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Omar Corrado

En el marco de la renovacin cinematogrfica produ-cida por sectores intelectuales y artsticos del pospe-ronismo, Juan Carlos Paz es convocado por distin-tos realizadores cinematogrficos para componer la msica de sus nuevos filmes. Paz colabora as con Leopoldo Torre Nilsson en cuatro de sus obras fun-damentales: La casa del ngel (1957), El secues-trador (1958), La cada (1959) y Fin de fiesta (1960). Lo hace asimismo con Daniel Tynaire En la ardiente oscuridad (1958) y Sergio Leonardo Simiente hu-mana (1959).Al momento de iniciar este trabajo, Paz tena tras de si un prolongado compromiso con la vanguardia mu-sical, expresado en distintas actividades: como escri-tor y crtico en las principales revistas culturales ar-gentinas2; en la tarea de difusin de las tendencias contemporneas en los conciertos de la Agrupacin Nueva Msica y en su obra compositiva. En ese pla-no, haba practicado el neoclasicismo y la Nueva Ob-jetividad, el dodecafonismo, el atematismo rtmico y

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el serialismo integral, en un productivo dilogo perso-nal con los dilemas y adquisiciones del pensamiento musical del siglo.Segn Torre Nilsson, la idea de proponer a Paz la composicin de la msica para La casa del ngel le fue sugerida por Ignacio Pirovano3. Era necesario convencer al compositor, quien no aceptaba escribir por encargo ni sujetarse a las indicaciones de un di-rector. Pirovano le habra entonces recordado que to-do el Renacimiento estuvo hecho de encargos, y To-rre Nilsson lo habra tranquilizado en cuanto al respe-to de la autonoma del trabajo musical en su pelcula. Cuando Paz la vio, ya completa, en la moviola, acep-t la propuesta y se puso inmediatamente a trabajar en ella. El resultado fue, de todas maneras, pertur-bador: el mismo Torre Nilsson habra pedido que los productores autorizaran la inclusin de esta msica. Atilio Mentasti la habra aceptado porque, ste es un tipo de msica que, si uno dice que no le gusta, lo tratan de ignorante. De modo que me gusta4.

La msica para cine de Juan Carlos Paz1

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Las circunstancias de composicin de la msica para pelculas fueron muy distintas de las que presidieron la escritura de las piezas autnomas. Al no disponer libremente del tiempo, ya que haba que sujetarse a los plazos previstos por la produccin, el compositor se vio obligado a abandonar las prolongadas especu-laciones racionales de las ltimas obras, as como las sucesivas revisiones y a confiar en la intuicin mode-lada en la extensa labor compositiva previa, en los au-tomatismos de escritura, en los repertorios tcnicos y estilsticos conservados en el reservorio de la memoria o del inconciente. Por contradictorio que parezca, las presiones exteriores provocaron as la flexibilizacin de los condicionamientos estructurales a los cuales el compositor se someta voluntariamente en su prc-tica musical precedente. El hecho de poder escuchar su trabajo apenas terminado fue tambin una relativa novedad, ya que sus obras, sobre todo las de cma-ra y sinfnicas, se ejecutaban a menudo varios aos despus de concluidas, lo cual contribuy de manera considerable al cambio de su relacin con la msica producida. Al no tener que resolver los problemas de-rivados de una concepcin abstracta, autnoma del fenmeno musical, el compositor super las inhibi-ciones estructurales para hospedar ms abiertamen-te las incitaciones provenientes de los elementos dra-mticos extramusicales que constituan el punto de partida y el objeto de la msica para el cine5.Para la composicin de la misma, el msico apela al bagaje tcnico acumulado, del que retoma alternati-vamente procedimientos, rasgos, gestos puestos en prctica a travs de las sucesivas etapas. La msica adopta as, en algunos casos, disposiciones deriva-das de la experiencia neoclsica y atemtica de los aos 30 y principios de los 40, lo que, visto retrospec-

tivamente, aparece como un nexo entre stas y un sector de las obras compuestas despus de 1960. En otros, mayoritarios, la msica se apoya en una ato-nalidad que remite al dodecafonismo armnico prac-ticado por el compositor a mediados de la dcada del 30 para la expresin del conflicto dramtico, con lo que obtiene momentos de saturacin emocional, de alucinada tensin6. El compositor anot l mismo, por los requisitos del depsito legal, el carcter ex-presivo de cada fragmento marcial, ambiental, dramtico, grotesco de los cuales transcribi adems los primeros compases7.El estado de la documentacin dificulta el estudio de-tallado de esta produccin8. Por ello, nos concentrare-mos, de preferencia, en la msica de los filmes En la ardiente oscuridad y La cada, que completaremos con la de los restantes. Las consideraciones que si-guen estn centradas en el trabajo compositivo en re-lacin con las situaciones flmicas, y no profundizan en las decisiones formales finales que adopt el realiza-dor, para lo cual hubieran sido necesarias competen-cias especficas de anlisis flmico de que carecemos.Las primeras observaciones, de orden general, con-ciernen, sin embargo, a la posicin de la msica en relacin con la narrativa cinematogrfica. En es-te sentido, hay algunas constantes, particularmente presentes en las pelculas de Torre Nilsson, aunque se encuentren tambin en los otros filmes: la msica diegtica exterior9 es generalmente de archivo, aun-que en oportunidades no se consigne la autora en los crditos10; la msica compuesta por Paz casi nunca se superpone a los dilogos, ni a las voces en off, lo que jerarquiza de manera notable su protagonismo. Sostiene los movimientos tanto de cmara como de la realidad filmada, aliada al plano de los sonidos am-

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biente; acompaa a la cmara cuando sta abando-na a los personajes y explora el espacio circundante; jerarquiza un elemento icnico fundamental; punta, con sus crescendos y cortes bruscos sincronizados con la duracin de las tomas, la sintaxis11; contribuye a la caracterizacin de los personajes, mediante un procedimiento comparable al de los leit-motive wag-nerianos, ya muy frecuentes como solucin cinema-togrfica por entonces. En determinados momentos, la msica cumple una funcin claramente conecto-ra, frecuente en La cada, donde sirve de nexo entre distintas situaciones, tomas, escenas, entre los dilo-gos. En La casa del ngel, la unidad musical otorga fluidez a la sucesin de tomas para captar despla-zamientos de Ana por distintos espacios de la man-sin; tambin encadena las veloces y sintticas su-cesiones temporales elipses marcadas por bodas y muertes del final. Algo similar ocurre con los tras-lados de los personajes a caballo en Simiente hu-mana. En El secuestrador, la msica enlaza tomas cuyo montaje resulta sorpresivo: frente a la ruleta en movimiento de una kermesse desierta, el beb el Bolita observa cmo aquella se detiene, en sincro con el comienzo de la msica. Sigue, sin transicin, la imagen fija de una pareja abrazada, que resulta ser la de una revista que hojea Flavia (Mara Vaner), y la cmara enfoca luego la llegada del carro del vende-dor de objetos de mimbre. Un nico material musical continuo enlaza todas estas situaciones. Una de las funciones de la msica en el cine, como ha sido tem-pranamente percibido, consiste en contribuir a la co-herencia en la imbricacin o disociacin de tiempos y lugares de accion, y a cubrir los posibles estanca-mientos narrativos12: as ocurre en numerosas oca-siones en las obras que aqu consideramos.

En otras pelculas, esa funcin se cumple asimismo a travs de la voz en off u over La casa del ngel, Fin de fiesta o de sonidos exteriores recurrentes las campanadas, en este ltimo caso. Aunque la msi-ca posee en general un extraordinario voltaje expresi-vo, Torre Nilsson decide, sin embargo, dejar algunas de las escenas de mayor dramatismo sin msica, co-mo recurso formal y estilstico particular. As, los fu-silamientos, o el tiroteo donde es herido Guastavino (Lautaro Mura), en Fin de fiesta, se resuelven, en el plano sonoro, con los ruidos que acentan el realis-mo de la situacin.En relacin con la verosimilitud o ms bien de su opuesto, un caso destacable es el de la msica compuesta para la escena de Simiente humana en la que Lydia (Ada Luz), prostituta del casero en este drama rural filmado en La Rioja, espera en su cuarto y pone un disco en la victrola. De ella emerge un ex-trao vals para piano que conjuga los aspectos ms fros y distanciados del objetivismo neoclsico con una seleccin de alturas en la que predominan las sucesiones unidireccionales de cuartas justas y au-mentadas y los acordes por terceras enmascarados. Lo que parece en un principio verosmil la introduc-cin desdibujada de un vals que surge de la victrola- no tarda en revelar su extraeza, su pertenencia a la banda sonora no diegtica que se filtra en la escena, y se desplaza asi de la realidad a lo subjetivo.En la misma pelcula, en cambio, el coral para vien-tos que acompaa la escena de la boda en la rsti-ca capilla, resulta ms creble, aunque la fuente im-probable, adems no se vea: su estructura tonal y peridica lo asemejan a un coral de Bach, y es esta pertenencia genrica lo que le confiere una engao-sa verosimilitud. En cuanto a la utilizacin de gneros

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identificables y de gran capacidad denotativa, poco frecuente en la msica compuesta para estas pelcu-las, mencionemos tambin el breve y disonante ragti-me que suena en El secuestrador, cuando la pareja protagnica pasea frente a vidrieras iluminadas y co-ches, en el centro de la ciudad, paisaje tan opuesto al de sus precarias viviendas suburbanas. Vals, coral, ritmos de jazz, configuraciones todas practicadas por Paz, quien aprovecha ahora, sin citarla textualmente, esa reserva y la pone al servicio de esta nueva funcio-nalidad de la msica. La msica de La cada se organiza y desarrolla en base a un repertorio relativamente fijo de relaciones con las imgenes y la narracin, cuya estructura es, tambin, recurrente. La puerta del cuarto de Lucas (Lautaro Mura), el to aventurero ausente, cobra sin-gular importancia por la insistencia con la que apa-rece, siempre con la misma msica: un arpegio di-sonante veloz, ascendente y resonante, al que le si-guen dos acordes paralelos iscronos largamente repetidos. Funciona como punto de sincronizacin o puntos de verticalidad13 que poseen valor estruc-tural, formal. Este material audiovisual cristalizado y puesto as en primer plano va revelndose como cla-ve de manera progresiva, por una parte, a medida que el acceso al cuarto permite ir construyendo, a partir de los objetos all conservados, y ms tarde, de la voz de Lucas en una grabacin enviada a los so-brinos, el personaje que llegar slo al final, y cerrar la historia afectiva de Albertina (Elsa Daniel). Por otra, es precisamente otra puerta cerrada, la del cuarto de la madre postrada, la que condensa el drama: los ni-os no la abren cuando aquella les pide una ayuda que le niegan cuando la reclama en medio de un ata-que de asma que la lleva a la muerte14. Este episodio

no es representado, sino narrado, dos veces. En la primera, uno de los nios corre a avisarle a Albertina lo ocurrido. La msica emplea aqu por primera vez en el film la percusin sola, a la que se suman lue-go acordes de metales formados por superposicio-nes ascendentes progresivas de sonidos tenidos. Un perfil percusivo similar es el utilizado cuando Alber-tina refiere a Lucas el mismo episodio. La escritura para percusin se reserva prcticamente slo a estos dos momentos15: la msica se adhiere as al hecho y a su forma de narrarlo.Los numerosos desplazamientos entre la librera, la biblioteca de la facultad y la casa que efectan Al-bertina y Jos Mara (Duilio Marzio) estn caracteri-zados musicalmente por un motivo punzante y repe-tido: dos sonidos a distancia de cuarta aumentada ascendente, el primero de ellos muy breve, seguidos de sucesiones disonantes quebradas que recorren el registro. A diferencia del elemento anterior, fijo, ste se desarrolla mediante la elaboracin y expansin de la segunda parte del material, por la complementa-cin del motivo inicial con transposiciones que for-man ostinato, y por la superposicin de ambos ges-tos, con lo que consigue secuencias musicales de mayor duracin, adecuadas a las de las tomas. Se trata de un proceso de variacin restringido, en sus dimensiones cuyo principio encontramos en innu-merables obras autnomas del compositor. Su ma-yor movilidad se corresponde con la de la cmara y lo representado, a diferencia de la insistente imagen de la puerta, mas esttica y con un contenido subjeti-vo ms marcado, tomada mediante lentos travellings cortos en encuadres contrapicados.Otros materiales recomponen fragmentos de los an-teriores, y le otorgan as mayor flexibilidad, o bien

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se reducen a largos sonidos levemente ritmados o figuras lentas muy repetidas, con lo que apoyan las escenas de manera ms discreta. Un material con-trastante es el que aparece por nica vez, cuando Al-bertina presenta a Jos Mara a la extraa familia con la que vive. Aqu, Paz construye un tema claramente neoclsico, con una meloda diatnica sencilla y si-mtrica cuya armonizacin disonante contradice su carcter falsamente infantil, en franca alusin a esas criaturas inquietantes y crueles, contracara de los es-tereotipos de la infancia.Fin de fiesta, el ltimo film de Torre Nilsson en el que Paz colabor, difiere considerablemente de los an-teriores en su temtica, y en consecuencia las solu-ciones musicales adoptadas son tambin otras. La msica compuesta ocupa aproximadamente dos ter-cios de la que se escucha en el film, y aparece muy entrecortada con la de archivo, ambas muy hetero-gneas. Las de archivo comprenden una orquesta en la fiesta del comit, un guitarrista ciego en el mis-mo sitio, un organito, una banda militar en un cor-tejo fnebre; en trminos de gneros, se escuchan tangos, marchas, piezas de jazz, canciones pampea-nas. Las otras registran pocas recurrencias; el com-positor parece aqu resolver una a una las situacio-nes, sin preocuparse por la unidad manifiesta, o por establecer redes sonoras formalmente articuladas de manera explcita. En todo caso, es la reiteracin de determinados gestos y configuraciones generales lo que confiere solidez al conjunto. Ellos consisten en figuraciones entrecortadas rpidas y discontinuas en el registro, o, por el contrario, en extensas lneas de pocos sonidos. Las marcaciones fuertes se reservan al conjunto de percusin, nico instrumental utilizado para uno de los momentos ms tensos, cuando Adol-

fo (Leonardo Favio) le grita Asesino! a su abuelo y protector, el caudillo Brasera (Arturo Garca Buhr), al descubrir los crmenes que orden16. En otros casos, los acordes en ataques breves y potentes adoptan tambin perfiles percusivos. Estos materiales, y ms precisamente la msica de los ttulos y otras insertas en distintas secuencias, acusan la frecuentacin de la msica de Edgar Varse, en quien Paz reconoca una de las direcciones compositivas ms promisorias de la poca. En el comienzo, escuchamos una confi-guracin rpida ascendente que se detiene en el so-nido de llegada para repetirlo, ritmarlo a la manera de los incisivos diseos de Intgrales. Este proceso, a su vez, se reitera inmediatamente, con insistencia y con leves variantes. Algo de este orden ocurre, ms fugazmente, en otros segmentos, como en el nmero 7. Aparece asimismo en la secuencia musical de los ttulos de Simiente humana, recurrente en distintos tramos de ese film.Es necesario tener en cuenta que esta msica fue compuesta entre 1959 y 1960, en simultaneidad, por tanto, con Continuidad 1960, la obra orquestal cu-yo ltimo nmero es, precisamente, un homenaje a Varse. El comienzo de ese movimiento propone un material claramente emparentado con el del ejemplo precedente, como una variacin condensada de sus propiedades ms destacadas: la direccionalidad, los perfiles rtmicos, la intervlica17.En Fin de fiesta Torre Nilsson relativiza la importan-cia otorgada a la introspeccin y los conflictos nti-mos de la burguesa que signaron los precedentes, para abordar una temtica sociopoltica explcita, co-mo la de este poltico corrupto y criminal al que en-cuentra en el apogeo de su liderazgo y cuyo desmo-ronamiento documenta el relato. Los recursos musi-

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cales descriptos proveen as un sustento ms extro-vertido, crispado, por momentos violento, quebrado nicamente por las secciones reservadas a la historia personal del joven Atilio, vctima tambin de su abue-lo, cuya voz over, narradora, pone en perspectiva el conflicto y lo subjetiviza. Para el film En la ardiente oscuridad, de Daniel Ty-naire, basado en la obra de teatro homnima de An-tonio Buero Vallejos18, Paz concibe una msica muy articulada de notable elaboracin interna y eficacia cinematogrfica. En una primera aproximacin, dos materiales de perfiles contrastantes se imponen. Uno de ellos aparece asociado a la figura de Ignacio (Lau-taro Mura), el ciego que ingresa a la residencia y co-legio en que viven otros jvenes de su misma condi-cin. Ignacio no cree, como ellos, en la posibibilidad de una vida normal y feliz. La msica intenta aludir a su carcter hosco, a la apenas contenida violen-cia con que rechaza ese mundo engaosamente op-timista. Lo hace mediante diseos meldicos de gran empuje ascendente, a veces en zigzag, subrayados por el crescendo, hasta alcanzar una altura sosteni-da en el registro agudo, a la que acordes repetidos suman una rtmica inestable y tensa. Estos elemen-tos de base son sometidos a distintas variaciones, de modo que cada aparicin introduce modificaciones sin perder sus cualidades expresivas, o modulndo-las sensiblemente. Uno de los aspectos ms nota-bles de este material es la persistencia de su con-tenido armnico, que no es otro que el del acorde mstico de Scriabin, utilizado en el comienzo de su Prometeo, cuya extraordinaria potencialidad el mis-mo Paz analiz detalladamente en numerosas opor-tunidades19. Con sus alturas originales o con varian-tes, este ncleo es sometido a modificaciones en el

plano meldico, textural y tmbrico, que incluyen la ocupacin del registro grave por pedales lisos o con pulsaciones iscronas de timbales, ostinatos acrdi-cos, aceleraciones, desarrollo y ampliaciones de la lnea, diseo de contracantos, repeticiones inmedia-tas de segmentos.El segundo de los materiales ms caracterizados se vincula con la protagonista, Mara (Mirtha Legrand), de quien se enamorar Ignacio, lo cual provocar el enfrentamiento con Carlos (Duilio Marzio), novio de aquella, nudo dramtico del film. Mara el nombre no es casual representa el estereotipo del personaje angelical y sufriente, servicial e integrado al micro-mundo de la residencia, cuya existencia previsible se ve conmocionada por la irrupcin de Ignacio. Para ella, el compositor edifica un tema ntimo, reconcen-trado y lrico, consistente en una lnea cantable, ca-si vocal, confiada en muchas ocasiones al saxofn contralto, que va modulando sutilmente su carcter expresivo segn las exigencias de cada situacin20. Lo ms identificable de esta configuracin es que se construye mediante la presentacin y rotacin de los cuatro sonidos de su comienzo do#-re-sol-lab, por sus limitacin, propiedades y por su insistencia, ha-cen que esta configuracin resulte siempre identifi-cable. Las variaciones que presenta son mayoritaria-mente tmbricas: la lnea es asumida tambin por la flauta, la cuerda, dividida entre el saxofn y el oboe, inmovilizada en su comienzo como ostinato homorrt-mico de la celesta sostenido por un pedal de corno. Da lugar asimismo a transposiciones que modifican de manera progresiva el tamao de los intervalos. Como ocurre en el trabajo temtico tonal, estas va-riantes tampoco afectan aqu la estructura global y el carcter del diseo.

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Leopoldo Torre Nilson y Beatriz Guido | Juan Carlos Paz

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A partir de las caractersticas de estos dos materia-les, su grado de definicin y de contraste, es difcil no pensar en la oposicin temtica que motoriza el conflicto en la sonata. De hecho, el primer encuentro entre Ignacio y Mara tiene su correlato musical en el encadenamiento de sus temas respectivos, los que reaparecen se reexponen, en trminos sonatsticos en el final feliz del film. Interesa observar que aqu el compositor no superpone simplemente los temas principales de ambos protagonistas, como podra es-perarse en una situacin argumental paradigmtica como sta. El procedimiento es ms sutil: acompa-a el de Ignacio con la lnea descendente asociada siempre al de Mara, lo que tiene, adems de lo re-presentativo, una razn estructural: ambos materiales comparten casi todas las alturas, excepto dos do# y mib. Dicha lnea descendente se encadena aqu con el diseo principal de Mara por la continuidad tmbri-ca y el modo de ejecucin (trmolo de cuerdas) En este ejemplo, adems, la reiteracin del tema de Igna-cio la ejecuta el saxofn, utilizado para los momentos en que la meloda de la coprotagonista se halla ms expuesta. Los segmentos se instalan por momentos como ostinati, pero la relacin de simultaneidad entre ellos es cambiante: se advierte la persistencia de las sintaxis neoclsicas, con otros contenidos concretos y en contextos expresivos diferentes. Podra conje-turarse tambin que el trabajo con ostinati favoreci aqu la velocidad de composicin requerida por los exigentes plazos de la produccin cinematogrfica21.Aunque el material asociado al protagonista masculino domina con sus estructuras y su dramatismo, ambos son presentados en la msica de ttulos, junto a seg-mentos menos pregnantes cuyo contenido intervlico saturar sin embargo la sonoridad general. De todas

maneras, la remanencia de elementos que evocan el principio de la sonata termina aqu: no hay desarro-llos de conflictos generados por el material mismo, ya que su lgica intrinseca podra entrar en colisin con las del discurso narrativo cinematogrfico. El momen-to de mayor concentracin e intensificacin del desa-rrollo compositivo coincide con una escena decisiva, una de las mejores de la pelcula. En el invernadero donde tiene su taller de escultura, Mara modela una noche el rostro de Ignacio, cuyos contornos explo-ra con sus manos. Ese inquietante encuentro define los sentimientos de ambos. Carlos llega, sospecha la presencia de Ignacio, la que le es negada por Mara. La msica, de una tensin excepcional, invade todo ese reducido espacio en penumbras y se convierte en cmplice de un estallido latente que no ocurre.Por otra parte, el trabajo compositivo se orienta en otra direccin, menos absorbido por las relaciones formales intrnsecas. Se trata de los momentos en que se requiere una msica de impacto ms inmedia-to, permeable a las dems dimensiones de la banda sonora, a las convenciones narrativas y a la curva dra-mtica, como ocurre en la escena culminante del film. En medio de un temporal nocturno, los dos rivales se enfrentan cuerpo a cuerpo en el parque, junto a la piscina. Se llega hasta el lmite del homicidio: Ignacio cae al agua, no sabe nadar, y es sin embargo rescata-do por Carlos, en un gesto que lo redime. Uno de los planos de la msica, por su registro y comportamien-to, se funde con el sonido ambiente, el de la tormen-ta desatada22. Es el de los extensos trinos de corno, fagot, tuba y clarinete bajo, cuya rugosidad se incre-menta por el rullo de timbales, platillos y tam-tam. A esta franja en el registro grave se le superpone, en el otro extremo, la intervencin de maderas y violines

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en armnicos, con un motivo breve, estridente, cres-cendo al fortsimo, que se repite obsesivamente. Las armonas se densifican y cubren los huecos registra-les con acordes sostenidos insistentes, o como res-puestas an ms disonantes al motivo agudo23. Los perfiles motvicos se diluyen progresivamente, y que-da una materia en vibracin que cubre espordicas lneas ascendentes de los metales graves. La escena se resuelve musicalmente por una disminucin pro-gresiva de la actividad rtmica y de la intensidad. En toda esta seccin, materiales relativamente fijos son agitados internamente por las modulaciones de inten-sidad y por reducidos corrimientos de planos. Recur-sos similares, aunque restringidos en relacin con es-te despliegue, asoman en otra escena, donde Carlos acepta el desafo de bajar las escaleras en las que se haba colocado un obstculo sin que l lo supiera.Desde luego, no son stas las nicas msicas del film; son slo las que forman ms explcitamente sis-tema. La mayor parte de la msica diegtica perte-nece al mismo compositor, como las de la armnica que toca otro de los pupilos o los coros. La escena en que Mara toca el rgano de tubos se escucha con msica aparentemente extrada de repertorio histri-co del instrumento. Si tenemos en cuenta que exis-te una partitura para rgano identificada con el ttulo del film y la indicacin de las tomas precisas a las que corresponde, que la misma desarrolla el tema de Mara y que ste es el nico momento en que ese instrumento aparece en la pantalla, es evidente que para esa escena la msica planeada fue sta, la que se reemplaz seguramente por decisiones ajenas al compositor. La pieza adopta una forma ternaria, com-pleta en si misma, y condensa en su perfeccin los rasgos formales y expresivos esenciales de un ma-

terial que circula, fragmentado y en transformacin, en permanencia a lo largo de la pelcula. Para esce-nas extensas, visualmente estticas y con abundante contenido textual, como el relato del sueo de Eli-sa (Mara Vaner), el compositor despliega una lenta y larga meloda alternada entre la flauta y el clarinete, acompaada por acordes prolongados. Este adel-gazamiento de la textura, alargamiento del material y disminucin de la actividad, funcional al papel de la msica en estos contextos narrativos, se observa con frecuencia en el corpus que aqu analizamos: la meloda del oboe en la escena nocturna entre Pablo (Mario Passano) y Ana Mara (Mara Vaner) en Si-miente humana es otro ejemplo claro. El crecimiento del dispositivo de la percusin de al-tura indeterminada utilizado en este repertorio flmi-co, en relacin con la produccin musical previa del compositor, resulta notable. Algunas de las escenas claves de los filmes se resuelven sobre la base de ese instrumental: la escena de amor en el depsito del cementerio nocturno, la intencin de suicidio de Flavia, la persecucin del hijo de la empresa funera-ria, la trgica muerte del beb devorado por los cer-dos, todas de El secuestrador; el duelo entre Diego y Pablo en Simiente humana; la posesin de Ana por Pablo en La casa del ngel. Ello se debe, por un lado, a necesidades especficas del gnero y de las situaciones dramticas para las cuales ese tipo de sonoridades convenan mejor, y por otra, a deri-vaciones de planteos seriales formulados en Conti-nuidad 1953 de la que existen slo apuntes y planes previos que sufren una serie de desplazamientos. Abandonan el planeamiento numrico y geomtrico, incrementan su contenido tmbrico y, aliados con fre-cuencia a pedales y figuraciones desplegadas de los

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metales, se cargan de una energa casi fsica que im-pacta en las imgenes sobre las que se proyecta. Es-tas estructuras colaboran as a clarificar el nexo que Paz establece en su msica de ese momento entre el mundo de las organizaciones webernianas y el de las varesianas24, puestas ahora, adems, en interseccin con un discurso flmico que redimensiona su caudal expresivo. La capacidad de sugerencia de la tmbrica es aqu puesta en primer plano, al punto de que lo que queda ms impreso en el recuerdo de esta msi-ca son los sonidos de los metales graves, los frullatti del clarinete bajo, las intervenciones del saxofn con-tralto, los golpes y redobles del tambor encordado.En lneas generales, cabe afirmar que el compositor prefiri para esta nueva experiencia musical las for-mas breves, capaces de captar y reflejar de manera sinttica en un breve lapso lo esencial de la situa-cin a la que adhiere, por sobre los desarrollos ms dialcticos. En este sentido, esta obra ejemplifica las observaciones de Adorno y Eisler sobre la utilidad de las formas de pequeas dimensiones, de los motivos concisos que definen los caracteres sin necesidad de largas preparaciones ni rellenos, para lo cual la msica nueva aport soluciones adecuadas. Dichos autores destacan adems la necesidad de manejar con solvencia la tcnica de la variacin, ya que en un film, cada forma musical de pequeas dimensio-nes es de alguna manera una variacin, incluso si no hubo anteriormente un tema manifiesto, ya que el tema aqu, es la funcin dramtica25. Si dispusi-ramos en tablas paradigmticas los materiales mu-sicales de varios de estos filmes se comprobara a la perfeccin este postulado: los comentados a pro-psito de En la ardiente oscuridad constituiran su ejemplificacin ms evidente. La extensa experiencia

con las tcnicas de variacin con diferentes lengua-jes de base con la que Paz llega a este momento y a esta prctica le permitieron sin dudas alcanzar los notables resultados que conocemos. La crtica reco-noci rpidamente el valor de esta obra: La casa del angel recibi el premio a la mejor msica por el Insti-tuto Nacional de Cinematografia, y La cada, el de la Asociacin de Cronistas.Ms que el planteo de nuevas relaciones formales en-tre sonido e imagen tal como las formularan las cine-matografas experimentales, consideramos que el va-lor de las contribuciones de Paz al cine argentino de la poca reside, adems de la calidad intrnseca de la msica y de su solidez compositiva, en los lenguajes de avanzada, anticonvencionales, que introduce y en las nuevas significaciones que su presencia dispara. En el primer caso, importa sealar que el compositor no se repliega aqu nicamente sobre soluciones ya ensayadas, sobre el oficio, ni, menos an, entiende este trabajo como subsidiario con respecto a la pro-duccin autnoma. Por el contrario, lo coloca en el centro de su actividad creadora, dedicada ahora ex-clusivamente a l, y prosigue en ella su exploracin de nuevas soluciones a problemas compositivos ge-nerales que se presentaban en la msica de la po-ca y en la suya propia, a partir del punto de llegada que haba constituido poco antes Transformaciones cannicas (1955). La composicin de msica para ci-ne fue mas bien una ocasin inesperada, un estmulo extra para proseguir las investigaciones y superar la impasse del serialismo. Por otra parte, el desafo era doble y simultneo: de orden formal, intrnseco, y de orden semntico, derivado de la conjuncin con otro sistema significante. Es preciso tener en cuenta adems que estas bs-

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quedas formales no se ejercieron en el campo de la experimentacin independiente, sino en el corazn mismo de la industria cinematogrfica local, con to-do lo que ello implica como desafo al arraigo de de-terminados cdigos y a las exigencias comerciales. En las obras de Torre Nilsson, sobre todo, la msica contribuye a poner en crisis la normalidad de esas vidas familiares de la burguesa, dice lo que los dilo-gos ocultan, opera como contrapunto dramtico, pa-ralelo. Acenta las indefiniciones espaciales y/o tem-porales que suspenden las certezas de lo real, como en el comienzo de La casa del ngel. Con frecuen-cia disociada de la realidad representada, en contra-punto con ella, esta msica se corresponde con los recursos de una escritura cinematogrfica que po-ne de relieve la mediacin lingstica y problemati-za as las apariencias desde la forma. Las constantes estilsticas del cine de Torre Nilsson de esos aos, identificadas por los estudiosos como deudoras del cine de Igmar Bergman, Alf Sjberg, William Wyler y Max Ophls adems de Buuel y Berlanga en El secuestrador consisten en el uso de encuadres y planos que enfatizan la enunciacin esttica hiper-culta el manejo de los tiempos, deformaciones ex-presionistas, primersimos planos, un juego constan-te de luces y sombras e inclinaciones de cmara26. La msica acenta y potencia ese discurso, enfatiza los procesos de enunciacin. Asume la subjetiviza-cin de los personajes y de la mirada, los proyecta sobre los hechos, se propone como comentario n-timo, angustioso, alucinado, de lo reprimido que cir-cula sin verse. En sus decisiones formales, discursi-vas, director y compositor coinciden en un lenguaje potente e inquietante que explora los espacios ce-rrados, claustrofbicos, la casa como trampa27, los

conflictos morales y sociales de los adolescentes, la decadencia de una clase. Si la voz over en los filmes de Torre Nilsson, de innegable musicalidad, por otra parte, aporta la extraeza consabida del espacio off, ste se mantiene sin embargo en un fuera de campo relativamente homogneo con el de la realidad filma-da: la voz es siempre la de uno de los protagonistas que vemos efectivamente en la pantalla, aunque su reflexin sobrevuele las imgenes y situaciones con-cretas28. La msica, en cambio, marca de manera ms radical la distancia con ella; la puesta en pers-pectiva que plantea la voz over se exacerba en esta dimensin paralela, heterognea: es el aspecto ab-soluto del fuera de campo, el otra parte que plantea Deleuze29. No se buscan tampoco aqu correspon-dencias internas, formales, entre sonido e imagen, a la manera de las propuestas por Einsenstein; se trata de una reaccin del cuerpo extrao musical con las imgenes visuales completamente diferentes, o ms bien, de una interaccin independiente de cualquier estructura comn30.Para Claudio Espaa, en la msica de La casa del ngel, disonante, poco complaciente y nada arm-nica con el relato que compone Juan Carlos Paz () se refleja el deseo transgresor de Leopoldo Torre Ni-lsson. Frente a la no complaciente y en apariencia fraccionada abstraccin de la partitura de Juan Car-los Paz, se identifica el apunte deleuziano: la descrip-cin pura, el objeto ausente, con el reconocimiento de la imagen ptica la percepcin [auditiva en este caso] no se prolonga en el objeto [la imagen visual], pues no depende de l que entra en relacin con una imagen-recuerdo que ella convoca31.El expresionismo de Torre Nilsson encuentra en el de Paz, intensificado, su traduccin musical. Pero podra

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tambin pensarse que este cine hace visible, apresa un sentido expresivo que estaba latente en esa m-sica, a pesar del discurso distanciado y preocupado por la objetividad del compositor. Si esto fuera as, una zona del temperamento musical de Paz no habr si-do naturalmente dramtica, por lo que extrem, so-breactu precisamente el control racional, objetivista?Un par de cuestiones a resolver en futuras investiga-ciones: la primera, de orden interno, es el estableci-miento efectivo de redes intratextuales que recorren el corpus completo de la msica para filmes, que podra-mos confirmar si contramos con fuentes menos frag-mentarias. La segunda concierne a lo histrico-est-tico: sobre qu modelos de msica cinematogrfica oper el compositor, si lo hizo? qu aspectos de las decisiones formales y estticas fueron de su absoluta competencia, y cules las de los directores? La pre-mura en la realizacin efectiva de esta msica, habr dejado lugar para el anlisis exhaustivo y crtico de la produccin existente, como haca el compositor en el mbito de la msica autnoma, o las soluciones fueron encontrndose, en la urgencia de los plazos, de manera ms intuitiva, para cada caso? A pesar de los numerosos comentarios sobre cine que aparecen en sus Memorias, las referencias precisas al aspecto musical faltan. La msica escrita entonces para el ci-

ne nacional Gilardi, Ginastera, Gianneo, Garca Mori-llo, Bautista, entre las ms profesionalmente slidas difcilmente lo haya atrado. Habra que pensar ms bien en las pelculas que, como cinfilo apasionado, pueden haberle impresionado desde este punto de vista. Un primer rastreo se dirigira a las que tienen msica de autores comprometidos con la contempo-raneidad del lenguaje, cinematogrfico y/o musical. Aquellas de Slatan Dudow, Fritz Lang o Jean Renoir con msica de Eisler? Las de Einsenstein/Prokoffief, o Hitchcock/Herrmann, aunque los gneros practica-dos por ellos hayan sido ajenos a los directores lo-cales con los que trabaj en esta poca? Las que compuso Revueltas en los aos 30, si hubiese tenido acceso a ellas? La Musik zu einer Lichtspielszene de Schoenberg, a pesar de que no hable de ella en su medular estudio del msico viens? La abundante produccin de Copland, en la cual se incluye su cola-boracin con Wyler? Y para seguir con los directores admirados por Torre Nilsson, la extensa labor de Eric Nordgren para Bergman y tambin para Sjberg? La fugaz contribucin de Rodolfo Halffter con el Buuel de Los olvidados? Estas preguntas se circunscriben, por ahora, al plano especulativo: la realidad flmica y sonora de las pelculas que aqu nos ocupan afirman una singular autonoma.

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(1) Versin abreviada de un captulo de nuestro Vanguar-dias al sur: la msica de Juan Carlos Paz (1897-1972), La Habana, Casa de las Amricas, 2010.(2) Y los libros La msica en los Estados Unidos (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952) e Introduccin a la msica de nuestro tiempo (Buenos Aires, Nueva Visin, 1955). Su fundamental Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal, en el que trabaj desde fines de la dcada de 1940, fue publicado por Nueva Visin en 1958, en pleno perodo de composicin de msica cinematogrfica.(3) Declaraciones reproducidas en Mller, Martn, Reen-cuentro con Juan Carlos Paz, en La Opinin Cultural, 7-11-1976, p. 3.(4) Referido en Pea, Fernando, Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina-Instituto Nacional de Cinematografa, 1993, p. 12; tambin en Es-paa, Claudio, Emergencia y tensiones. Se quiebra el ca-non clsico, en Espaa, Claudio, director, Cine argentino, 1933-1956. Industria y clasicismo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000, vol. II, pp. 478-523, 510. (5) Algunos de estos hechos fueron sealados por Fran-cisco Krpfl, conferencia dada en Ricordi Buenos Aires, 23-9-1982.(6) Los recursos utilizados en esta msica desconcerta-ron a algunos comentaristas extranjeros: Qu ser de la msica de cine de maana? Sacar partido del lengua-je atonal o serial utilizado recientemente por Juan Carlos Paz en La casa del ngel (1958) de Torre Nilsson? Enci-clopdie de la Plade, Histoire de la Musique, Roland Ma-nuel, ed., Paris, Gallimard, 1963, vol. II, p. 1521.(7) SADAIC, planillas de depsito legal de los filmes La cada y Fin de fiesta. Entre lo declarado en estas planillas y la msica que se escucha efectivamente en las copias disponibles existen algunas diferencias, que consisten bsicamente en el reemplazo de la msica original por otra de archivo, en la eliminacin de la msica prevista para determinada escena o en el cambio de orden de los segmentos compuestos.

Notas

(8) Adems de copias de las pelculas en las que la calidad de sonido es deficitaria, contamos con las mencionadas declaraciones de SADAIC, en la que figuran los primeros compases del tema, segn lo requerido por la legisla-cin vigente: una lnea meldica, una estructura rtmica. De En la ardiente oscuridad existen en el archivo apun-tes manuscritos bastantes desarrollados de casi toda la msica, escritos en dos pentagramas con indicaciones de instrumentacin, y una pieza para rgano aparentemente prevista para las tomas 314-318. De Simiente humana se conservan unos pocos apuntes similares a los anteriores. Como en el caso anterior, hay tambin una transcripcin, para piano, identificada como Vals de Lydia, tomas 9-10, correspondientes a la primera escena en que aparece ese personaje, interpretado por Ada Luz.(9) Segn una de las clasificaciones ms recurrentes, en-tre ellas, las de Chion, Michel, Le son au cinma, Paris, Ltoile, 1984. Utilizamos aqu la propuesta por Casetti, Francesco y Federico di Chio, Cmo analizar un film, Bar-celona, Paids, 1991, esp. pp. 99-104. Chion preferir, luego, definir la msica cuya fuente aparece o pertenece a la escena filmada como msica de pantalla, opuesta a msica de fondo. Chion, Michel, La msica en el cine, Barcelona, Paids, 1997, p. 193. (10) En la planilla de SADAIC correspondiente a La Cada, el inspector musical anota que en una escena de baile de tipo existencialista se escucha un rock ejecutado por jazz () otro fox idem () Se deja constancia de que en la cartelera al comienzo de la pelcula no se anuncia nada.(11) Esta conducta aparece en momentos claves, pero no es, sin embargo, la ms frecuente. Ms que la coinciden-cia exacta con los lmites de las tomas, o con la rtmica de los movimientos en y de la imagen, la articulacin ms ha-bitual es la del fade-in y fade-out. Ambos comportamien-tos pueden seguirse en los manuscritos de las partituras: para determinadas secuencias, el minutaje acompaa ri-gurosamente la sucesin de estructuras; para otras, la du-racin parece haber sido ms global, y en consecuencia

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el desarrollo de los materiales menos urgido por la malla cronomtrica. (12) Adorno, Theodor; Eisler, Hanns, Musique de cinma, Paris, LArche, 1972, p. 41.(13) Chion, Michel, La msica en el cine, cit., p. 220.(14) Las puertas y portones son imgenes cargadas de significado en las pelculas de Torre Nilsson, y Paz parece haber comprendido bien su importancia, por el cuidado con que disea la msica para esas imgenes no slo en La cada, sino tambin en La casa del ngel.(15) Con excepcin de un extenso redoble rullo, nico sonido que acompaa la escena del beso de los prota-gonistas.(16) Este personaje refera directamente a Alberto Barcel, caudillo conservador de la zona de Avellaneda en la d-cada del 30. El pblico lo identific perfectamente, y se produjeron manifestaciones hostiles al film por partidarios de esa corriente en el estreno del film en La Plata, consi-gnadas en la prensa.(17) Cf. infra, ejemplo musical 76, fagotes y violonchelos.(18) Sobre la filmografa de Tynaire, cf. Rosado, Miguel n-gel, Daniel Tynaire, Buenos Aires, Centro Editor de Am-rica Latina, 1993. Lo relativo a En la ardiente oscuridad en pp. 30 y ssgg.(19) Una de ellas, en su Introduccin 1. ed., pp. 77-78. En la composicin misma, haba ya utilizado este material en el Segundo cuarteto (1940-1943), con un mnimo desvo.(20) Este material ser utilizado luego en Continuidad 1960. Aparece con frecuencia asociado a un diseo des-cendente fijo en negras (do#-sib-fa#-mib-do) y a dos acordes oscilantes. Los tres pueden presentarse en suce-sin o en simultaneidad. (21) Esta reflexin es la que desarrolla Pelinski como una de las herramientas utilizadas, en otro contexto, por Piazzolla como matriz disponible para la composicin de piezas su-

jetas tambin a un rgimen pautado de produccin. Pe-linski, Ramn, Ostinato y placer de la repeticin, Revista del Instituto Superior de Msica, UNL, 9, 2002, 29-39.(22) La complementariedad tmbrica y registral entre rui-dos y msica en esta escena que llega hasta las inconve-niencias de la redundancia plantea interrogantes sobre el proceso de produccin, ms concretamente, sobre la funcin del msico y del director en las decisiones relati-vas al diseo sonoro completo de las escenas. (23) Con distintas configuraciones especficas de los ma-teriales, estas mismas disposiciones aparecen en nume-rosas escenas de Simiente humana.(24) El 7 de octubre de 1954 Paz haba dado una conferen-cia en la Sala Ricordi sobre Anton Webern, Edgar Varse y el nuevo espritu musical. Un artculo con el mismo ttu-lo seguramente derivado de esa conferencia se publica en Buenos Aires Musical, N 156, 15-6-1955, pp. 4 y 5.(25) Adorno y Eisler, op. cit., p. 104.(26) Maranghello, Csar, Breve historia del cine argentino, pp. 154-155.(27) Expresin de Ricardo Manetti, en Espaa, Claudio, art. cit., p. 509. La importancia antes sealada de las puertas contribuira a perfilar este ncleo significante. En dicho artculo se despliega un revelador anlisis de La casa del ngel.(28) Sobre los dos tipos de voz off y su relacin con la ho-mogeneidad convenida del espacio fsico realista o, por el contrario, con el espacio sin comunicacin convenida () con el que abre la imagen, cf. Bonitzer, Pascal, Le re-gard et la voix, Paris, UGE, 1976, pp. 31-32.(29) Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Buenos Aires, Mxico, Paids, 1986, p. 311.(30) Ibid., p. 316. En pp. 314 y 315 el autor comenta las ho-mologas estructurales en Einsenstein/Prokoffiev. (31) Espaa, Claudio, cit., pp. 518-519.