pabellón uruguayo uruguayan pavilion padiglione … · nuestro aporte, a través de la...

Pabellón uruguayoUruguayan PavilionPadiglione uruguaianoGiardini di Castello

Alejandro CesarcoMagela Ferrero

Un lugar comúnA Common GroundUn luogo comune

ORGANIZAN

Ministerio de Educación y Cultura Ministerio de Relaciones Exteriores

Ministro de Educación y CulturaRicardo Ehrlich

Subsecretaria de Educación y CulturaMaría Simon

Director General de SecretaríaPablo Álvarez

Director Nacional de CulturaHugo Achugar

Director de Proyectos CulturalesAlejandro Gortázar

Coordinadora de Artes VisualesClio E. Bugel

Ministro de Relaciones ExterioresLuis Almagro

Subsecretario de Relaciones ExterioresRoberto Conde

Director General de SecretaríaNelson Chabén

Director General de Asuntos CulturalesAlberto Guani

Embajador de Uruguay en ItaliaGustavo Álvarez

Agregada CulturalSylvia Irrazábal

un lugar común 7

Bienal de Venecia 2011: ILLUMInations

Desde Uruguay respondemos a la convocatoria de ILLUMInations, buscando confluir en una mirada sobre la gran diversidad de caminos de exploración y de creación, que en su extraordinaria variedad de matices acompaña y da testimonio de nuestro tiempo. Tiempo de permanente cambio en el que se forja una construcción civilizatoria, donde el acercamiento global que tiende a uniformizar requiere simultáneamente el reconocimiento de la riqueza de la diversidad, como afirmación de personas, comunidades, identidades y naciones; así como sus caminos para alumbrar y construir su futuro. Lo global aparece así como oportunidad de fortalecimiento de vínculos solidarios y de acompañamiento.

Nuestro aporte, a través de la sensibilidad y la mirada de nuestros artistas, es también un mensaje de una sociedad que está recorriendo caminos para asumir su tiempo, donde la cultura y el arte – en su necesaria diversidad – constituyen un gran espacio de encuentro y de descubrimiento.

Ricardo EhrlichMinistro de Educación y Cultura

un lugar común 9

Uruguay, un lugar como otros,en Venecia y en el tiempo

200 años

“Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past” _______ “Time past and time future What might have been and what has been. Point to one end, which is always present.”

T.S.Eliot, Four Quartets, Burnt Norton.

Uruguay conmemora en 2011 los 200 años de su proceso de autodeterminación. La elección de un año dentro de un proceso complejo - en nuestro caso muy complejo - conlleva cierta arbitrariedad, como cualquier hito en un devenir. Las fronteras - también siempre algo arbitrarias - la Constitución o Carta Magna, que en el caso de Uruguay efectivamente constituye la República, llegaron más tarde.

Pero por ese año nace y se expresa un fuerte sentimiento de solidaridad y voluntad de autodeterminación, que son la esencia de lo que llamamos patria: ser quienes somos junto con las personas a las que nos debemos y al mundo.

Conmemoramos no sólo lo que pasó hace 200 años sino durante esos 200 años y también lo que no pasó, lo que pudo haber sido o lo que será.

pabellón uruguayo / la biennale di venezia10 un lugar común 11

Un lugar común. A common ground

“[…] La sociedad uruguaya es de las que más necesita y utiliza su pasado para la conformación de sí misma como nación.”

José Pedro Barrán, historiador uruguayo, “Epílogos y legados”.

El Uruguay es un lugar bastante común. No hace mucho frío ni mucho calor, hay cuatro estaciones, está a una latitud mediana (35ºS), no tiene grandes montañas, ni desiertos. Es verde, suave, de cielo profundo.

Es bastante más pequeño que otros países de América del Sur pero no particularmente pequeño (178.000 km2). Sí somos llamativamente pocas personas, menos de 3 millones y medio. Algo dice sobre nuestras prioridades que un país así tenga, desde hace 57 años, un pabellón en Venecia. Un lugar más en el mundo que quiere compartir en el arte.

En el español de muchos países un “lugar común” es algo que, a fuerza de repetido, se convierte en un cliché vacío de sentido. Casi cualquier cosa puede llegar a ese estado si no lo ilumina el pensamiento, el sentimiento, el arte. Las obras hablan, entre otras cosas, de esos caminos de vaciamiento y resignificación.

País de inmigrantes y crisol de culturas, de esa amalgama surge nuestra base común, el sustrato cultural de un nuevo mundo, otra parte del mundo.

María SimonSubsecretariaMinisterio de Educación y Cultura

Como personas y como país sólo podemos vivir en el presente, tenue y móvil superficie, como confinados en un plano. La cuarta dimensión está hecha de memoria, de proyectos, de imaginación.

Llegamos a Venecia con una reflexión sobre nuestro devenir individual y colectivo, íntimo y cultural. La patria son las leyes o el territorio, pero más son los amigos, los paisajes, los cielos y los espacios vacíos.

En el tiempo

“Lo más hondo no es íntimo, está afuera. Hondura de vivir día por día Con otros, entre ellos.”

Circe Maia, poeta uruguaya, “Obra poética”.

Todo arte es mirada reflexiva, capacidad evocadora, invitación a la propia mirada, potencialidad transformadora.

El envío reúne dos artistas que en lo visual trasuntan poesía, sobre todo poesía de tiempo.

Magela Ferrero abre su memoria honda y de cada día, ya no como una colección o enumeración sino como itinerarios posibles. Los recuerdos están vivos. Algunos valen por lo que podían haber sido, o por lo que tal vez lleguen a ser. Sin tanto amor, la memoria se volvería maniática, pero todo vive y evoca.

Alejandro Cesarco también propone itinerarios, tal vez más culturales o abstractos, por lo que le es querido y por lo que fue o no fue (como los libros no escritos), como varios hechos culturales que se incorporan a nuestro ser.

El “lugar común” se ve como nuevo a través de la mirada de los artistas. Surge o al menos se propone una base común, un sustrato común para encontrarnos y compartir.

Metáforas del tiempo y de la memoria, cuyo misterio reside en su claridad luminosa.

un lugar común 13

Inner/nations

La deliberada elección del inglés para titular este texto se debe no solo a las posibilidades del juego lingüístico que permite esa lengua, sino al diálogo de las culturas locales en la presente manifestación de los sucesivos procesos globalizadores. La tensión o el diálogo entre lo local y lo global han puesto sobre la mesa la dificultad de mantener lo local-nacional en un contexto planetario en el que lo propio y lo ajeno son categorías que se redefinen de modo radical.

Lo propio y lo ajeno, lo nacional y lo transnacional, lo local y lo global parecen transformarse en lo “glocal”; una nueva realidad donde conviven estas formulaciones binarias de la realidad contemporánea. El actual escenario, sin embargo, parecería estar dando cuenta de un cambio, una mutación, una transformación histórica o una innovación en lo que se habría inaugurado - al menos en Occidente y sus periferias - en el siglo XVIII junto con la irrupción del Iluminismo o la Ilustración. En ese sentido, vale la pena recordar que es a fines de ese siglo que comienza, para algunos, lo que se ha llamado la “Modernidad” y con ella el desarrollo de los Estados-Nación que hemos conocido en los últimos siglos. Pero el surgimiento de los Estados-Nación fue acompañado de un proceso de mundialización o globalización que redefinió los procesos de pertenencia e identidad. Simultáneamente, el proceso de individuación a nivel personal tuvo una larga evolución donde el campo de lo público y lo privado alcanzó durante el siglo XX su máxima expresión.

Es en ese marco o proceso histórico de “larga duración” - al decir de Fernand Braudel - que lo personal, lo íntimo o lo privado se debatió ante el reclamo de identidades colectivas - nacionales, regionales, lingüísticas, religiosas o “universales”- que aspiraban a convocar a los individuos a formar parte de proyectos “superiores”


decir, se vuelve un eje fundamental de su trabajo. En esta obra también la localización o deslocalización encuentra un territorio que hace de la palabra y de la imagen los espacios a recorrer o dónde identificarse.

Las poéticas de la identidad de estos artistas apuestan más que a la representación del Estado-Nación, a la presentación de una “Nación-íntima”, por lo mismo la iluminación artística se hace imagen y fundamento de un posicionarse en el mundo, reafirmando lo privado o lo íntimo en un escenario contemporáneo donde Uruguay deja de ser meramente un territorio político-económico, para pasar a ser un paisaje de aquello que el artista reclama como lo intraducible o lo traducible, sólo por medio de la experiencia estética.

Inner/nations entonces. Naciones internas o íntimas, es lo que hoy las heterogéneas estéticas del presente nos proponen, para repensarnos o para volvernos a descubrir en el trabajo que los días y las horas hacen de nuestros procesos de identificación.

Hugo AchugarDirector Nacional de CulturaMinisterio de Educación y Cultura

de integración en el desarrollo indefinido del “progreso” humano, científico, moral, tecnológico. La tensión entre la Iluminación universal y el desarrollo nacional planteó al arte el desafío de dar respuestas o de formular poéticas que pudieran resistir los intentos de traducción o de diálogo entre espacios que se suponían difíciles de conciliar.

La propuesta del envío uruguayo a la Biennale di Venezia trabaja y apuesta a la valorización de un espacio íntimo atravesado tanto por la memoria personal o local, como al reto que presenta un mundo globalizado e interconectado donde las redes sociales, la vida cotidiana y los medios experimentan cambios o conmociones inevitables.

Alejandro Cesarco y Magela Ferrero proponen visiones que dan cuenta de poéticas donde lo íntimo, lo supuestamente intransferible, lo vivido se presenta en el escenario internacional, sin que por ello pierdan su carga emotiva y en el cual tanto el afecto como la argumentación racional, la afectividad o la “iluminación”, obturen el decir o la representación del espacio íntimo.

Fotografías que recogen la memoria objetivada en telas o vestimentas cargadas de valor personal permiten a Magela Ferrero Iluminar su “inner/nation”, es decir, su anclaje en la nación íntima de lo vivido. La localización geográfica de la obra de Ferrero no es pertinente en sus obras, aun cuando instalada en Uruguay, da cuenta de un espacio donde la identidad es personal y no territorial, donde dicen más las calidades, las texturas o los colores fríos - apenas desmontados por un ocasional rojo - que la referencia geográfica.

Por su parte, Alejandro Cesarco - uruguayo radicado en New York -, da cuenta a través del video, del diálogo privado de una pareja que no logra salir del laberinto implícito en el vínculo personal y donde la preocupación por lo recordable y la memoria, lo traducible y aquello que se pierde en la representación o en el

Índice

Distintos, paralelos y simultáneosSilvia Listur

Un lugar comúnClio E. Bugel

Ficha Técnica

Biografías

English version

Versione italiana

Agradecimientos

19

25

79

81

99

121

144

CuradoraClio E. Bugel

ComisariaSilvia Listur

Diseño y coordinación de montajeNicolás Infanzón

ProducciónVerónika Herszhorn

Comisión de selecciónPatricia Bentancur, Alfredo Torres, Carlos Musso, Enrique Aguerre, Ricardo Pascale

Diseño I+D_Diseño

CorrecciónGraciela Cánepa

Traducción al inglésMaría Inés García

Traducción al italianoLaura VanolliRosita Gallo

un lugar común 19

Distintos, paralelos y simultáneos

Los diferentes desafíos para establecer una agenda que exprese la realidad del arte contemporáneo en nuestros espacios, que contribuya desde la formación teórica y práctica a la resignificación de la producción simbólica, la generación de lenguajes y por lo tanto de un discurso propio, son preocupaciones presentes.

La consolidación de algunas líneas de acción relevantes entre los artistas, ciertos cambios - algunos generacionales - a nivel de agentes culturales y en la impronta de la política cultural más reciente, nos permiten tener ciertas expectativas y aventurar una apuesta al futuro.

En este nuevo marco, la experiencia de artistas y curadores que han tenido presencia en diferentes eventos internacionales son un importante capital de conocimiento y contactos. Uruguayos residentes en el país y en el extranjero, han participado en las bienales de São Paulo, de Cuenca, de La Habana, de Johannesburgo, de Pontevedra, de Polonia, (Kwangjiu) Corea del Sur, MERCOSUR, (Tirana) Albania, (de fotografía) Berlín, (del Barro) Caracas, (Mesótica) Centroamérica, (Auckland) Nueva Zelanda y también en Venecia, la más antigua de ellas, en la década del 501.

El análisis de nuestras representaciones, de las peculiaridades de cada convocatoria, de las propuestas y la evaluación de las distintas experiencias, podría ser base para la elaboración de estrategias apropiadas entorno a la producción artística ya que, la verdadera inserción de nuestra producción en los circuitos internacionales, necesita de un marco teórico que sustente la presencia y la

1. En la Bienal de Venecia, desde la década del cincuenta se sucedieron José Cúneo y Severino Pose (1954) Joaquín Torres García (1956), José Cúneo, Augusto Torres, Vicente Martín, Norberto Berdia, José Echave, Adolfo Halty, Washington Barcala, Julio Verdie y Zoma Baitler (1960), Germán Cabrera y Juan Ventayol (1962), José Gamarra, Jorge Páez Vilaró, Jorge Damiani y Nelson Ramos (1964), Antonio Frasconi (1968), Ernesto Aroztegui y Clever Lara (1986), Luis Camnitzer (1988), Gonzalo Fonseca (1990), Águeda Di Cancro (1993), Ignacio Iturria (1995), Nelson Ramos (1997), Ricardo Pascale (1999), Rimer Cardillo (2001) Lacy Duarte (2005), , Ernesto Vila (2007), Raquel Bessio, Juan Burgos y Pablo Uribe (2009) y en esta oportunidad para la Bienal 54ª IlumiNaciones Magela Ferrero y Alejandro Cesarco.


que la apariencia fragmentada e intimista, autorreferencial o la emuladora de tendencias en algunas versiones de la producción artística actual, a pesar de lo que estas mismas visiones postulen o de su particular valor como piezas de arte.

La disección, propia de nuestro tiempo, en mil propuestas simultáneas asociadas a un tiempo de espectacularidades, desvía la producción artística de sus propios canales, transformándola en motivo de un tipo de atención diferente a la tradicional. La nueva monumentalidad en la arquitectura, las modernas concepciones en los museos, los espacios de arte vinculados a la publicidad y el show-business, las megaferias y bienales, las altísimas cotizaciones que colocan al arte como parte de portfolios de inversión, entraña el consabido peligro de la banalización del arte en la parafernalia de lo notorio, en el deslumbramiento de los conceptos de éxito asociados a la visibilidad mediática o al dinero fácil.

Esta complejidad, que en términos muy generales atraviesa la mayor parte de las actividades del hombre como ser que consume y deshecha, se da de plano con la realidad ineludible de los no incluidos, no sólo en los circuitos artísticos de destaque planetario, sino de los excluidos en un cierto orden, que desde la colonización hasta el presente, solamente integra cuando destruye.

El tránsito desde una racionalidad en la que el hombre estuvo orientado al dominio del mundo y de sus recursos, hacia la búsqueda de un orden económico y social determinado, simultáneamente promovió la interpelación de su propia estructura social, afectiva y relacional, para mutar las certezas y enfrentar esos modelos desde diferentes vías políticas, sociales y culturales hacia la autosupresión de sus propios fundamentos 3.

3. G. Vattimo. “El fin de la modernidad”. Ed. Gedisa, Barcelona 1986

participación de nuestros artistas en estos encuentros, más allá del compromiso oficial de hacerlas posible, como en este caso, o del reconocimiento individual que ellas suponen.

En Venecia, el Pabellón Uruguay es un raro privilegio, que compartimos con dos países latinoamericanos - Brasil y Venezuela -, un antiguo almacén de la Bienal de 1958, que el gobierno uruguayo en 1960, procedió a lograr su adquisición.

Cuando recorremos la lista de los participantes estamos ante nombres de excelentes y entrañables artistas, pero también ante el período de nuestra creación artística más comentado y menos estudiado como tal.

Posiblemente porque estos sesenta años han sido de profundos cambios en la concepción del arte, en la propia historia de Uruguay con sus fracturas y cicatrizaciones en un final de siglo vertiginoso a nivel planetario, en el que los conflictos sociales, el agotamiento de modelos políticos, los cambios en las comunicaciones, las transformaciones en la vida y el advenimiento de un nuevo paradigma tecnológico, han modificado nuestros destinos y la forma de entender el conocimiento a una velocidad impropia de una sociedad serenamente “ondulada”.

La relativa falta de contextualización específica de la producción artística nacional, lógicamente no es un tema de los creadores, ni de los que sí han trabajado en ese sentido, sino del lugar que el propio campo crítico le otorga al análisis de los distintos procesos en el arte y de su particular complejidad 2.

La proliferación de nuevos lenguajes, la expansión del arte hacia áreas insospechadas, la apropiación tecnólogica y las nuevas formas de relacionarnos, son expresión de un estado mucho más general

2. Salvo valiosos e importantes esfuerzos, entre los que se destaca el Encuentro Regional de Arte (ERA), como culminación de una serie de iniciativas promovidas por Gabriel Peluffo, Director del Museo Blanes de Montevideo o de trabajos y propuestas puntuales de otros investigadores y espacios culturales, la mayor parte de las revisiones provienen de los estudios más generales desde la historia y la sociología, con sus consecuentes miradas.


Resulta casi imposible no asociar estos conceptos al arte contemporáneo y en especial a esta congregación que asiste a un encuentro de arte como la Bienal de Venecia, tan real como irreal, un encuentro tan heterogéneo como “discrónico” sin aceptarla como una expresión más de nuestro tiempo.

Silvia Listur Comisaria

Este proceso de cambios, por la propia dinámica, dirige las miradas hacia manifestaciones como las propuestas contraculturales de los años sesenta, las revueltas estudiantiles, los diversos conflictos políticos y con ellas el inicio del fin de los metarrelatos.

La crítica de la racionalidad moderna se da la mano con la crítica de la cultura y la sociedad. La generación de un discurso neoconservador y frívolo se instala en los intersticios del proceso, al tiempo que otros discursos paralelos emergen y se consolidan como referentes ineludibles en nuestra sociedad y en nuestra región.

Contrariamente al sentimiento de vacío propio de la intemperie ideológica, muchas propuestas del arte de nuestro tiempo, pueblan de contenidos simbólicos la vida del hombre y hacen del uso de la imagen un poderoso antídoto al silencio de los medios de comunicación masivos, a la desmemoria de las industrias del entretenimiento.

Son una poderosa voz que emerge contra la tendencia a la uniformización del sentido y aparece como constructora de otros relatos que rompen reglas, muchas veces en espacios sacralizados por el poder o que asume sus propias reglas y crea sus propios espacios de diálogo desde “otros” códigos y perspectivas.

La complejidad de la pérdida de los centros, con la consiguiente destrucción de los horizontes cerrados, abre un tiempo para la liberación de las diferencias y para la creación de nuevas áreas de discrepancia, para la interpelación de las funciones tradicionales o históricas del arte, para insurgencias desde lo público y lo privado en cortes transversales que plantean la transformación formal y política de la producción artística.

La sociedad ha creado a lo largo de la historia, sus propios contraespacios, sus utopías situadas, sus lugares reales fuera de todo lugar, que son de apariencia abierta, pero a la que solamente acceden los iniciados.

un lugar común 25

Clio E. Bugel

Un lugar común


Alejandro Cesarco y Magela Ferrero se encuentran en su preferencia por los pequeños gestos cotidianos, los recuerdos mínimos, lo aludido y lo expresa - y expresivamente - no dicho (eso si se puede pensar en la potencialidad expresiva de la inexpresión), los secretos, la nostalgia de momentos fugaces, el romanticismo que no se muestra para evitar el desborde, el cliché, el lugar común. Sin embargo, los lugares comunes son materia prima y consecuencia favoritas de ambos, el punto de quiebre hacia otro plano en el que reina la metáfora y la interpretación se vuelve fundamental.

El lugar común donde nos encontramos con AC y MF está lleno de marcas y señales. Por un lado, la vida de MF aparece delante de nuestros ojos en imágenes de la realidad tomadas con tanta cercanía que parecen ficticias: son fotografías de prendas de vestir que simbolizan momentos especiales de su vida y que ella guarda desde hace décadas para mantener vivo el recuerdo de ciertos afectos. Por otro lado, aparentemente en las antípodas, AC se ampara en diálogos extremadamente cerebrales que son apenas una excusa para hablar sobre el amor, el olvido y la pérdida.


Su interior se muestra objetivado de tal manera que facilita el vínculo inmediato y admite una dosis justa de alejamiento, sin perder afinidad. AC, por su parte, provoca la transfiguración realizando círculos concéntricos que a veces se vuelven más pequeños, como con intención de convertirse en un punto, y luego se expanden, se multiplican, se subdivide el eje y aumentan de velocidad. A partir de elaboraciones teóricas sobre la lectura, la escritura y las diversas operaciones de lenguaje que se pueden llevar a cabo para producir sentido, se perfila una exigencia: “para descubrir qué es lo que queremos contar tenemos que conocer el final.”1

Y la tercera hipótesis es que el lugar común termina siendo, ante todo, un espacio afectivo que muchos y muchas evitamos por prudencia, prejuicio, o vanidad y porque el mero contacto con la sensación - apaciguada, pero persistente - de no tener un sitio existencial definido, asegurado, provoca una huida o carrera infinita hacia adelante, donde quiera que eso sea. La producción artística es un buen “adelante” porque el arte, tomado en su más abyecta y exagerada literalidad, se puede volver la mejor metáfora y el lugar más incomún y poético del mundo. Y se puede habitar de muy buena gana.

1. Fragmento de diálogo de Methodology, video digital de 8 minutos de Alejandro Cesarco, realizado para la 54 Bienal de Venecia como parte del envío uruguayo.

Tres son las hipótesis de trabajo, inextricablemente unidas, en las que se basa este envío. Primero, la afectividad es uno de los principales ejes de la producción de arte contemporáneo local. Un lugar común presenta dos versiones antitéticas de esta idea: en un extremo, el diario personal, work in progress escrito y visual, de Magela Ferrero; en el otro, el discurso y metadiscurso sobre el lenguaje, que sustituye a las declaraciones y pedidos de amor y la constante necesidad de Alejandro Cesarco de dilucidar lo que se dice (o no) y multiplicar los guiños, citas, repeticiones y versiones de sus temas favoritos, tanto teóricos, como amorosos.

La segunda hipótesis es que el lugar común se expresa en la elección de asuntos de la historia personal del/a artista para producir su obra, lo que genera un corpus singular de cosas (objetos, fotografías, películas, libros y sobre todo, texto escrito) privadas y en principio, triviales, cuyo sentido se crea en el proceso de transfiguración que operan los artistas. En el caso de MF, la naturalidad y la generosidad con las que cambia de escala ciertos objetos sin importancia, que de pronto se nos plantan delante, desproporcionadamente grandes e inundados de palabras y arqueología de los sentimientos, pero sin ninguna pompa.


La necesidad de contar con un territorio compartido es clave. Por supuesto, ese territorio no es geográfico, pero uno de sus correlatos sí lo es. Venecia es el lugar de encuentro de dos artistas que se reconocen uruguayos, pero por cuestiones que no son legales, políticas, o patrióticas, sino ciertamente afectivas. Los y las artistas no representan países. No representan - en el sentido de estar en lugar de - a nadie, ni a nada. No son diplomáticos, ni relacionistas públicos, ni nada que no sea artistas (o al menos, no tienen por qué serlo). Por eso, el lugar común no refiere a países, ni a ninguna generalización, sino que remite al Páramo de Ernesto Vila2, que constituye la sede de su existencia pero no le quita autonomía. Por eso, el lugar común es auspicioso.

2. “La existencia de nuestro Páramo metafórico se caracteriza y califica por la ausencia de nuestra representación simbólica en él, lo que casi nos ha llevado a convencernos de haber nacido en un lugar equivocado e innecesario”, sostiene Vila en Páramo Beach – Conversaciones con Ernesto Vila (Montevideo, editafac, HUM, 2009.

Alejandro CesarcoMethodology2011HD video, color,sonido, loop (8´)


Magela Ferrero Wedding2011Fotografía digital, ecoline y acrílico

Magela Ferrero Herói2011Fotografía digital, acrílico

un lugar común 37

El deseo, siempre transfigurador

Si hubiera seres sin heridas en este mundo, vivirían sin deseo. (John Berger,)3

Y no habría arte (y no sería el Páramo). La experiencia no pertenece al reino de las cosas transferibles, ni siquiera se pueden transmitir del todo los actos mentales4, en particular si operan un cambio en la mirada del mundo. La experiencia de vivir sin heridas y por ende, según Berger, sin deseo, es intransferible. Un ser deseante y amoroso - o sea, herido - hace del mundo un lugar intenso y disfrutable.

3. John Berger, Un otro lado del deseo, Con la esperanza entre los dientes (Alfaguara, 2010)

4. Me refiero a lo que Donald Davidson (Estados Unidos, 1917-2003), uno de los filósofos analí-ticos más importantes de la segunda mitad del siglo XX, llama actos mentales.

Magela FerreroSala de parto1999Fotografía35mm


“El universal cuarto de la noche, los juegos de comer, el vestido de un día, pueden ser también paradigmas de la más grave forma del tiempo. Por causa de esta constatación, inagotada y simple, comencé a amplificar la voz de las cosas que se suponen muertas. Todo objeto, o lugar, o nombre evocador, genera realidad y desarrolla ideas y modera sentimientos y tiene verdad. Vale pues, detener la atención en el techo donde entendimos, o en el baño donde lloramos, en la heladera, o en la carta en la que tuvimos fe”, dice MF.

Un lugar común deja de serlo cuando se enfoca con un lente macro de fotografía, se detiene el tiempo y se fijan los límites del espacio para observarlo. Al cambiar la relación, cambian el objeto y el sujeto. Esa es la operación que hace Magela Ferrero continuamente con su mundo circundante, sobre todo con las cosas que menos miramos. En Un nombre es una trampa5 , la reasignación de nombre, precisamente, hace de unas prendas de vestir, una serie de mapas de historia personal. MF cree fervientemente en el poder demiúrgico de la palabra y no vacila en aplicarlo.

5. Magela Ferrero, políptico integrado por nueve fotografías de 1,10 x 1,10 mts, parte del envío de Uruguay a la 54a Bienal de Venecia 2011.

Magela FerreroBrasil2011Fotografía digital

Magela Ferrero América2011Fotografía digital, ecoline y tinta china


Magela FerreroObserva2011Fotografía digital, collage

Magela Ferrero Treinta y seis2011Fotografía digital, tinta china


La estrategia de MF es tan simple, tan increíblemente simple y poderosa como la de la irlandesa Prendergast6: mirar cada cosa olvidando su función original y provocar la dilución de la interpretación unívoca. Así, la obra se carga de referencias emocionales, históricas, personales y se borra su sentido utilitario. Por el puro placer de transformar su entorno, para volverlo amable y deseable, necesita recuperar, captar fotográficamente un gesto, una circunstancia, un sentimiento. Y porque el deseo es un poderoso instrumento de realización (en el sentido de hacer real), incluso una prenda de vestir puede servir como plataforma de convivencia entre dos tiempos: hechos del pasado y recuerdos del presente que ya no se pueden separar.

La memoria es caprichosa, construye historias que luego presentamos y hasta creemos ciertas, documentales de un pasado que permanece ficticiamente vivo aunque, por otra parte, al fijarlo en un relato, se impide el cambio y la reinterpretación permanentes de la vida.

6. La artista irlandesa, Kathy Prendergast, dibuja mapas de ciudades y países manteniendo solamente los nombres de los lugares con alguna carga emocional – Laguna muerta, o perdida, o solitaria, por ejemplo. El proyecto se llama, justamente, “The emotional Atlas of the world” (Atlas emotivo del mundo).

Magela Ferrero London2011Fotografía digital


Además, las fotos de MF contienen palabras, escritas con tinta china o raspadas con un clavo sobre la emulsión del papel fotográfico. Es cierto que no se leen fluidamente, pero tampoco hay necesidad de hacerlo. Parece que el recuerdo se fija paradojalmente en su dinamismo, en imágenes difusas que admiten interpretaciones variables, porque nada de lo que se ve, se ve del todo. Y no importa. Está el poema 448 de Emily Dickinson, alguna cita bilingüe de E.E. Cummings, parte de un diario de viaje reciente de MF a Brasil, declaraciones de amor, un relato terriblemente autorreferencial e increíblemente coherente con la obra.

La fotografía es un modo de detener el tiempo. Es también un modo de archivar, no sólo imágenes, sino todos los recuerdos y emociones asociados a ellas. De varias maneras, con gran discreción y poesía, MF va recobrando el tiempo almacenado al sacar tesoros de su memoria, escondidos en muy diversos lugares, geográficos y temporales, de su vida. Trae su querido pasado al presente, lo idealiza, lo retoca y le va dando su impronta. Hay en MF una constante superposición de tiempos. Su esfuerzo no está dirigido a recuperar la memoria, sino a negar el olvido, materializando su recuerdo en una nueva circunstancia y trastocándolo para adaptarlo a sus deseos de hoy.

Magela FerreroCape2011Fotografía digital, tinta china


Un nombre es una trampa pertenece a una línea de trabajo que MF viene desarrollando desde hace al menos una década y que se divide en dos grupos. Por un lado, las fotografías de lugares o situaciones que tienen una carga por sí mismas, intervenidas con texto escrito, como a la sordina; por otro, las imágenes compuestas, en primera instancia bastante neutras y que parecen más que nada soporte para el texto escrito. En el primer grupo se encuentra la fotografía de la sala de partos, o el corazón en la mano de un cirujano en pleno acto quirúrgico. Son imágenes que retratan crudamente la realidad y, sin embargo, muy poca cosa ha sido dejada al azar. En el segundo, se puede incluir desde el vestidito aquél rodeado de recetas médicas, a medio camino entre el testimonio a gritos y la fría distancia ante un recuerdo traumático que, como es evidente, desborda a su propietaria, hasta el díptico de caños y enchufe agigantados, casi brutalmente jerarquizados por el cambio de escala, la frontalidad y la increíble ausencia de todo adorno, o justificación. En el medio, la fotografía de los sobres de azúcar intervenidos y pegados en el enorme espejo de un baño público. No son instantáneas, pero cumplen ese rol. El texto sobre la imagen instantánea - y, por tanto, pasajera, admitidamente efímera - adquiere un espesor insólito, de puro contraste.

Magela FerreroSugar2000Fotografía 35mm

Si bien parece que hay mucho interés puesto en la anécdota - que hasta amenaza con desbordar la copa de las emociones -, el sentido se concentra, claro, en otro lado. Pero no hay una supuestamente debida preeminencia de la imagen sobre la palabra, no. El sentido fundamental en la obra de MF es conceptual y poético. Las palabras no se utilizan instrumentalmente, como claves para la interpretación de la obra, sino que surgen de la misma fuente que las emociones y se plantan, en el máximo de su esplendor físico, sobre el mismo soporte, naturalizando el vínculo y generando un lenguaje de alto contenido metafórico. Y las imágenes adquieren más peso por sustracción, porque perfilan el resto del paisaje a partir de su presencia. (Aunque sea riesgoso aventurar una cosa así, diría que las palabras podrían sobrevivir solas, en la obra de MF, más que las imágenes, solas.)

Magela FerreroLa importancia de cumplir con los años1999Fotografía 35mm


Los niños, al dibujar, suelen decir que escriben, cuando todavía no distinguen entre una y otra cosa. Quizá no sea necesario hacerlo. Lo que sí se requiere es que haya un deseo intencionado, alguna guía para que la necesidad de expresión se concrete en una acción autoral consciente. Esto, a su vez, supone un otro u otra que no sólo recibe, que no es espectador ni autor pasivo, cuando se trata de arte, sino también autor y activo, dado que gracias a su intervención se termina de constituir la obra de arte como tal7. (El término espectador no alcanza para expresar un tipo de relación como la que se da entre quienes participan del mundo del arte, que genera sentido y es constituyente, es parte de la obra. Heredamos una lengua llena de pasividad y expectación, para el arte, que ya no revela las condiciones de la producción contemporánea.)

7. Sobre este asunto, se puede consultar la obra del filósofo y crítico de arte estadounidense A.C.Danto, en la que me baso, y especialmente The transfiguration of the Commonplace (1983), After the end of art (1998) y Andy Warhol – Icons of America (2009).

Magela FerreroAddress BookPágina 42011Libro collage


de una persona. Cada página es un autorretrato, en la selección de documentos y en la composición, en las distintas caligrafías, en la pintura y en la dirección que allí se fija. Estas obras tan sumamente autorreferenciales suelen ser una invitación a perderse en los deseos propios, un puente de interés hacia la propia subjetividad. El tiempo se suspende en la medida en que el supuesto “usuario” esté dispuesto a abstraerse del entorno para emprender un viaje hacia su mundo interno y pasar así a ser un lector activo, productivo, capaz de espejar la obra de MF y multiplicarla.

En toda la obra de MF prevalece, casi incuestionado, el deseo. El registro. El sentido. La transfiguración (del lugar común).



Address Book8 incita a participar autoralmente a quien se acerque. Por un lado, es una obra para mirar individualmente, lo que en el contexto de una bienal constituye un gesto muy claro. La autora establece, como primeras reglas de juego, la intimidad del vínculo con el público y el paréntesis temporal. Quien desee conocer esta libreta de direcciones deberá abstraerse del mundo circundante, quizá tomar asiento y tocar, mirar, leer las páginas fabricadas a partir de boletos de transporte colectivo, facturas detalladas, fragmentos de hojas de revistas y libros, cartitas domésticas, dibujos en servilletas, inventarios propios y ajenos... y todo lo que se pueda encontrar en soporte de papel sobre la vida

8. Address Book, es un libro de 25 x 25 cm confeccionado a mano por Ferrero para el envío uruguayo a la 54 Bienal de Venecia. Entre las direcciones que se pueden encontrar allí figuran, por ejemplo, “la dirección de lo que aumenta: la ignorancia en tanto se adquiere el conocimiento; la di-rección de mis hermanos: juan de dios peza 2476, apartamento 2; y la dirección de los dioses: freddo recoleta”.

un lugar común 57

Leer y releer por amor(y escribir para impedir el olvido)

Escribir por amor es un lugar común. Pero muy en las antípodas del vaciamiento de sentido que se opera en el cliché, Alejandro Cesarco utiliza la lectura y la repetición, la traducción y la alusión, lo dicho, lo no dicho y lo por decir, para componer otros textos, una serie de discursos, lacónicos, de amor, llenos de subterfugios literarios.

Alejandro CesarcoMethodology2011HD video, color, sonidoloop (8´)


las certezas de Borges para formular sus dudas y cavilaciones. AC utiliza las mismas preguntas que Borges sólo metodológicamente. Los temas son los mismos, pero lo que lo ocupa es más atávico, aunque sus estrategias sean tan sofisticadas y sutiles. Lo raro es la permanente fragilidad del equilibrio, que sin embargo persiste a través del tiempo, entre la filigrana intelectual de lo que se dice y la procesión que va por dentro. En Everness9(2008), igual que en Methodology (2011), la pareja no se toca y el vínculo se adivina (y se sufre) en el silencio.

9. Película de 16mm digitalizada de 12 minutos de Alejandro Cesarco. El título retoma el de un poema de Borges.

Si la compilación, el registro y la relectura, la clasificación y la repetición de un método o un recurso determinados, la traducción como sistema de escritura y la indexación como método de interpretación conforman el eje de reflexión y producción de AC, la referencia evidente es Jorge Luis Borges. Sin embargo, no diría que la obra de Cesarco es borgeana y, mucho menos, que él mismo lo sea. Hay una clarísima diferencia estilística, tanto superficial y cosmética, cuanto en las estrategias, lo que condiciona notoriamente el resultado. AC no tiene y por eso no puede ejercer

Alejandro CesarcoEverness2008Película de 16mm transferida a digitalBlanco y negro, sonido,loop (12´)


su interlocutor/a, ni física ni mentalmente. Hay una expectativa flotando en el ambiente - de ambos, si bien la de ella es más aparente - y su potencialidad es incómoda porque no hay ninguna señal que permita suponer un acto, o una alteración de la distancia, al menos.

Cada palabra proferida implica el desplazamiento de otra, que no se llega a pronunciar y que enrarece la atmósfera. La conversación es sobre estrategias de escritura, pero mientras hablan de la estructura de un cuento (Los adioses), la manera de ocultar y mostrar que se oculta algo, la necesidad de conocer el final para saber qué es lo que se quiere contar, crece el interés y, a la vez, la artificialidad del discurso. La temática, otra vez borgeana aunque el cuento aludido sea de Onetti, es suficientemente porosa como para que, lenta y progresivamente, el/la espectador/a pueda ver la otra trama, tan importante como el tema de conversación, que es el amor o más bien, las maneras de expresarlo y recibirlo. “Y otra vez, su conversación sobre el amor se vuelve una conversación sobre el escribir”, dice ella, sin cambiar la expresión ni el tono de voz, aunque se trata de un pensamiento interior, no expresado.

Methodology (2011) es un conflicto amoroso de ocho minutos que se presenta como un diálogo muy cerebral y plagado de citas (de la literatura y el cine) algunas apócrifas, pero no a la manera de Borges, sino a la manera discreta y sensata de Cesarco. Algunas son explícitas (las sirenas de Kafka) y otras no tanto, como la frase final del diálogo10, atribución de Ricardo Piglia a Macedonio Fernández, que Cesarco reproduce de memoria y que podría ser de Borges. Y otras, aún, son frases que flotan entre las citas y que parecen o podrían serlo, pero no lo son. Casi todo lo que se dicen los dos personajes parece texto tomado de libros, o por lo menos escrito antes en un papel, como cuando después de leer y reflexionar, se anotan conclusiones, reflexión sin pulir, cosas a seguir pensando. Lo extraño es que se dicen estas cosas en un diálogo que genera una tensión creciente entre el hombre y la mujer que se miran, se hablan, pero no se acercan, ni física ni mentalmente; parece que el discurso está allí con la estricta finalidad de asegurar y mantener la distancia. No se produce la magia del vínculo entre ellos, no se involucran con lo que el/la otro/a dice, no cambia su posición en relación a

10. “Una de sus aspiraciones era convertirse en inédito. Borrar sus huellas, ser leído como se lee a un desconocido. Al principio había pensado publicar el texto como un libro anónimo. Después pensó que debía publicarse con el nombre de un escritor conocido. Atribuir su libro a otro: el plagio al revés. Ser leído como si uno fuera ese otro escritor”, dice él, leyendo, al final de Methodology.


La mención a las cartas, a través de la anécdota de una carta personal exhibida públicamente por uno de los personajes y presente también en la fotografía de tapa de “Los Adioses”11 (ya que las cartas son centrales para el relato) abre otro capítulo enorme, la cuestión epistolar y otra vez, la literatura y el amor como líneas paralelas, infinitas. En Methodology, AC utiliza este recurso de abrir capítulos, iniciar intercambios de opinión que no se desarrollan y mucho menos se cierran, el secreto que toda historia oculta; el miedo a no vivir la vida que uno/a desea; el amor, la incapacidad de tematizarlo, actuarlo, disfrutarlo; el secreto nuevamente y la distancia que se establece en una relación amorosa epistolar, la distancia física y la ilusión de cercanía extrema que se genera a partir de cartas, probablemente eróticas, rebozantes de deseo que, si en algún punto se expresa, será por escrito.

11. Los Adioses (1954), del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909 - España, 1994).

Los textos que dicen los personajes de AC son breves, tajantes, sincopados. O son palabras sueltas, como en un índice; o frases, párrafos declarativos, como una dedicatoria; o son ideas que empiezan y terminan, contiguas a otras, pero sin encadenamiento, o sin solución de continuidad, como hablan los personajes de Methodology. No parece posible hablar de diálogo entre los protagonistas de esta historia, porque es evidente que no se trata de discursos fluidos, espontáneos, naturales. La voz en off - monólogo - se dice con la misma cadencia y el mismo tono que lo que se supone intercambio - diálogo - y se distingue por el contexto, porque la imagen muestra que se trata de reflexiones internas, aunque se pronuncian idénticas a la conversación. No hay una marca clara, material, de cuando un personaje se expresa y se vincula hacia fuera y cuando habla consigo mismo. La voz en off no lo parece, porque se recita con el mismo tono monocorde utilizado para todo lo demás. De modo que se distingue el comentario al margen, porque parecería que ocurre en los momentos clásicos: mientras se revuelve la taza de café, en medio de una declaración que se le hace al/a otro/a (como cuando ella dice que otra vez su conversación sobre el amor se ha convertido en una conversación sobre la literatura). Parece indicada, mandatada, en lugar de realizada.


14. Título de dos fotografías que forman parte de la obra realizada por Cesarco para la 54 Bienal de Venecia.

15. Idea Vilariño (Uruguay, 1920-2009), poeta, ensayista y crítica literaria.

Por otra parte, vinculados a Methodology se presentan “El regalo y la retribución” 14, retratos de los libros que Juan Carlos Onetti e Idea Vilariño15 se dedicaron mutuamente - él regaló, ella retribuyó -. Pero lo que se ve son las tapas, el envoltorio que no permite ver el contenido, los poemas de amor, las cartas, las palabras, el deseo. Los libros, registrados en tamaño real, se inscriben en la línea de trabajo de AC, que tradujo los Poemas de amor de Idea y cuenta con una copiosa lista de obras sobre la escritura, más aún sobre la lectura y la relectura, la traducción y la repetición como estrategia literaria. El hecho de que ambos libros cuenten con dedicatorias cruzadas, información clave aunque no visual, funciona como un guiño hacia el contexto de producción de Methodology.

En las cartas de amor se hacen cosas con palabras (las emisiones performativas de la teoría de los actos de habla, elaborada por J.L.Austin12 y ampliada más adelante por John Searle13, entre otros, viene muy al caso porque las declaraciones amorosas, especialmente en contextos formales, tienen un claro poder de acción. El ejemplo clásico es la declaración de matrimonio que pronuncia el funcionario o funcionaria, que no solo describe una situación, sino que la hace real). La diferencia entre decir y hacer con palabras es clave en la obra de AC.

12. J.L.Austin (Reino Unido, 1911-1960), filósofo del lenguaje y conocido sobre todo por su teoría de los actos de habla y los enunciados performativos, que no describen una acción sino que son, directamente, dicha acción. How to do things with words es una obra póstuma, publicada en 1962, que recopila sus conferencias de 1955 en la Universidad de Harvard.

13. Searle (Estados Unidos, 1932) es un filósofo del lenguaje muy discutido que retomó y siguió profundizando el trabajo de Austin. Dos obras de Searle contradictorias en diversos puntos, pero que vale la pena consultar son: Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (1969) e Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind (1983).



Alejandro CesarcoEl regalo y la retribución2011FotografíaDíptico, tamañode la imagen:20 x 25 cm c/u


índice y su intersección con otras categorías de catalogación de la memoria, como el archivo, la historia, etc. AC organiza sus índices igual que un fotógrafo o un pintor prepararía el contexto para su autorretrato, eligiendo qué desearía mostrar de sí mismo.

Visitas, un proyecto curatorial junto con la argentina Gabriela Forcadell, consistió en la creación de un archivo público a partir de listas de lecturas recomendadas por una serie de invitados. El proyecto tuvo lugar en el Centro Cultural Rojas, en Buenos Aires, durante 9 meses de 2004 y emulaba el proceso de creación de una biblioteca especializada en arte, en sentido amplio, ya que además de facilitar la lista de materiales, los invitados e invitadas debían formular algunas pistas, lineamientos de lectura a partir de su experiencia como lectores. Es decir, los textos se presentaban ya con un contexto afectivo, además de intelectivo.

Methodology es una versión concentrada e intensiva de los ejes de pensamiento y producción de AC. Para no perder el foco, no voy a hacer aquí un recorrido exhaustivo por su obra anterior, pero mencionaré algunas que me parecen suficientemente representativas y contextualizadoras.

Index es una serie in progress, un autorretrato con capacidad adaptativa. Existen tres Índices ya realizados y habrá otros más dentro de un tiempo. Si bien el espacio de intersección es muy amplio, hay variaciones también notables. El segundo, Index (A Novel) (2003), perfila una historia de amor, palabra por palabra y con números de página que le dan estructura. La “A”, por ejemplo, tiene ausencia, agresividad, angustia y autoerótico, entre otros; la “B” banalidad, Barthes, belleza, Bonjour tristesse y Borges. El tercero y último (por ahora), Index (A Reading) (2008), presenta el

Alejandro CesarcoIndex (A Reading)2008Vista parcial de la instalación, cortesía Artpace, San AntonioPhoto: Todd Johnson

Alejandro CesarcoIndex (A Novel)2003Pag. 94-95A-Z en 4 doble páginas, c-prints 76 x 100 cm c/u


16. Me refiero, concretamente a la publicación póstuma del escritor Mario Levrero (Uruguay, 1940-2004), La novela luminosa (2005), un diario, crónica y ensayo sobre la escritura en general y la escritura propia, realizado a raíz de la obtención de una beca Guggenheim en 2000.

Dedications (2003) es una compilación de dedicatorias, o un perfil de las preferencias del artista. El libro lleva como subtítulo “Una compilación de afectos”. Tras la aparente y a veces desesperante simpleza, hay una indagación ansiosa y ciertamente obsesiva que no tiene tanto que ver con el escribir, como con las posibilidades del leer e interpretar texto y contexto particulares, personales. Hay dos relecturas rioplatenses ineludibles para leer a Cesarco: Jorge Luis Borges y Mario Levrero16.

El laconismo cerrado de la obra de AC, la melancolía como fondo y la repetición no son solamente estrategias de producción, sino, sobre todo, productores de sentido. Lo que en Borges es economía de recursos, en Cesarco equivale al uso ordenado de recursos afectivos, dispuestos en índices y otras formas de compilar palabras que implican afectos, sentimientos, necesidades, miedos, deseos. Y, si bien el cómo y sobre qué escribir son, igual que en Levrero, el sujeto mismo de su escritura, Cesarco no hace ni hará novelas luminosas, porque necesita hacer cosas con palabras.

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Magela Ferrero

Un nombre es una trampa2011Políptico de 9 fotografías digitalesTécnica mixta110 x 110 cm cada imagen

Impresor:Paolo Bonomi Marquero:Ernesto FloresEquipo fotográfico, estudio y asistencia en tomas:Estudio Dominó (Santiago Epstein, Diego Velazco)Asistente de edición:Mariana Ures

Address Book 2011Libro de artistaCollage, técnica mixta25 x 25 cm

Encuadernación:Oscar Diaz Ualde y personal de La EncuadernadoraLaminado de tapas:Alma PlastEncolados:Agustina FernándezGolpe en seco:Matricerìa Bratinol

Ficha Técnica

alejandro CesarCo

Methodology2011HD video color con audioLoop (8´)Medidas variables

Guión y dirección:Alejandro CesarcoActores:El: Daniel HendlerElla: Julia PeretteProducción de campo:Santiago LigierEdición:Alejandro Cesarco y Peter CloughDirección de fotografía:Pedro LuqueAsistente de cámara:Tebbe SchöninghSonido: Juan José SuarezGrip: Thomas Gringberg

El regalo y la retribución2011Díptico, impresión de contactocolor, 25 x 20 cm cada imagenFotografía de estudio:Federico Rubio

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Biografías

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Alejandro Cesarco

Nace en Montevideo, Uruguay en 1975Vive y trabaja en Nueva York

Formación

2000 Maestría en Studio Art, New York University / International Center of Photography, N.York, Estados Unidos1998 Licenciatura en Economía, Universidad Católica Dámaso Antonio Larrañaga (UCUDAL), Montevideo, Uruguay

Exposiciones individuales

2011 Pabellón Uruguayo, 54 Bienal de Venecia, Venecia, Italia Uno sin el otro: Activando el Acervo, Museo Rufino Tamayo, México D.F., México. Art Statements, Art 42 Basel, Basel, Switzerland Alejandro Cesarco, (curaduría de Inés Katzenstein y Fabio Kacero), Ignacio Liprandi, Buenos Aires, Argentina ar/ge Kunst, Bolzano, Italia2010 Present Memory, Tate Modern, Level 2 Gallery Series, Londres, Inglaterra Alejandro Cesarco, Artpace, San Antonio,Texas Otras Voces, exposición de dos artistas con Jorge Méndez Blake, curadora Florencia Malbrán, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina2009 Two Films, Murray Guy, Nueva York Three Works, Tanya Leighton, Berlin, Alemania Now and Then, Charles H. Scott Gallery, Vancouver, Canadá Everness, Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay Why Work?, Turtle Point Press Gallery, Nueva York


2009 A Sensed Pertubation, Murray Guy, Nueva York, NY Rubber Sheets, C.R.E.A.M. Projects, Brooklyn, NY Just What are they Saying…, Jonathan Ferrara Gallery, Nueva Orleans, LA 2da Trienal Poli/Gráfica de San Juan, Puerto Rico, curador Adriano Pedrosa, Julieta González, Jens Hoffman, [catálogo, libro de artista] Before & After, Eugene Binder Gallery, Marfa, Texas2008 September Show, Tanya Leighton, Berlin Alemania Archeology of Longings, curadora Sofía Hernández Chong Cuy, Kadist Art Foundation, Paris, Francia Salon of the Revolution, curadora Ivana Bago y Antonia Majaca, HDLU/Mestrovic Pavillion, Zagreb, Croacia [catálogo] This particular day of june, Or Gallery, Vancouver, Canadá Männerfantasien, curadora Ellen Blumenstein, COMA, Berlín, Alemania2007 Adquisiciones, donaciones y comodatos 2007, Malba – Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina Textual Insight, Gallery W52, Nueva York Stalking with Stories: The Pioneers of the Un-rememberable, curadoras Ivana Bago y Antonia Majaca, apexart, Nueva York 25 Years Later: Welcome to Art in General, UBS Art Gallery, Nueva York Between what is said amd not said, Red Dot Contemporary Art, West Palm Beach, Florida Open and Shut, curador Maxwell Graham, Skestos Gabriele Gallery, Chicago Type Face, James Harris Gallery, Seattle2006 Matthew Buckingham, Alejandro Cesarco, Louise Lawler, Allen Rupgersberg, Murray Guy, Nueva York Break Even, proyecto de Nicolás Guagnini y Gareth James, Andrew Roth, Nueva York A Brighter Day, James Cohan Gallery, Nueva York Next Next Visual Art, Brooklyn Academy of Music, Brooklyn, NY [curadores Yukie Kamiya y Dan Cameron] 2nd Biennial of Young Artists, Bucarest, Rumania Suerte en pila!, harto_espacio en ExTeresa Arte Actual, México D.F., México

2008 Once Within a Room, New Langton Arts, San Francisco, CA Once Within a Room, Murray Guy, Nueva York2007 Retrospective, en colaboración con John Baldessari, Murray Guy, Nueva York, NY [libro de artista]2006 Some Recent Examples, Murray Guy, Nueva York, NY Margeurite Duras’ India Song, Art in General, Nueva York, NY2005 Basado en una historia real, Galería ARTkITECT, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela2004 Unrest, Miroslav Kraljevic Gallery, Zagreb, Croacia [catálogo] TestSite 04.5, con Gabriel Perez-Barreiro, Fluent~Collaborative, Austin, TX [libro de artista]2003 Dedications, presentación de libro de artista, Colección Engelman- Ost, Montevideo, Uruguay2002 Envíos, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay [folleto]2001 Pictures of You (7:24), Art Resources Transfer, Nueva York, NY Cuentos Completos, Colección Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay [catálogo]

Selección de exposiciones colectivas

2011 A Video Show, curador Peter Campus, 80WSE, Nueva York, NY Fat Chance to Dream, curadora Tania Prado, Galería Maisterrava- buena, Madrid, España Historias Fugaces, curadora María del Carmen Carrion y Benjamin Weil, LABoral, Gijon, España2010 Nine Screens, Museum of Modern Art, Nueva York Today I Made Nothing, Elizabeth Dee Gallery, Nueva York Desire, curadora Annette Carlozzi, The Blanton Museum of Art, Austin, Texas Sintonías, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina Mixtapes, Lewis Glucksman Gallery, University College Cork, Irlanda 50 Artists Photograph The Future, curador Dean Daderko, Higher Pictures, Nueva York


Trabajo curatorial

Between Artists, serie de libros basados en conversaciones entre artistas, publicado por A.R.T. Press, NY2007 Converças, con Gabriel Perez-Barreiro, 6 Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil2006 Puesta en Escena, con Alicia Herrero, Magazine in Situ, Buenos Aires, Argentina, y Montevideo, Uruguay2004 Visitas, con Gabriela Forcadell, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, Argentina2003 Tim Rollins & K.O.S. Works on Paper 1983 - 2003, Art Resources Transfer, Nueva York Chapter V, con Julie Baranes, Art Resources Transfer, Nueva York2001 I ME MY, Centro Cultural Molino de Pérez, Montevideo Uruguay2000 Felix Gonzalez-Torres, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay

Premios y becas

2009 Art Matters Grant, Nueva York2006 The Rolex Mentor y Protégé Arts Initiative Award, seleccionado por John Baldessari 2006 The New Commissions Program, Art in General, Nueva York2003 Emerging Artist Fellowship, Socrates Sculpture Park, Long Island City, Nueva York

Bibliografía

2011 “Alejandro Cesarco entrevista a Luis Camnitzer”, Bomb, No 115, primavera 2011, pg.88-952010 Griffin, Tim, “Today I Made Nothing,” Artforum, diciembre 2010 Fassi, Luigi, “Practice of Reading,” Mousse, 9/2010, pg. 134-139 Katzenstein, Inés, Creamier, Phaidon, 2010, pg 178-179 Candela, Iria, “Once and for all,” librito para Present Memory, Tate Modern, Londres, Inglaterra

2005 Rub Out the Word, Dumbo Arts Center, Brooklyn, NY, [curador Michael Wilson] Come Together, Apexart, Nueva York, NY [curador Harrell Fletcher]2004 No lo llames Performance, Museo del Barrio, Nueva York, NY; DA2, Salamanca, España [curador Paco Barragán, catálogo] Video Rental, e-flux, Nueva York, NY, KW Institute for Contempo- rary Art, Berlín, Alemania, Manifesta Foundation, Amsterdam, Holanda, The Moore Space, Miami, Florida [catálogo] Playlist, con Wendy Tronrud, Colección Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay [libro de artista] Entretextos, Espacio Ecléctico, Buenos Aires, Argentina [curadora Teresa Riccardi] Tics, Cabildo de Montevideo, Montevideo, Uruguay [curador Dani Umpi]2003 AmFar Portfolio, Cheim & Read, Nueva York, Regen Projects, Los Angeles [curador Jack Pierson] Now Playing, D’amelio-Terras, Nueva York [curador Scott Hug]2002 S-Files, Museo del Barrio, Nueva York, NY [curadoras Victoria Noorthoon & Deborah Cullen, catálogo] EAF02, Socrates Sculpture Park, Long Island City, Nueva York Lab 0.2, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay [catálogo] Chapter V, Art Resources Transfer, Nueva York [librito]2001 Ellipsis (…), Leslie Tonkonow Artworks+Projects, Nueva York, NY Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile2000 Artists in the Marketplace, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, NY [catálogo] Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay1999 Invisible, Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay [catálogo] Everybody That Came To My Opening [MA Thesis Exhibition], 80 Washington Square East Galleries, Nueva York


2007 Ligon, Glenn, Best Books of 2007, Artforum, diciembre 2007 “Between Us: John Baldessari in conversation con Alejandro Cesarco”, Whitewall, primavera 2007 Bullock, Lara, “Open and Shut”, Time Out Chicago, febrero 22, 20072006 Taft, Catherine. “Alejandro Cesarco, Modern Painters, diciembre 2006-enero 2007, pg.78-79 Doran, Anne. “Group Show, Murray Guy”, Time Out NY, diciembre 14, 2006 “Matthew Buckingham, Alejandro Cesarco, Louise Lawler, Allen Rupgersberg”, The New Yorker, diciembre 11, 2006 Cotter, Holland. “Break Even”, The Nueva York Times, October 20, 2006 Karcher, Eva, “Alejandro Cesarco”, Monopol, No.6, 2006 Yehia, Naief. “Alejandro Cesarco, Art in General”, Artnexus, issue 61, junio-agosto, 2006 Gilbert, Alan. “Another Future: Writings on Poetry y Art in a Postmodern Twilight”, Weslyan University Press, 2006 Basha, Regine [ed.]. “Sincerely Yours,” Artl!es, Houston, TX, issue 49, invierno 20062005 Lacasa, Jacqueline. [Interview] Diario la República, Montevideo, Uruguay, abril 12, 2005 Snyder, Hills. “Alejandro Cesarco y Gabriel Perez-Barreiro: Testsite”, Artl!es, Houston, TX, issue 45, invierno 2004, p.332004 “Ramona”, Buenos Aires, Argentina, julio 2004 Dorfman, Melina. www.julianaperiodista.com.ar, mayo 2004 López-Lage, Fernando [ed.]. “Arte:05”, Publicación de Apeu Artistas Visuales, Montevideo, Uruguay, abril 2004 “Playlist”, con Wendy Tronrud, librito, Colección Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay, 2004, 16pgs.2003 “Dedications,” libro de artista, A.R.T. Press, NY, impreso en Montevideo, Uruguay, 160pgs., 2003 López-Lage, Fernando [ed.]. “Arte:04”, Publicación de Apeu Artistas Visuales, Montevideo, diciembre 20032002 Mahoney, Robert. “Chapter V”, Time Out NY, agosto 15, 2002 Baranes, Julie. “Chapter V”, exhibition essay, agosto 2002 Charley 01, editado por Maurizio Cattelan, Bettina Funcke, Massi- miliano Gioni, Ali Subotnick, Les Pessses du Réel/Enero, Italia, 2002

Mueller, Kurt, “Alejandro Cesarco, Artpace” San Antonio, Frieze Magazine, 4/2010 Walling Blackburn, Mary, “Alejandro Cesarco at Artpace”, San Antonio, Artforum on line, 4/2010 Merla-Watson, Cathryn Josefina, “Alejandro Cesarco,” Art Lies, primavera, 2010 Rudd, Claire, “Alejandro Cesarco, Artpace” San Antonio, ...might be good, 29 enero 2010 Goddard, Dan R., “Alejandro Cesarco at Artpace”, http://glasstire.com /index.php?option=com_content&task=view&id=4009, marzo 20102009 Boucher, Brian, “Alejandro Cesarco at Murray Guy,” Art in America, 12/2009 Quin, John, “Alejandro Cesarco – Tanya Leighton”, MAP, Issue 20, invierno 2009 Obrist, Hans Ulrich, “Just an Artist con More Experience, una conversación entre John Baldessari, Alejandro Cesarco, y Hans Ulrich Obrist,” en The Conversation Series #18, Verlag der Walther König, Köln, 2009, pg. 80 – 99. Ault, Julie, “A Word That Has The Power To Change One’s Life,” Murray Guy & Tanya Leighton Gallery Gainza, María, “The Windmills Of Your Mind,” Murray Guy & Tanya Leighton Gallery Guagnini, Nicolás, “Alejandro Cesarco,” Bomb, No. 106, invierno 2009, pg. 42-432008 Alex Hetherington, “Once Conin A Room/Phantom Rosebuds,” http://sites.a-n.co.uk/interface/reviews/single/434623, mayo 2008 Coggins, David, “John Baldessari y Alejandro Cesarco at Murray Guy”, Art in America, junio/julio 2008, pg.198-199 Malibran, Florencia, “Alejandro Cesarco y John Baldessari”, Artnexus, No. 68, 2008, pg.139-140 Griffin, Tim, “Notes on Jokes”, Artforum, enero 2008. pg.40-41 Camnitzer, Luis, “Alejandro Cesarco: Inventories, Influences y Identities,” en Alejandro Cesarco: Marguerite Duras’ India Song, Art in General, NY, 2008 Hernández Chong Cuy, Sofía, “February 10, 2006,” en Alejandro Cesarco: Marguerite Duras’ India Song, Art in General, NY, 2008

pabellón uruguayo / la biennale di venezia90

Forcadell, Gabriela. “Masterbox 5”, Buenos Aires, Argentina Cullen, Deborah. “Aequilibrium”, ensayo de catálogo para The [S] Files, El Museo del Barrio, NY, 2002 Tiscornia, Ana. “Envíos”, folleto de exposición, febrero 2002 López-Lage, Fernando [ed.]. “Arte:03”, Publicación de Apeu Artistas Visuales, Montevideo, abril 20022001 Sirmans, Franklin. “(…) Ellipsis”, Time Out NY, agosto 23, 2001 Bentancur, Patricia. “Indice para Alejandro Cesarco”, ensayo para “Cuentos Completos” catálogo, julio 2001 “Julie Baranes - Alejandro Cesarco”, conversación incluida en “Cuentos Completos” catálogo, julio 2001 Kondo, Hidenori. “Entrada-Salida”, ensayo para “Cuentos Completos” catálogo, julio 2001 DiMaggio, Nelson. “Artistas Uruguayos Valiosos”, Diario La República, julio 9, 2001 Haber, Alicia. “Jóvenes de Flash (Muestra de Fotografía Contempor- nea Uruguaya en el Museo de Artes Visuales)”, Diario El País, enero 3, 2001 Berthet, Marcela. “Ocho Lentes Para Ocho Artistas”, Semanario Búsqueda, febrero 1, 2001 Kondo, Hidenori [ed.]. “On Photography”, Magazine A, Tokyo, Japón, enero 20012000 Yee, Lydia y Edwin Ramoran. “Artist in the Marketplace”, The Bronx Museum of the Arts, julio 2000 Bentacur, Patricia. “Do it Yourself Hero or Anti-hero”, Centro Cultural Español, abril 2000 López-Lage, Fernando. “Invisible”, catálogo, Centro Cultural Español, abril 2000 Torres, Alfredo. “Invisible”, Semanario Brecha, mayo 5, 2000 “Riesgo Jóven”, Revista3, abril 14, 2000 DiMaggio, Nelson. “Media Docena de Invisibles”, La República, 2000 “Quietos para la Foto”, Soho, Bogota, Colombia, julio 20001999 López-Lage, Fernando. “Invisible”, catálogo, Centro Cultural de España, junio 1999 Haber, Alicia. “Sobre Lo Invisible”, Diario el País, 1999 Haber, Alicia. “Una Muestra Desacralizadora”, El País, junio 30, 1999

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Magela Ferrero

Nace en Montevideo, en el invierno de 1966 y trabaja en fotografía desde 1989.Su maestra en fotografía es Diana Mines.Su trabajo fuera de Uruguay fue expuesto en 1997 en Buenos Aires, en la

Galería San Martín y en Ámsterdam, en la Casa de América de esa ciudad (Retratos de Sobresalientes), en 1998 en Washington, en la Embajada Uruguaya, en 1999 en Nueva York, en el Centro de Cultura Uruguaya (Una mirada desde el sur) en 2001, en la tercera Bienal de Porto Alegre, en 2005, en Ámsterdam, en la ABC Tree House Gallery y en Utrecht (Uruguay Posible) y en Buenos Aires, en la galería Arte x Arte (Fotografía Uruguaya Contemporánea), en 2007 en Venecia, en la galería Spiazzi.

En Uruguay, su trabajo fue expuesto en el MNAV - Museo Nacional de Artes Visuales -, en el Subte Municipal, en El Cabildo de Montevideo, en la Fundación Buquebus, en el Foyer del Teatro del Notariado, en el Atrio de la IMM - Intendencia de Montevideo -, en FCU - Fundación de Cultura Universitaria -, en el Museo Juan Manuel Blanes, en la colección Engelman-Ost, en la Galería MARTE UPMARKET, en el Instituto Goethe, en el Museo de Arte de Maldonado, en el EAC - Espacio de Arte Contemporáneo -, en la Galería Nova de Punta del Este, en la sala MEC - Ministerio de Educación y Cultura - de Montevideo y en todas las salas MEC del país.

Ha trabajado en prensa, ilustrando libros, discos y haciendo el registro de enésimos eventos sociales.

Ofreció conferencias en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Facultad de Arquitectura de la Udelar - Universidad de la República -.

Incursionó en el registro audiovisual, ocupando la dirección de fotografía de algunos cortos educativos para UNICEF y de algunos video clips musicales.

Vive en la luna y trabaja en Montevideo.

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Silvia Listur

Gestión Cultural dedicada a la Formulación, Financiación y Ejecución de Proyectos Culturales con énfasis en Artes Visuales y Desarrollo Institucional Principales Actividades Desarrolladas: Coordinadora del Área de Gestión del Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo Uruguay, cargo actual.Directora Ejecutiva Museo Gurvich 2005 – 2010. Asesora de la Asociación de Pintores y Escultores del Uruguay 2001 – 2006. Responsable de Club de Arte del Molino de Pérez 2001- 2003. Editora y productora de materiales de divulgación, catálogos, libros y reproducciones 2000 – 2010. Coordinadora de Artes Plásticas del Paseo Narvaja.


Clio E. Bugel

Clio E. Bugel (Montevideo, 1971) es licenciada en Filosofía (Universidad de la República), analista de arte y curadora independiente desde 1998, miembro de AUCA (Asociación Uruguaya de Críticos de Arte) y de AICA internacional.

Colabora regularmente con la prensa nacional y extranjera desde 1997 y ha curado muestras en Uruguay y Alemania, donde fue invitada por el Instituto Goethe, en 2006, a participar en un workshop para jóvenes curadores.

Fue jurado del Premio Nacional de Artes Visuales en 2006 y del Premio Figari (a la trayectoria artística) en 2007.

Desde 2010, coordina el área de Artes Visuales de la Dirección Nacional de Cultura (Ministerio de Educación y Cultura).

En 2011, es curadora del envío oficial de Uruguay a la 54 Bienal de Venecia.

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English version

a common place 101

Venice Biennale 2011: ILLUMInations

We respond from Uruguay to the call of ILLUMInations, seeking to join a myriad of exploration and creation paths that, in their extraordinary variety of hues, accompany and bear witness to our time. A time of continuous change in which a civilizing construction forges itself, where the global nearness that tends to standardize all requires the simultaneous recognition of the richness of the diversity that affirms persons, communities, identities and nations; as well as their paths to enlighten and build their futures. The global reveals itself as an opportunity for strengthening the bonds of solidarity and support.

Our contribution, through the sensitivity and gaze of our artists, is also a message from a society attempting to come to terms with its time, where art and culture-- in their needed diversity-- constitute a broad space for discovery and encounter.

Ricardo EhrlichMinister of Education and CultureUruguay

uruguayan pavilion / la biennale di venezia102 a common place 103

In time

“ The deepest is not intimate, but outward. Depth of living day by day With others, among them”.

Circe Maia, Uruguayan poet, “Obra poética.”

All art implies pensive gaze, evocative capacity, an invitation to the gazing itself, transformative potential.

The exhibit brings together two artists who visually reflect poetry, above all poetry of time.

Magela Ferrero opens up deep-seated, everyday memory; yet not as a compendium or enumeration but in the form of possible itineraries. The memories are alive. Some are worthy because of what they might have been, or perhaps for what they might still become. Without this much love, memory might become demented, yet it is living and evocative.

Alejandro Cesarco also proposes itineraries, perhaps more of the cultural or abstract kind, for the beloved and for that which may or may not have been (as unwritten books), like so many cultural events built into our being.

The “common ground” is seen anew through the gaze of the artists. It emerges or at least proposes a common basis, a common foundation on which to gather and partake in.

Metaphors of time and memory, whose mystery resides in their luminous clarity.

Un lugar común. A common ground

“[…] Uruguayan society is of those which most needs and utilizes its past for the shaping of itself as nation.”

José Pedro Barrán, Uruguayan historian, “Epílogos y legados.”

Uruguay is a fairly common place. It is not too hot or cold, there are four season, it is located at a medium latitude (35ºS), without any major mountains or deserts. It is green, soft, with deep skies.

Uruguay, a place like others, in Venice and through time.

200 years

“Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past” _____

“Time past and time future What might have been and what has been. Point to one end, which is always present.”


In 2011 Uruguay commemorates 200 years of its process of self-determination. The choice of a particular year within a complex process - extremely complex in our case - entails a certain amount of arbitrareity, as any milestone does in a development. Frontiers - also always somewhat arbitrary - the Constitution or Carta Magna, which in the case of Uruguay effectively constitutes its Republic, came later.

Nevertheless, around that date, a strong sense of solidarity and self-determination were born and expressed. These are the essence of what we call homeland: to be who we are together with those toward whom we are obligated and the world.

We commemorate not only that which happened 200 years ago, but also throughout these 200 years, as well as that which did not happen: that which could have been or might be.

As people and country, we may only inhabit the present, a tenuous shifting surface, as if confined to one dimension. The fourth is made of memory, projects, imagination.

We arrive to Venice with a reflection regarding our individual and collective evolution, both intimate and cultural. The homeland is laws or territory, but even more so the friends, landscapes, skies and empty spaces.


Inner/nations

The deliberate choice of English to entitle this text is due not just to the possibilities of linguistic play that this tongue allows, but also to the dialogue of local cultures in the current manifestation of successive globalizing processes. The tension or dialogue between local and global has brought to the forefront the difficulty inherent in maintaining the local-national in a planetary context in which the categories of what is one´s own and what is other are being radically redefined.

One´s own and what is other, the national and the transnational, the local and the global seem to become the “glocal”; a new reality where these binary formulations of contemporary reality coexist. The current scenario, however, might seem to be convey a change, a mutation, a historical transformation or an innovation in what was initiated –at least in the West and its peripheries-- during the 18th Century along with the irruption of the Enlightenment. As such, it is worth noting that what has been denominated “Modernity” (along with the development of Nation-States) begins, for some, towards the end of that century. Nevertheless, the emergence Nation-States was accompanied by a universalizing or globalizing process which redefined the processes of identity and belonging. Simultaneously, the individuation process in the private realm underwent a laborious evolution during the 20th century in which the field of the public and the private reached its utmost expression.

It is within this framework or “longue dureé” historical process-- in the words of Fernand Braudel-- that the personal, the intimate or the private, struggled before the demands of collective identities – national, regional, linguistic, religious or “universal”-- which sought to rally individuals to take part in “superior” integrative processes in the abstract evolution of human, scientific, moral, technological “progress.” The strain between universal Enlightment and national development brings into question for art the challenge of providing answers or of formulating poetics resistant to dialogue and translation attempts between spaces thought to be difficult to reconcile.

The proposal of the Uruguayan selection for the Venice Biennale pledges its commitment to the valuing of intimate space pierced by personal or local memory and the challenges of an interconnected, globalized world, where social networks, daily life and media undergo inevitable commotions or changes.

Alejandro Cesarco and Magela Ferrero propose visions that account for a poetic of the intimate, the allegedly nontransferable, the life lived, that

It is quite smaller than other countries in South America but not particularly small (178.000 km2). We are indeed conspicuously few people, less than 3 and a half million. It says something about our priorities that a country of these characteristics has had, for the past 57 years, a pavilion in Venice. One more place in the world wanting to partake in art.

For many Spanish-speaking countries, a “commonplace” is something which, due to repetition, becomes a cliché empty of meaning. Almost anything can turn commonplace if not enlightened by thought, feeling, art. The work presented speaks, among other things, of those trajectories of dislodgement and resignification.

Country of immigrants and melting pot of cultures, our common basis comes forth from this amalgam, the cultural foundation of a new world, some place else in the world.

María SimonSecretary of Education and CultureUruguay


Different, parallel and simultaneous

The manifold challenges fraught in the formulation of an agenda capable of expressing the reality of our contemporary art, while contributing from the stance of theoretical and practical training to the resignification of symbolic production, the creation of languages and thereby of a discourse of one’s own, remain ongoing concerns.

The consolidation of certain relevant lines of action among artists, certain shifts-- some generational in nature-- at the level of cultural agents and recent cultural policies, allow us to formulate expectations as well as venture a stake in the future.

This new framework, as well as the experiences of artists and curators present at a host of international events, are a valuable capital of knowledge and contacts. Uruguayans who live in Uruguay and abroad have participated since the 1950s1 in the biennials of Sao Paulo, Cuenca, La Habana, Johannesburg, Pontevedra, Poland, (Kwang-Ju) Korea, MERCOSUR, (Tirana) Albania, (photography) Berlin, (del Barro) Caracas, (Mesótica) Central America, (Auckland) New Zeland, and also in Venice, the earliest of them all.

The analysis of our representation, of the peculiarities of each entry, of the approaches and evaluation of different experiences, might be the foundation from where to elaborate appropriate strategies regarding artistic production since the true insertion of our production in international circuits demands a theoretical framework to sustain our presence and that of our artists at such gatherings, beyond official commitment to making them possible, as in this case, or the individual recognition they imply.

In Venice, the Uruguay Pavilion is a rare privilege we share with few Latin American countries, an antique storehouse for the 1958 Biennial, which the Uruguayan government of 1960 endeavored to acquire.

1. At the Venice Biennial, since the 1050s, José Cuneo and Severino Pose (1954) Joaquín Torres García (1956), José Cuneo, Augusto Torres, Vicente Martín, Norberto Berdia, José Echave, Adolfo Halty, Washington Barcala, Julio Verdier and Zoma Baitler (1960), Germán Cabrera and Juan Ventayol (1962), José Gamarra, Jorge Páez Vilaró, Jorge Damiani and Nelson Ramos (1964), Antonio Frasconi (1968), Ernesto Aroztegui and Clever Lara (1986), Luis Camnitzer (1988), Gonzalo Fonseca (1990), Águeda Di Cancro (1993), Ignacio Iturria (1995), Nelson Ramos (1997), Ricardo Pascale (1999), Rimer Cardillo (2001) Lacy Duarte (2005), Ernesto Vila (2007), Raquel Bessio, Juan Burgos and Pablo Uribe (2009) succeeded one another, now followed in the 54th Venice Biennial:IlumiNations by Magela Ferrero and Alejandro Cesarco.

reveals itself at international scale without losing its emotional charge. Neither affection nor rational debate, emotion or “enlightment” obstruct the saying or representation of intimate space.

Fotographs that capture objectified memory in fabrics or garments high in personal value allow Magela Ferrero to Illuminate her “inner/nation,” that is, her anchor in the intimate nation of what has been lived. The geographical site of Ferrero´s work is not apropos. Even when shown in Uruguay, the work accounts for a space where identity is personal and not territorial, where the qualities, textures o cool colors –barely dissassembled by the occasional red-- express more than geographical reference does.

Alejandro Cesarco, a uruguayan who lives in New York, gives account through video of a private conversation between a couple who cannot escape the maze implicit in personal ties. Here, the preocupation with that which can be remembered and memory itself, the translatable and that which gets lost in representation, becomes a fundamental axis within the work. In this body of work localization and delocalization both find a territory that renders from words and images the spaces to travel through, to identify oneself from.

The poetics of identity of these artists do not invest themselve as much in the representation of the Nation-State as in the presentation of a “Nación-íntima.” Artistic illumination becomes image and basis for a certain positioning in the world through the restatement of the private or intimate in a contemporary scenario where Uruguay, rather than mere political-economic terrain, becomes a landscape of that which the artist claims as untranslatable or solely translatable through the aesthetic experience.

Inner/nations then. Internal, intimate nations are what the heterogeneous aesthetics of the present propose for rethinking ourselves, to rediscover ourselves anew on the labor done by days and hours on our own identification processes.

Hugo AchugarDirector-General of CultureMinistry of Education and CultureUruguay


to transform certainties and face this model from multiple social, political and cultural paths, towards the self-suppression of its own arguments.

This process of change, by its own dynamic, directs the stare towards such manifestations as the counter-cultural approaches of the sixties, student revolts, the many political conflicts and with them, the beginning of the end of meta-narratives.

The critique of modern reasoning goes hand in hand with the critique of culture and society. In the gaps of the process, a neoconservative, frivolous discourse is formulated, while other parallel discourses arise and consolidate as inescapable referents in our community and region.

As opposed to the feeling of emptiness characteristic of ideological barrenness, many of today’s artistic statements manage to fill human life with symbolic content, and bring about through the use of images a powerful antidote to the silences of mass media, the lack of memory of entertainment industries.

They are a powerful voice arising against the standarization of meaning, appearing to enable the forging of other rule-breaking narratives, often in spaces made sacred by the powers that be or that take on its rules in creating their own spaces for dialogue from “other” codes and perspectives.3

The complexity inherent to the loss of the center, with the following smashing of pessimistic outlooks, unfolds a time for freeing differences and for the creation of new areas of dissent, for the questioning of the traditional or historic roles adjudicated to art, for cross-sectional uprisings from the public and private realms, that posit artistic production’s formal and political transformation.

Society has created its own counter-spaces throughout history, its own localized utopias, its real places outside of every place, appearing deceptively open, but only accessed by the initiated.

It becomes almost inevitable to associate these concepts to contemporary art, particularly to this congregation attending an art gathering such as the Venice Biennial, as real as it is delusory, a gathering both heterogenous and dyschronic, yet another expression of our time.

Silvia Listur Commissioner

3. Joaquín Torres García himself, his inverted map and the Escuela del Sur (1940) are close his-torical instances of these practices in Latin America.

When we survey the list of participants since, we find outstanding, beloved names. We also find the most discussed and least studied period of our artistic creation.

Possibly because the past sixty years have entailed profound changes in the conception of art, in Uruguay’s own history of fractures and scars, situated in a reeling planetary end of the century, in which social conflict, the depletion of political models, changes in communications, transformations in life and the approach of a new technological paradigm, have changed our collective courses and way of understanding knowledge, at a speed unfitting for a serenely “undulated” society.

The relative lack of contextualization specific to national artistic production, is certainly not an issue of the creators, or of those who have indeed worked in that direction, but of the worth awarded by the critical field to the analysis of the different processes of art and their specific complexity.2

The proliferation of new languages, the expansion of art to unforeseen fields, technological appropriation and the new manners of relating, are all expressions of a state much more prevalent than the fragmented and intimist, self-referential appearance, or the emulation of trends in some versions of current artistic production, in spite of what these visions might postulate or their particular value as artistic works.

The dissection into a thousand simultaneous approaches, suggestive of an age of spectacular displays, deviates artistic production from its own channels, making it the target of a different type of attention than in the past. Recent monumental architecture, new museum theories, the artistic spaces related to advertising and show business, the mega trade shows and biennials, the sky-high appraisals that place art in investment portfolios, carries the well-known danger of art’s banalization through the paraphernalia of the notorious, in the dazzling visions of success associated to media exposure or easy money.

This complexity, which can be said to accompany most human undertakings, as beings who consume and discard, faces the unavoidable reality of the excluded, not just from renown artistic circuits, but the excluded by a certain order, which ever since colonization, has only integrated through destruction.

The path from a reasoning in which man focused on dominating the world and its resources, towards the search for a specific social and economic order, promoted questioning its own social, affective and relational structure, in order

2. With the exception of valuable and significan efforts, among which Encuentro Regioanl de Arte (ERA), as culmination of series of initiatives by Gabriel Peluffo, Director of Museo Blanes (Montevideo), and papers and proposals from specific researchers and cultural spaces, the majority of revisions come from general scholarship of History and Sociology, with their accompanying gazes.


generated in the transfiguration process performed by the artists. In the case of MF, the naturalness and the generosity with which she alters the scale of certain unimportant objects, which suddenly stand before us, disproportionately large and inundated with words and the archeology of feelings, yet without pretense. Their interior appears objectified in such a way as to facilitate immediate connection and allow a proper dose of distancing, without losing affinity. AC, on his part, enacts the transfiguration by making concentric circles, which often become smaller and smaller, as if attempting to become dots that later expand, multiply, subdivide their axis and increase their velocity. From his theoretical elaborations on reading, writing, and the diverse language operations which may be enacted to produce meaning, a demand takes shape: “para descubrir qué es lo que queremos contar tenemos que conocer el final.”1

The third and final hypothesis is that the common ground ends up being, above all else, an affective space that many of us avoid for the sake of prudence, prejudice, or vanity, and because the mere contact with that abated yet persistent sensation of lacking an assured and defined existential space provokes the flight or infinite race forward, wherever that may be. Artistic production is a fine “forward,” because art, taken in its most abject and exaggerated literalness, can become the best metaphor and the least common and most poetic place in the world. A world which may indeed be inhabited with pleasure.

The need to call upon a shared territory is key. Surely, this territory is not geographic, but one of its correlates is. Venice is the gathering place of two artists that identify themselves as Uruguayans, not for legal, political or patriotic reasons, but for affective ones. Artists do not represent countries. They do not represent – in the sense of taking the place of – anyone, or anything. They are not diplomats, nor public relations representatives, nor do they need to be anything besides artists. Therefore, said common ground does not allude to countries, or any such generalization, but instead draws on Ernesto Vila’s Páramo2 which, while constituting the core of his existence, does not deter from his autonomy. A common ground is auspicious for that very reason.

1. Fragment from the dialogue in Methodology, 8 minute-long digital video by Alejandro Cesarco, created for the 54th Venice Biennial as part of the Uruguayan exhibit.

2. “The existence of our metaphorical Wasteland is characterized and defined by the lack of us being symbolically represented in it. This, in turn, has us almost convinced that we were born in a mistaken and unnecessary place”, argues Ernesto Vila in the book Páramo Beach – Conversaciones con Ernesto Vila (Montevideo, editafac, HUM, 2009). Vila (Uruguay, 1936) began his artistic career as participant of Taller Torres García. After being a political prisoner (1972-78) and exiling himself to France (1980-1985), he returned to Uruguay to devote himself to the forging of a systemic body of work and discourse, both systematic and intensely poetic, which turned him into a regional referent. He represented Uruguay at the 52nd Venice Biennial.

A Common Ground

Alejandro Cesarco and Magela Ferrero coincide in their preference for small everyday gestures, minimal memories, the alluded to and the expressly – and expressively-- unsaid (that is, if the expressive potential of inexpression can be considered), the secrets, the nostalgia of fleeting moments, the romanticism gone unshown to avoid overflow, the cliche, the commonplace. Nevertheless, the commonplace is staple raw material and favorite consequence of both artists, the breaking point towards a different plane where metaphor prevails and interpretation becomes vital.

The common ground where we meet AC and MF is full of markings and signs. On the one hand, MF´s life appears in front of our eyes through images of reality taken in such close-ups as to appear fictitious: they are photographs of garments that symbolize special moments in her life, and which she has kept for decades as a way of keeping the memory of certain bonds alive. On the other hand, seemingly in the antipodes, AC takes shelter in extremely cerebral dialogues, barely an excuse to speak of love, oblivion and loss.

Three are the inextricably related working hypotheses on which this exhibit is based. First, the fact that affectivity remains a central axis in contemporary local artistic production. A Common Ground puts forth two antithetical notions of this idea: one extreme is the personal diary, a written and visual work in progress by Magela Ferrero; and an other, the discourses and metadiscourses about language, that somehow substitute the declarations and longings for love in Alejandro Cesarco´s constant need to shed light on what is said (and not said), multipling the winks, quotes, repetitions and versions of his favorite subjects, both theoretical and amatory.

The second hypothesis is that the common ground is expressed through the way in wich the artists choose to retell issues from their own personal history. This creates a peculiar corpus of private and seemingly trivial things (objects, photographs, films, books, and, above all, written text), the meaning of which is


the original object’s utilitarian significance is effaced. As a way of transforming her environment, in order to turn it into a kind and desirable place, she needs to photographically capture, and in that way recover a gesture, an instant, an emotion. And because desire is a powerful instrument for realization (in the sense of making real), even a garment can serve as platform that enables the coexistence of two time periods: facts from the past and memories from the present that can no longer be set apart.

Memory is capricious – it creates stories we then tell and even come to believe, it fabricates documentaries of a past that remains fictitiously alive, although its crystallization in a narrative hinders the possibility for change and ongoing life interpretation.

Photography is a means of stopping time. It is also a means of archiving, not just images, but all their associated memories and emotions. In a variety of discreet and poetic ways, MF progressively recovers past times by uncovering hidden treasures from her memory. She brings her beloved past to the present, idealizing and retouching it, lending it her personal mark. A constant juxtaposition of moments are present in MF. Her efforts are not directed at recovering memories, but at negating oblivion. She does this by materializing her remembrances in new circumstances and distorting them to cater to her present desires.

Furthermore, MF’s photographs contain words, written in India ink or scraped with a nail directly on the photographic paper’s emulsion. It is true that they cannot be easily read. However, there is no need to do so. It is as if remembrance paradoxically fixes itself in it very own dynamism, in blurred images that allow varying interpretations since none of what is revealed is done so in its entirety. And it does not matter. Found among the writings is Poem 448 by Emily Dickinson, a bilingual quote of e.e. cummings, recent journal entries from a trip to Brazil, declarations of love; bits and pieces of a terribly self-referential narrative that is surprisingly coherent within the body of work.

Even if there seems to be too much interest put on the anecdote – which almost threatens to overflow the cup of emotion, –meaning is certainly placed elsewhere. The supposedly due preeminence of image over word is not present here. The primordial meaning of MF’s work is conceptual and poetic. Words are not used instrumentally, as hints to interpret the work, rather, they rise from the same source as emotions do, and physically settle themselves on that very same medium, naturalizing the bond and generating a language of highly metaphorical content. Images take on more weight by deduction, because they

Forever Transfigurative Desire

If there were to be unwounded beings in this world, these would live without desire. (John Berger)3

And, art would not exist (and it would not be the Páramo (wasteland)). Experience does not belong to the realm of transferable things. It cannot be entirely transmitted, and neither can mental acts4 , particularly if they enact a change in outlook. The experience of living without wounds and, thereby, according to Berger, without desire, is nontransferable. A longing, loving being – that is, a wounded one – makes the world an intense and enjoyable place.

A common place stops being one when it is looked through a macro-lens, when time is stopped and space boundaries are set in order to observe it closely. When these relationships shift, so do object and the subject. This is the operation Magela Ferrero continuously performs on her surrounding world, specially in regards to the objects we look at the least. In Un nombre es una trampa5, reassigning names turns garments of clothing into personal history maps. MF fervently believes in the demiurgic power of words, and does not hesitate to apply it.

“The universal nightstand, the cutlery sets, one day’s dress, may also be paradigms of the gravest forms of time. As a consequence of this corroboration, both undepleted and simple, I began to amplify the voice of things that are supposedly dead. Every object, or place, or evocative name, generates reality and develops ideas and tempers feelings and holds truth. It becomes worthwhile then to cast one’s gaze on that roof where we understood, or that bathroom where we wept, or the refrigerator, or that letter where we displayed faith,” states MF.

MF’s strategy is as simple, so incredibly powerful and simple, as that of Irish artist Kathy Prendergast6: to contemplate each object while forgetting its original function, thus provoking the dilution of unambiguous interpretation. In this way, the work becomes loaded with emotive, historical, personal references, and

3 . John Berger, Un otro lado del deseo (The Other Side of Desire: Four Journeys into the Far Realms of Lust and Longing), Con la esperanza entre los dientes (Alfaguara, 2010). Translation CB.

4 . I refer to what Donald Davidson (United States, 1917-2003), one of the most relevant analiti-cal philosophers of the second half of the 20th century, coins as mental acts.

5. Magela Ferrero, polyptych made up of nine 1,10 by 1,10 meter photographs, part of the Uru-guayan exhibition for the 54th Venice Biennial 2011.

6. Irish artist Kathy Prendergast draws city and country maps, keeping only the names of those places that hold some kind of emotional bond – Dead, or lost, or lonely lake, for example. The project is named “The emotional Atlas of the world”


Address Book8 encourages whomever approaches it to participate as author. It is meant to be interacted with individually, which in the context of a biennial constitutes a clear gesture. The artist establishes as ground rules an intimacy with the viewer and a temporal parenthesis. Whoever wishes to get acquainted with this address book must abstain from the surrounding world, perhaps take a seat and touch, see, read these pages elaborated from ticket stubs, receipts, fragments from magazines and books, domestic notes, drawings on napkins, personal and other people’s inventories ... basically, anything and everything which, on paper, could attempt to describe someone’s life. The selection of documents, their composition, the diverse calligraphies employed, the use of paint and the directions set forth by each page constitute a self-portrait. These acutely self-referential works tend to extend an invitation for one to get lost in one’s own desires, ultimately becoming a bridge towards subjectivity itself. Time stands still insofar as the presumed “user” is willing to detach him or herself from their surroundings and embark on a journey into their inner world. Hence becoming an active, productive reader, able to mirror MF’s work, and thereby multiplying it.

In all of MF’s work desire prevails, almost unquestioned. The register. The meaning. The transfiguration (of the commonplace).

Reading and rereading for love(and writing to avert oblivion)

Writing for love is a commonplace. But very much contrary to the emptying of meaning that operates in the uses of cliché, Alejandro Cesarco uses reading and repetition, translation and allusion (the said, the unsaid and what remains to be said), in order to compose a series of laconic new texts, a lover’s discourse ripe with elusive literary artifice.

AC’s ongoing working methodology, his axis of reflection and production incorporates the usage of compilation, of reading and re-reading, of classification and repetition, of translating as a writing device and indexing as interpretative method. The obvious reference here is, of course, Jorge Luis Borges. However, it cannot be said that Cesarco’s work is Borgean, nor that he himself is. Clear

8. Address Book is a 25 x 25 cm book handcrafted by Ferrero for the Uruguayan exhibit at the 2011 Venice Biennial. Among the addresses listed there are, for example, “la direcciòn de lo que aumenta: la ignorancia en tanto se adquiere el conocimiento; la dirección de mis hermanos: juan de dios peza 2476, apartamento 2; y la dirección de los dioses: freddo recoleta” (“the address of what increases: the ignorance in the process of acquiring knowledge; my siblings’ address: 2476 juan de dios peza, apartment 2; and the gods’ address: freddo recoleta.”) Translator’s note: Freddo Recoleta refers to an ice-cream parlor in Buenos Aires, Argentina.

outline the rest of the landscape from their very presence. (Albeit the risk of venturing such a thing, it can be said that in the work of MF the words might thrive on their own better than the images).

Un nombre es una trampa belongs to a body of work MF has been developing for at least a decade, and that splits into two groups. On the one hand, the photographs of already loaded places or situations that are intervened, as if muffled, with texts; and on the other hand, composed, at first glance quite neutral images, that are, seemingly, merely a medium for the written text. Examples of the first group could include the photograph of the delivery room, or the one in which the surgeon, in the midst of surgery, is holding a heart in his hand. The second group conforms a scope that could include: the little dress surrounded by medical prescriptions (which assumes a place halfway between vociferous testimony and the cold distance to a traumatic memory that, evidently, overwhelms its proprietor), the diptych of the magnified piping and power socket (almost brutally monumentalized by its change of scale, its straightforwardness, and its odd absence of adornment and justification), and the photograph of the sugar packets intervened and glued to an enormous mirror in a public restroom. These are not snapshots, but they fulfill their same role. In contrast, the text over the snapshot image – which is by definition admittedly ephemeral – takes on an uncommon weight and permanence.

Young children when drawing often say that they are writing. At a certain age it is difficult for them to distinguish between one activity and the other, and perhaps it is, actually, unnecessary to do so. What is in fact needed, for artistic purposes, is for there to be a willful desire, something to guide and enable the need for expression to take shape in a conscious, authorial act. This in turn presupposes not a passive receiver, but someone who is active and can also assume an authorial role, as it is thanks to his or her intervention that the work of art finally constitutes itself as such7. (The term spectator does not suffice to express the kind of relationships that occur among those participating in the art world, as it is these relationships that generate meaning and are a constitutive part of the work. We have inherited a language full of passivity and expectation towards art which no longer corresponds to the conditions of contemporary production.

7. The work of philosopher and art critic A.C.Danto, which I base my argument on, can be consulted on this matter, particularly The transfiguration of the Commonplace (1983), After the end of art (1998) and Andy Warhol – Icons of America (2009).


Each word uttered implies the displacement of another, which is never realized, and which further rarefies the atmosphere. The conversation deals with writing strategies, and while they speak about the structure of The Goodbyes11- its way of concealing and showing that something is being concealed, the need to know the ending in order to be certain of what it is that needs to be told - our interest and curiosity of what is being said grows and, with it, the artifice of the discourse. The themes alluded to, which are once again Borgean although the story being referenced is by Onetti, are sufficiently porous as to, slowly and progressively, allow the spectator to see another plot surfacing; one dealing with love, or, more precisely, the ways in which love is expressed, perceived and entertained. “And, once again, their conversation about of love becomes a conversation about writing,” she says, without any change in expression or tone.

The texts spoken by AC’s characters in Methodology are brief, categorical, syncopated. They are either loose words or phrases, as they may appear in a table of contents; declarative paragraphs, as in a dedication; or discontinuous ideas that begin and end, adjoining to each other but not concatenating. It seems impossible to think of what the characters say to each other in terms of dialogue, as there is never a fluid, spontaneous, natural discourse. When voice-over (monologue) occurs it is spoken with the same cadence and the same tone as what is supposed to be exchange (dialogue), and is only distinguished as such through context - the image-track shows that we are dealing with inner reflection, even if words are pronounced exactly like what is supposedly conversation. There is no clear material mark to indicate when a character is expressing him/herself, when he or she is in relationship with his/her outside, or is, rather, talking to him/herself. The voice-over does not sound as such because it is recited with the very same monotonous tone as everything else. Marginal commentary may, however, be discerned as they seemingly occur at very classic, commonplace, moments: while a cup of coffee is being stirred, in the course of an utterance made to the other (as when she says that the conversation about love has once again become about writing). These statements appear suggested, mandated, as opposed to simply occurring.

11 . Los Adioses (1954), by Uruguayan writer Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909 – Spain, 1994)

superficial and cosmetic stylistic and strategic differences exists between them, which consequently condition their results. AC lacks, and therefore cannot apply, the certainties Borges applies in the formulation of his doubts and tribulations. AC utilizes the same questions as Borges does but only methodologically. The themes are the same, but what concerns him is more atavistic, even though his strategies are so very sophisticated and subtle. What stands out in their results is the constant frailty of the equilibrium, which somehow persists throughout time, between the intellectual adornment of what is said and the intimate feelings withheld. In Everness9 (2008), as in Methodology (2011), the couple does not touch one another and their bond is perceived (and suffered) in silence.

Methodology (2011) is an eight-minute long lovers’ quarrel which presents itself as a very cerebral dialogue, filled with literary and cinematic quotes – some of which are fabricated, although not in Borges’s manner, but in Cesarco’s discreet, sensible style. Some references are explicit (Kafka’s sirens) and others less so, for example, the final phrase of the dialogue, attributed by Ricardo Piglia to Macedonio Fernández, which Cesarco repeats from memory, and that could have well belonged to Borges.10 Other many phrases drift among quotes, and perhaps appear to be citations, but are not. Almost all of what the two characters say to each other sounds like text taken from books, or at least text that has been written beforehand on a piece of paper, as when after reading and reflecting, conclusions and unpolished reflections are jotted down as thoughts to be tinkered with later. What is odd is that these things are said in a dialogue that generates increased tension between a man and a woman who look at each other, speak to each other, but do not approximate each other, neither physically nor mentally; it is as if the strict finality of the discourse is present to ensure and maintain the distance. No magic is present in their bond, they do not become involved in what the other says, neither of them change their physical or mental position in relation to the other. Expectation floats in the air between them, however, its potentiality is awkward as there is no sign allowing us to presuppose that an action or, at the very least, a shortening of the distance between them will occur.

9. Alejandro Cesarco, EvernIess, 16mm film transferred to video, 12 minutes. (The title alludes to a late poem by Borges.)

10. “One of his aims was to become unpublished. Erase his prints, be read as one reads an unknown. At first he had thought of publishing the text as an anonymous book. Afterward he thought it should be published under the name of a well-known author. To attribute his book to another: backwards plagia-rism. To be read as if one were that other writer,” he says, reading, at the end of Methodology.


of other works about writing – or, more specifically, about reading and re-reading – translation and repetition as literary strategies he has produced over the years.

Methodology is, in fact, a concentrated and intensive version of AC’s axis of thought and production. I will attempt to exhaustively go over his previous work, but I will mention, as examples, some works which I believe sufficiently representative and contextualizing.

Index is an on-going series of works, a self-portrait with adaptive capacity. Three indexes have already been completed, and possibly, over time, more will become available. Although these works often intersect each other, there are some notable variations amongst them. Index (A Novel) (2003), the second one he produced, outlines a love story, word by word and through structuring page numbers. The “A”, for instance, contains the words absence, aggressiveness, anguish, and autoerotic, among others; “B” includes banality, Barthes, beauty, Bonjour tristesse and Borges. The third and latest index so far, Index (A Reading) (2008), shows the index and its intersection with other cataloging categories of memory, like the archive, history, etc. AC organizes these indexes just as a photographer or painter would prepare the context for his self-portrait, selecting what to reveal or not reveal of himself17.

Visitas, a curatorial project carried out with Argentinian Gabriela Forcadell, consisted in the creation of a public archive of texts derived from reading lists recommended by a variety of guests. The project took place at the Centro Cultural Rojas, in Buenos Aires, for 9 months during 2004 and emulated the creation of a specialized art library. In addition to enabling access to a series of otherwise mostly unavailable resources, the guests were encouraged to formulate clues or, guidelines for their selected readings, and in this way inscribing the texts within an affective and intellectual context.

Dedications (2003) is a compilation of dedications, or a depiction of the artist’s own predilections (the work compiles all the dedication pages from his personal

15. Idea Vilariño (Uruguay, 1920-2009), poet, essayist, and literary critic.

16 . Alejandro Cesarco, Love Poems (Austin, TX: Testsite/Fluent Collaborative, 2004).

17 . Alejandro Cesarco, Index, 2000, c-prints, A-Z in 12 pages, 50 x 40 cm each; Index (A Novel), 2003, c-prints, A-Z in 4 double page spreads, 76 x 100 cm. each; Index (A Reading), 2008, c-prints, A-Z in 10 pages, 76 x 24 cm. each.

The allusion to the epistolary, through an anecdote of a personal missive publicly exhibited by one of the characters and present also through the reference to “The Goodbyes” ( letters are crucial to the narrative of that story) opens a huge other chapter: the epistolary as genre and the insistance of literature and love as parallel, infinite lines. In Methodology, AC repeatedly utilizes this resource of opening chapters, initiating exchanges that are stunted and without closure: the secret concealed in every story; the fear of not living the life one desires; love, the inability to thematize it, act upon it and enjoy it; the distance that allows and is established by an amorous epistolary exchange, the physical distance and the illusion of extreme nearness such letters generate, the erotic charge, the overflow of desire that, if ever expressed, will be only through writing.

In love letters, things are done with words (the performative utterances of Speech Theory acts as elaborated by J.L.Austin12, and later expanded upon by John Searle13, among others, is particularly adequate because declarations of love, particularly in formal contexts, hold an unequivocal power of action. The classic example is the pronouncement of matrimony by an acting officer or minister, which not only describes the situation, but makes it real). The difference between saying and doing with words is key to AC’s work.

In addition to this, and closely related to Methodology, AC presents “The Gift and the Retribution”14, photographic portraits of the books that Juan Carlos Onetti and Idea Vilariño15 dedicated to one another – he gifted, she later returned the favor. Only the covers of the books, registered in actual size, are shown, only their wrapping, making it impossible to see the content, the love poems, the letters, the words, the desire. The fact that these books have cross dedications, key, albeit non-visual, piece of information, functions as an acknowledgment to the production context and issues of secrecy and exhibition of affection dealt with in Methodology. Both these books are already (directly or indirectly) inscribed in AC’s body of work. I am referring to his translation of Idea’s “Love Poems ”16 and the abundant number

12. J.L.Austin (United Kingdom, 1911-1960), philosopher of language and renowned for his theory of speech acts and perfomative utterances, which do not describe an action but constitute said action directly. How to do things with words is a posthumous work published in 1962, which compiles his 1955 lectures at Harvard University.

13 . Searle (Unites States, 1932) is a much discussed philosopher of language who reintroduced and deepened Austin’s work. Two often mutually contradictory works by Searle which are valuable for consultation are: Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (1969) and Intentionality: An Essay in the Philosophy of the Mind (1983).

14 . Alejandro Cesarco, The Gift and the Retribution,2011, diptych, color contact prints, image size: 25 x 20 cm each.

uruguayan pavilion / la biennale di venezia120 un luogo comune 121

Versione italianalibrary so in some ways, the book exhibits his reading habits and taste)18. The book carries the subtitle “A compilation of affection”. Behind the seemingly and often exasperating simplicity of the project, there exists an anxious and quite obsessive interrogation of the possibilities of reading and interpreting particular personal texts and contexts. The re-reading of Jorge Luis Borges and Mario Levrero seem unavoidable in order to enable a reading of Cesarco. 19

In AC’s work, the hermetic laconism, the melancholic background, and the usage of repetition, are not merely productive strategies, but actual producers of meaning. What in Borges is economy of resources in Cesarco is equivalent to the orderly use of affective resources, arranged in indexes, and other ways of compiling words that imply affects, feelings, needs, fears, desires. Although how to write and what to write about are, just as in Levrero, the subject of the writing itself, Cesarco does not write, nor does he attempt to write luminous novels, because what he is actually, and ultimately, striving for is to do things with words.

Clio E. BugelCurator

18. Alejandro Cesarco, Dedications (New York: A.R.T. Press, 2003).

19 . I am referring specifically to the posthumous publication by the writer Mario Levrero (Uruguay, 1940-2004), La novela luminosa / The Bright Novel (2005), a journal, chronicle, and essay about writing in general and in particular his own, completed as a result of the award of a Guggenheim fellowship in the year 2000.

un luogo comune 123

Biennale di Venezia 2011: ILLUMInazioni

Dall’Uruguay rispondiamo all’invito di ILLUMInazioni, cercando di dare una visione sulla diversità dei cammini di esplorazione e di creazione, che nella sua varietà di sfumature accompagna e dà prova del nostro tempo.

Tempi di cambiamenti continui in cui si forgia una costruzione di civiltà, dove l’avvicinamento globale che tende a uniformare richiede non solo il riconoscimento della ricchezza della diversità, come affermazione di persone, comunità, identità e nazioni, ma, al tempo stesso, anche quello dei suoi cammini per illuminare e costruire il suo futuro.

Il globale rappresenta quindi un’opportunità per rafforzare i legami di solidarietà e di compagnia.

Il nostro contributo, attraverso la sensibilità e la visione dei nostri artisti, è anch’esso un messaggio di una società che sta percorrendo cammini per seguire i tempi in cui la cultura e l’arte – nella loro diversità- costituiscono un grande spazio di ritrovo e di scoperta.

Ricardo EhrlichMinistro di Educazione e di Cultura Uruguay

padiglione uruguaiano / la biennale di venezia124 un luogo comune 125

En el tiempo/Nel tempo

“Lo más hondo no es íntimo, está afuera. Hondura de vivir día por día Con otros, entre ellos”.

Circe Maia, poetessa uruguaiana. “Obra poética”.

Tutta l’arte è uno sguardo riflessivo, capacità evocatrice, invito al proprio sguardo, potenzialità trasformatrice.

La partecipazione alla Biennale riunisce due artisti che nel visuale trasudano poesia, soprattutto poesia di tempo.

Magela Ferrero apre la sua memoria profonda e di ogni giorno, non più come una collezione o un elenco, ma come itinerari possibili. I ricordi sono vivi. Alcuni valgono per quello che sarebbero potuti essere, o magari per quello che saranno. La memoria, senza tanto amore, diventerebbe maniacale, ma tutto vive e richiama.

Alejandro Cesarco propone altri itinerari, più culturali o astratti, verso quello che gli è caro, quello che è stato o non è stato (come i libri non scritti), come diversi avvenimenti culturali che si uniscono al nostro essere.

Il “luogo comune” è visto come nuovo attraverso lo sguardo degli artisti. Nasce o si propone una base comune, un substrato comune per incontrarci e condividere.

Metafore del tempo e della memoria, il cui mistero si trova nella sua chiarezza luminosa.

Un lugar comun. A common ground. Un luogo comune

“[…] La sociedad uruguaya es de las que más necesita y utiliza su pasado para la conformación de sí misma como nación.”

José Pedro Barrán, storico uruguaiano, “Epílogos y legados”.

L’Uruguay è un luogo abbastanza comune. Non fa molto freddo né caldo, ci sono quattro stagioni, si trova a una latitudine di 35ºS, non ha montagne alte, né deserti. È verde, ondulato, dal cielo profondo.

L’Uruguay, un posto come altri, a Venezia e nel tempo

200 anni

“Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past” ____

“Time past and time future What might have been and what has been. Point to one end, which is always present.”


Nel 2011 l’Uruguay festeggia i 200 anni del suo processo di autodeterminazione. La scelta di un anno in un processo complesso – nel nostro caso molto complesso- comporta una certa arbitrarietà, come qualsiasi avvenimento importante. Le frontiere - sempre un po’ arbitrarie- la Costituzione o Carta Magna, che nel caso dell’Uruguay costituisce la Repubblica, arrivarono più tardi.

Ma in quell’anno nasce e si esprime un forte sentimento di solidarietà e volontà di autodeterminazione che rappresentano l’essenza di ciò che chiamiamo patria: essere chi siamo insieme alle persone a cui dobbiamo essere grati ed al mondo

Festeggiamo non solo quello che è successo 200 anni fa, ma anche ciò che è successo durante quei 200 anni, così come quello che non è successo, quello che sarebbe potuto succedere o quello che succederà.

In quanto persone e paese possiamo solo vivere nel presente, tenue e mobile superficie, come se fossimo isolati in un piano. La quarta dimensione è fatta di memoria, di progetti, di immaginazione.

Arriviamo a Venezia con una riflessione sul nostro divenire individuale e collettivo, intimo e culturale. La patria sono le leggi o il territorio, ma ancora di più sono gli amici, i paesaggi, il cielo e gli spazi vuoti.


Inner/nations

La scelta meditata della lingua inglese per dare un titolo al presente testo non è dovuta soltanto al gioco linguistico che la lingua permette di realizzare, ma anche al dialogo delle culture locali nella manifestazione dei diversi processi di globalizzazione. La tensione o il dialogo tra il locale e il globale mettono in evidenza le difficoltà di mantenere il locale - nazionale in un contesto mondiale, in cui l’autoctono e l’alloctono sono categorie che vengono ridefinite in modo radicale.

L’autoctono e l’alloctono, il nazionale e il transnazionale, il locale ed il globale sembrano trasformarsi in “glocal”, una nuova realtà in cui convivono queste formulazioni binarie della realtà contemporanea. Lo scenario attuale, tuttavia, sembra mostrare un cambiamento, una mutazione, una trasformazione storica o una novità rispetto a quello che è stato avviato –almeno in Occidente e nella sua periferia- nel secolo XVIII con l’Illuminismo. In tal senso, vale la pena ricordare che, la fine di quel secolo segna l’inizio, per alcune persone, del periodo chiamato “Modernità”, nonché dello sviluppo del concetto di stato-nazione, che abbiamo conosciuto in questi ultimi secoli. La nascita di questa nozione, tuttavia, fu affiancata da un processo di mondializzazione o globalizzazione che ridefinì i processi di appartenenza e d’identità. Al contempo, il processo di individualizzazione a livello personale ebbe una lunga evoluzione, durante la quale l’ambito pubblico e quello privato, in particolare nel secolo XX, raggiunsero la loro massima espressione.

In questa cornice o processo storico di “lunga durata” – secondo Fernand Braudel - avvenne il dibattito connesso al personale, all’intimo o al privato, scaturito dalle istanze delle identità collettive - nazionali, regionali, linguistiche, religiose e universali-, che invitavano gli individui a far parte di progetti “superiori” d’integrazione nello sviluppo indefinito del “progresso” umano, scientifico, morale e tecnologico. In questo momento di tensione tra l’Illuminazione universale e lo sviluppo nazionale, l’arte dovette fornire risposte o creare poetiche che potessero resistere ai tentativi di traduzione o di dialogo fra gli spazi, apparentemente difficili da conciliare.

La partecipazione dell’Uruguay alla Biennale di Venezia punta a valorizzare uno spazio intimo caratterizzato, da un lato, dalla memoria personale o locale e, dall’altro, dalla sfida che presenta il mondo globalizzato e interconnesso in cui le reti sociali, la

È molto più piccolo di altri paesi del Sudamerica, ma non proprio piccolo (178.000 km²). Siamo sì poche persone, meno di 3 milioni e mezzo.

Disporre di un padiglione a Venezia da 57 anni, fa capire quali siano le priorità del nostro Paese. Un luogo in più nel mondo che vuole condividere l’arte.

Un “luogo comune” nello spagnolo di molti paesi significa qualcosa che, a forza di essere ripetuto, diventa privo di senso. Qualsiasi cosa potrebbe diventare comune se non venisse illuminata dal pensiero, dal sentimento, dall’arte. Le opere parlano, tra le varie cose, di quei cammini di svuotamento e di riassegnazione di significato.

Un paese di immigranti e crogiolo di culture, da questa unione nasce la nostra base comune, il substrato di un nuovo mondo, un’altra parte del mondo.

María SimonSottosegretaria al Ministero di Educazione e di CulturaUruguay


Diversi, paralleli e simultanei

Le diverse sfide relative all’organizzazione di attività, che esprimano la realtà dell’arte contemporanea nei nostri spazi e contribuiscano dal punto di vista teorico e pratico a dare nuovi significati alla produzione simbolica, così come alla generazione di linguaggi e quindi di un discorso, sono preoccupazioni correnti.

Il potenziamento di alcune tra linee di azione più importanti per gli artisti, i diversi cambiamenti –anche generazionali- degli agenti culturali e nella politica culturale più recente, ci permettono di essere speranzosi e guardare al futuro.

In questo contesto, l’esperienza di artisti e curatori, che hanno partecipato a diversi eventi internazionali, rappresenta un importante patrimonio di conoscenze e contatti. Fin dagli anni cinquanta, uruguaiani, residenti nel Paese o all’estero, hanno partecipato alle biennali a San Paolo, a Cuenca, all’Avana, a Johannesburg, a Pontevedra, in Polonia, in Corea (Kwang-Ju), nel MERCOSUR, in Albania (Tirana), a Berlino (fotografia), a Caracas (Barro), in America Centrale (Mesótica), in Nuova Zelanda (Ackland), così come a Venezia, la più antica delle biennali.1

L’analisi delle nostre rappresentazioni, delle caratteristiche di ogni invito e delle proposte, nonché la valutazione delle diverse esperienze, potrebbero costituire la base per l’elaborazione di strategie adeguate da applicare alla produzione artistica. Infatti, c’è bisogno di una base teorica che sostenga l’inserimento della nostra produzione nei circuiti internazionali, in modo che la partecipazione e la presenza dei nostri artisti agli incontri non dipendano più da un impegno ufficiale, come avviene in questo caso, o da un riconoscimento individuale.

Il Padiglione Uruguay, a Venezia, è un raro privilegio che condividiamo con pochi paesi latinoamericani, un antico magazzino della Biennale del 1958, che il governo uruguaiano acquistò nel 1960.

Scorrendo l’elenco dei partecipanti, ci troviamo di fronte a nomi di artisti eccellenti e molto apprezzati, appartenenti al periodo più importante della nostra creazione artistica, però meno studiato.

1. Dagli anni cinquanta, alla Biennale di Venezia hanno partecipato, in ordine cronologico: José Cuneo e Severino Pose (1954), Joaquín Torres García (1956), José Cuneo, Augusto Torres, Vicente Martín, Norberto Berdia, José Echave, Adolfo Halty, Washington Barcala, Julio Verdier e Zoma Baitler (1960), Germán Cabrera e Juan Ventayol (1962), José Gamarra, Jorge Páez Vilaró, Jorge Damiani e Nelson Ramos (1964), Antonio Frasconi (1968), Ernesto Aroztegui e Clever Lara (1986), Luis Camnitzer (1988), Gonzalo Fonseca (1990), Águeda Di Cancro (1993), Ignacio Iturria (1995), Nelson Ramos (1997), Ricardo Pascale (1999), Rimer Cardillo (2001), Lacy Duarte (2005), Ernesto Vila (2007), Raquel Bessio, Juan Burgos e Pablo Uribe (2009). Alla 54º Biennale IllumiNazioni Magela Ferrero y Alejandro Cesarco.

vita quotidiana e le circostanze subiscono cambiamenti o emozioni inevitabili.Alejandro Cesarco e Magela Ferrero propongono visioni che riflettono

poetiche in cui l’intimo, l’apparentemente non trasferibile, il vissuto si presentano sullo scenario internazionale senza che per questo perdano la carica emotiva e senza che in esso, tanto l’affetto come la razionalità, l’affettività e l’ “illuminazione”, ostacolino il dire o la rappresentazione dello spazio intimo.

Fotografie che raccolgono la memoria oggettivata sulla tela o vestiti carichi di valore personale permettono a Magela Ferrero di illuminare il suo “inner/nation”, cioè, il suo ancoraggio nella nazione intima del vissuto. L’ubicazione geografica dell’opera di Ferrero non è importante. Malgrado si trovi in Uruguay, la sua opera mostra uno spazio in cui l’identità è personale e non territoriale, dove la qualità, la consistenza o i colori freddi – appena spezzati da uno sporadico rosso - esprimono più della referenza geografica.

Alejandro Cesarco, uruguaiano radicato a New York, fa vedere il video di un dialogo privato di una coppia, che non riesce a uscire dal labirinto implicito nel vincolo personale. La preoccupazione, per i ricordi e la memoria, per quello che si può tradurre e quello che si perde nella rappresentazione o nel dire, diventa un asse fondamentale del suo lavoro. In quest’opera, anche la localizzazione o delocalizzazione trova uno territorio in cui la parola e l’immagine sono spazi da percorrere o con cui identificarsi.

Le poetiche dell’identità di questi artisti puntano a presentare una “Nazione-intima” piuttosto che a rappresentare lo Stato-nazione. L’illuminazione artistica diventa immagine e fondamento di un posizionamento nel mondo, che riafferma il privato o l’intimo in uno scenario contemporaneo, in cui l’Uruguay non è più solo un territorio politico-economico, ma un paesaggio di quelli che l’artista propone come intraducibile o traducibile solo attraverso l’esperienza estetica.

Inner/nations allora. Le eterogenee estetiche del presente ci offrono delle nazioni interne o intime per ripensarci o per riscoprirci nei nostri processi di identificazione, influenzati dal lavoro dei giorni e delle ore.

Hugo AchugarDirettore Nazionale di CulturaMinistero di Educazione e di CulturaUruguay


e affrontando quei modelli con diversi strumenti politici, sociali e culturali, fino ad arrivare alla autosoppressione dei loro fondamenti.

Questo processo di cambio, in virtù della propria dinamica, dirige lo sguardo verso manifestazioni quali le proposte controculturali degli anni sessanta, le rivolte degli studenti, i conflitti politici, così come la fine dei metaracconti.

La critica della razionalità moderna va di pari passo con la critica della cultura e della società. La creazione di un discorso neoconservatore e superficiale si colloca tra gli interstizi del processo, mentre nascono altri discorsi paralleli, che diventano importanti punti di riferimento all’interno della società e della nostra regione.

Contrariamente al sentimento di vuoto proprio delle intemperie ideologiche, molto spesso le proposte artistiche dei nostri tempi riempiono la vita dell’uomo di contenuti simbolici, facendo dell’immagine un potente antidoto contro il silenzio dei media e la mancanza di memoria delle industrie dell’intrattenimento.

Infatti, tali proposte sono come una voce irruente, che si pronuncia contro la tendenza all’uniformazione del senso e si manifesta come costruttrice di altri racconti che rompono le regole, molto spesso negli spazi benedetti dal potere, oppure che accetta le proprie regole e crea gli spazi di dialogo utilizzando “altri” codici e prospettive.

La complessità della perdita dei centri e la conseguente distruzione degli orizzonti chiusi offrono la possibilità di liberare le differenze, creare nuovi spazi di discussione, interpellare funzioni tradizionali o storiche dell’arte, promuovere, in ambito pubblico e privato, insurrezioni che portino alla trasformazione politica e formale della produzione artistica.

La società, durante il corso della storia, ha creato controspazi, utopie, spazi reali proiettati all’esterno, apparentemente aperti, ma ai quali possono accedere solo gli iniziati.

È quasi impossibile non associare i suddetti concetti all’arte contemporanea, in particolar modo, alla congregazione che partecipa alla Biennale di Venezia, al tempo stesso reale e irreale, un incontro tanto eterogeneo quanto discronico e non solo un’espressione ulteriore del nostro tempo.

Silvia Listur Commissaria

3. G. Vattimo. “La fine della modernità”. Ed. Gedisa, Barcellona 1986

Questi sessant’anni, nel corso dei quali è terminato anche un secolo vertiginoso, sono stati segnati da profondi cambiamenti nella concezione dell’arte, così come nella storia dell’Uruguay, caratterizzata da forti contrasti e cicatrici profonde. Durante questo periodo, i conflitti sociali, la fine di modelli politici, i cambiamenti nel settore delle comunicazioni, le trasformazioni della vita e l’affermarsi di un nuovo paradigma tecnologico, hanno modificato i nostri destini e il modo di intendere la conoscenza, portandoli ad una velocità impropria per una società serenamente “ondulata”.

La relativa mancanza di un contesto specifico per la produzione artistica nazionale, non è un problema dei creatori e neanche di coloro che hanno lavorato in questo ambito, bensì del posto che il campo critico conferisce all’analisi dei diversi processi che intervengono nell’arte, nonché della propria complessità.

La proliferazione di nuovi linguaggi, lo sviluppo dell’arte in aree non comuni, la conquista tecnologica e le nuove forme di relazionarsi, sono l’espressione di uno stato molto più generale dell’aspetto frammentato e intimista, auto referenziale o che emula le tendenze di alcune versioni della produzione artistica odierna, malgrado quello che queste stesse visioni propongono o il loro valore particolare come pezzi d’arte.

La dissezione, tipica di questi tempi, in tante proposte simultanee associate a un periodo di spettacolarità, allontana la produzione artistica dai propri canali e la trasforma in un modo di catturare l’attenzione diverso da quello tradizionale.

La grandiosità dei modelli architettonici, le moderne concezioni della museologia, gli spazi d’arte associati alla pubblicità e il show-business, le grandi fiere e le biennali, le altissime quotazioni che trasformano l’arte in un portfolio d’investimento, possono condurre alla banalizzazione dell’arte nell’ostentazione del notorio e l’associazione del concetto di successo con la visibilità dei media o con il denaro facile.

La complessità che, in termini generali, caratterizza la maggior parte delle attività dell’uomo come individuo che usa e getta, incontra la realtà di coloro che non sono inclusi, non solo negli spazi artistici, ma anche in un certo ordine che, dalla colonizzazione fino ai nostri tempi, integra soltanto quando distrugge.

Il percorso intrapreso dall’uomo, che da una razionalità il cui l’obiettivo era orientato al dominio del mondo e delle risorse arriva alla ricerca di un ordine economico e sociale determinato, ha contemporaneamente messo in discussione la struttura sociale, affettiva e relazionale, trasformando le certezze

2. Salvo valorosi e importanti sforzi, tra i quali si può ricordare l’Incontro Regionale di Arte, come culmine di una serie di iniziative promosse da Gabriel Peluffo, Direttore del Museo Blanes di Montevideo o lavori e proposte particolari di altri ricercatori e spazi culturali, la maggior parte delle revisioni provengono da studi generali che vanno dalla storia alla sociologia e le loro relative visioni.


naturalezza e nella generosità con cui cambia la dimensione di alcuni oggetti senza importanza, che vengono posti in primo piano, sproporzionatamente grandi, inondati di parole e archeologia dei sentimenti, tuttavia senza nessuno sfarzo. La parte interna si mostra oggettivata, in maniera tale da facilitare il vincolo immediato e produrre una giusta dose di distanza, senza perdere l’affinità. AC, dal canto suo, genera la trasfigurazione realizzando circuiti concentrici, che a volte diventano più piccoli, come se si trasformassero in un punto, e successivamente si espandono, si moltiplicano, si suddivide l’asse e aumentano di velocità. Partendo da elaborazioni teoriche sulla lettura, sulla scrittura e sulle diverse operazioni di linguaggio, che si possono realizzare per renderne il senso, si tratteggia un’esigenza: “per scoprire cos’è quello che vogliamo raccontare dobbiamo conoscerne la fine”.1

La terza è che il luogo comune non è altro che uno spazio affettivo evitato da molti e molte per prudenza, pregiudizio, vanità e perché il solo contatto con la sensazione – placata, però persistente – di non avere un luogo esistenziale definito, assicurato, provoca una fuga o una corsa infinita verso un luogo indefinito, ovunque esso sia. La produzione artistica è un buon “luogo” perché l’arte, preso nella sua più abietta ed esagerata letterarietà, può diventare la miglior metafora e il luogo più non-comune e poetico del mondo, che può essere abitato con piacere.

La necessità di avere un territorio condiviso è chiave. Tuttavia, questo territorio non è geografico, anche se una delle sue correlazioni lo è. Venezia rappresenta il luogo dove due artisti si incontrano e si riconoscono come uruguaiani, per ragioni che non sono né legali, né politiche, né patriottiche, ma semplicemente affettive. Gli artisti non rappresentano paesi. Non rappresentano – nel senso di stare al posto di – niente e nessuno. Non sono diplomatici, non si occupano di pubbliche relazioni, né tanto meno di nulla che non sia vincolato all’arte (o, per lo meno, non devono farlo). Per questo motivo, il luogo comune non fa riferimento ad un paese, né ad una generazione, piuttosto richiama il Paramo di Ernesto Vila2, che rappresenta la sede della sua esistenza senza togliergli l’autonomia. Per questo motivo, il luogo comune è benaugurale.

1. Frammento di dialogo di Methodology, video digitale di 8 minuti di Alejandro Cesarco, realiz-zato per la 54a Bienalle di Venezia come parte delle opere uruguaiane.

2. “L’esistenza del nostro Paramo metaforico si caratterizza e si qualifica per l’assenza della nostra rappre-sentazione simbolica in esso, che ci ha quasi portato a credere che siamo nati in un luogo sbagliato e inutile”, sostiene Vila in Paramo Beach – Conversazioni con Ernesto Vila (Montevideo, HUM, 2009).

Un luogo comune

Alejandro Cesarco e Magela Ferrero hanno in comune l’amore verso i piccoli gesti quotidiani, i ricordi, l’allusione, l’espresso e l’espressamente non detto (attraverso la potenzialità espressiva del non espresso), i segreti, la nostalgia dei momenti fugaci, il romanticismo che non si dimostra per evitare l’eccesso, lo stereotipo, il luogo comune. Tuttavia, i luoghi comuni sono la materia prima e la conseguenza che i due preferiscono, il punto di rottura che conduce ad un altro livello, in cui regna la metafora e dove l’interpretazione diventa fondamentale.

Il luogo comune a cui si riferiscono AC e MF è pieno di simboli e segni. Da un lato, la vita di MF si presenta ai nostri occhi attraverso immagini della realtà, prese così da vicino da sembrare fittizie: sono fotografie di abiti che rappresentano momenti particolari della sua vita e che l’artista conserva da molto tempo, per mantenere vivo il ricordo di alcuni affetti. Dall’altro, apparentemente agli antipodi, AC si chiude in dialoghi estremamente celebrali che sono appena una scusa per parlare dell’amore, dell’oblio e della perdita.

Tre sono le idee, intrinsecamente correlate, su cui si basano le opere presentate alla Biennale di Venezia. La prima è rappresentata dall’affettività, che è uno dei principali assi su cui ruota la produzione artistica contemporanea locale. Un luogo comune presenta due versioni antitetiche di questa idea: da una parte, il diario personale, work in progress scritto e visivo, di MF. Dall’altra, il discorso ed il metadiscorso sul linguaggio che sostituiscono le dichiarazioni d’amore, nonché la costante necessità di AC di chiarire quello che si dice (o non si dice) e di moltiplicare i gesti, le citazioni, le ripetizioni e le versioni dei suoi temi preferiti, tanto teorici quanto amorosi.

La seconda è rappresentata dall’espressione del luogo comune attraverso eventi della storia personale dell’artista, necessari per realizzare le opere, che generano un corpus singolare di cose private (oggetti, fotografie, film, libri, e soprattutto, testi scritti) ed in principio triviali, il cui senso si crea nel processo di trasfigurazione realizzato dagli artisti. Nel caso di MF, si manifesta nella


funzione originale, producendo un’attenuazione dell’interpretazione univoca. In questo modo, l’opera si carica di referenze emozionali, storiche, personali, cancellando il suo senso univoco. Per il puro piacere di trasformare il suo mondo, per renderlo amabile e desiderabile, l’artista ha bisogno di recuperare, captare fotograficamente un gesto, una circostanza, un sentimento. Il desiderio è un potente strumento di realizzazione (nel senso di rendere reale) quindi anche un abito può servire come piattaforma di convivenza di due tempi: eventi del passato e ricordi del presente, che non possono essere più separati.

La memoria è capricciosa – costruisce storie che raccontiamo e consideriamo vere, documentari di un passato che rimane fittiziamente vivo anche se, al raccontarlo, si impedisce il cambio e la reinterpretazione della vita.

Attraverso la fotografia si può fermare il tempo. Si possono anche archiviare immagini, così come tutti i ricordi e le emozioni associate ad esse. In forme distinte, con molta discrezione e poesia, MF recupera il tempo passato esponendo i tesori custoditi dalla sua memoria, nascosti in luoghi diversi, geografici e temporali, della sua vita. Riporta al presente il suo passato, lo idealizza e lo riadatta. C’è una costante sovrapposizione di tempi in MF. Il suo sforzo non è finalizzato a recuperare la memoria ma a negare l’oblio, materializzando i suoi ricordi in un nuovo contesto e modificandoli per adattarli ai suoi desideri attuali.

Le foto di MF contengono, inoltre, parole, scritte con inchiostro di china o incise con un chiodo sull’emulsione della carta fotografica. Le scritte non si leggono chiaramente e, in realtà, non c’è bisogno di farlo. Sembra che il ricordo si fissi paradossalmente nel suo dinamismo, in immagini diffuse che ammettono interpretazioni distinte, perché niente di ciò che si vede si vede nitidamente, ma non importa. C’è il poema 448 di Emily Dickinson, si possono leggere alcune citazioni bilingue di E.E. Cummings, parte di un diario di viaggio, recentemente realizzato da MF in Brasile, dichiarazioni d’amore, un racconto terribilmente autoreferenziale e incredibilmente coerente con l’opera.

L’aneddoto sembra essere molto interessante – fino a far traboccare la coppa delle emozioni – ma il senso si concentra, chiaro, in un altro luogo. Tuttavia, non c’è una chiara preminenza dell’immagine sulla parola. Il senso fondamentale dell’opera di MF è concettuale e poetico. Le parole non sono strumentalizzate, non sono chiavi per l’interpretazione dell’opera, ma nascono dalla stessa fonte delle emozioni e si installano, con tutto il loro splendore fisico, sullo stesso piedistallo, naturalizzando il vincolo e creando un linguaggio di alto contenuto

Il desiderio, sempre trasfiguratore

If there were to be unwounded beings in this world, these would live without desire. (John Berger)3

E non ci sarebbe arte (e non esisterebbe il Paramo). L’esperienza non appartiene al regno delle cose trasferibili, tanto meno gli atti mentali4 possono essere completamente trasmessi, soprattutto se generano un cambio nella visione del mondo. L’esperienza di vivere senza ferite e quindi, secondo Berger, senza desiderio, non si può trasferire. Un essere desideroso ed amoroso – cioè ferito – fa del mondo un posto intenso e da godere.

Un luogo comune smette di essere tale quando viene messo a fuoco dall’obiettivo di una macchina fotografica, si ferma il tempo e si stabiliscono i limiti dello spazio di osservazione. Quando cambia la relazione, cambiano l’oggetto ed il soggetto. Questa è l’operazione che realizza continuamente MF con il mondo che la circonda, soprattutto con le cose che meno vediamo. In “Un hombre es una trampa”5 il cambio del nome trasforma degli abiti in mappe, che ripercorrono la storia personale dell’artista. MF crede fermamente nel potere demiurgico della parola e, per questo, non esita nell’applicarlo.

“L’universale camera da letto, la sala da pranzo, il vestito di un giorno, possono anche essere considerati paradigmi della più grave forma del tempo. A causa di questa constatazione, inesauribile e semplice, ho iniziato ad ampliare la voce delle cose che si suppongono morte. Tutti gli oggetti, così come i luoghi o i nomi evocati, generano diverse realtà, permettono di sviluppare nuove idee, moderano i sentimenti e posseggono delle verità. Vale la pena fermarsi ad osservare il tetto dove abbiamo capito, o il bagno dove abbiamo pianto, il frigorifero, o la lettera in cui abbiamo confidato”, afferma MF.

La strategia utilizzata da MF è molto semplice, così semplice e potente come quella dell’irlandese Prendergast6: guardare le cose dimenticando la loro

3. John Berger, Un otro lado del deseo, Con la esperanza entre los dientes (Alfaguara, 2010). Traduzione CB.

4. Mi riferisco a quello che Donald Davidson (Stati Uniti, 1917-2003), uno dei filosofi analitici più importanti della seconda metà del XX secolo, chiama atti mentali.

5. Magela Ferrero, polittico integrato da nove fotografie di 1,10 x 1,10 m, che forma parte delle opere presentate dall’Uruguay per la 54a Biennale di Venezia 2011.

6. L’artista irlandese, Kathy Prendergast, disegna mappe di città e paesi, mantenendo solo i nomi dei luoghi che possiedono un’importanza affettiva – Laguna morta, o perduta, o solitaria, per esempio. Il progetto, infatti, si chiama “The emotional Atlas of the world” (Atlante emotivo del mondo, Ndt).


Address Book8 incita a partecipare come autori a chiunque si avvicini all’opera. Da un lato, questa è un’opera da osservare individualmente, gesto che, nel contesto di una biennale, appare ovvio. L’autrice stabilisce, come prima regola del gioco, l’intimità del vincolo con il pubblico e con la parentesi temporale. Chi vuol conoscere questo libro di indirizzi deve astrarsi dal mondo circostante, magari sedersi e toccare, guardare, leggere le pagine realizzate con i biglietti dei mezzi pubblici, le fatture dettagliate, i frammenti di pagine di riviste e libri, gli appunti, i disegni su tovaglioli, gli inventari propri e altrui… e tutto ciò che riguardi la vita di una persona e sia fatto di carta. Ogni pagina è un autoritratto, realizzato grazie alla selezione e alla composizione di documenti, alla distinta calligrafia, alla pittura e all’indirizzo indicato. Queste opere così autoreferenziali sono, di solito, un invito a perdersi nei propri desideri, un ponte che conduce alla propria soggettività. Il tempo si ferma, mentre il presunto “utente” è disposto ad astrarsi dal contesto per intraprendere un viaggio verso un mondo interno e diventare, così, un lettore attivo, produttivo, capace di rispecchiare l’opera di MF e moltiplicarla.

In tutta l’opera di MF prevale, quasi senza essere questionato, il desiderio. Il registro. Il senso. La trasfigurazione (del luogo comune).

Leggere e rileggere per amore(e scrivere per evitare l’oblio)

Scrivere per amore è un luogo comune. Però, agli antipodi dello svuotamento del senso che si realizza nello stereotipo, Alejandro Cesarco usa la lettura e la ripetizione, la traduzione e l’allusione, quello che è o non è stato detto e quello che si sta per dire, per comporre altri testi, una serie di discorsi laconici, d’amore, pieni di sotterfugi letterari.

La compilazione, il registro e la rilettura, la classificazione e la ripetizione di un metodo o di una risorsa determinata, la traduzione come sistema di scrittura e l’indicizzazione come metodologia d’interpretazione, costituiscono l’asse di riflessione e produzione di AC, ma il riferimento evidente è Jorge Luis Borges. Ciò nonostante, non potrei dire che l’opera di Cesarco sia borgesiana e,

8. Address Book, è un libro di 25 x 25 cm fatto a mano dalla Ferrero per la partecipazione alla Biennale di Venezia 2011. Tra gli indirizzi che si possono trovare, ci sono, per esempio: “l’indirizzo di ciò che aumenta: l’ignoranza mentre si acquisisce il conoscimento; l’indirizzo dei miei fratelli: juan de dios peza 2476, appartamento 2; e l’indirizzo degli dei: freddo ricordo”.

metaforico. Le immagini acquistano più peso per sottrazione, perché definiscono il profilo del resto del paesaggio partendo dalla loro presenza. (Anche se può essere rischioso fare una simile affermazione, direi che le parole potrebbero vivere da sole, nelle opere di MF, più delle immagini, sole).

Un nombre es una trampa appartiene ad un percorso artistico che MF ha intrapreso da circa un decennio e che si divide in due direttrici. Da un lato, le fotografie di luoghi o situazioni che hanno un carico in quanto tali, arricchite con testo scritto, come in sordina; dall’altro, le immagini composte, abbastanza neutre, che appaiono come un supporto per il testo scritto. Rientra nella prima direttrice, la fotografia della sala da parto o quella del cuore in mano di un chirurgo mentre sta operando. Sono immagini che raccontano crudelmente la realtà e che lasciano poco al caso. Nella seconda direttrice possono essere inclusi il vestito circondato da ricette mediche, a metà strada tra una testimonianza molto forte e la fredda distanza presa da un ricordo traumatico che, evidentemente, straripa dalla sua proprietaria, o il dittico di tubi e prese elettriche, quasi brutalmente gerarchizzato per il cambio di scala, la frontalità e l’incredibile assenza di qualsiasi adorno o giustificazione. Nel mezzo, la fotografia delle bustine di zucchero incollate su un enorme specchio di un bagno pubblico. Non sono istantanee però hanno lo stesso ruolo. Il testo scritto sull’immagine istantanea – e, quindi, passeggera ed effimera – acquista uno spessore insolito, di puro contrasto.

I bambini, quando disegnano, dicono che stanno scrivendo perché non sono ancora in grado di distinguere le due cose. Forse non è necessario farlo. Quello di cui si ha bisogno è un desiderio incondizionato ed una guida che aiuti a trasformare la necessità di espressione in un’azione cosciente. Questo, a sua volta, presuppone un altro soggetto che non solo riceve e che, quando si parla di arte, non sia solo spettatore o autore passivo, bensì autore e attivo, visto che grazie al suo intervento si finisce di comporre un’opera d’arte come tale7. (Il termine spettatore non è sufficiente per esprimere un tipo di relazione come quella che intercorre tra chi partecipa al mondo dell’arte, genera senso ed è costituente, cioè parte dell’opera. Ereditiamo una lingua piena di passività ed aspettativa, per quanto riguarda l’arte, che non esprime più le condizioni della produzione contemporanea).

7. Su questo tema, si può consultare l’opera del filosofo e critico d’arte statunitense A.C.Danto, su cui mi baso, e specialmente The transfiguration of the Commonplace (1983), After the end of art (1998) e Andy Warhol – Icons of America (2009).


di scrittura ma, mentre si parla delle scrittura di un racconto (Gli addii11), il modo di occultare o mostrare che si sta nascondendo qualcosa, la necessità di conoscere la fine per sapere quello che si vuole raccontare, fanno aumentare l’interesse e, contemporaneamente, l’artificialità del discorso. La tematica, ancora una volta borgesiana anche se il racconto a cui si allude è di Onetti, è abbastanza porosa da permettere allo/a spettatore/trice, lentamente e in maniera progressiva, di vedere l’altra trama, così importante perché parla dell’amore e delle forme per esprimerlo e riceverlo. “E, ancora una volta, la sua conversazione sull’amore ritorna una conversazione sulla scrittura”, dice lei, senza cambiare né espressione né tono di voce, anche se si tratta di un pensiero non espresso.

Le parole pronunciate dai personaggi di AC sono brevi, taglienti, sincopatiche. Possono essere parole sciolte, come in un indice, così come frasi, paragrafi dichiarativi, come una dedica o, ancora, idee che iniziano e finiscono, che danno continuità ad altre ma senza, per questo, essere incatenate, oppure senza soluzione di continuità, come quelle dette dai personaggi di Methodology. Non sembra possibile parlare di dialogo tra i protagonisti di questa storia, perché è evidente che non si tratta di discorsi fluidi, spontanei, naturali. La voce fuori campo – monologo – parla con la stessa cadenza e con lo stesso tono con cui si realizza lo scambio – dialogo -, e si distingue grazie al contesto, perché dall’immagine si può capire quando si tratta di riflessioni interne, anche se la pronuncia è uguale alla conversazione. Non c’è un segno chiaro, materiale, che può far capire quando un personaggio comunica con l’esterno e quando parla con se stesso. La voce fuori campo non si distingue perché si esprime con lo stesso tono monocorde usato per tutta l’opera. Il commento al margine si può riconoscere perché avviene nei momenti classici: mentre si gira il caffè, nel mezzo di una dichiarazione (come quando lei dice che la conversazione sull’amore si converte di nuovo in una conversazione sulla letteratura). Sembra che qualcuno abbia dato delle indicazioni, abbia incaricato la conversazione invece di realizzarla.

Il riferimento alle lettere, attraverso gli aneddoti di una lettera personale esibita pubblicamente da uno dei personaggi e presente anche grazie alla foto

11. Gli addii (1954), dello scrittore uruguaiano Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909 - Spagna, 1994).

molto meno, che lui stesso lo sia. C’è una chiarissima differenza stilistica, tanto superficiale e cosmetica, come strategica, che condiziona visibilmente il risultato. AC non ha e per questo non può esercitare le certezze di Borges per esprimere i suoi dubbi. AC usa le stesse domande di Borges solo metodologicamente. I temi sono gli stessi, però ciò di cui si occupa è più atavico, anche se le sue strategie sono molto sofisticate e sottili. È strana la costante fragilità dell’equilibrio, che persiste attraverso il tempo, tra la filigrana intellettuale di quello che si dice e ciò che rimane dentro. In Everness9 (2008) , così come in Methodology (2011), la coppia non si tocca ed il vincolo si percepisce (e si soffre) in silenzio.

Methodology (2011) è un conflitto amoroso di otto minuti che si presenta come un dialogo cerebrale e pieno di citazioni (letterarie e cinematografiche) – alcune apocrife, però non nello stile di Borges, anche se secondo il modo discreto e sensato di Cesarco. Alcune sono esplicite (le sirene di Kafka), altre lo sono meno, come la frase finale del dialogo10, attribuita da Riccardo Piglia a Macedonio Fernandez, che Cesarco riproduce a memoria e che potrebbe essere di Borges. Altre ancora sono frasi che si fanno strada tra le citazioni, che sembrano tali o che potrebbero esserlo ma non lo sono. Quasi tutto quello che si dicono i due personaggi sembra essere parte di un testo preso da un libro o, per lo meno, scritto in precedenza su un foglio, come quando, dopo aver letto e riflettuto, si annotano le conclusioni, le riflessioni, le cose su cui si deve ancora ragionare. La cosa strana è che il dialogo realizzato genera una tensione crescente tra l’uomo e la donna che si guardano, si parlano, però non si avvicinano, né fisicamente né mentalmente. Sembra che il discorso permanga lì con l’obiettivo di assicurare e mantenere la distanza. Non si produce la magia del vincolo fra i due protagonisti, che non sono coinvolti dalle cose che dicono, non cambia la loro posizione fisica o mentale in relazione all’interlocutore. Un’aspettativa fluttua nell’ambiente – di entrambi, anche se quella della protagonista è più palese - e la sua potenzialità è incomoda, perché non c’è nessun segnale che permetta di supporre che si verificherà un atto o un’alterazione della distanza.

Ogni parola proferita implica lo spostamento di un’altra, che non si pronuncia e che rende l’atmosfera sempre più pesante. La conversazione riguarda le strategie

9. Corto digitale di 16mm, della durata di 12 minuti, di Alejandro Cesarco. Il titolo è tratto da un poema di Borges.

10. “Una delle sue aspirazioni era quella di diventare un inedito. Cancellare le sue orme, essere letto come si legge uno sconosciuto. All’inizio, aveva pensato di pubblicare il testo come se fosse un libro anonimo. Successivamente, pensò che si dovesse pubblicare con il nome di uno scrittore conosciuto. At-tribuire il suo libro ad un altro: il plagio al contrario. Essere letto come se fosse un altro scrittore.”, dice leggendo la fine di Methodology.


Methodology è una versione concentrata ed intensa delle linee guida, del pensiero e della produzione di AC. Per non perdere il filo del discorso, non farò una revisione esaustiva delle sue opere precedenti, tuttavia ne menzionerò alcune che mi sembrano sufficientemente rappresentative e contestualizzanti.

Index, è una serie in progress, un autoritratto con capacità adattativa. Esistono tre Index già realizzati ed altri sono in cantiere. Sebbene lo spazio di intersezione sia molto ampio, esistono tuttavia significative variazioni. Il secondo Index (A novel) (2003), delinea una storia d’amore, parola per parola ed attraverso pagine che le conferiscono una struttura. La “A”, ad esempio, possiede assenza, aggressività, ansia ed autoerotismo, tra le altre; la “B” banalità, Barthes, bellezza, Bonjour tristesse e Borges. Nel terzo ed ultimo (almeno fino al momento) Index (A reading) (2008), l’indice si interseca con altre categorie di documentazione della memoria, come l’archivio, la storia ecc. AC organizza i suoi Index specularmente a come un fotografo o un pittore preparerebbero il contesto per il proprio autoritratto, scegliendo cosa si desidera mostrare di se stessi.

Visitas, un progetto curato insieme all’argentina Grabriela Forcadell, consiste nella creazione di un archivio pubblico, prendendo come punto di partenza le liste di letture raccomandate da una serie di invitati. Il progetto, elaborato nel Centro Cultural Rojas, a Buenos Aires, durante nove mesi nel 2004, emulava il processo di creazione di una biblioteca specializzata in arte, in senso ampio, dato che oltre a fornire una lista di materiali, gli invitati e le invitate dovevano formulare alcune linee guida di lettura, a partire dalla propria esperienza di lettori. Ovvero, i testi venivano presentati già con un contesto affettivo, oltre che intellettivo.

Dedications (2003) è una raccolta di dediche o un profilo delle preferenze dell’artista. Il libro ha come sottotitolo “Una compilación de afectos”. Dietro l’apparente, e talvolta frustrante semplicità, esiste un’indignazione ansiosa e

15 . Idea Vilariño (Uruguay, 1920-2009) poetessa, saggista e critica letteraria.

di copertina de “Gli adii” (le lettere sono centrali per il racconto) apre un altro grande capitolo – la questione epistolare, la letteratura e l’amore come linee parallele, infinite. In Methodology, AC usa questo espediente di aprire capitoli, inizia a scambiare opinioni che poi non si approfondiscono e, al tempo stesso, non si chiudono – il segreto di tutta la storia occulta, rappresenta la paura di non vivere la vita che si desidera, l’amore, l’incapacità di esprimerlo, attuarlo, viverlo, ancora il segreto e la distanza che si stabilisce in una relazione d’amore epistolare, la distanza fisica e l’illusione della vicinanza prodotta dalle lettere, probabilmente erotiche, piene di desiderio che, se espresso, sarà solo attraverso la scrittura.

Nelle lettere d’amore si fanno cose con le parole (gli atti performativi della teoria degli atti linguistici, elaborata da J.L.Austin12, e ampliata da John Searle13, tra gli altri, si applica a questo caso perché le dichiarazioni d’amore, soprattutto quelle più formali, hanno un chiaro potere d’azione. L’esempio più lampante è la dichiarazione d’amore fatta dal funzionario o dalla funzionaria che, oltre a descrivere solo una situazione, la rende reale). La differenza tra il dire ed il fare con le parole rappresenta la chiave dell’opera di AC.

Inoltre, insieme a Methodology saranno presentati “El regalo y la retribución”14 ritratti dei libri che Juan Carlos Onetti e Idea Vilariño15 si dedicarono a vicenda - lui le regalò, lei contraccambiò. Tuttavia, ciò che si vede è il pacchetto, l’involucro che non ci permette di vedere il contenuto, le poesie d’amore, le lettere, le parole, il desiderio. I libri, ritratti in grandezza reale, rientrano nella metodologia di lavoro di AC, che ha tradotto le poesie d’amore di Idea ed annovera numerose opere sulla scrittura – ancor più numerose sono quelle sulla lettura e la rilettura, la traduzione e la ripetizione come strategia letteraria. Il fatto che entrambi i libri abbiano dediche incrociate, seppur non visive, rappresenta un ulteriore elemento positivo nel contesto della produzione di Methodology.

12 . J.L.Austin (Regno Unito, 1911-1960), filosofo del linguaggio, conosciuto soprattutto per la sua teoria degli atti linguistici e degli atti performativi, che non descrivono un’azione ma che sono l’azione stessa. How to do things with words è un’opera postuma, pubblicata nel 1962, che raccoglie le sue conferenze del 1955 presso l’Università di Harvard.

13 . Searle (Stati Uniti, 1932) è un filosofo del linguaggio molto discusso che riprese e approfondì il lavoro di Austin. Due opere di Searle, contraddittorie in diversi punti, che però vale la pena di consultare, sono: Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (1969) e Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind (1983).

14 . Titolo di due fotografie che costituiscono parte dell’opera realizzata da Cesarco per la 54ma Biennale di Venezia.

padiglione uruguaiano / la biennale di venezia142

certamente ossessiva che non ha molto a che vedere con lo scrivere, quanto piuttosto con la possibilità di leggere ed interpretare testo e contesto particolari, personali. Esistono inevitabilmente due chiavi di lettura rioplatensi, che sono fondamentali per capire Cesarco: Jorge Luis Borges e Mario Levrero16.

Tuttavia, il laconismo ermetico delle opere di AC, la malinconia come sfondo e la ripetizione non sono esclusivamente strategie di creazione, ma sono, soprattutto, generatori di senso. Ciò che in Borges è una gestione parsimoniosa delle risorse, in Cesarco equivale all’uso ordinato delle risorse emotive, disposte in indici ed altre forme di enumerazione delle parole che implicano affetti, sentimenti, bisogni, paure, desideri. Sebbene il come e il cosa scrivere siano, come in Levrero, il soggetto stesso della scrittura, Cesarco non scrive e non scriverà novelas luminosas, perchè ha bisogno di fare cose con le parole.

Clio E. BugelCuratrice

16 . Mi riferisco concretamente alla pubblicazione postuma dello scrittore Mario Levrero (Uruguay, 1940-2004) , La novela luminosa (2005), un diario, cronaca e saggio sulla scrittura in generale e sulla scrittura propria, realizzato grazie ad una borsa di studio Guggenheim nel 2000.

Agradecimientos

Alejandro Cesarco agradece a Wendy Tronrud. También a Fernando López-Lage, Federico Rubio, la Biblioteca Nacional (Sala Uruguay), Daniel Hendler, María Gainza, Leticia El Halli Obeid, Sofía Hernández Chong Cuy, Murry Guy Gallery y Tanya Leighton Gallery.

Magela Ferrero agradece, a su madre Hilda Sosa Díaz, a su novia Mariana Ures Alvarez, a sus amigos Manuel Rodriguez, Gonzalo Delgado, Jeannette Sauksteliskis y familia Sauksteliskis Ures Mutterperl, Victoria Melián, Julia y Gonzalo Pizarro, Magdalena Gutierrez, Alan Turovlin, Diego Velazco, Santiago Epstein, Beatriz Soulier, Claudia Ciddone, Federico Rubio, Magdalena Raineri, Julia Peter, Maria Fernanda Alvarez, Jorge Ures, Mabel Mercado, Leandro Delgado, Fernanda Iturralde, Renee Ferraro, Daniel Villar, Fernando Galup, María Simón, Clara Ost, Carlos Engelman, Diana Mines, Alvaro D’Ottone, Dina Yael, Inés Bortagaray, Fidel Sclavo, Sofi Richero, Idea Vilariño, E. E. Cummings, Emily Dickinson, W. Auden, E. Blake, Lee Friedlander, Annie Leibovitz, Laura, Susana y Jorge Gutman, Pablo Casacuberta, Andrea Arobba, Piero Fidacaro, Alfredo Ghierra, Emilia Carlevaro, Juan José López, Matías Paparamborda, Viki Anderson, Juan Ignacio Fernández, Gabriela Guillermo, a toda La Barra del Café Bacacay, a Alejandro Ferreiro, Gabriel Galli, Elvira Rovira, Darío Ferrari, Nancy Bacelo, Lala Brechner, Paulinho Moska, Marcelo Casacuberta, Nando Pereyra, Nilo Romero, Stefan Bohnenberger, Fernando Epstein, Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll, Barbarita Alvarez, Adelaida Rodriguez, Manuel Esmoris, Nieves Ciriza, Prado Ruiz, Nicole, Denise y Lissette Gorfinkiel, Silvia Haim, Fernando y Héctor Rodriguez, Lala Severi, Walter Tournier, Alicia Herrera, Carlos Penagos, Pilar López Bejarano, Raúl Sola, a La Banda de Guaná y Paullier, a Eduardo Cardozo, Alvaro Zinno, María Lorente, Silvia Perossio, Matilde Campodónico, Carlos Casacuberta, María José Mendizabal, Marcia Rodriguez, Junior, Marcos Moraes, Graciela Figueroa, Raquel Lubartowski, Gabriela David, Federico Gutierrez, Gabriel García, Mauricio Sckryky, Oscar Bonilla, Leo Barizzoni, Ernesto Vila, Alvaro Pemper, Virginia Patrone, Natalia Gomensoro, Felicia de Acevedo, Anna Monge, Alvarito Burgos, Betito Olalde, Pascal VIrovnik, Daniela Luna, Erik y Helene Martin, a sus tías Susana, Lila, Yanet e Ivonne Sosa Díaz y a sus tías Lola y Estelita Ferrero, a sus hermanos Gustavo y Gabriel y a su padre Antonio.

Clio Bugel agradece a Karel Novotny y a Eva Luz Novotny, a Tirza Gans, Talia Bugel y Cecilia Gans. A Fernando López Lage, Ángela López, Ernesto Vila, Sergio Garfinkel, Tany Tochetti, Virginia Lucas, Alejandro Páramos, Miguel Silva y Raquel Lubartowsky. A Arthur Danto. Y a Alfredo Torres, Patricia Bentancur, Ricardo Pascale y Enrique Aguerre.

Silvia Listur agradece a Alfredo Torres, Enrique Aguerre, Patricia Bentancur, Ricardo Pascale, Carlos Musso, Carlos Capelán, Mario Bonandini y Fanny Boning de Bonandini, Luis Oreggioni y Miguel Fascioli.

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