“Operación masacre” de Jorge Cedrón: la recuperación de la historia para hacer

historia

Castro Avelleyra, Anabella

Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales (UBA, FSOC)

anabella.castro.a@gmail.com

Resumen:

Operación masacre (1972), de Jorge Cedrón, es una película emblemática para trabajar

algunos aspectos de la representación de la historia en el cine. En primer lugar, porque

es la transposición al lenguaje cinematográfico del libro homónimo de Rodolfo Walsh,

el cual, debido a sus particularidades estilísticas, resultó fundante no sólo del género de

no ficción sino de un modo de representación de la historia urgente de la resistencia

peronista. Y en segundo lugar porque, con su realización, Jorge Cedrón se convirtió en

el primer director de las corrientes de cine político-militante nacional de fines de los ‘60

y principios de los ‘70 en elegir el registro ficcional para dar cuenta de la historia

reciente. Con Operación masacre, Cedrón recupera un suceso político acaecido en 1956

para dar cuenta de la actualidad de 1970/72 y lograr una acción política concreta en los

espectadores devenidos en actores (de acuerdo al concepto de film-acto). La ponencia

da cuenta de las particularidades de las condiciones de producción y recepción de la

película (en la clandestinidad), así como también de sus elementos constitutivos: la

combinación del registro documental y el ficcional (con su estructura casi ensayística,

heredera de la del libro de Walsh, dividida en un prólogo –documental sobre el

derrocamiento del peronismo por la Revolución Libertadora-, un desarrollo –el relato de

los hechos que tuvieron lugar la madrugada del 9 al 10 de junio de 1956- y un epílogo –

nuevamente documental, con la voz del sobreviviente y actor de la película Julio

Troxler, dando cuenta del desarrollo de la resistencia peronista y planteando las

alternativas para la liberación-), el reemplazo del héroe individual por el héroe colectivo

1

y la interpelación al público-actor en el marco de la recepción que tenía lugar dentro del

circuito de exhibición clandestino que proponía el debate posterior.

Palabras clave: Jorge Cedrón - cine militante - peronismo

“Operación masacre” de Jorge Cedrón: la recuperación de la historia para hacer

historia

Hay cinco palabras que quebraron la historia: “Hay un fusilado que vive”. Ellas

marcaron un antes y un después en el devenir del periodismo, de la no-ficción, de la

resistencia peronista, del cine político-militante, de Rodolfo Walsh, de Jorge Cedrón.

Las lanzó al aire Enrique Dillon la noche del 18 de diciembre de 1956, sentado a la

mesa de un bar de La Plata. Las cazó al vuelo un joven Rodolfo Walsh, ávido de

aventuras, aventurado a ganarse el Pulitzer. El fusilado que vivía era Juan Carlos

Livraga, y se había ganado tan particular título la madrugada del 10 de junio del mismo

año, al escapar de las balas de la Fusiladora.

El 9 de junio de 1956 Juan José Valle y Raúl Tanco encabezaron un alzamiento

que tenía el cometido de sacar del poder a la Revolución Libertadora, que se había

hecho del gobierno a través de un golpe de estado contra Juan Domingo Perón casi un

año antes. El fallido destino del alzamiento estuvo marcado desde un principio y desde

Casa de Gobierno se empezó a implementar la represión: detenciones, Ley Marcial,

fusilamientos. Aproximadamente una hora antes de decretada la Ley Marcial, el teniente

coronel Desiderio Fernández Suárez ingresó a una casa de la localidad de Florida

buscando a Tanco. No lo encontró, pero en su lugar se llevó a doce detenidos a los que,

aplicándoles una ley que no se encontraba aún en vigencia al momento de su detención,

ordenó fusilar horas más tarde. La orden se cumplió desprolijamente y sólo cinco de los

detenidos fueron efectivamente fusilados, dejando entonces un elevado saldo de

“fusilados vivos” a los que Walsh fue contactando para contar la historia. Primero

publicada en la prensa (Propósitos, Revolución Nacional, Mayoría) y luego en formato

de libro, Operación masacre denunció a los culpables del delito. En el prólogo a la

primera edición del libro, publicado en diciembre de 1957, Walsh enumeró las

motivaciones que lo llevaron a escribirlo:

2

Escribí este libro para que fuese publicado, para que actuara, no para que se

incorporase al vasto número de las ensoñaciones de ideólogos. Investigué y relaté

estos hechos tremendos para darlos a conocer en la forma más amplia, para que

inspiren espanto, para que no puedan jamás volver a repetirse (Walsh, 1994: 111).

En este afán, tras la primera edición, Walsh publicó notas que aportaban nuevas

informaciones en Azul y Blanco y rescribió el libro en las ediciones de 1964, 1969 y

1972. La primera edición llevaba el título Operación masacre. Un proceso que no ha

sido clausurado. Esa negación a la clausura, unida a la declaración de objetivos del

prólogo, marcó el destino del texto: abierto a la relectura, la rescritura y las revisiones a

las que lo impulsaran los vientos y los fuegos de la historia, siempre en función de

actuar, dar a conocer los hechos de la forma más amplia e intentar (incluso cuando

parecía imposible) que no pudieran volver a repetirse.

En 1970 el director Jorge Cedrón pensó que la historia podía actuar desde el cine

y le propuso a Rodolfo Walsh hacer una transposición. El texto fue transpuesto a otro

lenguaje (el cinematográfico) con el objetivo de cumplir con la mayor eficacia posible

los objetivos que se había propuesto desde un inicio. Y aún más. Los hechos narrados

en el libro se ponían en relación con la historia que los antecedió y sucedió y con la

realidad socio-política de 1970 para que actuaran, generando a su vez una acción

específica. Con Operación masacre (película), Cedrón recuperó un suceso político

acaecido en 1956 para dar cuenta de la actualidad de 1970/72 y lograr una acción

política concreta en los espectadores devenidos en actores (de acuerdo al concepto de

film-acto). Recuperó así la historia, representándola a través de los lenguajes del cine

documental y de ficción, para intervenir en la historia contemporánea a la circulación de

la película, convirtiéndola en un factor actuante dentro de las relaciones de fuerza del

campo político-social.

En el presente trabajo (que recupera conceptos de mi tesis de licenciatura

“Transponer es actuar. El objetivo de acción como motor para las transposiciones de

Operación masacre al cine y la historieta”), se dará cuenta de las condiciones de

producción de la película, hipotetizando sobre los objetivos que perseguía y analizando

los lenguajes utilizados en la narración, poniéndolos en el contexto de las discusiones

que se mantenían entonces al respecto dentro del ámbito de producción del cine

político-militante. Se analizará también el lugar de Julio Troxler al interior de la película

y el concepto del héroe colectivo. Por último, se trabajará en torno a las particularidades

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de los circuitos de exhibición clandestinos y las características de la recepción de la

película.

Condiciones de producción

Operación masacre fue la primera película de ficción1 filmada en condiciones de

clandestinidad en Buenos Aires entre noviembre de 1970 y agosto de 1972. Jorge

Cedrón tuvo en cuenta la experiencia adquirida con su primer largometraje, El

habilitado (1970) a la hora de pensar Operación masacre. El habilitado había sido

realizada dentro de los marcos institucionales y comerciales de producción, distribución

y exhibición, pero la experiencia no había sido positiva (más allá del aprendizaje que le

redituó). Recibió el rechazo del Instituto Nacional de Cinematografía, distribuidores y

exhibidores. Y, a su vez, descubrió que, en el intento de integrarse al sistema

cinematográfico comercial e institucionalizado, se había autocensurado. Cedrón

identificaba en su primera película el descubrimiento de un lenguaje propio y un vínculo

especial con los sectores populares.

A pesar de que es una película cerrada, íntima, personal, en los niveles

superpopulares la entendieron mejor que los intelectuales que la vieron en Buenos

Aires. (…) Es un lenguaje que inconscientemente encontré. O sea: ¿por qué los

personajes míos son de lumpen para abajo? Porque de alguna manera pertenezco a

una clase. De ahí mi ingreso al peronismo (Peña, 2003: 55).

Tras esta experiencia decidió realizar Operación masacre no sólo por fuera de

los marcos institucionales sino incluso al margen de la legalidad. Estas elecciones le

garantizaron evitar al mismo tiempo la censura y la autocensura.

Haciendo una producción normal, aunque fuera independiente, comprendí que no

tenía sentido, que era censurarme absurdamente. Era preferible, entonces, hacer un

cine a otro nivel, distinto completamente, rompiendo con todo, con todas esas

instituciones que te reprimen. Es mucho más positivo y te lleva a eliminar la

autocensura (…). Al no elegir métodos tradicionales, hubo otros inconvenientes,

tuvimos que escondernos para filmar (Peña, 2003: 71).

1 Se utiliza aquí el término “ficción” como opuesto a “documental” pero, retomando el concepto propuesto por Ana María Amar Sánchez para referirse a la escritura de Rodolfo Walsh en Operación masacre, considero más adecuado para referirse a la película el término “testimonial”.

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Operación masacre se financió con los ingresos que Cedrón recibió por hacer

cortos publicitarios para el Banco Ciudad (del cual su suegro, Saturnino Montero Ruiz,

vinculado al poder militar de turno, era presidente) y el film Por los senderos del

Libertador, para el Instituto de Historia Militar Argentina. En esta línea de acción, Jorge

Cedrón utilizó para la película armas y uniformes militares que le facilitó, engañado, el

general Tomás Sánchez de Bustamante.

Operación masacre, más que la obra de un autor, es la obra de un grupo. No sólo

fue una de las primeras producciones que funcionó como una cooperativa, sino que

también, de acuerdo a palabras del propio Cedrón, el trabajo de investigación fue

colectivo.

Empezamos a trabajar el libro con Rodolfo Walsh, conocí a los sobrevivientes de los

fusilamientos dieciocho años después. Todo el grupo de actores y técnicos participó

de la investigación previa. Esa tarea se convirtió, así, en la interpretación de un

hecho político. Entre todos, incluso con los que no eran peronistas, llegamos a una

conclusión general. Lo que en realidad había sucedido era, fundamentalmente, una

lucha entre pobres y ricos. No es casual que los fusilados hayan sido obreros ni es

casual que los hayan fusilado en un basural. Ahí lo que se planteó fue una zona muy

álgida de la lucha de clases. Eso es claro, y a partir de ahí fuimos encontrando el hilo

político de la película (Peña, 2003: 73,74).

Una de las particularidades más interesantes de la película, en estrecha relación

con ese “encontrar el hilo político”, está marcada por la activa participación de Julio

Troxler (uno de los sobrevivientes de los fusilamientos y reconocido militante de la

resistencia peronista) tanto en el trabajo con el guión como interpretándose a sí mismo

en la película. Para Cedrón, la colaboración de Troxler resultó fundamental para

garantizar la veracidad de lo que se narraba en el film.

A mí no me interesaba que la película fuera buena o mala; lo que me importaba es

que no fuera mentirosa. A veces yo lo ponía a dirigir a Troxler, porque él había

vivido el fusilamiento. El de Troxler fue un aporte fundamental. Aparte de su

trabajo de interpretación y de su relato, que le da el tono a la película, en toda la

charla política con los actores su intervención resultó importantísima. Fueron tres

meses filmando en compañía de un tipo que era mucho más claro que nosotros en

ese momento. Además, ¿quién puede negar lo que él cuenta? Las preguntas que se

hacen en la película son preguntas que realmente él se hizo. Después, nosotros

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hicimos un apoyo técnico para que funcione, pero el testimonio sale de la boca de

un militante, y eso le da una verdad muy grande (Peña, 2003: 79, 80).

La voz autorizada de Troxler respaldaba así lo que se narraba.

Respecto a los objetivos de la transposición, lo explicitado por Cedrón fue lo

siguiente: “El propósito de hacer Operación masacre fue, primero, entender yo mismo

qué era el peronismo y luego entender en profundidad el significado del movimiento y

de la lucha de clases. Aprendí mucho con la película” (Peña, 2003: 73). También

declaró que “Al profundizar entendí que la de 1956 fue una pauta concreta: aquellos

fusilados fueron los padres de los combatientes que, posteriormente, aseguraron el

retorno del pueblo al poder. Este fusilamiento fue el arranque de la resistencia de la

clase trabajadora. Por eso lo llevé al cine” (Peña, 2003: 70). En base a estas palabras,

consideramos que Operación masacre (película) se proponía recuperar los episodios de

José León Suárez de junio de 1956 como:

a) un explícito intento (que se demostró fallido) de la derecha para anular al

peronismo

b) el comienzo de la resistencia peronista

c) un modelo para la liberación

La película no estaba dirigida sólo a las capas populares y obreras, sino que

también favorecería la comprensión del peronismo por sectores medios, intelectuales y

estudiantiles que se incorporaban en esos años desde la izquierda. Estos últimos

necesitaban comprender lo que para los primeros era una historia grabada en el cuerpo.

Considero que el film buscaba ubicar el hecho narrado como máximo exponente

de una lucha de clases que aún se seguía desarrollando y de un estado de cosas que era

necesario revertir a partir de la acción. La organización del texto cinematográfico en tres

partes (prólogo – desarrollo – epílogo, estructura heredera de la del libro) favorecía la

distribución de los materiales para la más eficaz consecución de sus objetivos. El

prólogo, con el relato documental de los años del peronismo, se proponía presentar el

movimiento a los sectores que en ese momento se acercaban a él y recordarlo a aquellos

que habían vivido su revolución en carne propia. El desarrollo (el relato de los hechos

narrados en el libro de Rodolfo Walsh) se proponía ahondar en el proceso de

persecución y represión al que se vieron sometidos los militantes peronistas en el

comienzo del período más acuciante de la proscripción y el nacimiento de la resistencia

peronista, apuntando con objetivos similares a los del prólogo a los distintos públicos.

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El epílogo, la parte con mayor carga ideológica, combativa y la más importante a los

objetivos del momento, señalaba el camino de acción a seguir para alcanzar la

liberación y la “Patria Socialista”. Esta parte perseguía los mismos objetivos para todos

los públicos: comprometerlos en una participación activa en la lucha armada.

El agregado del prólogo y el epílogo resulta fundamental teniendo en cuenta los

objetivos que perseguía el film, ya que ambos contextualizan la historia y la reubican en

el período en que fue realizada y exhibida. Es interesante señalar, a su vez, que las

sucesivas ediciones de Operación masacre se ponían al día a través de la rescritura de

prólogos y epílogos. En este sentido, Rita de Grandis sostiene que “el epílogo funciona

como la inscripción del pacto de lectura, es decir, como el indicador de la manera en

que debe leerse este relato, y como indicador de su estatuto ideológico y político” (De

Grandis, 2000: 199). En el film, el significado de esos fusilamientos es puesto en

relación con la historia que los precedió inmediatamente y, a la vez, con la que los

sucedió y con la que, en el momento de la proyección, era contemporánea al público-

actor, ya que, como señala Gérard Genette, la función del epílogo es “exponer

brevemente una situación (estable) posterior al desenlace propiamente dicho” (Genette,

1989: 256). La historia narrada en Operación masacre era así recuperada desde el

presente con la intención de lograr en ese presente una acción hacia el futuro.

La historia es narrada usando tanto el lenguaje documental como el ficcional,

tomando de esta manera posición en torno a la discusión que tenía lugar en ese entonces

entre los cineastas político-militantes en torno al tema del lenguaje. Mientras el Grupo

Cine Liberación sostenía una propuesta revolucionaria no sólo a nivel político sino

también a nivel estético, imponiendo una vanguardia en lo respectivo al lenguaje (clara

sobre todo en la primera parte de La hora de los hornos, pero también en la propuesta

ficcional de Los hijos de Fierro), el Grupo Cine de la Base consideraba que para que los

films pudieran ejercer sus objetivos revolucionarios y llegar masivamente a los sectores

populares se debía utilizar un lenguaje con el que estos estuvieran familiarizados para, a

través de ese lenguaje, hacer llegar un mensaje subversivo.

Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau sostienen, en acuerdo con Cine Liberación y

en contraposición a la postura de Cine de la Base, que

no es posible concebir obra revolucionaria que conlleve la dicotomía entre forma y

contenido. Una película norteamericana comercial está consecuentemente

expresando la ideología capitalista, sin proponerse, en absoluto, ser un vehículo de

concientización. Una película revolucionaria que plantea la revolución valiéndose

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del mismo lenguaje estará vendiendo su contenido, estará traicionando formalmente

su ideología (Sanjinés y Grupo Ukamau, 1979: 77).

Por el contrario, Raymundo Gleyzer creía que la discusión en torno al lenguaje

debía darse en un momento posterior de la lucha política.

Un instrumento de información para la base. Este es el valor otro del cine en este

momento de la lucha. Es difícil por eso para nosotros entrar en un tipo de discusión

europeizante sobre estructuras o lenguaje. Para nosotros lengua y lenguaje están

ligados estrictamente a nuestra situación coyuntural de toma de poder. Una vez que

tomemos el poder, podemos permitirnos discusiones sobre problemas de estilo o

construcción. Ahora no (Peña y Vallina, 2006: 124).

Fernando Martín Peña y Carlos Vallina sostienen al respecto,

Gleyzer insistió en su búsqueda de una forma que fuera accesible y directa, y que a

la vez no traicionara las complejidades de las problemáticas tratadas. Los films

debían entretener y concientizar al mismo tiempo, pero la eficacia de la segunda

función dependía de la eficacia de la primera. Persuadir resultaba mucho más

interesante que agitar y por eso, tras la experiencia limitada de los Comunicados,

Gleyzer y Melián decidieron priorizar la exposición de una determinada información

(o “contrainformación”) con todas sus variantes, antes que adoptar un punto de vista

único. Lograr la identificación del espectador antes que distanciarlo con formalismos

(Peña y Vallina, 2006: 217).

La materialización de estas opiniones es clara en Los traidores.

Si bien no hay declaraciones de Jorge Cedrón respecto a las razones por las

cuales optó por la ficción en Operación masacre (cabe destacar la preferencia por la

ficción en su filmografía) considero pertinente pensar en una coincidencia con las

opiniones de Gleyzer respecto al uso de un lenguaje que permitiera una mayor llegada al

público al que estaba destinado y en la subversión de un instrumento de dominación de

la burguesía. Así como usaba el dinero adquirido a través de los militares para hacer un

cine que iba contra ellos, así como usaba sus armas y uniformes en un cine que buscaba

derrocarlos, cabe pensar su decisión de usar un lenguaje perteneciente a su clase y

característico de su dominación para romper con esa clase y con esa dominación.

La combinación de elementos documentales y ficcionales logra un equilibrio

muy importante, sobre todo si tenemos en cuenta las opiniones de Raymundo Gleyzer

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en torno a las posibilidades de la narración documental (creía que funcionaban sólo en

relatos cortos, no así en largometrajes). Operación masacre presenta aproximadamente

diez minutos documentales al inicio y otros diez al final, lo suficientemente claros y

concisos para hacer llegar con facilidad el mensaje que buscaban transmitir. Al mismo

tiempo, la utilización de la voz off de Troxler agrega un valor de veracidad a la

narración que no se hubiera conseguido con la voz off de un actor2.

El “desarrollo”, narrado en lenguaje ficcional, no es menos “documentado” en su

intento de representación de un sector social. Los elementos escenográficos dan cuenta

de la condición social de los personajes. En cada una de las casas se ve a las mujeres

trabajando o bien a los elementos que utilizan para trabajar: máquinas de coser, telas,

etc. Las paredes muestran fotos familiares, de los hijos, parejas, casamientos, así como

también a Evita o a equipos de fútbol. Los personajes juegan al truco, al chin chon,

toman ginebra, tocan la guitarra, silban canciones conocidas, juegan al fútbol, hacen

referencia a actores famosos. La radio, que cumple un papel fundamental en la

narración de Rodolfo Walsh, es una presencia constante en la película. Aparece en un

principio, en la casa de uno de los protagonistas, de manera inocente: desde un locutor

publicitando jabón Palmolive a un radioteatro. Más adelante se la escuchará, cuando

Troxler ingrese en la comisaría, dar la noticia de la proclamación de la Ley Marcial.

Entonces un reloj colgado en la pared nos indicará que son las 12.32.

El tratamiento ficcional del tronco de la historia, sumado a los elementos

anteriormente señalados, ayudaban a llegar a los sectores más populares a los que estaba

dirigida la película.

2 El prólogo, tras mostrar algunas imágenes de los detenidos en el basural luego del fusilamiento, presenta un relato documental que inicia con una imagen de Pedro Eugenio Aramburu e Isaac Rojas y un título que lee “Argentina. 9 de junio de 1956”. La voz en off de Troxler narra, sobre imágenes de Perón, el bombardeo a la plaza (acá la voz off dice “yo estuve allí”, otorgándole autoridad a la historia que va a proceder a contar), la oligarquía celebrando el triunfo del golpe, lo que había sido el peronismo en el poder y lo que fue el golpe que lo derrocó. Luego señala el nacimiento de una resistencia peronista. “Pese a la represión violenta del régimen, el peronismo siguió existiendo”, narra en un momento. Presenta, finalmente, el proyecto de revolución de Valle y Tanco. Las imágenes documentales dan paso a otras de los protagonistas del film, los fusilados, en sus trabajos, que muchos habían perdido luego del derrocamiento de Perón. “Esperábamos la hora en que nos iban a devolver una nación socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana”, relata la voz off de Troxler. Ella continuará presente a lo largo del film, narrando los avatares del alzamiento, y adquirirá su peso más fuerte en el epílogo, planteando las alternativas para la liberación en la década del 70.

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Reemplazo del héroe individual por el héroe colectivo

En Teoría y práctica de un cine junto al pueblo Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau

desarrollan el concepto de cine revolucionario, opuesto al cine burgués. Ambas

categorías son equiparables a las de Primer, Segundo y Tercer Cine desarrolladas por

Fernando Solanas y Octavio Getino en “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias

para el desarrollo de un cine de liberación”. El cine burgués coincide con las categorías

de Primer Cine (de estructuras clásicas, tanto el hollywoodense como aquel que copie

sus características) y Segundo Cine (de autor), mientras que el cine revolucionario

correspondería a la categoría de Tercer Cine (propuesto a “liberar a un hombre alienado

y sometido” (Getino y Solanas, 2009: 274)).

En contraposición al héroe individual del cine burgués, Sanjinés y el Grupo

Ukamau plantean para el cine revolucionario un “héroe popular, numeroso,

cuantitativo”, y señalan que “en el proceso de elaboración este héroe popular no será

solamente un motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, participante y

creador” (Sanjinés y Grupo Ukamau, 1979: 61). Este es el tipo de “héroe” de Operación

masacre3. Un héroe colectivo que se encuentra por fuera (y debe luchar contra) el poder

institucionalizado y que funciona como dinamizador, no sólo del film, sino de la

materialización de esa lucha fuera de la pantalla, una vez que la película ha terminado.

El héroe popular y colectivo de Operación masacre existe dentro y fuera de la pantalla;

es el mismo. Personaje y público-actor conforman al héroe en la lucha político-social

que comienza en la pantalla sólo para derivar en una acción real y concreta en el campo

político-social.

En lo que respecta a la categoría del héroe también resulta de interés tomar en

consideración lo que Genette define como la “valorización primaria, o valorización del

héroe y de sus acciones” en las prácticas transpositivas. La misma “no puede desde

luego consistir en conferir a ese héroe una preeminencia de la que ya gozaba en el

hipotexto; consiste más bien en aumentar su calidad o su valor simbólico” (Genette,

1989: 439). Esto ocurre con la figura de Julio Troxler en la transposición de Operación

masacre al cine. Debido a su participación real en los hechos que se relatan, así como a 3 Lo es en la película y lo era ya en el libro. En este sentido vale destacar la coincidencia entre el año de aparición de Operación masacre y El Eternauta: 1957. En ambas obras, y en contraposición a la narración clásica (particularmente en el caso de la historieta), el héroe individual y sobrenaturalmente extraordinario es remplazado por el héroe colectivo, cuya posibilidad de victoria está habilitada justamente en esa colectividad. A dos años del derrocamiento de Perón, resistir era la acción heroica y grupal que le quedaba al pueblo.

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sus años de militancia, se le confiere en la película una valorización heroica que no

estaba presente en el libro. Pero dicha valorización funciona en conjunto con la

anteriormente mencionada del héroe colectivo: Troxler narra la historia, pero como voz

de un colectivo, la resistencia peronista.

Condiciones de recepción

Operación masacre (así como el resto de las películas de cine político-militante)

cobraba vida en la recepción. El sentido último de la película estaba allí, debía ser

construido colectivamente en la instancia de reconocimiento. Las películas se

presentaban a sí mismas como inconclusas, abiertas. Proponían una construcción

colectiva del significado y, por esta razón, sólo adquirían su sentido completo en el

“acto” revolucionario de la recepción. Esta tenía lugar en el marco de un circuito

clandestino de exhibición que nació en 1968 con la proyección de La hora de los

hornos en barrios obreros, villas, sindicatos, universidades, departamentos. La película

perdía su status de obra terminada y se convertía en un punto de partida, un disparador

para el debate, a partir del cual cobraba su verdadero sentido, convirtiéndose en un film-

acto y colaborando con el proyecto revolucionario.

En cada proyección de cine militante lo que más importa no es la o las películas,

sino los participantes y el trabajo político que pueda realizarse con ellos. La película

opera a nivel de “informe”, de presentación de un determinado tema como pretexto

para la convocatoria a la reunión (Getino, 2005: 59).

A diferencia de los films del Primer y Segundo Cine, los del Tercer Cine no se

presentaban como obras definitivas, intocables, que el público sólo podía consumir

pasivamente, sino como obras inconclusas, abiertas, plausibles de ser modificadas no

sólo en función del público ante el que se exhibían y los objetivos políticos que

perseguía cada exhibición, sino también de acuerdo a la evolución de la lucha política

con la que el film se proponía colaborar4.

4 Algo que se experimentó con las polémicas modificaciones realizadas sobre algunos de los films para su estreno comercial en 1973, luego de la victoria de Héctor Cámpora. Operación masacre fue una de las películas a las cuales el Ente de Calificación Cinematográfica, dirigido por Octavio Getino, propuso cortes. Éstos se efectuaron sobre el epílogo (recordemos la noción del epílogo como inscripción del pacto de lectura) y consistieron en la eliminación de imágenes de pintadas de agrupaciones armadas y de fragmentos de texto que planteaban a la acción armada como único camino para la liberación.

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Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau se refieren en los mismos términos al

receptor del cine revolucionario:

Un espectador participante no puede ser un consumidor, y al ser participante deja de

ser espectador para convertirse en parte viva del proceso dialéctico obra-destinatario.

La obra, si consigue la integración, modifica al destinatario, y éste modifica a su vez

la obra aportando su experiencia humana y social (Sanjinés y Grupo Ukamau, 1979:

89).

Los objetivos que perseguía la realización y exhibición de la película se

vinculaban estrechamente con los que había perseguido el relato de Rodolfo Walsh,

publicado quince años antes. Éste se proponía, en palabras de Ana María Amar

Sánchez,

desautomatizar los modos de lectura, modificando una práctica orientada a la

consumición pasiva, desprovista de toda peligrosidad e influencia real sobre el

receptor. (…) destruir códigos de lectura aceptados y que, a la vez, exige replantear

la validez de ciertas conceptualizaciones del campo de la teoría literaria (Amar

Sánchez, 1994: 103).

La desautomatización de los modos de lectura, el pasaje de una recepción pasiva e

inocua a una recepción activa, peligrosa, con una influencia real sobre el receptor ahora

convertido en actor y, a su vez, la destrucción de los códigos de lectura aceptados y la

puesta en cuestionamiento de la institución cinematográfica son todos aspectos que

retoma la transposición al lenguaje cinematográfico pero que ya habían sido propuestos,

para el lenguaje periodístico y literario, por la obra de Rodolfo Walsh en su mismo

origen.

Ana María Amar Sánchez también sostiene respecto a la investigación

periodística que “rechaza la condición inofensiva de la literatura y revierte en un intento

de cambio de los modos de recepción, para evitar que el lector resulte un pasivo

consumidor de ‘denuncias sociales’” (Amar Sánchez, 1994: 108). Hasta la irrupción del

Tercer Cine, el grueso de las películas de factura nacional (con la excepción del

indispensable antecedente para el cine político-militante que fue el cine social de la

Escuela Documental de Santa Fe) narraban historias completamente inocuas, vacuas:

romances, canciones pop, neurosis, abulia, individualismo. Así, el cine resultaba

inofensivo. El Tercer Cine, y con él Operación masacre, rechaza esa condición

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inofensiva que había sido aplicada al cine y lo convierte en un arma. Para que ese arma

funcionara, este cine proponía también un cambio en los modos de recepción, que

modificaba el lugar del receptor, que pasaba de ser un espectador/consumidor pasivo a

convertirse en un actor.

Jorge Cedrón señaló que, en torno a Operación masacre, “se discutió todo

previamente y se solucionó de manera más ingeniosa sin pensar en el Instituto de Cine,

ni en las salas de la calle Corrientes y Lavalle. Pensando más vale en un circuito de base

en serio, trabajando con los barrios, con las fábricas…” (Peña, 2003: 85). Aunque

resultaba técnicamente imposible llevar estadísticas exactas de la circulación

clandestina de los films, Cedrón sostuvo que Operación masacre fue vista por un millón

y medio de personas dentro del circuito clandestino. Se calcula que llegaron a circular

simultáneamente al menos diez copias en 16 mm de la película. De acuerdo al director,

“en dos años, de todas esas copias no quedó ni una, se rompieron todas por el uso”

(Peña, 2003: 86).

En la exhibición de cine político-militante se diferenciaban grupos, en función de

los cuales variaban tanto los métodos de exhibición como el tipo de recepción que se

efectuaba. En esto, Operación masacre no fue una excepción. De acuerdo a Cedrón,

en Argentina las reacciones son muy distintas, según el auditorio. Entre los

intelectuales, a la salida no hablaba nadie, no puede hablar nadie en general. Otro

público interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que no les gustan,

aplauden, lloran… O sea, es una cosa mucho más vital. Y donde mejor se dio fue en

los lugares de trabajo, donde después de las reacciones se produce espontáneamente

la charla política (Peña, 2003: 88, 89).

Sostuvo también el director que la proyección de la película entre distintos tipos

de público le sirvió para ajustar el lenguaje utilizado.

Después de hacer todo ese recorrido, de darla afuera y en el país, con un público

distinto, de abajo, y ver cómo llega lo que uno propuso, se puede afinar la puntería,

o afirmar el lenguaje en algunos aspectos. Por ejemplo, algunos de los carteles que

entran en la película, por un problema rítmico –incluso de cine burgués– los dejaba

pocos segundos. Después me di cuenta de que en las villas leen más lento y algunos

hasta no saben leer. Esto te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte

(Peña, 2003: 90).

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Respecto al lenguaje utilizado y a la distinta llegada de la película de acuerdo al

sector en que se proyectaba, el Indio Allende declara en el libro Rodolfo Walsh, de

dramaturgo a guerrillero de Enrique Arrosagaray, recordando una proyección, que

los intelectuales, los universitarios, se quejaban porque era una película lenta y qué

sé yo; y Villaflor estaba ahí y entonces les dice (…): “compañeros, entiendan bien,

esta no es una película para ustedes, es para los obreros. Los obreros, algunos no

saben leer, otros no saben escribir, están cansados y subalimentados desde que

nacieron… No es para ustedes, es para ellos” (Arrosagaray, 2006: 67).

Jorge Cedrón señala en una entrevista que hacia fines de 1972 y principios de

1973, a medida que el poder de la dictadura iba en retroceso, se hicieron proyecciones

en fábricas e iglesias muy grandes, con más de mil asistentes.

Conclusiones

Operación masacre de Jorge Cedrón representa en el cine, a través de la combinación

del lenguaje documental y ficcional un suceso clave de la historia argentina: los

fusilamientos de José León Suárez de junio de 1956 en el marco de la represión llevada

a cabo por la Revolución Libertadora ante el alzamiento de Valle y Tanco. Tal

representación es a la vez una transposición al lenguaje cinematográfico de la

investigación de Rodolfo Walsh. Realizada en la clandestinidad entre 1970 y 1972, la

película no se conforma con representar los hechos narrados en el libro, sino que

aumenta la apuesta poniendo esos hechos en relación con los que lo sucedieron y con la

realidad político-social contemporánea al momento de la realización. Así, Operación

masacre película señala la continuidad de la violencia ejercida sobre el pueblo y

recupera los mecanismos de resistencia de aquel entonces como modelo a reproducir

magnificada y organizadamente, como señala Julio Troxler en el texto del epílogo, “lo

que nosotros habíamos improvisado en nuestra desesperación, otros aprendieron a

organizarlo con rigor, a articularlo con las necesidades de la clase trabajadora”. Las

características de la exhibición y la recepción en el circuito clandestino favorecían la

acción del texto sobre el campo político-social, propiciando la incorporación de los

espectadores/actores en la lucha que se daba en ese momento.

El pueblo trabajador es, en su carácter colectivo, el héroe de la historia que se

narra. Y es un héroe que hace pensar que es posible esa fantasía de todo cinéfilo que

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Woody Allen representaba en La rosa púrpura del Cairo: el héroe que abandona la

pantalla, se materializa en el tiempo y espacio real, y se enamora en esa realidad que ya

estaba enamorada de él. Pero ya no como el ensueño individualista del espectador del

Primer y Segundo cine, sino de una forma más útil, más fuerte, más perfecta. El héroe

colectivo de Operación masacre es a la vez muchos y un único héroe: el colectivo que

realizó la película, el colectivo que se representa en la pantalla, el colectivo que la

exhibe y el colectivo que la recibe; todos ellos, el colectivo que a partir de este film-

acto, film-arma, film-misil, se sumó a una acción que buscaba una patria más justa, más

libre, más igualitaria.

Bibliografía:

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Baschetti, Roberto (compilador), Rodolfo Walsh, vivo, Bs. As., Ediciones de la Flor, 1994.

*Arrosagaray, Enrique, Rodolfo Walsh, de dramaturgo a guerrillero, Bs. As., Catálogos, 2006.

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*De Grandis, Rita, “La escritura del acontecimiento”, en Lafforgue, Jorge (editor), Textos de y sobre

Rodolfo Walsh, Bs. As., Alianza Editorial, 2000.

*Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.

*Getino, Octavio, Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable, Bs. As., Ediciones Ciccus, 2005.

*Getino, Octavio y Solanas, Fernando / Grupo Cine Liberación, “Hacia un tercer cine. Apuntes y

experiencias para el desarrollo de un cine de liberación”, en Velleggia, Susana, La máquina de la mirada.

Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano, Bs. As., Editorial

Altamira, 2009.

*Peña, Fernando Martín, El cine quema: Jorge Cedrón, Bs. As., Editorial Altamira, 2003.

*Peña, Fernando Martín y Vallina, Carlos, El cine quema: Raymundo Gleyzer, Bs. As., Ediciones de la

Flor, 2006.

*Sanjinés, Jorge Y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México, S. XXI, 1979.

*Walsh, Rodolfo, Operación masacre, Bs. As., Ediciones de la Flor, 1994.

*Walsh, Rodolfo, “Operación masacre. Prólogo a la primera edición”, en Baschetti, Roberto

(compilador), Rodolfo Walsh, vivo, Bs. As., Ediciones de la Flor, 1994.

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