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Universidad Icesi

Facultad de Derecho y Ciencias Sociales

Rector: Francisco Piedrahita Plata

Decano Facultad Derecho y Ciencias Sociales:

Lelio Fernández

Director Académico

José Hernando Bahamón Lozano

Secretaria General

Maria Cristina Navia Klemperer

Tercera edición, Marzo de 2010

©Derechos Reservados

Dirigida por

Margarita Cuéllar BaronaInge Helena Valencia Peña

Diseño y diagramación

Juliana Jaramillo BuenaventuraCarlos Dussan GómezNatalia Ayala Pacini

Comité Editorial

Jerónimo Botero - Andrés Felipe CastelarHoover Delgado - Joan Manuel Galindo

Natalia Herrera - Joaquín LlorcaAna Marisol Ortegón - Diego Pombo

Juan Manuel Salamanca - Vivian Unás

Felipe Vanderhuck - Gustavo Collazos

Impreso en Cali – Colombia

A.A. 25608 Unicentro

Tel. 555 23 34 Ext. 8820

Fax: 555 17 06

E-mail: papeldecolgadura@icesi.edu.co

Cali, Colombia

ISSN 2011-9763

Papel de colgadura

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Andrés Caicedo, el primero y el único cinéfilo latinoamericano

Filmar = Pedalear

El hombre que veía demasiado

Nicolás Guillén Landrián: Muerte y Resurreción

Apuntes digitales: por un cine garaje

Mi arrebato con Iván

El escritor chileno Alberto Fuguet, quien recientemente publicó una autobiografía sobre Andrés Caicedo titulada “Mi cuerpo en una celda”, estuvo de paso por Buenos Aires y nos concedió un espacio de su tiempo para dialogar con él. La conversación giró en torno al cine, la literatura y

Entrevista por Diego Fernando González Cruz y Juan Pablo Frankly

Háblanos un poco acerca de la autobiografía de Andrés Caicedo que acabas de publicar.

Viajé a la ciudad de Cali y allí me dieron una lista de diez mil personas. No estaba interesado en conocer a tanta gente. Me pareció divertido conocer la casa paterna. Mi intención cuando viaje a Cali era recopilar

Bogotá, en la casa del cineasta Luis Ospina. Él me dio básicamente el 80% del material que terminé usando. La familia y la hermana de Caicedo tenían mucho menos. De hecho, la hermana mayor de Andrés estaba muy sorprendida con todo el material que obtuve. En ese sentido este libro es bien novedoso para todos.

Para mí, más que un libro sobre Caicedo, es un documental.

Entendemos lo de montajista en el sentido en que recortas y pegas pero ¿Por qué dices que director?

No sé si imprima mi mirada o meta mi mano porque yo no escribí nada. Más bien fue como invocar a Caicedo, ordenarlo, tomar decisiones y ante

y que en las fotos apareciera con el pelo lo más corto posible. Un poco para presentarlo en el mundo literario. De entrada, un tipo con el pelo largo que está sujetándose el paquete resulta divertido, pero muy pronto termina por aburrir. Una vez que los jóvenes empiezan a leerlo, llega la crítica a destrozarlo, a decir: ¿quién es este tipo que anda posando así? Además, es muy posible que Andrés no fuera realmente tan “posero”, ni tan guapo, pero está claro que esa foto ayuda para atraer. Mi idea es mostrarlo como yo creo que él era. Un tipo un poco más nerd, inseguro, tímido y bastante mejor escritor de lo que muchos piensan que era. En

los colombianos no conocen sobre Andrés Caicedo. Encontré mucho material botado por todas partes. En ese sentido, mi libro tiene mucho de “Greatest Hits”; es cómo un disco que recopila.

Dentro del material que obtuviste de Caicedo se encuentran unas cartas que él escribió, ¿Acceder a esta correspondencia te revelo algún rasgo de la personalidad de Caicedo que antes no veías en su obra?

Sí, esas cartas me revelaron dos cosas: primero su mirada del cine, y segundo me llevaron a descubrir en Caicedo al primero y tal vez el único

de él, sea literatura o teatro, fue básicamente porque no tenía otra cosa que hacer o no podía hacerlo. Filmar en esa época no era fácil, no como ahora. Creo que el teatro fue un error de él. Creo que cualquier tipo que le gusta

En el fondo, lo que se muestra en este libro es algo que aparece un poco insinuado en ¡Que viva la música! Es decir, esa otra faceta de Caicedo, la de un tipo que leía, que era un nerd, que mentía, que le hubiera gustado ser un salsero. A mí no me gusta mucho ¡Que viva la música!, me parece que esa novela tiene un error muy grave, el narrador debió ser un chico. De

que a la revolución de los jóvenes.

de suicidarse?

Claro, eso marca todo, pero también hay otras frustraciones como la de

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viva la música! Hubiera hecho una película que se llamaría, ¡Que viva la música!

En algún lado leímos que para ti descubrir a Caicedo fue como una revelación. ¿Acaso encuentras algún tipo de parentesco con él?

Sí, por ejemplo la . La idea de entrar a la literatura o entrar al cine

porque me interesa el cine y me gusta charlar sobre las películas que veo. Y

exactamente igual a él. No tengo el pelo largo. Lo que más me interesa es

una sensibilidad medio tristona, distinta, nostálgica. Este no es un libro que diga: ¡si a ti te gusta tronarte todo el día, léeme!

¿Crees que si Caicedo no se hubiera suicidado sería un escritor tan reconocido como lo es hoy en Colombia?

Sí, pero también creo que hubiera sido un cineasta y un escritor relativamente conocido en el mundo. A lo mejor hubiera podido salir de Colombia y ser una especie de Luis Ospina. Y claro, también hubiera publicado libros. Yo creo que Caicedo si estuviera vivo hoy estaría

está ahora; o convertirse en un tipo patético como un amigo suyo que conocí en Cali, borracho a sus 60 años, pobre y sin casa. Alguien muy “cool” pero algo decadente; o en la actualidad sería alguien con blog

Pero claro, sin duda la muerte y el morbo ayudan.

man, si se suicida ya es tema de él! Te sientes comprometido pero a la

hacia la vida muy, pero muy imposible. Y claro también estaba loco. En muchas cosas era obsesivo y compulsivo. También me pareció que era un poco mimado. Nunca fue capaz de romper con su familia. Creo que Cali no era tan atroz como decía él. Sin embargo, a pesar de toda su locura, Caicedo reveló un mundo propio y dijo cosas increíbles.

Hubo toda una generación de escritores en Latinoamérica y sobre todo en Colombia que leyeron a Gabriel García Márquez e intentaron hacer lo mismo. Caicedo leyó a Gabo pero su escritura, su estilo, no sufrió ninguna

Caicedo leyó a Gabo y por lo que he leído le gustó pero no se contaminó, eso me pareció increíble. Aquello demuestra que no le interesaba ni la selva ni el folclor. Mi meta con este libro es que ahora haya dos grandes escritores en Colombia, cómo la derecha y la izquierda, que serian Gabriel García Márquez y Andrés Caicedo.

En tu país, ¿qué resonancia tiene Andrés Caicedo?

Nunca fue capaz de romper con su familia. Creo que Cali no era tan atroz como decía él. Sin embargo, a pesar de toda su locura, Caicedo reveló un mundo propio y dijo cosas increíbles.

provincia en esa época. Eso me gusta mucho, demostrar que Caicedo estaba más que globalizado antes que la globalizacion fuera tema. Era de una provincia y estaba siempre al día con todo el material. Además me gustó que estuviera más interesado en ir a Hollywood que en ir a Barcelona o a Paris. Márquez viajó a Europa y vivió una época súper loca de Godard y Truffaut, y todo eso no está en su obra. Márquez es muy provinciano en todo el sentido de la palabra. Me parece que era alguien que no era capaz de interesarse por el mundo que había a su alrededor, esa es mi opinión. Pero “Cien años de soledad” está bien, es divertido. No me gustaría ser colombiano y que todo el mundo me diga que soy Buendía.

Perdido”, se vino abajo ¿Estamos de luto?

No, de luto no, el funeral ya fue. Ahora vienen nuevas películas, nuevos mundos, nuevas cosas. Me asquea el mundo del sistema. Me parece que tú no puedes ser un “mamón” y estar todo el día preocupado por ir a Róterdam y tratar de tomar un café con la rubia de Austria. Es muy peligroso, sobre todo para ustedes. Me parece que muchos cineastas latinoamericanos han perdido mucho por tratar de ir a Róterdam. Hice un corto que voy a subir a la red, en www.cinepata.com, pero primero lo quiero mandar a unos festivales. Me interesa la red porque es de exhibición gratuita. Este corto me costó mil dólares, lo hice con una cámara de fotos Lumix y el sonido me costó 100 dólares diarios.

¿Tenías en mente alguna búsqueda estética al hacerlo con una cámara de fotos o simplemente buscabas abaratar precios?

Las dos cosas. Por un lado no tenía presupuesto y por otro me di cuenta que podía tener mucha onda estética. Mi corto transcurre básicamente en un avión. Filmé con actores mientras estábamos volando. Para mí no es sólo un problema estético sino también un problema de realismo. ¿Cómo vas a reconstruir un avión en un estudio en Latinoamérica? Si en una película de Hollywood te das cuenta que no están volando. Ahora, imagínate con los presupuestos que se manejan en Latinoamérica.

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¿Crees que iniciarte en la literatura te ayudo a la hora de hacer cine?

Si, la literatura termino ayudándome. No le tengo miedo al guión. No le tengo miedo al dialogo. Sé lo que hace que un personaje funcione. Por ejemplo, cuando tenía problemas en Se arrienda” (2005), cambiaba el guión en el set. Además,

la literatura me ayudó económicamente. Uno ve muchos directores que tienen problemas y no saben qué hacer desde el guión porque no lo escribieron. Yo creo que es muy importante ser guionista y director, ayuda mucho. No digo que sea una obligación, pero creo que sobre todo en América Latina te facilita mucho las cosas. Ahora voy a hacer una película. Me voy a embarcar en un proyecto raro que no sé si resulte pero estoy dispuesto a vivir la aventura,

ir a Berlín y tratar de seducir a los festivales.

Es algo que vamos a hacer en Iquitos. Me dijeron: ¡te

creo que no puedo darme el lujo de decir que no. Ahora, estoy muy interesado en hacer pequeñas cosas, sobre todo cuando sé que mi carrera no va a ser como la de un director supuestamente triunfador que consigue grandes prespuestos y co-producciones.

Y cuéntanos, ¿Piensas adaptar mala onda?

Ya hice la adaptación, está el guión pero yo no la voy a

no me interesa trabajar con grandes presupuestos. Porque me

guerra civil norteamericana, no me interesa estar esperando

paseo por un museo. Pero eso depende del gusto de cada persona. Por ejemplo yo no haría “La Guerra de las Galaxias”, no podría estar todo

el día en un estudio verde.

¿Te gusta algo de lo que has visto de cine colombiano?

Que me guste, no. Mi favorita es la de Luis Ospina. “Agarrando pueblo” (1977), me parAelículas. Me gustaría

ver une película de alguien que lleva una camiseta de Depeche Mode como la que llevas puesta. Caicedo demuestra que se podría hacer una película triste en Cali. Me parece que no hay una película en

Latinoamérica de “chico conoce chica”. Yo tengo unos amigos míos que hicieron una película que se llama: “Boys

re-meet girls”, de chicos que caminan por Santiago. La pensamos estrenar muy pronto “on line”. Y para responder mejor tu pregunta, de cine Colombiano me llamó la atención, aunque yo no la haría, La sombra del caminante, (Ciro Guerra, 2005).

¿No la harías porque no te gusta el tema?

Sí, no es mi mundo. Me parece que está bien pero hay un exceso de ese tipo de cine. Me gusta más por ejemplo Ezequiel Acuña, que fácilmente podría ser colombiano o venezolano. No entiendo porque en algunos países insisten con la pornomiseria. Uno podría decirles: “sabes qué man, yo quiero alejarme de la violencia”.

¿Sientes que hay algo específico que el cine logre a diferencia de la literatura?

Sí, pero no tengo muy claro que.

¿Pero, qué es para ti lo que hace esa diferencia?

Yo no me siento un poeta pero creo que algo parecido a la poesía se puede dar en el cine. Como un tono, una tristeza, una cierta estética. Yo puedo hacer cosas de ese estilo más en el cine que en la literatura.

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Entonces como lenguaje, ¿Te interesa más el cine o la literatura?

Yo creo que la suma de las dos cosas pero a la larga me siento más de .rotircse omoc ítrap y edrat ítrap ,etreus alam odinet eh euqnuA .enic

Pero creo que me gustaría meterle cine a mi literatura.

¿Qué directores latinoamericanos te gustan?

Me gusta Ezequiel Acuña, tiene un tono y un mundo propio. También me gustan los que hicieron “Whisky” (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004), me gusta Lucrecia Martel la encuentro bastante genial. Aún no he visto “La mujer sin cabeza” (2008), pero me encanta “La ciénaga” (2001) y “La niña santa” (2004). Lucrecia Martel en teoría no trata de nada, pero siempre hay algo detrás que hace pensar que su cine trata de muchas cosas. Me gusta mucho que la gente hable y eso me agrada en las películas de Martel. Sus personajes siempre están hablando puras tonterías que van develando algo más. Yo soy un poco más conservador y el dialogo lo uso para que la gente cambie información, aunque también procuro ocultar información.

A Carlos Reygadas lo odiaba, pero mi impresión es que con “Luz silenciosa” (2007) logró hacer la última película que se puede hacer de ese tipo de cine. Creo que si tú vas a hacer una película “pajera”, silenciosa,

Luz silenciosa. Porque es bella estéticamente, es jugada y es loca. Pero si después alguien sale con algo parecido le voy a

tratar de hipócrita y de falso. Eso es lo malo de las modas. Si por ejemplo tú empiezas a imitar a Pimpinela yo te diría: ¡tío ya se hizo!

Ahora ha surgido cómo toda una especie de “Boom” de esa clase de cine en Latinoamérica.

A mí no me gusta mucho el nuevo cine latinoamericano, creo que están abusando de eso. Esa clase de cine tiene que morir rápido. Lo bueno es que en América Latina está llena de posibles autores. No me interesa un cine continental, me interesan voces que surgen de un sitio pero que no les interesa hacerse cargo de ese sitio.

Y o s o y u n p o c o m á s conservador y el dialogo lo uso para que la gente cambie información, aunque también procuro ocultar información.

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ttteeooreemmaacineefofororo

Septiembre 2Buenos días, Yasojiru Ozu, 1962 (Joaquín Llorca)

Septiembre 9Sur, Fernando Solanas, 1988 (Jaime Londoño)

Septiembre 16The Shop on Main Street, Jan Kadár, 1966 (Diego Caüeñas)

Septiembre 23Eva al desnudo, Joseph Mankiewicz, 1950 (Margarita Cuéllar)

Septiembre 30Habana, arte nuevo de hacer ruinas, Florian Borchmeyer, 2006

Octubre 7Havanna mi amor, Uri Gaulle, 2000

Octubre 14La ascención del Chimborazo, Rainer Simon, 1989

Octubre 21Cásate conmigo, Uli Gaulke & Jeannette Eggert, 2003

Octubre 28Botero nacido en Medellín, Peter Schamoni, 2008

Noviembre 4Las lágrimas de mi madre, Alejandro Cárdenas Amelio, 2008

Algunos dicen que filmar es como escribir. Nunca mejor dicho al hablar de Velódromo, el segundo largometraje de Alberto Fuguet. La película se estre-na en agosto próximo, pero su director la ha mostrado en universidades del mismo modo en que la hizo: con total libertad.

"Piensen que es una historia donde el tipo no gana. A lo mejor sale segundo, pero sí que disfruta el viaje”. Alberto Fuguet está en el escenario de la sala Finis Terrae, hablando de Velódromo, su segundo largo-metraje, que acaba de ser proyectado a sala llena, semanas antes de su aparición oficial en el Festival Sanfic (en agosto) y un par de meses antes de su llegada a cine (en septiembre).

No es una función de avant premiére; tampoco, un pase privado. En su mayoría se trata de universitarios. “El público ideal”, comenta a la pasada el director, quien no exhibe señal alguna de nervios previos a un estreno, porque en rigor no es tal. Es como si la película ya hubiera cum-plido su misión con el hecho de haber sido rodada, montada y post producida.

Velódromo existe en un lugar en el que hace un par de años no había nada. Nació

Alberto Fuguet

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a toda velocidad, rodada en 15 días discontinuos, usualmente en fines de semana, con mínimo equipo y en propias casas y lugares favoritos de los involucrados, con una libertad, soltura y sentido de la alegría que ya se hubiera querido el propio cineasta en los días en que trataba de rodar la abortada Perdido, una película que al final no fue y que no proyecta ningún fantasma sobre el nuevo producto. De hecho, si este se parece a algo, es a un cuento, a una novela corta puesta en imágenes. Como si hacer películas de pronto se acercase cada vez más al proceso de escribir.

“Imagina que hace sólo cinco años figuraba filmando a Luciano –el ministro– Cruz Coke en 35 milímetros y con casi cuarenta personas mirando detrás de la cámara. Aquí seguimos a los actores apenas con una cámara digital. La nueva tecnología audiovisual te permite tener a un equipo muy chico, a no depender de dinero y a sentir que el set es un lugar donde se va a crear y no a cumplir o a ejecutar. Desde que dirigí hace un par de años el

corto 2 horas siento que no hay gran diferencia entre escribir y filmar. En ambos medios uno puede llevar al extre-mo la primera persona”, explica Fuguet.

De hecho, es en primera persona que Ariel Roth (el actor Pablo Cerda) va narrando la historia de su crisis, de su caída. Un trayecto que a sus 35 años lo ha mantenido en una suerte

de adolescencia en suspen-sión, de existencia automá-

tica en la que va perdiendo novia y amigos (pero también los gana), en la que debe negociar con distintos niveles de soledad y hastío, por no hablar del paso del tiempo

y el temor a que todo en su vida se estanque. A que siga

exactamente igual.

Roth –cinéfilo casi por intoxicación, ciclista por pasión– va sorteando los obstáculos con sorprendente energía y sentido del humor, transformando a Velódromo en una de las escasas come-dias chilenas que sí funcionan y consi-guen transmitir a la audiencia la vitalidad

de un protagonista que, aunque parece vivir aprietos similares a los que Cruz Coke tenía en Se arrienda, no exhibe rastro alguno de esa tensión, claustro-

fobia y frustración.

En realidad, una comparación más exacta podría hacerse con Missing, el último libro de Fuguet. ¿Se puede concebir un programa doble de película y

libro? En alguna forma, uno siente que las dos obras encajan:

en ambas, el protagonista se lanza a un proceso de radical revisión. En ambas, ese trayecto comenzó mucho antes del comienzo de la narración (y con seguri-dad seguirá después de su final). En ambas, lo que se libera abre, antes que cierra caminos. ¿Y qué piensa el autor?

“No sé. No tengo tanta distancia para ver dónde todo encaja. Supongo que sí, pero la verdad es que las veo como energías opuestas. Quería hacer un film que me sacara del estado que necesité para escribir Missing. Si tándem signifi-ca incluir a tu opuesto, entonces sí. No las veo como un combo, no. Velódro-mo es una comedia, quizás existencial, quizás una comedia melancólica, pero se hizo desde la república de la energía,

Velódromo existe en un lugar en el que hace un par de años no había nada.

Nació a toda velocidad, rodada en 15 días discontinuos, usualmente en fines de semana, con mínimo

equipo y en propias casas y lugares favoritos de los

involucrados

“Desde que dirigí hace un par de años el corto 2

horas siento que no hay gran diferencia entre escribir y filmar.”

Fuguet

de la alegría y de la fisicalidad. Missing creo que viene de otras partes y ocupa otras energías. Creo que si mi tío Carlos hubiera tenido una bicicleta todo hubiera sido distinto. Perdido, la cinta que nunca se filmó, sí era un tándem con Missing, iba a ser algo así como el hermano gemelo de ese libro. Este es su opuesto. Creo”.Aparte de vivir pegado a la pantalla de su notebook, Ariel está encadenado a su bici. Velódromo está cruzada de punta a cabo por pedaleo. Idas. Vuel-tas. Paseos. Llegadas. Partidas. A ratos pareciera que la verdadera relación afectiva del filme no fuera la de Ariel con sus amigos o con sus parejas, sino la que mantiene con las dos ruedas. Curiosa manera de dar cuenta de la intimidad, pero entendible dentro de un cine chileno que cada vez más está apelando a narrar desde el yo (en un amplio arco que va desde Huacho hasta La vida de los peces) y dentro del cual la obra anterior de Fuguet, la audiovisual y la escrita, no se siente fuera de lugar. Al revés, da la impre-sión de que las hubieran anticipado.

“Yo no sólo hice Se arrienda para

iniciar o terminar una tendencia, o para dialogar con otras películas, sino

para dialogar con un posible público. La verdad es que uno no tiene mucha idea de lo que hace, pero sí sé lo que no me gusta y lo que no quiero hacer. Como director

o creador no me importa mucho hacia dónde vire el cine

local, porque yo espero seguir mi camino, no puedo andar doblando a cada rato para todos los lados. Ahora, como espectador, claramente me interesa más el cine íntimo. Ahí lo paso mejor. Siento que ahora hay muchas más películas locales con las que lo puedo pasar bien e identificarme”, comenta el director.

A su manera, Ariel se hace a sí mismo. Des-pués que se deshace del lastre, del personaje no quedan más que su bicicleta, su pantalla y la velocidad a la que se mueve. A ratos da la impresión de que el especta-dor ha recorrido un camino similar. Si él es un self made man, ¿Fuguet se

sentirá a estas alturas un director hecho a sí mismo, autodidacta?

“Supongo. Por cierto no estudié cine… aunque tampoco estudié litera-tura. Pero supongo y espero que haber visto tantas películas –y hasta haber sido crítico– ha sido lo que me ha hecho. A la hora de filmar, soy antes que nada un cinéfilo. Luego viene todo el resto de lo que uno es o ha sido. Con práctica se va aprendien-do más y más. Filmar tu segunda película es más fácil que la uno y ya al

filmar la tres te sientes totalmente en casa”.

Fuguet no está hablando de más. Ya tiene listo el

primer corte de su tercera película, Música campesina; un proyecto armado en Nashville que –origi-nalmente– era un

corto y que gracias a la buena voluntad y ener-

gía del equipo, acabó en un largo de tomo y lomo. El

director no adelanta el argu-mento, pero sí que gran parte del filme está hablado en inglés.

“Como director o creador

no me importa mucho hacia dónde vire el cine local, porque yo espero

seguir mi camino”Fuguet

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“Espero que a pesar de casi ser toda en inglés y ser filmada 100% en Nash-ville sea una cinta que tenga que ver con las otras que he filmado, y también con mis libros. Es una cinta en tono menor, pausada, donde quise mezclar las influencias de cierto cine asiático contemplativo con el cine que más quiero y amo: el cine americano de los 70.

Claramente, si estás en esa ciudad es imposible no pensar en Nashville, la película de Robert Altman; pero creo que una referencia clave fue Espanta-pájaros de Jerry Schatzberg; aunque con mi directora de foto también vimos antes del rodaje Fat City, de John Huston y una cinta filmada en el Los Angeles urbano de fines de los 50, The Exiles. Pero nada: filmar en EEUU fue una bendición. Uno siente que cada sitio es una escenografía, que todo ha sido filmado, que cada plano, por menor que sea, tiene el espesor de todo el imaginario pop americano”.

Alguna vez, en un antiguo capítulo de El show de los libros, Alberto Fuguet participó como actor en un cortome-traje que adaptaba el cuento de Anto-nio Skármeta, El ciclista del San Cris-

tóbal. Fuguet, obviamente, era el ciclis-ta. Las dos ruedas también son el tema principal de una película que el autor ha mencionado más de alguna vez en sus crónicas: la olvidada American Flyers (1985) de John Badham, con un joven Kevin Costner entre los estelares. Sin embargo, las referencias cinéfilas de Velódromo son otras: Pablo Cerda circula al ritmo de una acústica y achile-nada versión de Raindrops keep fallin’ on my head, la canción con la que Paul Newman andaba en bici en Butch Cassi-dy y Sundance Kid (1969); la intermina-ble serie de películas y clásicos que el protagonista va viendo en su laptop (de muchos títulos sólo se escucha la pista de audio, aunque The Karate Kid hace una divertida y breve aparición); y un tributo a una de las citas más queridas para el autor: la secuencia de golf nocturno con Cerda y Andrés Velasco, que homenajea a una similar de El infor-mante (1999), de Michael Mann.¿Fecha de estreno para este proyecto? No es algo que a Fuguet le preocupe demasiado; de hecho, el autor tampoco se complica demasiado por el paso de Velódromo por salas. “La película ya existe, la hemos exhibido al público, la gente la disfruta”. Y se guarda una frase para definir su meta: “eventual-

mente la película va a llegar a la red. Donde tiene que estar”.

* Crítico de cine. Colabora en El Mercurio y Revista Capital. Fue co-editor junto a Alberto Fuguet de HÉCTOR SOTO: UNA VIDA CRÍTICA: 40 años de cinefilia. Es fundador del sitio www.civilcinema.cl

Diseño y diagramación por: Carlos Torreswww.crls.deviantart.com/www.flickr.com/photos/crlsmrtrs/

En el dossier de presentación, se aclara: "A la sombra (frase idiomática): bajo el amparo de// en la cárcel// oculto tras// en la penumbra// sin suerte, sin fortuna// permanecer oculto a pesar de// puesto a un lado// reservado". El descubrimiento sorprendió a no pocos entendidos. Desde entonces el nombre de Nicolás Guillén Landrián comenzó a resonar. Imagino que algún día figure en los catálogos del cine cubano. Estas son las únicas tres cartas que se salvaron de aquel encuentro. Lamento ser tan poco minucioso en no archivar toda la correspondencia, en no haber conservado las fechas:IEstimado Manuel: Los documentales o mejor dicho los títulos de los documentales de los que envías una lista resulta incompleto. No sé si has querido sintetizar. Los títulos son: Homenaje a Picasso, El Morro, Un festival deportivo, En un barrio viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria campesina, Rita Montaner, Los del baile,

En los círculos de personas que lo conocían en Cuba y que habían perdido todo enlace con él, a Nicolás Guillén Landrián ya lo imaginaban muerto. En febrero de 2003 —gra-cias a Alejandro Ríos y a Lara Petusky Coger— conocí que el cineasta vivía en Miami y entré en contacto con él. Los encuentros fueron sólo a través del correo electrónico y duraron unos escasos tres meses. Nicolasito todavía no sabía del cáncer que acabaría con su vida, ni yo me imaginaba haciéndole un documental post mortem. Pero como sucedió con sus filmes, estrena-dos la mayoría casi treinta años después de terminados, en su vida todo pareció quedar postergado. Más que quererlo el destino, esa fue la determinación de los ilustres funcio-narios de la cultura. En 2002 y 2003, la Muestra de Jóvenes Realizadores que auspicia el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), estrenó la mayor parte de sus títulos dentro de la sección "Premios a la sombra".

Coffea Arábiga, Desde La Habana -1970- Recordar, Taller de Línea y 18, Un reportaje en el puerto pesquero y Nosotros en el Cuyaguateje que fue el último que yo hice. Además yo dudo que existan copias de Desde La Habana -1970- Recordar y de Rita Montaner, porque tengo entendido que no se copiaron, se quedaron en edición de imagen y sonido, re-recording , y El Son, del cual no pude ver ni los rushes . Ojalá que logres un filme objetivo y ejemplar debido al tema.Saludos, Nicolás Guillén LandriánIIOlvidé Patio arenero y Congos reales debido a la premura con que me dirigí a ti hace unas horas. No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de mi realidad. Siempre estuve en el vórtice de la enajenación. El resultado cabal es cada filme terminado. No pensaba en hacer cine antes de que existiera el ICAIC porque no tenía manera de lograr un resultado. Pero sí había hecho un corto sobre Zanja en La Habana en el cual fui acompañado por Françoise Sagan. No se editó. Una d e l as patrocinadoras de este filme fue

NICOLÁS GUILLÉN LANDRIÁN: MUERTE Y RESURRECCIÓN

Manuel Zayas

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1. En inglés en el original. Trad.: mezcla de sonido.2. En inglés en el original. Término usado para hablar del copión, de la copia positivada del negativo original.

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mi madre, Adelina Landrián, que dio dinero y compró la máquina de editar —que no se usó; otra, la Juventud Católica de La Habana. Me acerqué al ICAIC debido a que no tenía ninguna opción laboral en la década del 60. Busqué trabajo allí y me lo dieron. Comencé como asistente de producción y en unos años fui nominado director de cortometrajes. Mi formación —apoyada en la obra de otros realizadores de la Escuela Documental: Alberto Roldán, Fernando Villaverde— me hizo optar por temas inmediatos y plausibles. Por esto todos mis documentales resultaron luego postergados. Fui humillado y proscrito durante toda mi permanencia en el ICAIC y censuraron mi cine —decían— debido a mi comportamiento social. Joris Ivens y Theodor Christensen fueron el encuentro de un lenguaje adecuado y superior que de ambos maestros era inherente. Aprendí mucho con ambos: sobre todo, a ser cariñoso con la gente, a actuar con cariño. No tengo copia de Los del baile, de Nosotros en el Cuyaguateje, de Plenaria Campesina, de Un festival deportivo ni de Congos reales.Saludos, Nicolás Guillén Landrián

Luego me regresaron al ICAIC y el ICAIC me encargó un filme didáctico sobre la cosecha del café, teniendo en cuenta la jornada cafetalera que se iniciaba en Cuba en esos años en que yo había salido de prisión por conducta impropia de un personal dirigente. Y presto me dediqué a hacer un ameno documental —divulgativo más que didáctico, aunque es didáctico también— de todo lo que había tenido que ver con el café y el contexto en que me habían situado para hacer Coffea Arábiga. Después de Coffea Arábiga, la folie . No había manera de que pudiese hilvanar con sentido lógico, en imágenes cinematográficas para mí, la premura de los sesenta. La paradoja es que no había un verdadero enfrentamiento político por mi parte, sino una anuencia muda y cómplice con todo aquel descalabro. Ya le dije, amigo, la folie. Mi último re-recording fue el de un documen-tal que titulé Nosotros en el Cuyaguateje. He vivido en el ostracismo sesenta y cuatro años: desde que tengo uso de razón. Por el nombre y el apellido. Imagínate tú que a los festivales internacio-nales que fueron mis filmes no asistí nunca porque no había conciencia en la dirección del

III¿Te imaginas tú lo que fue para mí verme de pronto en los calabozos de Villa Marista ? Viendo, según ellos, cuáles eran mis conflictos ideológicos, luego de haber obtenido la Espiga de Oro con Ociel del Toa. Y no quedó allí. Me mandaron para una granja dos años; granja que era para personal dirigente que mantenía una conducta impropia. Ahí comenzó la esquizofrenia de nuevo, pero más aguda, que me llevó a ser tratado siquiátricamente por los médicos que había en la prisión. Ellos aconsejaron que fuese enviado a un centro donde pudiese ser atendido adecuadamente. A continuación, me montaron en un avión, descalzo, con el overol de la granja y por encima de los hombros un saco de listas que yo amaba mucho. Me llevaron de Gerona a La Habana, donde fui internado en el Hospital Siquiátrico Militar que tenían ahí en Ciudad Libertad. De este lugar, luego de ser atendido por un siquiatra argentino, fui enviado bajo prisión domiciliaria a casa de mis padres, para que terminara de cumplir el tiempo que me restaba de la sanción, a la que fui sometido sin previo juicio alguno, sino por deliberación de un tribunal militar.

ICAIC de que yo pudiese representar al cine cubano, ya que alguien se había atrevido a calificar —parece ser— mi cine como el cine de un afrancesado. Esto sucedió con En un barrio viejo y todos los responsables temerosos asintieron. En un barrio viejo tiene una mención en Cracovia, Polonia, una mención del jurado, y el premio a la ópera prima en Tours , Francia. Así malcomencé y malterminé en la Industria de Cine Cubano. Por haber sido sometido a esto, pienso del ostracismo lo peor.Saludos de Nicolás Guillén Landrián.

Amparado en el gozo que en mí provocaron sus filmes, comencé a perfilar un mapa de la trayectoria fílmica con el propio Guillén Landrián, el gran ausente de las publicaciones y catálogos especializados en cine y, también, el gran desconocido de algunos estudiosos foráneos: Michael Chanan en The Cuban Image no menciona siquiera el nombre del más maldito de los cineastas cubanos, algo que tampoco hace décadas después cuando reedita aquel volumen bajo el título de Cuban Cinema . Lo singular

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3. Sede de la Seguridad del Estado cubana. 4. Máximo premio de la Semana de Cine Religioso y de Derechos Humanos de Valladolid, evento que luego adoptó el nombre de Semana Internacional de Cine de Valladolid. En 1966, Guillén Landrián recibió el premio ex-aequo con Ingmar Bergman.

5. En francés en el original. Trad.: locura. 6. Debido a un desliz mío, en la primera publicación de estas cartas a pareció Toulouse en vez de Tours. Zayas, Manuel: «Mi correspondencia con Nicolás Guillén Landrián», en Cubaencuentro.com, Madrid, 22 julio 2005.7. Chanan, Michael: The Cuban Image, Indiana University Press, Bloomington, Indiana, 1985.8. Chanan, Michael: Cuban Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.

es que, habiendo constancia en la Cinemateca de Cuba de los 18 documentales de su autoría, los estudiosos de cine, se cuidaran de citar aquel nombre. Antes del deshielo, el único osado en valorar su aporte cinematográfico fue José Antonio Évora, que lo hizo, para mayor pecado, dentro de un artículo que tituló “Santiago Álvarez et le documentaire”, contenido en el libro Le cinéma cubain: “Si se me pregun-tara cuál es para mí el mejor documen-tal salido de los laboratorios del ICAIC durante estos treinta años, escogería seguramente Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián. He aquí una obra hecha por encargo –sobre el cultivo del café- en la que el realizador ha subordinado el tema a su deseo de hacer una radiografía del espíritu nacional enardecido por la agitación revolucionaria, lo que viene a ser un retrato exacto del país” . La aseveración de Évora no deja lugar a dudas, y abre un cuestion-amiento al canon impuesto en la historiografía del cine cubano.

Lo que tampoco sabe Chanan es que, en cuanto a montaje cinematográfico, el adelantado no era Álvarez sino Guillén Landrián, y que éste aprendió directamente de Joris Ivens y Theodor Christensen, sus tutores. Recién entrado a la plantilla del Instituto de Cine, en 1961, empieza a trabajar como asistente de producción y de dirección, y realiza, con material de archivo, un corto documental que titula Homenaje a Picasso, desaparecido como también sucedió con Congos reales y con Patio arenero (todos de 1962).

En 2007, consciente de que ha sido un vocero, el inglés Michael Chanan, reconoce “el caso más desafortunado que menciono aquí para corregir la omisión en mi libro sobre cine cubano, fue el de Nicolás Guillén Landrián, quien ya había hecho diez películas antes de realizar Café Arábica [sic] en 1968 y, lástima decirlo, luego fue víctima de una enfermedad mental. Landrián aprendió del estilo de montaje de Álvarez pero lo impregnó de una inflexión más personal, lírica y rara a la vez” .

Nicolasito era conocido como el tipo de realizador que se podía adueñar de la moviola, de indicarle a su montador el fotograma exacto para el corte y de volverlo loco con las más insólitas irreverencias. Como rasgo distintivo de su primer cine, quedan las marcas de su impronta: la sutileza, la poesía y el regodeo estético, todo de lo cual adolece el cine de Santiago Álvarez, nombrado, según aquella tradición canónica, el más importante documentalista cubano. Quizá por ser el mayor propagan-dista de la revolución, de contar con todos los recursos del Estado y salvando unos títulos suyos (Ciclón, Hanoi Martes 13, LBJ y 79 primav-eras), sea más propicio hablar de la fábrica Álvarez, que de autoría personal, porque si hay algo de lo que él huye, es de la sutileza y de la poesía: su cine es pretendidamente político, directo, de malos y buenos, donde -como en un cuento de hadas-, el malo es siempre uno, el imperialismo yanqui, y los buenos, los revoluciona-rios de cualquier parte del mundo.

Coffea Arábiga (1968)

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10. Chanan, Michael: The Politics of Documentary, British Film Institute, Londres, 2007, p.199. [Texto original en inglés. Traducción mía].

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En este cine de la propaganda, del cliché, no hay espacio para ningún regodeo, ni para el estético: unidad hay, pero más desde el contenido. Álvarez, que lo sabe todo, nos enseña; Nicolasito, que duda, nos revela. En un barrio viejo (1963) es la imagen hecha poesía, un retrato de la Habana Vieja, de una ciudad que parecía vivir la posguerra. Si hubiera que emparentar este cortometraje es con lo minimal, pues el realizador ha decidido dirigir su mirada a lo ensen-cial, el ser humano y a su habitat, o al menos su realidad inmediata, similar a a cómo hizo Ivens en Regen (Lluvia, 1929), en tanto retrato de Amsterdam en un día de lluvia. Como testigo privilegiado de “la primera proyección de la primera copia” de En un barrio viejo, se cuenta el documentalista brasileño Gerardo Sarno, quien describía a Guillén Landrián “con un rostro grande de luna llena, sonrisa fácil, iluminado, y gentil y solícito con un aprendiz de cinematografía” .

En cambio, Sarno se siente especta-dor del “misterio que envuelve el nacimiento de un artista, el surgimiento entre los hombres, por ejemplo, de una nueva mirada, de una nueva manera de ver, pero nuestra, de todos nosotros, que no teníamos antes, y solo descubrimos y nos identi-ficamos con ella después que la tenemos, y es como si fuese nuestra conocida de siempre, epifanía de la imagen y del ver en Nicolazito [sic]” . Encontramos aquí la sutileza del lenguaje en la encadenación de secuencias a través de los sonidos, del

Parece que bastó un comentario del Máximo Líder, que catalogó este cortometraje como “el de un afrance-sado”, y “todos los responsables temerosos asintieron”, según me escribiera Nicolasito. Uno de esos responsables era Julio García Espinosa, para quien “el documental, sin embargo, pierde fuerza al aferrarse a esa especie de óptica nostálgica por los barrios viejos, similar al de aquellos turistas de antaño que alimentaban su sensibilidad disfrutando del rostro desvencijado, pobre, y, sobre todo estático, de los bohíos rurales” .

silencio con que mira una muchacha desde una azotea, en un día apacible, quizá un domingo, transitamos al taconeo sobre el asfalto de unos milicia-nos que marchan, y de ahí a la rumba y a los que apuestan por el juego de dominó. Una cámara en mano, que parece la mirada de un desorientado, nos lleva desde un café con su gente, a un cine de barrio, donde casualmente proyectan Umberto D, de Victorio de Sica; y de cuyo filme Guillén Landrián nos descubre una de las escenas más descon-certantes y entristecedoras que he visto jamás: “¿Habrá guerra?”, se dice en italiano, el único diálogo que podrá oírse en los nueve minutos de documental. En esta cita, el realizador cubano parece rendirse ante el neorrealismo; pero también con la estética del cinéma verité, con esa cámara que huye de hacerse invisible, con esos niños jugando o aquel vendedor de pajaritos que no dejan de mirar al lente porque el realizador segura-mente les ha indicado que lo hagan, que eso no es ningún sacrilegio, y solamente así, viendo como nos miran, podemos descubrirlos. - “ La imagen era más

En un barrio viejo (1963)

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11. Sarno, Gerardo: Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, Río de Janeiro, 1995, p.35. [Texto original en portugués. Traducción mía].12. García Espinosa, Julio: «Nuestro cine documental». En: Cine cubano, No.23-24-25. La Habana, 1964, pp.3-21.

importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el especta-dor” . Estoy convencido de que, siendo un obseso de las imágenes, Guillén Landrián pensó o creyó alguna vez que la fotografía robaba el alma. Incitado por Theodor Christensen, el realizador se fue al extremo oriental del país, la zona más ignota de la geografía insular. Regresó a La Habana con material para esos documentales que componen su pequeña e intensa trilogía del subde-sarrollo: Ociel del Toa (1965); Repor-taje (1966), también conocido como Plenaria campesina; y Retornar a Baracoa (1966). El primero de todos tuvo mejor suerte porque fue exhibido, enviado a Festivales de Cine y premiado en Valladolid. Los dos restantes fueron condenados al archivo fílmico. La sugerencia de Christensen de buscar temas fuera de los ámbitos citadinos, tuvo también su efecto inmediato en otros realizadores,

pues de esa época destacan los documentales Por primera vez (1967), de Octavio Cortázar, y Vaqueros del Cauto (1965), de Oscar Valdés. Guillén Landrián, como intérprete esteta que es, amolda la realidad a su manera. Ya se sabe que en ninguna realidad hay poesía, ni sutileza, porque toda realidad es cruda, vasta. Con estos títulos, el realizador se aleja del cine observacional más puro, y da cabida a la experimentación más perspicaz, e incluso se muestra como un incitador o provocador de los hechos. Debido a la burocracia implantada en el ICAIC, que obligaba a los directores de documental a presentar un guión previo para su aprobación, y a cómo fue denostado el free-cinema y con ello la espontaneidad y la producción independiente, Guillén Landrián tuvo que imaginar con precisión aquello que quería filmar. Lo que En un barrrio viejo ya era un rasgo, en la trilogía adquiere presencia mayor: el cineasta pasa de sugerir a la gente que mire a cámara a influenciar en lo real. Sin que lo notemos, las personas retratadas ya no

posan, actúan. Al cineasta no le basta con la simple contemplación, y en él comienzan a desarrollarse las preocu-paciones existenciales, que nos lo muestra en temas antitéticos o dialécti-cos: vida-muerte, ateísmo-religión, inmovilismo-cambio, pasado-presente. Fascinado por la belleza que emana de su obra, en 2003, emprendí un viaje hacia esa zona que Guillén Landrían había retratado tan magistralmente casi tres décadas antes. El poder encontrar a los protagonistas de sus documentales, me permitió entender aspectos de su cine que como simple espectador no hubiera podido descifrar. Guillén Landrián hizo creer a las personas filmadas que eran actores y logra que interpreten escenas de ensoñación. En Ociel del Toa, epigrama de la vida de un adoslecente a las orillas de río Toa, prefigura lo idílico y lo terrenal. “Todo lo que me decían que hiciera, yo lo hacía. Por eso, él me hablaba de que yo era una persona natural, vaya, a

la que no hay que repetirle las cosas. Él me dijo que me iba a becar en La Habana y entonces después seguir como actor de cine. Sí, actor de cine”, comenta Ociel Romero Labañino, aquel niño ingenuo ahora adulto, retratado en su día a día por Guillén Landrián. El hecho de que él mismo se viera como actor se debió a que así se lo había hecho creer el director. Tratándose de un documental filmado en 35mm, podía resultar muy caro, repetir tomas e incluso lograr la esponteneidad. De ahí, que cada plano fuera estudiado previamente a su filmación, y algunas escenas, como la del entierro final, fabricadas como si ficción fuera. Ociel del Toa puede considerarse una gran metáfora de la muerte o retrato de un cambio. La barca que desde el inicio aparece, y los rostros de quienes la guían, tristes o incómodos, habrían de recordarnos que vamos al Hades, un lugar inexplorado, olvidado. Y al unísono, el documental se convierte en una metáfora sobre la

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14. Petusky Coger, Lara; Alejandro Ríos y Manuel Zayas: «El cine postergado», En: Cubaencuentro.com, Madrid, 22 julio de 2005.

15. Entrevista con el autor.

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vida. Para entender la forma de hablar y de pensar de los personajes filmados, el realizador suple la ausencia de entrevistas con los intertítulos, que se traducen en poesía. “¿Ustedes han visto la muerte?”, dice un cartel, que es más que palabras. Y Ociel que responde que nunca, que la muerte no se puede ver, ni tocar, ni oír. La obsesión del director con la muerte -otra vez simbólica- reaparece en Reportaje, documental sobre una plenaria de campesinos que han decidido matar la ignorancia, un gran muñecón de trapo al que llevan como estandarte y prenden fuego. En el momento en el que se desarrolla la asamblea, el montaje adquiere un matiz delineador: por un lado las caras de los que esperan y poco entienden, los mismos campesinos, y por otro, las instantáneas de Fidel, Martí, y Lenin. Todo acaba en fiesta, en baile, y el documental que termina en un clímax enigmático, baste recordar a esa campesina que ha decidido no dejar de mirarnos. Esta fue la lección maestra que dio Nicolasito de cómo

hay marca de ello. Christensen, que ya había rodado en Cuba un documental de corte propagandista, Ella (1964), fue invitado dos años después para visionar la producción documental del ICAIC, y decía: “En una evaluación corriente, práctica, pero no infalible, de las películas se utilizan las palabras no proyectable, proyectable y regular para describir las películas de menor calidad. Es sorpresivo que, de más de cuarenta películas, el cincuenta por ciento pertenezca a estas categorías.

abordar el género reporteril y traicio-narlo. En Retornar a Baracoa ofrece, en tanto, un retrato de la primera ciudad de Cuba, todavía un lugar perdido en la geografía cubana, incomunicado por carretera del resto del país. Esta vez, la visión sobre las personas es menos romántica y el autor encara de manera frontal los problemas sociales que afectan a los habitantes de aquella ciudad: pobreza, inmovilismo, fatalidad. Por primera vez en su cine, el realizador hace uso del sonido directo, de entrevistas y del fotomon-taje. Se atreve incluso a emplear una locución en retruécano de Fidel Castro, que se deja oír por un altopar-lante, y en la que el líder alienta a los jóvenes a mantener el espíritu revolu-cionario y a que la revolución no pierda su espíritu juvenil. A final del documental, un cartel: “Baracoa es una cárcel con parque”. Sobran palabras. Si Christensen e Ivens influenciaron a Guillén Landrián no fue en la militancia política, pues en su cine no

Tanto la cantidad de talento como las posibilidades para la creación son tales que debía dar origen a un menor número de películas en estas categorías, no siempre malas pero a menudo indiferentes”. Aunque le reconoce valores artísticos, asegura ver en Los del baile “el gusto, y el mal gusto de mucha gente; es alegre y humorística, pero no lleva al espetador a ninguna parte –ni siquiera a una interrogación o a una sensación definida –simplemente termina.

Retornar a Baracoa (1966)

Se volvió loco, y le regó gasolina a las gallinas, dice que de pronto él sintió que las gallinas decían: Nicolás, Nicolás, Nicolás. Todas blancas, horribles. Es un animal que no le gusta. No le gusta el gallo ni nada de eso. ¿Tú viste cómo en esa película, Ociel del Toa, el gallo es la muerte? El viejo con aquella cara es la muerte. ¿No? Y no le gusta ese animal, ni cómo mira ni nada» . Y después de prender fuego a aquella granja orwelliana y quizá por encarnar el también orwelliano término de «no-persona», matizado por Virgilio Piñera como «el muerto en vida», quizá por rebelarse contra el no-ser, Nicolasito Guillén Landrián, antes «de sonrisa fácil» y ahora completamente desquiciado, fue llevado a un hospital militar y sometido al método más fácil de anulación del yo, al de los electro-shocks. Algunos intelectuales cubanos con alma de fiscal, de dentro o de fuera, tienden a la justificación de la desgracia del otro con la fácil excusa de «él se lo buscó».

Esto lo he oído mientras investigaba para mis documentales sobre Guillén Landrián (Café con leche, 2003) y de Reinaldo Arenas (Seres extravagantes, 2004), fieles exponentes de los inten-tos del poder por anularlos. En el caso de Guillén Landrián se le ha asociado al consumo de drogas, a la compra-venta de los más diversos artículos, a supuestas estafas, a intentos de salida ilegal del país y hasta con planes de atentado al Comandante en Jefe. En un país donde una determi-nada conducta puede ser catalogada de pre-delictiva -razón por la cual cualquier juez puede dictar prisión, sin que ningún delito se hubiera material-izado-, es fácil entender por que Guillén Landrián fue a dar, en varias ocasiones, a la cárcel. Lo que no queda claro, es por qué en 1968 fue readmitido en ese Instituto de Cine. Antes de ser incluido en el Depar-tamento de Documentales Científico-Populares, al cineasta ya le habían vetado tres títulos, y le habían impedido terminar un documental sobre una de las más grandes voces de

La mayoría de los films de este grupo son de otro tipo, o más bien, de otros dos tipos. El primer tipo es el indife-rente. O el director permanece indife-rente al asunto, o por lo menos el espectador se hace indiferente al mismo” . En su escrito, el danés elogia Ociel del Toa, donde “las fluidas imágenes de la naturaleza y de los seres huma-nos encienden la llama de la imaginación dentro de una estructura que es tan real porque está tomada del propio lugar del rodaje; es la –o una- historia típica del lugar” . Pero no da cuenta de haber visionado Reportaje ni Retornar a Baracoa. Mostrándose contrario a cualquier estigmatización, reconoce que esta podría tener lugar. El ostracismo comenzaba a tomar cuerpo en la vida de Guillén Landrián. Para algunos mortales no hay nada más inservible que un artista; para mí, cumplió uno, cuenta Gretel Alfonso, su última esposa, que “lo pusieron a repartir pienso en una granja para dirigentes desviados o algo así.

la canción popular cubana, Rita Montaner (1965). ¿Fue acaso un intento del ICAIC de reparar el error? ¿Estarían conscientes los funcionarios de las injusticias cometidas? ¿Creían que los problemas de este negro maldito habían tenido solución en una sala de siquiatría? Estas interrogantes quedan como preguntas retóricas, porque si bien busqué las respuestas de los antiguos responsables al mando, nunca las tuve. Después de entregar un cuestionario a Julio García Espinosa y de enviar otro a Alfredo Guevara, el primero telefoneó al segundo y le expresó su miedo ateo. «Quieren resucitar a Nicolasito Guillén», le dijo. Luego de que una persona sufre una terapia de electroshocks, los siquiatras dan por probable que se sucedan síntomas de amnesia y otros en la esfera emocional. Lo v ivido por el cineasta habría de condicionar una ruptura estética con su cine precedente, ruptura que se manifiesta a partir de ahora en un montaje menos lineal, y más asociativo o intelectual, en

16. Christensen, Theodor: «Estructura, imaginación y presencia de la realidad en el documental cubano». En: Fernández Santos, Francisco y José Martínez (Compiladores): Cuba. Una revolución en marcha. Editions Ruedo Ibérico, París, 1967, p.342. [El énfasis es del autor].17. Ob. Cit.: p.345.

18. Entrevista con el autor.

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el discurso formal de la apoteosis y de la totalidad, y en una frialdad que antes le era ajena. Si dije que su primer cine estaba marcado por la poesía, la sutileza y el regodeo estético, estos calificativos le serán, en lo sucesivo, por lo general, más extraños. El montaje lineal supone que nada externo al tema debe contaminar la obra, que las secuencias y los cortes se integran en una narración más natural. La poesía era la expresión de su realidad espiritual. Y el regodeo estético nace del coqueteo formal, pero donde éste no es el determinante. En su cine posterior al encierro y a los electroshocks, Guillén Landrián, en vez de acudir al montaje lineal, preferirá el intelectual, tan caro a Dziga Vertov y a Serguei Eisenstein; pretenderá lo feo y hablar de las asociaciones, en una especie de búsqueda del todo, porque la realidad es compleja ya se sabe, y avizorará con frialdad, formalmente, la apoteosis y el descalabro. También el suyo. Coffea Arábiga (1968) es la primera evidencia de esa evolución en el lenguaje,un documental que se anticipa

llano, hoy lo es transformar la agricul-tura”, reza un eslogan de la época. En Coffea Arábiga se expresa una voluntad metadiscursiva, a ratos evidente, a ratos solapada. Aparecen varios guiños a los censores: Guillén Landrián recupera dos escenas de filmes suyos vetados, para dejar en evidencia a los estalinistas de la cultura: la del baile final de Reportaje y el fotomontaje de una mujer negra que se peina mientras escucha, en la radio, un poema cursi de un poeta local, de Retornar a Baracoa. Ambas secuencias se cortan abruptamente con la propa-ganda de turno, que incitaban a ir a plantar el grano. Dentro del documental, aparece otro que ha hecho Guillén Landrián sobre el método de enseñanza del inglés. Cono-cedor de las posibilidadesque brinda la publicidad y la radio (el cineasta había sido locutor radial antes de dedicarse al cine), echa mano a las marcas de café, como presentadoras de un método de enseñanza del inglés. Los cafés Tu-py, Pilón, Regil presentan la lección de inglés número 26, sobre las Navidades.

a lo posmoderno, confirmación atávica de lo que ha sido Cuba: una gran plantación. De científico solo tiene el título, el nombre latino de la especie más cultivada de café. De didáctico, varios elementos, comenzando por un aburrido informe del Ingeniero Bernaza, que enseña cómo plantarlo y que el realiza-dor integra dentro de un discurso animado de letras que saltan y crecen, que dejan leer algo extraño al mensaje original (“A los yankis dales duro…”), y están también las lecciones de cómo preparar la tierra y todo el proceso desde la recogida del grano hasta la preparación de la bebida. Era pretensión que el documental fuera solo didáctico, que enseñara al pueblo cómo cultivar el café, dentro de lo que se creía la hazaña del“Cordón de La Habana”. Para el Fidel Castro agricultor, el café se podía plantar también en el llano, y los alrededores de la capital eran lugar propicio, y todo ello llevaría a una revolución en la agricultura. “Si ayer fue heroico combatir en la sierra y el

“Christmas, it is Christmas and he is Santa Claus with his bag of toys. He brings toys for the children”, se escucha en un pésimo y pausado inglés mientras se suceden las imágenes de la miseria contrapuestas con las de la burguesía cubana de antes de la revolución. En el momento en que se dice la palabra “toys” se escucha una explosión. “-Do you believe in Santa Claus? -Oh, yes, my children believe in him”. Y un miliciano aparece con un brazo que la explosión amputó a algún infeliz. Muerto. Estas imágenes finales fueron las de la explosión del barco La Coubre. Un sabotaje. Guillén Landrián las descontextualiza y las usa a su acomodo, ajeno a cualquier sensiblería. El miliciano avanza con aquel brazo, corte al ritmo de la música estridente, y el miliciano que vuelve desde la posición anterior. Y de nuevo una pregunta al espectador: “¿Quieren ustedes tomar café Tu-py, Pilón, Regil?”. “No”, respuesta en coro y fusiles alzados. El contrapunteo de

imagen y audio es tan magistral que debe tenerse a ésta como una secuen-cia emblemática del cine cubano. En un momento que se cita como el de mayor irreverencia, se ve a Fidel Castro subir a una tribuna para dar un discurso. Cuando la cámara lo tiene en posición de close-up, una disolvencia, de la barba del capataz a plantas de café que florecen. Y comienza a sonar “The fool on the hill”, de Los Beatles, prohibidos durante mucho tiempo en Cuba. Justo en el final del documen-tal, el realizador retoma la canción. “Un momento, por favor”, dice un cartel a toda pantalla. “Y ahora para terminar Los Beatles”, y se vuelve a escuchar la canción, antes interrum-pida. En Guillén Landrián hay una voluntad lúdica. Él desmitifica el significado primigenio de las imágenes y le impone el suyo. Cuando Tomás Gutiérrez Alea realiza Memorias del subdesarrollo (1968), Guillén Landrián, uno de sus más cercanos amigos, escribe la secuencia de comienzo de ese filme

jovencitas para que vayan a la agricul-tura; el asesinato del líder Jesús Ménendez; el ataque a Palacio Presidencial y hasta las notas del diario del Che Guevara, ante la inminencia de su muerte. Hablando del filme, Guillén Landrián dijo: “Traté de hacer un cine muy subjetivo, muy personal y muy experimental, completamente experi-mental, cosa que no se logró porque decían que era caótico. Yo estaba ya un poco mal de los nervios cuando comienzo esos filmes, porque la presión bajo la cual yo viví en La Habana me fue llevando lentamente hacia la locura” . Quizá esa locura o ese desenfreno, le permitió ver lo que otros no pudieron, quizá le ayudó a entender la locura circundante y que tan bien reflejó en Taller de Línea y 18 (1971), según él, el documental que provoca su expulsión del ICAIC. “En este documental, yo usé muchas pistas de sonido del taller, que estaban en alto volumen… Martillazos, equipos electrónicos, las voces de los obreros, todo eso junto,

“a partir de una experiencia que tuve yo en los carnavales de La Habana. Y la dirección del ICAIC no permitió que Titón me diera créditos” . Mientras la gente bailaba al ritmo de “María Teresa, dónde está Teresa…”, se produce un disparo, aparece un muerto, pero eso poco parece impor-tar. El goce del cubano domina sobre la tragedia, el mismo goce y la misma orquesta de Pello el Afrokán que ya antes había retratado en Los del baile (1965). Otro experimento pop, cual diario o cuaderno de bitácora que consuma locura y apoteosis, es Desde La Habana ¡1969! Recordar (1969). El realizador empalma escenas que no guardan relación entre sí, como si se tratase de un noticiero, y en esa conjución de acontecimientos, nos da su visión más personal del mundo: se ve una explosión atómica mientras oímos a los Beatles; el hombre que llega a la luna; se ven los negros y el Ku Klux Klan; los pobres, los descla-sados; se ve a Fidel Castro arengando a las masas; aparece un llamado a las

mezclado, molestó mucho” . El proceso de fabricación de autobuses y las discusiones de los obreros en las asambleas sindicales, eran ahora el eje de la mirada de Nicolasito. El resultado, un filme mordaz, en donde se materializa la atmósfera enloquece-dora del sinsentido. En la cinematografía cubana, nadie como Nicolás Guillén Landrián supo expresar, con tan poco, la poesía y ser un visionario. Nadie como él desacral-izó lo que habría de tenerse por sagrado. Miró donde pudo, o donde quiso. Dudó todo el tiempo, pese a las represalias. Huyó de todo autorita-rismo. Y eso quiso dejarnos.

20. Petusky Coger, Lara et al: Ob. Cit.

21. Petusky Coger, Lara et al: Ob. Cit.

19. Material descartado de El cine postergado, citado anteriormente.

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juaco

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Filmar sin que cueste; filmar porque es un

agrado; porque se puede; porque es necesa-

rio; porque algunas historias funcionan

mejor en imágenes que por escrito.

No sufrir, no meterse en camisa de once

varas, no crear guiones infilmables o impo-

sibles de financiar: que tu presupuesto sea tu

inspiración. No soñar con la luna pero no

conformarse con siempre mirar el suelo.

Siempre colocarse un techo financiero bajo,

elevando de paso las vigas creativas. No

depender de nadie excepto del talento, las

historias que andan flotando y de “unos

pocos, buenos amigos” como diría Caicedo;

no utilizar lo que no se tiene; aprovechar lo

que sí se tiene a mano; ser creativo y pensar

tanto con el corazón con lo poco que tienes

dentro de tu billetera.

NOTA: estos apuntes se los envié al reducido

equipo, y a amigos cinéfilos, con que filmé un

corto de 25 minutos, arriba de aviones y en un

aeropuerto, llamado 2 horas. El corto se filmó

con una cámara de foto (fija) digital. El costo

total del corto fue de US$1,100, incluyendo

dos pasajes aéreos Santiago-Concepción.

ciclo Ultra-Manifiestos,Bs As, 31 de marzo 2009

De: Alberto Fuguet

A: Mi equipo y a mí.

REF: Cine (hecho) en

apuntes digitales: por un cine garage

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3en su casa.

Buscar formas que permitan usar el sistema

antes que el sistema de doblegue a ti. Apostar

por la piratería como forma de distribución. El

75% de los jóvenes norteamericanos dicen que

su laptop es su principal lugar de entren-

imiento. Tratar de llegar a ese lugar entonces.

Los cines que exhiben cintas de 35mm son para

ricos. Tú no eres rico.

Si los creadores no son ricos o no tienen un

mecenas entonces buscar una manera barata de

crear. O creas o mueres, lo sabes. Mejor crear

entonces. Si de verdad puedes esperar los

fondos, entonces puedes esperar todo. Mejor

dedícate a otra cosa. Sorry.

El cine-garage no es la industria; es lo que nos

permite hacer cosas que no nos averguencen.

La meta no es hundir la industria (la industria

se encarga de eso) sino de utilizarla. El cine-

garage intenta alimentar espíritus más que

buscar alimentar estómagos. Es, en ese sentido,

un hobby profesionalizado. El cine-garage es la

nueva escultura. Nadie vive de la escultura.

Hacer un cine de autor: un cine pequeño nec-

esariamente debe ser pequeño. Pero si uno es

pequeño, debe no intentar hacer discursos de

grande. En un filme pequeño no caben

grandes tesis; caben uno o dos personajes y

algo de historia. Algo de historia no es lo

mismo que cero historia. Siempre debe haber

una historia y la historia se arma a partir de

personajes. Ojo: autor viene de autor, de escri-

tor. Por primera vez en la historia el proceso

de creación de un filme se asemeja a la de

escribir un libro. Celebrar eso y, los que creen,

ir a la iglesia, arrodillarse y dar las gracias.

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Apostar por la piratería

como forma de distribu-

ción. El 75% de los jóvenes

norteamericanos dicen que

su laptop es su principal

lugar de entrenimiento.

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Contar siempre hasta diez y tratar de alejarse

las modas onderas. Una película que la rompe

sólo puede copiarse una vez. Después se vuelve

software. El cine contemplativo ya se hizo, por

ejemplo. No eres Lucrecia Martel asi que ni lo

intentes. Si trabajas con actores, hazlos hablar,

que se vean bien, no los tortures. No mates

animales en pantalla. No todo el mundo tiene

un primo hermafrodita. El abuso infantil tam-

bién puede ser cinematográfico y debe ser

penado por la ley.

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Rodar no es ir a una guerra: es un rito celebra-

torio y una de los etapas creativas del proceso.

Rodar viene de avanzar, de rueda, no de guerra.

Equipos pequeños, flexibles, resilentes, que están

ahí porque desean. Para ganar dinero en el medio

audiovisual hay muchas posiblidades y algunas

pagan incluso bien: tele chatarra, novelas, publi-

cidad. No exigirle al cine dinero sino emociones.

Se puede vivir de otra cosa o de cosas ligadas.

Hacer clases, por ejemplo. Sacarse la idea que

estás involucrado en una industria. No lo estás.

Los que rodean deben tenerlo claro. En esta vida

hay que optar. O combinar: a veces te vendes, a

veces te arriendas, a veces haces cosas para redi-

mirte.

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Sin cinefilia no hay movimiento: los

partícipes deben ver cine, saber de cine,

bloguear de cine, prestarse cine. ¿Sino

para qué? No creas que los críticos son el

enemigo. El enemigo es otro y cada cual

sabe quién es.

Que el cine se parezca a la literatura en

todos los sentidos pero sobre todo en uno

clave: para escribir sólo se necesita talento

o ganas o empeño o inspiración. Los

cortos deben hacerse como se hacen los

cuentos; los largos, como las novelas.

Ahora tu puedes ser la cámara. Ahora la

cámara puede ser un lápiz. Ahora escribir

se puede parecer a filmar. Ya no necesitas

un equipo tan grande para sentirte impor-

tante. Ahora podrás sentir inútil y frágil y

bloqueado frente a la cámara.

El romántico no piensa en 35mm; el

romántico piensa en provocar emociones

usando esta nueva tecnología aunque ésta

sea, en rigor, poco romántica.

El productor eres tú. Por fin. ¿Acaso no

siempre lo has sido? Esto es desgastador, sí,

pero también es una bendición. Nada da de

peleas de ego, de quién la tiene más grande,

de choques de visiones. Tú decides qué

queda, cuánto dura. Lo bueno de no traba-

jar con dinero es que no le debes nada a

nadie. Lo malo es que, claro, no tienes

dinero. ¿Qués es mejor?

Votos de pobreza; lo que no implica tener

que ser pobre o filmar temas relacionados

con la miseria. Dudar de la comedia

chatarra, la recreación histórica, el panfleto

político, el budín de la co-producción, la

porno-pobreza, el cine-arte impostado que

no es arte pero quiere serlo.

Pensar: ¿que hubiera hecho Truffaut hoy?

¿Cómo le iría a Bresson en el circuito alter-

nativo? La nueva ola ahora es digital, nada

nuevo ahí. Ahora el soporte, la manera

como se edita y sonoriza, como se estrena,

como se publicita, también.

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No estamos haciendo industria ni

alimentando a familias. Si el cine es arte; se

hará por amor al arte. Nuestro cine, por lo

tanto, no buscará ser comercial o generar

lucro. El dinero que llegue se usará para

hacer nuevas películas o inversiones

tecnológicas.

Fuck Fondart o Conacine o el INCAA y la

mafia de los festivales de arte internacional.

No por eso no postular o asistir pero no

trabajar para ellos. La vida es muy corta

para solo estar en work in progress, en

LABs, en pitches. La vida ES un work in

progess así que parémosla. Los contactos

solo sirven para desconectarse. Filmar, no

esperar. Ya has esperado basante.

En caso de quedar en Rotterdam, pensar en

que tu próximo largo no va a ser aceptado en

Rotterdam. Igual postula a lo fondos pero

como humorada, escribe tus statements

pensando en perder. Capaz que ganes.

Recordar que quizás un árbol es más lindo

que un ser humano pero un ser humano

tiene más cuento (aunque se vaya por la

ramas). No tropezar con lo que los otros

quieren ver. Crear pensando en lo que no

todos están haciendo. Atreverte a no ser

número uno, a no ganar.

Si ves que tu país está en la lista de países

pobres que “merecen apoyo”, sáltate ese

mecenas buena onda. Si protestas contra el

BID, el Banco Mundial, contra Bush, no te

mojes con Berlín, Sundance, Rotterdam. Sé

de lo que hablo. Es mejor no tener auto,

vender las joyas de tu abuela, robar, que

quedar cazado-castrado. Si el cine es arte; se hará por

amor al arte. Nuestro cine,

por lo tanto, no buscará ser

comercial o generar lucro.

Ser tan creativo a la hora de financiar-planear el

filme que a la hora de crearlo o filmarlo. No

creer que la alfombra roja, el comentario en el

diario y exhibir en un cine es la meta fina. La

meta final es llegar a la mayor cantidad de gente

y tocarlos. Es filmar pensando que alguien,

desconocido, lejos, verá tu película y que quizás

se salvará o, al menos, se sentirá seguro, acom-

pañado, identificado, por un rato.

Poner en dudas los tres actos: no todo cierra, no

todo tiene que estar para avanzar la historia. La

historia no siempre es lo más importante pero

no por eso no debe existir. Lo más importante

es el personaje. Las películas son –al final- los

viajes de los personajes. Aunque sean viajes

cortos, mínimos.

No filmar lo ajeno, en lo que no se cree, en lo

que no sabe. Hay otras urgencias que son más

urgentes que los temas urgentes.

Si deseas denunciar algo, escribe una carta al

diario, a tu diputado, postea algo.

Celebrar y querer a los actores. Seamos

sinceros: todo cinéfilo quiere tanto a los actores

como a los directores. Este cine es de autor, sí,

pero también es una creación colectiva.

No ir de picnic; no filmar temas que no te inte-

resan; no filmar por filmar. Trata de filmar

cosas sobre las que sabes, sitios a donde vas,

gente con la que te relacionas.

Lo colectivo no tiene que ver con la manera

como se filma sino con el deseo de grupo de

aliados de querer hacer algo colectivo.

Ojalá que todos con los que trabajes quieran y

crean en la historia. Sino busca otros o haz tu

mismos esa labor. Insisto: hay muchos trabajos

posibles para tener que lidiar con gente que

está interesada en otra cosa.

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Elegir temas cercanos; locaciones que se cono-

cen; usar ropa y utilería a mano.

Mas que construir, intervenir—el arte esta mas

en la direccion que en la direccion de arte.

Creer y querer en el ser humano. Creer en la

luz, que no todo es negativo. Intentar emocio-

nar. Emocionarse al filmar, al escribir. Esa es la

meta final.

Abarcar poco pero profundizar. Cortos o

largos que no intentan resumir el país. Tratar

de captar pequeñas verdadas pero verdades al

fin y al cabo

Empatizar con tus personajes; quererlos; no

juzgarlos. .

Creer en la belleza y despreciar el esteticismo.

Mirar, contemplar, dejar respirar, no correr, no

creer que el otro es tonto. Que no te importe lo

que haga el otro, o lo que dijo el otro. Tu creación

es tuya y no tienes porque agradar a nadie más

que a ti.

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Diseño y diagramación:

Gustavo Collazos

flickr.com/estereotomico

Vi Arrebato de Iván Zulueta lavez, en una retrospectiva que la Cinemateca deofrecía sobre lo mejor del cine español, creo qaño 1991. Al igual que muchos que han visto la tuve la sensación de haber participado en una exphipnótica y vampirizante. La película semí, o mejor dicho, despertaba en mí recuerdinfancia con una fidelidad emocionante. El pmirar álbumes de cromos y de perderse en esos toda la carga erótica que pueden despertar BettyPeter Pan, las texturas pegajosas que tienenobjetos, los destellos de luz que rebotan cuanentra por la ventana, en fin, todo un mundo de rcomenzó a repoblar mi mente para luego induarrebato. A partir de entonces no he pude sacapelícula de la cabeza.

Comencé a buscar información sobre Iván en el y sólo encontré anécdotas suyas que parecían máque verdad. En todo caso, el mito que existía eél sobre su carácter excéntrico, oscuro, herméatraía mucho y terminé encontrando la manera cerlo por medio de Álvaro Machimbarrena, uque me ayudó a contactarlo y posteriormente acabo el documental “Iván Z”.

Vi Arrebato de Iván Zulueta la primera vez, en una retrospectiva que la Cinemateca de Caracas ofrecía sobre lo mejor del cine español, creo que en el año 1991. Al igual que muchos que han visto la película, tuve la sensación de haber participado en una experiencia hipnótica y vampirizante. La película se dirigía a mí, o mejor dicho, despertaba en mí recuerdos de la infancia con una fidelidad emocionante. El placer de mirar álbumes de cromos y de perderse en esos paisajes, toda la carga erótica que pueden despertar Betty Boop o Peter Pan, las texturas pegajosas que tienen algunos objetos, los destellos de luz que rebotan cuando el sol entra por la ventana, en fin, todo un mundo de recuerdos comenzó a repoblar mi mente para luego inducirme al arrebato. A partir de entonces no he pude sacarme esta película de la cabeza.

Comencé a buscar información sobre Iván en el año 2000 y sólo encontré anécdotas suyas que parecían más ficción que verdad. En todo caso, el mito que existía en torno a él sobre su carácter excéntrico, oscuro, hermético, me atraía mucho y terminé encontrando la manera de cono-cerlo por medio de Álvaro Machimbarrena, un amigo que me ayudó a contactarlo y posteriormente a llevar a cabo el documental “Iván Z”. Foto: Iván Zulueta

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Llegar hasta su casa con la cámara para hacer el documental, no fue una tarea sencilla. Hubo que esperar un año y medio hasta que se estrechara nuestra amistad y él no se sintiese incómodo con mi presencia. Tenía claro que iba a rodar todo en su casa y tenía preparado un largo cuestionario de preguntas que giraban alrededor de su encie-rro y su vida ahora. No me interesaba tanto hacer un recorrido sobre su carrera como cineasta ni que explicase sus películas, creo que ellas lo hacen muy bien por sí solas. Me interesaba más desmitificar su imagen de hombre hermético grabándole en su cotidianidad.

Me sorprendió que Iván siempre estaba pensando en historias y que no le habían abandonado los recuerdos, sus viajes intensos a través del celu-loide, sólo que en aquél momento se encuentraba más "seguro" dibujando y sin moverse de su hogar, que ha sido también el de su familia y de donde parte toda su inspiración por el cine y por la vida que, a fin de cuentas, fueron para él la misma cosa.

En el ático donde dormía, se encontraban sus objetos más preciados, los que gustaba rodar con

su cámara súper 8 y que remiten a una infancia feliz: álbumes de cromos y figuritas de Walt Disney con fondos de Blandi-blups. Estaba también Lou Reed inhalando habilidosamente una sustancia que parece tabaco de liar y una extraña mujer leopardo que mira desde la ventana una ciudad que está fuera de su alcance. Pero había mucho más, una taquillera de cine con un poco de mala leche, quizás porque acaba de enterarse que su marido es drag-queen, una sirena ahogada en una pecera con medusas y un lote de películas caseras sobre viajes alrededor del mundo. La luz entraba por la ventana y se convertía en hilo narrativo, recorría todas las estancias y pasaba por un televisor donde una vez nos encontramos con seres de medianoche que se movían a un ritmo acelerado, como apurando el fin de un programa que nos dejó inmersos en la oscuridad total, la última frontera.

Andrés Duque

Ilustración: Sergio Trujillo Martinez.Think Monkey!!!http://thnkmonkey.blogspot.com

Gustavo Collazos

Juan Felipe Gómez

Isabel Mancera

David Muñoz

Carlos Torres

Sergio Trujillo

Agradecimientos especiales a Sofía Suarez, por

invitarnos a ser parte del festival con esta edición

especial, y a todos los que nos ayudaron en su

producción:

Gust

Juan F

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Agradecimientos es

invitarnos a ser parte

especial, y a todos

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Esta separata digital fue coordinada por papel de colgadura en conjunto con el Festival internacional de Cine de Cali.