parodi ricardo -la rebelión de las formas - vanguardia, experimentación y abstracción en el cine...

8/8/2019 PARODI RICARDO -La rebelin de las formas - Vanguardia, experimentacin y abstraccin en el cine francs y alem

1/11

El acorazado Potemkin(Panzerkreuzer Potemkin) 1925

Clase 2

Introduccin

Nunca terminaremos de ponderar lo que signific, para la cinematografamundial, la prodigiosa dcada del veinte. En todo el mundo, pero sobre todo en

Paris, Mosc y Berln, se viva un aire de bsqueda y rebelin contra las formasclsicas heredadas de la literatura y el teatro.El grado o el punto en que este espritu lleg a ser verdaderamente masivo, a sercompartido por la gran masa de espectadores, es una cuestin que no esta en elcentro de estas discusiones. Es obvio, como ocurre con el arte en general, quemuchas de estas manifestaciones estticas nunca llegaron a ser de consumopopular. Salvo en el caso de obras comoEl acorazado Potemkinde SergueiMijailovich Eisenstein, en la U.R.S.S.,El gabinete del Dr. Caligaride RobertWiene, en Alemania, yNapolende Abel Gance en Francia, el llamado cine devanguardia nunca alcanz una difusin masiva. Pero tambin es cierto que suinfluencia, el peso de su desarrollo formal no deja de sentirse en pelculas comolas citadas y tantas otras. Aqu, a la altura de nuestra segunda clase, deberamospromover una discusin terminolgica acerca de la definicin de trminos comovanguardia, experimentalismo, cine abstracto, etc. Sin embargo, preferimosrenunciar a tal empresa. No porque la tarea nos resulte dificultosa, sino porquepreferimos trabajar con las nociones ms comunes, con la forma en quehabitualmente se entienden estos trminos, sin tratar de promover largas ytediosas discusiones terminolgicas.Lo que s debe quedar claro es que, en este seminario, hemos de considerar queel cine experimental y el cine abstracto son expresiones de la vanguardiacinematogrfica, entendiendo a esta ltima como la bsqueda de la expresin delmovimiento (y por lo tanto del tiempo) ms all de las formas narrativasinstituidas.Nuestro punto de partida, entonces, intenta proponer una conceptualizacin (nouna definicin) del cine vanguardia, que tiene que ver con los diversos modos dedarse el movimiento. El movimiento escrito con minsculas no es uno, sinovarios. Son varias las formas de expresin del movimiento que, a su vez,expresan una esencia nica del Movimiento (ahora s con maysculas) y laDuracin.Estas puntuaciones sobre la definicin del cine de vanguardia, experimental, etc.,nosotros las hacemos aqu para advertir que conocemos las diversas discusionesque se han dado con respecto a su definicinpero tambin para apuntar quenos tienen bastante sin cuidado. Preferimos partir del anlisis de los filmes,

teniendo en claro nuestras herramientas metodolgicas, para luego tratar dededucir las consecuencias de los diversos modos de darse la imagen, los distintosmodos en que nos afecta, ms all de los nombres.

2. a.- El movimiento en rollos desplegados

Hans Richter fue uno de los artistas abstractos alemanes que estuvo ligado, casidesde el comienzo mismo de su carrera artstica a importantes corrientesplsticas y fue, de alguna manera, uno de los fundadores del dadasmo.Richter naci en la capital alemana el 6 de abril de 1888 en el seno de unafamilia tan numerosa como acomodada. Su padre posea varios negocios yextensiones de terreno que saba explotar muy bien. Su madre, una mujerposeedora de un espritu sensible y entregada totalmente a la educacin de susseis hijos propiciaba, en todos, toda inclinacin que tuviera que ver con la cultura

y el arte As, el joven Hans, desde muy temprana edad, recibi clases de msicay pintura que ejercitaba sobre todo en los largos veranos transcurridos en la casasolariega que la familia posea en Niederlausitz.Luego de un fugaz aprendizaje de carpintero, estudia en la Universidad de Berlnpara emprender luego una carrera dentro de la Academia de Bellas ArtesYa desde 1913 esta ligado al futurismo. Es el momento de la juventudapasionada y de recorrer las calles de una Berln todava imperial repartiendopanfletos del famoso manifiesto.Del manifiesto futurista y su importancia relativa dentro de la historia del cine yel arte a todo lo largo y ancho de la dcada del veinte nos ocuparemos ennuestra clase nmero cuatro.Por ahora volvamos al joven Richter. En Europa ha estallado la Primera GuerraMundial. En 1916, Richter es dado de baja de sus obligaciones militares debido auna herida recibida en el frente. En septiembre de dicho ao viaja a la siempreneutral Suiza, donde un grupo importante de intelectuales se haba reunidoescapando y protestando contra la ms espantosa guerra de todos los tiempos,

la guerra que acabara con todas las guerras. Es en ese momento cuandoRichter toma contacto con muchos autores vanguardistas franceses. Contactoque, luego, se reflejar mucho en su obra cinematogrfica.Es en la capital suiza donde, en 1918, se produce un encuentro decisivo para lavida de Richter. Gracias al pintor Tristan Tzara, autor del manifiesto dadasta 1,


2/11

Opus I 1919

conoce a otro pintor y pretendiente a cineasta de vanguardia, el sueco VikingEggeling.Finalizada la guerra, convencido por Richter, Eggeling se traslada a Alemaniadonde intentar continuar sus investigaciones en el campo de lo que podemosdenominar la pintura cintica2.Eggeling, que haba nacido en Lund en 1880 y que morir muy joven, a lostreinta y cinco aos, slo nos dejar una obra maestra completa, su famosaSinfona diagonal (Diagonal Sinfonie, 1923/25), luego de haber dejado

inconclusa su primer pelcula. Richter y Eggeling trabajarn juntos hasta 1921. Eltalento de uno pareca, en ese perodo, alimentar al del otro. Seguramentefueron cuestiones de personalidad las que terminaron por disolver la relacin. Eltemperamento intempestivo del joven Richter haca difcil cualquier asociacinprolongada. Ambos vuelven al trabajo solitario que es, por otra parte, y anuestro entender, uno de los rasgos del cine de vanguardia.En efecto, el trabajo del cineasta abstracto, experimental, etc., tienecaractersticas solitarias. A diferencia del cine de produccin comercial y difusinmasiva, donde intervienen decenas y a veces cientos de personas, en el cine devanguardia intervienen pocas, y en muchas ocasiones una sola persona.El modo alternativo de pensamiento que ofrece el modo de representacinvanguardista supone, al menos en principio, el trabajo solitario del realizador. Noeran ms de tres o cuatro personas las que intervenan en las pelculas de LotteReiniger, como vimos la clase pasada. Desde 1919, cuando Walther Ruttmannpreparaba su Opus I, hasta la actualidad, cuando Jonas Mekas pega y repegasus filmes en Super 8 o 16 mm., el cineasta vanguardista esta confinado a la

soledad de su propio cuarto de trabajo.Es en el retraimiento que impone la madrugada, cuando el realizador pareceestar a solas con su pensamiento; cuando su posicin parece mucho ms cercanaa la del pintor o escritor que al trabajo de equipo al que estamos acostumbradosa presenciar en el cine ms difundido.Por otra parte, hay en el realizador de vanguardia una intencionalidad directa detrabajar afectando el dispositivo cinematogrfico, en su conjunto, partiendo de loque Baudry denomina aparato de base. Efectivamente, desde la presentacinen pblico de su invento por parte de los hermanos Lumire, hay cierta ydeterminada configuracin del dispositivo cinematogrfico, en lo que hace a suaspecto tcnico que prcticamente, en lo referido a sus principios bsicos, no hacambiado con el tiempo. Pero esta configuracin, lejos de ser estrilideolgicamente prefigura una cierta organizacin del mundo.Se trata de una cierta ideologa en la composicin de la mirada, es decir, uncierto ordenamiento del mundo presente ya, por ejemplo, en la construccin dela cmara cinematogrfica (que sigue los preceptos nacidos en el cuatrocento) yque se extiende luego a la construccin del espacio y la representacin deltiempo.Los cineastas de vanguardia no se contentaron con investigar las posibilidades delas formas y dispositivos establecidos. Inventaron ellos mismos dispositivosalternativos, modificando as, la ideologa presente en los dispositivosindustriales-institucionales. El tablero de trabajo diseado por Reiniger, lastcnicas de coloreado y el trabajo sin cmara de Ruttmann, la mquina cortadorade arcilla inventada por Fischinger, etc., no son slo rarezas tcnicas, creadasen un determinado momento del desarrollo del cine de animacin. Sonfundamentalmente mquinas de produccin de afectaciones del dispositivopoltico de la representacin al nivel tanto de lo simblico como de loimaginario.

Volvamos ahora a la Sinfona diagonal. Una serie de figuras, primero conformas que semejan a peines arqueados, van transformndose, mutando paradar lugar, siempre con movimientos en diagonal, a diversas representaciones

abstractas donde, a veces, por un instante, creemos poder reconocer algn rasgocaricaturesco humano. Son volutas, formas redondeadas creadas por delgadaslneas simples, de all el trmino grafismo que suele utilizarse para hablar deEggeling. Se trata tambin de pliegues de distinto grosor que se continan, quese suceden rtmicamente.En Eggeling ya estaba presente la idea de lo que se ha de denominar pintura enrollo, que ha de desarrollar junto a Richter. Diversas formas abstractas sonpintadas (a mano u utilizando diversos moldes o por estarcido) sobre largoslienzos de papel, de cincuenta o sesenta centmetros de ancho y, a veces,cuarenta o cincuenta metros de largo. Partiendo de un principio que parece habersido heredado de la pintura tradicional china, pero que aqu ha sido desplegadoen su potencia mxima, la pintura de rollo reclamaba, desde su misma esencia,la presencia del dispositivo cinematogrfico. Dispositivo al que, como dijimos,contribuira a modificar.En principio, desde el punto de vista pictrico, la pintura de rollo tenda aeliminar la nocin de marco, tan caro a la pintura renacentista, para ir alencuentro de una concepcin mucho ms profunda y absoluta del movimiento. Elproblema es que, como todo en la vida del pensamiento, nunca hay una sola ideao concepto de movimiento.Filmando el desenvolverse de los rollos, toma por toma, Eggeling y Richterconsiguen representar un ritmo cintico de las formas al cambiar. Los rollos


3/11

Sinfona diagonal (Diagonal-Synphonie) 1923/ 25

Juego de luces, negro-blanco-gris (LichtspielSchwarz-Wei-Grau) 1930

desplegados filmados muestran, actualizan, la dinmica de un movimiento endesarrollo que antes slo poda ser sugerido.Este procedimiento es tambin utilizado por Richter en su primer filme abstractoRitmo 21 (Rhythmus 21). La cifra final corresponde supuestamente al ao deelaboracin de la pelcula pero, sin embargo, muchos historiadores insisten endudar de ella. Aparentemente, Richter habra realizado su primer filme recin en1924, que no lleg a exhibir hasta 1925 en la muestra organizada por el llamado Grupo de noviembre, una agrupacin de intelectuales, pintores y cineastas

vanguardistas logran proyectar en el Palacio de la UFA el 3 de mayo de 1925varios filmes alemanes y franceses bajo el ttulo de Der absolute Film (El filmabsoluto).Es el momento en que muchos cineastas abstractos alemanes toman contactocon la produccin vanguardista francesa. Para muchos historiadores, como W.Schobert, este encuentro ha de ser capital ya que ha de cambiar la visin quemuchos de ellos tenan, sobre todo la de Richter, acerca del cine y la abstraccin.Los franceses venan trabajando la abstraccin no desde figuras bsicasconseguidas a travs del grafismo, las formas geomtricas simples y laanimacin. Ellos se apoyaban en la cmara, con todas las posibles deformacionesque las lentes (anamrficas, gran angulares, etc.) posibilitaban, y en el trabajointensivo sobre el montaje (acelerado, ralenteado, etc.) para conseguir laabstraccin.El programa completo de esa funcin del 3 de mayo de 1925 estaba compuestopor:

1) La Dreiteilige Farbensonatine de Hirschfeld-Mack. Esta pelcula pareceser uno de los pocos aportes de la Bauhaus al cine abstracto, junto con Juegode luces, negro-blanco-gris (Lichtspiel schwarz-weiss-grau, 1930) de LszlMoholy-Nagy, que en realidad fue concretada cuando su realizador ya seencontraba alejado de la famosa escuela de diseo y arquitectura 3.

2)Film ist Rhythmus de Hans Richter. Ese ttulo, que lo era ya de un artculoescrito por Richter, ser luego cambiado por el del dudoso Rhythmus 21. Talmodificacin aparentemente tiene que ver con el hecho de que en 1921Ruttmann haba presentado en Frankfurt su Lichtspiel Opus I que sera, enrigor de verdad, el primer filme abstracto alemn. Aparentemente Richter nopoda tolerar que la paternidad del filme abstracto germano le fuera asignada aRuttmann, por lo cual cambi el ttulo de su pelcula para hacerla aparecer,cronolgicamente, anterior a la de su eterno rival. Lo cierto es que, segnsabemos, Ruttmann tena ya lista su Opus I hacia 1919 por lo cual, por si estosignifica algo, l sera el verdadero padre del cine abstracto. Volveremos sobreRuttmann y su extensa obra en nuestra prxima clase.

3) Los Opus 2, 3 und 4 de Walther Ruttmann se presentaban luego del filmede Richter. Esas tres pelculas mostraban una clara continuidad estilstica y unaperfeccin de la tcnica empleada en el Opus I.

4) En cuarto lugar vena el aporte francs con Images mobiles (que luegosera rebautizada comoBallet mcanique) de Fernand Leger, que ser objetode estudio de nuestra clase N 4.

5) El programa lo cerraba la famosa Entracte de Ren Clair, una especie dedivertimento cinematogrfico creado para el entreacto de un ballet de FrancisPicabia y que nosotros analizaremos en nuestra clase N 6.

Volvamos ahora a Rhythmus 21. La palabra ritmo opera aqu casi como unadeclaracin de principios. Es el ritmo, en tanto expresin, modo de darse elmovimiento, lo que pretende transmitirse 4.

2.b.- El ritmo de los cuadrados y los rectngulos

Juguemos, por un rato, un juego imposible. Tratemos de describir sucintamente,sobre todo para aquellos que nunca han tenido la posibilidad de ver el filme, esteprimer trabajo de Richter. Tratemos de hablar de aquello que no es aprensiblepor la palabra.Luego de los ttulos escritos con letra cursiva, el filme abre con una pantallatotalmente negra. A los costados de la misma surgen verticalmente sendosespacios- zonas blancas que atraviesan todo el largo de la pantalla. Estoslaterales blancos se ensanchan rpidamente hasta ocupar ahora toda la pantalla,de modo tal que esta queda, por un brevsimo instante, totalmente blanca.

Rpidamente el negro recupera su espacio empujando al blanco hacia loscostados. Pero el blanco no se rinde; reaparece ganando espacio nuevamentepara copar todo el ancho y alto de la pantalla y luego pasa a convertirse,repentinamente, en un cuadrado.Aqu ya nos formulamos una pregunta capital: cul es el fondo y cul es la


4/11

Ritmo 21 (Rhythmus 21) 1921

forma que se inscribe en l? Esta es una de las preguntas bsicas de laGestalt5. No es por azar que recordamos aqu esta teora psicolgico-filosfica,Rudolf Arnheim, a quin ya citamos en nuestra clase anterior, fue tal vez elprimer terico en tratar de aplicar estas teoras al anlisis del arte y del cine enparticular. Arnheim era, adems, amigo personal de Richter. As, no es alocadoconjeturar que Richter estaba bien empapado de los postulados gestlticos.Volvamos a la pelcula. Ahora el blanco gana la horizontalidad y reduce el negro auna delgada lnea. Ahora es el negro el que no se rinde y gana en tres ocasiones

la partida. Esta batalla se contina en otras tres ocasiones consecutivasapareciendo ora formas rectangulares, ora cuadrados negros sobre fondo blanco.Insistimos, cmo sabemos cual es el fondo y cul es la forma que se inscribe enl? Quedar librada a la pura subjetividad del espectador el decidir (o no) cul escul.Supongamos que aceptamos que el fondo es negro (y esto slo a los fines depoder continuar con nuestra imposible descripcin), entonces tenemos que decirque aparecen tres figuras blancas sobre el fondo negro: un cuadrado y dosrectngulos menores que se mueven, que mutan sus tamaos como si seacercaran y alejaran de nosotros. Estos movimientos son suaves, fluidos.Inmediatamente la cosa se torna mucho ms agresiva. Aparecen bruscos saltoshacia delante y hacia atrs, entre el blanco y el negro. Nuestra percepcintiende a captar este ritmo cambiante de las figuras como una especie de danzaentre un cuadrado blanco y un rectngulo negro. Pero intervienen tambin,ahora, algunos rectngulos grises y un pequeo rectngulo blanco.Este juego alternante de los cuadrados y rectngulos va multiplicndose hasta

ganar toda la pantalla? Cmo saberlo? Cmo distinguir ahora cul es lapantalla y cules son sus lmites? Imposible. Hemos perdido todo punto dereferencia a partir del cual poder recomponer un universo de proporciones.Cmo puedo afirmar, entonces, que una figura se agranda o se achica, seacerca o se aleja? No puedo saberlo. No tenemos referencias preceptuales fijas.Luego, el juego pareciera comenzar desde el principio una vez ms, pero demodo ms veloz. El ritmo de las transformaciones, de las pulsaciones haaumentado. Es como s, una vez terminada la tocata comenzara la fuga. Ytodo vuelve a empezar, con pequeas variaciones. Ahora hay lneas grises msdelgadas, con supuestos fondos negros y cuadrados blancos. Hasta que irrumpeuna verdadera ordala de las formas y todo parece estallar de improviso. Todo esde un gris vertiginoso entonces, pero slo por un instante. Enseguida retorna lacalma. Sobre un fondo blanco (insisto que esta es una eleccin aleatoria), uncuadrado negro. Luego, lneas verticales negras que se repliegan prontamenteformando nuevos cuadrados. La escena se repite tres veces hasta que lasformas continan su juego precipitndose hacia el infinito. Ende (fin) de lapelcula.Si en la clase pasada buscbamos un equivalente musical para los filmes deReiniger, y encontrbamos en Mozart su alter ego perfecto, habr que decir queson los pliegues, los rulos de la msica de Bach los que parecen haber inspiradoa Richter. De all la forma deTocata y fugaque le asignamos a Ritmo 21.Tal concepcin msico- visual, capital para entender el cine de vanguardia engeneral y el abstracto en particular, se contina en sus dos filmes abstractosposteriores; Rhythmus 23 y Rhythmus 25.En Ritmo 23 el trabajo sobre la percepcin ya no pareciera desplegarse en unespacio tridimensional ficticio sino, por el contrario, en explorar los lmites de unasuperficie plana. Algo similar ocurrir con Ritmo 25. Uno tiene la sensacin deque los tres filmes fueron compuestos simultneamente, como en una serie yque luego, por las sospechas antes apuntadas, Richter modific sus fechas deproduccin.Pese a las crticas que recibiera en su momento, a nuestro entender, Estudioflmico (Filmstudie, 1926) es uno de los trabajos ms atrayentes de Richter. Esuna suerte de filme de transicin entre la abstraccin pura de los tres filmes del

comienzo y la incorporacin de escenas filmadas y montadas segn un criteriocuantitativo, extensivo e hiperrpido. El filme esta compuesto por tomasextremadamente cortas que apenas dejan, apenas dan tiempo para distinguiralgunas formas reconocibles. Tambin la utilizacin de tomas en negativo oralenteadas sirven para conseguir una abstraccin de las formas ahora sinnecesidad de recurrir a las formas geomtricas dibujadas.Sin embargo, dichas formas geomtricas tambin estn presentes en la pelcula,como un resabio de los trabajos anteriores. Pese a la mixtura y la clara influenciafrancesa, el resultado no deja de ser interesante, sobre todo en los momentos enque una plyade de ojos liberados del confinamiento del rostro parece devolver alespectador su propia mirada en forma invertida.Tal vez la pelcula ms conocida de Richter sea Rebelin matutina(Vormittagsspuk, 1927/28), tambin conocida con el ttulo que tuvo en sudistribucin norteamericana: Ghosts before breakfast ( Fantasmas a lahora del desayuno). Se trata de un divertimento, a la manera deEntreacto, donde las cosas y los personajes cotidianos se comportan de modo

irregular, invirtiendo sus posiciones y sentidos.Lo que queda claro, incluso a pesar de las propias pelculas, es que la abstraccinno es una cuestin que se resuelve entre formas dibujadas o pintadas yfilmaciones con lentes deformantes o montajes acelerados. Es, ante todo, unapostura poltica ante la percepcin convencionalizada del mundo. Esto lo saba


5/11

Ballet mcanique 1924

muy bien Richter cuando escriba: Este cine que presentamos no ofrece puntosde apoyo a los que se podran volver recuerdos; uno queda desamparado constreido a sentir - a asociarse al ritmo respiracin latidos; - Quemerced al vaivn del proceso puede hacer patente lo que es realmente sentir yexperimentar un proceso movimiento.Este movimiento tiene sus premisas orgnicas, no esta supeditado a lacapacidad de rememoracin (puestas de sol, entierro) ni al ideal (hroe, castadoncella, astuto negociante) ni a sentimientos de compasin (vendedora de

fsforos, violinista otrora clebre y ahora sumido en la pobreza, amordefraudado), ni siquiera a un contenido o argumento, sino,independientemente de ste, sigue las peculiares, determinadas leyes mecnicasde este movimiento. La fuerza animada que poseemos en este movimiento,en s un fenmeno maravilloso, lo mismo puede hallarse paralizada queconvertirse en elemento constitutivo del poder humano.As, vemos como nuevamente, la reflexin bsica de buena parte de lavanguardia abstracta alemana descansa sobre la idea de movimiento. Unmovimiento que es preciso, necesario, alcanzar en su estado puro, en su propiaespecificidad y que no se reduce a la accin, al desplazamiento de los actores olos objetos en el espacio.La captacin-actualizacin de este movimiento depende, en primer medida, de lapericia para saltar los lmites bastante pobres de nuestra percepcin cotidiana. Yes all donde agrega Richter: Para percibir (ya se trate de impresiones pticas,acsticas, etc. o de puras imaginaciones de la fantasa), es preciso crearcaractersticas diferenciadoras, entendidas como contraposiciones. Lo que no se

diferencia no se percibe. 6 Es claro entonces lo siguiente: si bien Richtermuestra una clara influencia del surrealismo y de la vanguardia francesa en suspelculas posteriores a Ritmo 25, tal asimilacin de los estilos y formasparticulares cultivadas por los galos posee, en su obra, una otra connotacin biendefinida. Para el surrealismo (ya lo veremos) es la propia realidad la que semuestra absurda y cambiante. Por el contrario, Richter, incluso en trabajosmenores como Fantasmas se muestra ms interesado por deshacer nuestrapercepcin cotidiana de la realidad y por indagar, a partir de all, la forma y elfuncionamiento de los procesos mentales. Todo lo que acabamos de leer msarriba, parece sacado de un texto de Gestalttheorie.Por otra parte, y como es lgico pensar tratndose de un seguidor de la Gestalt,es la indagacin de la percepcin el camino ms idneo para la captacin ycomprensin de los procesos mentales que se dan nicamente en trminos demovimiento. En otras palabras, los procesos mentales no son otra cosa quemovimientos, mutaciones, transformaciones en las relaciones neuronales eideticas.Incluso pelculas como Inflacin (Inflation, 1927/28), donde la cuestin socialaparece claramente referenciada dentro del filme, el objeto no son los procesoseconmicos y su historia. Richter trata de reflejar el estado de anonadamientodel sujeto de la circunstancia histrica grave que se viva hacia las postrimerasde la Repblica de Weimar frente a una moneda que cada vez vale menos, frentea un mundo acelerado y cambiante que lo deja sin respuestas, sin posibilidadesmotoras reales de escapar de dicha situacin. El anonadamiento es un estado,una de las formas en que los procesos mentales pueden quedar empantanados.Las imgenes con cifras que se suceden vertiginosamente, sobre todo paraaquellos que han vivido situaciones semejantes, se tornan angustiosas y dan unaidea clara de lo que se viva en el aspecto econmico en esos aos.Ms divertida, menos angustiante, resulta La magia de los dos centavos(Zweigroschenzauber, 1928/29) donde la artificialidad de la construccin de lapercepcin es justificada a partir de la presencia del juego de un mago. La caramanifiesta de la luna, vista a travs de un telescopio, se revela improvistamentecomo la calva de un transente desprevenido, por ejemplo. Utilizando como basertmica del montaje la analoga de forma y contenido, Richter compara un beb

con un ciclista, dos boxeadores con una pareja besndose, etc. Todo es relativo,toda percepcin es dependiente de los elementos, de las escalas de loselementos aislados a partir de los cuales ejerce, la cmara, su proceso dediferenciacin.La percepcin natural, cotidiana. Aquella con la que hemos de vrnoslas todoslos das es siempre, por propia condicin, limitada. Se limita y aferra a unfragmento, a una lonja de movimiento. En cambio, gracias a la mquinacinematogrfica, parecieran decir los realizadores del cine absoluto, es posiblecaptar cmo Todo cambia, todo se agita (Alles dreht sich, alles bewegt sich,1929).Para poner en evidencia la vertiginosidad del movimiento, Richter elige en esapelcula un da de feria. Al movimiento propio de las mquinas del parque dediversiones, se le agrega ahora la propia aceleracin, el propio movimiento de lacmara cinematogrfica. Algo similar ocurre en Everyday (dem, 1929, sinterminar), donde el montaje hiperrpido, la cmara acelerada y la vertiginosidadde la imagen intentan hacernos sentir el grado de alineacin en que se encuentra

inmerso un simple empleado de oficina en un da cualquiera de su existencialaboral.Los recursos propios del cine experimental y de vanguardia son utilizados, en elsegundo perodo de Richter, como un instrumento, como un tomgrafoadelantado a su tiempo, que intenta registrar, un tanto banalmente en muchos


6/11

Entreacto (EntrActe) 1924

Hans Richter

casos, hay que decirlo, los procesos mentales del sujeto comn. Son los sueos,las fantasas e incluso los delirios el combustible de sus pelculas. Es el laborioso,delicado trabajo de transformar esas imgenes, que componen lo quehabitualmente llamamos lo imaginario, en representaciones concretas, lo quetermina componiendo un mapa, una cartografa rudimentaria del pensamiento.Por mucho tiempo Todo cambia fue la ltima produccin conclusa deRichter. Durante un tiempo se ocupar de la realizacin de exposiciones y de lapublicacin de un libro terico sobre la vanguardia: Filmgegner von heute -

Filmfreunde von morgen. Se acercaba el final trgico y siniestro de laRepblica de Weimar y de los aos dorados de la vanguardia alemana de ladcada del veinte. Richter no slo era de origen judo sino que haba participadoactivamente en agrupaciones polticas de izquierda relacionadas con el cine por locual, con el nacionalsocialismo en el poder, no slo su obra corra peligro. En1933 decide regresar a Suiza, pas que tantas satisfacciones le haba dado en sujuventud. All slo puede realizar algunos trabajos publicitarios e industriales porencargo que apenas lo ayudan a sobrevivir. Finalmente, en 1941 emigra a losEE.UU. donde, en el 47 conseguir un cargo de profesor en el City College. Enese lugar, ya a comienzos de la dcada del cincuenta, tendr como alumno a unjoven impetuoso y emprendedor, Jonas Mekas. Mekas ser uno de los fundadoresde New American Cinema, que con los aos se convertir en el movimientoexperimental ms importante del mundo. Pero esa es una historia quecontaremos hacia el final del presente seminario.A instancias de sus alumnos del City College, Richter vuelve a filmar reuniendoen un documental a la vieja guardia del dadadsmo y el surrealismo: Max Ernst,

F. Leger, Man Ray, Marcel Duchamp, etc., en la pelcula Dreams that moneycan buy (1947)El clima era propicio en los Estados Unidos posteriores a la guerra para todoaquello que tuviera que ver con la vanguardia y la experimentacin. El cine y laobra de vanguardia era tomada, en muchos casos, como un elemento culturaldecorativo y extico, sobre todo si uno viva en una ciudad cosmopolita comoNueva York (distinto va a ser el caso de Fischinger, quien eligi Hollywood comolugar de exilio).Entre mediados y fines de los cincuenta, Richter llegar a filmar tres pelculasms: 8 x 8 (1955/58), Dadascope I y II y Chesscetera (1958/61).Pero son filmes que parecen casi caricaturas desgastadas de sus viejasexperiencias alemanas hechas para impresionar a ricos snobs americanos.Durante los ltimos aos de su vida se va alejando cada vez ms de larealizacin cinematogrfica para dedicarse de lleno a la pintura y al dictado deconferencias, por todo el mundo, acerca de la vanguardia de la dcada delveinte. Richter posea una ventaja con respecto a sus compaeros de ruta: l loshaba sobrevivido a todos y poda darse el lujo de contar la historia segn supropio gusto y placer. De all los equvocos histricos que continuamenteaparecen en los libros que recogen sus declaraciones y escritos. Retirado en lapequea localidad de Minusio en Suiza, muere a la avanzada edad de 88 aos el10 de febrero de 1976.

2.c.- Los zapatos del caminante

Junto con Walther Ruttmann y Lotte Reiniger, que trabaj con un criterio muyamplio las bases del cine de vanguardia, la otra figura imprescindible del cineabstracto alemn es Oskar Fischinger.Si Richter fue el que tal vez ms estuvo ligado a la influencia de la vanguardiafrancesa dentro del cine germano (y fue tambin el que mejor supo vender suvida y su obra en los crculos artsticos e intelectuales de la costa oeste de losEE.UU.), Fischinger nos brinda la imagen del trabajador empeado en retornar y

expandir las bases del cine abstracto germano.Si en Eggeling podamos notar una configuracin de la grfica abstracta cercanaa la obra y el pensamiento de Kandinsky, en el caso de Fischinger habr quedecir que sus filmes estn mucho ms prximos al pensamiento de Paul Klee.Wilhelm Oskar Fischinger nace en Gelnhausen, una zona industrial al sur deAlemania, cerca de Frankfurt el 22 de junio de 1900. Su familia posea unaposada con restaurante y una droguera. Este ltimo dato es de importancia yaque en esa poca la pelcula fotogrfica y los productos qumicos necesarios parasu tratamiento y revelado eran vendidos en las drogueras. Es probable quemuchos de los procedimientos qumicos que Fischinger luego utilizar en susfilmes abstractos tengan su origen temprano en los conocimientos adquiridosdentro de la droguera familiar. Como muchos otros hijos de clase media, ha depasar por diversos estudios y trabajos antes de encontrar su vocacin definitiva.Con catorce aos recin cumplidos culmina sus estudios tcnicos secundariospara trabajar durante algn tiempo como aprendiz de constructor de rganos.Desde 1915, mientras se prepara para cursar sus estudios de ingeniera,

trabajar como dibujante en un estudio de arquitectura en su ciudad natal. Hacia1922 lo encontramos en Frankfurt donde, ya recibido de ingeniero, comienza amostrar su genio inventivo con el diseo de nuevas herramientas para la fbricade turbinas elctricas Pokorny & Wittekind. Sin embargo, una intensidad distintaalentaba el alma Fischinger. Una intensidad que lo lleva a inscribirse en varios


7/11

Inflacin (Inflation) 1927/ 28

cursillos literarios y artsticos. En aquel momento ya estaba comenzando aexpresarse su vocacin por la pintura y la literatura. Es en uno de los clubesliterarios que sola frecuentar donde conoce a Bernhard Diebold, un crtico teatralmuy respetado por aqul entonces. Diebold le presenta a Walther Ruttmann,para quin Fischinger disea su famosa mquina de cera cuya invencinequivocadamente, muchos historiadores han atribuido a Ruttmann. En realidad,en noviembre de 1922, Fischinger firma un contrato de licencia con Ruttmann,por el cual ste ltimo puede utilizar una de sus mquinas de cera.

En Fischinger encontramos esa rara conjuncin que se repite poco en la historiadel cine (Murnau, Lang, y otros pocos) de artista, tcnico e inventor. Por un ladotenemos al ingeniero interesado, cientficamente, por el problema delmovimiento y por las innovaciones tcnicas que pudieran contribuir a atrapar laluz y el movimiento en forma ms precisa. Como artista, por otro lado, ve en laexpresin plstica cinematogrfica una nueva forma de hacer vivir el movimientocomo Todo Musical. El cine es, para el artista plstico que es Fischinger, msicaexpresada en formas danzantes. Ya no se tratar de formas geomtricas, comoen Richter, sino, fundamentalmente, de formas ondulantes. Formas que, enalgunos casos, parecen trazadas por el movimiento de una mano que sigueintuitivamente el ritmo de alguna meloda.Espritu solitario, como Reiniger y Ruttmann, Fischinger representa, a nuestroentender, el punto ms casto y consecuente del cine abstracto alemn de ladcada del veinte. El no se dej influenciar por las modas y continuoobstinadamente realizando filmes puramente abstractos cuando ya nadie loshaca en su patria, hasta 1936.

Y an en el exilio, lejos de los aos dorados del cine abstracto alemn, persiste laidea del filme absoluto, en tanto msica visual como oposicin al filmeindustrial y narrativo. Como prueba de esto bastan Unas cuantas palabrasrespecto a la pelcula cinematogrfica comn y corriente que se presenta a lasmasas en innumerables salas de exhibicin en todo el mundo. Se trata de unrealismo fotografiado de un realismo-en-movimiento superficialfotografiadoNo posee ningn sentido creativo artstico absoluto. Se limita acopiar la naturaleza con conceptos realistas, destruyendo la profunda fuerzacreativa y absoluta con sustitutos y realismos superficiales. Incluso la pelcula dedibujos animados actualmente se encuentra en un nivel artstico muy bajo. Es unroducto masivo de proporciones industriales y eso, naturalmente, reduce laureza creativa de una obra de arte. Ningn artista con sensibilidad creativaodra crear una obra de arte sensible si un grupo de colaboradores de todo tipo

interviniera en la creacin final productor, director de argumento, guionista,director musical, director de orquesta, compositores, tcnicos de sonido, gagman, tcnicos de efectos especiales, escengrafos, ambientadores, dibujantes,tcnicos y asistentes de animacin, camargrafos, tcnicos, directores deublicidad, gerentes, administradores de taquilla y muchos otros. Todos ellos

cambian las ideas, las matan antes de que nazcan, impiden su nacimiento ysustituyen los momentos de creatividad absoluta por ideas baratas quecomplacen al ms bajo de ellos.El artista creativo del ms alto nivel siempre trabaja mejor solo, adelantndoseor mucho a su poca. Y ste ser nuestro fundamento: que el Espritu Creativo

no sea obstruido por la realidad ni por otra cosa que pueda estropear su creacinpura absoluta.7Como vemos, Fischinger era un purista que mantendr su postura ideolgica ytica contra todos los contratiempos. Sus primeros intentos con el cine son de1923 y estn relacionados con su traslado a Munich. Se trata de una serie depelculas realizadas con el grupo Mnchener Bilderbogen, dirigido por Louis Seely que se encuentran perdidas en la actualidad. La que s se conserva es suprimera pelcula independiente, realizada en 1926 pero que recin sera exhibidapblicamente en 1930: Construcciones del alma (Seelische Konstruktionen),ayudado en parte por la mquina de cera que l haba desarrollado. Esta

mquina de cera no era otra cosa que una cortadora de fiambre adosada a unacmara cinematogrfica. Primero, se amasaba un cilindro de cera (como un largosalchichn) donde se mezclaban distintos colores, a veces en forma aleatoria yotras buscando formas ms definidas. Esta masa era sujetada a la mquina quecortaba finas fetas gracias a una cuchilla circular. Cada corte, cada movimientoondular de la cuchilla, estaba conectado al dispositivo de la cmara para produciruna toma. As, a cada corte le corresponda una foto. Las formas abstractas quese conseguan con este sencillo dispositivo son realmente espectaculares y estnfuera de cualquier descripcin lingstica posible.Pero los problemas econmicos, problemas que los seguiran acosando por buenaparte de su vida, son muy fuertes. Fischinger, un joven de veintisiete aos yavolcado totalmente a la creacin abstracta cinematogrfica, no encuentra enMunich el lugar adecuado para subsistir gracias a su trabajo.Todos los caminos conducan a Berln en aquellos aos dorados del cineabstracto. Es entonces cuando Oskar decide trasladarse a esa ciudad. Pero,cmo hacerlo sin contar con un solo Marco en el bolsillo? Solo hay un modo:

caminando. Con un atadito de ropa, su cmara cinematogrfica y unos pocosrollos de celuloide que an conservaba, Fischinger emprende la larga caminatade los ms de quinientos kilmetros que separan Munich de Berln. El resultadode esa peregrinacin es una de sus pelculas ms hermosas e importantes:Munich- Berln caminando (Mnchen-Berlin-Wanderung, 1927).


8/11

Oskar Fischinger

Pelcula - bota de siete leguas, filme del aire. En Munich-Berln el espaciose contrae, deja de estar sujeto a una extensin, a una cantidad, para pasar adefinirse en trminos de intensidad, de cualidad. Cada tanto, en su recorrido apie que comenz el 27 de junio de 1927 y le llev varios meses en transitar, sinun programa preestablecido, Fischinger va obteniendo imgenes, cortes mvilesde tiempo-movimiento; de su recorrido. A veces se detiene en los rostros deunos campesinos, otras en las nubes que trepan por sobre las montaasmientras la luz se cuela entre ellas. En otros momentos son unas ovejas las que

miran incrdulas a la cmara. En los bosques puede verse la calma y el reposodel viajero. Las tomas nunca tienen la misma mtrica, nunca duran lo mismo.Por el contrario, parecen estar pautadas por el inters afectivo, intenso, de lamirada del peregrino. Lo que se obtiene del conjunto, en la visin que hoypodemos hacer del filme (Fischinger no lleg nunca a exhibir pblicamente supelcula) es una suerte de estado de conciencia nuevo, dispersivo, molar. Setrata de lo que alguna vez denominamos una conciencia en estado gaseoso(cf. clase N 3 del seminario Los aos luz), donde la Imagen, esto es la idea,deja de estar enfocada o fija a un punto o estado slido y determinado de lascosas, sino que parece flotar sobre el conjunto o el Todo sin detenerse en algo,en una cosa, en un objeto o personaje en particular.Esto no le es posible a nuestra conciencia ordinaria. Es necesaria la intervencindel dispositivo cinematogrfico para poder percibir la simultaneidad en quetranscurre el Todo. La cmara acelerada o ralenteada que utiliza Fischinger sirvepara acentuar esa sensacin de extraamiento del espectador con respecto a supropia percepcin. De hecho Munich-Berln caminando nos pone fuera de

nuestra llamada percepcin natural del espacio y del mundo y es una pelculaque se adelanta, y supera en ms de un sentido, a Berln, sinfona de unagran ciudad, la gran pelcula de Ruttman que analizaremos la clase que viene.Es que Ruttmann necesita an, salvo en el comienzo de la pelcula, algn gradode consistencia para sus imgenes. La suya no es una pelcula de lo slido,organizada a partir de un nico punto de vista, pero tampoco presentifica unapercepcin molar. Es, ms bien, una conciencia-cmara lquida la que nospresenta. Este ser retomado en nuestra clase N 3.

2. c.- Una vida compuesta en blau

Ya instalado en Berln, comenzar el perodo ms frtil, cinematogrficamentehablando, de la vida de Fischinger. Son los aos y la ciudad en la que conocer asu fiel amada Elfriede, con quien se casar en 1932 y con quien tendr cincohijos. Hasta muchos aos despus de su muerte, Elfriede apoyar y sostendr elMuseo Fischinger en la ciudad de Los ngeles, dedicado a guardar tanto la obra,pictrica y cinematogrfica, como la memoria de su marido.En 1929 Fischinger haba encontrado trabajo dentro de la monumentalproductora UFA como asesor en el diseo de efectos especiales. Esparticularmente significativa su intervencin en la pelcula La mujer en la lunade Fritz Lang. Pero, lo ms importante, es que, a partir de ese ao, comienza larealizacin de sus famosos Estudios. Sern en total 13 Studien, (el ltimoquedo inconcluso) algunos realizados con la colaboracin de su hermano Karl.La msica de los Studien ser de la ms variada. Desde las Rapsodiashngaras de Brahms hasta fragmentos de la pera Aida de Verdi. Luego serla msica de jazz la que motivar sus imgenes. Por eso, si en el caso deReiniger podamos hablar de Mozart, o en el de Richter, de Bach, no hay uncompositor determinado en la obra de Fischinger. Es ms bien la msica toda laque alienta sus pelculas. Sin embargo, si se nos permite, deberamos decir queel espritu burln de la msica barroca (aunque no utilice especficamente esetipo de msica) pareciera actualizarse con ms fuerza en Fischinger que en

Richter.Es que las formas ondulantes de las pelculas de Fischinger expresan mejor lospliegues, los ritornelos habituales del barroco que las formas geomtricascerradas. De hecho, todo el orden de las formas ondulantes de Fischingerparece generado a partir de un punto mvil. Como en Klee, es el desplazamientode ese punto por un espacio tridimensional el que genera todas las formasposibles. Toda las formas son posibles y se explicitan en la cuarta dimensin; ladimensin temporal. El elemento bsico de la figura geomtrica cerrada,cuadrada, es en cambio la lnea, no el punto.Los Estudios no son otra cosa que la exploracin de las posibilidadesexpresivas de las lneas curvas generadas por la proyeccin de un punto mvil.Se trata de investigar sus puntos de inflexin, sus arcos y crculos. Para poderllevar a cabo estas investigaciones Fischinger no dud en adoptar y desarrollarcualquier innovacin tcnica. Fue el primero en utilizar el sonido ptico enAlemania, uno de los pioneros en utilizar pelcula color (con la adopcin delGasparcolor inventado por el hngaro Bela Gaspar para su pelcula Kreise

Crculos de 1933).Con Fischinger la msica fue ms visual que nunca, las formas ms audibles queninguna vez. Hasta el extremo en que no podemos hallar el punto de separacinentre la una y la otra.Es como si ambas, msica e imagen, se encontraran en la misma longitud de


9/11

Composicin en azul(Komposition in Blau) 1934/35

American March 1941

onda, en la misma Wavelength 8Por lo tanto, ya no podemos seguirhablando de un dispositivo audio- visual. Ambas series, la visual y la sonora seentremezclan e indiferencian para afirmar la supremaca de la Imagen, en tantoexperiencia perceptual y mental, en el cine.Composicin en azul (Komposition in Blau, 1934/35), que lleg a ganar unpremio en la Bienal de Venecia de 1935, esta realizada tambin conGasparcolor pero privilegiando, como fondo, uno de los tres colores bsicos delsistema, el azul. En esta obra maestra, s hay formas geomtricas, cubos,

esferas y cilindros. Pero es su desplazamiento en el espacio el que crea lospliegues, las volutas que no hacen otra cosa que recordarnos el ritmo mvil delpunto. Hay una dimensionalidad del espacio perceptual lograda a partir del color,de las distintas tonalidades del azul que, al superponerse o desplazar la una a laotra, consigue hacernos percibir el espacio como infinito, profundo einconmensurable. Composicin es una de las pelculas ms logradas de lahistoria del cine abstracto alemn y tal vez el punto ms alto al que ha de llegarla creatividad cinematogrfica de Fischinger. Casi inmediatamente despus, otraobra maestra, Allegretto, de 1936.No es difcil imaginar el desconcierto y la furia que debe haber invadido aGoebbels y los suyos cuando supo del premio en Venecia a la pelcula deFischinger. Ellos, los nazis, haban intentado exponer, en la misma bienal, lomejor del verdadero arte germano. Y viene a ganar una pelcula degenerada!Alemania ya no era un lugar seguro para Oskar y su familia.En 1936 Fischinger tambin elegir el camino del exilio. Decide aceptar unofrecimiento de trabajo por parte de la Paramount, obtenido gracias al suceso de

Composicin, y emigra a los Estados Unidos. Pero, a diferencia de Richter,se equivocar de costa. Se instala en Hollywood, pero la oferta de la Paramountno llega a concretarse en una produccin efectiva. Solo conseguir un contratomenor con la M.G.M. desde 1937 hasta 1938. Son aos donde retoma su trabajocomo pintor y monta varias exposiciones que en ocasiones eran acompaadaspor la proyeccin de sus filmes abstractos alemanes. Sin embargo en 1937todava consigue realizar un filme abstracto, An optical poem con unarapsodia hngara de Liszt que parece una prolongacin de sus Estudios.Este trabajo impresionar grandemente a Walt Disney quien lo contratar, en1939, para la realizacin de la parte dedicada a la Tocata y fuga de Bach en lafamosa pelcula Fantasa. Se dice que lo que dise Fischinger para esefragmento del filme era realmente magistral. Tal vez nunca lo sepamosrealmente. Disney consider demasiado abstracto, demasiado intelectual sutrabajo y mand a modificarlo, a organizarlo, esto es, a conferirle unaorganicidad nunca buscada por Fischinger, en el montaje final de la pelcula.Fischinger, indignado, neg la autorizacin para que su nombre apareciera en loscrditos finales del filme.Luego vendran aos sombros. California no era Nueva York y un raro intelectualalemn no era considerado, como en el caso de Richter, un personaje devanguardia digno de lucir en sociedad. Fischinger es ms bien considerado unrepresentante disfrazado del enemigo por lo cual se le hace difcil encontrartrabajo en Hollywood. Sobrevive duramente gracias a su trabajo como pintor ydel cobro de los derechos de autor de algunas de sus pelculas. En 1941, OrsonWelles lo rescata parcialmente al ofrecerle un trabajo dentro de un proyecto,nunca terminado, que estaba llevando adelante para la productora RKO. A pesarde todo, Fischinger podr realizar todava tres pelculas: American Marchde1941 (un corto de propaganda blica), Radio Dynamics en 1942 yfinalmente Motion painting N1, la nica realmente abstracta ytrascendente, realizada en 1947. Por ese ltimo filme, Fischinger recibir un GranPremio en el Festival Internacional de cine de Bruselas en 1949.Desde 1950 solo podr trabajar diseando y produciendo comerciales para latelevisin estadounidense. Sin embargo, todava le quedaba mucho de inventivatcnica y en 1955 patenta el Lumigraph una espacie de rgano musical

hogareo para tocar la luz. Era un aparato que combinaba colores proyectadospor las luces de diversas lmparas que estaban conectadas a las notas delteclado. El 31 de enero de 1967 muere en su casa de Los ngeles, pero sulegado ser recogido por muchos artistas de la vanguardia norteamericana,desde Maya Deren hasta los hermanos Whitney. Su Munich- Berln. esfcilmente reconocible en algunos filmes de Jonas Mekas, etc. Tal vez Fischingerno haya gozado en vida del reconocimiento y fama en los que se regode Richterpero, desde el punto de vista terico, su contribucin e influencia en la historiadel cine fue mucho ms profunda y duradera.

Para terminar por hoy, es interesante proponer, slo a los efectos ilustrativos, elsiguiente cuadro que describe el elemento bsico presente en los autoresabstractos que hemos citado en la presente clase:

Eggeling __________Lneas simples

Richter ____________Cuadrados y rectngulosFischinger __________Crculos y pliegues ondulantesRuttmann ___________Olas y figuras redondeadas


10/11

Hasta la prxima clase, Ricardo Parodi.-

1. El manifiesto terminaba diciendo: "Asco dadasta. "Abolicin de la memoria:dad "Abolicin de la arqueologa: dad "Abolicin de los profetas: dad"Abolicin del futuro: dad "Creencia absoluta indiscutible en cada dios productoinmediato de la espontaneidad: dad..."Del Manifiesto Dad, 28 de Mayo de1918

2. La pintura ha buscado, desde siempre, expresar el movimiento. Pero lapintura, el bloque de espacio- tiempo que construye, solo puede expresar elantes o el despus del movimiento. El movimiento en s slo puede quedarsugerido. Esto lo conoca muy bien una de las mentes ms lcidas de la Alemaniadel siglo XVIII, Gotthold Lessing. En efecto, en su famoso Laocoonte, reflexionaacerca de la pose como forma de expresar, sugirindolo, al movimiento: Laintura puede utilizar un solo momento de la accin, en sus facetas simultneas,

y debe, por lo tanto, escoger la accin sugerente y de comprensin ms fcil yseparada de las acciones posteriores. A diferencia de la pintura, el cine podrabandonar el universo de las poses para pasar a representar directamente elmovimiento. La forma en que lo hace, su diversidad, es el objeto de estosseminarios.

3. Otros de los aportes seran las pelculas Composicin I/22 y II/22(Komposition I/22 und II/22) de Werner Graeff. Pero si bien Graff publica el

proyecto y la tcnica a emplear en ambos filmes en 1922, cuando todava eraestudiante de la Bauhaus y conoce a Eggeling y Richter, recin lograraconcretarlos en la dcada del sesenta. Incluso el Juego de luces, negro-blanco- gris de Laszlo Mol- Nagy nace primero como un proyecto teatral queslo muy tardamente, en 1930, tendra forma cinematogrfica. El enormeprestigio de la Bauhaus ha llevado a muchos historiadores a exagerar suimportancia dentro del desarrollo del cine de vanguardia alemn. Como vemos, yms all de la importancia de los escritos tericos de un Kandinsky, por ejemplo,tal influencia fue prcticamente nula. Con respecto a la DreiteiligeFarbensonatine de Hirschfeld-Mack nunca hemos podido verla (al parecer sehalla perdida), as que no nos atrevemos a expresar opinin sobre ella.

4. Tengan en cuenta que, ms adelante, haremos una diferencia entretransmitir y comunicar. Para nosotros, no sern trminos iguales.

5.Max Wertheimer naci en Praga en 1880, pero lo ms importante de su obra ysu carrera fue desarrollado primero en Berln y luego de su exilio forzado,perseguido por el nazismo, en 1933, en la ciudad de Nueva York. En 1912publica su famoso libro Experimentalstudien ber das Sehen von Bewegungen(Estudios experimentales sobre la visin de los movimientos). Ese texto danacimiento oficial a la Teora de la Gestalt, tambin conocida como teora dela buena forma. La teora de la Gestalt se erige en oposicin a las teorasfundacionales de la psicologa estructural (no confundir con elestructuralismo de inspiracin lingstica que es muy posterior) nacida a partir delas primeras aportaciones de Wundt (el padre de la psicologa) en Leipzig. Lapsicologa introspeccionista de Wundt, basada en el anlisis de uno mismo, de supropia experiencia y recuerdo, da lugar, dentro de la psicologa estructural, a laTeora del Contexto, desarrollada por Titchener en los Estados Unidos.Titchener pensaba a la percepcin como una simple agregacin y acumulacin desensaciones simples. As, las sensaciones provocadas por un estmulo X poseenuna inscripcin concreta y directa en nuestra mente. En otras palabras, lo que

vemos produce en nuestra mente una representacin directa en la mente. Escomo s el objeto visto se inscribiera directamente en el cerebro sin mayoresdesviaciones. Es luego la experiencia que tenemos guardada, como recuerdos, deesos objetos en nuestro cerebro lo que produce su transformacin y agregadurade significado (de all la importancia del contexto, histrico, social y cultural en


11/11

la produccin del sentido perceptual). Pero el problema es que la Teora delContexto de Titchener y Wundt no poda explicar, entre otras cosas, el llamadofenmeno phi (p). Cuando se proyectan dos lneas paralelas verticales en unasecuencia muy corta de tiempo, lo que se ve es una sola lnea en movimiento.Este principio, fundamental para que el cine pueda existir ya que, en eldispositivo flmico, se trata de convertir en movimiento el instante detenido enveinticuatro fotogramas que son proyectados en un segundo, no puede serexplicado simplemente como una agregacin de sensaciones. Por el contrario,

la Gestalt va a proponer modelos preceptales ms complejos y precisos. Eltrmino Gestalt posee, en alemn, dos significados. En primer lugar hacereferencia a la forma o la configuracin de un objeto como su propiedadintrnseca general (la redondez del crculo, la tringularidad de los tringulos,etc.). Pero, por otro lado, tambin hace referencia a una existencia concreta eindividual (un tipo de tringulo singular, etc.). En trminos generales, podramosdecir que, con la Teora de la Gestalt, la percepcin comienza a ser pensadadentro de un campo fenomnico concreto donde lo que importa no son lassensaciones primarias sobre las que luego se construira una estructura de lapercepcin, como postulaba la teora estructural. Por el contrario, la percepcinen s misma es ya una construccin, un fenmeno complejo desde el comienzomismo. Lo importante, para nuestros fines, es destacar dos cosas: primero, quela discusin acerca del movimiento y su percepcin, como podemos ver, estabaen el centro del pensamiento cientfico y filosfico desde fines del siglo XIX, justoen el momento en que surge el cine. Segundo, que la percepcin de dichomovimiento depende de ciertos y determinados umbrales. No podemos percibir

movimientos demasiado lentos, demasiado por debajo de nuestro umbral depercepcin, ni demasiado rpidos, por sobre dicho umbral. Lo que el cine devanguardia va a hacer es jugar justamente con estos principios, con elfenmeno p, para hacernos percibir nuestros propios lmites, esto es, hacernospercibir que percibimos. Y que percibimos el mundo de una manera limitada portodas partes!

6. Citado por W. Schobert, Der deutsche Aventgardefilm der 20er Jahre,publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999. Pg. 120.

7. En Un simposio sobre el cine de vanguardia con notas y referenciasara la Serie Uno del Arte en el Cine. Editado por Frank Stauffacher, Art in

Cinema Society, San Francisco Museum of Art, 1947. Citado por W. Schobert,Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre, editado por el GoetheInstitut, Mnchen 1989. Pg. 124.

8. Hacemos referencia a un filme del canadiense M. Snow que analizaremos msadelante.

parodi ricardo -la rebelión de las formas - vanguardia, experimentación y abstracción en el cine...

Documents