PAPELES DEL FESTIVAL de música española

DE CÁDIZ

N° 2 Año 2006

En Memoria de Manuel Castillo

CONSEJERÍA DE CULTURA Centro de Documentación Musical de Andalucía

DirectorREYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO

Consejo de RedacciónCANDIDO MARTÍN FERNÁNDEZ MARÍA JESÚS RUIZ FERNÁNDEZ

JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUD MARTA CURESES

EMILIO CASARES RODICIO DIANA PÉREZ CUSTODIO

ANTONIO MARTÍN M ORENO MARTA CARRASCO ALFREDO ARACIL

MANUELA CORTÉS MARCELINO DÍEZ MARTÍNEZ

OMEIMA SHEIK ELDIN JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÜ

SecretariaM a. JOSÉ FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

Depósito Legal: GR - 2352 - 2006

I.S.S.N.: 1886-4023

Edita© JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.

CENTRO DE DOCUM ENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA

POÉTICA Y ESTRUCTURA EN LA OBRA DE MANUEL CASTILLO

M arta Cureses (Universidad de Oviedo)

Abstract:

Poetics and S tructure in the W ork o f M anuel Castillo

In this article, the work of Manuel Castillo is set into the broader Spanish and European aesthetic panorama, with abundant citations from Manuel Castillo himself and from oth­er musicologists. His life trajectory stands out, as does the influence of the new French tendencies introduced, by Nadia Boulanger, a disciple of Gabriel Fauré.

The author provides a general review of Castillo’s work, highlighting its eclectic character, its sincerity, its poetic content and its connections with Andalusia (A.E.).

Esta ciudad me mira con tus ojos, parpadea,

porque ahora después de tanto tiempo veo otra vez el piano que sale de la casa

y me llega de forma diferente, huyendo del salón,

abordando las calles de esta ciudad antigua y tan hermosa, que sigue solitaria como tú la dejaste,

cargando con sus plazas, entre el cauce perdido del anhelo

y al abrigo del mar. Si estuvieras aquí

nada hubiese cambiado sino el tiempo, el cadáver extraño de sus ríos

que siguen sumergidos como tú los dejaste.1

1 Luis García Montero: “Sonata triste para la luna de Granada”, de El jardín extranjero.

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Se cumplen ahora treinta años exactos desde que Manuel Castillo estrenara por primera vez una obra suya en la ciudad de Cádiz. Casi todos sus estrenos estuvieron repartidos entre Sevilla y Madrid, pero Cádiz fue escenario de la primera audición, el 23 de noviembre de 1976, de una de sus páginas más importantes: Glosas del Círculo Mágico, compuestas ese mismo año con motivo del Centenario de Manuel de Falla e inspiradas en el tema de “El Círculo Mágico” (Romance del pescador) de El Amor Brujo. Una obra no solamente importante en su producción musical sino emblemática por cuanto traduce en parte las relaciones Falla-Castillo. Entre esta obra y la siguiente que ve la luz en la capital gaditana, Piano a cuatro (1986) estrenada por el dúo Zanetti-Turína, pasará una década, aunque un año antes, en 1985, el propio Manuel Castillo había estrenado en Sanlúcar de Barrameda, durante el festival A orillas del Guadalquivir, otra de sus páginas más signifi­cativas, la obra para piano Nocturno en Sanlúcar compuesta en aquellas mismas fechas y dedicada a la memoria de su maestro Antonio Lucas Moreno.

Andalucía fue siempre patria y casa de Manuel Castillo, con independencia de las rela­ciones que llegó a establecer con cada una de sus ciudades y lugares, y Cádiz fue sin duda una de sus referencias junto a Sevilla y Granada. Sevillano de nacimiento, Castillo ha sido ante todo andaluz por decisión. Ligado desde el principio a estas coordenadas, en su ideología compositiva y estética personal se combinan la formación plural que comienza de la mano de maestros andaluces y luego madrileños para proseguir bajo la orientación -que aún episódica es trascendente en la evolución de su pensamiento- de otros nombres internacionales. Y, sin embargo, su nombre ha destacado por la independencia que carac­teriza una ideología sonora y una estética que se manifestaron voluntariamente al margen de los ismos y tendencias en auge durante la época que le tocó vivir.

Sin ahondar ahora en consideraciones sobre el lugar que Castillo (1930-2005) ocupa en relación a las coordenadas cronológicas que por edad le sitúan junto a otros compositores coetáneos —un tema al que ya nos hemos referido en otros escritos anteriores- es preciso determinar el espacio en el que se desarrolla la casi integridad de su obra. Manuel Castillo subrayó en varias ocasiones el privilegio que supuso la decisión personal de centrar su vida profesional en Andalucía, en la Sevilla que le daba un punto de libertad que no habrían permitido Madrid, Barcelona o París.

A diferencia de otros compositores de su misma época, de su misma generación si así se considera, los movimientos del compositor sevillano son geográficamente reducidos y en cierto modo siguen la estela de aquellos nombres mayores con quienes se ha asociado una parte de su música, Falla y Turína principalmente, frente a los movimientos más amplios y diversificados de otros músicos del momento. Además de los nombres reconocidos como más internacionales —Cristóbal Halffter, Ramón Barce, Luis de Pablo o Juan Hidalgo- son muchos los que recibieron en aquellos años una formación, francesa, alemana, italiana o americana, decisiva para el desarrollo posterior de sus carreras: Guinjoan (discípulo de Wissmer en París), Soler (también formado en París junto a Leibowitz, aunque sus estu­dios discurriesen sobre todo junto a Taltabull), Samperio y Bonet (que comparten con Castillo el magisterio de Nadia Boulanger, y de hecho Narcis Bonet será el sucesor de su

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maestra en la dirección del Conservatorio Americano de Fontainebleau); también ligado a una formación francesa está Amando Blanquer (discípulo de Messiaen y Lesur). De for­mación italiana son Bernaola y Prieto (ambos estudiaron en Roma con Petrassi), Miguel Alonso (estudió composición y dirección con Bartolucci en el Instituto Pontificio de M ú­sica Sacra en Roma; organología y órgano con Vignanelli, luego con Petrassi, Evangelisti y Turchi); de amplia y diversa formación es García Abril (en Italia con Frazzi, participa en los cursos de Darmstadt, estudia en la Academia Santa Cecilia de Roma, dirección de orquesta con Kempen y música cinematográfica con Lavagnino). En Munich estudia José Luis de Delás con Walterhausen (en 1958 fijaba su residencia en Colonia colabo­rando luego con la Westdeutscher Rundfunk de esta ciudad); también Arteaga estudió en Munich con Genzmer; Josep Cercos con Nono y Scherchen, González Acilu en Italia con Petrassi, pero también en Darmstadt y Paris; Peris fue también discípulo de Nadia Boulanger y Milhaud en París, y de O rff en Munich, por no citar más exhaustivamente a otros que como Raxach o Balada se instalaron definitivamente en los países que fueron sede de sus primeros estudios internacionales. En definitiva, todos ellos se plantearon la experiencia europea o americana de manera más prolongada y dejaron discurrir sus len­guajes hacia una expresión que poco tenía que ver en general con la herencia española de la primera mitad de siglo.Hay una circunstancia que seguramente determina la decisión de Manuel Castillo, dado que en 1956 ingresa en el Seminario, ordenándose sacerdote en 1963. Para entonces, entre 1949 y 1963, Castillo ya había compuesto y estrenado casi cuarenta obras. De 1949 son Tiempo de Danza, Andaluza (estrenadas ambas en Sevilla por el autor), Sonatina y Fantasía para piano y orquesta. No vuelve a componer hasta 1952, fecha de la Suite para piano, Toccata y Dos apuntes de Navidad, estrenadas también por él en Madrid, coinci­diendo con su primera salida de Andalucía.

Tras los años de estudio en Sevilla, piano y composición con Antonio Pantión y Norber- to Almandoz, Castillo se trasladó a Madrid, donde completaría su formación pianística junto a Antonio Lucas Moreno y en composición con Conrado del Campo, este último maestro de toda una generación que por edad, le corresponde:

“Pasé tres años en Madrid, en la época de estudios, y más tarde viví un tiempo en Pa­rís, pero luego he estado siempre en Sevilla y, en cierto modo, voluntariamente. Para un país es interesante que haya focos de cultura en todos sitios, como sucede en Alemania o en Inglaterra. Creo que he hecho una labor importante en Sevilla; incluso han salida de mis clase algunos compositores que ya van sonando. Aquí se han creado orquestas y teatros, y yo he colaborado asesorando un poco. Por otra parte, vivir en Sevilla me ha dado un punto de libertad que yo no sé si hubiera tenido en otros sitios. En la música, como en todas las cosas, el ambiente influye mucho, la última moda, lo último que se dice. A mí todo eso me ha resbalado, he hecho la música que he querido y pienso que a eso me ha ayudado no poco el vivir aquí, retirado de las grandes capitales. Sin embargo mi contacto con Madrid ha sido esporádico pero constante”2.

2 A. Guibert: “De viva voz. Castillo”, A BC Cultural n° 166. Madrid 6 de enero 1995.

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Vendrá después el traslado a París, donde los puntos de referencia serán Lazare Lévy y es­pecialmente Nadia Boulanger, con quienes inicia una etapa, más que de perfeccionamien­to, de apertura a otros lenguajes posibles. Con Lévy (1882-1964), entre cuyos alumnos se encontraba asimismo Yvonne Loriod3, trabaja a fondo el lenguaje pianístico durante los años 1953 y 1954; un repertorio de obras muy variado que comprende desde la obra pianística de los clásicos -Beethoven fundamentalmente- hasta Cesar Franck o Gabriel Fauré, maestro de su profesora en el París de aquellos años.

Siendo como era un joven y prometedor compositor, además de consumado pianista, en la voluntad de Castillo latía más el deseo de expresión que el de perfilar en esos mo­mentos un estilo determinado. Aprovechó entonces cualquier oportunidad de escuchar y conocer de cerca toda la música que no había podido oir en los repertorios españoles de la época. Para ampliar sus conocimientos sobre composición acudió al magisterio de una de las personalidades de referencia obligada en aquellos años, Nadia Boulanger, compositora reconocida a nivel internacional en toda Europa y muy especialmente por los compositores norteamericanos. Boulanger (1887-1979) había sido miembro de la Ecole Normal de París entre 1920 y 1939, e integrante del claustro del Conservatorio Americano de Fontainebleau de 1921 a 1950, fecha en la que es nombrada directora de este centro conocido coloquialmente como la boulangerie. Prácticamente la totalidad de los tratadistas musicales europeos del siglo pasado están de acuerdo con la afirmación de que todos los buenos compositores que frecuentaban París en esos años tenían que pasar cierto tiempo con la profesora Boulanger, que devolvía a sus discípulos a sus lugares de origen dotados de un oído impecable, extendiéndose la influencia de su pedagogía hasta los confines americanos. La importancia de Boulanger en la música de los Estados Unidos durante el periodo de entreguerras fue enorme; “bajo su rigurosa educación, americanos como Aaron Copland, Roy Harris, Virgil Thompson y Marc Blitzstein, se convirtieron en unos buenos compositores”4; Gianfranco Vinay no duda en afirmar que durante los años veinte,

“...el camino más frecuentado fue el parisiense. París se había convertido en un centro de intensos intercambios entre las culturas americana y europea. A l igual que en el terreno literario Gertrude Stein acogía e influía con sus técnicas experimentales en los jóvenes compositores americanos expatriados (Ezra Poundy Ernest Hemingway, por ejemplo), Nadia Boulanger se convirtió en aquellos años en la ninfa Egeria de los jóvenes compositores estado­unidenses. Robert Russel Bennett, Elliot Cárter, Aaron Copland, Walter Pistón..., músicos que encontrarían su afirmación en la década siguiente, provenían de la boulangerie” 5.

3 Ivonne Loriod era asimismo discípula de Olivier Messiaen, con quien contrajo matrimonio en 1962.

4 R. P. Morgan: La música del siglo XX. Akal. Madrid 1994; p. 203.5 G. Vinay: Historia de la Música, 11. El Siglo XX. Segunda parte. Turner. Madrid 1986; p. 89. A

juicio de Gianfranco Vinay fue Aaron Copland quien alcanzaría una mayor renovación lingüís­tica, si bien puede afirmarse que los alumnos de Nadia Boulanger, en su conjunto, encontraron su reafirmación compositiva principalmente en el transcurso de los años treinta.

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Discípula a su vez de Gabriel Fauré —asiduo a las veladas de Pauline Viardot, hija de Ma­nuel García, tenor sevillano afincado en París- Nadia Boulanger participó personalmente, al igual que Maurice Ravel, de la estética stravinskiana y supo transmitirla a muchos de sus discípulos, que pasarían a configurar toda una generación de músicos (principalmente norteamericanos) que se nutrieron directamente de aquel concepto vital y artístico parisi­no cuyo punto de partida había sido el neoclasicismo de Stravinsky. Este legado pasa a tra­vés del filtro estético y técnico de Boulanger hasta Manuel Castillo, quien se beneficia de unas enseñanzas directamente relacionadas con las tendencias neoclásicas e impresionistas por una vía distinta a la desarrollada en la escuela de verano de Fontainebleau. Porque Castillo recibe clases en casa de la propia compositora, junto a un grupo de jóvenes de distintas nacionalidades con quienes Nadia Boulanger mantiene un trato muy próximo.

En el transcurso de nuestras conversaciones personales, Castillo hablaba de ella como una mujer muy trabajadora, que a su vez obligaba a trabajar mucho a sus alumnos. Todos los días les proponía tareas de composición que luego se ponían en práctica durante las clases. Precisamente en 1953 compone su Preludio para la mano izquierda y los Nocturnos de Getsemaní además de varios ciclos de canciones para voz y piano - Tres canciones, Dos canciones para la Navidad 1954, Canciones infantiles 1956- o voces mixtas —Dos canciones de Juan Ramón 1954, Canción del columpio (popular) 1956. En aquella época, y al margen de mostrarse más o menos permeable a influencias externas, Castillo comienza ya a con­centrarse en la meditación de un camino propio, sin que ello le impida la incorporación progresiva de múltiples resonancias estéticas y valores estrictamente técnicos cuyo origen resultaría inútil negar; tampoco él mismo evitó nunca reconocerlo al hablar de su obra:

"Naturalmente, hay una serie de influencias, como le pasa a todo el mundo. Me ha atraído mucho Bartok, y también Ravel, y eso puede aparecer en mis obras, sin que por ello mi estética tenga nada que ver con la de ellos. Creo que en mi línea, aunque esto pueda resultar algo inmodesto, se advierte una personalidad. En los últimos años se ha hecho mucha música que sonaba toda igual, que lo mismo podía ser de fulano que de mengano, y creo que, hasta cierto punto, yo me he salvado de esto”6.

La idea del itinerario Sevilla-París no es nueva. Retrocediendo cronológicamente en el escenario español, Castillo comparte esta proyección hacia el horizonte musical que su­giere la capital francesa con Manuel de Falla y Joaquín Turina, para quienes París “fue no sólo una ilusión y una esperanza, sino hasta una necesidad. El ambiente madrileño en el que ambos se desenvuelven es el zarzuelero y el operístico, que son los que embelesan al público madrileño, mientras que el sinfonismo apenas ha entrado en España y el ivagnerismo empieza a ser degustado, cuando más allá de las fronteras Debussy y Satie se rebelan contra el mismo”7.

6 A. Guibert: “De viva voz: Castillo”, A B C Cultural n° 166. Madrid 6 de enero de 1995.7 M. Pérez: Falla y Turina a través de su epistolario. Conservatorio Superior de Música y Editorial

Alpuerto. Madrid 1982. Información exhaustiva con datos concretos puede encontrarse en el capítulo segundo: “París: la liberación”.

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Detenerse en el trasfondo de esta cuestión obliga a remontarse a los orígenes del impresio­nismo musical francés y hasta los últimos años en la vida de Debussy, cuando su actitud ambivalente hacia algunos coetáneos le hace considerarles solamente rivales, como sucede en el caso del joven Stravinsky de quien llega a afirmar que sobrepasa los límites de lo permisible en el imperio sonoro8. Por otra parte, es de sobra sabido que la cita española en la música francesa de este periodo se extiende entre muchos compositores del país vecino, entregados a la evocación de una España que resultaba absolutamente maravillosa en su exotismo.

El estudio de Michel Faure sobre la música y la sociedad del Segundo Imperio durante los años veinte, se encuentra entre aquellos que tratan el tema con mayor profundidad; junto al interés que suscita el tema español, no ya exclusivamente la literatura sino el país en sí mismo, su historia o su civilización, y entre sus conclusiones más rotundas, se encuentra el reconocimiento de la deuda que esta revolución musical francesa tiene para con España en el camino de la desestabilización del lenguaje tradicional9. En algunos casos ese interés por el tema español no va acompañado de un conocimiento efectivo y real del medio, como recuerda Joseph Machlis en un comentario sobre Debussy a propósito de Iberia: “Debussy se unió a la serie de compositores franceses -Saint-Saéns, Bizet, lalo y Chabrier antes que él, y Ravel después- que se inspiraron en España. Salvo una tarde que pasara en San Sebastián, en las cercanías de la frontera, Debussy jamás visitó el país. Por ello, para él, como para Bizet, España representaba ese país desconocido de los sueños que todo artista lleva en su corazón 10. Podría señalarse en esta misma línea alguna otra de sus páginas como la Soirée dans Grenade, si bien la evocación aquí va más allá del planteamiento descriptivo que de hecho generó algunas afirmaciones triviales en la crítica del momento, llegándose a sugerir que el compositor francés se había convertido incluso en un imitador de sus

8 “It is mirrored in his ambivalent attitude towards fellow-composers, especially towards the young Stravinsky, who, like Debussy, was, in Debussy’s own words enlarging the boundaries o f the permis­ible in the empire o f sound, and so could be seen as a rival. We can be tolerably certain, at least, that it was not only patriotic sentiment but some deeper, artistic need which made him turn back in his last years to an avowedly classical style and sign himself Claude Debussy, musicien française”. R. Nichols: Debussy. Oxford Studies o f Composers (10). Oxford University Press. London 1972; pp. 83-84.

9 “A dater de l’Empire et de la Restauration, les Français ne s’intéressent plus seulement à la littéra­ture espagnole. Ils s’intéressent au pays lui-même, à son histoire, à sa civilisation, aux moeurs de ses habitants (...). Notre révolution musicale doit aussi beaucoup à l’Espagne. Grâce au folklore ibérique, l’arabesque vocale retrouve une prééminence que l’harmonie tendait à lui ôter. D ’ailleurs la musique d’outre-Pyrénées conquiert la France”. M. Faure: Musique et Société du Second Empire aux années vingt. Flammarion. Paris 1985; pp. 247-248.

10 J. Machlis: Introducción a la música contemporánea. Marymar. Buenos Aires 1975; pp. 466-467 (del original inglés, Introduction to Contemporary Music. W.W. Norton & Company Inc. New York 1961).

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propios imitadores, por ejemplo Ravel, o que le acusaban de haber vuelto al sinfonismo y las formas escolásticas, e incluso a repetirse. La respuesta de Debussy a estos comentarios fue displicente, como todo el mundo sabe11.

La etapa francesa en la formación de Manuel Castillo, pese a la complejidad de elementos que se dan cita en Francia y constituyen el legado musical durante la transición del siglo XIX al XX12, le ofrece no solamente nuevas perspectivas del postimpresionismo sonoro, del simbolismo poético, sino que le predispone a una actitud reflexiva frente al desarrollo de otras tendencias compositivas europeas como el dodecafonismo; de manera que su decisión de bordear inicialmente la estética y técnica dodecafónicas le lleva a asumir que la música de hoy nunca hubiera sido la misma de no haber existido Arnold Schoenberg.

Hemos mencionado antes que en la decisión de permanecer en Sevilla debió pesar sin duda su vocación religiosa, tardía y no muy estable a juzgar por la decisión de seculari­zarse a los pocos años de haberse ordenado sacerdote. En esta etapa de su vida hay una serenidad que equilibra la dedicación al género religioso sin descuidar otros géneros y formas escolásticas que domina a la perfección, con una atención muy especial al piano, que le permite expresarse directamente tanto a través páginas de cámara como en la gran orquesta con solista. La inclinación religiosa dio fruto en partituras como Elevación para órgano, Salve para cuatro voces mixtas, también en versión de voz y órgano, Missa Brevis para tres voces iguales, pueblo y órgano, o Tu es Sacerdos para tres voces graves y órgano, todas de 1957. El tema religioso se prolonga con intensidad en su catálogo desde finales de los años cincuenta, a lo largo de los años sesenta, y va decreciendo en la década siguien­te. Canzon pra Virxe que fiaba, In monte Oliveti (1958), Hi accipient (Fantasía sobre un tema gregoriano) para órgano (1960), Al nacimiento de Nuestro Señor sobre un texto de Luis de Gongora, Ave María (1961), Villancico Popular (1963), Misa Corpus Christi (1964), Misa Andaluza, Dos Cantigas de Alfonso X (1965), Salmo 41 (1966), Romance de Navidad (1968) y, con una intencionalidad e intensidad ya distintas, las Antífonas de Pasión (1970) compuestas por encargo de la Semana de Música Religiosa de Cuenca, donde se estrenaron aquel mismo año. En todas estas páginas está presente el deseo de

11 “De plus en plus, la critique butait sur les aspects extérieurs de la musique, les éléments folklor­iques, anecdotiques et descriptifs; on accusait Debussy d’imiter ses propres imitateurs (lire: Ravel), on lui reprochait ou de se retourner au symphonisme et aux formes scolastiques, ou bien de se répéter. Combien furent-ils, on se le demande, à saisir que Debussy essaie, comme il l’a écrit en 1908, de faire autre chose -en quelque sorte des réalités- ce que les imbécils appellent impression­nisme”. J. Barraque. Debussy. Editions du Seuil. Paris 1972.

12 Uno de los textos de referencia respecto a la diversidad de elementos que se dan cita en el escenario francés durante las très primeras décadas del siglo XX se encuentra en el estudio de R. Dumesmil, La musique en France entre les deux guerres: 1919-1939. Milieu du Monde. Paris 1946: “1919- 1939: vingt ans pareils à un long jour d’été, où le ciel reste lourd, où les nuées s’amoncellent pour un autre orage; vingt années si diverses et si breves, où les spectacles se multiplient comme en aucun autre temps... .L e monde musical fermente et s’agite; le vieux répertoire lyrique se meurt; l’Opéra-Comique, naguère encore florissant, agonise; mais une fiebre de recherches se manifeste chez les compositeurs, en quête de formes nouvelles”.

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crear un espacio íntimo de expresión que no impide el tratamiento estructural riguroso, como sucede por ejemplo en Salmo 41 —donde una estructura de dieciséis compases se repite hasta doce veces por el grupo instrumental al que está encomendada mientras la voz declama rítmicamente el texto del salmo, hasta reducirse a una única línea melódica en la flauta- o en Hi accipient, sobre un tema gregoriano tratado con gran minuciosidad. Esta preocupación formal se desarrolla sin excepción en toda la amplitud de su catálogo.

Su dedicación al piano es constante y se revela, simultáneamente a las obras antes men­cionadas, en páginas como Movimiento para dos pianos (1956), Tres Impromptus (1957) hasta llegar a un momento cumbre con la composición en 1958 de su primer Concierto para piano y orquesta, estrenado con gran éxito en Sevilla por el propio Manuel Castillo junto a la Orquesta Sinfónica de Madrid en aquel mismo año. Este dato es importante para comprender algunas de las cosas que después sucedieron. El 9 de agosto de 1958 se publicaba en La Estafeta Literaria un artículo titulado “Manuel Castillo, compositor seminarista”. Allí se contenía un verdadero panegírico del joven Castillo, heredero de la lírica de Turína, pero además compositor modernísimo que parecía ser la estrella más bri­llante y prometedora, no ya del panorama musical del momento, sino la encarnación más preclara del futuro de la música española. Resumimos aquí algunos párrafos:

“Hace tres años un muchacho sevillano se presentaba como opositor a la cátedra de piano del Conservatorio de Sevilla. Ya antes nos había traído obras de compositor, en las que, muy juvenilmente, se juntaba la herencia lírica de Turína con la mirada hacia el mundo con­temporáneo. En las oposiciones el triunfo fue completo. Aún recordamos el ejercicio de armo­nizaciones hecho sobre la cantinela del violín en “El Retablo de Maese Pedro”. A l día siguiente de la votación nos anunció su ingreso en el Seminario de Sevilla (...).

Hace unos días, en la misa vespertina de la iglesia de la Ciudad Universitaria, el seminarista Manuel Castillo estrenaba una “suite”para órgano. La contribución de la música española, como tal música moderna española, al mundo del órgano es parca y poco significati­va: algunas espléndidas, tradicionales obras de Guridi nos salvan en el panorama general. Pues he aquí una música, la de Manuel Castillo, modernísima: señalamos la feliz influencia de Oli- vier Messiaen —su tribuna en la Trinidad era esperanza en los años horribles de la Posguerra en París- no como cita, sino como herencia de posibilidades técnicas y expresivas. Manuel Castillo maneja perfectamente los registros para llevar al órgano lo que Schonberg comenzó (...).

Músicas de esta factura las hacen muchos jóvenes europeos, pero un compositor espa­ñol, seminarista, que recuerdo con cariño, a Juan Ramón y a Turína (sic), da a esa música un sello de gracia, de ternura para conseguir lo que siempre debió tener la gran música de órgano para la iglesia: la aventura remansada en paz. Manuel Castillo se coloca con esta obra, con el concierto de piano que trae entre manos, en un puesto decisivo de la nueva música española. No le estorbará, no, la clausura del Seminario. Cuando yo era seminarista sólo tenía los do­mingos para escribir; pero fueron unos años en los que la pluma se iba sin pausa (...). Cuando sea sacerdote elegirá la cruz de ser sacerdote y músico, de pelear entre las almas de los que sean sus hijos, y de pelear también con la incomprensión y la enemiga a cuestas (sic) por una música española sabedora de riesgo y de perspectiva”.

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Firmaba el artículo “Federico Sopeña (De la Real Academia de San Fernando)”. Es im­posible que escapen al lector algunos matices que se contienen entre líneas; olvidó el autor señalar, siquiera de paso, que la mayor y mejor tribuna de Messiaen no estuvo en la Iglesia de la Trinidad, sino en el campo de concentración de Gorlitz, donde se vivió el horror mucho más crudamente que en París, y donde en 1941 el propio Messiaen había estrenado, estando prisionero, su Cuarteto para el fin de los tiempos en el mismo stalag en el que vio morir a mucha gente. Pero, al margen de este texto, lo cierto es que para esa pluma la situación cambió a partir del abandono de la vocación que experimentó Castillo. No cambió, por el contrario, para una gran mayoría de críticos que siempre recibieron su obra desde el único propósito válido: hacer crítica, sin necesidad de dar doctrina.

En cuanto a la dedicación paralela del compositor sevillano a las formas para piano, ór­gano y conjuntos de cámara, son numerosas las obras que escribe. Tres piezas para piano y Preludio, Diferencias y Toccata sobre un tema de Isaac Albéniz (1957), Sonata para violín y piano, Partita para flauta y cuerda (1962), Estudio-Sonatina (1963), el Concierto para piano y orquesta n° 2 (1966), nuevamente estrenado por el autor, como el primero, aunque esta ocasión en Madrid con la Orquesta de Radiotelevisión Española. Comienza a partir de los años setenta una nueva etapa en la producción musical de Castillo en la que, junto a su dedicación a la obra sinfónica se advierten preocupaciones conceptuales fruto de una nueva dimensión en su poética. Quizá uno de los mejores ejemplos se encuentre en Tempus (1980): “Depuis des anées je m’intéresse à la théorie du “temps musical” comme expression de la durée vécue par la conscience, de la forme comme synonyme d’un dynamisme et d’un “tempo” intérieur. Le titre de l’oeuvre se réfère à ces concep­tions. Les idées basiques de la píese sont pleinement expressionistes, et le traitement de l’instrument est sobre mais avec d’amples développements. L’oeuvre n’est liée à aucune forme préétablie et son devenir s’approche de l’improvisation, tout en étant toujours con­trôlé. Les contrastes entre ce qui relève de la passion et ce qui relève de la lyrique comme communication intime par le son”13. Más allá de una cierta permisividad formal, lo que se desprende de los presupuestos de Tempus es la relativización del concepto tiempo mu­sical, y por supuesto vital.

La obra para órgano sigue teniendo en estos años y hasta el final de su producción sonora una presencia importante a través de páginas como Sonata para órgano y cuerdas (1969), Fantasía para un libro de órgano y Preludio,' Tiento y Chacona (1972), o Diferencias sobre un tema de Manuel de Falla (1975), Salve para voces blancas y órgano (1981), Va­riaciones sobre un tema de Almandoz (1990), Sinfonía para órgano (1991), Cristo, luz de los pueblos para coro y órgano (1992); Retablo de los venerables (1993) y Modo Antiquo (1994), ambas para órgano solo, son las dos últimas páginas dedicadas al instrumento. La música para órgano ocupa por tanto otra de las parcelas más importantes en su poética, tanto por la riqueza y diversidad de formas en las que Castillo encontró una manera per­sonal de expresión como por la importancia de haber contado con la colaboración de José Enrique Ayarra para su interpretación (y sin duda para su concepción).

13 Manuel Castillo. Notas al programa Musique contemporaine espagnole: un panorama. Palais de l’UNESCO, 7 avril 1988.

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En cuanto a la obra sinfónica, después de Sinfonía n° 1 (1969) y Sinfonía n° 2 (1992), con la tercera y última de sus sinfonías Castillo ofrece otra de las páginas más emble­máticas de su catálogo: Poemas de luz14, elogiada con motivo de su estreno por Enrique Franco en un alarde de síntesis que, no por repetir algunos tópicos, dejaba de reflejar a la perfección, como resumen, la trayectoria de Castillo hasta 1994:

“Castillo es un valor real, un nombre creador de una larga y emblemática produc­ción, imprescindible a la hora de historiar la música española del último medio siglo. Hace años que Castillo accedió a un pensamiento y un estilo propio y originales que no precisan de sorpresas exteriores porque parten de una sustancia radicalmente distinta a la de cualquier otro. Castillo, nacido el mismo año que Halffter y De Pablo, pisa ese terreno decisivo en el que se convierten los autores válidos en clásicos de sí mismos. Y eso es Poemas de luz en su objetividad y su tímbrica tornasoladá pero sin excesos, en su estructura y marcha interna que determina —de dentro afuera- la forma comunicable”,

Y, sin evitar otro de los tópicos superlativos de la música española, entraba de lleno en el tema andaluz:

“No hay referencia descriptiva, ni alusión anecdótica en la Tercera Sinfonía pero sí, acaso, el carácter que impone un sevillanismo arraigado. Y Sevilla es, antes que otra cosa, un descubrimiento de la luz: la que habita en el espíritu de este artista humano, ensimismado y, al mismo tiempo abierto. Su ánimo alegre, a duras penas oculto tras su media sonrisa, siente y ve las luces de su ciudad que a ciertas horas del día se envuelven en una tenue y casi imperceptible neblina de melancolía”15.

La muerte de Manuel Castillo llegó de manera inesperada hace ahora un año. Con él se iba toda una vida dedicada a la música, una de las presencias más importantes en la mú­sica española del siglo XX y, junto a Francisco Guerrero, uno de los nombres que pasaba demasiado pronto a engrosar la historia escrita de la música andaluza de la segunda mitad del siglo XX dejando un vacío evidente. Castillo y Guerrero no tenían nada que ver, ni en sus coordenadas vitales, ni en su formación, ni en las respectivas estéticas compositivas que defendieron cada uno de ellos, pero los dos lo hicieron hasta el final, inesperado y temprano en ambos casos.

Decir Manuel Castillo es decir Andalucía. Castillo fue y será la geografía que dio pie a la música y poesía -siempre andaluza- de su obra. A través de los versos más profundamente imbricados en la geografía donde nació, es donde mejor se encuentra su espíritu. Durante la casi totalidad de sus años de existencia, desde los inicios, la serenidad en la construcción formal de cada obra ocultó una inquietud vital efervescente. Allí, en las sonatas, suites, fantasías, preludios y nocturnos, impromptus, estudios y partitas, en los conciertos y sin­fonías encontraba Manuel Castillo el equilibrio necesario para sosegar un espíritu desvela­

14 No por poético debe omitirse que el título trataba de responder, al menos en parte, al encargo de la obra por la empresa Sevillana de Electricidad.

15 E. Franco: “Un estilo propio”. Scherzo n° 85. Madrid, junio 1994; p. 38.

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do de emociones. La necesidad de forzar la balanza hacia los referentes históricos, hacia los nombres que encaminan sus inicios como compositor, hacia allí donde podía dejar caer su pie firme, todo ello encontró un hueco y razón de su manera libre de hacer.

La absoluta fidelidad a los principios que han marcado su trayectoria como compositor ha sido uno de los valores más reconocidos en la personalidad de Manuel Castillo. Con motivo del homenaje que Radio Nacional le dedicó en su cincuenta aniversario se ofreció un concierto que incluía obras de muy diversos momentos, desde la Toccata de 1952 hasta Tempus de 1980.

“Nada menos que veintiocho años —escribía José Luis García del Busto- abarcaban las obras programadas de este compositor sevillano cuya evolución no ha roto la fidelidad a unos principios expuestos con convicción y recia personalidad desde las tempranas fechas de la Toccata”16.

Un balance que el propio Castillo hacía muchos años después al recibir el Premio Gue­rrero:

“No estoy seguro de que mi obra constituya una aportación significativa al enrique­cimiento de nuestro patrimonio musical —decía contestando a las palabras de felicitación del Presidente de la Fundación- pues sólo el juicio inexorable del tiempo coloca cada cosa en su sitio... Yo me alegro de que nuestro tiempo sea de crisis porque ello nos acerca a la libertad, a la sinceridad de técnica y expresión, y gracias a ello estamos contemplando los múltiples cami­nos con los que las más jóvenes generaciones de compositores están enriqueciendo nuestro Arte (...). La música de nuestro siglo ha discurrido por los senderos más diversos, búsquedas, logros y fracasas. Ninguno me fue indiferente, lo que justifica que se me haya calificado de ecléctico. En todo caso, siempre he querido ser yo mismo y me he permitido el lujo de no renunciar a ninguna de mis obras”17.

La obra de Manuel Castillo siempre ha gozado de una acogida cálida; durante el pasado mes de octubre, la Fundación Juan March dedicó su Aula de (Re)estrenos a su obra para guitarra en interpretación de María Esther Guzmán, así como a obras de otros autores dedicadas en homenaje al que ha sido definido como el Mompou andaluz. Manuel Cas­tillo honró a la música andaluza y a Andalucía y, tras la modestia de sus palabras, con ese pase elegante y seguro que le permitió hacer siempre la música que quiso, incitó, sugirió, y hasta dictó con algunos de sus últimos impulsos, lo que por sólido defiende un primer lugar para su música en la historia de nuestro tiempo. No hay doctrina que más valga.

16 José Luis García del Busto: “Homenajes y nuevas músicas en los Días de Radio Nacional de Espa­ña”, en Música en España. Boletín de Información Musical. Madrid, mayo 1980; pp. 14-16.

17 Palabras del discurso de Manuel Castillo, recogidas por E, Trujillo Hervás en “Manuel Castillo. Un Premio Fundación Guerrero a la constancia y sentido común”. Ritmo n° 675. Madrid, abril 1996; pp. 22-23.

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