PARMETROS INTERPRETATIVOS EN LA SINFONAN 1 DE GUSTAV MAHLERAutor: Roberto Luis Rubio ChaparroDirector: Alena KrasutskayaTrabajo de Grado: Maestra en Direccin SinfnicaFacultad de ArtesConservatorio de MsicaUniversidad Nacional de ColombiaSede Bogot2014-IPalabrasClaves: Mahler,sinfona1,sinfonatitn,anlisismusical,interpretacinmusical.ResumenElsiguiente documento presentaunapropuestadetrabajoquesirvacomomodelohacialaconstruccindeuncriteriointerpretativoslidoyargumentadoatravsdelestudioanalticorealizado sobre la Sinfona N 1 de Gustav Mahler. Con esta propuesta se pretende demostrar que elestudio de una partitura debe ser abordado a partir de distintos niveles y enfoques del pensamientoanaltico,teniendoencuentaquelaobramusicalrepresentalavisindeunartistafrenteasucomplejo entorno personal y social. A travs del anlisis y el acercamiento contextual a la obra,seevidencia el contenido programtico de la sinfona con relacin a la vida del compositor, su relacinconlaliteratura, latradicinsinfnicaeuropeay elfolclor,elsufrimiento,la religin, etc. Lametodologaanalticaaplicadasefundamentaenconceptosformalistas,contextualesyhermenuticos (entre otros) que sern tratados y articulados de manera amplia y flexible atendiendola pertinencia que el autor considere necesaria.INTERPRETATIVE CRITERIA IN SYMPHONYNo. 1 BY GUSTAV MAHLERKeyWords: Mahler, symphony 1, titansymphony, musical analysis,musicalinterpretation.AbstractThefollowingdocumentpresentsaproposalmeanttoserveasaworkingmodelforbuildingathorough argumentative and interpretative approach, through analytical study of the Symphony No.1 by Gustav Mahler. This proposal aims at demonstrating that the study of a musical score ought tobe approached from several levels and different perspectives of analytical thinking, considering thatamusicalworkdepictstheparticularvisionofanartistwithinthecomplexityofhispersonalandsocialenvironment.Theprogrammaticcontentofthesymphonyanditscorrelationwiththecomposer'slife events, his relationshipwith literature,Europeansymphonictraditionand folklore,hisownsuffering,hisreligiousquestandsoon,becomeevidentthroughanalysisandcontextualapproachtothework.Theanalyticalmethodologyisbased,amongothers,onsomeformal,contextualandhermeneuticalconceptsthatwillbediscussedandarticulatedbroadlyandflexiblyaddressing the relevant topics that the author may consider necessary.- 1 -PARMETROS INTERPRETATIVOS EN LA SINFONAN 1 DE GUSTAV MAHLERROBERTO LUIS RUBIO CHAPARROUNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIAFACULTAD DE ARTESCONSERVATORIO DE MSICAMAESTRA EN DIRECCIN SINFNICABOGOT D.C.2014- 2 -PARMETROS INTERPRETATIVOS EN LA SINFONAN 1 DE GUSTAV MAHLERROBERTO LUIS RUBIO CHAPARROAsesoraAlena KrasutskayaMaestraUNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIAFACULTAD DE ARTESCONSERVATORIO DE MSICAMAESTRA EN DIRECCIN SINFNICABOGOT D.C.2014- 3 -Con todo mi amor y agradecimiento, dedico este trabajoa mi esposa Sonia, por su amor y apoyo incondicional,a mis hijos Martn y J ulin, por sus abrazos, risas y paciencia ,a mi madre Cecilia, por su enorme y valiosa colaboracin,a los Maestros Guerassim Voronkov,Alena Krasutskaya,Svetlana Skriagina yMoiss Bertran,por compartir su experiencia y conocimiento,a mi amigo Libardo Saavedra, por su ejemplo de exigencia y disciplina,a la Msica y la Vida,por permitirme el atrevimiento en tratar de comprenderlas.00CONTENIDOSINTRODUCCIN.............................................................................................................................. 1Formulacin del problema........................................................................................................... 3OBJETIVOS...................................................................................................................................... 3Objetivo general............................................................................................................................ 3Objetivos especficos................................................................................................................... 3METODOLOGA............................................................................................................................... 3I. CONTEXTO HISTRICO....................................................................................................... 5Infancia, juventud y formacin (1860-1880)............................................................................. 6Primeras obras (1876 - 1888)..................................................................................................... 7Periodos y estilo compositivo ..................................................................................................... 9Catlogo cronolgico de las principales obras de Gustav Mahler........................................ 9Influencias musicales o referentes intrnsecos ................................................................... 10La tradicin sinfnica ............................................................................................................. 10La cancin ............................................................................................................................... 11La msica popular y el folklore............................................................................................. 11Influencias extra-musicales o referentes extrnsecos ........................................................ 12La naturaleza. ......................................................................................................................... 12La literatura.............................................................................................................................. 12II. PRIMERA SINFONA............................................................................................................. 14Composicin, estreno y recepcin de la obra........................................................................ 14Anlisis de la sinfona................................................................................................................ 17Primer movimiento.................................................................................................................. 17Segundo movimiento ............................................................................................................. 24Tercer movimiento.................................................................................................................. 27Cuarto movimiento ................................................................................................................. 32Orquestacin............................................................................................................................... 43CONCLUSIONES........................................................................................................................... 46BIBLIOGRAFA............................................................................................................................... 48CIBERGRAFA................................................................................................................................ 49- 1 -INTRODUCCINEn la experiencia cotidiana de un msico, la labor de interpretar es entendida, enla mayora de los casos, como un simple asunto de habilidad tcnica. Saber quines el autor de la obra, digitar los diversos pasajes musicales, concentrarse para nocometererroresentrminosdeafinaciny/o ritmo,etc., esdecir,elprocesointerpretativosefundamentaexclusivamenteencriteriospuramentetcnicos.Dehecho, Interpretar,segnladefinicindela Real AcademiadelaLenguaEspaola, consisteen Ejecutarunapiezamusicalmediantecantooinstrumentos. Con todo respeto hacia la RealAcademia, laanteriordefinicines bastante superficial y frgil respecto a la tarea que un msico profesional debeasumirsipretendeconsiderarseintrprete. Entrminosmusicales, interpretar noconsistesoloenejecutar; implica uncompromisoquesobrepasa elplanopuramentetcnico y gestual para lograr sumergirse en las capas ms profundasde unaobra. Lainterpretacines elresultadodeunaseriecomplejadeinterconexiones entre eventoshistricos,estticos, psicolgicos, culturales,polticos,econmicos,religiosos, personales, etc.,yque, graciasalarelevanciaque se otorgueaestos parmetros, elintrprete podrestablecerunarelacinprofundayrespetuosaconlaobra que le permitir generaruna propuestapersonal, objetiva yhonesta. Notodo elquetocauninstrumento llegaaser unmsico y no todo el que es msico llega a convertirse en intrprete.Ante esta perspectiva, el presente documento se plantea como una propuesta detrabajo quesirva comomodelo hacialaconstruccin deun criterio interpretativoslido y argumentado a travs del estudio analtico realizado sobre la Sinfona N1 de Gustav Mahler.A tal fin, se ha recurrido a numerosas fuentes, no solo en lo que a la biografa deMahlerserefiere,sinotambinalibrosdehistoriamusicalyuniversal,textosanalticos de diversas tendencias, materiales documentales encontrados en la red,etc. Por motivos de espacio y, debido a que el trabajo se enfocar exclusivamenteenla PrimeraSinfona,solo sehar referenciaalosdatosque seconsiderenpertinentesparalaargumentacinyanlisisdelaobra,dejandoaunladootrostemas, que no por ello se suponen de menor importancia. Vale la pena mencionarque, la mayor cantidad de informacin fue recolectada directamente a travs de laBiblioteca Central de la Universidad Nacional de Colombia al igual que el SistemaNacional de Bibliotecas (SINAB), biblioteca virtual de la misma institucin.- 2 -Paraefectosdeorganizacindeltrabajo,seoptporladivisin temtica endosgrandes captulos de la siguiente manera: I. Contexto histrico.Estecaptuloabordarlainformacinrecopiladaentrminosdelcontextosocio-cultural,datosbiogrficoseinfluencias(musicalesyextra-musicales)queafectaron la esttica compositiva de Mahler y que se consideran relevantes para elcaso a tratar. II. Primera Sinfona.Luego de documentar los aspectos generales acerca de la composicin, estreno yrecepcin de la obra, este captulo profundizar en el estudio de la Sinfona N1 deGustavMahler pormediodel anlisis yempleandoenfoquesdesdediversasperspectivas, dejando en relieve la pertinencia e importancia de asumir un criteriomultidisciplinar como fundamento en la interpretacin musical.- 3 -Formulacin del problemaCules son los criterios fundamentales a tener en cuenta para la construccin deuna propuesta interpretativa slida y argumentada en una obra musical?OBJETIVOSObjetivo generalEstablecerloselementos conceptuales necesariosqueconduzcanalaconstruccin de una idea interpretativa slida y argumentada de la Sinfona N1 deGustav Mahler.Objetivos especficos Demostrarla relevancia de unavisin multieinterdisciplinar enprode lacorrecta comprensin de una obra musical. Reconocer las diversas influencias musicales y extra-musicales dentro de laesttica Mahleriana. Realizar un estudio de la Sinfona N1 de Gustav Mahler a partir de distintosenfoques analticos.METODOLOGARespecto a las metodologas de anlisis musical empleadas, cabe anotar que antela enorme variedad de tendencias analticas en la actualidad, se ha optado aplicarexclusivamente los siguientesenfoques: Formalista / Estructural: Corresponde a la lnea analtica tradicional dondelaobra -puedeserconcebidacomoalgoautnomo,comoartefactootexto, donde el significado de la obra derivara de la coherencia internadesuscomponentesyeltrabajoanalticoconsistiraendesvelaresacoherencia- (Nagore. 2004).Larelacin inmanentey directaentrelaspartes y el todo. Contextual: Dondeseentiende laobracomo proceso y entehistrico(Nagore. 2004).Laobraabsorbeloselementospropiosdesuentornohistrico.- 4 - Hermenutico: Comopropuestadeinterpretacindelsignificadodelasproduccionesyaccioneshumanas.Descripcinatravsdesignificadosreferenciales. (RSM, Nattiez. 1997) DimensinEstsica: Asignacindeunareddesignificacionespluralesanteunaformasimblica. Losreceptoresnorecibenlasignificacindelmensaje(inexistenteohermtico),sinola reconstruyenmedianteunproceso activo y complejo de percepcin-. (RSM, Nattiez. 1997)Esimportanteaclararquelosanterioresconceptosserntratados demaneraampliayflexible, articulndose mutuamente y atendiendolapertinenciaqueelautordelpresentedocumentoconsiderenecesaria,teniendoencuentaqueformanpartedeescuelasdepensamiento analtico muchomscomplejasyqueno pueden ser abordados de manera amplia en el marco del presente trabajo.-Nadieestobligadoadarcuentadeunaobraensutotalidadyentodossusaspectos,puesunanlisis,seadetipoexegticoosemiolgico,essiempreparcial.Cadaquiendecidirsus prioridades,conlaconcienciadeque,alfindecuentas,ciertonmerodeaspectosdelaobrapermanecernenlapenumbra-(RSM. Nattiez. 1997)- 5 -I. CONTEXTO HISTRICOA mediadosdelsigloXVIIIladinastaHabsburgocontrolabaelimperioAustro-Hngaro ybajosudominiolasprovinciasdeBohemia(actualmenterepblicaCheca) y Moravia muestran un notable desarrollo econmico. La industria textil, laexplotacin del carbn y la extensin de la red ferroviaria generan las condicionesnecesarias para el fortalecimiento de las actividades comerciales y es la razn porla cual muchas familias, en especial judas, se desplazan e instalan en Bohemiaduranteesteperiodo. Esteeselcaso particular dela abuelapaternadeGustavMahler quien, buscandounamejorvida,formahogar enlapequeaaldeaBohemia de Kalit, donde ejercer su oficio de vendedora ambulante. Es en estemismo lugar donde nace Gustav Mahler el 7 de julio de 1860. En el mismo ao espromulgada la ley sobre la libre circulacin de los judos y la libertad de domiciliodentrodelimperio. BernhardMahler, padredeGustav,decide cruzarlafronterahaciaMoravia yestablecersufamiliaenJihlava(actualmenteIglau), una ciudadms desarrollada y de una importante vida cultural y musical. (Dernoncourt. 1979)LasegundamitaddelsigloXIX,eselmomentohistrico cuando lasdiferentesregiones europeascomienzanaconsolidarsecomopases; adelimitarsusfronteras, sus banderas y suidentidad nacional a travs del idioma y las distintasexpresiones culturales, surgiendo as los llamados Estados Nacionales. El augenacionalistaseexpandeatravsdetodaEuropa eimpulsa a que losartistasdediversas reasinicienunabsqueda esttica quelespermitaidentificarsecomopartedeunconglomeradosocial. Este eselmundoquerecibea GustavMahler;un mundo moderno, industrial y expansionista que comienza a valorar cada vezms lo material, dejando a un lado lo potico, lo mgico y espiritual del siglo XIX.- 6 -Infancia, juventud y formacin (1860-1880)Cunto tiempo ha hecho falta para que (Mahler) salga, no de la sombra,sino del purgatorio! Un purgatorio tenaz que, por mil razones, no le queradejar libre.Pierre BoulezBernhardMahler secas en1857 conMarie Hermann,hijadeunapudientefamilia juda. El matrimonio fue un fracaso desde el inicio debido al temperamentoviolento eimpulsivo deBernhard ya que,porotraparte, Marie nosecasporamor - (Marie) era coja de nacimiento y esto le impeda aspirar a un buen partido,asquetuvoqueconformarseconunmatrimonioporarreglo- (Dernoncourt.1979). No obstante lo anterior, la pareja lleg a concebir 12 hijos, siendo Gustav elsegundo, convirtindosepronto enelmayordebidoa latempranamuertedeIsidor,elprimognito.Otros5hermanos morirn decortaedadprobablementedebidoaladifteria; esteciclodemuerteafectarprofundamenteaMahlerydehecho,inspirar ms tardesus Kindertotenlieder (Cancionesparalosniosmuertos).Bernhard Mahler (1827 1889) Marie Hermann (1837 1889)Dejandoaunladola evidente brutalidad deBernhard,steeraunapasionadopor laliteraturay dehecho, hablaba yleahebreo,checo, alemn yunpocodefrancs. Esta pasin por la literatura ser una influencia fundamental para la obrade Mahler y tendr un enorme impacto en su esttica musical.- 7 -UnavezinstaladosenJihlava, Bernhard abre unadestilera yunataberna, yesprecisamente all donde Mahler establece contacto con las canciones populares, lamsicadebaile, lasfanfarriasytoquesmilitaresdelcuartelcercano. Larelacinconestos gnerosmusicalesser otrofactor evidente en toda su produccinmusical.Gustav Mahler (1866)Mahler demuestrauna tempranadisposicinparalamsica ysupadre decidebuscar formacin musical para el nio. Pasa por la tutora de varios maestros quelo inician en los rudimentos de la msica y, luego de una audicin ante el pianistaJuliusEpsteinen1875,esadmitidoenelConservatoriodeVienadondefinalizasus estudios en 1878, obteniendo mencin de excelencia luego de haber ganadodos premios en piano y dos en composicin.Es precisamente en el conservatorio de Viena donde establece una fuerte amistadcon Hugo Wolf y Hans Rott brillantes msicos ambos que por irona del destinomorirnlocos - (Dernoncourt. 1979).Graciasaestevnculo, surgelaidolatrahacialamsicade Richard Wagnery creceelintersyla enorme disciplinadeMahler en la composicin.Primeras obras (1876 - 1888)Hacia1876MahlerestrenaenJihlava una sonatapara pianoy violn, que serinterpretada nuevamente en el conservatorio de Viena en 1877. En 1878 componeun quinteto para piano y cuerda, siendo el scherzo de este quinteto el que le valesu primer premio de composicin. (Dernoncourt. 1979).- 8 -DurantesusaosdeformacinenViena,MahlercomparteresidenciaconHansRottyRudolfKrzyzanowski, dospupilosdelasclasesderganodeAntonBruckner. Los tres establecen una fuerte rutina y disciplina para la composicin y,aunqueningunadelasobrasdeesteperiodoserterminadaporMahler,conforman unimportantepuntodepartidahaciala consolidacinde su estiloyesttica musical. Dentro de estos proyectos inconclusos se cuentan:La Sinfona NrdicaTres movimientos de una Sinfona en La menorBocetos y libretos originales para tres peras: Herzog Ernst von Schwaben (Ernst, Duque de Suabia) Rbezahl (Nombre de un personaje mtico en la tradicin Bohemia) Die Argonauten (Los Argonautas)Aosmstarde,Mahlerdecidedestruirsusprimerasobrasybocetos, salvandonicamente el libreto de Rbezahl.LaprimeraobraconservadadeMahlerserentonces DasKlagende Lied(Lacancin del lamento), compuesta hacia 1880 y publicada solo hasta 1899. El textoes escrito por el propio Mahler, y la pieza est concebida como una cantata parasolistas,coroyorquesta. Essorprendenteencontrar, enunaobradejuventud,tal cuidado por la claridad en la orquestacin.- (Dernoncourt. 1979). La precisinen la seleccin de timbres, el cuidado de la densidad y el equilibrio sern siemprepuntos esenciales en la creacin Mahleriana.Liedereines fahrendenGesellen(Canciones deunjovenvagabundo), seconvierteensusegundaobraimportante.Esteciclodecanciones es compuestoentre1883y1884 y est dedicadoaJohannaRichter,cantantedelteatro delaperade Cassel, conquiensostieneuna largaeintensa relacinamorosa.Originalmente el ciclo fue compuesto por seis piezas para voz(bajo) y piano queluego seran orquestadasen1886.Nuevamente,lostextossonescritosporMahler, aunque el primero parece ser una adaptacin libre de un poema de DesKnaben Wunderhorn, coleccin alemana de textos y canciones tradicionales.Es durante estemismoperiodo cuando Mahler seconsolida comodirectordeorquesta. Adems de trabajar por temporadas en Laibach, Mnden y Viena,firmaen1883suprimercontrato importanteconelteatrodeOlmtzyesnombradosegundo director de la Opera Real de Cassel.- 9 -Periodos y estilo compositivoPueden ser identificados tres periodos compositivos en la vida de Mahler:Elprimerocorrespondealasobrasentre1880a1901:LiedereinesfahrendenGesellen y las primeras cuatro sinfonas. Este periodo est estrechamente ligadoal Wunderhorn y a los conceptos de msica programtica.El periodo medio hasta 1907, Sinfonas quinta y sptima, los Rckert-Lieder y losKindertotenlieder. -Mahler deja atrs los programas y las referencias descriptivasylascancionespierdenlamayorpartedesucarcterfolclrico.- (WKP. Cooke.2014)Porltimo,las obras hasta1911,Sinfonas octavaynovena,dejandoincompletaladcima,y DasLiedvonderErde. sonexpresionesdelaexperienciapersonal,comoelpropiocompositorenfrentadoalamuerte.Todaslaspiezasterminanensilencio,loquesignificaquelaaspiracinhadadopasoalaresignacin.- (WKP. Cooke. 2014)Catlogo cronolgico de las principales obras de Gustav Mahler1880 Das Klagende Lied.1880 1892 Lieder und Gesnge aus der Jugendzeit.1884 Lieder eines fahrenden Gesellen.1888 Primera Sinfona en Re mayor.1892 1901 Des Knaben Wunderhorn Lieder.1894 Segunda Sinfona en Do menor.1896 Tercera Sinfona en Re menor.1900 Cuarta Sinfona Sol mayor.1902 Quinta Sinfona, Do sostenido menor.1904 Sexta Sinfona en La menor.1901 1904 Rckert - Lieder.1901 1904 Kindertotenlieder.1905 Sptima Sinfona en Si menor.1906 Octava Sinfona en Mi bemol mayor.1908 Das Lied von der Erde.1909 Novena Sinfona en Re mayor.1910 Adagio de la Dcima Sinfona en Fa sostenido mayor.- 10 -LascaractersticasgeneralesdelestilocompositivodeMahlerpuedenseranalizadasyclasificadas desde diversasperspectivas,sinembargo,paraefectosdel presente documento, se considerarn 2 grandes lneas: Influencias musicales oreferentesintrnsecos. -Sonaquellosporloscualeslasestructurasmusicalesremitenaotrasestructurasmusicales,loque algunos han llamado relaciones de sentido en msica.- (RSM, Nattiez.1997). Influencias extra-musicales oreferentesextrnsecos. Estudiados porlasemnticaylahermenuticamusicales,medianteloscualeslamsicaremite al mundo en sus aspectos ms diversos: los objetos, el movimiento,el tiempo, los sentimientos, lo socio-histrico, lo ideolgico, etc., lo podemosllamar el dominio de las significaciones.- (RSM, Nattiez. 1997)Influencias musicales o referentes intrnsecosLa tradicin sinfnicaMahleresheredero de latradicinsinfnica centroeuropea y,aligualquelamayoradecompositoresdelsigloXIX,reverenciabaprofundamentelos cnonesestablecidos por los clsicos. De hecho, las licencias con queMahler aborda lasestructurasestablecidas, estnfundamentadas apartirdelejemplodelmismoBeethoven en sus sinfonas 3, 5, 6 y 9. Lo cierto es que despus de MahlereltrminoSinfonaperdisusignificadosecular:laanti-tradicinsurgidaalamparo de la 9 de Beethoven haba llegado a las ltimas consecuencias posibles.SiBrahms habasidolaculminacindelsinfonismoortodoxo,Mahler lo eradelheterodoxo,losdosconelmismopuntodepartida.LossinfonistasdelsigloXXestaran obligados a construirse su propia tradicin y anti-tradicin.- (De Arteaga.1987)Las ideas programticas y de dramatismo sinfnico en Mahler, pueden entendersemejorsisetienenencuentalaspropuestasestticaspreviasde Hector Berlioz,quien tambin se convierte en una fuerte referencia en trminos del tratamiento delaescritura orquestal. Porotraparte,esinnegablela influencia directadelamsica sinfnica deLiszt,Bruckner yWagner y,aunquenuncaloreconocieraformalmente, Mahlersiempreestuvomuyatentoalasinnovacionespropuestaspor Richard Strauss.- 11 -La cancinElLiedesotrofactortrascendentalparaladefinicindelestilocompositivodeMahleryesporelloqueprcticamentetodasuproduccinmusicalfundeelsinfonismoconelgnerodecancin. -Suscancionesflorecennaturalmenteenmovimientossinfnicos,teniendoyamoldesinfnico- (WKP. Cooke. 2014).Debido a lo anterior, es necesario recalcar la importancia que tuvieron para Mahlerlas obras vocales de Schubert, Schumann y Bruckner, entre otros.La msica popular y el folkloreEsevidenteelempleo recurrentequeMahlerhacedemelodaspopulares(callejerasytradicionales),marchasyfanfarriasmilitares,aligualquedanzasdecarcternacional(LndleryVals).Estosrecursosson trabajados claramentecomocita sonoradesuinfanciayjuventud y seconviertenenunesfuerzopormantener en la memoria aquel mundo pasado. Sin embargo, aparte de entendersecomosimples referencias musicales,sepuede percibir quenosontratadas amanera de un recuerdo feliz y que por el contrario, esta nostalgia hacia el pasadoest ligada a la violencia que vio por parte de su padre y el gran dolor que sintiporlamuertedesushermanosy de sumadre.Porotraparte,seencuentranreferenciasclarasalamsicadeorigenjudo (YidisoYiddish) y,porsupuesto,estees unfactor ms quereflejaotrotipode sufrimiento vividoporMahler,elrechazodelasociedadhacialascreenciasyprcticasculturalesdesupueblo.Ejemplodeelloesel hecho deverse obligadoaconvertirsealcristianismoparapoder acceder al puesto de director de orquesta del Teatro de la Opera de Vienaen 1897.Aunque la muerte y el sufrimiento son temticas recurrentes para los compositoresdel periodo Romntico, es claro que para el caso de Mahler no solo son tratadoscomo idea argumental en su obra; estos temas forman parte integral de su propiavida.- 12 -Influencias extra-musicales o referentes extrnsecosLa naturaleza.Cantosdepjaros,cencerrosdevacas,elsonidode losrosMahlerrecurreadiversos clichs sonoros para evocar el campo y la naturaleza en general. Era unamante de lo campestre. De hecho sus momentos ms creativos y felices estabanvinculadosasusvacacionesenelcampo. EnSteinbach-am-Attersee,lugardeveraneo predilectodeMahler,habamandadoaconstruirunacabaadecompositor donde dedicaba largas horas a la disciplina creativa; luego del trabajose reuna con su familia y se internaba en largas caminatas por el bosque -Esosdasllegabaalamesapresadeunavivaanimacinyla conversacineramuyalegre- (Walter. 1958).La literatura.-Ellos (los libros) llegan a ser msfamiliares y mayor consuelo para m, que mispropios hermanos, padres o amantes.- AsMahler concluye una de sus cartas asumejoramigo,elarquelogoyfillogoFriedrichLhr, demostrando conestaspalabras laenormepasinquesentaporlaliteratura.Esta devocin,inculcadapor su padre, lo lleva a conocer desdeliteratura griega clsica hasta la novela ypoesa del siglo XIX y XX, pasando por Cervantes, Shakespeare, Goethe, Dickensy Dostoievski, entre otros. El enorme inters y amor por la lectura tambin lo llevaa explorar textos de naturaleza ms cientfica (textos sobre botnica, astronoma,etc). Su amigo SiegfriedLipiner lointrodujoenlasobras filosficas de ArthurSchopenhauer y Friedrich Nietzsche. - la cabeza de Mahler no slo estaba llenadelsonidodelasbandasbohemias,toquesdetrompetaymarchas,coralesdeBruckner y sonatas de Schubert. Tambin estaba palpitante con los problemas delafilosofay metafsica quehabatratadoderesolver conLipiner-. (WKP.Carr.2014).Des Knaben Wunderhorn (el cuerno maravilloso de la juventud) fue la coleccindecancionesypoemas tradicionales ms popularenAlemaniay elImperioAustro-Hngaro durante el siglo XIX. Publicada entre 1805 y 1808 por Achim vonArnimyClemensBrentano, esta obra,plagada de mitologa,cuentos de hadasysagas, seconvirtien unadelasfuentes principales del folklore(idealizado) yrespaldaba el creciente sentimientonacionalistaromntico. Mahler,aligualqueMendelssohn, Schumann y Brahms, tom en prstamo varios poemas e historiasde dicha coleccin, como textos para sus canciones y sinfonas.Las obras delescritoralemn E.T.A.Hoffman (1776-1822),sonigualmenteimportantes,enespecial para suprimerperiodocompositivo. En sus cuentos,- 13 -Hoffman mezcla el misterio y el horror, abordando temas como el desdoblamientode la personalidad, la locura y el mundo de los sueos. El cuento fantstico naceenAlemaniacomosueoconlosojosabiertosdelidealismofilosfico,conladeclaradaintencin derepresentarlarealidad delmundointerior,subjetivo, delamente, de la imaginacin, dndole una dignidad igual o mayor que a la del mundode la objetividad y de los sentidos.- (WKP. Calvino. 2014).Elampliouniversoliterarioconstruidopor Mahler, leotorgunavastayvariadagama de referencias temticas parasusobrasmusicalesyesclaroque, paracomprender su mundo sonoro,el conocimiento amplio de la literatura romntica yuniversal,seconvierteenunfactordeterminanteenlasdecisionesque puedaasumir un intrprete frente a su msica.- 14 -II. PRIMERA SINFONAComposicin, estreno y recepcin de la obra-Bueno, mi obra est terminada! Me gustara ahora que estuviese cerca y podertocarlaalpianoparausted. Probablemente ustedsea lanica personaque meencontrara en ella tal y como soy -LaanteriorcitacorrespondealiniciodelacartaenviadaporMahleraFriedrichLhr en marzo de 1888. En esta, Mahler se refiere a la finalizacin del trabajo decomposicindelaprimerasinfona yaunquenoesclarocuandocomienzaatrabajar en ella, se conoce que entre 1884 y 1885 ya tena los esbozos generalesde la misma.LarelacinqueMahlertuvoconla Primera Sinfonafuebastantecompleja,nosolo por el largo proceso que le tom concluirla, sino porque tampoco le era fcildecidir elgneroespecficoquepudieradefinirla.EnelestrenodelaobraenBudapest, el 20 de noviembre 1889, la pieza fue descrita como Poema Sinfnicoen dos partes y 5 movimientos:Parte I1. Introduccin y Allegro comodo2. Andante3. ScherzoParte II4. A la pompes funbre5. Molto appassionato.El estreno dej un mal sabor en Mahler, ya que la crtica del pblico desaprob laenorme orquestacin, el empleo de fragmentos musicales con un explcito carcterpopular(considerados material indigno paraunasinfona), ylafaltadeconsistencia y claridad como poema sinfnico.Para la presentacin del 27de octubre de 1893 en Hamburgo y pese a las crticasdel estreno en Budapest, Mahler opt por llamar la obra Titn, Poema sonoro enforma Sinfnica, agregando en el programa de mano, por primera y nica vez, laexplicacin programtica de las dos partes y los 5 movimientos de la obra:- 15 -Parte I De los das de la juventud; Flor(es), Fruta(s) y Espina(s)1. Frhling und Kein ende (Primavera y eternidad)2. Blumine (Andante), removido definitivamente para la premire de Berlin en 1896.3. Mit vollen Segeln! ( a toda vela!) ScherzoParte II Comedia Humana4. Ein Totenmarsch in Callots Manier (Marcha fnebre al estilo de Callot).5. DallInferno al Paradiso (Del infierno al paraso)Mahler revis nuevamente la obra descartando el trmino poema sonoro debidoasuasociacindirecta a los modelosestablecidosporFranzLiszty RichardStrauss, quien ya haba iniciado con Don Juan su exitosa carrera como compositorde poemas sinfnicos en 1890.La definicin como sinfona tampoco le resultaba placentera debido a la ansiedadque, aligualquea lamayorade compositoresdesugeneracin, leproducaelpesodelatradicin beethoveniana.Nofuehastalapresentacinde Berlnen1896,cuandoMahler decide emplear porprimeravezelttulode sinfona,confirmndolo solohasta1899 en laedicinimpresa donde laobra se catalogacomo su Primera Sinfona. (Fischer. 2011).Fue precisamente para la presentacin de Berln, cuando Mahler suprime el ttuloTitn,eliminael segundomovimiento(Blumine), y rechazatoda referenciaprogramtica, definiendo el esquema general de la Sinfona en cuatro movimientosde la siguiente manera:1. Wie ein Naturlaut2. Krftig Bewegt3. Feierlich und Gemessen, ohne zu Schleppen4. Strmisch BewegtElsolohechodehaberseleccionado yempleado poruntiempoelttulo Titn,genera una amplia gama de aproximaciones hermenuticas al respecto. Mahler noaceptnuncalaconexindeestettuloconla novelahomnimadeJeanPaul(seudnimo de Johann Paul Friedrich Richter, escritor Alemn 1763 1825), y dehechoinsistique lonicoquetuveenmentefuelaideadeunpoderosoindividuo heroico, incluyendo su vida y sufrimientos y su lucha de cara al destino,al cual eventualmente sucumbe.- (Fischer. 2011). Sin embargo, la idea del Titn- 16 -comosmbolode lafiguradel hroe esalgoque vincula lasdosobrasyserauna relacin bastante evidente para la audiencia en tiempos de Mahler.Hasta los ltimos aos de la vida del compositor, la obra sigui causando polmicayfuertescomentarios, yaunque Mahlersiguirealizando correcciones sobrelapartitura, ya notenapacienciaalguna respecto alas crticas. LuegodedirigirlaporltimavezenNewYorkel16de diciembrede1909(unaoantesdesumuerte), Mahler escribe desde Amrica a su discpulo y amigo Bruno Walter:-Qued bastante satisfechodeesteesfuerzo juvenil. Estas obrasmeproducenuna curiosa experiencia cada vez que las dirijo. Una sensacin de doloroso ardorsecristaliza: Quextrao esestemundoquerechaza esossonidosyfigurascomo algo antagnico!, La marcha fnebre y la tormenta que le sigue me parecena m una feroz requisitoria contra el creador. - (Fischer. 2011).- 17 -Anlisis de la sinfonaUna sinfona debe ser como el mundo, debe contenerlo todoGustav MahlerPrimer movimientoN de compases: 449Forma: Sonata modificada con introduccin y codaTonalidad general: Re mayorAunqueMahlersetomabastanteslicenciasrespectoalos cnones formalesestablecidos,la disposicin generaldelprimermovimiento correspondea formasonata. Lasestructurasclsicasconocidas sonsometidas alavoluntadde losprocesosnarrativosysonmanipuladasenbuscadeposibilidadesdeexpresindramtica.-Elprimermovimientocantalosinocentesdasjuveniles,elamorporlaNaturaleza, la alegra de vivir; y concluye en jubilosa explosin-. (Walter. 1958)Introduccin (compases 1 a 62)Langsam. Schleppend. Wie ein NaturlautLento. Adormecido. Como un sonido de la naturalezaLa introduccin est dividida en dos grandes secciones: la primera parte (hasta elcomps 46) tiene un carcter esttico y misterioso, es la descripcin musical de unespacio atemporal, lejano y arcaico; la idealizacin de la naturaleza. La segundaparte(compases47a63),anticipaelcarcterlgubreyfuneraldeltercermovimientoylossufrimientosqueseavecinany que sernconfirmadosenelcuarto movimiento de la sinfona.La obra inicia enppp conelsonido La repartido en7octavasysostenido enlascuerdas empleando armnicos, las maderas comienzan a dibujar gradualmente untema construidoapartirdelintervalode cuarta (I1), latonalidad sedesdibujaacausadel extenso pedalde La (56compases); es la descripcinsonora de laeternidad -Kein Ende-.Tema de las cuartas (I1), Maderas (c. 18 a 21)- 18 -Sobreestefondomisterioso, losclarinetesrealizanun primer llamado (I2) queluegoser retomado ms adelante porlastrompetas y que, con una fanfarria decarcter heroico, insisten en el despertar de la naturaleza.Fanfarria de trompetas (I2) (c. 22 a 26)Luego del retorno del tema de las cuartas (I1) en el comps 28, aparece un nuevoelementotemticoenelprimerclarinete,elmotivodel cuc (I3).Esimportanteanotar que para la Alemania del siglo XIX, el cuc era considerado signo de buenafortunayabundancia,aligualque representacin delalmahumana.Mahleremplea este smbolo de manera particular ya que lo hace a travs del intervalo decuarta justa acambiodel acostumbrado intervalo detercera mayor que hacapartedelaprctica musical desde lossiglosXVIyXVII. Elintervalodecuartajusta, antiguo signo retricodelherosmo, sirveaMahlerpara laconstruccingradual del temaprincipaldelaexposicin y asuvezfuncionacomo elementounificadordel primer movimiento.Esteintervaloseconvierteenel referentesimblico de la narrativa heroica en prcticamente toda la sinfona.Motivo del Cuc, Clarinete 1 (I3) (c. 30 a 32)Esta extraa aparicin es interrumpida por una dulce y sencilla meloda trabajadaa manera de coral y expuesta por los cornos (I4).Coral de los Cornos (I4) (C. 32 a 35)- 19 -Un nuevo motivo cromtico ascendente hace su aparicin en chelos y bajos (I5) ysobre este, los cornos, el clarinete y la flauta comienzan a preparar la entrada deRemayoryeliniciodelaexposicin. Eltema delascuartasse vaconsolidandogradualmente como gnesis motvica del tema principal.Motivo Cromtico ascendente, Chelo y bajos (I5) (c. 47 a 57)Esquema analtico de la Introduccin:Comps 2 - 9 I1 Tema de las cuartasComps 9 - 15 I2 Fanfarria en clarinetesComps 16 - 21 I1 Tema de las cuartasComps 22 - 27 I2 Fanfarria en trompetasComps 28 - 29 I1 Tema de las cuartasComps 30 - 31 I3 Llamado del cucComps 32 - 35 I4 Coral en cornosComps 36 - 39 I2 Fanfarria en trompetasComps 40 - 43 I4 Coral en cornosComps 44 - 46 I2 + I3 Fanfarria de trompetas y cucComps 47 - 62 I5 + I1 + I3Motivo cromtico en chelos y bajos, tema de lascuartas y cucExposicin (compases 63 a 162)Frhling und Kein EndePrimavera y eternidadComofuepreviamentesealado,elfinaldelaintroduccinaprovechaelmotivodel cucparaconstruir gradualmentelaexposicindeltema principal. Elmovimientoensutotalidad est estructuradosobreuntemaagranescalaqueMathias Hansen define como Gross-Thema y es gradualmente formado a lo largode la introduccin.- (Fischer. 2011). Dicho tema corresponde a la meloda del Lied- 20 -GingheutMorgenbersFeld,(Estamaanaatravesloscampos), segundapiezadelcicloLiedereinesfahrendenGesellen. Dehecho,todoelmaterialtemtico dela exposicinprovienedelmismoLied, en elcual se expresa laalegra exultante del joven que da los buenos das a un mundo alegre y radiante,enelquesonidosycolores,pjarosyflores,cantanlabellezadelacreacin-(WKP. Carr. 2014).Los recursos estructuralesdelLiedlesirvenaMahlerparaconsolidar laideadeuntemaprincipal (A) contreselementosmotvicosreconocibles (A1, A2 y A3).Tema en Chelos (A1) (c. 63 a 70)Apareceunnuevoelementomotvico en flauta(A2) derivadodelmismotemaprincipalyrelacionado con ladescripcindelcantodelasaves; - motivoTirili -(Almen. 2007)Motivo tirili, flautas (A2) (c. 78 a 81)El tercer elemento motvico del tema principal (A3) aparece en violines en elcomps 84.Tercer elemento motvico, violines 1 (A3) (c. 84 a 92)Mahlerhaceusodelaformasonata clsica demanerabastantepersonalyflexible. No existe un tema B en el sentido tradicional de la forma sonata ya que- 21 -elempleodel Gross-Thema leotorgaunmaterialmotvicobastanteamplioydecarcter unificado, que le permitir jugar con la idea de contraste a travs de otrosmedios (retorno al material de la introduccin, generacin de un nuevo tema en eldesarrollo, inclusin de elementos temticos del cuarto movimiento, etc.).Esquema analtico de la exposicin:Exposicin del tema principal A (Gross-Thema), Re Mayor:Comps 63 - 74 A1 Primer elemento temtico expuesto en chelos.Comps 78 - 81 A2 Segundo Motivo, tirili en flautaComps 84 - 92 A3 Tercer elemento temtico expuesto en violines.Segunda exposicin del tema principal, La Mayor:Comps 109 - 116 A1Fragmentacin tmbrica del tema (trompeta, chelos,maderas)Comps 117 - 134 A3 Desarrollo del material motvico A3Comps 135 - 162 A2 + A1 Tema de cierre basado en el motivo tiriliDesarrollo (compases 163 a 357)El desarrollo puede ser dividido en tres grandes secciones de la siguiente forma.Seccin 1(D1).Mahlerretomalaideainicialdelaintroduccin(armnicosencuerdaconelsonido La.Reaparecenlosmotivostirili(A2)y cuc(I3)ygradualmente se insina el surgimiento de un nuevo tema expuesto en chelos (N).Surgimiento de un nuevo tema en chelos (N) (c. 167 a 171)En el comps 180 el pedal cambia al sonido Fa y sobre l se siguen desarrollandolosmotivos principalesdelaintroduccin(cuc,ascensocromtico,coraldecornos) mientras el nuevo tema (N) va ganando amplitud y consistencia.- 22 -Seccin2(D2).Estaseccininiciaconelestablecimientode Remayoryunafanfarria a cargo de los cornos. Los motivos I3 y A2 son reiterados en maderas.Fanfarria de cornos (c. 209 a 218)Elnuevotema(N)insinuadoporloschelosahora aparececompletoyasumelafuncindetemasecundario antelahomogeneidad delcarcter propuesto en laexposicin. Estenuevotematambines extrado delLied GingheutMorgenbers Feld.Nuevo tema en los chelos (N) (c. 220 a 224)Unavez confirmado estenuevotema,sigueundesarrollomuyactivoycongrannfasis en el color orquestal.Seccin3(D3).Estanuevaseccindeldesarrollosecaracterizaporelanunciodel material temtico del cuarto movimiento. Es una anticipacin del sufrimientoque est porvenir. Enelcontextodelprimermovimiento, (estaaparicindemuestra) lanecesidaddelsufrimientoparaaccederaladivinidad- (Almen.2007).Anuncio del sufrimiento por venir (material temtico del cuarto mov.) (c. 304 )- 23 -Luego de este momento siniestro, la acumulacin de tensin armnica, tmbricaydinmicaproduceunaenormeexplosinentuttisobreladominantedeRemayor en el comps 351. El desarrollo concluye en el comps 356.Esquema analtico del Desarrollo:Seccin D1:Comps163 - 206 NDesarrollo de los motivos I3 y A2, construccin gradualdel nuevo tema (N) en chelosSeccin D2:Comps209 - 220 Fanfarria de cornosComps 221 - 229 N Nuevo tema completo en chelosComps 225 - 304Desarrollo de todo el material motvico planteado. Falsare-exposicin en comps 281(Fa mayor)Seccin D3:Comps305 - 350Anuncio del material correspondiente a los compases574 a 628 del cuarto movimiento. (Fa menor)Comps 351 - 356Clmax sobre la dominante de Re mayor preparando lare-exposicin con una potente fanfarria de los vientos.Re-exposicin (compases 357 a 449)Esta consiste en una sntesis absoluta y condensada de todas las ideas trabajadasy,aunquelosmaterialestemticossonyuxtapuestosenuncomplejotratamientocontrapuntstico, se pueden reconocer cuatro grandes secciones.Esquema analtico de la Re-exposicin:Comps363 - 382 A2 + N Prevalece el motivo A2 (tirili) y variaciones de NComps 382 - 398 A1+ A2 Domina el material A1Comps 399 - 414 A3 Se retoma el material A3 casi literalmenteComps 415 - 449 A2 + A1El cierre de la exposicin se extiende y se aade unacoda interrumpida por pausas inesperadas.- 24 -Segundo movimientoN de compases: 358Forma: Tripartita compuesta (Scherzo-trio-scherzo)Tonalidad general: La mayorNuevamente, Mahler semantienedentro delaestructurasinfnica tradicional.Elsegundomovimiento esbsicamenteun Scherzo-Trio-Scherzo,conlaparticularidad en que el Scherzo es sustituido por un Lndler y el trio por un Valslento. ElLndleresunadanzapopulartradicionalenoriginariadeLandel,AustriayelVals,aunqueigualmentecomparte orgenespopulares tiroleses,adquiriunaconnotacindedanzaeleganteyfinarelacionadaconlanoblezaylas clases altas.-La msica de danzas aldeanas moravas, que Mahler escuchara a menudo en sujuventud,laencontramoselevadaanivelsinfnicoenelsegundomovimiento,cuyosperovigorescontrastadoporungrciltemaquasi-valsanteenelTro.Aires como ste nos demuestran que en lo profundo del alma de Mahler palpitabalacancin... Escuchamoslavoz inmortaldeunaAustriaqueseretrotraeaunpasado sin lmites, inmemorial-. (Walter. 1958)Scherzo (compases 1 a 174)Mit vollen Segeln Krftig bewegtA toda vela Movimiento enrgicoForma: Tripartita (ABA),Tonalidad general: La mayorAugust Beer anota que este Scherzo transporta al oyente a la taberna de la villa(GM. 2014), de hecho es una descripcin bastante acertada si tenemos en cuentalas referencias sonoras que Mahler tuvo durante su niez y juventud. La pieza esuna sencilladanzapopularllenadel realismo propiodeldaada,ysucarcterrsticoy despreocupado es construido mediante elementales figuracionesrtmicas, fuerte e insistente acentuacin, simplicidad armnica y el tratamiento dela orquestacin, donde el constante uso de doblajes y escritura en tutti refuerza lasensacinsonorade una msica paranadarefinada. Laestructurageneralestripartita (A B A), y los elementos temticos principales son:Motivo del BajoAunque aparentemente solo cumple la funcin de fundamento armnico para elScherzo, Mahler extrae y desarrolla elementos motvicos a partir de esta lnea.Motivo del acompaamiento general de chelos y bajos. (c. 1...)- 25 -El tema principal del Lndler es expuesto por las maderas luego de 8 compasesde introduccin. Cabe anotar que tanto el motivo de acompaamiento como eltema principal retoman el intervalo de cuarta justa.Tema principal del Lndler. Maderas (c. 9 a 14)Valelapenaresaltar el tratamientoarmnicoqueMahlerda alaseccincentral(B) del scherzo: funciona como desarrollo y no hay inclusin de nuevos materialestemticos. Luegodeconcluir laprimeraparteenMimayor,seproducendosmodulaciones abruptashaciaRemayor(c.52) yDo#mayor(c.60).Unavezestablecidoel nuevo centrotonalde Do#mayor,Mahlervuelveaemplearelrecurso del pedalextenso aprovechndolo paradesdibujarla armona ygenerandounainestabilidadtonalmucho ms fuertequela propuestaenlaintroduccin delprimermovimiento.Dehecho,haymomentosdondesepuedepercibir un tratamiento politonal. Es una descripcin de imgenes y sensacionesmucho ms mundanas y propias del ser humano, euforia, ebriedad, vrtigo, locura,etc. -Elhroedelprimer movimientoeselportadordelosidealessocialesyaparentemente es encarnado musicalmente a travs de las danzas folclricas quecomprenden el segundo movimiento- (Almen. 2007).Esquema analtico del Scherzo: La mayorComps 1 - 43 AIntroduccin de 8 compases, exposicin del tema enmaderas (c. 9), repeticin variada del tema en cuerdas(c. 27) y cierre en Mi mayor.Comps 44 - 117 BDesarrollo, modulaciones abruptas hacia Re mayor(c.52) y Do# mayor (c.60). Clmax en comps 100.Transicin cromtica y modulante hacia La mayor (c.108 a 117)Comps 118 169 ARe-exposicin variada de A con dos momentos defuerte incremento del tempo (c. 133 y 155)Comps 170 - 174 TransicinSolo muy simple del corno que sirve como transicinhacia el trio. Relacin tonal por terceras, Scherzo en Lamayor - trio en Fa mayor.- 26 -Trio (Compases 175 a 284)Forma: Tripartita (ABA)Tonalidad general: Fa mayor Do mayorLaseccindetrio esrepresentadapor unvalslento, generando elcontrastenecesario respecto al scherzo. Para consolidar dicho contraste, Mahler recurre a ladisminucinenlamasaorquestal,laconstruccin meldica es mucho ms lrica,laarmonaes ms sofisticadayeltratamientocontrapuntsticomuchomselaborado.Enotraspalabras,leasignaelcarctersutil,eleganteynoblepropiodel vals manteniendo las caractersticas acordes a la tradicin del trio.La parte A del trio expone un dulce y expresivo tema compartido entre las cuerdasy las maderas. Es de anotar que los elementos motvicos del trio estn totalmenterelacionadoscon losmotivosprincipalesdel scherzo, logrando deestamanerauna cohesin estructural muy fuerte para todo el movimiento.Tema principal del trio (c. 175)La seccin B del trio introduce un nuevo tema cantbile en los chelos, adems deiniciar con un sbito cambio de tonalidad (Fa mayor Re mayor, nuevamenteuna relacin tonal por terceras).3 ltimos compases de la seccin A e inicio de la seccin B del trio (c. 216 a 222)- 27 -Esta seccin es bastante inestable en trminos de reas tonales concluyendo conunamodulacinhaciaDomayordonde esre-expuesta laseccinAde maneraampliada y variada. El trio concluye en Do mayor y nuevamente un solo de cornoasume la funcin de establecer la conexin con el scherzo en La mayor (relacintonal por terceras).Esquema analtico del trio:Comps 175 - 218 A Fa mayor, tema principalComps 219 - 247 B Re mayor, tema secundarioComps 248 - 280 A Do mayor, re-exposicin variada del tema principalComps 281 - 284 TransicinSolo de corno que anuncia el regreso del scherzo.Retorno a La mayor.La re-exposicin del scherzo esuna versin mucho ms densa en trminos de laorquestacin ysucarcter,aunque idnticoal inicial,sepercibemucho msrstico y menos fino debido al contraste previamente establecido con el trio.Tercer movimientoN de compases: 168Forma: Tripartita con trio (A B A)Tonalidad general: Re menorMoritz von Schwind (1804-1871), Grabado Wie die Thiere den Jger begraben (Como los animales entierranal cazador)- 28 -Como anteriormente se expuso, la relacin de Mahler con la literatura fue estrechay profunda. Un ejemplo de ello se evidencia en el tercer movimiento, la referenciadirecta a lacoleccindecuentos FantasasalamaneradeCallot deE.T.A.Hoffmann. Asuvez,las imgenesfantsticas en lasnarracionesdeHoffmanfueron inspiradas por lostrabajosdelgrabadorfrancs JaquesCallot(1592 1635). Mahler tambin relacion la narrativa de Hoffman al grabado de Moritz vonSchwind (1804 1871) Wie die Thiere den Jger begraben (Como los animalesentierran al cazador), consolidando de esta manera todo un conjunto de smbolosquelesirvende materialprogramticopara eltercer movimiento. EinTotensmarch in Callots Manier (Marcha fnebre a la manera de Callot) fue el ttuloque asign a este movimiento en 1893 para la presentacin en Hamburgo.Enuna conversacinconsuamigaNatalieBauer-Lechneren1900, Mahlerdescribe de la siguiente manera su intencin para esta seccin de la sinfona: -Enla superficie, uno puede imaginarse este escenario: una procesin funeral pasa allado de nuestro hroe y la miseria, la total angustia del mundo, con sus cortantescontrastes y horrible irona, lo confrontan-. (GM. 2014)La estructura general del movimiento es tripartita compuesta, siguiendo la tradicinde las marchas fnebres que solan emplear el esquema de Menuetto (o Scherzo)con trio.PARTE A (Compases 1 a 82) Seccin A (compases 1 a 38)Mahlertomaenprstamolamelodatradicional BruderMartin (FrreJacques),exponindola enmodomenor porunsolodecontrabajo y elaborndola enimitacin cannica sobreunostinatode timpani que, nuevamente, insistecon elintervalo de cuarta.Inicio del tercer movimiento (c. 1 a 16)- 29 -En el comps 19, el oboe irrumpe con un tema de carcter burlesco, a manera deridiculizacin de la escena trgica que se observa.Tema de la burla, Oboe 1 (c. 19 a 23)Este tratamiento otorga a la seccin un carcter macabro e irnico debido a que lameloda, usualmente cantadapornios, esdeformadaysatirizada y, porlomismo, planteauna fuerte contradiccinsimblica. Este fue elmovimientoquems caus polmica luego de las primeras interpretaciones de la Sinfona.Esquema analtico de la seccin A:Comps 3 Solo de contrabajo.Comps 11 Inicia el canon en chelos con sordina.Comps 15 Canon en tuba.Comps 17 Canon en primer fagot+ primer clarinete.Comps 19Violas con sordina. Entrada a manera de burla por parte deloboe 1.Comps 21 Canon en primer cornoComps 23 Cuatro flautasComps 25 Corno ingls, 2 clarinetes + clarinete bajoComps 27 Violas + chelosComps 29Cuatro cornos con sordina + arpa. Segunda intervencin delmotivo burlesco en oboe + clarinete requinto.Comps 33 - 38 Se disuelve el canon gradualmente. Seccin B (compases 39 a 62)La imagen de la procesin es seguida por una serie de lamentos sarcsticos conuna marcada referencia a la msica juda a cargo de los oboes y que igualmente,se interrumpe con la aparicin de una mala banda de msicos bohemios, -taly comousualmentelohacanenlasprocesionesfunerales.Larudeza,alegraybanalidaddeestemundo,aparecenrepresentadosenlossonidosdeestosmsicos Bohemios-. (GM. 2014)- 30 -Lamentos sarcsticos de los oboes. (c. 38 a 41)Entrada de la Banda de msicos Bohmios (c. 45 a 49) Seccin A (compases 63 a 82)Hacia el comps 62 se retoma el canon inicial de manera condensada, regresa elostinatodetimpani y loselementostemticossonmodificadosatravsdeltratamiento tmbrico de la orquesta; por ejemplo, el motivo de la burla ahora es re-orquestadoentre violasy chelosenelcomps71.Nuevamenteelcanonesdisuelto y gradualmente va preparando el cambio de tonalidad (Re menor Solmayor) al igual que propone un cambio total de carcter.PARTE B Trio (Compases 83 a 112)Laseccincentralseconvierteenlamspersonalyreflexivadetodoelmovimiento. Esunparntesisenmediodetantabanalidad. Nuevamenteempleamaterial del ciclo Lieder eines fahrenden Gesellen, esta vez del cuarto Lied "DiezweiblauenAugenvonmeinemSchatz" (Losdosojosazulesdemiamada). Esunaseccindeabsolutaligerezaorquestal,lascuerdasempleansordinaysonmultidivididas, generando una sensacin casi etrea. El recurso del extenso pedales utilizado por Mahler una vez ms (Arpa y chelos, pedal en Sol c. 87 a 112), sinembargoestaveznogeneratantoimpactoarmnicodebidoalafiguracin queemplea. Vale anotarlaindicacinqueMahlerda para estaseccin Sehr einfachundschlichtwieeineVolksweise (muysimpleyplano,comoalgo decarcterpopular).- 31 -PARTE A (Compases 113 a 145)Estaseccinfuncionacomounagranrecapitulacin comprimida delostemasprincipales delaParteA. LuegodelacadenciaenSolmenordeltrio, aparecedirectamente latonalidadMibemolmenor,resurgeelostinatoentimpaniycuerdas graves, se retoma el canon al igual que el motivo de la burla en clarineterequinto(c.118)yoboe+violines(c.120).Lasonoridadvuelveaserdensayoscura. Dentro de este ambiente pesado y grotesco comienza a surgir un extraolamento en trompetas (nuevamente con un matiz bastante Yiddish):Lamento en trompetas. (c. 124 a 130)Este lamento se yuxtapone al material previamente expuesto y prepara el terrenopara una nueva aparicin de la banda Bohemia hacia el comps 132, con lo cualse generaunasensacinde euforia ydesorden enfatizadospor lasbitaaceleracindeltempo,lamodulacindirectahacia Remenor yelmanejosimultneodelos distintos elementostemticos (c.139 a144).Haciaelcomps145 seretorna alcarcterinicialdelmovimientoygradualmentesedescribelaimagen de laprocesinfnebre quedesapareceenladistanciamediantelapaulatina reduccin en dinmica y orquestacin.En1901 Mahler escribi enunacartaa Bernhard Schuster: -"eltercermovimiento... es una desgarradora irona trgica y sedebeentender como laexposiciny preparacinpara elrepentino estallido deladesesperacin deuncorazn profundamente herido y roto-. (GM. 2014)- 32 -Cuarto movimientoN de compases: 731Forma: Sonata de ltimo movimiento modificadaTonalidad general: Fa menor Re MayorEn este ltimo movimiento reaparecen materiales del primero, adems de emplearcitasmusicalesdeobrasdeLisztyWagner.Elttuloprogramticoparaestemovimiento, DallInfernoalparadiso, -sugiereunarelacinconotrafamosagesta heroica, la Divina comedia de Dante Alighieri. Mahler parece confirmar estarelacincondosmotivosquerecuerdanlaSinfonaDantedeFranzLiszt.-(Almen,2007). Dehecho, elplantonalqueMahlerempleapara este movimientoes unsmbolo retrico quehacereferenciaalpasotortuosoporelinfierno(Famenor) y el triunfo sobre el dolor y la llegada al paraso (a Re mayor).EnunaconversacinconBauer-Lechnerennoviembrede1900, Mahler explicasus intenciones para este movimiento: -comienza con un horrible grito. Nuestrohroeest completamenteabandonado,comprometidoenlabatallamsterriblecon todo el dolor de este mundo. Una y otra vez, l y el motivo de la victoria que loacompaa, reciben un duro golpe del destino cada vez que se elevan sobre este yparece apoderarse de l y solo con la muerte, cuando lha llegado a la victoriasobresmismo,escuandoverdaderamentealcanzasutriunfo.Es cuando lamaravillosaalusinasujuventudresuenaunavezmsconeltemadelprimermovimiento. Glorioso coral de la victoria!- (GM. 2014)Laestructura generalcorrespondealpatrnclsico deformasonata y, aunquenuevamentees trabajada demaneramuy personalylibre,esposible entenderlade la siguiente manera:Introduccin (compases 1 a 54)Strmisch bewegtMovimiento tormentosoAufschrei eines im Tiefsten verwundeten Herzens!(Repentinoestallidodeladesesperacin deuncoraznprofundamente herido yroto!)Elmovimientoiniciaconun literal estallido del platilloqueesseguidoporungrito (G) de los vientos empleando un acorde de Re bemol mayor con 7 menorsobreelsonidoDoen cuerdasytimpani;estoproduceunaarmonabastanteambigua, disonante e inestable que colabora con la descripcin del momento msdramtico de la sinfona.- 33 -Grito (G), Inicio del 4 movimiento (c. 1 a 2)- 34 -Luegodeeste iniciodegranviolenciaydolor, Mahlerrecurrea2motivosextrados dela SinfonaDante deLiszt,elmotivodelaCruz (C) ylosTresillosdel infierno (Tr).Mahler, Motivo de la Cruz (C), Trompetas y trombones (c. 6 a 8)Liszt, Motivo de la cruz, Sinfona Dante (Magnificat)Estemotivode lacruzprovienedelantiguocantogregorianoypuedeseridentificado en la Sinfona Dante de Liszt. A su vez, Mahler emplea este referentepara simbolizarelpasodelinfiernoalparaso,atravsdesus versiones enmodomenor(infierno)ymodomayor(paraso). Lacuartajustareaparececomombito intervlico para este motivo.LostresillosinfernalessonotracitamusicalqueMahlertomadelaSinfonaDanteMahler, Tresillos infernales (Tr), primera aparicin en maderas (c. 8)- 35 -Liszt, Tresillos infernales, Sinfona Dante (primer Movimiento Inferno)Mahleremplea unanuevacitamusicaldentrodelaintroduccin,estavezdesupropia autora; es de Das Klagende Lied, material que originalmente acompaa altexto Weh! (W) (dolor, afliccin, pena).Motivo Weh!, Tutti (c. 25 a30)Conestos tres elementos,Mahler construye toda laintroduccin recurriendonuevamentealempleode unpedal (Do), estavez bastantefragmentadoynoexplcitamenteevidenciadoatravsdelos53compasesdelaintroduccin.Unnuevo tratamiento del pedal respecto a los movimientos anteriores.Esquema analtico de la Introduccin:Comps 1 - 5 G GritoComps 7 - 8 C Motivo de la cruz (modo menor)Comps 8 - 10 Tr Tresillos infernales (tres apariciones)Comps 25 - 30 W Motivo Weh! de Das Klagende LiedComps 32 a39 TrTresillos infernales (tres apariciones, la 2 y 3 enaumentacin)Comps 40 a 54 C Motivo de la cruz (modo menor)- 36 -Exposicin (compases 54 a 253)EnergischEnrgicoLuegodelaampliainestabilidadcreada durantelaintroduccin,Famenoresalcanzadoenel2pulsodelcomps54(tiempodbil),produciendounaresolucinambiguaqueprolongalasensacindeangustiaplanteadaporelprograma. Surge entonces el tema principal (A) que se mantiene en el rea tonaldeFamenoryque poseeuncarcter marcial,untantoagresivoyangustioso.Estetemapuedeserdivididoentresmotivosindependientesdelasiguientemanera:Inicio del tema principal (A), (c. 55 a 85)Motivo A1, la cruz Motivo A2 Motivo A3Estematerialsufrirdiversastransformaciones contrapuntsticas,tmbricas,dinmicas y rtmicas a lo largo de todo el movimiento.La energa se sostiene y aumenta gradualmente hasta llegar al comps 143 dondeMahleranotalaindicacin mitgrosserWildheit (conmayorferocidad/salvajismo). Empleandoelrecursode5pausas derespiracin (Luftpause),unpronunciadodiminuendoyla reduccinenlamasaorquestal,Mahlerdisuelvegradualmentelatormentadelprimertemaeinicialatransicin queconducealsegundo tema (B) en Re bemol mayor.Este segundotema esprcticamenteunacancin,tieneuncarcterabsolutamente lrico, dulce, apasionado y esperanzador.Segundo Tema (B), expuesto en violines (c. 157 237)- 37 -Luego de un punto climtico bastante intenso (comps 218 a 221), Mahler recurrenuevamente al uso del pedal (Re bemol) como elemento conectivo y generador deambigedadtonal(compases221a251). Sobreestepedalresurgenelementostemticosdelaintroduccindelprimermovimiento(temadelascuartas -I1- yelmotivocromticoascendente -I5-) yrecurrenciasdelmotivoTr.(tresillosinfernales). Comienza a sugerirse un regreso al carcter tenebroso y de angustiadeliniciodelmovimiento;unretornoalinfiernoluegodeunmomento idlico detranquilidad y esperanza.Final del tema B y recurrencia del material de la introduccin del primer mov. (c. 230 a 244).Laexposicinterminatajantementeenelcomps252dando lugaraldesarrollodel movimiento.Esquema analtico de la exposicin:Tema A:Comps55 - 142 AFa menor, Primer tema construido a partir de 3 motivos(A1,A2,A3),(infierno)Comps 143 - 166 AMit grosser Wildheit, disolucin gradual del temaprincipal.Comps 167 - 174 Transicin Realiza la modulacin hacia Re bemol mayor.- 38 -Tema B:Comps 175 237BRe bemol mayor, Segundo tema, cancin (Lied).Refleja un momento onrico de tranquilidad yesperanzaComps 238 253 I1, I5, Tr, CReminiscencias del primer movimiento. Regresa laangustia y se advierte el dolor que se aproxima.Desarrollo (Compases 254 a 457)El desarrollo inicia en Sol menor empleando otro motivo extrado de la SinfonaDante en cornos, clarinete y oboe (GM. 2014). La Risa de Mephisto.Mahler, Risa de Mephisto, (C. 255 a 261)Liszt, Sinfona Dante, Risa de Mephisto (Primer movimiento, Inferno)Estaprimeraseccindeldesarrollo (D1,c.254a289) mantieneelcarctertormentoso y agitado del inicio del movimiento. El grito de dolor es enfatizado porlafiguracinrpidaenlascuerdasylaentradadramticadeunamelodasuplicante en cornos y trompetas (compases 266 a 281):- 39 -Meloda de Splica, Cornos y trompetas (c. 266)La tensin se incrementa a partir del comps 282 por medio de un gran Tutti queser interrumpido abruptamente en el comps 290 (D2, c. 290 a 316) y dar lugara la primera aparicin del motivo de la Victoria en el comps 297 a cargo de lastrompetas (versin en Do mayor del motivo de la cruz):Motivo de la Victoria, Trompetas (c. 297 a 302)-ElanteriortemaesunavariacinrtmicadeltemadelGrialenParsifaldeRichardWagner.EstrabajadodemaneraquepermitequeelmotivodelacruzseacombinadoconlasecuenciadelAmen deDresdenusadopor WagnerensuParsifal- (GM. 2014).En el comps 317 inicia la tercera seccin del desarrollo (D3, c. 317 a 369) en Domenor. Nuevamente el infierno atormenta al hroe, regresan los motivos de dolor(la cruz en versin menor e invertida, el motivo Weh!, los tresillos infernales),sin embargo, a partir del comps 362 el motivo de la cruz comienza a levantarsehastalograr sucspide enlasegundaentradadelmotivodelaVictoriaenel- 40 -comps370 (D4,c.370a387) yrealzado,ademsdeltuttiorquestal,porelcambio a la tonalidad de Re mayor.Una vez alcanzado este pico climtico, hace su primera aparicin en los cornoselCoraldelaVictoria (D5,c.388a427),dichocoralresultaserunaversinmodificada del tema de las cuartas del primer movimiento:Tema de las cuartas (I1), Maderas (c. 18 a 21, primer mov.)Coral de la Victoria, Cornos (C. 388, cuarto mov.)El coral es paulatinamente disuelto (otro recurso de conexin entre las seccionesqueesrecurrenteentodalasinfona)ydapasoaunareminiscenciadeloselementosprincipalesdelprimermovimiento (D6, c. 428a 458),temadelascuartas, el recurso del pedal, fanfarria de trompetas (esta vez en cornos y luegoen clarinetes c. 430 y 436 respectivamente), el canto del cuc, el motivo tirili, elmotivocromticoascendente, einclusoelrecuerdode lacabeza del Gross-Thema enfagot(C.454). Enmediodeestenebulosorecuerdo aparecedemanera fragmentada el tema B del cuarto movimiento (c. 443 a 447), y una vez laniebla se disipa, se retoma en una versin ms extensa, expresiva y desarrollada(D7, c. 458 a 495). La tensin acumulada hasta este punto es liberada a partir delcomps496ydesembocaenunatransicinbastante agitada hacialare-exposicin (c. 496 a 532).Vale la pena resaltar que, nuevamente, Mahler empleaelpedal(Do)para conectarseccionesy generarambigedadtonal,estavezporun lapso de 84 compases! (c. 436 a 520).- 41 -Esquema analtico del Desarrollo:Comps 254 289 D1 Sol menor, grito y splicas, Risa de MephistoComps 290 316 D2Primera aparicin del Motivo de la Victoria, versin enDo mayor del motivo de la cruz.Comps 317 369 D3Do menor, Regresan los tormentos, Motivo Weh!,Tresillos infernales. Ascenso paulatino del motivo dela cruz para transformarse en el motivo de la Victoria.Comps 370- 387 D4Re mayor, segunda aparicin del Motivo de laVictoriaComps 388 427 D5 Coral de la VictoriaComps 428 458 D6Reminiscencias del primer movimiento, maravillosaalusin a la juventud del hroe. Pedal de Reb y luegopedal de Do por 84 compases.Comps 458 495 D7Tema secundario (B) desarrollado y transformado paraconvertirlo en transicin hacia la re-exposicin.Re-exposicin (Compases 533 a 695) y Coda (696 a 731)Deregreso enFamenor,lare-exposicininiciaconelmotivodelacruz encontrapuntoimitativo y losmaterialestemticos principales de A,sinembargo,estavezMahlertrabajaunaorquestacinmuylivianayunplanodinmicoenpianissimo. Estosrecursostcnicosgeneranunasensacindedistancia,elinfierno,contodossustormentos, vaquedandoatrs.Haciaelcomps 574seiniciauna paulatina intensificacindetodoelmaterialA,desembocandoenunaenormeexplosinclimticaenelcomps623 HchsteKraft (Lamayorfuerzaposible). Esimportanteanotarqueloscompases 574 a 630delpresentemovimientoyahabansidoanunciadosenloscompases 305 a356 delprimermovimientogenerando una idea de cohesin formal global a toda la obra.A partir del comps 631 resurge por tercera y ltima vez el motivo de la Victoriaen Re mayor (versin de la cruz en modo mayor), que dar paso al gran Coralde la Victoria a partir del comps 640. La orquestacin y la dinmica son plenas apartirdeestepunto. Otro factor relevanteaconsiderareslaausenciadelare-exposicin del tema B, tal vez debido a que Mahler aprovech este material comocierre del desarrollo y prefiriere otorgar mayor espacio a los temas de la victoriaen la recapitulacin del movimiento.- 42 -La cadencia autntica se completa en el comps 695 y, a partir de este punto, seconstruyeuna grandiosa coda de 36compasesque daconclusinalmovimientofinal y a toda la Sinfona.Esquema analtico de la Re-exposicin:Comps 533 - 573 AFa menor, motivo de la cruz en contrapunto imitativo,baja densidad en la orquestacin y nivel dinmico. Lostormentos del infierno son cada vez ms lejanos.Comps 574 - 622 ASe inicia un gran ascenso hacia la victoria. Compasesparalelos a los compases 305 a 356 del primermovimiento.Comps 623 - 630 Re mayor, gran explosin, entrada al paraso.Comps 631 - 648 Tercera y ltima aparicin del motivo de la VictoriaComps 649 - 695 Coral de la Victoria!. Paraso y redencin.Comps 696 - 731 Coda- 43 -OrquestacinAcontinuacin,algunoscomentariosgeneralesamaneradereflexinpersonalacerca del manejo orquestal que Gustav Mahler hace en su Primera Sinfona.Formato Orquestal:Maderas:4 Flautas (3. y 4. alternando a 2 Piccolos)4 Oboes (Oboe 3. alternando a Corno ingls)4 Clarinetes (Sib, C, Eb, A; el 3. alternando a Clarinete bajo)3 Fagotes (el 3. alternando a Contrafagot)Metales:7 trompas en Fa. Con una de refuerzo para el ltimo movimiento.4 trompetas en Fa. Con una de refuerzo para el ltimo movimiento.3 trombonesTubaPercusin:Timbales (4 o 5, con 2 intrpretes)PlatillosTringuloTam-tamBombo.Cuerdas:1 Arpa(16) Violines I(14) Violines II(12) Violas(10) Violonchelos(8) ContrabajosDentro de las muchas perspectivas a tener en cuenta en un anlisis enfocado enlaorquestacin,llamanla atencin tresaspectos que tratarndeserexplicadosmediante la siguiente tipificacin:1. Elementos temticos y su relacin con el timbre2. Registro y combinaciones instrumentales3. Efectos- 44 -Elementos temticos y su relacin con el timbreEl constante y marcado cambio de color que Mahler emplea para el tratamiento delos diversos elementostemticosdela Sinfona,esalgoque produce gransorpresaeintersenlaorquestacin. Sepodrasealar que los elementosestructurales no aparecen repetidos una sola vez con el mismo ropaje tmbrico, yque dehecho, estasituacin seenfatiza atravsdelafragmentacinmotvicaacompaada por fuertes contrastes en la seleccin de timbres.Unejemplo evidente deello se encuentra enelprimermovimientoapartirdelcomps 63 hasta el comps 84. En este punto, Mahlerpresenta completo el temaprincipal enlosvioloncheloseinmediatamentelorepite deformavariada yfragmentando la lnea meldica entre la trompeta 1, violn 1 y violn 2, logrando deestamanera uncambiodetimbre, carcterybrillomuymarcados paraser losprimeroscompasesde unaexposicin. Estematerialtemticoregresaenelcomps108a116ynuevamenteestrabajadocon unaorquestacindiferente;Trompeta,violonchelos(en imitacincannica),oboe 1 yclarinete 1 alunsono.Unanuevaaparicindeestetema ocurre enloscompases282 a289 yesre-orquestado para la flauta 1 yclarinete 1 alunsono,violn1yviolonchelosencontrapunto imitativo.El tratamientoorquestal tan variado y complejo, anunciaelmanejotmbricoqueMahler utilizar para toda la Sinfona.Registro y combinaciones instrumentalesMahlerapelaanumerosascombinaciones tmbricas,ascomoalcontrolprecisodelascaractersticas acsticasde los registros instrumentales, administrandoefectivamenteestosrecursos enprode lograrefectosdramticosodesofisticacin expresiva que refuerzan las ideas programticas propuestas. Algunosejemplos de ello son:Tercermovimiento,compases1a23.Elfamosoinicioen solo del contrabajosobre un ostinato de timpani y seguido por la entrada de fagot, violonchelo, tuba ylaposteriorentradadeloboeenelcomps19; Lasonoridadenelagudodelcontrabajo sumada alosregistrosgravesyladiversidadtmbrica,otorgaaestepasaje un carcter macabro y burlesco. En el comps 39, el registro grave de losoboesytrompetasgeneraunasonoridadburdaqueaumentaelcarcterpardico del ambiente popular y rstico que sugiere el fragmento.La entrada delapercusin alla turca (comps45) refuerzaelefectogeneral, unacelebracinpasada de tragos y bastante srdida.- 45 -Para el cuarto movimiento (compases 355 a 367), el empleo del registro agudo enlas maderas (especialmente de los oboes), sumado a la dinmica fff, genera unaenormetensin expresiva querespaldaelcarcterdeprofundo doloryangustiaquepropone estaseccin.ladesesperacin deuncoraznprofundamenteherido y roto!EfectosMahleresbastante hbil respectoa laseleccinymanejodedistintosefectostmbricos afinde expresarel contenidodramticodeesta Sinfona; Muestradeello son los siguientes ejemplos:Primer movimiento, comps 1 a 56. Los armnicos naturales y el multidivisi de lacuerda, colaboran enlacreacindeunaimagensonora que simboliza el fondonocturnoenla idealizacindel sonidodela naturaleza. Mahlersolicitaenlapartitura(compases23a47)quelastrompetasseubiquen fuera -inweiterEntfernung- (a mucha distancia) del escenario para lograr la sensacin de lejana,el distante llamado al despertar de la naturaleza.En el segundo movimiento, las trompas tapadas, en dinmica ff y en intervalo de5,crean una sonoridad marcial y bastante percusiva (comps 50). Esta idea estrabajadadurantetodalaseccincentraldelscherzoysufrediversastransformaciones en trminos tmbricos.ParaelTriodel tercer movimiento (compases85a112),lascuerdasenmultidivisi y con sordina reducen la densidad en la orquestacin general y aligeranlatexturaparafacilitarlasintervencionesdelasmaderasenregistrosmediosygraves (en especial de las flautas), adems de generar un claro ambiente buclicoy pastoril. Por el contrario, el uso de multidivisi y col legno (tratto) en los compases135 a 138, producen una sonoridad fra y distante.Es admirable el trabajo de orquestacin de Mahler para esta sinfona teniendo encuenta que fue escrita cuando el compositor contaba solo con 28 aos de edad. Eldominio quedemuestraen eltrabajoorquestalesabsolutoy,aunqueelformatoinstrumental es enorme, jams suena saturado o desequilibrado; por el contrario,las lneas siempre son claras y comprensibles.Porltimo,elaltsimogradodedetallerespectoa escriturade dinmicas,articulaciones,reguladores,indicacionesdeexpresinyejecucintcnica,demuestranelconocimientocompletoyprofundodelosrecursosorquestalesyreflejanlaintencinprecisarespectoalapropuestainterpretativaque Mahlerpretendi lograr en esta obra.- 46 -CONCLUSIONESAunqueMahleroptara por desechar todas lasguas programticas para suPrimera Sinfona, la narrativadecarcterheroico semantiene clara atravsdetoda la obra y, aunque el hroe no sea planteado como un personaje especfico ydeterminado, se podra asumir que Mahler se auto-describe como protagonista dedichanarracin. Laconcepcindelanaturalezacomoidealizacindelosaosde juventud del hroe y el presagio del dolor venidero, son reflejados en el primermovimiento.Lasvivencias frvolas y superficiales delmundorealsevenrepresentadas a travs del marcado carcter popular del Scherzo. Las profundascontradicciones emocionales, psicolgicas e incluso msticas, son planteadas en laimagen irnica de la procesin funeral del tercer movimiento. Las ideas religiosasdel dolor y el sacrificio, como nicas vas posibles hacia la redencin eterna, sonexpuestas enel movimientoconclusivo. Mahler es el mismo Titnalque su obrahace referencia, describiendo su relacin con el mundo natural, su trnsito por lavida, la sociedad, el amor, la muerte, el sufrimiento y por ltimo su esperanza detriunfo al final de la vida.El trabajo realizado sobre esta Sinfona es tan solo una muestra de que toda obramusical representa la visin de un artista frente a su complejo entorno personal ysocial,cuyainterpretacin solopuedeser lograda atravs delestudiodelapartitura a partir de distintos niveles y enfoques del pensamiento analtico.Cmo interpretar una obra musical sin reconocer su cdigo?Cmodescifrar el cdigo sin tener en cuenta los signos?Cmocomprenderlossignos sinrelacionarsu semntica dentrodeuncontexto determinado?Lainvestigacinyelanlisis deben considerarserequisitos indispensablesdelmsicoquepretendatomarelcamino hacialaconstruccinde un criteriointerpretativo. No es suficiente establecer una ruta tcnica respecto a la msica ynobastaelconformarseconunavisinestructural y formalistadelamisma.Lasdecisionesquesetomendebenserrespaldadasporunconocimientohonesto,amplio y profundo del mundo al que pertenecen el compositor y su obra.La propuesta analtica siempre estar encaminada hacia valorar la obra desde unavasta gama de perspectivas que permitan desarrollar una postura argumentada ypor ende se produzca una interpretacin objetiva, viva y actual del contenido queplantea. A tal fin, el acercamiento histrico y contextual no debe ser tomado como- 47 -una simple fuentedeancdotas,debetrascender lapartiturayconvertirseenlaguaconceptualdelintrprete. Conloanteriorjamssepropondr lanegacin osubvaloracin de losaspectos subjetivos enlainterpretacin,porelcontrario,elestudioholstico respectoaunapiezamusicalconsolidarlasposturasindividuales y afianzar las consideraciones personales que permitan re-presentaruna obra de arte como es, para este caso, la Primera Sinfona de Gustav Mahler.- 48 -BIBLIOGRAFA Gustav MahlerFischer, Jens MalteYale University Press, USA, 2011(Fischer. 2011). 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