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La opera: fusión de la música con la vida (Tomado del programa de televisión “Big Bangs” de Howard Goodall)

En el anfiteatro de la Arena di Verona, en Italia, cerca de 10.000 personas se reúnen cada noche durante el verano a escuchar espectaculares operas. La opera para ellos es un modo de vida, enciende tal pasión que puede ser comparada a la que despierta algunos deportes tales como el fútbol. ¿Qué hace que la opera encienda tal fervor y apasionamiento? ¿Qué encuentran ellos de atractivo en este género musical? Es la manera en que la trama de la historia y la música se conjugan para interactuar con la vida real, con el amor, con la muerte y la patria. A través de la opera, la música se funde con historias e ideas universales, combinación esta que siempre resulta irresistible. La ópera no surge necesariamente mediante un proceso evolutivo a partir de otros géneros, en realidad fue una idea concebida y realizada por un grupo de personas: En la sofisticada ciudad de Florencia, a fines del siglo XVI se había formado una especie de club social e intelectual en el que se reunían regularmente una serie de personajes para debatir las artes y ciencias y discutir sobre la cultura clásica. Se llamaban a sí mismos la camerata. Uno de los integrantes de este grupo, que hoy en día se conoce como la camerata fiorentina, era un joven comerciante de sedas llamado Jacobo Corsi y el otro un anciano noble, compositor de canciones, Giovanni di Bardi. La camerata era un grupo rico en personalidades, a él asistían poetas, compositores, artistas, filósofos y científicos. Los temas favoritos para debatir estaban relacionados con la astrología, la literatura y la filosofía. Pero lo que más los apasionaba era la posibilidad de realizar un drama musical, una nueva forma de arte que combinara música, poesía, danza, drama y diseño a la manera de la tragedia griega. Tras 20 años de disertaciones, montaron su primer espectáculo en 1598, un drama musical llamado Dafne. Se sabe que el texto era del poeta Otavio Rinuccini y la música había sido compuesta por Jacobo Peris, pero lamentablemente no sobrevivió ninguno de los documentos hasta nuestros días. Tras su primer intento con Dafne, la camerata seguía insistiendo y siempre esperaba otra oportunidad de mostrar su extraordinaria nueva concepción, la opera. Dos años más tarde surgiría esa tan anhelada oporunidad y se presento en la figura de una boda real: En 1600 Maria di Vedici de Florencia se casó con Enrique IV de Francia y como parte de los festejos se estrenó la segunda ópera experimental de Peri, la cual se llamó “Erudici”. Esta extraña ópera, que tenía como tema principal un amor condenado e imposible, quiza no fue la mejor elección para la fastuosa celebración de una boda como esta y por supuesto todo resulto en un fiasco total. Pero, algo tuvo de particular esta ocasión; entre los invitados se encontraban dos personajes fundamentales en el desarrollo de la ópera, se trataba de Vicenzo Gonzaga y su secretario Alessandro Striggio. Gonzga era la cabeza de una de las familias más poderosas de Europa y gobernaba su mini imperio desde el palacio ducal en el corazón de una rica ciudad culta del norte de Italia llamada Mantua. Ellos vieron en este tipo de representaciones un negocio lleno de posibilidades y al llegar a casa después de la boda pensaron seriamente en encargar

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su propia ópera, una que tuviera las mismas características de la que habían visto en Florencia. Mientras que Los Medicis en Florencia tenían como su compositor principal de ópera al innovador, pero poco inspirador, los Gonzagas en Mantua contaban con los servicios del mayor genio de entonces, un consumado maestro de canciones desgarradoras y dramática música sacra, llamado Claudio Monteverdi. Con la llegada a escena de Monteverdi, la opera daría su gran salto. Su l’Orfeo de 1607 fue en realidad la plataforma que daría lanzamiento a esta magnífico género musical. Aunque l’Orfeo no fue la primera ópera sino la tercera fue sin dudas la primera ópera representativa y de buena factura. En el argumento de esta obra se cuenta como Orfeo, el músico, viaja al otro mundo para recuperar a su esposa Erudici, recientemente muerta. Canta y toca tan bello que persuade al rey del infierno para que le permita traerla de vuelta. Monteverdi hizo uso de todos los recursos que se conocía hasta entonces, incluso los estilos de la música sacra, con el fin de lograr excitación dramática en el público, después de todo esta era una ópera sobre el amor, Dios y el más allá. Se sabe que Monteverdi insistía en que Orfeo era un drama a través de la música. La historia sólo se contaría a través del canto y las canciones no debían ser sólo una oportunidad para que los cantantes se luzcan, por supuesto, en siglos siguientes, nadie tomó en serio esta aseveración. Para Monteverdi era claro que no era conveniente para el desarrollo de la trama, canciones de amor, dúos y coros, todo el tiempo. Debería haber una forma de poder avanzar en los diálogos y decir cosas más mundanas como: por favor siéntese aquí. La solución que Monteverdi le dio a este problema se convirtió en uno de sus mayores logros. El compositor se ideó la forma de avanzar el texto a alta velocidad con un estilo conocido como recitativo. En el recitativo los cantantes no interpretan melodías complejas sino que expresan el texto con música un poco más simple, la orquesta o el clavicémbalo acompaña con menos frecuencia a los interpretes y se limita a hacer unos breves comentarios musicales. L’Orfeo es un manifiesto humanista. Monteverdi lo llamó una plegaria. Él creyó firmemente que el arte y el aprendizaje de la música podría tener un efecto positivo y civilizador. Pensaba que la humanidad podía ver la perfección divina a través de la creación de la belleza. Y qué mejor idea que recurrir a la historia de un hombre, que afligido por la muerte de su amada, usa la música para domar a los mismísimos perros del infierno. Este es el verdadero nacimiento del dramático y apasionado género musical llamado, ópera. Quizá, Monteverdi no era conciente de la fuerza que desataba. Su música y su osadía dieron vida a la ópera. Su segunda obra de este género, Ariadna, fue estrenada al aire libre ante 5.000 personas un año después. Luego de estos éxitos, Monteverdi y la ópera se mudaron a Venecia donde al final de su vida había 19 salas de ópera. Todo los compositores de Italia estaban allí. Pronto la popularidad de la ópera invadió toda Europa y en los siglos siguientes las relaciones de la ópera con el poder, la política y el destino la sumirían en aguas turbulentas y profundas.

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En 1784, en visperas de la revolución francesa, una compañía teatral llamada “La Comedia Francaise”, estrenó en Paris una nueva obra de Pierre Auguistine Bombashay, una atrevida y grosera pieza que llevaba el nombre de “Las Bodas de Figaro”. Fue una gran sensación y un éxito de taquilla. Un contemporáneo la describió como el fin del viejo orden y Napoleón dijo que era la revolución en acción. Monarcas y aristócratas de toda Europa, preocupados por las repercusiones de su contenido, reaccionaron prohibiéndola. El hombre que gobernaba la mayor parte de Europa central, el emperador Habsburgo José II también actuó de la misma manera, así que su alarma al descubrir que un compositor de su corte, el joven Wolfgan Amadeus Mozart, presentaba la obra como una ópera ante sus narices en su propio teatro de Viena, no pudo haber sido sino mayúscula. Su curiosidad y amor por la ópera no le permitieron evitar escucharla, pero la ópera fue definitivamente prohibida. Tal como su gran predecesor Monteverdi, Mozart supo que a través del drama musical se podía comunicar poderosos mensajes. Al presentar deliberadamente Las Bodas de Fígaro como ópera, Mozart se exponía a la controversia y de esta manera su ingreso a la arena política era inivitable. Las bodas de Figaro es sobre un conde que intenta usar su posición para despojar de su virginidad a una joven doncella que trabaja en su residencia. La joven, Susana, tiene planeado casarse con el valet del conde, Figaro. Susana también es mucama y confidente de la condesa, la exasperada esposa del conde. A simple vista esta obra no es más que una alegre farsa sexual, pero escudriñando en su significado real esta ópera es sobre cómo los ricos y poderosos maltratan a sus empleados como si fueran esclavos u objetos sin valor. Seguramente este mensaje fue muy claro para los espectadores del siglo XVIII y cualquier persona con sentido común, habitante de la Europa a un paso de la implosión política, sabía de sus implicaciones. Y eso incluye al emperador José, quien incomodo en su palco real, tuvo la oportunidad de presenciar la obra. Al final de la trama, los sirvientes terminan siendo más sabios que sus amos y los humillan y el que otrora fuera el omnipotente conde, debe arrodillarse como una humilde disculpa a su esposa, frente a la suspicaz mirada de todos los sirvientes. En este episodio la música se torna sublime y pareciera que el poder del régimen se doblega ante la voluntad de sus súbditos. La obra maestra de Mozart no resulta subversiva de acuerdo con los criterios de hoy en día, pero en 1780 fue un sorprendente anticipo de las revoluciones que sacudirían a Europa. Cuando la toma de la Bastilla desató la revolución francesa, también dio rienda suelta a una serie de óperas populistas. El tema predilecto era el escape y los anhelos de libertad de héroes injustamente recluidos. Los compositores y libretistas que antes promovían las ideas de la aristocracia, pronto se convirtieron en promotores de los planteamientos del nuevo régimen burgués con estas llamadas óperas de rescate. La más famosa de todas estas óperas es por supuesto Fidelio de Beethoven. Esta es la única ópera que compuso Beethoven, estrenada en 1806 está ambientada en una prisión, en épocas en las que se añoraba una Paris revolucionaria. Si bien trata sobre la liberación de un hombre que ha sido injustamente apresado, lo que realmente le interesa explorar a Beethoven es el tema general de la liberación. La óprera termina con un himno apasionado a la libertad, el cual desde entonces, se asocia con caída de la tiranía.

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En los violentos días del resurgimiento en Italia, Verdi convirtió la gran ópera en propaganda nacionalista y su nombre apareció en graffitis pintados en los muros de toda la península itálica. Los letreros rezaban “Viva Verdi”, que convenientemente también significaba Vitore Emanuell Re D’Italia. Victor Manuel fue rey en 1861 y ese mismo año, Verdi, el héroe nacional, fue electo diputado del parlamento italiano. En el siglo XIX, los italianos se percataron de que la ópera podía darles un sentido de identidad nacional. Podría proporcionarles una memoria mítica, heroica y compusieron canciones que despertaran sentimientos nacionalistas y xenofóbicos. La habilidad de la ópera de despertar el orgullo nacionalista fue adoptada por Richard Wagner el contemporáneo alemán de Verdi. Desafortunadamente 100 años después, las óperas de mito y supremacía teutónica de Wagner fueron vilmente utililizadas por los nazis. Algo similar sucedió en Italia cuando Musolini el gran aliado de Hitler, desvergonzadamente usó las óperas de Verdi en su propaganda. La brillante idea de la camerata florentina de realizar un drama valiéndose además de medio musicales se ha convertido hoy en día en un enorme fenómeno mundial. Resulta emocionante saber que existe ópera hasta en los más insospechados confines de la ópera, Howard Goodall afirma de una manera bastante acertada que “la compleja y sofisticada belleza de la ópera es un antídoto para la crudeza y locuacidad del resto de nuestra cultura”.

AIDA

Ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi Libreto de Antonio Ghislanzoni, según texto de Camille du Locle,

basado en una historia de Aguste Estreno: Teatro de la Ópera del Cairo, 24 de diciembre de 1871

Personajes:

AIDA, esclava etíope de Amonasro (soprano) RADAMÈS, capitán de la guardia egipcia (tenor) AMNERIS, hija del rey Egipto (mezzosoprano)

AMONASRO, rey de Etiopía (barítono) RAMFIS, sumo sacerdote de Egipto (bajo)

REY de Egipto (bajo) MENSAJERO (tenor)

SACERDOTISA (mezzosoprano) SACERDOTES, SACERDOTISAS, MINISTROS, SOLDADOS, OFICIALES, FUNCIONARIOS, ESCLAVOS Y PRISIONEROS

ETÍOPES, PUEBLO EGIPCIO

Ambientación: Menfis y Tebas Época: Faraónica

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Aida (selección) 1. Marcha triunfal y coro Egipto ha triunfado sobre los etíopes y las celebraciones son majestuosas e imponentes. La grabación que escuchamos en el número uno del disco que acompaña a este libro pertenece a la segunda escena, que además, es el final del segundo acto. Los egipcios se han reunido en la puerta de la ciudad de Tebas para ovacionar a sus héroes de guerra y gritar glorias y vivas a su país. La población orgullosa del triunfo de su ejercito sobre los etíopes saluda a las tropas vencedoras. 0:00 Un llamado de las trompetas da inicio a la escena. Este tema marcial compuesto principalmente por notas repetidas alterna con la intervención del resto de la orquesta.

0:29 Un nuevo tema complementa esta introducción que antecede a la entrada del coro.

0:54 El coro entona impetuoso: “Gloria a Egipto y a Isis quien protege su sagrado suelo. Entonemos himnos festivos al rey del Delta”. 1:57 La música transforma su ánimo marcial y se torna dulce, casi tierna, el coro entonces entona: “Coronemos a los conquistadores con laurel y flor de loto. Que una lluvia de flores bañe las armas vencedoras. Bailemos doncellas egipcias místicas danzas, tal como las estrellas danzan en el cielo alrededor del sol. 2:47 Interviene el coro de sacerdotes y de manera enérgica invitan a dar gracias a los dioses: “A los supremos árbitros de la victoria elevemos nuestros ojos. Agradeced a los dioses en este día afortunado”. 3:42 El famoso tema de la marcha triunfal se escucha a cargo de las trompetas. Una pequeña frase musical en 4:10 nos lleva a una nueva repetición del tema de la marcha.

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5:13 Una nota repetida, que sirve de transfondo a la última recapitulación del tema, añade emoción a la marcha que termina en 5:26 para dar inicio a la escena de ballet. Un grupo de bailarinas entran al escenario trayendo consigo los tesoros recogidos por las tropas vencedoras. La música se torna ágil y festiva. 6:01 El oboe y la flauta piccolo (también llamado flautín) son protagonistas de una nueva idea musical. Verdi utiliza para este nuevo tema sonoridades orientales con la intención de crear un ambiente exótico durante la intervención de las bailarinas.

6:37 Los violines en el registro grave nos presentan un tema amplio que contrasta con el anterior, de carácter más jueguetón. 7:07 Los fagotes sostienen rítmicamente las arabescas intervenciones de las flautas y oboes. 7:49 Un crescendo nos lleva a un nuevo episodio de la danza, esta vez a cargo de toda la orquesta. La gran orgía de sonidos es acallada subitamente por las cuerdas y las maderas con suaves y danzarines ritmos en 7:59. 8:49 Después de unos impetuosos acordes de toda la orquesta y unas ágiles escalas en cascada a cargo de las cuerdas, el tema de 6:01 es retomado nuevamente por el oboe y el piccolo. 9:58 El tema inicial del ballet suena nuevamente tras la recapitulación de varios de los episodios anteriores. 10:25 Una enfática cadencia cierra la escena del ballet y vuelve el majestuoso coro que solemnemente entona: “Venid guerreros vengadores, venid y regocijaros con nosotros. Al paso de los héroes arrojemos flores y laureles. Demos gracias a los dioses en este día afortunado. Gloria al guerrero. Ofrezcamos gracias a los dioses”. 2. Se quel guerrier Io fossi Este es el recitativo que antecede a la hermosa aria “Celeste Aida”. Un recitativo se caracteriza por ser poco melodioso, ya que el interés del compositor es comunicar un texto que es de trascendental importancia para el desarrollo de la trama de la ópera. Una melodía llamativa, en este caso, distraerían al auditorio y no permitirían el desenvolvimiento ágil de la historia. Ubiquémonos en la historia: Ramfis, el alto sacerdote, informa a Ramamès de la eminencia de la guerra debido a que los etíopes amenazan con atacar a Egipto. Radamès es un joven capitán del ejercito que aspira a ser nombrado el comandante en jefe de la guardia egipcia.

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Quiere ir a la guerra y volver ante Aida cubierto de gloria. Aida es una esclava etíope, de quien Radamés está enamorado en secreto. El alto sacerdote ha consultado a la diosa Isis sobre quién será el guerrero encargado de comandar a las tropas en la guerra contra los etíopes. Radamés aspira a ser ese guerrero y ansioso canta: 0:00 “Si yo fuese aquel guerrero! Si mi sueño se hiciera realidad” .Las trompetas y los trombones respaldan los anhelos del soldado con sonidos marciales.

0:11 Radamès continúa: “Un ejercito de valientes guiado por mi, y la victoria, y el aplauso de toda Menfis”. 0:29 El amor que Radamès siente por Aida transforma el carácter de la música: “Y retornar a ti mi dulce Aida, coronado de laureles y poder decirte: por ti he luchado, para ti he conquistado” 3. Celeste Aida Bellísima aria en la que Radamès le promete a Aida darle un trono junto al sol. La palabra “aria” es de origen italiano y traduce aire. Pero debe entenderse aire como canción y en realidad las arias son canciones que generalmente hacen parte fundamental de las óperas. El término se originó en Italia hacia el siglo XVI y su uso se volvió común tras la publicación de “Le nuove musiche” (La nueva música) por Giulio Caccini, una colección de canciones para voz solista con acompañamiento. Caccini llamó a sus piezas arias. Estas canciones se caracterizaban porque en ellas una estrofa se repite al menos una vez, es decir, están compuesta en forma estrófica. A la mayoría de canciones serias de forma estrófica publicadas en Italia después de 1602 se las llamó arias, y en 1607 esta forma se abrió camino en la ópera gracias a Claudio Monteverdi (1567–1643), quien la utilizó en su Orfeo.

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Aida celestial, forma divina, mística corona de luz y flor; de mi pensamiento eres la reina, tu de mi vida eres esplendor.

Tu bello cielo te retornaría, las dulces brisas de tu suelo patrio; una corona real pondría en tus sienes y te ergiría un trono vecino al sol.

Aida celestial, forma divina, místico rayo de luz y flor; de mi pensamiento eres la reina, tu de mi vida eres esplendor.

Tu bello cielo te retornaría, las dulces brisas de tu suelo patrio; una corona real pondría en tus sienes y te ergiría un trono vecino al sol.

0:00 Tema musical principal

0:55 Nuevo material melódico

1:31 Tema musical principal

2:25 Nuevo material melódico

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La Traviata (selección) 4. Preludio Violeta se encuentra afectada por una enfermedad mortal. Su vida se debate entre la tristeza y las sonrisas. Su amor por Alfredo la alienta a continuar viviendo y dejar la vida licenciosa que llevaba. Este preludio contiene todos los sentimientos que esta situación puede despertar, en él puede sentirse la alegría teñida por las lágrimas. 0:00 Unas pálidas sonoridades parecen representar los efectos de la tuberculosis de la que Violeta es víctima, el dolor y la muerte la acechan. Las cuerdas son las encargadas de crear este lúgubre ambiente. Este tema, que además está matizado por un poco ternura, será el presidirá la muerte de la “extraviada” mujer.

LA TRAVIATA Ópera en tres actos de Giuseppe Verdi

Libreto de Francesco Maria Piave, basado en La dama de las camelias, de Alejandro Dumas

basado en una historia de Aguste Estreno: Venecia, Teatro La Fenice, 6 de marzo de 1853

Personajes:

VIOLETTA, cortesana (soprano) ALFREDO, eneamorado de Violetta (tenor)

GERMONT, padre de Alfredo (barítono) FIORA, amiga de Violeta (mezzosoprano)

GASTON, amigo de Alfredo (tenor) BARÓN DOUPHOL, amante de Violetta (bajo)

ANNINA ama de llaves de Violetta (soprano) DOCTOR GRENVIL, médico de Violetta (bajo)

MARQUÉS D’ORBIGNY, amigo de Violetta (bajo) AMIGOS DE VIOLETTA Y FIORA, TOREROS, GITANOS,

DISFRAZADOS, SIRVIENTES. Ambientación: París y sus alrededores

Época: Hacia 1850

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1:23 Un tímido y lánguido tema de danza surge de los violines. Violeta trata de aplacar los rigores de su enfermedad sucumbiendo a los placeres de la vida. El vino y el amor son sus compañeros, pero en su corazón sabe que pronto morirá.

2:14 Mientras los clarinetes y chelos continúan con el lánguido tema inicial, los violines interpretan un tema que parece evocar la frivolidad característica de la alta sociedad parisina de la época. Y es así como tristeza y frivolidad conviven en el corazón de Violeta que es representado de manera magistral en este bello preludio. La música, al igual que la vida de Violeta, se extingue poco a poco.

5. Libiamo La escena del brindis de la traviata se sitúa en París, en la casa de Violeta, quien ofrece una fiesta para sus amigos. Ella canta sobre las delicias del placer, del amor y del licor: “Al placer me confío y con tal remedio calmo los males. Sí, la vida se duplica con placer.” Durante la fiesta Violeta conoce a Alfredo, de quien se enamorará perdidamente. Violeta invita a sus amigos a disfrutar de la cena y uno de los convidados le pide al Barón Duphol, quién se convertirá en el rival de Alfredo, que haga un brindis, el Barón rehúsa hacerlo y entonces se lo solicitan a Alfredo y éste último con la intención de agradar a Violeta acepta realizarlo: 0:00 Una breve introducción a cargo de las cuerdas nos presenta la melodía principal de este bello dúo con coro.

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0:20 Después de una breve pausa Alfredo canta entusiasta: “Bebamos en los alegres cálices que hacen aflorar la belleza y que la fugaz hora se embriague con voluptuosidad. Bebamos con el dulce estremecimiento que el amor suscita, ya que esos ojos me invaden el corazón. 0:56 “Bebamos entre estos cálices, que gracias al amor besos más calidos habrá” 1:13 Después del pequeño comentario del coro que repite lo que acababa de cantar Alfredo interviene Violeta: “Con vosotros comparto mi alegría, lo que en el mundo no es placer no es sino locura. Gocemos, que fugaz y rápido es el placer del amor. Es una flor que nace y muere y ya no puede gozarse jamás. 1:51 Violeta continúa cantando: “Gocemos, que a gozar nos invitan estas dulces y fervientes palabras”. 2:00 El coro responde a Violeta: “Gocemos de la copa, del canto y de la risa que embellecen esta noche. Que en este paraíso nos descubra el nuevo día”. Lo que sigue continuación es un hermoso diálogo entre Violeta y Alfredo: 2:19 Violeta: “La vida esta en el festejo” Alfredo: “ Cuando aún no se ama” Violeta: “No lo digas a quien lo ignora” Alfredo: “Este es mi destino” A Violeta y Alfredo se une el coro de invitados: 2:37 “Gocemos de la copa, del canto y de la risa que embellecen esta noche. Que en este paraíso nos descubra el nuevo día”.

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6. E’strano-Ah fors’é lui Alfredo y Violeta se encuentran en privado. Él aprovecha esta situación para declararle su amor, Violeta esquiva, sólo le ofrece su amistad. Sin embargo, antes de que Alfredo parta, Violeta le regala una camelia y le dice que se la devuelva cuando se haya marchitado, por supuesto, esta es una forma de proponerle una cita para el otro día. Alfredo expresa su desbordante felicidad por este hecho y se despide de Violeta, al igual que lo hacen el resto de invitados. Violeta se queda sola y perturbada por lo que siente y entonces canta el recitativo y aria que oímos en este número: 0:00 Recitativo: ¡Es extraño! ¡Es extraño! En mi corazón quedaron grabadas sus palabras ¿Sería para mí una desventura un amor serio?¿Qué resuelves perturbada alma mía? Hasta ahora, ningún hombre te encendió. Oh alegría que no conocía ser amada por quien se ama. ¿Puedo rechazarla y seguir con esta alocada vida?

1:27 Unos acordes cortos de las maderas introducen el aria que violeta canta a continuación: “Ah, quizás sea él quien mi solitaria alma, en medio del tumulto, se complacía en pintar con sus ocultos colores”

2:15 “Él, que modestamente veló por mi enfermedad, una nueva fiebre encendió, despertándome al amor.” 2:37 Violeta ahora recuerda las palabras que Alfredo había dedicado para ella y con la misma melodía con la que había cantado su amado, ella entona: “Ah, aquel amor que hace palpitar al universo, al universo entero. Misterioso y altivo, cruz y delicia, cruz y delicia, para el corazón.” 4:13 Violeta parece reaccionar de su encantamiento amoroso y canta: “¡Son locuras! ¡Este es un delirio inútil!. Este aparte es en realidad una cadenza de alta exigencia de dominio vocal. Una cadenza es una sección de la forma concierto en donde el solista hace alarde de sus dotes virtuosísticas, pero el término también se puede utilizar para referirse a pasajes en donde es claro que la intención es la de exponer las habilidades del ejecutante. Violeta

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sigue preocupada por sus sentimientos y apasionada canta: “Pobre mujer sola, abandonada en este populoso desierto que llaman París. ¿Qué puedo esperar? Gozar en los remolinos de la voluptuosidad. ¡De voluptuosidad morir! ¡Gozar! 5:16 Después de la sorprende exhibición de recursos vocales en la cadenza anterior, la flauta da comienzo a una juguetona y ágil aria, llamada “Sempre Libera”, en la que violeta expresa sus deseos de libertad e indepencia: “Siempre libre debo de disfrutar de alegría en alegría. ¡Quiero que mi vida transcurra por los senderos del placer! Nazca o muera el día, que siempre me escuchen alegre. Mi pensamiento siempre debe volver a nuevos deleites”. 6:12 Los despreocupados cantos de Violeta son interrumpidos por quien a conmovido su corazón, al fondo se escucha Alfredo que a lo lejos entona su poema de amor: “El amor hace palpitar al universo entero. Misterioso y altivo, cruz y delicia para el corazón” 6:45 Violeta reacciona del encantamiento que le producen las palabras de Alfredo y alterada canta: “¡Son locuras, locuras! ¡Gozar!”. El resto del aria es un despliegue de efectos vocales utilizando apartes del texto de “Sempre Libera”, de esta manera termina el primer acto de la ópera. 7. De miei bolenti spirit Este aparte corresponde a la primera escena del segundo acto. Los eventos transcurren en una casa de campo en las afueras de París. 0:00 Entra Alfredo y en el recitativo nos cuenta cómo Violeta abandonó todo a cambio de la felicidad de vivir junto a él: “ Lejos de ella para mí no hay placer. Pasaron ya tres meses desde que mi Violeta dejó comodidades, riquezas, amores y los lujosas fiestas donde acostumbrada a ser homenajeada veía a todos como esclavos de su belleza”

0:46 La música se torna más melodiosa y lleno de pasión Alfredo continua su narración en un estilo más cantabile: “Y ahora contenta, en este lugar tranquilo, todo olvida por mí. Aquí, junto a ella, me siento renacer. Y renacido por el soplo del amor, olvido en sus alegrías todo el pasado.” 1:44 Comienza aquí el aria en la que Alfredo describe la felicidad que sintió cuando Violeta acepto vivir junto a él: “El juvenil ardor de mi fogoso espíritu ella templó con la plácida sonrisa del amor. Desde el día que dijo: “Quiero vivir fiel a ti”, me olvidé del universo entero y vivo casi en el cielo”.

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8. Pura siccome un angelo Como en la vida, en la ópera no hay felicidad completa. Aunque viven tranquilos en la mansión del campo, los gastos de sostenimiento son altos y Alfredo descubre que Violeta está vendiendo algunas de sus joyas y otras pertenencias para solventarlos. Alfredo, entonces, se dirige a París a conseguir por sí mismo algún dinero. Entre tanto, su padre Giorgio Germont llega inesperadamente a pedirle a Violeta que de por terminado el romance con su hijo, ya que por este hecho escandaloso a los ojos de la sociedad, el matrimonio que se había organizado para su casta hija estaba a punto de ser cancelado. 0:00 Con la angustia propia de un padre preocupado por el futuro de su hijo, canta: “Tan pura como un ángel, Dios me dio una hija. Si Alfredo se niega a volver al seno de la familia, el amado y amante joven con quien ella debía casarse rehusará aceptar el vínculo que debía hacerlos felices. “

0:50 Una nueva melodía sirve como marco para implorar la ayuda de Violeta: “No cambiéis por tríbulos las rosas del amor. Que a mis ruegos no se resista vuestro corazón” 1:16 Los violines respaldan la intervención de Violeta quien de manera ingenua comenta: “Ah. Comprendo: deberé alejarme de Alfredo por algún tiempo. Será doloroso para mí, sin embargo…” 1:30 Giorgio Dumont la interrumpe: “No es lo que quiero”. La desesperación invade a Violeta y a continuación se suscita un enardecido diálogo entre estos dos personajes: Violeta: Cielos qué quieres? Ofrezco demasiado. Giorgio: Sin embargo no basta. Violeta: Quieres que renuncie a él para siempre? Giorgio: Es necesario. 1:42 Violeta estalla con un grito desesperado: ¡Ah, no! ¡Jamás! ¡No! ¡Nunca! ¿No sabéis que del inmenso afecto que vivo me arde el pecho? ¿No sabéis que ni amigos, ni parientes tengo entre los vivos? ¿Y que Alfredo me ha jurado que en él todo encontraré? ¿No sabéis

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que golpeada por una atroz enfermedad está mi vida? ¿Qué ya cercano veo el fin? ¡Que me separe de Alfredo! ¡Ah! El suplicio es tan desesperado que prefiero morir. 3:07 Comprensivo el devoto padre le contesta: “Es grande el sacrificio, sin embargo, oídme tranquila. Sois bella y joven. Con el tiempo…” 3:28 Violeta se niega a aceptar la petición e interrumpe con desespero: “Ah, no digas más. Os entiendo, pero es imposible. Sólo quiero amarlo a él.” Giorgio le advierte: “Esta bien…, pero el hombre a menudo es voluble. Violeta exclama: ¡Dios mio!. Después de un intenso diálogo, Gorgio logra convencerla de abandonar a Alfredo. Violeta, a cambio, le pide jurar que no dejará que él maldiga su memoria después de su muerte. 9. Di provenza il mar, il sole Alfredo ha recibido la noticia de que Violeta lo ha abandonado y se encuentra agobiado por la angustia, su padre llega a consolarlo. Con esta hermosa aria Giorgio le recuerda a su hijo lo felices que eran cuando vivían juntos en su tierra natal: 0:00 Las maderas y las cuerdas interpretan una breve introducción y a continuación Giorgio Dumont canta: “¿Quién robó de tu corazón el mar, el suelo de Provenza? ¿Qué destino te hurtó tu refulgente sol natal?

0:56 En el complemento de la frase musical Giorgio continua: “Recuerda, aún en el dolor, la alegría que allí brillo para ti y que sólo allí l a paz puede resplandecer sobre ti. ¡Dios me guió!” 1:43 Un pequeño interludio musical sirve para la segunda estrofa que usa el mismo material melódico de la primera: “Tu no sabes cuanto sufrió tu anciano padre. Lejos de ti, su hogar se cubrió de tristeza. Pero si finalmente te encontré, si mi esperanza no se equivocó, si la voz del honor no enmudeció del todo en ti, ¡Dios me escuchó!.

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4:01 Alfredo responde con indiferencia a las cálidas palabras de su padre y este último le pregunta:’¿No respondes al afecto de tu padre? Alfredo contesta: “¡Mil serpientes me devoran el pecho! ¡Dejadme!. A continuación se produce este dramático diálogo: Giorgio: ¿Dejarte? Alfredo: ¡Oh, Venganza! Giorgio: No esperemos más, partamos ¡Apresurate! Alfredo: ¡Ah, fue Duphol! (Refiriéndose al barón que pretendía a Violeta) Giorgio: ¿Me escuchas? Alfredo: ¡No! Finalmente Giorgio enfadado le pregunta: “¿Entonces en vano te he encontrado? 10. Preludio del acto III 0:00 Esta pequeña pieza es un claro ejemplo de la habilidad que tenía Verdi para contar a través de la música los dramas humanos. Es claro que el languidecer de la cuerda al comienzo describe la tristeza de Violeta que sabe que su muerte esta cercana. 1:40 Termina el primer tema y la música se torna más esperanzadora y el amor por Alfredo hace brillar el corazón de Violeta. 2:16 Pero la angustia y el dolor se apoderan de ella. La música crece en sonoridad y dramatismo. 2:45 Luego decae y comienza a morir, a extinguirse como la llama que ilumina la vida de Violeta. 11. Addio – Del pasato bei sogni Violeta recibe una carta de Giorgio, el padre de Alfredo, en ella le cuenta que su hijo se ha enterado de las nobles razones que la llevaron a abandonarlo. Alfredo ahora sabe que fue a petición de su propio padre que ella lo dejó para permitir la boda de su hermana y se prepara para ir al encuentro de su amada, pero Violeta está a punto de morir: 0:00 El oboe inicia la trise aria, Violeta moribunda exclama: “Adios al pasado, a los bellos sueños sonrientes. Las rosas de mi rostro ya empalidecen. Incluso me falta el amor de Alfredo, consuelo de mi alma cansada. ¡Ah! Sonríele a los deseos de la extraviada. ¡Perdónala y acógela a tu lado, oh, Dios! Ya todo termino. Las alegrías y los dolores pronto tendrán fin. La tumba es el fin de los mortales. Ni lágrimas, ni flores tendrá mi tumba, ni cruz con el nombre que cubra mis huesos.

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1:26 Otro episodio musical enmarca la insistente oración de Violeta: Sonríele a los deseos de la extraviada. ¡Perdónala y acógela a tu lado, oh, Dios! ¡Ya todo terminó! 12. Prigi, o cara, noi lasceremo Mientras en las calles de París se vive la alegría del carnaval y luego de que Violeta había recordado tritemente su pasado, Annina, su ama de llaves le anuncia que Alfredo ha llegado, apresuradamente él corre hacia ella y la abraza con apasionado amor. Violeta siente un inmenso anhelo de vivir y sueña con alejarse de París y vivir para siempre junto a su amado. Violeta y Alfredo cantan entonces este hermoso dúo: 0:00 Una introducción con las cuerdas en pizzicato invitan a Alfredo a cantar: Paris, querida dejaremos, pasaremos la vida juntos. Por tus sufrimientos tendrás compensación y tu salud reflorecerá. Tu serás mi suspiro y luz, el futuro nos sonreirá. 0:49 Violeta: París, querido dejaremos, pasaremos la vida juntos. Por mis sufrimientos tendré compensación y mi salud reflorecerá. 1:33 Luego cantan a dúo utilizando el mismo texto. 13. ¡Ah! Violeta Esta es la última escena de la ópera. En el cuarto de la frágil y enferma Violeta se encuentran Anina su ama de llaves, Grenvil su médica y Alfredo. Violeta yace en su lecho y entonces arriva el padre de Alfredo: Giorgio: ¡Ah! Violeta Violeta: ¿Vos, señor? Alfredo: ¡Padre mio! Violeta: ¿No me olvidaste? Giorgio: Cumplo la promesa. Vengo aquí a abrazarte como a una hija, generosa. Violeta: Ay de mi. Llegaste tarde, igualmente os agradezco. Grenvil, ¿Lo ves? Muero en los brazos de quien más amo en este mundo. Giorgio: ¿Qué dices? ¡Oh, cielos! ¡Es verdad! 0:44 Alfredo, cegado por el dolor, increpa a su padre: ¿Lo veis, padre mío? Giorgio responde: No me hieras más, demasiado ya con el remordimiento que me devora el alma. Cada palabra suya me abate como un rayo.. ¡Ah, incauto viejo! Recién ahora veo el mal que he hecho.

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1:13 Violeta, desde su lecho de muerte le pide a Alfredo que vaya a su lado: Acércate más a mí. Escucha, amado Alfredo. 1:43 Una marcha fúnebre se oye en la orquesta y Violeta sigue cantando: Toma este es el retrato de mis tiempos pasados. Te recordará a aquella que tanto te amó. 2:12 Alfredo y su padre se niegan a aceptar la cruel verdad: ¡No, no morirás, no me lo digas! Querida, sublime victima. Debes vivir, amor mío. Que con un dolor tan terrible no me deje Dios. Perdona el daño que le hice a tu corazón. 2:33 La lánguida marcha que anuncia la llegada de la muerte avanza indolente y Violeta da muestra sublime del amor que siente por Alfredo: Si una púdica virgen, en la flor de su edad, te entregara su corazón, quiero que sea tu esposa. Dale esta imagen, dile que es un regalo de quien, en el cielo, entre los ángeles, ruega por ella y por ti. 3:45 Alfredo, Anina, Grinvil y Giorgio se unen para cantar: Hasta que tenga lágrimas lloraré por ti. Tan pronto no, no la muerte no puede separarnos. 4:11 Violeta insiste en despedirse: Dale esta imagen..dile que es un regalo… Alfredo se resiste: ¡Ah! Vive, oh la muerte.. ..me llevará contigo. Pero Violeta continúa: de quien entre los ángeles, ruega por ella y por ti. 4:42 La melodía del preludio de la ópera vuelve a escucharse, Violeta parece tomar un nuevo vigor: Es extraño. Cesaron los espasmos del dolor, en mi renace, me agita un insólito vigor. ¡Ah! Yo ¡Vuelvo a vivir! ¡Que alegría!. La orquesta estalla con los acordes finales y Violeta muere: ¡Oh cielos muere! Violeta Oh cielos socorredla. Grenvil lo confirma: Ha muerto. Finalmente todos exclaman: ¡Oh, que dolor!

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14. Il Trovatore: Vedi!. Le fosche notturne spoglie Esta ópera de Giuseppe es un drama en cuatro partes, cada una de las cuales tiene un título: El Duelo, El Gitano, El Hijo del Gitano y La Ejecución. Una historia sobre una gitana que toma venganza por la muerte de su madre arrojando al fuego al hijo del asesino abre esta intrincada ópera llena de rivalidades y conflictos. Este coro hace parte del comienzo del segundo acto. La trama transcurre en un campo gitano en las montañas de Vizcaya. Manrico se encuentra junto a Azucena, de quien el cree que es su madre. Ella le cuenta la manera como su madre fue acusada por un arrogante conde de haber embrujado a su joven hijo; como fue llevada en cadenas a conocer el veredicto que la condenaba; como fue arrojada sin piedad sobre la estaca. Las últimas palabras de su madre fueron “¡Vengame! Desde entonces esas palabras retumban en su corazón.

IL TROVATORE Ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi

Libreto de Salvatore Cammarano y Leone Emmanuele Bardare, basado en El Trovador, de Antonio García Gutierrez

Estreno: Roma, Teatro Apollo, 19 de enero de 1853

Personajes: CONDE DE LUNA joven noble aragonés (barítono)

FERRANDO, capitán de la guardia del Conde de Luna (bajo) MANRICO, trovador, hermano del Conde de Luna (tenor)

RUIZ, soldado (tenor) DUQUESA LEONORA, dama de honor de la princesa de Aragón (soprano)

INÉS, confidente de Leonora (soprano) AZUCENA, gitano (mezzosoprano)

GITANO, (barítono) HOMBRES DEL CONDE DE LUNA, DAMAS DE LA CORTE,

MENSAJEROS, CABALLEROS, SOLDADOS, MONAJAS Y GITANOS

Ambientación: Aragón y Vizcaya Época: 1412-1413

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La escena se desarrolla despuntando el alba, un fuego arde en el fondo, Azucena se sienta junto la hoguera a su lado se encuentra recostado Manrico, una banda de gitanos los circunda: 0:00 La introducción consta de tres meolodías cortas: la primera al comienzo, la segunda en 0:14 y la tercera en 0:22.

0:30 Las voces masculinas cantan: “¡Mirad! como el inmenso cielo e despoja de su sombrío manto nocturno. Parece una viuda que al fin se quita los negros velos que la cubren. 0:49 Los gitanos después de saludar el día están dispuestos a laborar: “¡Al trabajo!¡Al trabajo! ¡Vamos, golpea con el martillo! 0:55 Mientras martillan recuerdan a sus mujeres: “¿Quién adorna el día del gitano? ¡La gítanilla! 1:25 Vuelve a sonar el mismo tema musical del comienzo de la pieza. Los hombres se dirigen a las mujeres y les cantan: “Dame un trago: valor y coraje entran con el vino en el cuerpo y el espíritu.” 1;55 Acompañados por las cuerdas los hombres y las mujeres se unen para cantar: “¡Mirad, mirad! Un rayo de sol brilla más vivo en tu copa.” 2:05 Con la misma música que había sonado en 0:49, los hombres vuelven a llamar al trabajo: ¡Al trabajo!¡Al trabajo! 2:13 Los martillos vuelven para reafirmar el amor de los gitanos por sus mujeres: “¿Quién adorna el día del gitano? 2:34 La respuesta a la anterior pregunta se oye para terminar este número, el coro cantaa a capella (sin acompañamiento de orquestao): ¡La gitanilla!”

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15. Rigoletto: La dona é mobile

RIGOLETTO Ópera en tres actos de Giuseppe Verdi

Libreto de Francesco Mria Piave, basado en Le roi s’amuse, de Victor Hugo Estreno: Venecia, Teatro La Fenice, 11 de marzo de 1851

Personajes:

DUQUE DE MANTUA (tenor) RIGOLETTO, bufón del Duque (barítono)

GILDA, hija de Rigoletta (soprano) GIOVANNA, sirviente de Gilda (mezzosoprano)

SPARAFUGILE, asesino a sueldo (bajo) MAGDALENA, hermana de Sparafucile (contralto)

CONDE MONTERONE (barítono) BORSA, cortesano (tenor) CONDE CEPRANO (bajo)

CONDESA CEPRANO (mezzosoprano) ORDENANZA (bajo)

PAJE DE LA DUQUESA (mezzosoprano) CABALLEROS, DAMAS, PAJES, ALABARDEROS

Ambientación: Mantua

Época: Siglo XVI

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La historia tiene que ver con un duque que gobierna Mantua. Es un seductor que se dedica a abusar de cuantas mujeres le place, para conseguirlo no le importa matar a padres o maridos. Rigoletto, su bufón, es cómplice y partícipe en todas sus fechorías, ya que de todas maneras posee la misma personalidad del duque. El bufón, por otro lado, tiene una vida paralela en donde es un padre dedicado de una hija secreta. Sus actos de mala fe lo llevaran a involucrarse, sin darse cuenta, en el rapto de su propia hija y a la complicidad de su posterior muerte. De esta manera se cumple, o al menos el bufón lo cree así, la maldición que el conde de Monterone le había proferido por burlarse de él y participar de su desdicha. Esta aria pertenece a la primera escena del tercer acto. Rigoletto trata de convencer a su hija Gilda la inconveniencia de estar enamorada de el Duque, debido a la vida licenciosa que este último lleva. El duque hace alarde del conocimiento que tiene sobre las mujeres y después de una breve introducción en donde los violines presentan el tema del aria, canta en 0:13: “La mujer es voluble como pluma en el viento, cambia dc palabra y de pensamiento.”

0:47 Dos compases de la orquesta y el Duque insiste: “y de pensamiento” 1:00 Después de una larga y aguda nota digna de un tenor, los violines con el resto de orquesta retoman el tema principal. 1:10 Un intempestivo silencio anuncia la nueva entrada del tenor: “Un rostro agradable y bello que llora y ríe siempre es engañoso. ¡Siempre es desdichado quien de ella se fía y le entrega, incauto, su corazón! ¡Y sin embargo, nadie se siente feliz si de su seno no bebe el amor!” 1:33 El Duque repite la frase característica del aria: “La mujer es voluble como pluma en el viento, cambia dc palabra y de pensamiento.” Y termina con una nota aguda que siempre arranca los aplausos del público.

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NABUCCO Ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi

Libreto de Temistocle Solera, basado en la biblia Estreno: Milán, Teatro de La Scala, 9 de marzo de 1842

Personajes:

NABUCCO, rey de Babilonia (barítono) ABIGAILLE, esclava, supuesta hija de Nabucco (soprano)

FENENA, hija de Nabucco (soprano) ISMAELE, sobrino del rey de los hebreos (tenor) ZACCARIA, sumo sacerdote de Jerusalén (bajo)

SUMO SACERDOTE DE BAAL, (bajo) ABDALLO, oficial de la guardia de Nabucco (tenor)

ANNA, hermana de Zaccaria (soprano) PUEBLO HEBREO Y BABILONIO, SACERDOTES, GUARDIAS

Y SOLDADOS

Ambientación: Jerusalén y Babilonia Época: Año 586 a.C.

16. Nabucco: Coro de esclavos (Va pensiero) La acción se desarrolla en Babilonia y en Jerusalén y el agumento está basado en textos bíblicos. Los hebreos han sido derrotados por los ejércitos babilónicos de Nabucco. El pontífice Zacarías ha conseguido hacer prisionera a la hija del rey enemigo, Fenena, y trata de animar al pueblo hebreo con este hecho, Ismael, hebreo y sobrino del rey de Jerusalén, había estado enamorado de la joven desde los tiempos en que Ismaele era embajador de los hebreos en Babilonia y que, una vez hecho prisionero de los asirios, Fenena arriesgó su vida para salvarlo del cadalso. Ismael trata de liberar a Fenena y en ese momento llegan la esclava Abigail, quien también está enamorada de Ismael, y también arriva el propio Nabucodonosor. Zacarías amenaza a Fenena con una daga, pero la intervención de Ismael impide que sea lastimada. Los hebreos acusan a Ismael de traidor por haber liberado a Fenena. Durante el acto segundo el rey Nabucco se encuentra en el campo de batalla y Fenena toma el trono en su nombre . Abigail conspira para matarla y arrebatarle el poder. Fenena se convierte al judaismo y comienza a liberar a los hebreos. Abigail está a punto de alcanzar su propósito, aprovechando una noticia falsa que anuncia la muerte de Nabucodonosor,

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pero el rey regresa de improviso y se proclama dios. En el acto tercero, Abigail consigue finalmente derrocar a Nabucodonosor y se convierte en una monarca despiadada y decide acabar con el pueblo hebreo, incluso Fenena habrá de morir, por haberse convertido a la religión del enemigo. Durante el acto cuarto, el rey, para recuperar el reino, se alía con los asirios y avanza contra Babilonia. Llega a tiempo para salvar a su hija. Abigail comete suicidio envenenandose, pero antes de morir pide perdón a Fenena, rinde homenaje a Nabucodonosor y le solicita que consienta el matrimonio de Fenena con el devoto Ismael. El coro de esclavos “Va pensiero” hace parte del final del tercer acto, la acción se desarrolla en las riberas del Eufrates, en donde se encuentran recluidos los hebreos prisioneros. Estos cantan y recuerdan con melancolía la patria lejana y las ansias de volver a ella. 0:00 Un diálogo en pianissimo entre las cuerdas y las maderas da comienzo a esta pieza. 0:18 Un trino de la flauta sirve de preámbulo para los robustos acordes de la orquesta. 0:50 Un acompañamiento básico sostiene al coro que canta: “¡Vuela, pensamiento con alas doradas; vuela y pósate en los cerros, en las colinas donde exhalan su olor suave y tibio los dulces aires del suelo natal!”

1:37 Un nuevo tema musical y los esclavos recuerdan con nostalgia al río Jordán: “Saluda las riberas del Jordán, las torres derruidas de Sión… “ 1:58 Vuelve el tema del comienzo y el coro se lamenta: “¡Oh, mi patria, tan bella y perdida! ¡Oh, recuerdo amado y fatal!” 2:19 La música cobra emoción y un forte enmarca la nueva entrada del coro que ahora reclama con dolor: “Arpa de oro de los adivinos fatídicos, ¿por qué cuelgas, muda, del sauce? ¡Revive los recuerdos en tu regazo y cuéntanos de tiempos pasados!” 3:00 Suena ahora un tema solemne y respaldado por la trompeta el coro canta: “¡Que el destino de Jerusalén te inspire los acentos de un triste lamento o…” 3:21 El tema inicial regresa para la frase final y los esclavos añoran la libertad: “que el señor te inspire un canto que nos de fuerza a partir!”