracias a esta suposición, se pudo desarrollar el pensamiento autónomo humanista de la Edad Moderna, que concede una gran importancia al individuo autodeterminado y creador: ya no es sólo la inspiración divina lo que lo faculta para la creación, sino su propio talento.

PArticiPAr dEl AlmA dEl mundo La concepción de la Antigüedad clásica del alma individual que participa del alma del mundo y de este modo tiene acceso al orden cósmico condicionó la visión de los chamanes o artistas como “mediadores entre los mundos”. En el campo de tensión entre la Ilustración y el romanticismo, entre el desencantamiento y el reencantamiento del mundo, la figura del chamán cobra significado de repente.

Johann Gottfried Herder se convertiría en el exponente central de un discurso que, frente al paradigma de la investigación objetiva, defendía el sentimiento y la magia como posibilidades de obtener conocimiento y que creía haber descubierto en el chamanismo el germen de la creatividad humana, que se manifiesta también en las obras artísticas. La imagen de la praxis chamánica culmina en Herder en la figura de Orfeo, quien, gracias a su talento para el canto, se puede comunicar con los animales, viaja al inframundo y se convierte así en recuperador de almas y viajero a otras dimensiones del ser humano. Orfeo –y con él el artistachamán– se erige en una contrafigura de la Ilustración y de su acceso racional al mundo.

El ArtE SAnA Al mundo Un artista que retomó esas ideas y encarnó en su persona la doble figura del artista y el chamán de manera particularmente intensa fue sin duda Joseph Beuys (19211986). Beuys está considerado como uno de los artistas más importantes de la posguerra en Alemania. En su trabajo artístico seguía un principio con pretensiones de validez universal que rompía intencionadamente los límites del concepto tradicional del arte y veía en éste el medio por excelencia para poner en marcha procesos de curación social. Esta pretensión constituye uno de los aspectos esenciales de lo chamánico en Beuys.

Un acontecimiento central en la biografía del artista, que explica seguramente su tendencia a lo chamánico, tuvo lugar en el invierno de 1943. Nacido en Kleve, Beuys, después de terminar el bachillerato, sirvió como piloto de combate y se estrelló con su avión en Crimea. Malherido, fue rescatado –según las narraciones habituales– por nómadas tártaros de Crimea. La analogía de las fracturas óseas y heridas de Beuys con los despedazamientos y las experiencias de la muerte de los que se inician en los rituales chamánicos es evidente. La temática de las crisis transformadoras desempeña un papel fundamental en la vida y en la filosofía de Beuys. A esto no es ajeno seguramente el motivo del curandero o chamán que, sólo después de la propia experiencia del sufrimiento y de la proximidad de la muerte, puede movilizar poderes curativos al servicio de otras personas. Numerosas obras: Haus des Schamanen (1959), Schamane I (1961), Werkzeuge des Schamanen (1962), documentan el interés de Beuys por esa figura. En ese tiempo aparecen también las primeras publicaciones etnológicas sobre el tema del chamanismo de Mircea Eliade y Hans Findeisen.

Los motivos de la curación de procesos sociales, del reordenamiento de fuerzas que han perdido el equilibrio, del manejo de fuerzas y la visualización de sus constelaciones son esenciales dentro de la actividad del chamán. Estos elementos se encuentran tanto en las pinturas y dibujos de Beuys como en sus objetos materiales e instalaciones y son sobre todo motivaciones fundamentales de sus acciones y actividades políticas.

PláStIca SocIal Los polos calor y frío son elementos centrales en la teoría de la artes plásticas de Beuys y, asociados a ellos, movimiento, intuición y vitalidad, de un lado, y rigidez, pensamiento y muerte, del otro. Beuys denominaba al status quo de la sociedad occidental “plástica fría”. Con ello quería expresar

natalie göltenbothmaestros del desorden


Pasajes 27/72

que el organismo social se encuentra en una crisis, debido al predominio del materialismo y al concepto reduccionista de la ciencia. El puro pensamiento intelectual que acompaña estos procesos es caracterizado por Beuys como frío, mortífero, cristalino. Las consecuencias son, según Beuys, alienación, pobreza espiritual, destrucción del medio ambiente, guerras y la dictadura de la economía. Beuys llamaba “plástica caliente” al estado ideal de la plástica social que habría que alcanzar; con ello se refería a una sociedad en la que las petrificadas formas del pensamiento son puestas en movimiento mediante la acción del calor humano –equiparado al amor–, una energía que Beuys designa como impulso de Cristo. Beuys entendía la figura del chamán, que interviene curando en los procesos sociales, no sólo como un representante de modos de ser no occidentales, sino como un actor que pone en marcha transformaciones que pretenden unir formas de conocimiento racionales e intuitivas. En el fondo, pues, el chamán era para él una figura que puede integrar métodos de actuación científicos y artísticos.

mAEStroS dEl cAoS ¿Pero qué supone para el arte la identificación del artista con el chamán, la transferencia del concepto del chamán al artista? Parece como si ello implicase una duplicación del significado del arte. Como si el arte por el arte no bastara, como si el mundo moderno buscase un sentido existencial, que cree vinculado al viaje a otros mundos y a la observación de otras realidades y otras relaciones que acompañan a todo viaje.

En 2012 se pudo contemplar una vez más el vínculo entre el arte y el chamanismo en la exposición “Maîtres du Désordre”, en París. En siete salas con los títulos programáticos de “Orden imperfecto”, “Poder de lo caótico”, “Activación de las fuerzas”, “Mediadores entre los mundos”, “Iniciación y viaje cósmico”, “Feria de las fuerzas”, “Enfermedad y exorcismo”, junto a objetos mágicos, vestimentas de chamanes y máscaras de las culturas más diversas de todo el mundo, estaban representadas también aportaciones de artistas modernos. La instalación de Thomas Hirsch horn expresaba la vulnerabilidad del mundo en forma de numerosos globos terráqueos vendados. En una grabación de video se veía a Beuys en su acción Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. En una danza exorcizante de varios días, la bailarina Anna Halprin proclamó su cáncer a los cuatro vientos –una acción artística que tuvo efectos parecidos a las sesiones de los chamanes, pues, según dicen, Halprin se curó después–.

Aunque es posible que la figura del chamán y todas las ideas y discursos vinculados con ella se basen en parte en construcciones del hombre occidental, que ve en los chamanes la encarnación de todo aquello que él mismo ha perdido, lo cierto es que le otorga al artista una dimensión que de otro modo sería muy difícil de sostener: la dimensión de lo existencial. El artistachamán opera con las violentas fuerzas del caos, y sus acciones, lentas y ajenas a la eficiencia económica, están al servicio de la organización de esas fuerzas y su visualización. La curación y la santificación están al final de esos procesos. La asociación del artista con la figura del chamán nos dice que el arte, como la religión, se ocupa de las cuestiones existenciales del ser humano y produce ciertos efectos. Por eso no se puede entender como una pura estética o un mundo de imágenes vacío de significado. <


Autora:Natalie Göltenboth es etnóloga, redactora y colaboradora científica del Instituto de Etnología de la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich.

Traducción del alemán:Luis Muñiz

Información adicional sobre la ilustración:Representación de una transformación: hombrejaguar Esta figura zapoteca (Mitla, Oaxaca, México, 7,7 cm de altura) representa la metamorfosis de una persona (posiblemente un/a sacerdote/isa, curandero/a, especialista religioso/a) en un jaguar, quien para ello se cubre por completo con la piel y la cabeza de un jaguar muerto. La figura aparece agazapada, en la posición de un felino a punto de saltar. El hueco que presenta en el lomo pudo haber servido como recipiente.

natalie göltenbothmaestros del desorden


Pasajes 28/72

El PArAíSo En El nuEvo mundo

Sergio Vega, instalación en el patio del Landesmuseum de Münster, 2008. De “Paradise in the New World – On the Mimetic Faculty”, 2008. Foto: Cortesía de Sergio Vega

Sergio vega

en el siglo xvII, león Pinelo localizó geográficamente el jardín del edén en Sudamérica. Siguiendo sus huellas, el artista Sergio vega desarrolló un proyecto multimedia que confronta los mitos del paraíso y las metáforas

del infierno con la realidad actual.

introducción Una vez, en las estanterías bajas de una biblioteca de ciencias políticas, encontré abandonado un libro antiguo y enmohecido. Era una edición impresa en los años cuarenta del pasado siglo de un manuscrito de 1650, publicada por el Gobierno peruano para celebrar el cuarto centenario del descubrimiento del río Amazonas. El libro había sido consultado por última vez en los años setenta, pero nadie lo había leído ni siquiera antes, como lo revelaba el hecho de que la mayoría de sus páginas aún no habían sido cortadas. Llevaba por título:

El Paraíso en el Nuevo Mundo, Comentario Apologético. Historia Natural y Peregrina de las Indias Occidentales, Islas y Tierra Firme del Mar Océano, y estaba escrito por el Licenciado Don Antonio de León Pinelo, del Consejo de Su Majestad y su oidor de la Casa de la Contratación a las Indias, que reside en la ciudad de Sevilla. Recuerdo la ansiedad que sentí mientras llevaba los dos pesados volúmenes de la obra a mi estudio. Jamás habría imaginado que un encuentro casual de esta naturaleza iba a determinar el curso de mi existencia y de mi trabajo durante muchos años.


Pasajes 29/72

El mito de Sudamérica como “paraíso encontrado” se inició con Colón, cuando éste, en una carta a la reina de Castilla, afirmó que la entrada al paraíso terrenal se hallaba en la desembocadura del río Orinoco. Colón viajaba con un ejemplar de Los viajes de Marco Polo. El golfo de Paria se parecía a la descripción de un lugar de Asia que el veneciano había confundido con el jardín del Edén. La confirmación de un texto previo es una parte sustancial del acto de descubrir, que hace que lo recién descubierto no sea exactamente nuevo.

La tesis de Pinelo se basaba en la rearticulación de varias teorías previas sobre la localización del Edén. En 1629, el tratado de Jacques d’Auzoles Saincte Geographie ubicaba el Edén en el centro de Sudamérica. Según la versión de Pinelo, el Edén no era un jardín rectangular, sino un territorio circular de 160 leguas (aprox. 891 km) de diámetro, y el Paraná, el Amazonas, el Orinoco y el Magdalena constituirían los cuatros ríos del paraíso. El texto de Pinelo reflejaba las transiciones intelectuales del siglo XVII: trataba de conciliar una explicación teológica de la creación con una visión científica de la naturaleza derivada de la Historia Natural, una disciplina de reciente desarrollo.

Cuando decidí lanzarme a la búsqueda del paraíso de Pinelo, sólo contaba con un ejemplar de su obra, un mapa del Edén dibujado por Pedro Quiroz en 1617 y un pasaje de avión. Yo estaba destinado a llegar hasta el corazón mismo de Sudamérica y vivir para contar lo que había visto. Mi propio viaje de descubrimiento se convertiría en la confirmación de un texto previo, que a su vez había sido la revisión de otro anterior, y así sucesivamente, en una vasta e interminable cacofonía de ecos que pasaba por Dante y Marco Polo hasta llegar al Bereishit, primer libro de la Tora.

El Edén resultó siendo Brasil. El área del paraíso abarca una sección del estado de Mato Grosso con selvas, ríos, pantanos, montañas, yacimientos arqueológicos, reservas indígenas, pueblos rurales, barrios marginales y ciudades, incluida la capital, Cuiabá. Estos distintos emplazamientos y sus respectivas historias y leyendas proporcionaron los materiales de referencia para mi proyecto, del cual HUMBOLDT muestra una selección. El empirismo, contrastado con investigaciones históricas y teóricas, dio como resultado obras de arte concebidas para recrear las vivencias sensoriales del tropicalismo y promover el examen crítico de sus discursos. Todas las fotografías fueron tomadas in situ y deberían ser interpretadas como representaciones del paraíso. Los textos narran el descubrimiento del jardín mítico de Pinelo a manera de mi propio diario de viaje.

En El intErior dE lA SElvA“La selva era el mundo de la mentira, de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis.” (Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 1953)

La estimulación sensorial que se experimenta en la selva amazónica es casi imposible de reproducir de una forma que genuinamente se aproxime a la vivencia de “estar ahí”. Los espacios son ambiguos y suelen caracterizarse por fuertes contrastes: mientras hojas traslúcidas propagan la luz del sol,

masas enteras de vegetación permanecen en una oscuridad casi total, creando siluetas superpuestas y sombras que se multiplican en patrones aleatorios y rítmicos. Es inevitable percibir la selva a través de formas que revelan no menos de lo que ocultan. En la selva, la más profusa secuencia de funciones miméticas se escenifica a través de planos inagotables. Bajo la superficie yace un universo en el que todo actúa como si fuera algo distinto. En estos sitios de la duda, la percepción se adentra en un barroco mundo de espejos, en un mise en abyme, y el constante fluir de las apariencias encuentra en la naturaleza virgen su encarnación perfecta.

Esta virginidad no tiene nada de inocente o franco; es duplicidad pura. El “infierno verde” de la naturaleza atormentaba a los conquistadores españoles hasta la desesperación. Innumerables personas perdieron la vida devoradas por la enorme masa vegetal. Si existe un designio inteligente detrás de todo eso, ¿por qué disfrazarse, por qué desorientar? El mismo temor a perderse que obsesionaba a Carpentier en la selva persiguió a Borges a través del laberinto de sus sueños. Reflexionando sobre la fuerza de lo imaginario para moldear la realidad, Borges preguntaba: ¿Por qué alguien querría construir un lugar con la finalidad de perderse en él?

Los caminos de la Amazonia implican un viaje hacia el pasado, hacia el vientre materno, hacia la vitalidad difusa del lugar primigenio. Antes de nacer sólo éramos un magma colectivo de entropía, una inmanencia autónoma sin trascendencia o individuación alguna, una consciencia subjetiva que se desvanecía en el paradigma químico de la inexistencia.

Pero la selva es también el lugar del nacimiento, de la exuberancia y del orden. Improvisadas fuerzas tropicales, en su afán de sobrevivencia, compiten con energía efervescente por alcanzar la luz. El que percibamos algo simplemente como “verde” denota la precariedad de nuestras limitaciones sensoriales y culturales para entender el pleno contenido de este concepto. Como sucede con “blanco” en los pueblos inuit y yupik del Círculo Polar Ártico, los tupíguaraníes tienen, al igual que muchas otras tribus, no menos de nueve nombres diferentes para lo que nosotros denominamos simplemente “verde”. En ese universo verde me he topado con un sinnúmero de formaciones espontáneas que presentan similitudes con el arte: las combinaciones de colores, formas y texturas de los prototipos modernistas; la sensualidad de la arquitectura orgánica con sus informes aglomeraciones de materia; la luz mística del romanticismo; la voluptuosidad retorcida y el desafío a la gravedad típicas de la escultura del barroco y el contraste intimista de su pintura; la monumentalidad de la arquitectura gótica.

Una de las primeras y más palpables realidades de que los hombres toman conciencia cuando están en la selva es que son alimento para otras especies. No menos impactante es su encuentro con insectos, pájaros, reptiles, mamíferos e incluso peces que despliegan imprevisibles formas de empatía con los seres humanos. A veces soy escéptico acerca de cuánto de esto es traducible a las artes visuales. El desafío no consiste en concebir la mejor forma de representar la selva en una imagen, sino en comunicar lo que significa hallarse como ser humano en el interior de la selva.

Sergio vegaEl paraíso en el nuevo mundo


Pasajes 30/72

novo mundo Cuando nos acercábamos a Novo Mundo nos encontramos con un campo que ardía junto a la carretera. Las llamas se habían debilitado un poco y el área estaba prácticamente cubierta de humo y rescoldos. Vecinos de la finca situada al otro lado del camino habían traído un camión cisterna y con mangueras regaban enormes troncos semiconsumidos que yacían en el suelo. La densa toxicidad del aire era una premonición dantesca de la tragedia que yo podía leer en sus rostros. Aunque sabían que sus oportunidades de éxito eran escasas, trataban de evitar que el fuego se extendiese a su plantación de café. Si el viento se levantaba de nuevo, las llamas lo cubrirían todo.

La comunidad de Rochedo, en el municipio de Novo Mundo, se compone de algunos centenares de granjas familiares. Se trata de familias que se han establecido en pequeñas fincas durante los últimos cinco años para probar suerte en la agricultura ecológica y la ganadería.

En el camino de ida nos topamos con Sebastião Roberto Soares, líder de la comunidad, y nos llevó hasta la finca donde vivían su hermano José y la esposa y los tres hijos de éste. Todo el campo de José y su familia se había quemado, con excepción de la choza donde vivían, un cobertizo para las herramientas y unos gallineros. José nos contó los trágicos sucesos con sobriedad estoica.

Nos acercamos a una parte de la selva donde el fuego era incontrolable. Las llamas crecían rápidamente frente a nosotros, devorando completamente en cuestión de segundos matorrales verdes de exuberantes hojas. El poder desatado del fuego que consumía toda la selva nos brindó un inesperado espectáculo de coloridas humaredas. Los sfumatos abstractos de Turner, que funden distintos pigmentos en combinaciones etéreas, nunca fueron tan vívidos como aquí. No bien fijé el trípode para captar el paisaje, cuando el sol del atardecer atravesó los nubarrones. Como Tiepolo había previsto, Apolo apareció flanqueado por majestuosos rayos de sol, guiando su triunfante carro de dorados corceles sobre las recias tinieblas de la destrucción. El espectáculo visual no fue sucedido por trompetas angelicales, sino por el irritante crujir de las ramas que ardían por doquier. Dada la proximidad del incendio, se hacía cada vez más difícil respirar; enjambres de insectos de todos los tamaños pasaban velozmente entre nosotros, picándonos en el transcurso de sus devastadoras estampidas.

Cuando emprendimos el camino de regreso, nos dimos cuenta de que un gran árbol ardiente había bloqueado la carretera. Las llamas y la noche se acercaban rápidamente y nos vimos obligados a cortar la maleza para abrirle un segundo paso al vehículo. En los años setenta, la deforestación de la Amazonia se convirtió en el primer pecado contra la naturaleza en ser repudiado a escala planetaria. Hoy, cuarenta años después, esa misma selva sigue ardiendo, y a un ritmo cada vez más rápido.

SAlido dE lA toScAnA Después de tomar café, abordé un autobús, el cual me paseó con agonía ensordecedora por los polvorientos suburbios de la ciudad. Me bajé en un barrio marginal que se extendía a lo largo de un valle de colores ocres y naranjas que parecían sacados de una postal de la campiña toscana. El

vecindario estaba dispuesto en torno a una hilera de edificios de apartamentos de la clase media erigidos en lo alto de una colina, la cual a su vez corría paralela a una larga avenida situada del otro lado. Lejos de ser bucólico, este panorama reflejaba una estructura social materializada de forma literalmente vertical en la topografía del terreno: las casas de los ricos estaban arriba; las de los pobres abajo.

La estrategia antiestética de la vivienda precaria es una perversión del collage; obedece a una lógica pragmática en la que la inmediatez de la función subyuga drásticamente a la forma. Las casas no construidas con ladrillos están hechas de cartones, letreros, señales de tránsito, cajas industriales desechadas, neumáticos, ramas de árbol y envoltorios plásticos. El happening orgánico de estas viviendas procede de manera fragmentaria; y aunque éstas se componen de materiales previamente desechados, nada es realmente desechable, ya que todo es transitorio.*

La naturaleza crea similitudes. Baste con pensar en el mimetismo. Sin embargo, la mayor capacidad para producir similitudes es la del hombre. Su don para descubrir parecidos no es sino un vestigio de la poderosa compulsión de otras épocas a convertirse en y comportarse como algo diferente. Quizás no exista función superior alguna del hombre en la que su facultad mimética no desempeñe un rol decisivo (véase Walter Benjamin, “On the Mimetic Faculty”).

Enmascarando la presencia, el acto de personificar otra cosa busca elaborar un patrón de normalidad, una suerte de pseudointegración con el entorno. Casi todas las especies se camuflan para evitar ser identificadas como predadores o como presas.

La precariedad artesanal de la vivienda precaria tiene el potencial para convertirse en el crisol de una gran variedad de innovaciones. Pronto presenciaremos cómo los barrios marginales comienzan a copiar las formas arquitectónicas y los criterios estéticos de las clases altas. Hurgando en los osarios de las ideas modernistas, una cultura global de las favelas podría emerger con el ímpetu de una vanguardia poscolonial.

Me atrevo a vaticinar que la gracia materialista y ambiental de esta vanguardia de los barrios marginales se basaría en el acto benigno de otorgar una segunda oportunidad a los ready-mades abandonados. Al desafiar su condición ontológica de desechos, mediante su reciclaje en la construcción de viviendas, dicho acto creativo sublimaría su existencia otorgándoles una nueva vida dentro del ámbito igualitario del collage que todo lo incluye. <

* El autor establece una analogía entre el carácter fragmentario de las construcciones precarias y la estructura retórica del collage. Si la lógica de la arquitectura es fundamentalmente cartesiana, la condición ontológica de los barrios marginales es, por contraste, poscartesiana, o propia de un caos posterior al orden. Sus materiales han sido recogidos de la basura descartada por otra clase social. En español, el verbo “descartar” significa desechar, apartar cosas o personas.



Pasajes 31/72

Copyright:el autor Junio 2013

Autor:Sergio Vega (1959, Buenos Aires) participó en el Independent Study Program del Museo de Whitney, y realizó un Master of Arts en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Yale. Desde 1999 ha sido profesor de Fotografía, Escultura e Instalación artística en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Florida.

Traducción del alemán:Fabio Morales

Información adicional sobre la ilustración:Sergio Vega trabaja desde hace 18 años en su multifacético diario de viaje “Paradise in the New World”, en el que adopta una postura crítica sobre el mito del paraíso como ámbito bello y salvífico. Su enfoque sensualista combina de forma lúdica teoría, mito, experiencias empíricas y crítica social, en un montaje de discursos que revela el modus operandi de las ideologías colonialistas. Algunas partes de este work in progress, que se ha ido desarrollando desde 1995 e incluye toda una serie de medios, como texto, fotografías, videos, dioramas, maquetas e instalaciones, las ha presentado en exposiciones internacionales. Por ejemplo, en su instalación en el museo Landschaftsverband Westfalen Lippe (LWL), en Münster, en 2008 ocupó un papel destacado una chabola construida con materiales de desecho que Vega quería que se viese como “reflexión crítica de nuestro presente colonizado”. Más información en http://paradiseinthenewworld.blogspot.de y http://www.sergiovega-art.net



Pasajes 32/72

lA rEcuPErAción dEl ASombro

Axel Hütte, “Cayo1, Belice”, 2007. Ditone print, ed.: 6; 235 x 155 cm Cortesía de Axel Hütte y Galerie Nikolaus Ruzicska, Salzburgo

isabel rith-magni

las fotografías de viajes de axel hütte y andreas gursky constituyen un modelo alternativo ante la pérdida de la capacidad de extrañarnos en los tiempos del turismo de masas y de la avalancha de instantáneas turísticas.

dE cómo SE PErdió El ASombro Antes, una imagen de “tierras extrañas” constituía un preciado tesoro que suscitaba admiración. En el siglo XIX, cuando empezó a desarrollarse la fotografía, las fotos de viajes eran caros ejemplares únicos, producidos in situ y vendidos como recuerdos por fotógrafos profesionales. Para el grueso de los viajeros resultaba demasiado oneroso llevar consigo su propio instrumental, el cual constaba,

como mínimo, del aparato en sí, el trípode, las placas de vidrio, los productos químicos y la cámara oscura portátil. La imagen de lo extraño no era todavía un lugar común, y lo extraño aún conservaba su carácter de extraño.

Hoy en día, en cambio, una foto de viaje requiere un esfuerzo mínimo, lo cual ha tenido como consecuencia que la cosecha mundial de clics de cámaras digitales haya saturado la memoria


Pasajes 33/72

gráfica. La reacción ante miles de millones de fotos posteadas en Facebook se reduce casi siempre a activar de modo reflejo el botón “Me gusta”. Y en todo ello, ni un rastro de asombro.

lA viSión tutElAdA En tiEmPoS dEl turiSmo dE mASAS No tiene, pues, nada de particular que una estampa clásica como la del cambio de guardia frente al palacio de Buckingham ya no se pueda apreciar a simple vista debido a la aglomeración de gente empeñada en registrar “ese momento tan especial”; sólo cabe captar la escena manteniendo en alto la cámara del móvil, con la esperanza de poder contemplarla posteriormente en la pantalla. En la foto, antes prueba indiscutible de “presencia ocular”, se refleja ahora lo que hubiera podido verse de verdad si las oleadas de turistas de todo el mundo no siguieran indefectiblemente las recomendaciones de los guías turísticos acerca de la mejor toma en el momento y en el lugar previstos. Y es que es sumamente difícil conciliar la fluidez de un viaje en grupo con la pretensión de exclusividad de una mirada individual. El turismo de masas promueve, por ese motivo, una percepción selectiva, dirigida únicamente hacia algunos highlights o “lugares dignos de verse”. Surge así un reducido canon de motivos iconográficos que luego son fotografiados desde una perspectiva convencional.

la extRañeza PeRdIda de la IMagen El ingente aluvión de fotos cuya producción parece hallarse entre las obligaciones de todo viajero moderno no sólo hace que se pierda algo así como el “aura”, en el sentido de Walter Benjamin; también provoca la transformación de esa categoría que, a falta de un término mejor, denominaremos “extrañeza”.

Lo que no puede ser aprehendido mediante las categorías de la percepción ordinaria –lo no cotidiano, lo completamente nuevo, lo sorprendente, lo inusual– se convierte en algo pseudoconocido en virtud de la reproducción millonaria de la imagen. Lo incomprendido o extraño, al ser vertido a imágenes, no sólo se hace “transportable”; también se desdibuja en lo “pintoresco”. Hoy, cuando los medios masivos de comunicación nos permiten acceder casi gratuitamente a imágenes de todo el mundo desde nuestra casa, hemos perdido la capacidad de asombro ante lo extraño.

el aRte fotogRáfIco coMo eStRategIa de extRaña-miEnto Naturalmente, no hay que confundir la manía de retratarlo todo cuando se está de viaje, que es hasta cierto punto un daño estético colateral del turismo de masas, con la fotografía de viajes de tratamiento artístico, a pesar de que aquellas fotos tomadas por legos puedan a veces tener una expresividad emocional mucho mayor que la de una imagen cuidadosamente compuesta. El viajero fotógrafo y el fotógrafo viajero se rigen por parámetros fundamentalmente distintos: las consideraciones estéticas son secundarias para la significación de las instantáneas tomadas al calor del momento; lo prioritario en éstas es que tengan valor como recuerdo.

¿Cómo puede entonces una foto de viaje conservar hoy su vigencia estética en nuestras abarrotadas memorias, electrónicas y humanas? ¿Cómo evitar que una imagen pase desapercibida en el torrente de lo pseudoconocido? Para que una foto artística

suscite una reflexión más profunda, ¿basta acaso la exclusividad que le confiere el ser exhibida en una galería, un museo o un opulento libro de imágenes, sobre todo si adopta formatos monumentales? Ésa sería una explicación demasiado pobre.

La respuesta es más bien la siguiente: a lo supuestamente conocido debe serle restituida su extrañeza. Si en los comienzos de la fotografía de viajes lo fundamental era todavía comprender lo extraño y apropiárselo como imagen, hoy se busca todo lo contrario... al menos, si se consideran como representativas las posiciones de Andreas Gursky o Axel Hütte. Ambos pertenecen a la llamada Escuela de Düsseldorf, de cuyos iniciadores, Bernd y Hilla Becher, recibieron clases en la Academia Superior de Artes de la capital renana; y ambos merecen ser considerados como fotógrafos de viajes en cuanto no escatiman esfuerzos para encontrar en cualquier parte del mundo el motivo pictórico adecuado. Y tienen algo más en común: los dos trabajan de forma no documental.

axel hütte: “en tIeRRaS extRañaS” De Axel Hütte (n. 1951, Essen) se dice que prepara sus viajes meticulosamente; la cámara oscura que otrora había que llevar consigo para el revelado de las fotos estriba para él en conocimientos de la cultura del sitio a visitar, adquiridos anticipadamente de las más diversas fuentes. El reto consiste en su caso en otorgarle a la mirada, a pesar de la ingenuidad voluntariamente perdida –o mejor dicho: precisamente a causa de ella–, la frescura de una primera impresión alejada de los clichés mediáticos y de la selección previa de lo supuestamente digno de fotografiarse.

En una entrevista de 2006, el propio Hütte puntualizaba: “Yo soy más un viajero que viaja a través del tiempo y el espacio. El enfoque me lo da el viaje. Hace años que me di cuenta de que tenía que viajar 3.500 kilómetros para conseguir la imagen que buscaba. Una vez que estoy en un lugar es cuando pienso en qué imágenes son muy familiares y han sido reproducidas infinidad de veces, porque eso es exactamente lo que yo no quiero hacer. Una de las razones que me mueven a hacer una foto es que algo me parezca extraño”. La voluntad de oponerse a un estereotipo dado o a una perspectiva previsible parece haber sido también el impulso tras la serie de trabajos En tierras extrañas, surgidos de viajes realizados entre 2004 y 2008. Las fotos fueron tomadas en la península Ibérica y Canarias, en Belice, México, Nuevo México, Ecuador, Venezuela y Chile. Por el título se echa de ver que lo tematizado es la extrañeza de los lugares respectivos.

Grandes panorámicas de áridas zonas montañosas, bosques sumidos en la niebla, desiertos interminables, cuevas fantásticas, pantanos tropicales y glaciares gigantescos le sirven a Hütte para explorar figurativamente el mundo en su esencialidad. El que sus paisajes yermos, en los que el espectador puede ensimismarse, recuerden a Caspar David Friedrich no es una mera casualidad. Hütte comparte con los artistas románticos la búsqueda de la expresión poética de un paisaje intemporal. Si pone tanto empeño en evitar que se pueda localizar exactamente su punto de vista, es posiblemente porque lo inspira la búsqueda de algo así como la quintaesencia de un paisaje al cual escenifica como una suerte de “visión meditativa”.

isabel rith-magnila recuperación del asombro


Pasajes 34/72

Axel Hütte adopta, en los tiempos de la fotografía digital, una singular ambigüedad, pues si bien sus fotos están tomadas con un equipo analógico parecen, en palabras de Nikolaus Ruzicska, “manipulaciones digitales de la realidad”.

andReaS gURSky: “bangkok” Como Hütte, también Andreas Gursky (n. en 1955, Leipzig) titula sus composiciones con el nombre del lugar donde surgieron; así sucede, por ejemplo, con su reciente serie de nueve piezas Bangkok. La imagen, captada desde un embarcadero o puente, de los reflejos lumínicos en una superficie de agua oscura y viscosa, que arrastra todo tipo de desechos de la civilización, le es presentada al espectador de una forma parcialmente estilizada que recuerda a los cuadros de los expresionistas abstractos. Aunque el título de la serie sugiere que se trata del río Chao Phraya, que atraviesa la capital tailandesa, nada en las obras permite verificar tal conjetura. Una ubicación precisa basada en el rastreo de indicios geográficos no sólo no es posible, sino que además contravendría el espíritu de estas fotos que destilan “mundo”. Se trata de imágenes fluviales en una doble acepción: imágenes de un río (cualquiera), e imágenes del fluir y, por lo tanto y de forma metafórica, de la fugacidad del tiempo. Son visiones que invitan a la libre asociación de ideas. No tiene nada de extraño, pues, que a un crítico de arte que reflexionaba sobre esta serie se le haya venido a la mente el más existencial de los viajes: “También el Chao Phraya, tributario del mar, conduce hasta una frontera, la de la vida. Plomizo, amenazante, turbio, es también un río mítico. En la Antigüedad recibió el nombre de Estigia y dividía al mundo de los vivos del de los muertos”. (Andreas Rossmann)

En la serie Bangkok, la elaboración manipuladora de las fotos digitales constituye un elemento esencial del proceso creativo, por más que el punto de partida lo hayan proporcionado una o varias instantáneas tomadas espontáneamente. De ahí que en estas composiciones se entretejan inextricablemente la realidad captada (representación) y –dentro de ciertos límites técnicos– la creación libre (ficción).

Esto es algo nuevo, ya que la foto predigital de tiempos pasados registraba una situación dada de antemano, y –aparte de algunos retoques cosméticos– no podía ser modificada sustancialmente con posterioridad; y mucho menos, construida, es decir, inventada.

RePReSentacIÓn e IMagInacIÓn: el SecReto de lo dIgno dE vErSE Las fotos de viajes de Andreas Gursky y Axel Hütte tienen una función distinta a la de documentar países extraños como en los siglos XIX y XX. No informan de nada, sino que poetizan, en el sentido de que condensan la realidad valiéndose de la ficción. Tal vez ahí resida el secreto del extrañamiento fotográfico. Lo crucial no es la categoría de “recuerdo”, sino la imaginación; no la reminiscencia de lo visto, sino la evocación de lo aún no visto. Y eso hace que estas fotos, que no muestran ningún highlight, sean en sí mismas highlights, esto es, dignas de verse. <

Copyright:GoetheInstitut e.V., Humboldt Redaktion Junio 2013

Autora:Isabel RithMagni es historiadora del arte, especializada en arte moderno y contemporáneo europeo y latinoamericano. Desde 1993 es redactora de la revista HUMBOLDT. Desde 2004 es profesora del Instituto de Traducción y Comunicación Multilingüe de la Universidad de Ciencias Aplicadas de Colonia y, desde 2012, también de la Universidad Alanus de Arte y Ciencias Sociales.

Traducción del alemán:Fabio Morales

Información adicional sobre la ilustración:Axel Hütte: “En tierras extrañas” “Aunque en la mayoría de los casos el título menciona el lugar en que fue realizada cada obra, las fotografías de Axel Hütte no son reproducciones de paisajes manifiestos y, por tanto, de la realidad fáctica, sino más bien ensoñaciones desenfocadas que confían en la imaginación del observador. De ese modo, el arte de Axel Hütte lleva también a la cuestión de la relación entre la realidad, la percepción individual y la imagen fotográfica.” (Nikolaus Ruzicska)

La foto fue realizada en un viaje a América del Sur y Central y formó parte de la exposición “En tierras extrañas”, presentada en la Fundación Telefónica de Madrid (2008) y en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) de Valencia (2009).

isabel rith-magnila recuperación del asombro


Pasajes 35/72

de exPedIcIoneS cIentífIcaS y ExPErimEntoS EStéticoS

Grete Stern, “Mujer chorote”, Tartagal, Salta, 28 de agosto de 1964, Colección Matteo Goretti Foto: Cortesía de Matteo Goretti y Fundación CEPPA, Buenos Aires

christoph otterbeck

imágenes de viajes por América. un breve recorrido por la historia del arte.

Desde los inicios de la Edad Moderna comenzaron a ser publicados en Europa libros, impresos y octavillas que informaban con texto e imágenes sobre África, Asia y América. A diferencia de los autores de los textos, en el caso de los autores de las imágenes se trató durante largo tiempo de artistas gráficos que nunca salieron del Viejo Continente. Su técnica era adaptar modelos que conocían de conformidad con las ideas que les surgían al leer los textos, apoyándose a veces en bosquejos y objetos traídos a Europa. Entre las metas culturales centrales de Europa no figuraba en ese entonces una descripción gráfica exacta del mundo extraeuropeo. Para satisfacer su voyerismo en relación con lo “exótico”, es decir, lo nuevo y hasta entonces desconocido

proveniente de tierras lejanas, a los poderosos, ricos y sabios del Viejo Mundo les bastaba con coleccionar piezas del Nuevo Mundo, ya fueran artefactos, animales, plantas o minerales. Los artistas plásticos se agregaron relativamente tarde al creciente grupo de viajeros que partían hacia ultramar, mucho más tarde que los comerciantes, mercenarios, colonos y misioneros. Los pintores Albert Eckhout y Frans Post, por ejemplo, acompañaron junto con algunos científicos al gobernador neerlandés Juan Mauricio de Nassau, de 1637 a 1644 al frente de las filiales de la Compañía de las Indias Occidentales en el Brasil. Ambos trabajaron en la documentación gráfica de la colonia con sus habitantes, plantíos y la naturaleza del entorno. En el grupo


Pasajes 36/72

próximo a Mauricio de Nassau se plasma ya la combinación de intereses políticos, económicos y científicos que más tarde sería típica del colonialismo. La mayoría de los artistas que viajaron desde entonces a tierras lejanas crearon sus imágenes como participantes de expediciones de ese tipo. Una excepción es Maria Sibylla Merian, cuyo fuerte interés por la naturaleza y una detallada observación del mundo de los insectos la llevaron a viajar a Surinam.

entRe el centRo y la PeRIfeRIa Hasta fines del siglo XVIII, los artistas plásticos abandonaban Europa sólo muy excepcionalmente. En el Viejo Continente continuó primando un determinado tipo de movimiento: quien aspiraba a tener éxito intentaba entrar en un centro del arte, es decir en una corte principesca o una gran ciudad comercial. Durante mucho tiempo, un viaje a Italia estuvo considerado la coronación de una educación académica o, más tarde, incluso una forma de hallarse a sí mismo. En el correr del siglo XIX aumentó cada vez más la importancia de orientarse por las nuevas tendencias artísticas en boga en París. Con todo, en el contexto de un creciente colonialismo, cada vez más artistas europeos comenzaron a realizar viajes también a destinos distantes, acompañando la expansión política y documentando la conquista de tierras. Gran interés despertaban en las metrópolis de los imperios coloniales particularmente imágenes del Oriente Próximo y la India. Pero en general, entre los artistas que realizaron viajes a tierras lejanas antes de Eugène Delacroix y Paul Gauguin se encuentran sólo pocos “grandes nombres” de la historia del arte: una clara señal de que el sistema artístico daba escasa importancia a ese tipo de viajes. Eran posibles, pero no necesarios. Importantes impulsos proporcionó a los pintores viajeros el investigador de la naturaleza Alexander von Humboldt, que pensaba que si los artistas viajaban más frecuentemente a los trópicos, ello podría derivar en un nuevo auge de la pintura paisajística. Para Humboldt, la principal tarea era unificar gran cantidad de vistas de detalle y fragmentos conocidos para elaborar imágenes generales coherentes. Su ideal era una combinación de la exactitud en la observación de las formas particulares con la credibilidad de las grandes composiciones derivadas de éstas. Para Humboldt, el resultado artístico final dependía de que se tuviera éxito en dos fases: durante los viajes tenía lugar la recolección de impresiones, esbozos y estudios; luego del regreso debían ser elaboradas obras completamente estructuradas y compuestas hasta el último detalle. Humboldt alentó y fomentó directamente a algunos artistas que eligieron a América Latina como destino, a saber, Johann Moritz Rugendas, Ferdinand Bellermann, Eduard Hildebrandt y Albert Berg.

SEndAS HAciA lA modErnidAd El desarrollo históricoartístico, sin embargo, se distanció en general durante el siglo XIX de la visión de Humboldt. Las tareas de documentación fueron asumidas cada vez más por la fotografía. La mirada sobre el detalle fue crecientemente descuidada, pasando a ser sustituida por la visualización de una impresión fugaz o una atmósfera característica. La descripción de nuevas y lejanas tierras subyugó a los artistas mucho menos que ver el propio mundo con otros ojos. En la era del acelerado desarrollo de los estilos de vanguardia,

los artistas pronto recurrieron como inspiración a la estética de las culturas extraeuropeas independientemente de los viajes. La gama de modelos fue de los trabajos finamente ornamentados de metal o cerámica hasta obras de formas elementales de piedra o madera. A comienzos del siglo XX, entre los artistas amantes de la experimentación aumentó la fascinación y el entusiasmo por las formas de otros tiempos y pueblos, debido a que habían surgido fuera del marco de premisas de la estética académica. Para quien deseaba participar en ese fructífero proceso de búsqueda intercultural de formas no era necesario realizar largos viajes. Las colecciones locales parecían contener ya todos los recursos necesarios. La fase de auge del modernismo artístico transcurrió paralela a la fase de auge del colonialismo. En el “primitivismo” del arte moderno se manifestó una crítica al estado de la propia cultura. Simultáneamente, los artistas modernos participaron con su apropiación de estéticas de otras culturas de la explotación generalizada, practicada como si fuera un sobreentendido. Una vez más quedó en evidencia la fundamental ambivalencia del exotismo.

Si bien a comienzos del siglo XX muchos artistas europeos modernos realizaron viajes que los llevaron más allá de las fronteras de su propio continente, sus experiencias estéticas decisivas no tuvieron lugar durante esos viajes, que, por ejemplo, Henri Matisse, Vasily Kandinski, Paul Klee y August Macke realizaron al norte de África y Emil Nolde y Max Pechstein a los Mares del Sur. Esos viajes fueron sin duda fructíferos y sus resultados se integraron exitosamente en el mundo del arte, pero la transformación de esos periplos en puntos centrales de inflexión del desarrollo artístico, tal como a menudo se lee, no resiste un análisis crítico. Al contrario, todo parece indicar que el fuerte interés por los cuadros así surgidos se debió sobre todo al atractivo del universo de motivos.

HuidA dE EuroPA Un gran movimiento, decisivo para muchas biografías de artistas, y a menudo transatlántico, tuvo lugar a partir de 1933 con la huida y la expulsión de una importante parte de la vanguardia artística de Europa como consecuencia del régimen nacionalsocialista en Alemania. Marc Chagall, Salvador Dalí, Max Ernst, László MoholyNagy, Piet Mondrian y muchos otros artistas se embarcaron con rumbo a Estados Unidos.

Algunos de los artistas emigrados analizaron intensamente las culturas indígenas. Josef y Anni Albers, que antes habían sido docentes en la Bauhaus, realizaron, partiendo de Estados Unidos, numerosos viajes a México y otros países latinoamericanos, durante los cuales fotografiaron arquitectura precolombina y objetos arqueológicos y recogieron tejidos. Ese lenguaje de formas sirvió de inspiración para una parte de la obra pictórica y gráfica abstracta creada por Josef Albers y también para las obras textiles de Anni Albers.

Otros artistas dirigieron su mirada más hacia las manifestaciones contemporáneas de la forma de vivir de los indígenas. Grete Stern, fotógrafa emigrada a Argentina, había estudiado en la Bauhaus, dedicándose en Europa al diseño de carteles publicitarios, composiciones fotográficas libres y naturalezas muertas. En América se consagró sobre todo al retrato y la fotografía arquitectónica y paisajística. Su más vasta

christoph otterbeckde expediciones científicas y experimentos estéticos


Pasajes 37/72

documentación fotográfica la dedicó, sin encargo y en un ciclo de más de mil fotos, a los habitantes indígenas del Chaco argentino. Ese trabajo tuvo motivos políticos y estéticos en partes iguales. La intención de Grete Stern fue mostrarles a los argentinos que existía una parte indígena en el propio país y en qué precarias condiciones vivían muchos indígenas. Simultáneamente realizó un homenaje a las capacidades artesanales y artísticas de la población indígena, particularmente en las áreas de la cerámica y los tejidos. Los objetos por ella fotografiados están marcados por una estética elemental, comparable a la de las obras de los artistas de la Bauhaus.

IMágeneS de otRo MUndo “América” surgió hace siglos en la conciencia europea como una alternativa inesperada. Desde los primeros encuentros se canalizaron al Nuevo Continente temores y esperanzas. Las fantasías derivadas de ese fenómeno demuestran ser eficaces hasta hoy, a menudo en interrelación con las cada vez más abundantes imágenes concretas. Los viajes son cada vez más frecuentes, hoy en ambas direcciones. Un desafío sigue siendo la continua reflexión sobre los viajes y la ampliación de las perspectivas habituales, con una mayor percepción del arte y la historia del arte de los actores extraeuropeos. <


Autor:Christoph Otterbeck es historiador del arte y director del Museo de Arte e Historia Cultural de la Universidad Philipp de Marburgo. Ha escrito, entre otras, la obra Europa verlassen (2007), que se ocupa de los viajes de artistas a inicios del siglo XX, y junto con Angela Weber el artículo “Vom Bauhaus nach Argentinien”, sobre Grete Stern y su documentación fotográfica de las culturas indígenas en el Gran Chaco (19581964).

Traducción del alemán:Pablo Kummetz

christoph otterbeckde expediciones científicas y experimentos estéticos


Pasajes 38/72

lUgaReS de añoRanza

Las fotografías de las páginas 4951 muestran capturas de la videoinstalación de Dias & Riedweg “Água de Chuva no Mar” © 2012

verena kast

viajes de ensueño y sueños de viaje: ¿cómo pueden interpretarse desde un punto de vista psicológico la añoranza por alejarse y su

contrapartida, la añoranza por el lugar de origen?

¿Quién no conoce esa sensación? El nombre de un lugar que, de repente, desata una fuerza de atracción casi mágica. En ocasiones se trata, sencillamente, de vocablos interesantes: Tombuctú, Zanzíbar, la isla de Pascua, Uagadugú. Lugares a los que hay que viajar al menos una vez en la vida. O no. Porque si uno realiza el viaje, puede quedar decepcionado: el lugar no satisface la imagen que de él nos hemos creado.

A los lugares de ensueño se asocia una idea muy precisa, pues son sitios que creamos con nuestra imaginación, y si tenemos una viva capacidad de imaginar, llegamos incluso hasta a “saber” cuál es el olor de ese sitio. Y sabemos, también, cómo nos sentiremos en él (felices, simplemente), y hasta las personas que nos encontraremos allí.

A los lugares de la añoranza les corresponden ciertas circunstancias psíquicas que adoptan una figura más o menos real a través de la añoranza misma. Y es por eso que alguna vez tales sitios llegan a tener, en mayor o menor medida, alguna

relación con el lugar concreto en el mundo real hacia el que proyectamos la añoranza, el lugar que nos permite localizar de una vez esa añoranza.

Algunas personas experimentan esos lugares de añoranza también en el sueño. Se ve uno en la casa de veraneo junto a unos acantilados, una casa decorada a nuestro modo, frente al mar. En el sueño, uno se alegra de estar allí nuevamente, lo conoce todo bien, con excepción de un detalle mínimo que nos llama la atención: como, por ejemplo, el zorro que se ha colado en casa durante la ausencia... Al despertar, uno comprueba que no posee una casa como ésa, que esa casa ni siquiera existe, pero así y todo nos mostramos convencidos de que la casa nos pertenece: es la casa de nuestros anhelos, ahora materializados, una casa que podemos imaginar y que nos llena de emociones muy especiales: la sensación, por ejemplo, de poder llegar a nuestro hogar, de hallar la paz y alcanzar la felicidad… La casa es un símbolo de nosotros mismos, de nuestra situación vital específica.


Pasajes 39/72

añoRanza Lo que mueve a las personas es la añoranza. Los seres humanos están siempre en movimiento, por eso nos hallamos siempre recorriendo algún camino. La añoranza nos muestra los objetivos de nuestros movimientos, de nuestros desplazamientos. La añoranza es una forma de establecer una referencia con el futuro, de trascender el ahora y el aquí en gran medida; nos imaginamos algo situado en un tiempo futuro, en un tiempo y un espacio distantes. La añoranza vive de la imaginación. En ella se ponen de relieve nuestras posibilidades de desarrollo, nuestros potenciales, pero también, sencillamente, lo que no está presente, lo pendiente, lo que falta para que nuestra vida nos parezca plena y llena de sentido. Si alcanzáramos lo que la añoranza nos hace anhelar, ya no la sentiríamos. Pero podemos estar seguros de que, mientras vivamos, siempre nos faltará algo, siempre habrá algo que no tenemos, y la añoranza perdurará, aun cuando lo que anhelamos cambie, de algún modo, con el devenir del tiempo. La vida es finita; pero la añoranza desea lo infinito, el todo. Es la búsqueda de algo, la pregunta acerca de algo que nos llena plenamente. La añoranza tiende un puente desde el ahora y el aquí, no colmados del todo, hacia un “después” que uno imagina como pleno. Y ese “después” también puede desaparecer cuando emprendemos determinados viajes, cuando conocemos un determinado lugar en el que vivimos nuevas experiencias y aprendemos a valorarnos y a amar de un modo nuevo.

Sin embargo, la mayoría de las veces nuestros anhelos son menos definidos que un viaje concreto: anhelo de amor, de lejanía, de amplitud, de regresar al lugar de origen, de estar arropados, o el anhelo de ser libres íntimamente, el anhelo de ser un hombre o una mujer diferentes, el anhelo de una vida “completamente distinta”, de vivir sensaciones fuertes, de intensidad, de sentido o, sencillamente, de tranquilidad. Y esos objetivos de la añoranza se relacionan entre sí.

La añoranza, el anhelo, están asociados al dolor [Weh en alemán], y ello se pone de manifiesto en palabras como Heimweh [la añoranza por el lugar de origen] o Fernweh [la añoranza inversa, la de alejarnos hacia sitios desconocidos y distantes]: o bien en casa –aunque primero haya que encontrar ese hogar–o bien en un lugar distante, en ambos casos creemos encontrar en tales sitios lo que nos haría ser nosotros “en su totalidad”. Sabemos que a fin de cuentas la añoranza, como un todo, jamás podrá quedar satisfecha. Cuando nuestras añoranzas se asocian a ideas concretas, surgen entonces determinados deseos. Con ello se asocia la expectativa de que esos deseos hayan de ser satisfechos para que la vida pueda ser juzgada como plena. En ese sentido, nos vemos obligados a comprobar, en determinadas circunstancias, que no hemos hallado lo que buscábamos, aun cuando no tengamos todavía una idea clara de eso a lo que aspirábamos. Después de un viaje que uno ha esperado hacer durante mucho tiempo, se llega a una conclusión: aquello no era realmente lo que uno estaba buscando. En cualquier caso, se ha tenido la alegría anticipada, y eso, desde un punto de vista psicológico, es la mayor alegría que uno puede tener. Nadie puede quitarnos esa alegría previa, únicamente nosotros mismos, y ello ocurre cuando, por miedo a quedar decepcionados, no dejamos que las cosas sucedan. A veces la

decepción está relacionada con las circunstancias, con el estado del tiempo, con los compañeros y compañeras de viaje. Pero son más aspectos los que se ocultan detrás de esto: es preciso definir un nuevo objetivo, hay que empezar a perseguir otro anhelo, siempre con la esperanza de que eso sea lo que –de un modo a medias consciente– pretendemos.

Y a veces sucede también que no llegamos a alcanzar nuestro propósito, que una expectativa no se cumple, pero, así y todo, juzgamos el camino hasta allí como positivo, como una estupenda experiencia vital. A lo mejor hemos podido conocer a gente que nos ha conmovido en lo más profundo, que hasta puede habernos cambiado la vida. No obstante, siempre aparecen nuevas metas de añoranza. En lo psicológico, se trata de fantasear con posibilidades que también podrían estar asociadas a nuestro yo. No sólo existe ese yo propio que hemos desarrollado, también existe un “yo posible”, el cual se pone de manifiesto en nuestras expectativas, a través de la visión inspiradora de otra vida que también podría ser la nuestra. En esas distintas expectativas se fijan luego, por así decirlo, objetivos por etapas. La añoranza es una expresión de que siempre nos estamos proyectando hacia el futuro de una manera nueva, de que estamos en constante evolución, y en esa evolución nos asaltan siempre nuevos objetivos. La añoranza les da su figura imaginativa a los temas de la vida. El interés, cuando es apasionado, nos impulsa, y hace, al mismo tiempo, que los temas vitales se vayan materializando de forma concreta a lo largo del tiempo, que encontremos lugares habitables para ellos. La esperanza y el entusiasmo hacen que los temas vitales sigan orientados a lo mejor, a pesar de toda reticencia o de todo miedo.

El viAJE ExtErior, El cAmino intErior o A lA invErSA La añoranza, tal y como la he descrito hasta ahora, nos lleva por un camino de evolución y nos mantiene en movimiento. Siempre estamos en ese camino. Ocasionalmente creemos haber llegado, nos echamos a descansar, disfrutamos de la situación, pero luego volvemos a partir. Y eso, que suena como las etapas de un viaje, puede entenderse también como la dinámica interior del hombre, los movimientos y desplazamientos que conforman nuestra condición humana.

Algunas personas hacen esos viajes en el mundo exterior, y cambian a raíz de esos viajes, conocen países y gente foráneos, con lo cual entran también en contacto con ciertas facetas de su psique que en un primer momento aún les son desconocidas. A través de las proyecciones hacia lo exótico o hacia personas foráneas, lo desconocido se hace visible en nosotros y puede convertirse en algo familiar. Esos caminos trazados en el mundo exterior influyen también en nuestras imágenes más íntimas, nuestros sueños e imaginaciones: como ideas de partida, la búsqueda de un camino, su hallazgo, o no. Imaginamos en sueños el miedo a perdernos o el alivio de que se abra ante nosotros un nuevo camino; el entusiasmo cuando encontramos un lugar que nos promete seguridad y recogimiento, o un sitio que es muy bello; o también, por el contrario, la desesperación cuando un camino acaba en un abismo, en un callejón sin salida, en las tinieblas.

verena kastlugares de añoranza


Pasajes 40/72

Las experiencias en el sueño no son muy diferentes de las que tenemos cuando partimos hacia alguna parte o emprendemos un viaje en la vida real. Porque el sueño también aborda la vida cotidiana, alude a lo que es sumamente importante para nosotros, los seres humanos; pero gracias a que dormimos podemos relacionar de un modo tan complejo esas experiencias con las imágenes, ya que eso es algo que no conseguimos hacer despiertos. Existen diferentes sistemas de memoria capaces de interactuar, y ello lleva a que en el sueño surjan combinaciones muy singulares y creativas.

Cuántas veces no hemos deseado en un viaje real, cuando por ejemplo no se puede conseguir un medio de transporte, que todo fuese sólo un sueño; así podríamos, al menos, despertar y reflexionar sobre el sentido del mismo.

En los viajes realizados en sueños vivimos el miedo, o por lo menos la preocupación y la alegría ocasionales, pero también lo vivimos en la realidad. Sin embargo, en la realidad partimos del hecho de que un viaje nos depara, sobre todo, alegría. Esa alegría es la emoción que sentimos cuando la vida es mejor, más hermosa, más intensa y perfecta de lo que esperábamos: y en esa alegría, en ese contento, estamos mucho más de acuerdo con nosotros mismos, con los demás, con el mundo en general. Es eso lo que buscamos: esa sensación que nos proporciona una experiencia tan agradable de nosotros mismos que nos ayuda a sortear los inconvenientes de una manera mejor. Y a veces, incluso, la encontramos… Muchas veces, ello ocurre después de haber atravesado una fase de enorme inquietud. En la alegría que experimentamos encontramos un lugar que añorábamos, realmente. Cuando esto sucede, llegamos, en lo concreto, a la meta del viaje <.


Autora:Verena Kast (1943 Wolfhalden, Suiza) es psicoterapeuta, profesora del Instituto Carl Gustav Jung de Zúrich, catedrática de la Universidad de Zúrich y presidenta de la Sociedad Internacional de Psicología Analítica.

Traducción del alemán:José Aníbal Campos

Información adicional sobre la ilustración:“Água de Chuva no Mar” (Agua de lluvia en el mar) El video del dúo artístico Mauricio Dias (1964, Río de Janeiro, Brasil) y Walter Riedweg (1955, Lucerna, Suiza) fue realizado en Salvador de Bahía, en la favela “Unhão”, y muestra conversaciones con mujeres negras que toda su vida han lavado y planchado ropa para los blancos de la clase media de Bahía. Son una parte, casi invisible pero fundamental, del sistema de explotación que caracteriza a la sociedad oligárquica del Nordeste de Brasil. En la religión candomblé, en la fiesta de la diosa del agua Iemanjá, que se puede revelar en los sueños, el agua se convierte en fuerza y metáfora principal del cambio social y de la espiritualidad en la vida, y con ello en hilo conductor del curso narrativo de la historia.

verena kastlugares de añoranza


Pasajes 41/72

la MIgRacIÓn ayeR y hoy

Buenos Aires, Hotel de Inmigrantes hacia 1905. Foto © Colección Deutsches Auswandererhaus

germán kratochwil

El dolor “madurado” de la partida y sus paliativos en la era digital.

vIaje y MIgRacIÓn “Das Wandern ist des Müllers Lust…” *, cantan los niños, animados por la madre, atravesando bosques y praderas –siempre en dirección al castillo Kreuzenstein, orgullo de su pago chico cerca de Viena–. Muy pronto les tocará huir de los soldados rusos, deberán refugiarse en una aldea lejana de Estiria, simular que son buenos católicos para que no los discriminen los aldeanos, hasta que llega el momento en el que su alegre transitar se convertirá en emigración. La familia se embarca en el puerto de Génova, viaja entre el barullo de gente y lenguas extrañas, y desciende por el globo terráqueo, a través del Atlántico, hacia una república lejana, que los niños sólo conocen por una estampilla: una delimitada mancha blanca en forma de cucurucho. Unos parientes acomodados les habían remitido los pasajes desde la Argentina a la hambrienta Austria de posguerra, presagiándoles a todos un futuro pacífico y floreciente en la nueva tierra.

Muy pronto los niños aprenden el castellano, pero la madre quiere que no se olviden de su lengua materna, que no se extingan las raíces de su origen. Había observado con desaprobación cuántos inmigrantes de habla alemana se excedían en su afán de asimilación –a una nación tan indefinida y hasta orgullosa de que su población variopinta “descendiera” de los barcos–. Y decidió que debían leer a autores alemanes y austríacos como Karl May, Bruno Brehm, Peter Rosegger y muchos otros.

De ese “tesoro de la juventud” se enquistó por mucho tiempo en mi memoria el cuento de Friedrich Gerstäcker Germelshausen. Un joven pintor se pierde del camino y se encuentra con una joven y hermosa aldeana. La acompaña a una alegre fiesta en la plaza de su pueblo, pero no conoce la leyenda, según la cual esta aldea hechizada sólo emerge cada cien años y, pasada la medianoche, se hunde nuevamente en el pantano. Así ocurre, y


Pasajes 42/72

repentinamente, como al despertar de un sueño, el enamorado se halla en la soledad de un pantano, profundamente dolido por la pérdida. Años más tarde me sorprende el comentario del filósofo alemán Ernst Bloch sobre esta historia (en Huellas, 2005). “No conozco un relato más bello sobre el partir, de su precisa tristeza, de su posible ocaso o de una posterior maduración ensoñada de sus imágenes.” Y agrega: “El partir mismo es sentimental. Pero es sentimental con profundidad, es un trémulo indiferenciable entre apariencia superficial y profundidad”.

Recién entonces me di cuenta por qué Gerstäcker me había acompañado con tanta insistencia: expresaba el dolor del partir. La posterior maduración ensoñada había transformado la partida y el viaje en emigración. El momento de la partida estuvo lleno de vivencias nuevas y actividades; fue después, con el madurar ensoñado, que se convirtió en emigración. En aquel momento todavía no pude imaginarme cómo estos procesos llegarían a ser diferentes en nuestro siglo.

Viaje y migración son conceptos y hechos que comenzaron a diferenciarse en un largo proceso histórico. Después siguió un torrente inmenso de escritos migratorios, siendo su cuerpo central las crónicas y las cartas. Una y otra vez se describen los mismos motivos, sufrimientos y alegrías, la resilencia y el quebranto de los actores. Todo ocurre en ese extranjero tan amenazante, prometedor y al final tan cotidianamente banal. Más adelante llegó la fotografía, se multiplicaron los semblantes pálidos, melancólicos, cuyos nombres se fueron olvidando. Estos documentos alcanzaron su culminación patética con las primeras películas, donde los movimientos entrecortados de los migrantes parecían conferir dramaticidad a sus pasos.

aIMé bonPland y eRIk PRIngSheIM: doS hIStoRIaS de MIgRacIÓn De ese caudaloso torrente de escritos, mencionaré aquí sólo dos historias. La primera se remonta a enero de 1817, cuando Aimé Bonpland desciende del bergantín francés Saint Victoire y trepa la empinada ribera de arcilla hacia la ciudad de Buenos Aires. Nuevamente en el continente, esta vez solo. Su compañero del famoso viaje científico por regiones de Sud y Norteamérica, el barón Alexander von Humboldt, brilla soberanamente en París y Berlín. Pero él –el jardinero de Malmaison, el confidente de la abandonada emperatriz Josefina– sólo tiene un dudoso contrato público en el bolsillo y busca, como otros compatriotas después de la caída de Napoleón, un suelo hospitalario. Bonpland viene para quedarse –y se queda hasta su muerte, cuarenta movidos años después–. Primero cae prisionero político por diez años –del paranoico Supremo de Paraguay, Gaspar Rodríguez de Francia–. Se sospecha que es un espía y peligroso agente para quebrar el monopolio paraguayo de la yerba mate. Apenas liberado, desarrolla la primera plantación industrial de yerba, realiza una tarea sacrificada en un leprosario isleño del río Uruguay y se convierte en un próspero criador de ganado.

La segunda historia es la de la llegada a Buenos Aires, noventa años después de Bonpland, de Hedwig Pringsheim en busca de su hijo Erik (el hermano mayor de Katja, la esposa de Thomas Mann). Pringsheim registró las peripecias de su viaje

desde Múnich en 19071908 en un diario vivaz, que recogen Inge y Walter Jens en su libro sobre el tema (2006). Los padres habían expulsado a Erik a la lejana América del Sur porque, según explican los Jens, “incurrió en deudas [por apuestas de caballos], saldó con pagarés sin fondo, al final empeñó las joyas de la familia”. Pero al poco tiempo las noticias que llegan de Erik son preocupantes. Sin vacilar, la señora Pringsheim se embarca en el Cap Arcona. Poco después madre e hijo recorren la pampa, emprenden la dificultosa travesía de los Andes por ferrocarril y en mula hacia Chile. Finalmente, Erik compra un campo en la lejana provincia de San Luis. Con gran incertidumbre, la madre regresa a Múnich. Y al poco tiempo llega un telegrama: Erik ha muerto. ¿Un golpe de calor tras una cabalgata salvaje? ¿Fue envenenado? Preguntas a las cuales quizá hubiésemos encontrado respuestas en Thomas Mann; pero su novela Felix Krull, por la que circula el fantasma de Erik, quedó sin terminar.

eMIgRante e InMIgRante, MUeRte y nacIMIento Expulsión, exilio, asilo político, sus cargas financieras, intelectuales, personales y sociales, aunque todo son fenómenos migratorios y pueden verse como variantes patológicas de los traslados normales, trascienden hacia otros campos de análisis. Un múltiple y brillante escritor como Hans Magnus Enzensberger sólo se ocupa de estos temas brevemente y centrado en referencias etimológicas en su ensayo La gran migración (1992). En el exilio se mezclan la tristeza, el apasionamiento, dolor por sufrir un destino injusto, con expresiones de enceguecedora indignación y hasta de autocompasión, como documentaron León y Rebeca Grinberg en 1984: el exilio puede ser visto como el nudo dramático del tejido migratorio entre los Estados. Y en ninguna parte del mundo las normas y la práctica del exilio han llegado a tener un tratamiento más sensible, cuidadoso y favorable que en América Latina: la posibilidad del exilio y la práctica inversa del asilo político constituyen allí los pocos momentos de luz y esperanza en el panorama del tratamiento intolerante y egoísta que en general reciben las migraciones entre sociedades y Estados.

A diferencia del exiliado, el emigrante acepta transformarse en inmigrante: el “de dónde” y el “adónde” definirán de por vida su personalidad. El exiliado puede experimentar su ostracismo como una muerte, para el inmigrante puede significar un segundo nacimiento. Elabora una nueva identidad, un patchwork voluntarista, con retazos de la procedencia y del arribo. En el seno de su cultura familiar estos contrastes podrán estar en discusión y expuestos a cambios por generaciones. Entonces, el origen puede transformarse en mito y el arribo en epopeya.

Aquel niño que yo fui, que cantaba en su transitar por el mundo, se encuentra años después trabajando en Ginebra, en la Organización Internacional para las Migraciones (IOM), que se ocupa de las variantes y los problemas de la migración internacional. Ya sea de forma voluntaria o forzada, legal o ilegal, bajo governance o en condiciones caóticas, en todo el mundo más de 200 millones de personas –en su mitad mujeres– viven en estado migratorio, el diez por ciento ilegales, 16 millones como asilados. Y este panorama incluye la trata de personas, deportaciones, desplazamientos violentos, esclavitud –acciones criminales y negocios que mueven más dinero

germán kratochwilla migración ayer y hoy


Pasajes 43/72

que muchas empresas multinacionales–, y las explosiones de intolerancia racista, religiosa y política entre migrantes y locales, que envenenan la convivencia en los centros urbanos. Generalmente las políticas van por detrás de los hechos, con retraso, desorientadas y bobas. Quizá el experto podrá destacar algunos aspectos más positivos, como las remesas, de unos 440.000 millones de dólares anuales, que envían los migrantes a sus países de origen, un flujo de divisas que en varios de éstos supera la suma de sus exportaciones.

dIStancIa geogRáfIca y PRoxIMIdad vIRtUal Pero, además, en la migración internacional aparecen nuevas tendencias, vinculadas a los múltiples procesos de globalización. Como muestra Saskia Sassen en Territory, Authority, Rights (2006), las redes globales de las megaciudades, cada vez más homogenizadas tecnológica y culturalmente, el alcance ampliado de normas del derecho internacional, los mercados de trabajo transnacionales y la globalización de muchos contenidos culturales producen nuevas –y mejores– condiciones para la circulación de personas. Este mundo en surgimiento y expansión fue enfocado por Ulrich Beck y Elisabeth BeckGernsheim en su reciente estudio Amor a distancia (2012), donde se preguntan cómo será la circulación de personas y la migración en los tiempos del ciberspace. El hombre se descubre como un ser viviente que puede satisfacer una gran cantidad de necesidades en el espacio virtual por él creado. Estas nuevas condiciones afectarán la migración. Por ejemplo, las “familias mundializadas” de los Beck ya sufren menos con la multiplicidad cultural y los movimientos territoriales, y tienen menos frustración comunicativa. Las distancias se reducen gracias a los modernos servicios electrónicos. Y con la aproximación y homogenización en los contenidos culturales, declinan las incertidumbres, los miedos y desconciertos frente al extranjero. Especialmente las nuevas generaciones se encuentran cada vez más en el extranjero con lo conocido y resuelven con mayor elasticidad la problemática de la búsqueda de identidad.

Allí donde el niño migrante sufrió alguna vez el dolor de la partida, hoy se encuentra con un iPad o un smartphone. La condición es poseerlo. Cuando los aprestos del migrante eran para adaptarse, ahora mutaron hacia la exigencia de participar. Al deslizar la yema de los dedos por su touchscreen, el dolor de su partida disminuye ante el encuentro con un mundo virtual familiar. <

* “Marcharse es la alegría del molinero…”, antigua canción alemana que cantaban los aprendices viajeros que transitaban por Europa, completando el ciclo de su formación artesana.


Autor:Germán Kratochwil (1938, Korneuburg, Austria) emigró durante su niñez a Argentina. Vive en Buenos Aires y la Patagonia. En 1973 se doctoró en Ciencias Sociales en Hamburgo y trabajó para diversas organizaciones de Latinoamérica y Alemania. Su primera novela, Scherbengericht, nominada en 2012 para el Premio del Libro Alemán, se publicó en Viena en 2012; en enero de 2013 le siguió la novela Rio Puro.

Información adicional sobre la ilustración:Deutsches Auswandererhaus Bremerhaven La postal es parte de la colección del Deutsches Auswandererhaus. Este museo de la ciudad de Bremerhaven muestra más de 300 años de historia de inmigración y emigración. A partir de biografías reales, el visitante puede ponerse en el lugar de las personas que partieron hacia el Nuevo Mundo o llegaron a Alemania confiando en un futuro más próspero. Reconstrucciones fidedignas, como la entrecubierta de un buque de vela de 1854 o la estación de inmigración de Ellis Island de 1907, convierten una visita por sus salas en un viaje a través del tiempo. Así, este museo, galardonado con el Premio al Mejor Museo Europeo del año 2007, enlaza pasado y presente de la historia migratoria europea. http://www.dah-bremerhaven.de/

germán kratochwilla migración ayer y hoy


Pasajes 44/72

lA PAlAbrA viAJAdA

Eduard Swoboda, “Un pequeño ratón de biblioteca“, óleo sobre lienzo sobre cartón, 1902

Esther Andradi

Se quiera o no, la vida es un viaje con salida y destino. En mis veinte años inicié mi primer viaje como mochilera. La mochila era tan pesada que si me sentaba me costaba horrores erguirme. La palabra sentada se parece mucho a sedentaria, lo contrario de nómada. Y sin embargo, creo que tanto uno como otro concepto, más que interferirse, se complementan. De esta forma aprendí que, para viajar menos sedentariamente, en la vida hay que llevar poco equipaje material.

En ese viaje de mochilera conocí a un hombre pequeño de estatura que manejaba un enorme camión. El viaje era, para él, la vida misma. Lo importante no era el punto de llegada, sino el camino. Fue muy buena enseñanza, por cierto, aunque en su momento, ansiosa como era, suspiraba en cada parada del camino, pensando, como los chicos, cuándo llegamos. Más tarde, cada vez que me sentía impaciente, me largaba a caminar. Comencé a caminar metódicamente hace unos años, y al revés de

Hay viajes y viajes. El viaje de las palabras y las cosas. todos tópicos posibles de un mundo en movimiento que nos interpela,

nos observa y nos pregunta. Si estamos dispuestos a escucharlo...


Pasajes 45/72

la historia de aquel cuento, sigo en el mismo lugar. Físicamente quiero decir, porque hay viajes y viajes. El viaje de las palabras y las cosas. El viaje de las comidas. El idioma del camino. Todos tópicos posibles de un mundo en movimiento que nos interpela, nos observa y nos pregunta. Si estamos dispuestos a escucharlo.

Hoy estoy de viaje en el país de mi infancia y mi juventud. Y por momentos me parece habitar un sueño. Estoy en el mismo paisaje donde nací, la infancia y la escuela, mi madre y sus milanesas. Y la ciudad donde fui a la universidad, donde tuve diecisiete años me interroga. Me preguntan los amigos de entonces. ¿Dónde estuvimos, de qué lugar venimos aquellos que fuimos? Transformados y elocuentes, cabizbajos o perplejos, llevados y traídos por un rulo del tiempo, como dicen los físicos, algunos todavía seguimos sosteniendo en la mano el sueño de nuestros veinte años como un globo de fiesta infantil.

En las paredes está escrito: Soñar despierto: eso es la realidad. Y el país en movimiento habla de direcciones, de estrategias del camino, de zapatos más o menos flexibles. La flecha se disparó, y no hay vuelta, como le gusta decir a mi amigo Raúl, el marinero. ¿No hay vuelta?

Hay viajes y viajes. Viajes que duran un día y otros toda una vida. Viajes turísticos y permanentes. El viaje turístico es la aventura en cápsulas para el sedentarismo. Algo de nomadismo siempre viene bien. El sedentarismo atrajo consigo todas las pautas de seguridad necesarias para contener el movimiento en espacios que se imaginan eternos e incólumes. Nada más desestabilizador que el movimiento. Entonces a comprar seguros. Se asegura todo. Hasta el idioma, que aspira a ser único, simple, elemental. Un código de barras para comprender y comunicarse con el mundo.

Allá por los años cuarenta, el diseñador italiano Ernesto Nathan Rogers escribió que bastaría contemplar un objeto para describir la sociedad que lo había producido. Ahora, con las cosas tan globalizadas como están, no es fácil decir quién o qué sociedad diseñó tal o cual objeto porque todo parece en interdependencia. Los idiomas también. Las lenguas se sostienen en el tiempo unas a otras con un balance entre proteccionismo y liberalismo, pero lo que las define no es la regulación de ellas por medio de las academias sino, más bien, la persistencia de quienes las hablan en mantenerlas vigentes y llevarlas consigo a todas partes. Así y todo, en los últimos años se viene reduciendo notablemente el número de lenguas habladas en el planeta.

Según el físico inglés Freeman Dyson, la extinción paulatina de algunas de las lenguas en el mundo haría desaparecer también las neuronas de la especie humana que se habían formado con los años para interpretarlas y estudiarlas y hablarlas. Al contrario de lo que podría esperarse, menos lenguas sólo serían útiles para la burocracia pero en cambio harían la comunicación entre las gentes cada vez más elemental. Es tan agudo este principio porque resulta difícil imaginarse que lo complicado pueda simplificar las cosas. Es decir, que la complejidad es lo que nos ha llevado a la evolución, y no a la inversa.

Entonces la lengua sólo se salva siendo nómada. Viajada. Más que la gente que la habla, más que los destinos de sus hablantes, más que los estudios de sus investigadores. El viajero, muchas veces sin saberlo, va en busca de estas alegorías y ficciones, de

estos alegatos y circunstancias, abriendo camino en la maleza para rubricar una pauta. Un conocimiento. Una distorsión.

Los alemanes han inventado recientemente la palabra Migrationshintergrund, –que significa con fondo migratorio– para clasificar el origen de las personas en este mundo en movimiento. Definición exigente por donde se la mire, porque es casi imposible la existencia de alguien que carezca de fondo migratorio. Alguien que no tenga un nómada, un viajero en sus genes. Porque desde Lucy, que hace miles de años fue africana, hasta acá, la gente no ha hecho sino moverse. Moverse y pretender afincarse. Insistir en llevar consigo lo propio y protegerlo de lo otro. De lo ajeno. ¿De lo impropio?

¿Qué se lleva de viaje? La maleta interna trae idioma y sabores, historias y consuelos, medicinas y rituales familiares para componer la música del camino. No siempre se adapta aquello que se trae en el equipaje, comenzando por la comida, que según el dicho popular viaja mal. Porque la comida, como la gente y las palabras, también se modifica. El viaje de las palabras permite que ellas también se impregnen del mundo que vamos caminando. Los registros familiares hablan de pérdidas y desgracias, dramas de adaptación y tragedias de desarraigo. Todo se transforma en el choque de la caricia, la mirada, la guerra, la furia o el encuentro amoroso con el otro, y hay un miedo enorme a esta transformación porque aquello que se transforma deja de pertenecernos así como lo hemos conocido, así como nosotros tampoco somos los mismos después de un viaje iniciado en la infancia cuando llegamos al final del recorrido. Y tenemos miedo. Miedo de perder. ¿Miedo de ganar? Sea como fuere, en este camino lleno de altibajos, de retornos no deseados, de sueños escondidos, de comidas sazonadas con el amor de lo que perdimos, se nutre la manada espiritual de la que procedemos. Como especie, no ya como individuos. Y ahí está nuestra desazón, nuestro desequilibrio cotidiano, nuestra melancolía de siglos concentrada en un sueño, una instancia diferente. La consagración de nuestro cambio. Ese cambio que nos trastorna y desequilibra. Entonces se inventan palabras para definirlo, sin pensar que acaso lo que marca este movimiento es la indefinición permanente.

Cuando ya todo está perdido, queda la lengua materna. Insiste Hannah Arendt. Y ella sabía de lo que hablaba, sumergida en la lengua franca del inglés, sus conceptos no lograban encontrarse. Se trata entonces de la lengua en viaje. De trasladar aquello que se tiene. ¿Cómo convivir con ello en la tierra de los otros? ¿Cómo usar las palabras conocidas para definir aquello que no se conoce? ¿Aquello para lo que no hay palabras? Así le pasó a la escritura emigrada a través de los siglos, hurgando en otras lenguas hasta transformar las palabras en la propia. Como Ovidio, que le siguió cantando a Roma y a sus victimarios en latín, perdido entre los bárbaros. Como Alexander von Humboldt, que percibió en alemán y formuló en francés su experiencia en las colonias españolas.

El tío Eusebio sufría de enfermedad del viaje. Después de un tiempo, no importaba bajo qué circunstancias, él sentía un hormigueo persistente en los pies que sólo amortiguaba caminando. Mejor dicho corriendo, y entonces partía. Cuenta la familia que la madre del tío Eusebio estaba embarazada

Esther Andradila palabra viajada


Pasajes 46/72

cuando se mudaron de un campo a otro, y que entonces sintió un hormigueo en la panza y se adelantó el parto. El tío Eusebio nació así, con la cruz del viaje sobre su destino. Sólo saliendo era capaz de retornar, de comunicarse, de existir.

Este pariente lejano, porque siempre andaba por lugares ignotos, pero que no se perdía ninguna de las peregrinaciones, entonces numerosas, fue el mito de mi infancia. También yo, obligada a partir durante mi juventud, después de algún tiempo y ahora ya sin motivo aparente, siento la compulsión de abandonar el sitio donde estoy para perderme en otro lugar, en otras circunstancias, en otros mundos. Sólo por un tiempo, me prometo. Pero hasta ahora sigo sin cumplir mi promesa. Cuando esté regresando lo sabré. Entretanto sigo andando. Como me dijo aquel hombre que conocí de mochilera. El gusto está en el camino. <


Autora:Esther Andradi es escritora argentina, reside en Berlín y Buenos Aires. Ha publicado testimonio, cuento, microrrelato, poesía y novela. Sus ensayos literarios circulan en diferentes medios culturales de América, España y Alemania. Es autora de la novela Berlín es un cuento (2007).

Esther Andradila palabra viajada


Pasajes 47/72

buScAdorES dE HuEllAS

“Alexander von Humboldt”. Concepto: Fabiano Kueva sobre óleo de Friedrich Georg Weitsch (1806). Captura de video: Mayra Estévez Trujillo, 2012 © Fabiano Kueva

ulrike Prinz

literatura de viajes en la era de la globalización.

El proceso de la globalización absorbió por completo la dimensión de lo extraño y, al hacerlo, dejó obsoletas las populares narraciones de viajes, aquella literatura que calmaba nuestra nostalgia a la vez que avivaba en nosotros la llama de lo lejano. Adiós a los viajes a lo desconocido, al descubrimiento de paisajes “ignotos”. Pues, cuando en los lugares retirados de antaño hace tiempo que se da cita el turismo de masas, cuando los senderos de ensueño están pisoteados y no hay un solo paisaje que no haya sido digitalizado miles de veces, la descripción se vuelve superflua. Desde nuestro sillón podemos viajar con el mando a distancia a los lugares más alejados de la Tierra y ver cómo los periodistas del canal de National Geographic nos aclaran los grandes misterios del universo. En esa saturación mediática no hay ya aventura alguna. En ningún lugar. Consecuentemente, la ciencia literaria alemana dio por muertos los relatos de viajes a finales de los ochenta.

Pero desde hace algunos años constatamos con asombro el regreso de una nueva literatura de viajes: sus autores siguen las huellas de sus modelos conocidos u olvidados y se confrontan con sus relatos y experiencias mientras vuelven a recorrer ellos mismos las viejas rutas.

litErAturA dE loS buScAdorES dE HuEllAS Quizás ha leído todo el mundo a Bruce Chatwin, cuyo primer texto largo en prosa, En la Patagonia, fue el libro de culto de finales de los setenta y de los ochenta. Su idea directriz era el concepto de lo nómada, su motivo nostálgico, el trocito de piel en la vitrina del salón en casa de su abuela, “grueso y correoso, con mechones de pelo áspero y rojizo”. Chatwin llevaba antiguos relatos de viajes y textos científicos en su equipaje cultural; su idea de la Patagonia se fundía con ellos. Como viajero literario era un buscador de huellas que dominaba hasta tal punto el arte de enlazar los textos propios y ajenos que se le reprochó que la propia Patagonia no apareciera en su libro.

Las obras de Chatwin apenas se podían encuadrar en las categorías existentes: ¿eran libros de viajes o novelas? También es difícil categorizar la moderna literatura de viajes aquí descrita. Tanto el espectro que abarca como las intenciones de sus autores son muy amplios: van desde el trabajo periodístico detectivesco hasta el logrado entretejimiento de hechos y ficción. Me limitaré aquí a presentar a cuatro autores con sus obras a modo de ejemplo. Lo que tienen en común son las repetidas referencias metatextuales e intertextuales, las cuales


Pasajes 48/72

se ven completadas o renovadas por la realidad vivida. El atractivo peculiar de esos textos radica en la experiencia física de un viaje ilustre que repercute en lo escrito.

Si los autores de relatos de viajes convencionales se habían concentrado sobre todo en describir lugares extraños o en presentarse a sí mismos como descubridores, el objetivo de los “buscadores de huellas” no es en absoluto la descripción de lo nunca visto. Entretejen las historias de sus ilustres o enigmáticos modelos con las experiencias del propio viaje. Su literatura permanece en terreno conocido, nada de incursiones en “el corazón de las tinieblas”. Rara vez nos hacen creer que han descubierto algo. Los autores son programáticamente posviajeros, posiblemente epígonos que comprenden lo pasado y quieren hacerlo comprensible.

viAJE En El tiEmPo Jürgen Neffe, por ejemplo, doctor en Biología y periodista científico que, en un buque portacontenedores y sobre el colchón más duro de su vida, se lanza a seguir la ruta de viaje de Charles Darwin, ciento setenta y cinco años después de su legendario viaje de un lustro a bordo del Beagle. Su relato de viaje Darwin. La aventura de la vida (2006) está salpicado de fragmentos y reflexiones de los diarios del naturalista inglés. Lleva al lector a un entretenido viaje en el tiempo, durante el que nos da a conocer la persona de Darwin y nos hace comprensibles sus teorías. Neffe desea que la naturaleza le hable, una experiencia extremadamente subjetiva, ciertamente difícil de expresar con palabras y reservada únicamente al propio viajero. En su relato hablan sobre todo los muchos textos de sus antecesores a través de él. Pues, como viajero culto que es, Neffe no sólo va tras los pasos de Darwin, que a su vez había ido tras los de Alexander von Humboldt, sino que descubre, entre otras, una huella que lo había marcado desde los años escolares: la foto de las pinturas de manos de diez mil años de antigüedad, fuertemente asociadas en su cabeza al nombre de Patagonia, que conocía del libro de Chatwin. Haber encontrado estas huellas supone al mismo tiempo la realización de un sueño personal. “¿Cómo podría haber abandonado el lugar sin haber visto las manos?”

El movimiento del posviaje a través del espacio geográfico hay que verlo como un intento de acercarse al modelo, de seguir sus pasos o de meterse en su pellejo. La búsqueda interna, personal, unida al motivo del viaje, puede convertirse en una especie de peregrinaje.

alMaS geMelaS La empatía y la identificación personal caracterizan asimismo el reportaje de Karin Ceballos Betancur Auf Che Guevaras Spuren. (2003), en el que la autora, cincuenta años más tarde, sigue el rastro de su modelo, con sus Notas de viaje bajo el brazo. Mientras vuelve a recorrer la histórica ruta de 16.000 kilómetros buscando evidencias personales de su héroe, trata sobre todo de responder a la pregunta de cómo han cambiado las condiciones políticas y sociales a lo largo de medio siglo. Son los mismos problemas que acuciaban a su modelo y que hicieron de él un revolucionario. El reportaje une las reflexiones y las ideas de Guevara con el espacio geográfico, las lleva a sus orígenes y examina las condiciones actuales a

partir de las observaciones personales de la autora. Por último, Ceballos expone el encuentro en La Habana con el compañero de viaje del Che, Alberto Granado, que se niega a mantener una conversación con ella. Encontrar a los últimos testigos presenciales es un motivo casi obligatorio de la búsqueda de huellas. Al final, decepción y la lucha continúa “hasta la victoria… a veces”.

La mayoría de las veces la búsqueda de huellas resulta fallida, pero no importa demasiado, ya que, en esta singular literatura de viajes, el camino es la meta. Los posviajeros se ven confrontados con su propio “llegas demasiado tarde”.

a la bUSca de la veRdad en xIngú Las huellas pueden borrarse y algunos secretos se llevan a la tumba. De esto nos advierte el periodista y escritor brasileño Bernardo Carvalho, que intenta aclarar el suicidio del etnólogo norteamericano Buell Quain en Nove Noites (2009). Sesenta y dos años después de su terrible muerte, Carvalho busca las causas. En su obra, el motivo del viaje a las fuentes del río Xingú aparece literariamente elaborado y conduce, en un movimiento interior, al “Xingú de su infancia”, que acaba revelando un factor fuertemente identificatorio con el etnólogo cansado de vivir. Carvalho mezcla personajes y acontecimientos históricos con otros inventados en un relato construido con gran destreza. Hace acompañar al periodista narrador por un amigo ficticio del muerto, que en una ocasión le replica: “Si tiene intención de buscar lo que está enterrado en el pasado, ha de saber que se encuentra usted a las puertas de un terreno donde el recuerdo no se puede exhumar, pues, dado que los secretos son lo único que se lleva a la tumba, son también lo único que se deja de herencia a aquellos que, como usted o yo, tienen la esperanza de hallar un sentido, aunque sólo sea porque suponemos que hay un secreto y nos mueve la curiosidad”.

No siempre la busca de rastros tiene éxito y algunos caminos acaban en el bosque. Sospechoso resulta más bien el reportaje que presenta al buscador de huellas como un descubridor y muestra éxitos dudosos. Es el caso de David Grann en La ciudad perdida de Z. La última expedición en busca de El Dorado (2009). El reportero del New Yorker finge desvelar el secreto en torno al último gentlemanexplorador, Percy Fawcett, que había desaparecido misteriosamente ochenta y seis años antes cuando estaba buscando la ciudad sumergida de Z. Grann, el patoso habitante de la gran ciudad en lucha con el “infierno verde”, se libra por los pelos de caimanes y pirañas y se ve a merced de “ancestrales ritos indios”. Tampoco aquí falta la conversación con la última testigo, y Grann intensifica sus pesquisas hasta llegar al punto culminante, que al final resulta ser un camelo: el “descubrimiento” de unas excavaciones realizadas por Michael Heckenberger, que permiten suponer una gran densidad de población en la región de las fuentes del Xingú entre los siglos XIII y XVII, y cuya existencia era conocida en los círculos de especialistas ya desde principios de los años noventa. Su reportaje, muy hábilmente construido en cualquier caso, es el intento de regresar a los grandes descubridores, aunque sea presentando una imagen de sí mismo distorsionada por la ironía. Muestra los límites de la literatura de la búsqueda de huellas.

ulrike Prinzbuscadores de huellas


Pasajes 49/72

Pues las exigencias que se le plantean a la moderna literatura de viajes en la era de la globalización han cambiado notablemente. En la actualidad muy pocos descubrimientos se hacen viajando. El éxito de esta literatura de la búsqueda de huellas con carácter de “reality” radica más bien en una hábil reactualización de los textos de los antecesores. Sorprendentemente el camino de esa literatura no acaba en la virtualidad, ante el televisor o en Internet, sino en una constante renovación mediante la realización física de un viaje y en una vinculación de lo pasado con la experiencia personal. <


Autora:Ulrike Prinz es etnóloga, especializada en etnología del arte y mitología, redactora y autora. Desde 2001 hasta 2004 impartió clases sobre temas latinoamericanos en la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich. De 2004 a 2006 fue asesora en el Instituto Goethe de Múnich y desde octubre de 2007 es redactora de la revista HUMBOLDT.

Traducción del alemán:Luis Muñiz

Información adicional sobre la ilustración:“Humboldt 2.0”, una ficción digital La instalación en DVD multicanal de 7 minutos con 3 proyecciones y sonido que el artista multimedia y productor de radio y sonoro Fabiano Kueva (Quito, 1972) llama “Humboldt 2.0” en alusión al legendario viaje americano de Alexander von Humboldt es un trabajo multimedia basado en algunas estrategias discursivas de los científicos viajeros del siglo XIX. Fabiano Kueva tematiza la caminata, el mapeo, el diario de campo, el inventario, las notas, la correspondencia… metiéndose en la piel del viajero y relator, si bien, con imágenes en video simultáneas, paisajes sonoros y narraciones, propias o basadas en la correspondencia de Humboldt o en los escritos de Walter Mignolo, Silvia Rivera Cusicanqui o Peter Handke, dota a estos viajes de otro significado, dándoles así un nuevo sentido.

ulrike Prinzbuscadores de huellas


Pasajes 50/72rike bolte

trAnSversaliaHorizontes con versos: diálogo germano-latinoamericano.

Ilustración Mónica Alvarez Herrasti, 2011


Redactora:Rike Bolte (1971) vive en Berlín, dicta clases de Literatura francesa, española y latinoamericana en la Universidad de Osnabrück y es traductora, así como fundadora y organizadora del Festival Rodante de Poesía Latinoamericana “Latinale”. Ha publicado varias antologías de joven literatura latinoamericana, como Transversalia. Horizontes con versos/Horizonte in verkehrten Versen, la primera gran colección de Transversalias (2011), junto con Ulrike Prinz.

Autor:Ricardo Domeneck (1977) dejó São Paulo y se instaló en Berlín en 2002. Ha publicado cinco poemarios; sus textos han sido traducidos y antologados en cinco lenguas. Él mismo ha traducido a Hans Arp, H. C. Artmann, Thomas Brasch, Jack Spicer, Frank O’Hara y Harryette Mullen, entre otros. Como videoartista y soundperformer, ha presentado sus proyectos en varios museos modernos. En 2013 se ha publicado su poemario Körper: ein Handbuch.

Traducción:Ricardo Bada

Autora:Sabine Scho (1970) vive en Berlín y en São Paulo. Ha publicado los poemarios Album (2001) y farben (2008), así como Frauenliebe und leben (2010), una repoetización de un ciclo de canciones de Adelbert von Chamisso. En 2012, fue galardonada con el premio Anke BennholdtThomsen (Schillerstiftung). Ha recibido varios premios y distinciones, entre otros una beca de Villa Aurora, Los Ángeles.

Traducción:Carlos Capella


Pasajes 51/72

///// telegRaMa de Scho a doMeneck // Cuando contemplo la manera como Sabine Scho y yo cruzamos el Charco Atlántico en direcciones contrarias, me parece estar en medio de una especie de gimnasia odiseica, siendo así que, lo que para ella es el viaje de vuelta de Ulises, para mí es el largo viaje de ida a Troya. Mi Troya es su Ítaca, mi Ítaca es su Troya. Tal vez nuestra casa esté cada vez más en un barco entre las dos orillas, o debiera decir en un avión, con películas sobre desastres o historias de superación, en las que un personaje pasa y traspasa y atraviesa un valle de lágrimas para llegar a ser quien debe ser, o ya es, ¿o quizá fue desde siempre? Yo, que desde hace mucho tiempo percibo la noción de nacionalidad como una abstracción por demás difícil de regir, me siento perteneciendo cada vez más a dos ciudades, la polis como aglomeración de deseos más concretos, de carne y hueso, y veo entonces cómo Sabine Scho y yo dividimos entre dos polis nuestras separaciones y encuentros, entre nuestra Berlín y nuestra São Paulo. Si al menos el duty free ofreciese los poemas que precisamos para encontrarnos en casa en la ciudad siguiente... Si no hubiese el riesgo de las expulsiones de una frontera a otra, y si nuestro daemon viniese a cada viaje con diccionario y curso incluidos para comprender que cada país dirige de forma distinta nuestros dramas... Ekballein, ekballein, el outsider se vuelve meteco, el marginal define el centro, y la separación –diría Simone Weil– es también una forma de conexión. //

AliEnAcionES FiduciAriAS

Volver a casa, ¿para qué?Aprovecha el viaje,Odiseo. Nadiesabe lo que pasóen Ítacadurante tu ausencia.Por ahora tienes la atenciónde Circes y de cíclopesy de sirenas. Una nave,un fantasma ciegopara el diálogo.Es probable, en este mundocon ansia de noticiasy el vicio de actualizarse,que al llegar a casaun hombre muchísimoinferior a ti searey ahora, y Penélope ande ya por el quintoesposo. Tu perro, muerto. Tus pellejosgeriátricos habrán vuelto irreconociblela cicatriz o tu nodrizaen estado avanzadode un alzhéimersi fuese diagnosticableen tus tiempos. ¿Casa? Siemprefue disparate invertiren el sector inmobiliario.Regresar es laborioso.Sigue a la deriva.

Ricardo Domeneck

alienações fiduciárias

Voltar à casa, para quê?Aproveita a viagem,Odisseu. Ninguémsabe o que houveem Ítacadurante a tua ausência.Por ora, tens a atençãode Circes e de cíclopese de sereias. Uma nau,um fantasma cegopara o diálogo.Provável, neste mundocom ânsia por notíciase vício em atualizações,ao chegar à casahomem muitíssimoinferior a ti agoraseja rei e Penélopeesteja no quinto marido. Teu cão. morto. Tuas pelancasgeriátricas tenham játornado irreconhecívela cicatriz ou tua amaem estágio avançadode um Alzheimersequer diagnosticávelem tua época.Casa? Semprefoi tolice investirno setor imobiliário.Retornar dá trabalho.Permanece à deriva.

rike boltetransversalia


Pasajes 52/72rike boltetransversalia

///// telegRaMa de doMeneck a Scho // En camino, en tránsito, continuar, estar aquí, estar allí, continuar. Despedida, retorno, otro hombre. Cuando niña tuve un hogar asegurado y no sabía del desgarro de aquellos para los que esto ya entonces no existía: trabajadores huéspedes, exiliados, y el bilingüismo era algo que aún caracterizaba a los extranjeros y no la pose políglota. La literatura es abrir caminos, desde las primeras epopeyas, la intuición a tientas de que nada permanece como fue, tampoco para los que se quedan, aunque para ellos quizá no sea tan evidente. // En busca del tiempo perdido, finitud, intentos inútiles de hallar sostén en lo provisorio y pasajero. Hic et nunc. ¡Vive en el aquí ahora! ¿Pero dónde es aquí para un ser con memoria, capaz de recordarse en el aquí y el ahora? Recordar el hogar, la mujer, la nodriza, el perro, el propio rango. ¿Será un rey acaso quien posea un hogar o una mala memoria? ¿Quién se acuerda aún de ti, Odiseo, cuando lo único que testimonia tu identidad es una cicatriz, que una nodriza enferma de olvido no reconocerá y hace tiempo que empalideció? Ya no existes más como aquel que se ha ido y por tanto no existes como aquel que puede volver. Vuelve como otro. ¡Pero a tu perro, Odiseo, deberías haberlo llevado contigo! //

ekballeIn, ¿dÓnde Se cUela el deMonIo?

filum terminaleit‘s always hit me from belowme mantienen erguida, eso sí, pero me hacen abordar avionesdiciendo, mira, dan el salario del miedosolaris y hay champaña como paraolvidar dónde es que vives en verdadalcanzarás presuntamente tu destinopero no puedes acordarte¿estuviste en la lamentación de cristo?situations have ended sadno puedes acordarte¿acaso repartieron una hormona de la dicha?sólo se te localiza con dificultadno es que entre ustedes no pudiesenentenderse, tu demonio y tú, sólo por cuestionesde forma te empeñas todavía en que en verdad haya ocurrido como sigue y en que tú,ante una intervención de tal tipo, aunque seaporque no te gusta la palabra, en principiote hubieses negado gustosa, pero te queda claroque sin su mecánica te faltaría posiblemente toda motivación, él te mantiene en movimientoy por último sólo está intermediandoa comisión ante los nervios espinalesy algo de asentaderas. en el duty free se podría comprar también un aguardiente de schladereraquí ya no es posible pensar en exorcismoyer gonna have to leave me now, i know

Sabine Scho

ekballein, wo fährt der dämon ein?

filum terminaleit’s always hit me from belowsie halten mich aufrecht, das schonaber sie machen mich flieger besteigen und sagen, schau, man zeigt lohn der angstsolaris und champagner gibt es, um zuvergessen, wo du eigentlich wohnstdein ziel wirst du vermutlich erreichenaber du kannst dich nicht erinnernwarst du bei christi beweinung?situations have ended saddu kannst dich nicht erinnernman verteilte vielleicht ein glückshormon?man könne dich nur schlecht erreichenes ist nicht so, dass ihr nicht miteinanderkönntet, du und dein dämon, nur der form halber bestehst du noch drauf, es seieigentlich folgendermaßen gewesen, und dass du dich gegen derlei intervention, allein weil du das wort nicht mögen würdestim prinzip gern verwehrtest, aber dir sei klarohne seine mechanik fehle dir wohlmöglich jede motivation, er hält dich am laufen undwürde letztlich auch nur vermittelnbei einer provision an spinalen nervenund etwas sitzfleisch. man könne im duty freeauch noch einen schladerer kaufenan austreibung sei da nicht mehr zu denkenyer gonna have to leave me now, i know


de camino. literatura brasileña

53/72

El PArAdóJico EFEcto dEl diScurSo SobrE El viAJE

Cristina Barroso (1958, São Paulo; vive en Stuttgart), “Terra Roxa”, 2012. Acrílico sobre papel japonés sobre lienzo, 123 x 146 cm © Cristina Barroso. Foto: Cortesía de Cristina Barroso

bernardo carvalho

Hasta hace poco repetí que el viaje era fundamental para mi trabajo, porque me sacaba de las identificaciones fáciles e inmediatas, me confrontaba con lo que no comprendía, me significaba incomodidades, hacía de mí un extranjero permanente, incluso en mi propio país, me dejaba más permeable y más vulnerable a lo que no forma parte de mi vida, a lo que en principio yo no viviría si tuviese que corresponder sólo a lo que se espera de mí y de mi experiencia de autor, circunscrita a mi biografía, a mi nacionalidad, a mi sexualidad, a mi lengua. Repetí la misma historia hasta cansarme de oírla y entender que también era eso lo que, de una manera u otra, repetían otros escritores en congresos, ferias y encuentros literarios en

todo el mundo, siempre que procuraban tejer una teoría acerca de sí mismos o construir una autoimagen literaria respetable. Ningún escritor va a decir que busca el lugar común. Ningún escritor va a hacer el elogio de la mismidad, del sedentarismo y del inmovilismo. Todos dicen que buscan lo desconocido. Hasta si no lo buscan. De una manera u otra, todo el mundo repite la misma cosa.

unA nuEvA conSciEnciA Es verdad que no hay mucho más que decir después de eso. Confieso, avergonzado, que a cierta altura, en mi arrogante ignorancia, llegué a creer que estaba siendo imitado, que me usurpaban un pensamiento personal, e

Para continuar viajando (y escribiendo) ahora necesito, más que nunca, distanciarme del viaje.



54/72bernardo carvalhoEl paradójico efecto del discurso sobre el viaje

imaginé como venganza la historia de un escritor que ya no escribía, cuya obra se redujera a lo que repetía de labios para fuera en congresos, ferias y encuentros literarios entre los que discurría su vida, hasta terminar entendiendo, horrorizado, que el discurso que consideraba tan original y personal no pasaba de ser el mismo que todos los otros escritores repetían (y siempre repetirán) en los mismos congresos, ferias y encuentros literarios en todo el mundo.

Por medio de ese personaje que, de cierta forma, representó una nueva consciencia para mí, entendí que si por un lado lo que tengo que decir sobre los viajes es (y tal vez siempre lo haya sido) un lugar común, por otro lado, el repudio al cliché contenido en ese pensamiento me hace regresar, en un movimiento circular y paradójico, a lo que originariamente me sedujera en él. El viaje para mí es simplemente un modo de escapar. La pregunta principal que se debería hacer a los escritores es: “Si nadie leyese, ¿usted dejaría de escribir?”. Si la literatura fuera sinónimo de mercado, y sólo dependiese de una relación entre oferta y demanda, la respuesta es obvia y no sería necesario formular la pregunta. Pero para quien insiste, como yo, en pensar que la literatura está más allá del mercado, por más contradictorio que sea eso en un mundo que ya no se distingue del mercado, hacer literatura es colocarse fuera de ese mundo. De ahí el significado del viaje.

el Rechazo de laS IdentIdadeS y laS defInIcIoneS PrEviAS Entretanto me di cuenta de que al repetir hasta la extenuación el mismo discurso sobre el viaje como manera de escapar a las identidades, sólo creaba una identidad más. A través del elogio del movimiento y las “descolocaciones” sólo me volvía más y más sedentario, construía una imagen que me paralizaba y me petrificaba en un determinado lugar, me condenaba a ser un cierto tipo de escritor, a la manera de un producto de la mercadotecnia.

Habría algunos medios para intentar escapar a ese círculo vicioso. Por el silencio. O por la contradicción y la paradoja de una obra que no se deja reconocer, cuando todo lo que un artista (y un escritor) quiere es ser reconocido. Durante mucho tiempo repetí que lo que más me encantaba de la idea del viaje era no saber exactamente hacia dónde iba, como ahora, en este breve texto de autorrepudio o autocrítica, guiado nada más por un horror de pertenecer a lo que fuere, a hacer parte, a corresponder a las definiciones previas, impuestas incluso por mí mismo. Es lógico que no faltase quien me acusara de voluntarista, como si yo creyese que todo depende únicamente de mi voluntad. Pero como ese voluntarismo correspondía antes a un espíritu de intruso indeseado, a un espíritu de contradicción, nunca tomé esa crítica muy en serio. Por otro lado, me hizo pensar en qué es lo que me causaba (y todavía me causa) tamaño horror a pertenecer, y si eso no se reduciría sencillamente a una voluntad de ser original.

lA rEvElAción En El tExto ¿Por qué esa obsesión? En primer lugar, siempre quise decir cosas que no sé bien, o que sé y que intuyo que no pueden ser dichas de ninguna otra forma que no sea por la contradicción y la paradoja. Cosas acerca de

las cuales, al contrario que los científicos y los filósofos, no sé prácticamente nada y en las que temo creer, como en algún tipo de magia o de religión, que sólo pueden ser reveladas por el propio texto. Como si el texto escribiese lo que pienso incluso antes de ponerme a pensar. Está claro que ese género de afirmación se presta a un montón de fetichismos e imposturas, devolviéndonos a los clichés y a la fabricación de la autoimagen del escritor, de la cual intentaba escapar. Pero es curioso que, siendo un hombre tan poco apegado a las religiones, y hasta bastante anticlerical en algunas circunstancias, haya acabado por atribuir al texto literario un poder casi místico.

Me demoré en percibir el efecto inmovilizador que es producido por el discurso sobre el viaje como descolocación permanente, como un ideal jamás alcanzado, que es en el fondo lo que todo escritor busca sin necesidad de decirlo ni anunciarlo. El problema es comenzar a hablar y volverse profeta de sí mismo y de la propia obra, como el escritor que yo había imaginado y que ya no escribía, sólo hablaba, sólo se explicaba. Lo que me fascina en la literatura es la ambigüedad, esa zona de duda que no permite agotar una obra en una interpretación única ni circunscribirla a un único lugar. Me fascina el sueño de textos capaces de crear religiones de un hombre solo, sin Iglesia ni seguidores. Es por eso que para continuar viajando (y escribiendo) ahora necesito, más que nunca, distanciarme del viaje. <


Autor:Bernardo Carvalho (1960, Río de Janeiro) es novelista, dramaturgo, traductor y periodista. Entre sus novelas se cuentan Nove Noites (traducida en 2011 al español, Nueves noches), Mongólia y O Filho da Mãe

Traducción del portugués:Ricardo Bada



55/72

PUntoS de fUga PaRadISíacoS

Stefan Zweig, en los jardines del Hotel Atlântico (Monte Estoril, Lisboa), en enero de 1938, examinando los originales de su única novela, “La impaciencia del corazón” (título original: “Ungeduld des Herzens”), publicada el año siguiente. Foto: “Diário de Notícias”, Lisboa; Acervo Casa Stefan Zweig, Petrópolis

martin meggle

una conversación con Alberto dines, decano de la prensa brasileña, sobre el mito de brasil como “país del futuro”, sobre Stefan zweig,

el antisemitismo y la “monotonización” del mundo.

Alberto Dines cumplió ochenta años en el 2012. Semana tras semana alza su voz en la radio y la TV, como moderador, y en la prensa. Para él se trata siempre de inmiscuirse en Brasil, fortalecer el otro lado de la opinión pública, fustigar la credulidad oportunista ya sea política o ideológica, cuestionar el grado de veracidad de las publicaciones en la prensa, y no en último término exigir una clara separación entre la Iglesia y el Estado. En Brasil y en todo el mundo. Este caballero canoso, polemista, elegante, tiene una misión. Es la misión del pensamiento crítico, del librepensamiento. Dines pertenece a la rara estirpe de periodistas que en Brasil se han convertido

en reconocidos críticos mediales. Los fans de sus emisiones y de sus mordaces artículos le han levantado a Dines un altar en sus corazones como a un Don Quijote brasileño que también combate contra los molinos de una progresiva comercialización y estandarización de los medios. Otros, por su parte, entre ellos viejos colegas, ven por el contrario en Dines a un perturbador, a un apóstol moral o incluso uno de esos que ensucian el propio nido. En todo caso alguien a quien bien se podría renunciar. Ya en los años ochenta diagnosticó Dines una defectuosa autocomprensión y autorreflexión de la prensa brasileña. Esa confrontación condujo a Dines hasta la cuestión de la



56/72

autopercepción de la cultura brasileña en general. Y más allá de eso al fenómeno de que Brasil continuaba siendo usado por los europeos como la superficie donde proyectaban las promesas del Paraíso. Pero Dines no comulga para nada con el conjuro enfático de la noción del Paraíso, obligado también aquí por su misión de ilustración laicista. Por otro lado, justamente esa noción paradisíaca llamada Brasil, que siempre lo irrita y de la que no logra zafarse, es a la que se aferra de manera paradójica.Morte no paraíso (Muerte en el paraíso), de 1981, se titula también la biografía en la que se ocupó del trágico fin del escritor Stefan Zweig, y de su última estación, Brasil. Escapado del terror nazi y de los excesos ideológicos de Europa, Zweig creyó reconocer en la cultura brasileña un modelo para el futuro humanista de la Humanidad. Pero fue en Brasil, el ancla de salvación in spe, donde terminó quitándose la vida, junto con su esposa, la noche del 23 de febrero de 1942.

El periodista alemán Martin Meggle conversó en São Paulo con Alberto Dines, bajo cuya dirección fue inaugurada en julio de 2012 la Casa Stefan Zweig, un centro de documentación en honor del escritor.

martin meggle: “this is a country of the future no more. the people of brazil should know that the future has arrived.” con estas arriesgadas palabras, el presidente estadounidense obama se sirvió de un viejo tópico durante su última visita de Estado. Alberto dines: Hoy ya no se reflexiona más cuando se califica o caracteriza a Brasil como “país del futuro”. La idea de que Brasil debe ser un “país del futuro” es algo que desde hace mucho se volvió evidente, un lugar común. ¿En qué contexto debe situarse ese tópico?En un principio es el escritor austríaco Stefan Zweig quien anda detrás del asunto. Durante la Segunda Guerra Mundial, Zweig escribió un libro titulado Brasil, un país del futuro, publicado por BermannFischer en Estocolmo en 1941. El libro fue un best-seller internacional.Antes de este himno a brasil de zweig, ¿había ya textos que pudiera considerarse que conjuraban el mito y por ello mismo el glorioso futuro de la cultura brasileña?Alberto: Hace ya casi 400 años, en 1618, el portugués Ambrósio Brandão publicó un libro titulado Diálogo das grandezas do Brasil. La grandeza de Brasil, en este temprano texto de la época colonial, se refiere a la extraordinaria riqueza de la naturaleza brasileña en materias primas tales como oro, plata y otros minerales. Pero también se relaciona con la manera de ser y de vivir, especialmente pacífica y sosegada de los brasileños.A nivel internacional el libro de zweig sobre brasil fue un best-seller, pero en la prensa brasileña llovieron las críticas. ¿Por qué?Alberto: Tiene que hacerse la siguiente composición de lugar: un extranjero llega a Brasil y escribe un libro acerca de su cultura, en unos tiempos de dictadura, y llama a ese país “un país del futuro”. Era de prever, cuando aparecieron las primeras reseñas, que al autor se lo supondría pagado por el Estado represivo, o por el extranjero, para presentar de manera tan extremadamente positiva la cultura brasileña. Él llegó con un

entusiasmo increíble por este país. Zweig decía que caminaba por las calles y no veía negros y blancos, sino mulatos, mulatos y más mulatos. Le entusiasmaba el fenómeno de la mezcla de razas, sobre todo teniendo en cuenta que venía de Europa, donde en 1935, un año antes de su llegada a Brasil, se habían aprobado las leyes raciales de Núremberg.¿la idea central de zweig, la de que brasil debía ser un país del futuro, según su punto de vista, era pues un espejismo?Alberto: El quid de la cuestión es que esa expresión, “país del futuro”, en Brasil, es decir, para nosotros, los brasileños, se sintió como una maldición o como una promesa vacía, y no como Zweig, que la sentía como una gran promisión. También los periodistas brasileños, por lo general, consideraban a su país como una empresa fallida, máxime teniendo en cuenta que el bienestar para amplias capas de la población, siempre anunciado a bombo y platillo por los políticos, no se había conseguido en el momento presente. En realidad los brasileños no suelen tener una imagen positiva de su propia cultura, más bien la menosprecian. Y justamente con ese trasfondo tenían que surgir problemas cuando Zweig, con su libro, entona a comienzos de los años cuarenta el panegírico de nuestra cultura brasileña.

¿diría usted que Stefan zweig no supo captar los bajíos de la autoconsciencia, o de la falta de autoestima de los brasileños?Alberto: ¡De eso no tenía Zweig la menor idea! Zweig casi no conocía Brasil cuando escribió el libro. Como es natural, el escaso tiempo de su estadía en Brasil no le alcanzó para aprender a conocer las capas más sutiles y profundas de nuestra cultura. El libro estuvo mal planeado y Zweig no tuvo tiempo para desarrollarlo con tranquilidad. Escribió el libro deprisa y a cambio de ello recibió de las autoridades un permiso de residencia en el país. Por así decirlo, eso fue business.¿Pero no era legítimo, en el apuro, durante la persecución por los nazis, buscar de ese modo un puerto seguro siendo como era un escritor judío?Alberto: Por supuesto que era legítimo. Zweig tenía miedo de que los nazis lo persiguieran hasta Sudamérica. Pero en todo caso la teoría de Zweig sobre Brasil se basaba en supuestos históricos falsos. Él creía que Brasil se había librado de tener guerras y revoluciones, y alentó grandes esperanzas acerca de un futuro pacifista. Pero también había habido épocas guerreras en Brasil, había habido la Inquisición.¿le interesó a zweig, de quien es sabido que sentía debilidad por la monarquía austro...húngara, el pasado monárquico de brasil?Alberto: Desde luego. Zweig admiraba al emperador brasileño Don Pedro II, que era una persona muy culta y con ancestros austríacos, como el propio Zweig. Don Pedro II era un monarca perfecto, que confiaba en la capacidad de una prensa libre que estaba en condiciones de solucionar sus propios problemas sin que el Gobierno tuviera que intervenir o inmiscuirse permanentemente. Recién 308 años después del descubrimiento de Brasil, comenzó un amplio desarrollo con la llegada al país de la Casa Real portuguesa a comienzos del siglo XIX. El país despertó despacio. Se formalizó el intercambio entre las universidades portuguesas y brasileñas. También la prensa

martin meggle Puntos de fuga paradisíacos



57/72

brasileña empezó a desarrollarse a partir de ese año clave, 1808. Hay que saber, al respecto, que en los siglos pasados no había habido un solo diario en Brasil.la idea de celebrar a brasil como un país del futuro, en los años cuarenta, tocó pues una fibra sensible. ¿hubo algún pensador que inspirase de manera decidida a zweig esa profunda fe en el futuro de brasil?Alberto: Zweig empezó a interesarse por Sudamérica porque, entre otros, le inspiraron los trabajos del filósofo Hermann Keyserling. Keyserling era un conde prusiano que criticó el nacionalsocialismo, aunque al principio hasta había sentido una cierta simpatía por Hitler. Zweig conocía las Meditaciones sudamericanas de Keyserling y estaba profundamente impresionado por la idea de éste de que Sudamérica podía heredar el humanismo europeo.zweig no sólo esperaba un futuro humanista de Sudamérica. Si no me equivoco, incluso tenía en mente “la unidad espiritual del mundo”.Alberto: Es cierto. Acerca de la “unidad espiritual del mundo” habló Zweig en Río de Janeiro en 1936, durante una conferencia. Pero ese texto no se publicó. Dicho sea de paso, para muchos de sus contemporáneos, hablar de una unidad espiritual del mundo poco después del estallido de la Guerra Civil española y aún en los tiempos marciales de la Segunda Guerra Mundial era una prueba de la ingenuidad del escritor austríaco. Pero si lee usted ese texto hoy, en el contexto de la crisis global, puede llegar a darle la impresión de que sí tiene un sentido.¿Habló zweig en público, en brasil, acerca de los peligros del antisemitismo?Alberto: No, y ello a pesar de que también entonces en Brasil comenzaba a propagarse un terrible antisemitismo. En mis estudios de la prensa brasileña, he investigado entre otras cosas cómo los medios del país reflejaron la toma del poder por Adolf Hitler en 1933. Las portadas de los diarios estaban dedicadas exclusivamente a ese tema de la toma del poder, se publicaron numerosos informes sobre el trasfondo de la misma. Es evidente que Brasil, en los años treinta, era un país mejor informado de lo que hoy nos parece.¿quiénes apoyaban el antisemitismo brasileño de los años treinta?Alberto: Había un partido fascista en Brasil que no se recataba de su antisemitismo. Ese partido era clerical, esto es: católico, y hay que situarlo a la extrema derecha del espectro. Yo nací en 1932 y los he visto desfilar, he visto marchar por las calles con banderas desplegadas a los jóvenes miembros antisemitas del sedicente partido de Acción Integralista Brasileña. Sin embargo, Stefan Zweig se abstuvo de hacer claras declaraciones políticas en su actividad pública.¿cuáles cree usted que eran las raíces de esa conducta?Alberto: Cuando Hitler llegó al poder, Zweig no salió a la calle para protestar contra él porque no se fiaba de su contraparte, los comunistas, y no quería ayudarles. Estaba entusiasmado por el nivel del teatro ruso, de su literatura y de su cine. Pero cuando supo de las ejecuciones de opositores en nombre de la revolución cultural, quedó completamente desilusionado. No sólo perdió la fe en la política de los partidos, en el fondo le

tomó horror a esa política. Por lo que se refiere a las cuestiones éticofilosóficas de su tiempo, Zweig nunca se calló su opinión, fue de lo más explícito. Stefan Zweig era un idealista.zweig constató, ya en los años veinte, una tendencia global a la nivelación de las diferencias culturales. Es lo que se desprende, entre otros, de su ensayo la monotonización del mundo. Alberto: Con ese ensayo, Zweig apuntaba en el fondo, desde muy temprano, al fenómeno de la globalización. En muchos aspectos, Zweig se adelantó a su época. Sus observaciones fructificaron algunas veces a largo plazo.zweig mantenía una relación extremadamente crítica hacia la cultura estadounidense. la acusaba, incluso la hacía responsable, de esa monotonización del mundo. En su ensayo escribe: “¿de dónde proviene esa terrible ola que amenaza con arrastrar todo lo que tiene color y forma propia en esta vida? cualquiera que haya estado allí lo sabe: de los Estados unidos”. ¿cómo enjuicia usted esa posición antiestadounidense?Alberto: Cuando conoció los Estados Unidos, huyendo de los nazis, Zweig quedó decepcionado y rechazó esa cultura. Era demasiado materialista para él. Echó de menos en su burguesía la mente abierta hacia cuestiones culturales universales, como él la conoció en Viena, esto es en Austria, y en Alemania. Zweig era el vástago de una burguesía emprendedora que se distinguía por su apertura al mundo, su cultura y su multilingüismo. Huyendo de los nazis, Zweig buscó en Brasil un hogar homólogo, burgués, de inspiración humanista.a pesar de la catástrofe de la Segunda guerra Mundial, zweig previó la unión Europea.Alberto: Sí, Zweig era un europeo archiconvencido. Su confianza en un futuro europeo pacífico era extraordinaria. En último término, en su carta de despedida, no habla de las ruinas alemanas o austríacas, sino europeas. El pacifismo, postulado por Zweig y por el cual abogó, siempre fue europeo por naturaleza.En su carta de despedida zweig escribe: “A cada día que pasaba aprendí a querer más a este país y en ningún otro lugar me hubiera gustado más reconstruir mi vida desde sus cimientos, después de que perdí el hogar de mi idioma y ha sido destruida Europa, mi patria espiritual”.Alberto: Su carta de despedida constaba de una sola hoja de papel y en el fondo estaba escrita a la medida para una publicación. Ostensiblemente, Zweig tenía una idea de cómo debía aparecer su esquela fúnebre después de su suicidio. Redactó dos versiones. Una de ellas era de 21 líneas, que debía reproducirse como facsímil en la prensa. Si su carta de despedida hubiese sido más larga, los diarios no habrían podido reproducirla íntegra. Zweig pensó literalmente en todo, lo preparó todo, no dejó absolutamente nada al azar. Su suicidio seguía un plan. Algunas obras aún inéditas las preparó para el tiempo posterior a su suicidio. Un día antes de su muerte acudió a la oficina de correos y despachó su autobiografía. Stefan Zweig fue escritor hasta el último instante de su vida. <(El texto que se ofrece aquí es una versión extractada de la entrevista original.)




58/72


Autores:Alberto Dines (1932, Río de Janeiro) trabaja como periodista en Brasil desde los años cincuenta y ha sido galardonado en varias ocasiones por sus meritos. Su experiencia con la censura durante la dictadura contribuyó a su actitud comprometida en los medios. A sus 81 años sigue interviniendo semana tras semana en un programa como crítico combativo de sus colegas. Asimismo se ha hecho un nombre como biógrafo del escritor austriaco Stefan Zweig, de cuyo legado se ocupa como presidente de la Casa Stefan Zweig, en Petrópolis.

Martin Meggle (1964) estudió Filología Románica. Desde 1994 trabaja como periodista autónomo para diversos medios alemanes y extranjeros. En 1999, desencadenó el “debate Sloterdijk” con un artículo en el Frankfurter Rundschau. En 2001 fue premiado su artículo sobre la historia de la psiquiatría aparecido en el semanario Rheinischer Merkur. Desde hace algunos años se ha especializado en documentaciones biográficas familiares.

Traducción del alemán:Ricardo Bada

Información adicional sobre la ilustración:Casa Stefan Zweig En 2012, fruto de diligencias de años de una iniciativa privada, en la última vivienda del escritor Stefan Zweig y su esposa Lotte, a unos 80 km de Río de Janeiro, se inauguró un centro cultural para el que están previstos simposios, exposiciones, concursos, representaciones teatrales, proyecciones cinematográficas, lecturas y conciertos: la Casa Stefan Zweig. Su museo se consagrará al recuerdo de Stefan Zweig, con objetos personales, libros, fotografías, documentos y películas. Al mismo tiempo, la Casa Stefan Zweig conmemorará también.




59/72

Feria del Libro de Fráncfort, Ágora. El pabellón “Fórum” del recinto ferial; al fondo el edificio Messeturm (“torre de la feria”). Foto: © Frankfurter Buchmesse/Alexander Heimann

kristina Michahelles

Carola Saavedra, de 39 años, escritora y traductora, habla mucho con sus expresivos ojos negros. Su signo es Piscis. Dicen que los nacidos bajo ese signo necesitan buscar sentimientos intensos para saber que están vivos. Basta hojear al azar cualquiera de las dos novelas de la joven y talentosa escritora para descubrir que la intensidad es una de sus marcas. Y la búsqueda de otros mundos, también. Nacida en Chile, pasó a vivir en Brasil a los tres años de edad. Residió en España, en Francia, en Alemania. Debutó con el libro de cuentos Do lado de fora [Del lado de fuera] (7Letras, 2005) y su primera novela fue Toda terça [Siempre los martes] (Companhia das Letras, 2007). Al año siguiente, Flores azuis [Flores azules] (Companhia das Letras) fue elegida como la mejor novela por la Asociación Paulista de los Críticos de Arte. En 2010, Paisagem com dromedário [Paisaje con dromedario] (Companhia das Letras) le valió el Premio Rachel de Queiroz en la categoría Joven Autor. El libro fue lanzado este año en Alemania por la editorial C.H.Beck, en la traducción de Maria Hummitzsch. Además, entre otros, Carola también ha traducido a la alemana Herta Müller, Premio Nobel de Literatura.

Marcelo Backes también cuenta 39 años, también es escritor y traductor, pero su signo es uno opuesto, Escorpión. Curiosamente, según los especialistas, otro signo marcado por la intensidad de las emociones. De origen gaucho, se radicó en Río de Janeiro, donde se divide entre su actividad de escritor, profesor (a cargo de varios grupos de estudio) y coordinador editorial. Publicó en Record una antología de aforismos y epigramas, Estilhaços [Astillas] (2006), y las novelas Maisquememória [Másquememoria] (2007) y Três traidores e uns outros [Tres traidores y otra gente] (2010). Su novela más reciente, Terceiro tempo [Tercer tiempo] (2013), fue publicada por la Companhia das Letras. Tradujo del alemán al portugués autores importantes como Kafka, Schiller, Hermann Broch, Ingo Schulze, Juli Zeh y Saša Stanišić. Coordina actualmente la traducción de las obras de Arthur Schnitzler en Brasil y la colección de clásicos Fanfarrões, Libertinas & outros Heróis [Fanfarrones, Libertinas y otros Héroes] para la Editora Civilização Brasileira.

entRe eScRItURa y tRadUccIÓnla Feria del libro de Fráncfort: ¿un nuevo espacio de diálogo?

una charla con carola Saavedra y marcelo backes.



60/72

kristina Michahelles: brasil, país-tema de la Feria del libro de Fráncfort, en octubre de 2013: ¿cuáles son las expectativas?carola Saavedra: La principal experiencia no es la feria en sí, sino el espacio de diálogo y de divulgación que se abre para la literatura brasileña. La Feria de Fráncfort no es un puente que se agota en sí. Lo que va a pasar después dependerá mucho de la Fundación Biblioteca Nacional, de los autores, de las editoriales, de los divulgadores. La Feria de Fráncfort es un incentivo y espero que el inicio de una nueva fase en el ámbito internacional.marcelo backes: Sería óptimo si ese incentivo se sedimentase de algún modo e hiciese que la literatura brasileña tuviera un eco en Alemania de manera más permanente. Pero entretanto la tendencia no es ésa. El mayor ejemplo de ello es 1994; hace casi dos décadas, Brasil también fue homenajeado en esa misma feria. Fue todo muy bombástico, hubo muchos eventos, fueron invitados autores a Alemania, y lo que hubo después fue un silencio resonante. Durante algunos años, no pasó nada. Alemania se lanzó a mirar hacia los países del Este europeo. Curiosamente, hoy me parece que existe un interés mayor por la literatura brasileña que a fines de la década pasada. Brasil volvió a ponerse de moda. Incluso así, las motivaciones más políticas y económicas para el público alemán todavía no se reflejan en la misma medida en la producción literaria. La buena noticia es que, por primera vez, se está trabajando aquí en Brasil para que nuestra literatura tenga un eco en el exterior.carola: Estoy de acuerdo. El mayor interés del público alemán no se despertó por azar. Esta mirada que se vuelve hacia la literatura brasileña se debe a la Feria de Fráncfort, pero también es consecuencia de un trabajo de divulgación que se está haciendo aquí. Brasil está invirtiendo, creando un programa bastante concreto (bolsas de traducción, etc.), y eso generó el interés en el exterior. Ahora queda esperar para ver qué caminos va a seguir ese programa después de la feria.¿Entonces brasil aprendió a “vender” su imagen?marcelo: Sí, Brasil se está “vendiendo” por primera vez. Eso no pasaba antes. Hay todo un ciclo de incentivos que impulsa una nueva generación de divulgadores en Alemania, capaces de dialogar con los editores y entusiasmarlos.carola: Me acuerdo de que cuando viví en Alemania, de 1998 a 2008, había más interés por la literatura de Portugal que por la brasileña. Los lectores del Instituto Camões daban clases de literatura portuguesa en las universidades. Sería interesante que Brasil pensara en esa herramienta de divulgación a largo plazo. Me parece esencial que Brasil tenga un instituto que trate de divulgar la literatura brasileña en el exterior, como el Instituto Goethe lo hace para Alemania y el Instituto Camões para Portugal…marcelo: ...y que, en nuestro caso, sería el Instituto Machado de Assis, idea que viene siendo discutida por lo menos desde 1994. Es fundamental que exista un instituto que promueva verdaderamente la lengua y la literatura en Brasil y en el mundo, que sea una referencia cuando se habla de creación literaria, en la formación de profesores, que realice eventos culturales. Ya estuvimos muy próximos a ese ideal, pero, como siempre acontece, las decisiones tomadas verbalmente no siempre se concretan en el plano fáctico.

Pero si existe inversión para divulgar la literatura brasileña, ¿el problema es el desinterés del público lector alemán o simplemente la falta de buena literatura?carola: Definitivamente, no falta buena literatura. El problema es complejo y hay que considerar muchos aspectos. ¿Qué es lo que mueve, por ejemplo, al lector europeo para elegir como lectura literatura sudamericana? Infelizmente, mucha gente todavía busca un determinado tipo de “literatura de exportación”, en la línea de lo exótico, del realismo mágico. Ahora bien, hoy, Brasil tiene una literatura muy diversificada, con temas urbanos variados, muchas veces con aspectos ensayísticos, filosóficos. Pero Europa “prefiere” que América Latina escriba sobre temas exóticos o sociales, como la pobreza, las favelas. Es un ojo de colonizador. Como si no pudiésemos hablar sobre otros países y temas, como si eso nos estuviera negado. Nadie exige que un autor alemán escriba sólo acerca de Alemania.¿Estás de acuerdo, marcelo?marcelo: En parte. Los editores sólo buscan esas obras porque se venden con más facilidad. Temas amazónicos o bahianos llaman más la atención, están más vinculados con el prejuicio de que habla Carola, y son fáciles de vender como un producto realmente –aunque sea prejuiciosamente– brasileño. Pero si contásemos aquí con los mismos instrumentos que existen de parte alemana para divulgar nuestra literatura, sería diferente. Me acuerdo del programa Litrix, que durante cuatro semestres vendió para Brasil –con un portal propio en Internet, con subsidios a los traductores, etc.– lo que había de mejor en la literatura alemana contemporánea. Si tuviésemos un programa Litrix brasileño, los divulgadores alemanes estarían entusiasmados, y los editores atentos, porque de hecho descubrirían aquello que está aconteciendo en la literatura brasileña.¿Hasta qué punto el éxito de los best-sellers puede impulsar a la llamada “alta literatura”?marcelo: Un Paulo Coelho funciona por sí solo, a despecho de la crítica alemana, que ha sido demoledora. Vende mucho. Pero no creo que impulse la venta de otros autores brasileños. Y estoy absolutamente en contra de la financiación oficial de los best-sellers. Ése no debe ser el criterio, como, por otra parte, no lo es del lado alemán. carola: En Brasil todavía no apreciamos suficientemente la llamada literatura de entretenimiento. O es “alta literatura”, entre comillas, o es porquería. Pero la literatura de entretenimiento es tan necesaria como la literatura más sofisticada, la una no excluye a la otra, cada género tiene su espacio. La buena literatura de entretenimiento puede formar lectores. Harry Potter puede llevar muchos lectores a la “alta” literatura. El gran problema de Brasil es que no formamos lectores. Falta una burguesía ilustrada.marcelo: Es verdad. A lo largo de las últimas décadas, Brasil creó una economía vigorosa, también debido al consumo interno, millones de personas entraron al mercado por primera vez. Pero eso todavía no se ha reflejado en la educación y en la lectura, lamentablemente no tenemos un mercado consumidor de cultura.carola: Tome como ejemplo las ferias de libros. Existe dinero para llevar a los autores hasta los lugares más lejanos. Pero uno llega allá y no tiene público. Y si lo tiene, está allí para ver al autor y no para conocer lo que escribe. Hace falta trabajar

kristina MichahellesEntre escritura y traducción



61/72

con el texto, leerlo con y para el público. El libro debería ser el foco principal, e infelizmente, en vez de eso, los eventos acaban girando en torno a los autores.marcelo: El público brasileño va a esos debates para ver al autor en su condición de estrella, y no porque esté interesado en su literatura. No es eso lo que pasa, de manera general, en Alemania. Mi experiencia más cabal en ese sentido fue en un lugar de Berlín llamado Chaussée der Enthusiasten, un viejo taller de los ferrocarriles de la RDA, en el que unos escritores jóvenes leían sus textos para un público atento que podía llegar a las quinientas personas. Después de la lectura y del coloquio, comenzaba el baile. Buena parte del público se iba entonces. Aquí, probablemente, sería al contrario.carola: Necesitamos un programa de formación de lectores. La literatura exige participación del lector, exige que piense, que saque sus propias conclusiones, que sea una especie de coautor. Es necesario aprender a leer.En resumen: ¿cuáles son las oportunidades de la Feria de Fráncfort para la literatura brasileña? ¿Sus resultados serán mensurables y duraderos?carola: Va a depender del programa que el Gobierno brasileño y sus diversas instituciones desarrollen a medio plazo. No es la cantidad lo que importa; los libros pueden encallar. La pregunta es: ¿fueron vendidos, leídos, debatidos, aprovechados?marcelo: Como ya dije, creo que, por primera vez, existen en Brasil condiciones para un trabajo que coloque en contacto a mediadores e intermediarios a fin de divulgar la literatura brasileña en el exterior, y así hacer un trabajo duradero.los traductores son mediadores importantes. ustedes son, los dos, escritores y traductores. ¿Eligen ustedes los autores que quieren traducir?marcelo: Yo traduzco esencialmente textos que yo mismo escojo y que generalmente hacen parte de una propuesta más amplia, como una colección, o de un ejercicio que yo mismo me propongo, como si ellos fuesen mi “oficina literaria”, o prevén la divulgación específica de un autor, textos que después podrán ser usados en otras actividades.carola: No soy traductora. Soy una escritora que traduce. Lo que el autor tiene es una sensibilidad especial para el texto, y ése obviamente es uno de los principales aspectos para hacer una buena traducción. Traduzco sólo cuando el libro me interesa, cuando veo en él un posible aprendizaje. Mi interés es por la literatura, no vivo de la traducción.¿buscan ustedes en la traducción estímulos para el propio ejercicio de la escritura? El escritor como traductor y viceversa: ¿cuáles son las ventajas o desventajas cuando se trabaja simultáneamente como traductor y escritor?marcelo: Ciertamente es un ejercicio para pulir, para perfeccionar el texto. Pero son dos caminos que se cruzan, y por eso no escribo cuando traduzco. Es más fácil ser escritor y leñador que escritor y traductor al mismo tiempo.carola: Tampoco yo traduzco cuando estoy escribiendo. Son dos actividades que exigen una dedicación total, y a mi manera de ver, una acaba excluyendo a la otra.¿entonces prefieren ser escritores?marcelo: Sí, claro. La sensación es que, en mi condición de autor,

tengo por delante un universo entero, tan sólo limitado por mi fantasía interior. Mientras que el traductor está obligado a encarar un universo preconcebido y ya delineado.carola: Como dije anteriormente, soy una escritora que traduce.¿qué piensan de las traducciones literarias del alemán hechas en brasil?carola: Lo que me disgusta son las traducciones hechas a través de otro idioma, que vienen del alemán pasando por el francés, por ejemplo…marcelo: ... pero eso prácticamente ya no se da. Es necesario que el traductor domine la lengua de partida. Hoy faltan buenos traductores del alemán. Recibo un promedio de dos consultas por semana. Se dan varias situaciones: jóvenes extremadamente talentosos que surgen en el mercado, como Renato Zwick, de Ijuí; o buenos profesionales, como Carlos Abbenseth, que infelizmente no quieren traducir más; y hay personas de renombre, como Lya Luft, que dejan mucho que desear como traductores.la literatura alemana va conquistando más espacio en el mercado editorial brasileño. incluso así, se queda por detrás de otros idiomas. ¿Qué es lo que dificulta una propagación más rápida?marcelo: Además de la falta de traductores, que ya mencionamos, hay un déficit de conocimiento por parte de las editoriales, aun cuando estén profesionalizándose cada vez más, y es una cuestión de divulgación. Los alemanes disponen de iniciativas muy interesantes. En el periodo 2008/2009, el programa Litrix, que ya he citado, remedió temporalmente el déficit que había en relación con la literatura alemana contemporánea. En este momento, el Instituto Goethe dirige un programa que seleccionó las mayores lagunas existentes en el canon de la literatura alemana y prepara un programa especial de financiación para hacer que también esas obras lleguen a Brasil: treinta novelas, treinta ensayos y treinta libros para niños que necesitan urgentemente ser traducidos al portugués.carola: El problema es que la literatura alemana se lee poquísimo. Volvemos al punto central, que es la falta de lectores. Y los pocos lectores que tenemos, por razones históricas, económicas, etc., están mucho más orientados hacia la literatura en lengua inglesa.

marcelo: Especialmente los clásicos de la literatura alemana tienen una trayectoria difícil aquí. Tolstói y Dostoiewski, casi todos los principales escritores franceses tuvieron su obra traducida, o por lo menos hay una edición suya llamada Obras Completas, aunque a veces no lo sean. De la obra de Goethe, que es de una importancia universal en todos los sentidos, debe haber traducido, máximo, un 40%. De Schiller, un 20%. Muchos otros autores, como Theodor Fontane, todavía no han sido traducidos.¿cómo impacta la escritura el fin de la era de gutenberg? ¿dónde están las posibilidades? ¿y dónde los riesgos? marcelo: En el caso de Brasil va a demorar un buen tiempo para que el libro electrónico adquiera más mercado. El número de iPads vendidos en Brasil es incluso mayor que en Alemania, supongo, pero no se los utiliza para leer. El e-book está demorándose en entrar a Brasil.




62/72

carola: El audiolibro tampoco tuvo éxito aquí. En Brasil no existe la tradición de leer para otras personas, el famoso “vorlesen”. Tan es así que en los eventos literarios raramente el autor lee un fragmento de su propio libro.¿Pero de qué forma el lenguaje de Internet influye estéti–camente en el texto literario?carola: Para mí no cambia nada. No veo la diferencia. Puede ser que me falte el distanciamiento cronológico para poder juzgar y entender lo que está sucediendo. Claro, hay una diferencia cultural entre la generación que creció con la TV, y las anteriores. Quien creció con Internet ciertamente también va a cambiar. Pero hacer previsiones es muy difícil, muchas veces ocurre justamente lo contrario. ¿Cómo explicar la contradicción entre la tendencia a la concisión, dictada por Twitter y por las redes sociales, y el tamaño ideal de las novelas actualmente, que son largas, con cerca de cuatrocientas páginas?marcelo: El surgimiento de nuevos modos de escribir y de expresarse de manera ficcional incluso puede influir en mi modo de escribir, pero no me ocupo de eso, no estoy interesado, y si eso sucede, se localiza en un subsuelo tan profundo que yo mismo no lo veo. Puede que haya escritores que buscan voluntariamente adaptar su texto a las nuevas ofertas y demandas. Pero yo realmente no le presto atención al hecho, por ejemplo, de que mi libro salga como e-book o no. No hago negociación artística para ser publicado o para ser leído. Por otro lado, creo que no me importaría si el editor colocase un hipervínculo que le hiciese posible al lector estar oyendo una música de Tom Waits en el instante cuando la menciono en mi novela, y que eso quede marcado como una interferencia del editor y no mía.carola: Yo sí tendría problemas con eso, no me gustarían las interferencias en mi texto.¿cuál es la visión del paraíso para ustedes?carola: Poder vivir sólo de escribir. Vivir para escribir.marcelo: Yo también. Continuaría dando mis clases a los grupos de estudio y escribiendo como escribo. Lo que en verdad me gustaría es no tener que hacer nada para que mis libros fuesen libros, a no ser escribirlos, pero eso sería realmente el paraíso. Pero como la vida tiene más que ver con el purgatorio, entonces también trabajaré por ellos en charlas, entrevistas y ferias, y también lo haré con gusto. <


Autora:Kristina Michahelles es periodista, traductora y escritora bisiesta. Trabajó en El jornal do Brasil, en la revista Veja y en TV Globo. Colabora con la revista HUMBOLDT desde 2007 y ha traducido más de 30 libros del alemán al portugués, entre ellos de Stefan Zweig, Thomas Mann y Siegfried Lenz. Es miembro de la dirección de la asociación Casa Stefan Zweig.





63/72

“Déménagement d’un piano, à RiodeJaneiro” (Transporte de un piano, en Río de Janeiro). Ilustración extraída del libro de Auguste François Biard “Deux années au Brésil”, París, 1862; con ilustraciones de Edouard Riou y grabados de Charles Maurand basados en dibujos originales de Biard. Foto: Cortesía de la Colección de la Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin Universidade de São Paulo (USP)

berthold zilly

El traslado de la Corte portuguesa a Brasil en 1808 ya era, desde la perspectiva de hoy, una independencia de facto, siendo Río de Janeiro capital de un reino con dominios en cuatro continentes. Por lo tanto, no sorprende que el nuevo Gobierno lusobrasileño crease las instituciones que todo Estado soberano necesita, incluso culturales —imprentas, bibliotecas, escuelas de artes, facultades de medicina y de derecho —prácticamente inexistentes en el Brasil colonial—. Y al estimular la venida de especialistas europeos de las más diversas áreas, el Gobierno también contempló a artistas y científicos, para que retrataran e investigaran el país, incluyendo su desconocido y remoto interior, los sertones. Vinieron en gran número, curiosos por conocer un Brasil casi ajeno a los lusobrasileños y mucho más al mundo, dejando testimonios, cartas, relatos o cuadros de viaje. Entre los más conocidos estaban: Debret, Denis, Ender, Eschwege, Graham, Langsdorff, Neukomm, Rugendas, SaintHilaire, Spix y Martius, Taunay y Wied, todos llegados antes de la Independencia oficial de 1822. Desde el inicio del Imperio

en aquel año se esperaba que literatos, periodistas, artistas, brasileños y extranjeros, contribuyeran en la construcción de un Estado nacional independiente, moderno, próspero y civilizado. Y para ello, no sólo se precisaba de estructuras políticas, jurídicas y económicas, sino también de una cultura propia, capaz de generar lo que Machado de Assis llamaría más tarde (1873) un “pensamiento nacional” y un “instinto de nacionalidad”.

El nAcimiEnto dE lA litErAturA nAcionAl A PArtir dEl ESPíritu dEl viAJE Así, los viajeros, directa o indirectamente, fueron ya antes de 1822 “parteros” de la naciente literatura nacional, siendo quizás el más influyente el francés Ferdinand Denis, hombre de letras polivalente. De 1816 a 1821 vivió y viajó en Brasil, país que continuó investigando y divulgando incluso después de regresar a Francia, y asesorando a los estudiantes brasileños en París que publicaron, en 1836, la revista Niterói, certificado de nacimiento del romanticismo y del indianismo. Ya en Resumen de la historia literaria de Brasil (1826), Denis

Al PrinciPio ErA El viAJEEscribir en busca de la nación brasileña.



64/72

había proclamado la independencia literaria de la joven nación, dando a los escritores recomendaciones influidas por la visión romántica, entre sublime e idílica, del mundo extraeuropeo de un Bernardin de SaintPierre o Chateaubriand. Temas y fuentes inspiradoras, a su modo de ver, debían ser la propia realidad del país, su “naturaleza exuberante”, su cultura indígena y la tradición oral de los sertanejos. Para ello, era necesario hacer viajes y transformarlos en palabras. Y realmente, en muchos autores románticos, los narradores o protagonistas son viajeros ficcionales, que describen el país basándose en lecturas de relatos de viajeros extranjeros, incentivando a los otros personajes —y a los lectores— a viajar también para descubrir la patria brasileña. En la realidad, los relatos de viajeros brasileños sobre Brasil eran raros, siendo más frecuentes a partir de la guerra de Paraguay (18651870), que llamó la atención pública sobre el descuido con que la Monarquía trataba a los sertones de Mato Grosso.

¿Un PaíS “PaRa QUe el IngléS vea”? De un modo general, la naciente literatura revela visiones ora grandiosas y sublimes, ora un tanto idílicas, quizás hasta “enajenadas”, como se diría en la segunda mitad del siglo XX, o sea, un Brasil en el que la violencia, la miseria, la criminalidad, las revueltas populares, la esclavitud, la exterminación de los indígenas poco aparecen, o casi sólo como temas históricos. Surge así el mito, hasta hoy perceptible en el imaginario nacional, del carácter básicamente pacífico y conciliatorio del pueblo y de la historia de Brasil. La visión de un país en vías de civilizarse y al mismo tiempo agradablemente atrasado y hasta un poco salvaje, atrayente para inmigrantes europeos, caracteriza también trabajos de viajeros extranjeros, por ejemplo, del dibujante y pintor alemán Johann Moritz Rugendas, que estuvo dos veces en Brasil, en 18211825 y 18451847. No es casualidad que él –o su editor parisino– intitulara el libro en el que reunió cien litografías sobre su primera estadía Viaje pintoresco en Brasil (1835), con mucho éxito en los dos lados del Atlántico. A pesar de la inclusión de cuadros con tendencia abolicionista, como Negros en la cala de un barco, prevalece la tendencia amenizadora, reforzada probablemente por los grabadores de la editorial. La visión armonizadora y “pintoresca” correspondía a los intereses de las élites esclavócratas, que cultivaban aquello que el crítico literario Antonio Candido calificó de “conciencia amena del atraso”. La fuerte presencia del indianismo y del abolicionismo en poetas románticos, como Castro Alves, tuvo pocos efectos prácticos en favor de los indios y de los esclavos. El hiato entre la civilización en el plano cultural y la barbarie en el plano socioeconómico, entre el parecer y el ser, creó una cultura de fachada, europeizada, de hacer como si, del “para que el inglés vea”, cuya hipocresía queda ilustrada, por ejemplo, en un cuadro, no tan pintoresco: seis esclavos cargando un enorme piano de cola, del francés François Biard.

“deSeo el SeRtÓn, la vIda afanoSa y tRISte de PIoneRo” Después de la guerra de Paraguay, con la radicalización de los movimientos republicano y abolicionista, ligados muchas veces al positivismo y otras corrientes modernizadoras, se pasó

a criticar cada vez más a la cultura de fachada, surgiendo un nuevo pathos de sinceridad en el discurso sobre los problemas del país. Aumentaron los viajes de patriotas buscando la patria en el interior de Brasil, o sea, militares, ingenieros, higienistas, como Alfredo Taunay, Couto de Magalhães, Sampaio, Rondon, Euclides da Cunha, RoquettePinto, Carlos Chagas y otros. Sabían que Brasil no era o no debía ser el “Chile del Atlántico”, como diría un patriota en busca del centro geográfico de Brasil en la novela Quarup, de Antônio Callado (1967). La Abolición de 1888 y la República de 1889 despertaron esperanzas –de elecciones limpias, administración eficiente, integración de los negros recién liberados, justicia y progreso social– en gran parte decepcionadas, lo que provocó en algunos autores un profundo pesimismo del tipo: “Brasil no tiene salida”, lo que Antonio Candido llamó “conciencia catastrófica del atraso”. Los centros de las ciudades se civilizaron al estilo de Belle Epoque, pero poco se hizo para disminuir el contraste entre el litoral y el sertón, donde el caciquismo semifeudal se iba tornando todavía más poderoso.

Uno de los viajes de mayor impacto para la literatura y el pensamiento social de Brasil fue la doble misión del ingeniero, periodista y teniente de reserva Euclides da Cunha en la guerra de Canudos (1897), en el sertón de Bahía, como corresponsal de guerra del diario Estado de S. Paulo y agregado del ministro de Guerra. Pero él mismo se otorgó una tercera misión, la de viajero científico y antropológico equipado con cámara fotográfica, termómetro, barómetro y, sobre todo, cuaderno de campo. Un viaje al corazón de las tinieblas. Sus investigaciones y reflexiones sobre la guerra, el medio físico y social, y la historia nacional, así como las entrevistas con sertanejos, tuvieron como resultado el ensayo científicopoético Los Sertones. Campaña de Canudos (1902), que fue saludado como una revelación, una epopeya, una “biblia de la nacionalidad”. Revelación del sertón y de su pueblo anteriormente calumniado como bárbaro y degenerado, valorizando al mestizo del interior como prototipo del brasileño, contra las ideas racistas de la época y del propio autor. Revelación también de rasgos bárbaros de la propia civilización, cuyo ejército era una “multitud criminal pagada para matar”. El narrador, casi siempre en tercera persona, asume ora la perspectiva de los descubridores, colonizadores, bandeirantes, misioneros, investigadores, soldados o sertanejos, ora la de un “observador”, “viajero”, “viandante”, “viajador”, “caminante”, como si Los Sertones fuese un relato de viaje. En una carta a un amigo el autor expresa su afinidad con aquellos abridores de caminos: “No deseo la Europa, el bulevar, los brillos de una posición, deseo el sertón, la senda reacia y la vida afanosa y triste de pionero”.

Al llegar al sertón, el narrador se asombra con la división del país, no sólo anticipando, sino también radicalizando la idea de “los dos Brasiles” de cincuenta años más tarde, un Brasil espacial y socialmente partido en dos, cuya parte interiorana, miserable, le parecía un país extraño y extranjero. Así, la patria buscada en el sertón aparece como “ficción”. Pero justamente gracias a Los Sertones, los sertones reales dejaron de ser una ficción, siendo incorporados al imaginario de los brasileños, emergiendo incluso la parte más auténtica del país. El impacto del relato de Euclides

berthold zillyAl principio era el viaje



65/72

fue tan grande que cambió, hasta cierto punto, la situación relatada. Fue por eso que, después de su muerte, una sala del Museo Nacional en Río de Janeiro, al lado de la Sala Humboldt, fue nombrada Sala Euclides da Cunha, homenajeando a uno de los grandes viajeros de América Latina.

viAJAr Al SErtón ES viAJAr Al mundo En 1956, salió a la luz un libro de quinientas páginas en prosa poética, de difícil lectura, y aun así un éxito de crítica y de público tanto en Brasil como en el exterior, considerado hasta hoy una de las mayores novelas brasileñas de todos los tiempos, Gran Sertón: Veredas, de João Guimarães Rosa. Ya en el título, el autor, que gustaba de apellidarse “Viator”, “Odysseus” (forma alemana de Ulises) o “el vaquero Rosa”, dialoga con Euclides da Cunha y otros viajeros en busca de la nacionalidad en el hinterland. Ese diplomático cosmopolita y citadino, de una curiosidad enciclopédica, era asiduo lector de viajeros: Spix y Martius, SaintHilaire, Richard Burton y otros, que de vez en cuando aparecen transfigurados en su ficción, por ejemplo, Alquiste en la novela corta El Recado del Monte, un naturalista alemán, admirable y medio caricaturesco, quizás un autorretrato del autor. Pues si los primeros románticos brasileños basaban su ficción en relatos de viajeros extranjeros, Guimarães Rosa basaba la suya no sólo en lecturas sino también en viajes propios por el interior, además de sus recuerdos de infancia en Cordisburgo, en el sertón de Minas Gerais. En estos viajes, llevaba siempre un cuaderno de campo, documentando todo lo que veía, oía, olía, saboreaba, pensaba y sentía, combinando la observación exacta con impresiones subjetivas. Y transcribía las breves entrevistas con el sertanejo, en las que éste tenía el rol de profesor, no solamente de botánica y zoología, de agropecuaria y de sabiduría de vida, sino también de la lengua portuguesa. Pues Rosa tenía un proyecto estético: la renovación de la lengua literaria, para “darle precisión, exactitud, agudeza, plasticidad, calado, motores”. Y esa meta solamente podría alcanzarla a través de la estilización del habla del sertanejo.

Las investigaciones de campo prefiguran la constelación narrativa de la novela: un viajero anónimo urbano “entrevista” a un viejo sertanejo, al antiguo yagunzo (pistolero) y actual hacendado Riobaldo, pasando a su “cuaderno” la transcripción exacta y completa del habla del “entrevistado”, omitiendo sus propias palabras de “entrevistador”, un flujo narrativo de tres días, que constituye toda la novela. El “informante”, en vez de responder solamente las preguntas, pide poder narrar al interlocutor sus vivencias de adolescente y joven adulto, presentadas como viaje, como “travesía”, en doble sentido: pasaje por el espacio, secuencia de movimientos por el sertón, por diversos medios naturales y sociales; y pasaje por el tiempo, por la historia personal y colectiva, secuencia de experiencias, encuentros, relacionamientos, errores y aciertos, en la búsqueda de bienestar, amistad y amor, una metáfora de la vida con fuertes connotaciones espirituales. En esa grande confesión, “viajar” y “viaje” son palabras clave, muy frecuentes, así como “atravesar” y “travesía”, siendo ésta la palabra final de la novela.

La vida del protagonista está íntimamente entrelazada con la historia del país y de una región atrasada, pobre y violenta en las primeras décadas del siglo XX, con sus estructuras

clientelistas y autoritarias, pero de gran potencial humano y aspirando a la dignidad, justicia y paz. Como dijo el autor en la famosa entrevista con Günter W. Lorenz: “Riobaldo […] es […] el Brasil”. La trama cuenta un episodio de la formación del Brasil moderno, la prehistoria de los años cincuenta, cuando la novela estaba siendo escrita, una época de acelerada modernización en que se comenzó a construir Brasilia, la capital en el sertón. Las luchas entre los bandos de yagunzos liderados por caciques, que se parecen a los warlords de países africanos de hoy día; las tentativas mal concebidas de algunos de ellos y del Gobierno central de imponer el orden y el progreso; el amplio panel de la sociedad sertaneja y su estratificación; la simbiótica relación del hombre con la naturaleza: la evocación de todo eso hace de Gran Sertón: Veredas una de las más perspicaces y más bellas interpretaciones de Brasil.

Narrando su vida, Riobaldo narra momentos y procesos fundamentales de la condición humana. Expone y refleja la vieja y actual tarea humana de cómo construir una vida plena y una sociedad civilizada. Esta tarea, así como los obstáculos y peligros para su realización, la ambigüedad entre el bien y el mal, la ambición de poder y riqueza así como la inconstancia de las personas y los grupos no se restringen a la región ni a la nación. “El sertón es el mundo”, dice Riobaldo. Las chances de alcanzar alguna felicidad en el plano personal y social son vistas con escepticismo, sin embargo siempre vale la pena el viaje: “Lo real no está en la salida ni en la llegada: se dispone para la gente en el medio de la travesía”. <


Autor:Berthold Zilly (1945), romanista especializado en cultura brasileña, fue hasta 2010 profesor de la Universidad Libre de Berlín y de la Universidad de Bremen; en la actualidad es profesor visitante de la Universidad Federal de Santa Catarina (Brasil). Es traductor de clásicos de la literatura brasileña, portuguesa y argentina, como Os Sertões, de Euclides da Cunha; Confissão de Lúcio, de Mário de SáCarneiro; Facundo. Civilización y barbarie, de Domingo F. Sarmiento. Está preparando una nueva traducción al alemán de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa.

Información adicional sobre la ilustración:El pintor y dibujante francés François Auguste Biard (hacia 17981882), que durante un tiempo también trabajó como retratista oficial en la corte francesa, viajó a Brasil en 1858 y recorrió amplias extensiones del país. Tras su regreso a París, en 1862 publicó el libro, ampliamente ilustrado, Deux années au Brésil (Dos años en Brasil). Según Berthold Zilly, la ilustración del transporte del piano se puede ver “como símbolo de la escisión de la sociedad brasileña, incluida la elite, entre la pretensión civilizatoria y la bárbara base socioeconómica”.

berthold zillyAl principio era el viaje



66/72

Max Bense durante la inauguración de la exposición “Lygia Clark. Variable Objekte” (418 de febrero de 1964) en la Studiengalerie des Studium Generale de la Escuela Superior Técnica de Stuttgart. Foto: Elisabeth WaltherBense, © ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe

mario cámara

AHí viEnE SAltAndo mi AlmuErzo Las afinidades electivas entre Alemania y Brasil poseen un precursor que haría historia y produciría descendencia: el artillero alemán Hans Staden. En efecto, el 22 de enero de 1555 Staden, atribulado pero quizá más sabio, retornaba de su segundo viaje a Brasil, luego de haber sido cautivo de una tribu indígena. En su cautiverio, había observado una serie de festines caníbales, además de ser él mismo casi devorado. Su odisea había comenzado cuando la

nave en la que viajaba se hundió frente a las costas de la actual isla de Florianópolis, en el sur de Brasil. Los tripulantes lograron llegar a nado a la playa y de allí se desplazaron hasta San Vicente. Staden fue contratado por colonos portugueses para defender el fuerte de San Felipe de Bertioaga, que se encontraba en las proximidades del poblado. Pocos días después, cuando el artillero alemán se encontraba en una expedición de caza, fue hecho prisionero por los indios de la tribu tupinambá.

AFinidAdES ElEctivAS EntrE aleManIa y bRaSIl

intercambio, propagación e invenciones culturales.



67/72

De regreso en Europa, se dirige a su ciudad natal Homberg. Allí, durante más de un año, y con la ayuda de Johannes Eichmann, escribió Verdadera historia y descripción de un país de salvajes desnudos, feroces y caníbales, situado en el Nuevo Mundo, América, que fue editado en 1557 en Marburgo. El texto de Staden conoció un inmediato suceso de público. Su relato, al que habría que sumar los de Jean de Léry y André Thevet, fue uno de los primeros que narró prácticas caníbales en Sudamérica, y contribuyó a construir de este modo un rostro otro para ese territorio que había sido percibido, inicialmente, como una suerte de paraíso en la tierra.

eSchwege, hUMboldt, MaRtIUS y el bRaSIleño goethe, EntrE otroS Deberá pasar poco más de un siglo y medio para que los destinos de Alemania y Brasil vuelvan a cruzarse de un modo significativo. En 1810 Wilhelm Ludwig von Eschwege es contratado por la Corona portuguesa para estudiar el potencial minero de Portugal. Sin embargo, y como consecuencia de la invasión francesa a territorio portugués y la decisión de la Corte de trasladarse a territorio brasileño, Eschwege debe desplazarse a Río de Janeiro. Allí, es el encargado de realizar la primera investigación geológica de carácter científico hecha en la, hasta ese entonces, colonia portuguesa. Su reputación crece y se le confía la dirección del Real Gabinete de Mineralogía de Río de Janeiro. Puesto que ocupa hasta 1821, fecha en que decide retornar a Alemania.

Pero Eschwege no es el único alemán en territorio brasileño en aquellos años. Entre 1810 y 1820 la llegada de naturalistas alemanes se intensifica: Georg W. Freireyss arriba en 1813, Friedrich Sellow lo hace en 1814 y el príncipe Maximilian zu WiedNeuwied en 1815, para de inmediato realizar una expedición por el litoral norte del país; en 1817 llegan Karl Philipp von Martius y Johann Baptist von Spix. Ambos realizan minuciosos estudios sobre la fauna y la flora brasileña, pero también se interesan sobre cuestiones etnográficas, folclóricas y sobre el estudio de las lenguas indígenas.

Para el tema que nos convoca, su estadía en Brasil es importante por tres motivos. El primero concierne únicamente a Von Martius. Algunos años después de su experiencia brasileña, en 1847, participa y gana el concurso que el recientemente creado Instituto de Geografía e Historia Brasileña había convocado para premiar el mejor proyecto para escribir una historia de Brasil. El título del trabajo de Martius era Cómo se debe escribir la historia de Brasil y aunque colocaba al hombre blanco en primer lugar, proponía como una de las principales características de la historia brasileña la fusión de blancos, negros e indios, que tendría una enorme influencia en las décadas posteriores, desde la ficción de Mário de Andrade (su novela Macunaíma, de 1928, es un buen ejemplo) hasta la reflexión ensayísticoantropológica Casa grande e Senzala (1933) de Gilberto Freyre, y su concepto de “democracia racial”.

El segundo motivo incluye y excede a Von Martius y Spix, y convoca en general a los naturalistas europeos que recorrieron Brasil durante la primera mitad del siglo XIX. Aquí me remito en primer lugar a Antonio Candido, quien en su Formação da literatura brasileira relaciona la emergencia del romanticismo

brasileño con los textos que los viajeros habían escrito sobre Brasil. Y se refiere especialmente a los naturalistas alemanes. Nostalgia de un paraíso perdido frente a la magnificencia del paisaje, naturaleza como fuente de emociones que era capaz de actuar sobre la sensibilidad, fueron algunos de los enunciados, tanto de Spix como de Martius, que hicieron que los jóvenes escritores brasileños comenzaran a observar el paisaje como un signo con el poder de vigorizar la sensibilidad y el alma.

El tercer motivo posee una estructura constelar, incluye a los naturalistas alemanes, a Hans Staden, a Montaigne y hasta a Gonçalves Dias y Oswald de Andrade. Vayamos por partes. Como refleja el reciente libro de Sylk Schneider, Goethes Reise nach Brasilien: Gedankenreise eines Genies (2008), Goethe se mostraba muy interesado por Brasil. En su biblioteca se hallan, entre otros, los ensayos de Montaigne, de Mawe, de Robert Southey. Entre los autores alemanes figuran Hans Staden, Heinrich Koster (Reisen in Brasilien) y Christian August Fischer (Neuestes Gemälde von Brasilien). Y entre sus amigos o interlocutores, con los que conversa e intercambia correspondencia, se encuentran Alexander von Humboldt, Von Martius y Eschwege.

El interés de Goethe por Brasil es perceptible en las numerosas anotaciones que se pueden hallar en sus diarios, entre las que se incluyen tres poemas. Me interesa detenerme en el titulado “Canción de muerte de un prisionero brasileño”: “Vengan con coraje, vengan todos, / ¡Y juntaros para el festín! / Pues con amenazas, con esperanzas / Nunca me doblegaréis. / Ved, aquí estoy, soy prisionero, / Pero todavía no estoy vencido / Devorad mis miembros / Y, junto con ellos, devorad / Vuestros ancestros, vuestros padres / Que fueron mi alimento / Esta carne, que os ofrezco / Insensatos, es la vuestra, / Y en mi médula está / Clavada la marca de vuestros ancestros. / Venid, venid, a cada mordida / Vuestra boca podrá saborearlos”.

Este poema, Goethe lo escribe a partir del ensayo de Montaigne “De los caníbales”. Es sabido que el ensayo de Montaigne adquiere su belleza y su relevancia porque se vale de las prácticas indígenas para construir una crítica de los presupuestos de la razón europea. Al concentrarse en el supuesto canto indígena, al asumir su voz, Goethe pone en primer plano la antropofagia como un ritual de valor y comunión. Así invierte la valoración negativa y bárbara que había realizado su compatriota Hans Staden y desplaza el relativismo cultural que había propiciado el ensayo de Montaigne para destacar el puro acto de antropofagia y dotarlo de una valoración positiva. Poco menos de un siglo después, uno de los grandes poetas del romanticismo brasileño, Gonçalves Dias, compondrá el poema “I Juca Pirama” (1851), en donde el ritual antropofágico estará enfocado, en una línea goetheana, en términos de valor y comunión. Y en la segunda década del siglo XX, el escritor Oswald de Andrade se apropiará de la antropofagia, dándole un sentido positivo como procedimiento de apropiación cultural y práctica subjetivadora: “Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”.

rAícES dEl brASil El siglo XX conoce tránsitos variados entre Brasil y Alemania. En 1933, en el Club de Artistas Modernos de San Pablo, a cargo de Flávio de Carvalho y Di

mario cámaraafinidades electivas entre alemania y brasil



68/72

Cavalcanti, se presenta una muestra de la grabadora alemana Käthe Kollwitz; poco después, y huyendo del nazismo, llega a Brasil el músico HansJoachim Koellreutter (véase HUMBOLDT 157, págs. 7275), y a comienzos de los años cuarenta y casi por los mismos motivos, lo hace el escritor Stefan Zweig. En sentido inverso, en 1927, el crítico de arte Mário Pedrosa estudia Filosofía y Estética en la Universidad de Berlín; en 1929 el ensayista brasileño Sérgio Buarque de Holanda parte a esa misma ciudad, como corresponsal, y permanece allí casi un año; durante los años sesenta, la artista plástica brasileña Lygia Clark expone su obra en Sttutgart con la curaduría atenta de Max Bense (las relaciones entre el concretismo brasileño y Alemania son extensas), y en los años noventa el poeta brasileño Ricardo Domeneck se instala definitivamente en Berlín, donde aún sigue viviendo. En cada uno de estos desplazamientos (se podrían mencionar muchos otros) se producen redes de amplias consecuencias y de una rica productividad. Por ejemplo, las clases que Caetano Veloso, Gilberto Gil y Tom Zé toman con HansJoachim Koellreutter son un episodio importante en la historia del tropicalismo; la impronta que la exposición de Käthe Kollwitz deja en el grabadista brasileño Livio Abramo resulta central para el desarrollo del grabado político en Brasil.

Pero de todos estos tránsitos quisiera referirme muy brevemente a dos. Las estadías de Mário Pedrosa y Sérgio Buarque de Holanda en Berlín. Este último, entre sus múltiples tareas como corresponsal de Diários Asociados, se hace tiempo para frecuentar el ambiente artístico e intelectual de Berlín. Dos encuentros resultan decisivos, el primero con el historiador Friedrich Meinecke; el segundo, con la obra de Max Weber. Entre la historia y la sociología, Sérgio Buarque de Holanda comenzará a componer en la capital alemana uno de los ensayos de interpretación nacional más importantes de la década de los treinta: Raíces do Brasil (1936). Allí, Buarque de Holanda, para interpretar la cambiante sociedad brasileña, que se debate entre un viejo y nuevo orden, se vale del “criterio tipológico” de Max Weber y propone la categoría de “hombre cordial”. La cordialidad a la que se refiere Buarque de Holanda no implica simpatía, sino una modalidad que atraviesa las relaciones sociales, y da el tono al espacio público brasileño que, de este modo, no consigue distinguir enteramente las divisiones entre las esferas de lo público y lo privado.

La figura de Mário Pedrosa parece atravesar buena parte de la historia cultural y política brasileña del siglo XX. Militante comunista durante los años veinte, fundador de la primera agrupación trotskista del país durante la década siguiente, mentor intelectual del movimiento concreto a partir de los años cincuenta, propulsor de las bienales de Arte de San Pablo, mentor y crítico del proyecto Brasilia e intérprete de un sinfín de nuevos creadores como Hélio Oiticica, Antonio Manuel y Lygia Pape, entre otros. En 1927, el joven y talentoso Pedrosa es enviado por el Partido Comunista Brasileño a la “Escuela Leninista Internacional” en Moscú. Sin embargo, Pedrosa se detiene en Berlín, ciudad en la que permanece hasta agosto de 1929. Allí sigue de cerca los convulsionados acontecimientos del marxismo soviético, pero también del alemán. La experiencia berlinesa, con sus sucesivas purgas, determinó que a su regreso

a Brasil decidiera fundar una corriente disidente dentro del Partido Comunista. Esta decisión política posee innumerables consecuencias en su desempeño como crítico de arte, que a partir de los años treinta toma un rumbo diferente, se aleja de la noción de compromiso y se orienta a una investigación sobre la relación entre forma estética y la percepción, basada en la Gestalttheorie desarrollada, como no podía ser de otra manera, por los alemanes Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin.

Hemos transitado por los devenires antropófagos de Goethe/Staden y del romanticismo brasileño, la confluencia racial de Von Martius y Gilberto Freyre, el Berlín de los años veinte y el nuevo ensayismo de interpretación nacional, hasta llegar al concretismo vía Mário Pedrosa y la Gestalttheorie, que atraviesa de lado a lado los territorios de Brasil y Alemania, con Max Bense y Lygia Clark como referentes centrales. Las afinidades electivas entre Brasil y Alemania componen montajes inusitados, atraviesan fronteras y deconstruyen las historias puramente nacionales para hacernos ver una filigrana de viajes, derivas y lecturas cruzadas. <

* “Quieres por mar / Ir a Berlín / Quieres cambiar de aires / Cualquier cosa así / Pero es mejor llevar / Limón, frijol / Café, guaraná“ (Itamar Assumpção)


Autor:Mario Cámara (1969, Argentina) es doctor en Letras, profesor de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Universidad de Buenos Aires e investigador en CONICET. Además es uno de los editores de la revista Grumo, de literatura e imagen. Recientemente ha editado el libro Cuerpos paganos. Usos y efectos de la cultura brasileña, 19601980 (2011).


mario cámaraafinidades electivas entre alemania y brasil



69/72

“Goethea cauliflora N. et M.”, 1823. Foto: Klassik Stiftung Weimar

Sylk Schneider

El viaje de Goethe a Italia es suficientemente conocido y está bien descrito. En cambio, se conoce menos que ya durante su estancia en la península Itálica el poeta sintió el deseo de viajar más lejos, incluso a las Indias, concepto que en su tiempo incluía a Asia (Indias orientales) y América (Indias occidentales). En una carta que escribió desde Roma a su amigo Karl Ludwig Knebel el 18 de agosto de 1787, le describe su plan de vida, su futura relación con lo desconocido y con el acto de viajar. Como se siente demasiado viejo para realizar las fatigosas travesías

a ambas Indias, planea encontrar los lugares lejanos en libros y bibliotecas. La añoranza de lugares lejanos de Goethe se proyecta sobre todo en el exuberante mundo vegetal de los trópicos, especialmente en las palmeras, que ya había visto en Italia:

“Aunque en su condición de artista a uno le gusta estar y seguir estando en Roma, como amante de la naturaleza desea ir más al sur. Después de lo que he visto de plantas y peces en Nápoles, en Sicilia, si fuera diez años más joven me sentiría

el PaSeo IMagInaRIo de goethe bajo lAS PAlmErAS dE AméricA dEl Sur

goethe no viajó nunca a las regiones tropicales, pero siguió con gran interés los descubrimientos de sus contemporáneos, con quienes mantenía un vivo

intercambio intelectual.



70/72

muy tentado a emprender un viaje a las Indias, no con la idea de descubrir algo nuevo, sino para contemplar a mi manera lo que ya ha sido descubierto […] Y como no iremos a las Indias, es probable que de vez en cuando volvamos a encontrarnos en la biblioteca de Büttner…”

La Biblioteca Anna Amalia y la Biblioteca de Goethe en Weimar todavía conservan evidencias de sus viajes imaginarios. También para Goethe, el “segundo descubrimiento de América” comienza con Alexander von Humboldt. El científico le dedicó la edición alemana de su obra Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente. Humboldt le anunció esta decisión en su carta de 6 de febrero de 1807, donde le dice: “En las selvas solitarias a orillas del río Amazonas me regocijó muchas veces la idea de poder dedicarle las primicias de ese viaje, y he osado convertir en realidad esa decisión, tomada hace cinco años. La primera parte de mi descripción del viaje, donde se pinta la naturaleza del mundo tropical, le está dedicada a usted”.

El efecto que tuvo aquel gesto sobre Goethe se manifiesta en su carta de agradecimiento de 3 de abril de 1807, reveladora de verdadero entusiasmo.

“A Alexander von HumboldtEstimado amigo, desde hace varios días pienso en escribirle

sin que me decidiera a hacerlo. Pero ya no dejaré pasar más tiempo sin expresarle mi mayor agradecimiento por el primer tomo de su viaje. Al gran regalo que nos hace con su contenido se añade ahora el amistoso gesto de su misiva, que no podría ser más grata y me cubre de honor. Sé estimar muy bien el valor de tal obsequio y le agradezco de todo corazón que el gran interés que me merecen su persona, sus obras y sus empresas se acreciente al haberme concedido con tanta delicadeza una participación personal en los tesoros con que nos agasaja.

Ya he leído varias veces el libro de principio a fin con suma atención, y ahora mismo, a falta del gran perfil geológico prometido, he elaborado un paisaje imaginario…”

Humboldt le había enviado su obra con la observación siguiente: “No le costará ni siquiera media hora, y en una fría noche invernal da gusto caminar de repente por un bello y frondoso bosque tropical”.

Casi parece que el científico hubiera conocido lo que podría llamarse afición de Goethe a pasear en espíritu por el bosque tropical. Por su parte, en Las afinidades electivas, obra de 1809, el poeta inmortalizó a Humboldt: “A veces, cuando he sentido un deseo curioso de todas esas aventuras y cosas raras, he envidiado al viajero que contempla todas esas maravillas en relación viva y cotidiana con otras maravillas. […] Pero él también se convierte en otro hombre…

Nadie puede caminar impunemente bajo las palmeras y no cabe duda de que el modo de pensar se transforma en una tierra en la que elefantes y tigres están en su casa. […] Sólo es digno de admiración el investigador naturalista que es capaz de pintarnos y representarnos lo más extraño y raro en medio de su entorno habitual, con todo lo que le acompaña, y siempre en su elemento más propio. ¡Cuánto me gustaría, aunque sólo fuera una vez, poder escuchar a Humboldt contando sus andanzas!”

Es inútil discutir si en este pasaje habla Otilia o el autor de la novela. Aquí se revela definitivamente la añoranza de Goethe

por los trópicos, y también el modo como piensa satisfacerla. Quiere compenetrarse con lo desconocido mediante los relatos de los testigos presenciales, al estilo de Humboldt.

No fue Goethe el único en responder con entusiasmo al viaje de Alexander von Humboldt y a sus obras científicas. Había comenzado una nueva época, la del segundo descubrimiento de América. Basta comparar las obras de ciencias naturales y las crónicas de viaje anteriores y posteriores a 1807 para valorar la magnitud de los logros de Humboldt. Desde entonces los científicos se propusieron ver los países y el planeta en su totalidad.

Aunque Alexander von Humboldt viajó por varios países de Suramérica y Centroamérica, le negaron la entrada en Brasil. Portugal seguía empeñado en mantener aislado a Brasil.

Al abrirse también este país, cuando la Casa Real portuguesa se instaló allí huyendo de las tropas de Napoleón, Goethe se interesó considerablemente por él. Hoy se encuentran en su biblioteca las crónicas de viajes y los informes de investigaciones del príncipe Wied zu Neuwied, del barón Von Echwege, del caballero Von Martius y de muchos otros. Sobre Carl Friedrich Philipp von Martius y su obra Genera et especies palmarum (1823), Alexander von Humboldt escribió: “Mientras se conozcan las palmeras / y se las mencione / el nombre de Martius / no caerá en el olvido”.

También Goethe estaba entusiasmado, y escribió una reseña de esa obra en la que se manifiesta claramente su manera de viajar por medio de los libros: “En esta última obra, que examinamos con todo detalle, se presenta a los eruditos con un lenguaje pulido y artístico la familia de las palmeras, representada en numerosos ejemplares de sus más extrañas especies, pero también gracias a las láminas que se relacionan anteriormente se satisface el interés de cualquier amigo de la naturaleza, mostrándose en toda su variación los principales nexos y formas del estado más general de la naturaleza, el modo como viven esas plantas, ya sea aisladas o agrupadas, en tierras húmedas o secas, altas o bajas, en lugares despejados u oscuros, con lo que a la vez se estimulan y satisfacen el conocimiento, la imaginación y el sentimiento; y es así que en nuestro recorrido por estos escritos sentimos como si estuviéramos presentes en partes del mundo muy distantes, como si habitáramos en ellas”.

Todavía en la actualidad vemos a Goethe bajo las palmeras en muchos jardines botánicos del mundo, en la forma de un género de las Malváceas, la llamada Goethea. La descubrió el príncipe Maximilian Wied zu Neuwied en el bosque tropical costero de Brasil, y la bautizaron con el nombre del poeta el naturalista Carl Friedrich Philipp von Martius y el presidente de la Academia Leopoldina.

El 24 de abril de 1823 Goethe le escribe al botánico y naturalista alemán Christian Gottfried Daniel Nees von Esenbeck, expresando todo su agradecimiento por haberse elegido su nombre para designar la planta: “Me llega de Su Excelencia un obsequio agradable tras otro, […] El que se me conceda la condición de padrino de planta tan magnífica y se asigne gracias a eso a mi nombre un lugar tan selecto entre los objetos científicos es conmovedor y complaciente por partida doble en el momento presente, como Usted mismo siente y observa.

Sylk Schneiderel paseo imaginario de goethe bajo las palmeras de américa del Sur



71/72

Cuando uno ha estado cerca de perder toda esperanza y ahora es colmado de benevolencia y testimonios públicos de ella, esto nos causa un sentimiento al que hay que resistirse, contra el cual más bien habría que adoptar una actitud mesurada. […]”.

Por otra parte, Goethe se convertiría en figura simbólica de la resistencia intelectual para algunos exiliados, precisamente en Brasil; uno de ellos fue Ernst Feder, periodista judío que huyó de los nazis en 1941 hacia Brasil (a pesar de que por entonces estaba prohibida la entrada de inmigrantes judíos al país sudamericano) y llegaría a pertenecer al círculo de allegados de Stefan Zweig. Feder concluiría el 29 de agosto de 1949 su discurso por el segundo centenario del nacimiento de Goethe, pronunciado en el Teatro Serrador de Río de Janeiro, con las palabras siguientes, que cierran el círculo de los viajes espirituales emprendidos por Goethe: “En la fiesta goetheana de 1932 se sembró una Goethea en el Jardín Botánico de Río, y se declaró zona protegida al bosque de Itapeba, a fin de preservar los ejemplares de la planta que allí existen. También en un acto de recordación de la Academia Brasileña de Letras se plantó, por iniciativa del académico Roquette Pinto, una Goethea en el jardín de su sede, el ‘Petit Trianon’.

Es difícil imaginarse un homenaje más adecuado al carácter de este país, que posee la más grandiosa flora de la Tierra y que ha recibido simbólicamente en su suelo bendecido el espíritu de Goethe.

Sembrar una Goethea. ¿No es ésta también una tarea para cada uno de nosotros? Una Goethea no en el sentido de la planta real, que sólo crece en Brasil, y aún aquí no se encuentra con frecuencia, sino en el sentido de planta originaria, concepto creado por Goethe en su ‘Metamorfosis de las plantas’, que debe representar aquí al espíritu goetheano”. <


Autor:Sylk Schneider es licenciado en Ciencias Económicas, especializado en estudios regionales latinoamericanos. Es autor de Goethes Reise nach Brasilien (2008) y fue curador de la exposición “Dr. Ernst Feder, una vida periodística entre la República de Weimar, el exilio y Goethe” (2011).

Traducción del alemán:Francisco Días Solar

Información adicional sobre la ilustración:“Goethea cauliflora N. et M.” grabado coloreado de Th. Wild, 1823. La ilustración se ha extraído de “Goethea, Novum Plantarum Genus, A Serenissimo Principe Maximiliano, Neovidensi, Ex Itinere Brasiliensi Relatum”, de Christian Gottfried Nees von Esenbeck y Carl Friedrich Philipp von Martius, en Nova acta Academiae Caesareae LeopoldinoCarolinae Germanicae Naturae Curiosorum (vol. XI). El grabado se realizó a partir de un dibujo del príncipe y fue expresamente coloreado a mano para Goethe. La fotografía está tomada del ejemplar original de la Biblioteca de Goethe (Ruppert 4916).

Sylk Schneiderel paseo imaginario de goethe bajo las palmeras de américa del Sur


Pasajes 72/72

© GoetheInstitutPrinted in the Federal Republic of Germany

HUMBOLDT aparece dos veces al año.

Para cualquier pregunta sobre las suscripciones,diríjase por favor a [email protected]

HUMBOLDT se puede adquirir en nuestra webshop.Visítela en http://shop.goethe.de

LOS ARTÍCULOS NO SIEMPRE EXPRESAN NI COINCIDEN PLENAMENTE CON LA OPINIÓN DE LA REDACCIÓN.

Portada:Sergio Vega (1959, Buenos Aires), foto del proyecto multimedia “Paradise in the New World – El paraíso en el Nuevo Mundo”. Cortesía del artista. Véase también su contribución para este número de HUMBOLDT en las páginas 3439.

PiE dE imPrEntA

redacción:Isabel RithMagniUlrike Prinz

dirección:Frankenstraße 1353175 Bonn

comité asesor:Wolfgang BaderVittoria BorsòOttmar EtteBarbara GöbelAnne HuffschmidReinhard MaiwormBerthold Zilly

consejo editorial:Néstor García CancliniJuan GoytisoloWerner HerzogAxel HonnethRobert MenasseSebastião SalgadoBeatriz SarloAntonio Skármeta

Editor:Secretario general del Goethe-InstitutPostfach 19041980604 München

internet: Email: [email protected]/humboldt

revisión de textos:Virtudes Mayayo

diseño:QWER: Michael Gais Iris UtikalAnne Franke

iSbn 0018-76152013/Número 159/Año 54

pasajes - goethe.de · desia de los territorios del “barroco” • 2005 comer y ser comido...

Documents