OVIDIO Y LA POESA PICA: LAS METAMORFOSIS

ISBN: 84-96446-85-9

Antonio Alvar Ezquerra antonio.alvar@uah.es

THESAURUS: Publio Ovidio Nasn, Poesa pica latina, Las Metamorfosis, La Eneida, La poesa latina en el siglo de Augusto, Mitologa.

OTROS ARTCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:

La pica latina.

Virgilio y la poesa pica: La Eneida.

ESQUEMA DEL ARTCULO:

1.- Introduccin.

2.- La poesa de asunto mitolgico. Precedentes literarios de Las Metamorfosis.

3.- El gnero literario y la estructura de Las Metamorfosis. Variacin y mezcla.

4.- Las Metamorfosis, poema pico.

5.- Unidad y diversidad en el relato.

6.- Las Metamorfosis frente a La Eneida. Originalidad y ruptura. El fatum frente a lo

mudable. La ausencia de trascendencia cvica.

7.- Conclusin.

8.- Bibliografa.

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1.- Introduccin

Las Metamorfosis, como es bien sabido, es un poema de 11.995 hexmetros

dactlicos, divididos en quince libros, en los que se narran, de acuerdo con el programa

anunciado en los versos iniciales (sobre los que se vuelve ms adelante), las

transformaciones sufridas por los ms diversos seres dioses, hombres, animales, etc.

desde el origen del mundo hasta los das del poeta. Ovidio haba acabado esta obra, por

ms que an no la hubiera sometido al ltimo repaso de la lima (Trist. I 1, en I 7 o en III

14), en el momento de su relegacin a Tomi, acaecida el 8 d. C. (o el 9, segn algunos

estudiosos); mas, sin duda, llevaba trabajando en ella desde varios aos atrs, de modo

que se puede situar el comienzo de la labor aproximadamente en el comienzo tambin de

la era cristiana. Se trata, pues, de una obra de madurez por cuanto Ovidio contaba ya

para entonces algo ms de cuarenta aos (haba nacido el 20 de marzo del 43 a. C.) y

haba dado a la luz no pocos escritos unos, conservados, como Amores, Heroidas, Arte

de amar, Remedios para el amor y Cosmticos para el rostro de la mujer; otros, no, como

la tragedia Medea, gracias a los que se haba encumbrado a la fama literaria, mientras

se hallaba en plena elaboracin de otros no menos ambiciosos, como Fastos o la

traduccin de los Fenmenos de Arato. El cambio de rumbo potico de Las Metamorfosis

con respecto a todo lo escrito anteriormente y an, en cierta medida, con respecto a lo

que estaba componiendo al mismo tiempo ha de entenderse como absolutamente

consciente y deseado por parte de Ovidio y, por tanto, pleno de significacin. Tal cambio

de rumbo concierne a tres aspectos bsicamente: el contenido de la nueva obra, su forma

y la intencionalidad.

2.- La poesa de asunto mitolgico

La tradicin de incluir en la obra literaria asuntos mitolgicos es tan vieja en la

literatura grecolatina como sus primeros especmenes; es de sobra sabido que tanto en

los poemas homricos como en los hesidicos los contenidos mticos ocupan buen parte

de los mismos y, en algn caso, son su principal objeto de inters, como ocurre con la

Teogona de Hesodo. A partir de entonces, es rara la obra, tanto en prosa como en

verso, que no haga alusin o que no se ocupe de narrar la totalidad o una parte de un

mito; esto resulta particularmente verdad en los gneros poticos de tono elevado, a

saber, la epopeya y la tragedia, pero tambin algunos mitos constituyen elementos

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fundamentales del contenido en otros gneros poticos, como la poesa lrica

recurdese la obra de Pndaro o la elega. No es de extraar, por tanto, que el

conocimiento de las leyendas mticas hasta sus ms recnditas variantes formase parte

de la formacin escolar de los jvenes griegos o romanos y se constituyese as,

consecuentemente, en uno de los principales recursos retricos de cualquier hombre

cultivado. Adems, en la generacin anterior a Ovidio, la de los neotricos y como

resultado de su admiracin por la poesa helenstica en general y por la muy erudita de

Calmaco en particular, el tratamiento literario de mitos poco conocidos o de ciertas

inslitas variantes de otros bien conocidos se convirti en un sello de identidad

irrenunciable y, por tanto, caracterstico de esa poesa; tal es el caso de la Zmyrna de

Cina, por citar un slo ejemplo. En la generacin de Ovidio, poetas lricos como Horacio, o

elegacos como Propercio, siguieron haciendo uso de ese recurso esencial en la esttica

calimaquea. Por su parte, Ovidio, caminando en la misma senda, se haba servido del

ingente caudal que proporcionaba la riqusima tradicin mitogrfica griega y, muy en

menor medida, la romana en sus obras de juventud; incluso haba consagrado dos de

sus obras la coleccin de cartas de heronas o Heroidas y la tragedia Medea a tratar de

manera central diferentes motivos mticos; y, al tiempo que compona Las Metamorfosis,

celebraba en el gran poema elegaco Fastos, que apenas alcanz la mitad de la extensin

que le hubiera debido corresponder por haber sido desterrado su autor, los orgenes

frecuentemente mticos de las festividades y ceremonias rituales romanas.

En otro orden de cosas, tambin es de muy venerable antigedad, aunque, eso s,

menos frecuente, la tradicin de agrupar en una misma obra, sea en verso sea en prosa,

un catlogo de temas, por ejemplo mticos (Lafaye). Tal tradicin se suele remontar al

propio Hesodo y, en concreto, a su Catlogo de mujeres, pero, como es de suponer,

hasta la poca alejandrina no se desarrolla tal subgnero literario, una de cuyas variantes

fueron precisamente los catlogos de metamorfosis. A este propsito, se seala como

primer precedente conocido de Ovidio el poema pico de un autor del s. III o del s. II a. C.,

Nicandro de Colofn titulado JEteroiouvmena o Transformaciones; en realidad, no se ha

conservado el texto de Nicandro pero s resmenes parciales del mismo realizados en

prosa por el mitgrafo del s. II d. C. Antonino Liberal. A continuacin, se suele recordar

que Partenio de Nicea, amigo del elegaco latino Cornelio Galo, compuso un poema

hexamtrico titulado Metamorfosis y que tampoco ha llegado a nosotros, pero s un

resumen en prosa transmitido por Eustacio, in Dion. Perieg. v. 420 y escolios a ese mismo

pasaje; no obstante, es insegura la datacin del mismo y podra incluso ser

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contempornea de la obra de Ovidio. Algo similar ocurre con las jAlloiwvseis o

Alteraciones, obra completamente desconocida para nosotros de otro contemporneo del

poeta de Sulmona, Antgono de Caristo el joven; hay, por lo dems, noticias de otros

escritores de metamorfosis, como Didimarco y un tal Teodoro, pero ni se puede

establecer con exactitud su cronologa y, por tanto, su precedencia con respecto a

Ovidio, ni tampoco su relacin con Las Metamorfosis, pues al carecer de los

correspondientes escritos de esos autores, cualquier afirmacin es pura conjetura.

Ms inters podra haber tenido, en el establecimiento de las fuentes de Las

Metamorfosis, un poema hexamtrico anterior al s. III a. C. atribuido a una tal Beo,

sacerdotisa mtica de Delfos, titulado jOrniqogoniva (Ornitogonia), en el que se narraban, al

parecer, transformaciones de personas en pjaros, quizs en conexin con la utilizacin

de las aves en las artes adivinatorias; de ese poema tambin perdido pero del que hace

mencin Ateneo (IX 11, 393 E) hizo una retractatio latina un amigo de Ovidio, Emilio

Macro (vid. Ouid. Trist. IV 10, 43-52).

A pesar de todos estos precedentes, que podran haber funcionado como

architextos del poema ovidiano, y de otros muchos que podran haberle proporcionado

intertextos o, incluso, hipotextos, Las Metamorfosis resulta un poema dotado de singular

originalidad, desde la perspectiva de sus contenidos, en primer lugar, por haber

concedido a la temtica mitolgica y, en particular, a la de las transformaciones

legendarias el papel esencial de la epopeya; en segundo lugar, por haber creado con

tales contenidos y aunando la tradicin mtica griega y la romana un poema con tan

ambiciosos objetivos literarios, hasta el punto de convertirlo en la mayor compilacin de

mitos conservada; en tercer lugar, por haber tratado con singular libertad e incluso

originalidad creativa y con facilidad narrativa y riqueza estilstica mitos conocidos por

otras fuentes (Otis, Ruiz de Elvira); y, finalmente, por haber ordenado todos esos

abundantsimos materiales literarios (no se olvide que en los quince libros se contienen

unos 250 relatos mticos distintos) con un criterio unitario, como es el de la sucesin

cronolgica, por ms que, como se dir ms adelante, ese criterio no sea seguido de

manera servil, sino en funcin de una depuradsima tcnica narrativa y una compleja

estructura de la obra completa. La voluntad de mantener una sucesin cronolgica en el

relato es absolutamente consciente y est probada, adems de por el propio poema, por

las confesiones metaliterarias del autor contenidas en el prlogo de su obra (vid. infra) y

en Trist. II 559-560 (prima surgens ab origine mundi / in tua deduxi tempora, Caesar,

opus).

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3.- El gnero literario y la estructura de Las Metamorfosis

Pero es posible escribir una epopeya con tales materiales? Son muchos los

crticos que lo han dudado y, de hecho, la cuestin del gnero literario y,

consecuentemente, de la intencionalidad de Las Metamorfosis ha merecido largos

debates, que no deben darse, en absoluto, por cerrados. No se puede cuestionar, sin

embargo, que el propio autor s consideraba su obra digna de ser parangonada con los

mejores especmenes del genus superbum; entre otros argumentos, el metro elegido

frente al resto de su produccin, que est en dsticos elegacos, excepcin hecha de la

perdida tragedia Medea, la propia extensin de la obra y su tono medio de carcter

elevado, subrayado por el prlogo (I 1-4, cit. infra) y el eplogo (XV 871-879), adems del

contenido objetivo-narrativo con participacin de dioses y hroes, podran bastar como

pruebas de la conveniencia metodolgica de incluir Las Metamorfosis dentro del gnero

pico, por ms que se trate de una epopeya, como ya se ha dicho en otras ocasiones, sui

generis. Y es que la mezcla de gneros y de tonos que se descubre en la produccin

literaria de la baja antigedad (Fontaine), no es algo original de esa poca, por ms que

pueda ser til como elemento caracterizador. Tampoco es esa mezcla un invento

ovidiano, pues con harta frecuencia se insiste en que cualquier gnero literario posee

rasgos distintivos y aparentemente exclusivos de otros; as ocurre con la historia y la

oratoria, o con la epopeya y la historia, o con la comedia y la elega, etc., etc. Pero si hay

algn autor, o mejor, si hay alguna obra en donde esa fusin se ha producido con mayor

intensidad y, si se permite, con mayor consciencia, sa es, sin duda, Las Metamorfosis.

Nadie niega este hecho; ni tampoco que, en buena medida, el modelo de esttica literaria

proporcionado en este caso por Ovidio fue seguido con religioso entusiasmo e incluso con

manifiesta exageracin por los poetas del s. I d. C. y, desde ellos, por los escritores

tardoantiguos.

Buena parte de los recursos literarios de que se sirve Ovidio procede, como es

natural, de la poesa pica. Pero el poeta latino no se limita a recurrir a aquellos propios

tan slo de la epopeya homrica; en realidad, tal gnero haba sufrido profundas

transformaciones a lo largo de los ya muchos siglos de tradicin pica, tanto en lengua

griega como en lengua latina. Y Ovidio asume con maestra los muy diferentes registros y

tonos poticos con los que se haba adornado en cada una de sus variantes el gnero

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pico; de manera que, en las Metamorfosis, recursos como smiles, cfrasis, catlogos y

escenas varias (tempestades, batallas, relatos, historias de amor, excursos, etc.) pueden

resultar deudores de La Odisea o de La Eneida (y, en menor medida, de La Ilada), pero

tambin de la pica hesidica, de la pica histrica o del epilio helenstico (Zingerle,

Dpp, Zapata Ferrer, Cristbal 1988a, Cristbal 1988b).

Naturalmente, algunos de esos recursos son compartidos por otros gneros

literarios, por lo que a duras penas se podra deslindar la frontera de las deudas. Y, en

este sentido, por su proximidad estilstica y de contenidos con la pica, ocupa un lugar

preferente la tragedia y, en particular, la ateniense. As, por ejemplo, los monlogos de

algunos personajes como los de Medea o Altea, o las disputas como la clebre de

yax y Ulises en Met. XIII 1-398, por las armas de Aquiles, o los lamentos fnebres

como el de Hcuba estn con tanta frecuencia impregnados de tal dramatismo, que no

parece haber ms distancia con respecto al gnero trgico que la que marca la diferencia

del metro escogido en uno y otro caso (Ruiz de Elvira).

Tambin la poesa lrica parece haber proporcionado esquemas y materiales tiles

para la construccin de relatos de metamorfosis, bien se trate de un subgnero lrico, el

himno, muy prximo a ciertos especmenes del gnero pico tal es el caso del dedicado

a Baco (Met. IV 17-30; Danielewicz) o del construido en honor de Ceres (Met. V 341-

661), bien incluso de la oda, perceptible en Met. VII 433-450 o en X 17-39.

Adems, se suelen sealar deudas evidentes con la poesa elegaca amatoria

incluida la del propio Ovidio tanto en el lxico empleado en numerosos pasajes (Iglesias-

lvarez), como en la utilizacin de recursos tales como el paraclausithyron (en el episodio

de Ifis y Anaxrete en Met. XIV 718-733) o la epstola amatoria, al estilo de sus Heroidas

(en la historia de Biblis y Cauno en Met. IX 530-563); a mitad de camino entre la elega y

la poesa buclica se encuentra un episodio como el de Polifemo y Galatea (Met. XIII 747-

897), como tambin participa de no pocos rasgos buclicos el de Filemn y Baucis (Met.

VIII 616-724). Incluso, no han dejado de sealarse relaciones con otros gneros menores,

como es el caso del epigrama (vanse los epitafios de Faetn en Met. II 327-328 o de

Cayeta en Met. XIV 453-454) o del pantomimo (lvarez-Iglesias).

La conjuncin de tantos esquemas formales y recursos temticos de orgenes

literarios tan dispares se produce en manos del poeta de Sulmona mediante el uso,

adems, de todos los tonos posibles, pudindose or en su obra desde la voz grandiosa y

severa hasta la ms humilde, pues, en efecto, en ella se mezclan lo serio con que se

expresan los mejores valores y los sentimientos ms profundos y nobles del alma humana

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como la piedad religiosa, el amor o el dolor, etc., con lo divertido en sus variantes

cmica, pardica o irnica, irreverente, etc. (von Albrecht, Frcaut 1972 y 1988, Galinsky,

Lateiner), la descripcin con la reflexin, lo irracional con lo racional, todo ello a veces

sin solucin de continuidad.

A lo dicho conviene aadir tambin que la estructura narrativa participa de similar

complejidad: el artificio y la variacin son monedas corrientes para circular a lo largo y

ancho de los quince libros, obviando, de este modo, el autor la inevitable monotona que

podran producir tantas historias de un comn denominador. Mas ello no quiere decir, en

modo alguno, que el caos se aduee de la obra. Y, de la misma manera que el contenido

est cohesionado por el hilo conductor de las transformaciones (por ms que se hayan

querido sealar otros como el amor, la clera de los dioses, el dolor, la pietas y la

impietas, la filosofa, Augusto y lo augsteo, el humor, etc.), de la misma manera que la

mezcla de gneros y de tonos est sometida a la horma rgida del hexmetro dactlico, as

tambin la estructura narrativa obedece al imperativo de la ordenacin cronolgica de los

hechos contados, si bien en cada uno de estos aspectos el poeta se permite todas las

licencias y todos los recursos aprendidos en los largos aos de su formacin retrica

(Arnaldo, Menzione) y de su quehacer potico.

De manera que, en abierta variacin frente a las epopeyas precedentes, comienza

su relato ab origine y no in medias res, con la pose con que comenzara sus lecciones un

profesor cualquiera, como si quisiera hacernos creer que, en realidad, intenta un poema

didctico, o como si quisiera asimilar su epopeya al rigor de la historiografa analstica: de

nuevo, un rasgo de mezcla de gneros y de tonos y, en definitiva, de confusin y engao;

o lo que es lo mismo, una nueva suerte de metamorfosis. Dicen as esos famossimos

versos (I 1-4):

In nova fert animus mutatas dicere formas

corpora: di, coeptis (nam vos mutastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen.

[El nimo me lleva a narrar formas cambiadas en nuevos / cuerpos: dioses

(pues vosotros tambin las cambisteis), mi empeo / favoreced y desde el

origen primero del mundo / a mis das desarrollad un poema sin pausas.]

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La gran epopeya del cambio progresa desde la narracin de los orgenes del

mundo y de la creacin del hombre en el libro I hasta la apoteosis de Csar al final del

libro XV, en fechas ya bien cercanas a la composicin de la obra. Incluso, conviene

subrayar que, en rigor, los dos ltimos episodios metamrficos contenidos en la obra no

han sido narrados por Ovidio, sino simplemente anunciados para su cumplimiento en un

futuro prximo: se trata de la divinizacin prevista para Augusto tras su muerte y del

eplogo del poema, coronado por el lapidario vivam final; de manera que el poeta se

desmiente a s mismo al hacer llegar su obra no hasta sus das presentes, sino hasta los

que vengan despus de su muerte.

Nos engaaramos, sin embargo, si creyramos suficiente para el arte de Ovidio

una estructura narrativa lineal y en permanente progresin cronolgica. Quizs unos de

los ms habituales procedimientos de romper con esa lnea discursiva sean la insercin

de un relato dentro de otro relato, puesta la narracin de alguno de ellos en boca de otro

personaje a modo de flash back, llegando incluso a un tercer nivel como ocurre en el

episodio de Orfeo (Met. X 552-707) en donde ste canta cmo Venus cuenta a Adonis la

historia de Hipmenes y Atalanta, o la reaccin por parte de algn interlocutor ante el

episodio que acaba de escuchar y al que, por similitud o anttesis, enfrenta otro de su

cosecha; el arte de la transicin entre relato y relato alcanza, de este modo, en Ovidio un

sin fin de variantes, como el recuerdo, la anticipacin o la simple concomitancia

cronolgica, topogrfica o temtica entre episodios (Frcaut 1969), siendo los contextos

en los que se producen las transformaciones igualmente diversos pues pueden valer

como pretextos un sueo, la curiosidad de un personaje, que pregunta a su interlocutor, o

la espontaneidad de un comensal en el marco de un banquete procedimientos stos de

antigua raigambre pica (cf. el relato sobre los amores adlteros de Marte y Venus

cantado por el aedo Demdoco en Od. VIII o el de la cada de Troya y las aventuras de

Eneas hasta su llegada a Cartago contado por el hroe a instancias de Dido en Aen. II-III;

lvarez-Iglesias 1993); pero Ovidio tambin conoce otros mecanismos de variacin de la

estructura de su discurso y sabe, por ejemplo, aprovechar la oportunidad que le brinda la

descripcin de una obra de arte como en el episodio de Aracne (Met. VI 103-128) en

cuyos bordados se ilustran otros episodios mticos, para introducir nuevos relatos.

Del mismo modo, y como no poda ser de otra manera, no a todos los episodios se

les concede la misma importancia, hasta el punto de que mientras algunos estn

simplemente aludidos, otros se desarrollan con todo tipo de recursos y efectos literarios.

Precisamente, a partir de la consideracin de algunos de ellos como ncleos principales

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en torno a los cuales giran otros, se ha propuesto (Otis, Due, Galinsky) que el poema est

dividido en cuatro grandes bloques temticos: as, el primer gran bloque, que abarcara

los libros I-II, sera una Divina comedia presidida por el episodio de Faetn, de fuerte

carcter pico frente a otros relatos contenidos en l y que se refieren sobre todo a los

amores de los dioses; el segundo, libros III-VI 400, presentara diversos temas relativos a

Dioses vengadores en torno al relato de Perseo y Andrmeda; el tercer bloque, libros VI

401-XI, sin embargo, se articulara bajo la comn temtica del Pthos del amor en torno

a dos episodios, el de Melagro y el de Hrcules; mientras que el cuarto y ltimo, libros XII-

XV, se dedicara a Roma y los gobernantes deificados dando preferencia a las temticas

troyana y romana (Peters, Crump, Martn, Wilkinson, Graus, Due, Coleman, Rieks,

Crabbe, Bartenbach).

Acaso se puede pedir ms variedad en el gnero literario cultivado, en los tonos

y estilos empleados, en la estructura global y en las articulaciones parciales de una obra?

Acaso ese rostro multiforme puede considerarse casual en una epopeya sobre el cambio

y la confusin?

4.- Las Metamorfosis, poema pico

Pero por qu un escritor en la cima de su carrera literaria decide componer una

obra de dimensiones tan ambiciosas y en tono pico sobre un tema aparentemente tan

banal como es un catlogo de historias mticas y de cuentos tradicionales? Ojal lo

supiramos. Pero es lcito hacer conjeturas, que, naturalmente, han de partir del contexto

personal y del contexto ambiental en el que se desenvolva Ovidio en los momentos del

cambio de era. Y, ante todo, es preciso adelantar que tales conjeturas se alimentan de

una caracterstica comn a toda la obra ovidiana, a saber, la ambigedad, por lo que son

posibles no una sino muchas lecturas quizs tantas como lectores y pocas.

Si se acepta que Las Metamorfosis, desde el punto de vista de su clasificacin

genrica, es un poema pico, como he tratado de mostrar con las matizaciones

pertinentes poco antes, conviene confrontarlo con la produccin pica anterior, para poder

valorarlo y para poder desentraar algo de su significado y de su intencionalidad. Y, en

este sentido, tal tradicin pica, que se remonta a los orgenes mismos de la literatura

occidental, ofrece al escritor del siglo de Augusto unos modelos inevitables La Ilada y La

Odisea, por supuesto, pero tambin otros muchos, sobre todo de poca helenstica, que

se han actualizado en la generacin de los poetae novi primero y de Virgilio despus bajo

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la especie de epilios, s, pero tambin de ese grandioso ensayo que es La Eneida; tales

actualizaciones del gnero pico actan sobre los poetas siguientes con las

caractersticas con que suelen actuar las llamadas convenciones de poca, es decir,

como antimodelos (Alvar 1998). Las Metamorfosis se incardina, pues, en esa tradicin

literaria, recibiendo de ella tanto como quiere distanciarse de sus modelos inmediatos

sobre todo, pero no slo, de Virgilio; por eso no faltan los crticos que quieren ver en la

obra ovidiana un conjunto de epilios, como si fueran perlas mejor o peor engastadas en

un nico collar, mientras que para otros se trata de un claro y evidente poema pico con

todas las de la ley, al tiempo que otros ms le niegan tal consideracin y no dudan en

clasificar la obra dentro del gnero didctico.

Nada resuelve querer obviar la cuestin afirmando que el problema de la

clasificacin slo concierne a los estudiosos modernos y que a Ovidio y sus lectores poco

habra de importarles ese problema; ni mucho menos. Toda obra literaria nace, y an ms

en la Antigedad por cuanto el autor era absolutamente consciente de su posicin

creadora, no slo a partir de un impulso creativo ms o menos original, sino tambin

como reaccin de signo positivo o de signo negativo, tanto da, pero reaccin al fin y al

cabo frente a agentes externos al propio escritor, cuyo conocimiento resulta

absolutamente imprescindible, por lo dems, para comprender mejor la naturaleza de la

creacin. El formalismo ruso ha definido con los trminos de nocin dominante y de

horizonte de expectativa unos conceptos que operan de modo muy notable para

poderse adentrar con ciertas garantas en la selva hermenutica de cualquier obra

literaria antigua (Muoz); lo que, referido al particular caso de Las Metamorfosis, significa

que, si Ovidio compuso el poema y su pblico lo lea en clave pica, el marco referencial

literario externo ha de ser necesariamente y sobre todo el gnero pico en general y sus

especmenes concretos en particular y, entre estos, los epilios de los novi y La Eneida

virgiliana (Zingerle, Dpp).

5.- Unidad y variacin en el relato

Desde esta perspectiva, es preciso decir de inmediato que Ovidio no quiso

componer una coleccin de epilios, sin ms, por mucho que deba su arte a la tradicin

venida de Calmaco y representada en Roma por Catulo o por Cina, entre otros. l mismo

se apresura a sealar en el proemio de su poema que el suyo es un carmen perpetuum

(v. 4), es decir, un poema sin interrupcin, o lo que es lo mismo, con vocacin de unidad

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lo que comporta no pocos condicionantes que afectan a la arquitectura global de la obra

y, tambin, a la arquitectura de cada una de sus partes. Ovidio no ha querido emplear,

en este caso, el adjetivo continuum, de equivalente valor prosdico, sin duda porque

carece del sema que tiene que ver con la cualidad de eterno; si esto es as, el proemio

apunta de esta manera directamente al eplogo en general y a la ltima palabra del

poema, vivam, en particular, lo que contribuye a evidenciar la decidida voluntad unitaria

del conjunto de la obra.

Pero siendo eso verdad, tambin es cierto que en ese mismo lugar, al solicitar la

inspiracin de los dioses para llevar a buen trmino su tarea, emplea el imperativo-

desiderativo deducite, que apunta, sin duda y dado el contexto, a la muy conocida

recusatio virgiliana de la poesa pica que se lee en el comienzo de la Ecl. VI; dice as:

Prima Syracosio dignata est ludere versu

nostra neque erubuit silvas habitare Thalea.

cum canerem reges et proelia, Cynthius aurem

vellit et admonuit: pastorem, Tytire, pinguis

pascere oportet ovis, deductum dicere carmen.

[Con verso de Siracusa se dign en jugar la primera / nuestra Tala y no

enrojeci por habitar en los bosques. / Cuando iba a cantar reyes y combates,

el Cintio de mi oreja / tir y me dijo: al pastor, Ttiro, pinges / ovejas

apacentar conviene y decir un poema humilde.]

Como es bien sabido, la utilizacin del adjetivo deductum conviene al genus

humilis en que se encuadra el gnero buclico, frente al genus superbum, propio de la

epopeya, de manera que el poeta de Sulmona juega con el lector al ofrecerle dos claves

interpretativas para su poema, perpetuum y deductum a la vez, supuestamente

incompatibles, de las que una, representada por la expresin carmen perpetuum, tiene

que ver con el tono pico y con La Eneida, mientras que la otra, representada por el verbo

deducere, sita la obra en el mbito de la poesa de tono menor; y esta ambigedad est

an ms subrayada desde el momento en que frente al poema virgiliano que se canta

cano proclama en su v. 1 el de Mantua, el de Ovidio se dice dicere, responde el de

Sulmona en el primero de Las Metamorfosis, utilizando el mismo verbo que en el pasaje

buclico recin mencionado. As, desde los primeros versos nos adentramos ya en un

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mundo literario ambiguo y mudable, cuyos perfiles ahora se asemejan a los grandiosos y

solemnes poemas picos, ahora a los sencillos relatos populares. Es ya Dafne laurel o

todava sigue siendo ninfa?

Quizs sea cierto que muchos de los relatos contenidos en Las Metamorfosis

pudieran ser considerados como verdaderos epilios, por su contenido mtico, por su ritmo

dactlico y por su extensin de varios centenares de versos; no obstante, Ovidio

representa una posicin esttica y literaria ya muy distante de la poesa de los novi. Y esa

distancia no se debe tan slo al hecho de haber osado escribir un mevga bublivon

absolutamente convencido de no estar creando un mevga kakovn, rechazando as de modo

palmario uno de los ms queridos principios literarios de la generacin de Catulo, sino

que adems su estilo narrativo, fcil y fecundo lo que no quiere decir ni descuidado ni

pobre contrasta con la trabajada lima de los neotricos, tan exasperante unas veces

como estril otras. Sin duda, esa falta de comunin entre la esttica literaria de unos y

otro tenga mucho que ver con un aspecto de ndole pragmtica, a saber, la no menos

distinta eleccin de pblico, minoritario y exquisito el de los epilios tardorrepublicanos,

mayoritario y consecuentemente ajeno a sutilezas excesivas el de Las Metamorfosis. No

explicar todo esto, al menos en parte, la prdida de las obras de todos los compaeros

de Catulo, a pesar de su brevedad, mientras que casi nada de Ovidio desapareci,

superando no slo el obstculo de la extensin sino tambin el no menos fatdico de su

relegatio?

6.- Las Metamorfosis frente a La Eneida

Pero tampoco la sombra gigantesca y espesa de Virgilio oscurece la radiante

luminosidad de Las Metamorfosis. El poeta de Sulmona no siente el ms mnimo

empacho en enfrentarse sin complejos, y ms bien con ganas de polemizar, a La Eneida.

Y en este sentido, adems de lo ya dicho a propsito del dicere y del deducite de los

versos iniciales, es preciso hacer dos observaciones, por creerlas de inters. Se puede

pasar por alto algn detalle significativo de ese mismo proemio, como es el hecho del

empleo en el v. 1 de un familiar fert animus, que podra traducirse por algo as como me

apetece, cosa que no parece tener mucho que ver con la solemnidad del inicio de un

poema pico: no canto, sino que me apetece contar; luego, es cierto, viene la

invocacin a la deidad, pero no a las Musas (para qu las necesitaba Ovidio, si lo que le

sobraba era inspiracin?), sino a los dioses en general, lo que no deja de sonar a simple

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convencionalismo genrico, interpretacin avalada por el hecho de que, al referirse a la

elaboracin de Las Metamorfosis en un pasaje de Tristezas (II 559-560), ya no son los

dioses los que compusieron (*deducerunt) el poema, sino el propio poeta (deduxi).

No. Las observaciones que parecen pertinentes conciernen a dos aspectos

sustanciales para comprender el significado de Las Metamorfosis, a saber, el del mensaje

global que encierran como se ver, absolutamente antittico al de La Eneida y, de

manera subsiguiente, al de su trascendencia cvica. Vayamos a ellas.

No resulta osado decir que La Eneida es, por encima de cualquiera otra consideracin, el gran poema pico del fatum, es decir, del destino: en l un hroe sufre

mil peripecias sacudido por el odio de unos dioses y las vence gracias al auxilio de otros,

pero, por encima de todos ellos, una fuerza superior, ante la que se pliega la del

mismsimo Jpiter, hace progresar de forma inquebrantable la historia hasta su

culminacin; esa fuerza es, todos lo sabemos, la del fatum (Carlsson, Duckworth, Tracy,

Ruch). Nada menos que en 114 ocasiones utiliza Virgilio esa palabra sin contar su

presencia en adjetivos derivados y no falta en ninguno de los libros; en no pocas de

estas ocasiones, la voz est empleada para referirse muy en concreto al destino de

Eneas y en varios lugares del poema se expresa sin ambigedad ninguna su poder; as,

en el libro I 257-258, Jpiter, respondiendo a las quejas de su hija Venus, le dice: parce

metu, Cytherea, manent immota tuorum fata tibi; y la promesa se repite en otras

ocasiones a lo largo de la obra, llegando a su punto culminante en el instante que en

tcnica cinematogrfica se llamara nudo de desenlace, poco antes del duelo final entre

Eneas y Turno; se trata de las palabras finales del padre de los dioses en la asamblea

que celebran los olmpicos al principio del libro X: ante la disputa entre Venus y Juno a

propsito del futuro de Eneas, su dictamen aparenta ser neutral por remitirse a esa fuerza

primigenia, anterior a l mismo y acaba diciendo (v. 112): fata via invenient, los hados

encontrarn su camino. Todo est ya dicho desde siempre y los seres humanos juegan,

minsculos, el terrible y grandioso papel de la predestinacin.

Frente a todo ello, Las Metamorfosis es eso, el poema del cambio, de lo mudable,

de la inestabilidad de la Fortuna, en el que hombres y dioses sufren transformaciones

constantes y de todo tipo, de manera que nada puede sentirse seguro pues la verdadera

esencia de la vida reside en conceptos como la fugacidad, la ambigedad, la

indeterminacin. Resultan sobradamente expresivas, en este sentido, afirmaciones como

omnia mutantur, nil interit (Met. XV 165), o cuncta fluunt omnisque vagans formatur imago

(Met. XV 178). Dirase que Herclito, encarnado en Ovidio, se vuelve a enfrentar a un

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Parmnides llamado ahora Virgilio (Alfonsi). En el poema ovidiano, la palabra fatum

aparece porcentualmente la mitad de las veces que en La Eneida (71 ocasiones) y, por

ms que en algn lugar se le aplique el adjetivo insuperabile, la funcin que cumple esa

nocin a lo largo de todo el poema es mucho menos esencial, pues sirve en la mayora de

los casos para confirmar y explicar simplemente la contingencia de cada metamorfosis.

A este respecto, conviene reparar en un detalle que tiene su importancia, para

comprender hasta qu punto para Ovidio el problema del cambio, como cuestin de orden

filosfico o, si se prefiere, de posicin vital ante el mundo (de Weltanschaung, por utilizar

el trmino tcnico), es sustancial: se trata de algo tan simple como es el ttulo de su

poema, Las Metamorfosis, por cuanto no todas las historias narradas estn relacionadas

con una transformacin; de las casi 250 contenidas en la obra, hay unas 75 que poco

tendran que ver con la temtica general de la obra, lo que resulta una cantidad

significativa. Sin embargo, el poeta ha credo conveniente incluirlas en su relato,

despreciando la posibilidad de que esas excepciones desmientan su muy particular

entendimiento del mundo circundante, en el que la nocin de la metamorfosis, del cambio,

se presenta como insoslayable para la condicin humana. En este sentido, el largo

discurso de Pitgoras en la primera mitad del libro XV, en el que expone los principales

fundamentos de su doctrina en lo concerniente a la metamorfosis, es absolutamente

pertinente. Y, por ms que en el contexto de esta doctrina y de este discurso, cuyo

destinatario es el legendario rey Numa, se profetice la grandeza de Roma, no se puede

obviar la conclusin que resulta de llevarla a sus ltimas consecuencias manera muy

sutil de referirse al futuro que espera tras el presente augsteo, a saber, la de que

tambin Roma ser vctima de una nueva transformacin. Roma, a pesar de Augusto, a

pesar de Virgilio, no ser eterna.

Pero acaso esa contraposicin radical se explica tan slo por el temperamento o

por la sensibilidad creadora de cada uno de los dos poetas, de modo que la introversin y

seriedad virgilianas reciben cabal respuesta por va del frvolo y divertido carcter de

Ovidio? Quizs. Pero, de nuevo, es preciso resistirse a creer que la obra literaria pueda

explicarse ni tan slo atendiendo a las individualidades creadoras ciegas y sordas ante

el mundo literario que les precede y les circunda, ni mucho menos atendindola como

realidad ajena incluso a su propio creador.

La Eneida responde a un ambiente histrico y social muy preciso; Las

Metamorfosis, treinta aos despus tan slo, transpiran una atmsfera cvica muy

diferente. Como es de sobra sabido, Virgilio comienza su poema poco despus de

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haberse alcanzado la paz deseada tras dcadas de guerras civiles; el mundo romano se

dispone a vivir en paz y se abre una puerta a la esperanza. Augusto emprende la ardua

tarea de la reorganizacin de un Estado, poderossimo pero maltrecho, y tambin de los

espritus de sus conciudadanos; en ese marco de actividad liminar, de grandes proyectos

y de fe en un destino grandioso, La Eneida aporta la energa mtico-legendaria precisa y

el entramado de referentes culturales que justifica el camino emprendido y le proporciona

las recetas necesarias (Pschl 1950 y 1981, Rieks, Grimal): la virtud de la pietas

entendida no slo como respeto hacia los dioses sino tambin hacia los semejantes y, en

particular, hacia la propia comunidad y la propia familia (Fcherolle, McLeish), la

constancia y la perseverancia en el esfuerzo, el valor guerrero, la supremaca del inters

cvico sobre el particular, etc., etc. (Barbu).

Pero los tiempos de Ovidio son muy otros, por ms que apenas medien entre

ambas creaciones tres dcadas. La ilusin por la paz civil recin conseguida se ha

trocado en indiferencia, pues las nuevas generaciones siempre han vivido en un mundo

en calma; las energas por construir un mundo nuevo y mejor, basado en los valores

antiguos, se han diluido en medio de una prosperidad incuestionable, que, sin embargo,

se agota en s misma: Roma apenas puede ser ya ms grande de lo que es y el horizonte

carece de perfiles precisos. Muchas de las viejas ilusiones, encarnadas en hombres

concretos, se han visto decepcionadas por muertes prematuras, de modo que Augusto,

anciano ya, ha sobrevivido a todos los presuntos herederos de su poder; y, en cualquier

caso, el mundo por l instaurado no responde a las ansias de libertad ciudadana, todava

vivas en muchos nostlgicos del sistema republicano. Hay paz y bienestar, pero hay

tambin decepcin e incertidumbre. Impregnada de esta atmsfera, nace en el maduro

corazn del poeta Ovidio ese enorme monumento al humor, a la irona e incluso a la

parodia, que es Las Metamorfosis, difcil de comprender fuera de ese ambiente burgus y

como anttesis en buena medida de todo lo que representa La Eneida (Bernbeck). No

procede, sin embargo, desmentir al propio Ovidio, sosteniendo como han hecho algunos

estudiosos que fue precisamente este poema y no el Arte de amar, el que disgust al

emperador tanto como para condenarle a la relegatio perpetua.

De modo paralelo a lo ya dicho, Las Metamorfosis sorprende al lector de epopeyas

por otro rasgo no menos notable, y es el de su carencia de trascendencia cvica. Es de

sobra conocido que los poemas picos suelen reflejar el alma y el sentir de un pueblo;

tambin suelen convertirse en la enciclopedia de referentes culturales de cada

comunidad; as, la mejor manera de definir a los griegos antiguos podra ser, en efecto,

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diciendo que son todos aquellos que consideraban como propios a los dioses homricos:

no la lengua pues las mltiples y a veces no mutuamente comprensibles variantes

dialectales los separaban sin remedio, tampoco el territorio pues la dispora de las

sucesivas oleadas de colonizaciones los hizo vivir dispersos, ni la forma de gobierno

pues conocieron todas las posibles, ni tantas otras seas de identidad de las que han

solido disfrazarse los pueblos a lo largo de su historia, sino la identificacin con un mundo

de creencias religiosas y culturales, contenido en dos epopeyas admirables. Y, del mismo

modo, La Eneida, por ms que en las clasificaciones al uso se considere no una epopeya

annima y, por tanto, de todos, sino una epopeya culta, de autor bien conocido, tambin

cumpli su funcin de crisol del sentirse romano y a travs de ella se extendi por todo el

mundo civilizado: fueron muchos los hombres, de muchos lugares y de muchas pocas,

los que se reconocieron en la obra de Virgilio y la sintieron como propia, en la medida en

que, por lo menos ya desde el siglo IV, Roma dej de ser una ciudad para convertirse en

algo mucho ms grande, en una idea capaz de encarnar todo lo que fuese civilizacin,

cultura y progreso (Paschoud, Alvar 1990).

Todas las epopeyas que han significado algo para los pueblos que las gestaron y

que, por tanto, han transcendido su valor puramente literario, poseen el comn

denominador de ser portadoras de las creencias mticas y de los valores de cada pueblo;

en el mbito de la literatura latina, jugaron tambin ese papel, con anterioridad a la

aparicin de La Eneida, la Guerra Pnica de Nevio o los Anales de Enio. Pero conviene

precisar que tales epopeyas no suelen ser, en s mismas, mitolgicas: el mito no funciona

en ellas como elemento esencial de la arquitectura narrativa, sino que aparece como

instrumento de categorizacin intemporal y universal de los hechos que narra el poema;

de modo que el mundo de lo real alcanza inters general al parangonarse o al situarse

frente al mundo de lo mtico. En ese sentido, todas esas grandes epopeyas poseen un

altsimo valor simblico lo que, por lo dems, es una caracterstica comn a otros

gneros poticos, que se nutrieron de la pica, como la poesa trgica, la lrica o la

elegaca (Veyne), y ese valor simblico es el que les confiere su trascendencia cvica,

histrica o social.

Sin embargo, en Las Metamorfosis la trascendencia no existe, pues en ella se ha

otorgado a lo mtico el papel esencial en el entramado de la epopeya, de manera que el

mundo real est ausente de ella; por tanto, no es posible utilizar la mitologa como

paradigma de nada que no sea la propia contingencia del individuo particular, nunca como

paradigma de los valores o creencias de una colectividad. Sorprendentemente, por esta

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misma razn siempre ha interesado a los lectores durante veinte siglos no a pueblo

ninguno, s a sus individuos; y, quizs tambin por esta singularidad, una edad

necesitada de valores colectivos y menos preocupada que otras por el anonimato, como

fue la Edad Media, conoci una interpretacin alegrica con pretensiones simblicas y

transcendentes, en definitiva de Las Metamorfosis, por va del Ovide moralis,

pretendiendo imponer una lectura entre lneas de sentido escatolgico y cristiano en la

ms pagana de las epopeyas antiguas.

7.- Conclusin

A lo largo de las pginas precedentes, se ha procurado mostrar en qu sentido

pueden considerarse Las Metamorfosis una obra novedosa y singular en el panorama

cultural de su poca, lo que no es lo mismo, desde la perspectiva antigua de la creacin

literaria, que lo que hoy se entiende por original; y, al hilo de esas reflexiones, se han ido

desgranando los aspectos que explican su significado en el entramado potico del Siglo

de Augusto.

Tal vez, la consecuencia ms notable de la muy personal manera en que Ovidio

trat los contenidos por l elegidos es que el suyo no result un poema religioso

carcter que, en cualquier caso y sobre todo en los aspectos de la religin referidos al

ritual, conviene ms a los Fastos, para cuya composicin se sirvi del dstico elegaco y

no simplemente del hexmetro, ni mucho menos result un poema de doctrina

teolgica; muy al contrario: sin ser tampoco un poema intencionadamente ateo o

impo, se convirti en un grandioso y hermossimo panten de creencias periclitadas y,

al mismo tiempo, en un vivero inagotable de historias divinas, pero absolutamente

humanas, a las que han recurrido de manera constante, para su inspiracin, los ms

diversos escritores y artistas del mundo occidental.

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8.- Bibliografa El lector hispanoparlante cuenta ahora con varias buenas traducciones de Las

Metamorfosis, que suelen ir acompaadas de excelentes introducciones y de abundantes

anotaciones muy actualizadas bibliogrficamente; en primer lugar, por razones

cronolgicas pero tambin por ser la nica bilinge y, adems, por haber inspirado y

guiado de una manera o de otra las siguientes, ha de citarse P. Ovidio Nasn:

Metamorfosis, vols. I y II: texto rev. y trad. por A. Ruiz de Elvira, Madrid, CSIC, 4 ed.,

1990; vol. III: trad. de A. Ruiz de Elvira, texto, notas e ndices de nombres por B. Segura

Ramos [esta misma traduccin apareci en 1983 bajo formato de libro de bolsillo

publicada por Bruguera]; despus han aparecido simultneamente otras dos: Ovidio:

Metamorfosis, introd. y notas de A. Ramrez de Verger, trad. de A. Ramrez de Verger y F.

Navarro Antoln, Madrid, Alianza Ed., 1995; y Ovidio: Metamorfosis, ed. [sic, por ms que

slo contenga el texto en espaol] y trad. de C. lvarez y R. M Iglesias, Madrid, Ctedra,

1995. A todas ellas, y a la Introduccin de P. Ovidio Nasn: Amores, Arte de amar,

Sobre la cosmtica del rostro femenino, Remedios contra el amor, trad., introd. y notas de

V Cristbal Lpez, Madrid, Gredos, 1989, deben no poco las pginas anteriores. En

cuanto a Ovidio: Las metamorfosis, ed., introd. y notas de J. F. Alcina, trad. de P.

Snchez de Viana, Barcelona, Planeta, 1990, conviene recordar que se trata de una

reedicin de la traduccin en tercetos y octavas rimas del licenciado Snchez de Viana,

del siglo XVI, muy interesante y til por lo que signific para la fortuna de Ovidio en

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