parís en el horizonte

1

#6

edicionesdigitales

Equipo de la exhibición

Curaduría

María de la Paz López Carvajal

y Pablo Montini

Diseño de montaje y gráfico de sala

Leandro Comba, Georgina Ricci y

Marcelo Villegas

Producción

Ivana Ottonello

Equipo editorialFichas de obras

María de la Paz López Carvajal

Mariel Heiz y Eleonora Arfeli

Nancy Genovés

Fotografías

Andrea Ostera y Laura Glusman

Archivo Museo Castagnino+macro,

Lucía Bartolini

Coordinación editorial

Georgina Ricci

Museo Castagnino+macro

Directora

Marcela Römer

Sub-directora

Alejandra Ramos

Coordinación

Melania Toia

Florencia Lucchesi

Museo Histórico Provincial «Dr. Julio Marc»

Director

Raúl D'amelio

París en el horizonte / María de la Paz López carvajal ... [et al.]. - 1a ed.

ilustrada. - Rosario : Ediciones Castagnino/macro, 2016. Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-29180-6-4

1. Pintura. 2. Colección de Museo. I. Montini, Pablo II. Ricci, Georgina, ed. III. Título.CDD 708

4

María de la Paz López Carvajal y Pablo Montini

París en el horizonte: la colección de Enrique Astengo (1913-1930)

5

Desde principios del siglo XX Rosario se transformó en el paradigma

nacional del progreso gracias a la expansión del modelo agroexpor-

tador en la región.

En este camino abierto a la modernidad, su dirigencia económica en-

contró en el consumo artístico la marca de distinción que a partir

de la celebración del Centenario dio forma a la edad dorada del co-

leccionismo local y a la organización de las primeras instituciones

artísticas.

Enrique Astengo, que arribó a la ciudad sin más capital que sus bra-

zos y llegó en poco tiempo a ser el poseedor de una inmensa fortuna,

inició su colección de artes decorativas y pintura en esta etapa.

Su exposición como coleccionista fue breve pero decisiva: parti-

cipó con telas atribuidas a antiguos maestros en la muestra “Arte

Retrospectivo El Círculo” (Museo Municipal de Bellas Artes, 1923),

con pintura de escuelas decimonónicas en “Arte Francés. Siglos XIX y

XX” (Museo Nacional de Bellas Artes, 1933) y en “La pintura francesa

de David a nuestros días” (Museo Municipal de Bellas Artes Juan B.

Castagnino, 1939).

A su muerte en 1939, su colección pasó a manos de su mujer Antonia

Sainte Marie y de sus hijos.

Varias décadas más tarde, tres de ellos —Celia, Héctor y María

Antonia— legaron parte de las piezas de artes decorativas y pinturas

que habían heredado de su padre a las colecciones públicas de la

ciudad.

6

Enrique Astengo y su esposa Antonia Sainte

Marie rodeados por su hijos en en patio de su

casa de calle Córdoba 1860, Rosario

Fotografía mediados de la década de 1930

Gentileza de María Noguerol

7

Su exhibición nos permite reconstruir parte de lo que fue la colec-

ción original —adquirida con procedencias autorizadas en galerías y

anticuarios de nuestro país y en las capitales europeas— y descubrir

un conjunto único en su tipo en Rosario que colocaba a Francia como

la precursora del arte moderno: Escuela de 1830 y sus seguidores,

realismo, artistas europeos que participaron del Salón de París e

impresionismo.

La selección de objetos y pinturas ubican a Astengo en sintonía con

el coleccionismo de la alta burguesía internacional y lo destacan

como uno de los coleccionistas más importantes de arte francés de

la Argentina.

La colaboración recíproca entre los museos Histórico Provincial «Dr.

Julio Marc» y Castagnino+macro hizo posible esta exposición que

evoca el gusto de la burguesía rosarina de las primeras décadas del

siglo XX celebrando la vocación filantrópica de la familia Astengo con

su generosa donación a la comunidad local.

9

La casa

El petit hôtel construido para Enrique Astengo entre 1904 y 1913 so-

bre la calle Córdoba 1860 por el ingeniero italiano Gaetano Rezzara

(1857–1915) dio inicio a uno de los primeros barrios residenciales de

la ciudad de Rosario.

Con un frente de marcado acento francés, una vez traspuesto el in-

greso principal se accedía al escritorio y al gran salón, ordenados en

torno a un gran patio de doble altura cubierto con vitrales.

Más atrás se encontraba el importante comedor que conducía, loggia

mediante, a un jardín dotado de palmeras, enredaderas y rosales con

una fuente.

Desde el hall se accedía al primer piso por una majestuosa escalera

a los dormitorios.

En el sótano y en la terraza se hallaban las áreas de servicio.

Los interiores de la casa, ornamentados con boiseries, mármoles, es-

tucados, tapices y cortinados de terciopelo, donde se destacaba la

pintura mural de Salvador Zaino junto a la colección de pinturas y

artes decorativas expresaban los rasgos distintivos, aficiones e inte-

reses artísticos de su propietario.

La residencia de Astengo fue una de las más lujosas de su tiempo.

En sus 1.437 m2 habitaban junto a los miembros de su familia nueve

personas encargadas del servicio de la casa y dos institutrices.

Dibujo de la fachada de la casa

Astengo a cargo de Jorge Grasso

13

El «lugar» de su mujer

En la elección de las piezas artísticas y en la conformación de los

interiores de la residencia de Enrique Astengo hay que prestar espe-

cial atención al papel de su esposa, Antonia Sainte Marie (1869-1941).

Esta rosarina de padres franceses, con activa participación en la

Sociedad de Fomento de las Bellas Artes, promovió las adquisiciones

del arte de la patria de sus mayores realizadas por su marido.

Además, desde finales del siglo XIX, la mujer se consagra como la

protagonista del espacio doméstico, estando a cargo del cuidado y

ornato de la vivienda familiar.

La belleza del hogar no sólo contenía los aspectos estéticos sino que

también debía ser un reflejo de la moral social y el decoro que la

mujer debía proteger.

15

Este conjunto de asiento, formado por un sofá de tres cuerpos y cuatro

sillones individuales ha sido inspirado en el estilo Luis XV o Rococó,

que se caracteriza por sus formas amplias y cómodas, curvilíneas,

con adornos de voluta, decoración ornamental, colores claros y aca-

bados de pan de oro. Presenta estructura de madera ensamblada a

caja y espiga, con brazos, apoyabrazos y patas cabriolé. Las maderas

del cuerpo poseen tallas con motivos de la naturaleza como hojas,

flores y conchas de mar o rocallas con acabados de dorado a la hoja.

Los asientos, respaldos y apoyabrazos tienen tapicerías de Beauvais

con escenas florales, aves y paisajes, con terminaciones de tachona-

do. Este taller francés de tapicería fue creado por Luis Hinard y ha sido

considerado segundo en importancia luego del taller de Gobelinos,

productor exclusivo para residencias reales. El taller de Beauvais se

especializó en sus comienzos en tejidos de baja urdimbre de forma

privada. En 1664 consiguió patente de letras y le fue autorizada, con

protección real, la producción de alta urdimbre. Alrededor de 1730 el

taller incorporó la factura de tapices para muebles.

MH y EA

Juego de sillones inspirado en el estilo Luis XV

Sofá de tres cuerpos y cuatro sillones individuales

Carpintería artesanal, ensamblado y colado, dorado a la hoja

Sofá: 112,5 x 193 x 70 cm

Cada sillón: 108,5 x 70 x 61,5 cm

Legado Celia Astengo, 1981

Colección Castagnino+macro

Anónimo

19

El modelo francés

Desde fines de siglo XIX, Francia constituyó un poderoso modelo para

las generaciones que asumieron la organización de la escena artís-

tica en el país.

En las primeras décadas del siglo XX, la prosperidad económica

apuntaló el proyecto civilizador inspirado en la cultura francesa y la

alta burguesía pretendió asimilar el refinamiento del gusto parisino

a través del consumo de su literatura, pintura, escultura, artes deco-

rativas y moda.

Los vínculos comerciales entre los dos países se ampliaron y la difu-

sión y circulación de su arte prosperó gracias a una oferta sostenida

de exposiciones que logró fortalecer su influencia y reputación en el

mercado.

París era el centro del arte internacional y allí tenían lugar las bata-

llas que decidían el rumbo del arte.

En Rosario, el pintor Henry Farré organizó en 1912 la “Première

Exposition d’Art Français” con obras de Corot, Messonier y Fantin

Latour.

Al año siguiente, el “I Salón de Bellas Artes” exhibió pinturas de

Desire-Lucas, Boudin y Maillaud cedidas por aficionados locales.

Desde 1920 la sede local de la galería Witcomb realizó muestras de

arte francés, como la “Exposition de tableaux” organizada en 1925

por Domingo Viau, en represen-tación de las galerías Georges Petit

de París.

En este contexto se consolidaba la colección de Enrique Astengo, úni-

ca en Rosario por su conjunto de artes decorativas y pinturas de ar-

tistas franceses independientes y consagrados en el Salón de París.

20

Gustave Rochepierre(Escuela francesa, 1889 – 1973)

La route á ville (Oire)

Óleo sobre tela - 73 x 60,3 cm

Firma en ángulo inferior izquierdo “Rochepierre”

Legado María Antonia Astengo, 2009

Colección Museo Castagnino+macro

21

Ignacio Pinazo Camarlench(Valencia, 1849 – Godella, Valencia, España, 1916)

Sin título

Circa 1877–1878

Óleo sobre tela - 47 x 36 cm

Firmado en ángulo inferior derecho “Y. Pinazo”



Enrique Serra y Auqué(Barcelona, España, 1859 – Roma, Italia, 1918)

Paisaje romántico


Firma en ángulo inferior derecho, “Enrique Serra”

Adquirido por Enrique Astengo en Chev. Alex D´Atri & sons.

Fine Art Galleries, Roma, 1923



23

Reneé Bais

Sin título

Óleo sobre madera

70,5 x 59 cm

Firma en borde inferior

derecho “Renèe Bais”

Legado María Antonia

Astengo, 2009

Colección Museo

Castagnino+macro

Anónimo

Retrato de dama

Óleo sobre tela

40 x 32,4 cm

Legado Héctor

Astengo, 1981

Colección Museo

Castagnino+macro

Anónimo

Paisaje

Óleo sobre cartón – 23 x 39 cm



25

Anónimo

La belle chocolatèrie

Siglo XIX

Placa de porcelana pintada de

formato rectangular

Reproduce la obra de Jean-Étienne

Liotard (1702-1789)

36 x 30,5 x 4 cm

Al dorso “Prop. Pedro Palacios 1878”

Colección Museo Histórico Provincial

“Dr. Julio Marc”

Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981

Rubens Santoro (Mongrassano, Italia,

1859-Turin, Italia, 1942)

Sin título

Óleo sobre tabla

25 x 19 cm

Firma en ángulo inferior

derecho, “Rubens Santoro”

Legado María Antonia

Astengo, 2009

Colección Museo

Castagnino+macro

26

El ebanista François Linke estableció su taller en Paris en 1881 y

desarrolló su actividad en esa ciudad hasta mediados de siglo XX.

Especializado en muebles de lujo, alcanzó gran reputación en la pro-

ducción de piezas de estilo Luis XV y XVI, con las que proveyó a las fa-

milias de la alta burguesía europea y del mundo. Su participación en

la Exposición Internacional de París de 1900 con un magnífico stand,

fue el pináculo de su carrera situándolo como un productor novedoso

y extendiendo su prestigio al mercado internacional. Si bien su pro-

ducción tuvo rasgos característicos, no produjo en serie. Cada mue-

ble integraba elementos formales y decorativos de diversos estilos

en una combinación personalizada.

François Linke

(Pankraz, República Checa,1845 – París, Francia 1946)

Juegos de candelabros

Mármol Fleur de Pechêr torneado,

ensamblado, apliques de bronce dorado

115,5 x 50 cm cada pieza

Ambas piezas firmadas “F. Linke”



Cómoda o Commode à vantaux, inspirado en el estilo Luis XVI

Carpintería de madera ensamblada,

enchapada y decorada, marquetería,

bronce dorado, mármol violette brêche

113,5 x 150 x 55 cm

Firmada en el frente, sector superior

izquierdo “F. Linke”



27

La cómoda propiedad del Museo Castagnino+macro es una muestra

de ese estilo particular. Se trata de un mueble de un solo cuerpo, à

vantaux (con puerta al frente) inspirado en el mobiliario Luis XVI y

con firma “F. Linke” sobre una moldura de bronce, en la parte supe-

rior izquierda del frente. Este mueble de sólida factura, posee ricos

trabajos de marquetería, en diversas maderas en los paneles frontal

y laterales con motivos geométricos y florales, propios de las piezas

de nuestro ebanista. Posee aplicaciones de figuras ornamentales en

bronce dorado, patas torneadas con detalles en bronce y tapa su-

perior en mármol violette brêche. Entre las figuras ornamentales en

bronce se destacan dos niños sentados a los lados de la portezuela

y una escena de niños bailando dentro de un óvalo, motivos neo ro-

cocó posiblemente influidos por el trabajo del escultor francés Léon

Messagé (1842-1901), que colaboró en el taller proporcionándole mo-

delos desde 1885.

Los candelabros poseen un cuerpo torneado de mármol fleur de pe-

chêr sobre una base de cuatro patas de bronce dorado y ostentan la

asimetría característica de las rocallas con volutas. Han sido decora-

dos con hojas y frutos de olivo y rematados con una cabeza de león. La

parte superior está coronada por piezas de bronce ensambladas, en

forma de hojas que terminan en un sistema de iluminación de nueve

velas y lámparas.

MH y EA

32

Ignace Henri Fantin Latour(Grenoble, Francia, 1836 – Buré, Francia,1904)

La toilette

Óleo sobre tela – 66 x 82 cm

Firma en ángulo inferior izquierdo “Fantin”



36

Las adquisiciones

El modo en que Enrique Astengo reunió su conjunto artístico lo acerca

a las prácticas de los coleccionistas modernos de Buenos Aires inte-

resados en la Escuela de 1830, el realismo e impresionismo francés.

Buscando los «imprescindibles» de cada artista e intentando redu-

cir el nivel de riesgos del mercado de arte argentino, en cuanto a

dudosas atribuciones o posibles falsificaciones, estableció vínculos

directos con afamadas galerías francesas o con sus representantes

en el país.

Entre ellas sobresale, la galería de Georges Petit que desde princi-

pios del siglo XX tuvo una importancia destacada en el consumo de la

clase alta argentina.

Sus constantes envíos de obras dieron forma a las más pondera-

das colecciones porteñas como las de Francisco Llobet y Antonio

Santamarina.

Astengo fue uno de sus principales clientes con adquisiciones reali-

zadas en la casa central de París y en las galerías que lo represen-

taban en Lucerna (Suiza) y en Buenos Aires a través de la galería de

Viau y Zona establecida en 1926 sobre la calle Florida.

Con Domingo Viau mantuvo una fructífera relación comercial que le

posibilitó obtener buena parte de sus «certificadas» obras de arte

francés.

37

Pierre Henri Renoir(Escuela francesa 1832 – 1903)

Sin título

Pastel sobre cartón

43,5 x 58, 4 cm

Firma en ángulo inferior derecho “H. Renoir”



38

Eglise de St. Germain L’Auxerrois


Adquirido por Enrique Astengo en Viau y

Zona (representante de George Petit, Paris),

Buenos Aires, 1928



Jean Francois Raffaëlli

(Paris, Francia, 1850 – 1924)

39

En 1871, Raffaelli asistió a la École de Beaux Arts de Paris donde fue

alumno de Jean-Léon Gérôme. Luego frecuentó a los escritores del

Café Guerbois, quienes lo relacionaron con los pintores impresionis-

tas y en 1880 y 1881 fue invitado a participar en las exhibiciones del

grupo. Obtuvo Medalla de Oro en la Exposición Universal de 1889.

Luego de 1890, la actividad y el movimiento constante de la “nueva”

Paris capturaron el ojo de Raffaelli. Las reformas de Haussmann ha-

bían modernizado la ciudad y su paisaje. Nuestro artista, instalado

en su taller de la Rue de Courcelles, recorrió los diferentes barrios

representando la transformación de sus paisajes, en los que convi-

vían las nuevas construcciones y monumentos antiguos. Sus temas

en esta etapa celebraron el espectáculo de la vida moderna con un

nuevo estilo pictórico de mayor influencia impresionista, en el que los

toques ligeros de color crean una atmósfera vibrante y dinámica que

le permiten otorgar mayor potencia a la imagen.

A esta etapa corresponde Eglise de St. Germain L’Auxerrois. Los perso-

najes que habitan y dan carácter a la plaza son los protagonistas de la

pintura, especialmente el grupo de niñas guiadas por una monja que

aparentemente circulan en dirección al Museo del Louvre, ubicado a

espaldas del espectador. El artista describe un escenario parisino en

el que además de los edificios se destacan los faroles a gas —que die-

ron a Paris el nombre de ciudad luz— y la columna Morris, símbolos

de la ciudad moderna al despuntar el siglo XX.

Eglise de St. Germain L’Auxerrois fue comprada por Enrique Astengo en

la Galería Georges Petit de Paris a través de la Galería Viau de Buenos

Aires en 1928.

MPLC

41

Boletas de compras realizadas por Enrique

Astengo en galerías europeas entre 1927 y 1930

Archivo del Museo Castagnino+macro

44

La presencia de Camille Pissarro (1830-1903) fue frecuente en las

colecciones argentinas de principios de siglo XX.

Su pintura, comercializada por galeristas de renombre y celebrada

por la crítica contemporánea, fue asimilada por el público local y pre-

ferida entre las del grupo impresionista.

El Museo Nacional de Bellas Artes adquirió sus obras desde 1912 y

promediando los años 20 las colecciones particulares más notables

de la elite porteña poseían pinturas de su firma.

Pissarro, Sisley y Renoir constituyeron un núcleo de artistas privile-

giados por los coleccionistas argentinos.

Su presencia diferenciaba los conjuntos y determinaba la pertenencia

al circuito de conocedores inclinados en una línea renovadora.

Esta tendencia compartida entre los miembros de la alta burguesía

internacional insertaba a los coleccionistas vernáculos en la esce-

na mundial, a la par que la moderna Argentina ganaba protagonismo

global.

Las exposiciones en museos y asociaciones permitieron la visibilidad

y consagración pública de las piezas atesoradas en las residencias

familiares.

La muestra “La pintura francesa de David a nuestros días” llegó a

nuestro museo en 1939 luego de su escala en Buenos Aires con telas

El célebre Pissarro de Enrique Astengo

45

provenientes de famosas colecciones públicas y particulares france-

sas y argentinas.

El conservador del museo del Louvre y organizador de la exposición

René Huyghe incluyó La cuidadora de vacas de Pissarro que Astengo

había adquirido en París en 1930, acreditando su colección en el cir-

cuito internacional y vinculándolo a los principales actores del colec-

cionismo de la Argentina.

La procedencia de la obra era incuestionable.

Desde que fue colgada en la exposición que le dedicara al artista en

1890 el marchante Theo van Gogh circuló por colecciones y galerías

francesas de gran prestigio.

La gardeuse de vaches, Saint Charles, Egarnyo Prairie a Saint Charles

1889

Óleo sobre tela - 81,5 x 65 cm

Firma en ángulo inferior izquierdo “C. Pissarro.1889”

Fue adquirida por Boussod & Valadon, (Theo Van Gogh) a

Camille Pissarro (1890) Colección L. Bouglé (1890) Venta en

Drouot, Paris (1929, nro. 40) Tedesco Freres, Paris, (c. 1930)

Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard, Paris, 1930



46

Camille Pissarro

(Saint Thomas, Islas Vírgenes, 1830 – París, Francia, 1903)

Pisarro desarrolló su obra en el marco de los planteos impresionis-

tas. Hacia 1884 se instaló en Eragny-sur-Epte, donde vivió por más de

veinte años. Este cambio marcó una ruptura en su obra que coincidió

con su adhesión a las teorías neoimpresionistas. Adoptó una pince-

lada dividida, corta, y creó pequeños toques de pigmentos puros, que

en forma de punto o coma, dispuestos en diagonal o entrecruzados,

generan en la superficie del lienzo una red compacta y compleja de

color. Durante este período que se extendió hasta 1889, el tiempo y

detalle que le exigían la preparación y desarrollo de cada pintura le

obligaron a disminuir considerablemente su producción.

La gardeuse de vaches (1889) corresponde a la etapa de retorno al im-

presionismo, agotado por la minuciosidad que la técnica divisionista

le requería. Como en el resto de sus pinturas fechadas entre 1888 y

1890, materializa sus investigaciones sobre el color y el contraste

simultáneo y recurre al tema de las figuras femeninas dedicadas a

las tareas rurales, uno de los más personales y fecundos tratados

por el artista.

La gardeuse de vaches fue expuesta por primera vez en la muestra

monográfica del artista que se llevó a cabo en la galería Boussod &

Valadon de Theo Van Gogh entre febrero y marzo de 1890 en Paris.

Fue la primera exhibición realizada en seis años e incluyó 27 trabajos

inéditos. Titulada “Camille Pisarro, oeuvres recentes”, manifestaba

su regreso al impresionismo con una redefinida concepción de la na-

turaleza, con el apoyo de las opiniones crítico-literarias de Geoffroy

y Aurier.

MPLC

49

Naturalezas muertas

Inspiradas en los bodegones holandeses de siglo XVII y en la pintu-

ra del francés Simeon Chardin (1699-1779), las naturalezas muertas

tuvieron una especial demanda en Francia a mediados del siglo XIX

durante el reinado de Louis Philippe.

El género, inicialmente vinculado a la reflexión sobre la fugacidad de

la vida (vanitas), permaneció en la tradición de la pintura francesa en

las firmas de Vollon, Ribot y Rousseau, entre otros, cuyos repertorios

incluyeron vajilla suntuosa, elementos de la cocina, frutas, flores y en

ocasiones, la evocación de alegorías.

Muy requerida para las decoraciones de los comedores de las opu-

lentas residencias burguesas de principios de siglo XX, seguramente

la pintura de Vollon —maestro considerado el Chardin de su tiempo

y figura persistente en las colecciones argentinas de arte francés

ecléctico y tradicional— decoró el gran comedor del petit hôtel de la

familia Astengo, preparado para recibir a 24 comensales con esplén-

didos servicios de mesa de plata y porcelana.

50

Antoine Vollon(Lyon, 1833 – Paris, Francia, 1900)

Nature morte




51

Philippe Rousseau(Paris, 1816 – Acquigny, Eure, Francia, 1887)

Nature morte


Adquirido por Enrique Astengo en Galeries Georges Petit, Paris, 1927

Legado Héctor Astengo, 1981


Fleurs roses


Firma en ángulo inferior izquierdo “Fantin Latour”

Adquirido por Enrique Astengo en Galería Viau y Zona

(representante de Georges Petit, Paris), Buenos Aires, 1929



Ignace Henri Fantin Latour

(Grenoble, 1836 – Buré, Francia, 1904)

55

Fantin Latour se inició en la pintura junto a su padre retratista. Hacia

1854 concurrió a los cursos de la Escuela de Bellas Artes. En 1861

fue discípulo de Gustave Courbet, etapa en la que inició su trabajo

como copista en el museo del Louvre y que le proveyó una importante

clientela en Inglaterra y en Estados Unidos.

Las naturalezas muertas —y en especial las flores— tuvieron un lu-

gar de privilegio en su producción y circularon considerablemente

en el mercado europeo. Fantin Latour se inició en el género aproxi-

madamente en 1861 y realizó más de 500 composiciones de flores

inspiradas en la escuela holandesa y en las natures mortes de Jean-

Baptiste-Siméon Chardin (1699 – 1779). La mayoría fueron pintadas

en su casa de campo de Buré, Nomandía, donde el pintor residía du-

rante los veranos. Allí pintó flores cortadas de su jardín en copas de

cristal, jarrones chinos, cerámicas o cestas. Luego de 1876, descartó

las combinaciones de flores y prefirió los ramos de rosas que pintó en

la penumbra del taller con una paleta reducida sobre fondos neutros,

acentuando su austeridad y serenidad. Utilizó un lenguaje naturalista

y realizó descripciones minuciosas de las especies vegetales con una

paleta rica de tonos y matices, creando armonías sutiles en composi-

ciones que fueron destacadas por la crítica contemporánea.

La pintura de Fantin Latour fue elegida por los coleccionistas argen-

tinos de las décadas del 20 y 30 que aspiraban conjuntos de gusto

renovado y cosmopolita. Fleur roses, adquirida por Astengo en 1929,

participó de la muestra “Escuela Francesa, siglos XIX y XX”, organi-

zada por la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes

en su sede, en el año 1933.

MPLC

59

La pintura antigua

El “Primer Salón de Bellas Artes” organizado por El Círculo en

1913 en la Biblioteca Argentina con las obras de sus socios más

encumbrados comprobó que la posesión de piezas artísticas

comenzaba a imponerse como una característica dentro de las

motivaciones representacionales de la burguesía rosarina.

Muchos de los destacados coleccionistas de la década siguiente,

como Julio Marc, dieron inicio a sus conjuntos influenciados por el

éxito de esta exposición, que demostró como el arte y su consumo

podía otorgar una marca de «distinción».

Enrique Astengo también puso en evidencia el impacto del salón de

1913 cuando ese año emprendió un viaje por Europa insertándose

por primera vez en el mercado de la pintura antigua, de los objetos

suntuarios y de las antigüedades.

En Italia obtuvo old masters que provenían de colecciones

nobiliarias, como la gran tela de Salvatore Rosa (1615-1673)

adquirida al Conde Camilo Della Ghelardesca.

En 1923, parte de su colección de pintura antigua se pudo

contemplar en la “Exposición de Arte Retrospectivo” celebrada en el

Museo Municipal de Bellas Artes.

Allí, expuso pinturas atribuidas a Guido Reni (1575-1642), Andrea del

Sarto (1486-1531) y Peter Paul Rubens (1577-1640), que despertaron

las críticas en torno a sus autorías entre los pocos expertos locales

llevándolo, ante la falta de conocimientos especializados en pintura

antigua, a reconfigurar sus intereses y sus prácticas en el mercado

de arte, volcándose de lleno a la pintura francesa moderna.

62

Anónimo

Sin título (María Magdalena Penitente)

Óleo sobre tela – 76 x 63,8 cm



63

Si bien la colección legada al museo por Celia, Héctor y María Antonia

Astengo es conocida por sus piezas de escuelas europeas de siglo

XIX, telas de old masters propiedad de Enrique Astengo fueron exhibi-

das en las primeras muestras de colecciones privadas locales. Entre

ellas, la María Magdalena penitente atribuida a Guido Reni que integró

el conjunto de obras de la “Exposición de Arte Retrospectivo” orga-

nizada por El Círculo en 1923, cuyo objetivo fue facilitar la exhibición

de obras de mérito que, por pertenecer a colecciones particulares no

pueden estar libres a la visión de las gentes. En 1950, y cedida por

Celia Astengo, la pintura participó de la muestra “Arte Retrospectivo

Religioso”, realizada en el Museo Histórico Provincial “Julio Marc”.

En 2009 y ya desestimada su antigua atribución, ingresó a la colec-

ción del Museo Castagnino+macro gracias al legado de María Antonia

Astengo de Barrutia, quien atesoró la pintura que había pertenecido a

su padre intentando resolver su atribución hasta su muerte.

La imagen de María Magdalena apasionó a los pintores del siglo XVII,

entre ellos al boloñés Guido Reni (1575–1642) cuyas versiones de la

santa circularon masivamente en estampas, devocionarios y miniatu-

ras. Probablemente la semejanza de la composición de nuestra pintu-

ra con la María Magdalena Penitente de 1638 —hoy en el Museo Walters

de Baltilmore, Estados Unidos—, justifique su antigua atribución. La

imagen ha sido invertida del modelo original, por lo que es probable

que la iconografía haya sido copiada de una estampa, práctica habi-

tual en los talleres de pintura de siglo XVII.

La tela mantiene los rasgos típicos de la imagen contrarreformista de

María Magdalena: el pelo largo, suelto, que cae sobre su cuerpo ape-

nas cubierto con paños, los ojos cubiertos de lágrimas mirando hacia

el cielo y entre su repertorio de atributos, lleva el vaso de ungüentos y

el crucifijo, símbolo de la redención que acompaña sus meditaciones.

MPLC

64

Salvator Rosa

(Arenella, Nápoles, 1615 – Roma, Italia,1673)

Poeta satírico, grabador y pintor, fue considerado un arquetipo para

los artistas del romanticismo. Se formó en Nápoles y recibió una

fuerte influencia del realismo de José de Ribera y Aniello Falcone. Al

finalizar la década del 30 viajó a Roma bajo la protección del Cardenal

Francesco Maria Brancacci y en los 40 se instaló en Florencia junto

al príncipe Giovanni Carlo de Médicis que lo introdujo en el círculo de

intelectuales local.

Fue un precursor del vedutismo o pintura de amplias vistas paisajís-

ticas, que fueron muy requeridos en vida del pintor y luego de su

muerte. Compuso capriccios inspirados por fragmentos y vestigios

de las antiguas colonias griegas de la Puglia, Calabria, la Basilicata,

el Abruzzo y las costas adriáticas y mediterráneas, que transmiten

un tono melancólico sugerido por los restos de la antigua opulencia

del imperio greco-romano. Combinó elementos reales y ficticios que

incluyen ruinas, arquitectura fantástica y una naturaleza imponente

en la que habitan grupos de personajes pintorescos o figurines, entre

los que incluye banditti a veces cercanos al grotesco. A diferencia de

los vedutistas clásicos como Lorrain o Poussin, desarrolló un pai-

saje dramático, en el que la naturaleza se ha vuelto tempestuosa y

expresiva, poblada de rocas escarpadas y árboles de dimensiones

exageradas, opuesto en concepción al clasicismo y al racionalismo

iluminista.

65

Paesaggio


Perteneció a la colección Conde

Camillo Della Gheradesca



Paesaggio posee las características de las pinturas de Rosa más

solicitadas por el mercado artístico europeo de siglo XVII y XVIII.

Compone un escenario habitado por grupos de campesinos en cla-

ve pintoresquista, en el que ubica una fuente de agua inspirada en

ruinas grecolatinas y en el fondo, gana en profundidad con un paisa-

je portuario con la típica iluminación dorada lograda con veladuras

aplicadas sobre una capas de preparación oscura a la manera de los

holandeses.

MPLC

69

El gusto por lo cortesano:los tapices

Entre los patrones decorativos de la alta burguesía local sobresalían

los tapices, piezas artesanales de extraordinaria calidad artística y

valor histórico que se convirtieron en protagonistas de la suntuosi-

dad de sus residencias.

En su elección también primaba sus características funcionales, pues

podían cubrir amplias superficies aportando calidez a las habitacio-

nes y trasladarse con facilidad de un lugar a otro.

Los tapices instalados en Rosario —había flamencos del siglo XVI,

gobelinos, de Aubusson y de Beauvais— les permitían a sus propie-

tarios recrear junto a pinturas, esculturas, mobiliario, servicios de

mesa y fragmentos arquitectónicos los fastuosos ambientes de las

cortes europeas de los siglos XVI al XVIII.

El tapiz adquirido por Enrique Astengo fue realizado en 1916 en la

Real Fábrica de Tapices de Madrid (España) tomando como modelo

el cartón preparatorio para tapiz El paseo por Andalucía, pintado por

Francisco de Goya en 1777.

Este textil que pudo haberse realizado en base a un encargo efectua-

do por Astengo, por algún miembro de la familia real española o por

su cuerpo diplomático evidencia no sólo su gusto por lo cortesano

sino también una gran atracción por Goya, reconocido internacional-

mente como un destacado exponente de la cultura hispánica.

70

El universo goyesco

La fortuna crítica del pintor aragonés Francisco de Goya y Lucientes

(1746-1828) durante los siglos XIX y XX trajo aparejado que museos,

coleccionistas y artistas se disputaran en el mercado de arte interna-

cional la posesión de su obra.

En Rosario algunos coleccionistas también sintieron la necesidad de

tener su Goya en competencia con sus pares porteños.

El pionero, Juan B. Castagnino, se destacó con dos pinturas y con las

series de grabados de Los Caprichos, Los desastres de la guerra y Los

disparates, el matrimonio Estévez recaló en el mercado londinense

para obtener un importante retrato y José María Settier exhibió una

pequeña tela en 1932.

Enrique Astengo formó parte de este selecto grupo hasta que diver-

sos estudios revelaron que su estimado Boceto no pertenecía a Goya

sino a uno de sus más grandes copistas, el pintor madrileño Eugenio

Lucas Velázquez (1817-1870).

Su interés por la pintura de Goya puede estar relacionado con los

estrechos vínculos establecidos con el mercado de arte francés, que

desde el siglo XIX mostró una clara afición por la «españolada» y por

los asuntos goyescos con sus manolas, majos en casacón y persona-

jes del mundo de la tauromaquia.

Fue allí donde se colaron muchas pinturas de artistas que encontra-

ron inspiración en la obra de Goya.

72

La Real Fábrica de Tapices fue creada en 1720 por Felipe V, primer

rey de la dinastía borbónica en España, con personal y materiales

de origen flamenco buscando emular a la Manufacture Royale des

Gobelins de París.

En el reinado de Carlos III bajo la dirección del pintor Anton Raphael

Mengs (1728-1779), se incorporan pintores españoles para que re-

presenten, siguiendo el gusto pintoresco de los ilustrados, temas

de tipos, costumbres y paisajes españoles. Entre ellos se destacó

Francisco de Goya pintando entre 1775 y 1792 diversas series de car-

tones para tapices que habrían de adornar los palacios de El Escorial

y de El Pardo.

Los cartones eran los bocetos, realizados de manera precisa a color

y tamaño real, que los maestros tapiceros utilizaban como modelo

para ejecutar los tapices mediante la combinación de hilos de diver-

sos colores y tonos.

Fábrica Real de Tapices

El paseo por Andalucía o La maja y los embozados

Tapiz. Cartón de Francisco de Goya y Lucientes, 1777

Hilos de lana, Madrid (España), 1916, 245 x 250 cm


Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”

73

El paseo por Andalucía o La maja y los embozados, es descripto en

la cuenta presentada por Goya como “un paseo de Andalucía q.e lo

forma una arbolada de Pinos, por donde un Jitano y huna Jitana pa-

seando y un chusco q.e esta sentado con su capa y sonbrero redondo

su calzon de grana con chareteras y galones de oro, media y zapato

correspondiente, parece aberle echado alguna flor a la Jitana, a lo q.e

el acompañante se para p.a armar camorra y la Jitana le insta a q.e

ande ay dos amigos del de el sombrero redondo acechando aber en

q.e para. estas cinco figuras estan en primer termino y otras trs q.e

estan mas lejos”.

Los embozados eran personajes que en la España de fines del siglo

XVIII ocultaban su identidad cubriéndose el rostro con una capa per-

mitiéndoles llevar adelante actos ilícitos. Tan extendida se encontra-

ba la práctica de embozarse que cuando Carlos III ordenó su prohi-

bición y la del sombrero de ala ancha motivó en Madrid una revuelta

popular conocida como el Motín de Esquilache.

NG

Boceto

Óleo sobre cartón – 19 x 28 cm



Atribuido a Eugenio Lucas Velázquez(Alcalá de Henares, España1817 – Madrid, España,1870)

75

Este óleo de pequeño formato fue legado por Héctor Astengo como

Boceto, atribuido a Francisco de Goya y Lucientes. No se han halla-

do datos que confirmen esta atribución y se desconoce su proceden-

cia, lugar y fecha de compra y por quién fue realizada la atribución

original.

Las características de su composición a simple vista recuerdan las

de las series de cartones para tapices que se encuentran en el mu-

seo del Prado y que Goya produjo para la corte. Estos, creados para

servir de pauta a los tejedores de la recién creada fábrica de tapi-

ces de Santa Bárbara manifestaron la fuerza de su técnica pictórica,

su capacidad narrativa y su sentido punzante del humor. En ninguna

de esas series, ni por su temática ni por su técnica, puede incluirse

nuestro Boceto. La vestimenta de las figuras femeninas podría datar

el óleo en una etapa posterior a la de los cartones, alrededor de 1800

cuando la Reina María Luisa impuso la moda francesa y fue retratada

en la Familia de Carlos IV.

De todas maneras, el estilo goyesco fue emulado y la pintura de ca-

sacones fue repetida por los artistas españoles de siglo XIX. Entre

ellos, es posible considerar a Eugenio Lucas Velázquez como autor

del Boceto, uno de los seguidores más conocidos de Goya que se for-

mó en la Real Academia de San Fernando y fue a la vez pintor de

género y paisajista.

MPLC

En el mercado de la high class painting

Desde finales del siglo XIX, el mercado mundial del arte influenciado

por París y sus marchantes ofreció a sus clientes un tipo de pintu-

ra de fácil aceptación, alto acabado técnico y escasa complejidad de

contenidos.

La ciudad de Rosario no estuvo al margen de este proceso con una

burguesía que valoró aquellos lamidos, coloridos y técnicamente per-

fectos tableautins como una pieza más de la ostentosa decoración de

sus residencias.

Entre los temas representados por estas pinturas intimistas y ge-

neralmente de pequeño formato se destacaban los galantes, inspi-

rados en la atmósfera cortesana dieciochesca, escenarios teatrales

y vestuarios opulentos que se repetían en esculturas, tapicerías y

porcelanas.

Louis-Eugène-Gabriel Isabey

Sin título (Interior de iglesia), 1868

Detalle

Salvador Sánchez Barbudo(Jerez de la Frontera, España, 1857 – Roma,

Italia, 1921)

Escena de Hamlet

1913

Óleo sobre tela – 75, 6 x 103,8 cm



Francisco Domingo y Marqués(Valencia, España,1842 – Madrid, España,1920)

El jardín del amor (copia de Rubens)

Óleo sobre cartón – 32,6 x 45,8 cm

Donación Héctor y Celia Astengo, 1981


80

Louis-Eugène-Gabriel Isabey

(Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)

Pintor, acuarelista y litógrafo, debe su primera formación al taller

de su padre, el célebre miniaturista Jean-Baptiste Isabey. De con-

cepción clásica, sus primeros paisajes en acuarela fueron pintados

en las afueras de la capital francesa. En 1824 debutó en el Salón de

Paris con una marina y obtuvo una medalla de primera clase. Es con-

siderado un destacado marinista romántico en su etapa 1820–1830.

Luego de 1840 cambió su estilo y su ejecución se volvió más vigorosa

y en cierta medida, más convencional. Alternó su técnica mas esfu-

mada con una pintura de empastes, acentuó el color y el claroscuro y

derivó sus temas a escenas de género en los que desplegó anécdotas

y temas de la nobleza francesa, a veces en reconstrucciones históri-

cas de tono dramático. Dedicó su empeño a la caracterización de la

atmósfera cortesana y a la representación de trajes históricos, y en-

contró un mercado bien dispuesto en las clases altas francesas para

sus escenas intimistas de pequeño formato inspiradas en la pintura

flamenca y holandesa del siglo XVII y XVIII, que tuvieron su auge hacia

la década del 60. El Museo del Louvre conserva infinidad de dibujos

previos de sus personajes para sus composiciones.

La vie au chateau revela su gusto por la vida aristocrática de siglo

XVIII. El artista compone escenarios pomposos y teatrales y mani-

fiesta su intención detallista en la realización de las vestimentas fe-

meninas y en la representación de las sedas y satenes.

MPLC

81

La vie au château

1852


Perteneció a las colecciones de Ferdinand

Blumenthal y Comte Cécil Pecci Blunt (1914)

Adquirido por Enrique Astengo en 1930 en La Pinture

Contemporaine S.A., Lucerna, Suiza, representante

de la Galería Georges Petit, Paris, 1930



82

Louis-Eugène-Gabriel Isabey(Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)

Sin título (Interior de iglesia)

1868




Louis-Eugène-Gabriel Isabey(Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)

Dames aux perroquets




86

El oro blanco: la porcelana

Enrique Astengo concebía a su vivienda como una manifestación

de su idea de lujo a la que sumaba una autocomplacencia por los

importantes logros alcanzados en cuanto a su ascenso social y

económico.

El concepto de lujo se materializaba a través de los objetos, cuando

se mostraban en las visitas y recepciones que brindaba junto a los

miembros de su familia.

Su petit hôtel había sido proyectado para tal fin y su esposa e hijas

formaron parte de la moda del «visiteo» publicando en la prensa y

en las guías sociales sus días de recibo.

Dentro de este universo de objetos que se interconectaban

conformando un sistema se destacaban las porcelanas.

En su residencia las había de todo tipo, función y procedencia en

manifiesta competencia en número y magnificencia con las de los

miembros de su círculo social.

Entre ellas se destacaba el jarrón de porcelana de Meissen

adquirido en 1913 en el Palacio Strozzi de Florencia (Italia), que

Federico II de Prusia a mediados del siglo XVIII había obsequiado a

una princesa napolitana.

88 Jarrón de porcelana polícroma de forma de balaustre con tapa

Presenta cuatro reservas con escenas

galantes al aire libre enmarcadas por

motivos moldeados aplicados de flores,

frutas, insectos y pájaros

En la tapa, una figura femenina sedente

sostiene con su mano izquierda el

cuerno de la abundancia

Marca de la manufactura de Meissen en

la base (espadas cruzadas en azul bajo

cubierta)

Sajonia (Alemania), siglo XVIII (¿?).

Vaso: 81 x 66 x 52 cm

Tapa: 53 ø 34 cm

Adquirido en 1913 en el Palazzo Strozzi

de Florencia (Italia)

En Ficha de Archivo “Perteneció a

Federico II el Grande (1712 – 1786)”

Donación María Antonia Astengo, 1967



94

Gallos

Porcelana, China,

siglo XIX

44 x 20 x 28 cm

Legado Héctor Ignacio

Astengo, 1981

Colección Museo

Histórico Provincial


97

La seducción de Oriente

En 1919, la sucursal rosarina de la galería Witcomb mediante

una importante exposición de objetos de arte japonés

revelaba, no sólo por su éxito de ventas sino por el llamado

que hacía la crítica de arte por su consumo, el gusto de la

burguesía local por lo exótico.

Este interés por lo oriental se manifestaba a través de

las piezas de porcelana y objetos de laca de China, de

los muebles y grabados japoneses, y de las pinturas de

los artistas románticos franceses con sus esteriotipadas

representaciones de los países árabes del norte de África y

del Oriente Medio.

En todas las residencias más importantes de Rosario estas

piezas se posicionaban como un segmento decorativo de

primer nivel.

La posesión de una obra decorativa oriental de calidad

dependía del conocimiento y la fortuna del propietario, del

ámbito donde había sido adquirida, de su procedencia y del

consejo de los posibles asesores en la materia.

Biombo

Madera tallada y laca de Coromandel

China, Dinastía Qing, siglo XVIII

En la cara anterior presenta una escena oriental y, en el

reverso, elementos fito y zoomorfos orientales

283 x 552 x 1,3 cm



Frederick Arthur Bridgman(Alabama, EEUU, 1847 – Lyons-la-Forêt, Francia, 1928)

Sin título


Legado Maria Antonia Astengo, 2009


103

Narcisse Virgile Díaz de la Peña(Bordeaux, 1807 – Menton, Francia, 1876)

Le perroquet vert

Óleo sobre tabla - 23,5 x 17,5 cm

Adquirido por Enrique Astengo en Viau y Zona

(representante de George Petit, Paris), Buenos Aires,1928



104

Narcisse Virgile Díaz de la Peña

(Bordeaux, 1807 – Menton, Provence-Alpes-Côte d’Azur, Francia, 1876)

Realizada en 1851, ese mismo año Díaz fue reconocido como Caballero

de la Legión de Honor. Si bien integró la Escuela de Barbizon, su tem-

peramento romántico lo inclinó hacia el orientalismo, cautivado por

lo exótico. Los artistas que viajaron por Medio Oriente luego de la

incursión napoleónica legaron un repertorio de imágenes de escenas

y costumbres que influyó notablemente a su generación, creando un

registro visual de la cultura que el Islam no permitía a sus adeptos.

Díaz de la Peña no fue ajeno a estas influencias y en Enfants turcs

jouant aux boules realizó una esmerada interpretación de una escena

de costumbres exótica, pero ésta no deja de ser intuitiva ya que el

artista nunca viajó hacia esos destinos. Las pequeñas composiciones

de grupos de niños turcos jugando fueron frecuentes en su obra y

le permitieron desplegar su habilidad en los efectos teatrales, en el

detalle de vestimentas y texturas de telas y adornos. El juego de bolas

o jeu de boules, parece haber tenido su origen en la antigua Grecia,

pero hacia la Edad Media estaba extendido por toda Europa; durante

el siglo XIX, se jugaba en toda Francia y fue representado por otros

pintores, como Meissonier.

En el reverso, la tela posee un sello de la casa Armand Deforges.

Marchand parisino, también proveyó de materiales a los artistas. En

1839 exhibió obras de Díaz que habían sido recusadas del Salón y

durante la década siguiente, instalado en el Boulevard Montmartre,

promovió su obra y la de Millet. Su acción fue estimada por la crítica,

incluyendo a Champfleury y Baudelaire.

MPLC

Enfants turcs jouant aux boules

1851


Perteneció a las colecciones, M. Bayer (1905), Ferdinant

Blumenthal, Conde Cecil Pecci Blunt.

Adquirido por Enrique Astengo en 1930 en La Pinture

Contemporaine S.A., Lucerna, Suiza, representante de

la Galería Georges Petit, Paris, 1930



Páginas siguientes

Macetero en forma de sapo

Porcelana esmaltada monocroma

En la superficie tiene filas de diminutas esferas

Los dedos están pintados de color marrón y los ojos

en color negro

China, período Kangxi o Qianlong, Dinastía Qing, ca.

1720-1740

15,5 x 23,3 x 27,7 cm



108

Par de vasos de porcelana monocroma blanca

Vaso en forma de Gu y boca en forma

de trompeta, con motivos en relieve en

tres registros: flores de prunus (cerezo),

trigrama y escudos

China, siglo XIX (¿?)

24 x ø 13 cm




La pintura de paisajes

Los pintores del grupo de Barbizón, opuestos al discurso oficial de la

Academia Francesa, iniciaron la pintura paisajista a plain air [al aire

libre] y se alistaron en el movimiento realista que luego derivaría en

el impresionismo.

Su renovación del lenguaje pictórico fue difundida por toda Europa y

logró seguidores en todo el continente.

Más tarde, los galeristas franceses consagraron su obra identificán-

dolos con el progreso y la modernidad y los impusieron con éxito en

el mercado europeo y estadounidense, convirtiéndolos en un núcleo

imprescindible en las colecciones de arte consolidadas hacia 1930.

La pintura francesa de paisajes fue bien recibida entre los aficiona-

dos y coleccionistas locales desde el siglo XIX.

A principios del XX, los primeros galeristas parisinos desembarcados

en el país lograron ubicar a los maestros de la Escuela de 1830 y sus

seguidores en el incipiente circuito del mercado local.

En Rosario, Enrique Astengo logró reunir un numeroso conjunto de

paisajes rurales y marinas adquiridos entre París y Buenos Aires, en

el que claramente se evidenciaban los giros que el lenguaje estético

había manifestado durante el 800 francés.

Las firmas de los maestros de Barbizón —Daubigny, Dupré y Troyon—

y de Lebourg y Boudin que anticipaban el impresionismo de Sisley y

Pissarro también presentes en su colección, revelan la perspectiva

innovadora y experta del coleccionista rosarino en sintonía con la de-

manda de bienes culturales en el circuito internacional de su época.

Joaquín Sorolla y Bastida(Valencia, 1863 – Madrid, España, 1923)

Muchacho recostado en el césped




Pasquale Celommi(Montepagano, Italia, 1851 – Roseto degli

Abruzzi, Italia, 1928)

La pescadora

Óleo sobre tela – 49,2 x 35 cm

Adquirido por Enrique Astengo en Chev. Alex

D´Atri & sons. Fine Art Galleries, Roma, 1923



Antoine Auguste Ernest Hébert(Grenoble, 1817 – La Tronche, Isère,

Francia, 1908)

Une porteuse d’eau de Cervara

1872

Acuarela - 31,5 x 26,5 cm

Legado María Antonia Astengo


116

Willem Roelofs(Amsterdam, Holanda, 1822 –

Berchen, Amberes, Bélgica,1897)

Paisaje




Gustav Herting(Pintor alemán, activo entre 1854 y 1867)

Paisaje

Óleo sobre lienzo – 31 x 43 cm



Adolphe-Félix Cals(París, 1810 – Honfleur, Francia, 1880)

Le port, Honfleur o Port de Honfleur

1878

Óleo sobre tela - 26,5 x 46 cm



Robert Charles GustaveLaurens Mols(Amberes, Bélgica, 1848 – 1903)

Canal




120

Constant Troyon

(Sevres, Francia, 1810 – Paris, Francia, 1865)

Vaca perseguida por un can fue una pieza destacada en el conjunto de

firmas francesas de la colección de Enrique Astengo. En 1939 partici-

pó de la exposición “Arte francés de David a nuestros días”, exhibida

en Buenos Aires y en Rosario con curaduría del conservador del mu-

seo del Louvre, René Huyghe.

La pintura animalista le dio a Troyon proyección internacional. A su

muerte, ya era considerado uno de los mejores de su generación.

Retrató animales de la campiña francesa a la manera realista, con

atención al detalle de pelajes y texturas y los hizo protagonistas de

su pintura situándolos en parajes armónicos de colores cálidos, con

una visión naturalista de paisaje.

Vaca perseguida por un can podría datarse en la década del 50, cuando

Troyon instalado en Normandía, región de pastoreos y de ganadería,

observó la vida de los campesinos y sus animales. En nuestra tela,

además de la típica vaca de su repertorio, Troyon representa un perro

de pastoreo cuya función es dirigir el ganado hacia el corral, situa-

dos en un paisaje por el que avanzan nubes oscuras que dramatizan

la atmósfera. Desde 1854 visitó frecuentemente al artista Léon Félix

Loysel en Touraine e influenciado por los animalistas del XVII, realizó

pinturas y dibujos con sus perros como protagonistas. El Louvre con-

serva estudios de perros de caza y pastoreo que pueden considerar-

se previos a nuestra pintura.

Vaca perseguida por un can salió a la venta luego de la muerte del ar-

tista y figura en el catálogo del Hôtel Drouot de 1866. La tela conserva

el sello de la subasta en el ángulo inferior izquierdo, en el que puede

leerse “Vente Troyon”.

MPLC

Vaca perseguida por un can(Vache blanche poursuivi par un chien au milieu d’une prairie o Vache blanche poursuivi par un chien)

Óleo sobre lienzo – 118 x 82 cm

Perteneció a las colecciones M. Freret. (1866),

Conde del Aquila (1866), Sedelmeyer (1877)

Adquirido por Enrique Astengo en Galeries

Georges Petit, Paris, 1927



Jules Dupré(Nantes, 1811 – Isle Adam, Val d'Oise, Francia, 1889)

Paturage aux ruisseau bordé de saules

Óleo sobre tabla – 32 x 42 cm

Legado María Antonia Astengo 2009


123

Jules Dupré(Nantes, 1811 – Isle Adam, Val d’Oise, Francia, 1889)

Paysage avec trois vaches au bord de la mare

Óleo sobre tela – 33,5 x 24 cm

Perteneció a las colecciones de M. Rajon (1866) y Tomasa

Petrona Saavedra Zelaya. Adquirido por María Antonia

Astengo de Barrutia en Naon y Cia., 1963



124

Charles Daubigny

(Paris, Francia, 1817 – 1878)

Daubigny frecuentó desde 1843 el bosque de Fontainebleu y realizó pintura

a plain air unido al grupo de los pintores de Barbizon. Su obra tuvo reper-

cusión pública en la Exposición Universal de 1855 y en 1859 fue nombrado

Caballero de la Legión de Honor. Hacia 1857, su interés por la interpretación

de la naturaleza lo llevó a habilitar una embarcación como estudio flotante

que llamó Le Botin y con la que navegó por el Sena y el Oise.

Su obra puede considerarse una transición entre la Escuela de Barbizon

y la escuela impresionista, de hecho fue el crítico Theophile Gautier quien

utilizó por primera vez la palabra “impresión” para referirse a su estilo

pictórico. Su adhesión a los principios naturalistas lo llevó a perseverar

en la representación objetiva de la naturaleza con una pincelada suelta,

liviana y rápida, que le permitió mayor espontaneidad e inmediatez en la

representación de las características del agua y la anticipando fundamen-

tos impresionistas.

El pequeño formato de la tabla de Crepúsculo es similar al utilizado frecuen-

temente en 1858, cuando el artista pintaba a bordo de Le Botin, navegando

por el Sena o el Oise. En esta etapa se advierte la firme intención del artista

de alejarse de la anécdota del tema, tendencia que se agudizará en la pro-

ducción de la próxima década, con la que puede relacionarse nuestra obra.

En Crepúsculo Daubigny disuelve las formas en la atmósfera. Los paisajes

de crepúsculos o con luna fueron temas preferidos por el pintor para captar

los reflejos de la luz y sus efectos en la superficie del río, manifestando a

través de la pintura su experiencia visual inmediata. En este caso, utili-

za matices dorados y rosados y veladuras sobre la tabla consiguiendo la

transparencia de la luz y las sutilezas que el soporte le facilita.

MPLC

Crepúsculo

Óleo sobre madera – 19,5 x 26,5 cm



126

Alfred Sisley(Paris, 1839 – Moret sur Loing, Francia, 1899)

Paisaje




Albert Charles Lebourg(Monfort sur Risle, 1849 – Rouen, Francia, 1928)

La Seine au Port de Courbevoie




128

Eugène Boudin

(Honfleur, 1824 – Deauville, Francia, 1898)

Pintor destacado por sus paisajes de playa y vistas marinas, ha

sido considerado autodidacta y precursor del movimiento impresio-

nista por su pintura a plein air. Boudin inició sus actividades en Le

Havre. Luego viajó a Paris y estableció contacto con los pintores de

la Escuela de Barbizon iniciando una profunda admiración por la obra

de Corot. En 1854 se instaló en la granja de Saint-Simeón y desde

1855 realizó viajes por la Bretaña y la costa de Normandía, que inter-

caló con estancias en Paris.

Un mariage breton (1876) corresponde a una etapa de gran populari-

dad del pintor. Dos años antes había participado de la primera mues-

tra impresionista en la casa del fotógrafo Nadar en Paris. La obra re-

presenta una escena pintada al año siguiente de una estadía en Faou

(Bretaña) y la vista se asemeja a las de la pequeña localidad bretona.

Pinta los detalles de la ceremonia al que asisten los habitantes del

pueblo, centrándose en el vestuario típico sin dejar de lado las carac-

terísticas de la atmósfera del lugar, los reflejos de la luz del sol y la

calidad del cielo. Los ritos y costumbres de la Bretaña fueron admira-

dos por nuestro artista y realizó descripciones escritas e infinidad de

apuntes y estudios que se conservan en el Louvre. Desde su primer

viaje realizado entre 1857 y 1858 encontró inspiración en su paisaje

—especialmente en las playas— y en su comunidad, que lo proveyó de

temas pintorescos. En 1863 contrajo matrimonio con la bretona Marie

Anne Guedes, residió un tiempo en Kerhoan (Faou) y en 1867 recopiló

sus notas de viaje en “Notes d´un voyage en Bretagne”, que fueron

publicadas en Le Mercure de Francia en 1924.

MPLC

Un mariage breton (Mariage en Bretagne)

1876


Perteneció a la colección Adolphe Strauss

Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard,

Paris, 1930



Eugène Boudin(Honfleur, 1824 – Deauville, Francia, 1898)

Paisaje de puerto (Canal a Bruxelles)

1870


Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard, Paris, 1930



Charles Emile Jacque(Paris, Francia,1813 – 1894)

Interieur de Bergerie

Óleo sobre tabla – 54 x 86,5 cm

Adquirido por Enrique Astengo en Galeries

Georges Petit, Paris, 1927



Ediciones Castagnino+macroRosario, marzo 2016

Agradecimientos

Flor Balestra, Jorge Grasso,

Jésica Contreras, Fabián Murzila,

María Noguerol, Silvia Lahitte,

Norma Lanciotti, Juan José Staffieri,

Eugenia Usellini.

Fundación Castagnino

Canal 3 de Rosario

La Segunda Seguros Generales

parís en el horizonte

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