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El estudio sobre el impacto de las nuevas tecnologías en el público de los

museos

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Cesar Carreras

Autonomous University of Barcelona

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mus-ARevista de los museos de AndalucíaPublicación cuatrimestral con excepcionesNº 5junio 2005

EDITA Consejería de Cultura. Junta de AndalucíaDirección General de Museos

CONSEJO DE REDACCIÓN

PresidenciaPablo Suárez MartínDirector General de Museos

SecretaríaBosco Gallardo QuirósJefe de Servicio de Museos

Coordinación EditorialCarmina David-JonesPedro Sánchez BlancoVictoria Usero Piernas

RedacciónDolores Baena Alcántara, Soledad Gil de los Reyes, Julia González Pérez-Blanco, Luz Pérez Iriarte, Beatriz Sanjúan Ballano

DiseñoCarmen Jiménez - Ainhoa Martín

MaquetaciónCarmen Jiménez

Fotomecánica e impresiónEuroprinter

DistribuciónAturem - CEDEPA S.L.

ISSN: 1695-7229Depósito Legal: SE-1694-2002Distribución nacional e internacional: 3.000 u.

Para envío de colaboraciones o información, remita su nombrey apellidos, dirección, código postal y ciudad a:Dirección General de MuseosConsejería de CulturaC/ Levíes, 17 - 41004 SevillaInternet: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/Correo-e: museos.dgm.ccul@juntadeandalucia.es

mus-A permite la reproducción parcial o total de sus artículossiempre que se cite su procedencia.

Los artículos firmados son colaboraciones cedidas a la revistay mus-A no se responsabiliza ni se identifica, necesariamente,con las ideas que en ellos se expresan.

edito

rialH ace unos meses, en estas mismas páginas, nos fijábamos dos objetivos

principales en el nuevo rumbo de mus-A: evitar la excepcionalidad de lacuatrimestralidad; y abrir nuestra revista al mundo, sin olvidar nuestro punto de

partida, Andalucía. El segundo sigue adelante, lo cual queda refrendado en el rico índice delpresente número. El primero, sin embargo, ha sido, sin lugar a dudas, incumplido. Pedimosdisculpas por ello a nuestros lectores. Nuestro entusiasmo, dedicación y voluntad a veces noson suficientes para cumplir nuestras metas. Seguiremos apostando por cumplir el compromiso.

Es indiscutible el protagonismo que les estamos otorgando a las nuevas tecnologías en estostiempos de cambio. Para unos son la solución a todos nuestros desafíos; para otros, elprincipal problema. Solución o problema, todos estamos cada vez más familiarizados conellas, diariamente somos objetivo de informaciones y promociones en todos los medios decomunicación, y la vida de todos nosotros está, inevitablemente, sufriendo el impacto de loscambios tecnológicos. Los museos, como parte de la globalidad, lógicamente, no podíanpermanecer al margen de estos cambios.

Hemos querido analizar ese impacto, positivo o negativo, desde múltiples puntos de vista ydesde varios de los ámbitos de actividad del museo. Abre el dossier un interesante análisissobre el concepto de museo virtual y sobre el efecto de la nueva cultura en el museo y en supúblico; para seguir, a continuación, revisando proyectos en red, como el de la Junta deAndalucía y el de hermitagemuseum.com; o midiendo la influencia de las NT en diversasáreas conceptuales o funcionales de las instituciones museísticas, como el arte, la educación,el público o la museografía. Concluye el dossier con una presentación: el nuevo espacio parala creación artística que se va a crear en la ciudad de Córdoba. Éste será el primero de unaserie de artículos que tratarán todas las fases de la génesis de este nuevo espacio museístico.

El tema del dossier ha influido también en algunas secciones habituales de la revista; como enla selección del personaje entrevistado y de algunos de los museos y centros de arteestudiados, que son pioneros o especialistas en las nuevas corrientes tecnológicas; en elestudio del Departamento de Audiovisuales del MNCARS; o en la presentación de variosartículos que inciden, de diferentes formas, en el tema del dossier, integrados en las seccionesIntervenciones, Singulares, Proyectos y exposiciones, o Recensiones bibliográficas. Tampocodebemos olvidar los interesantes trabajos de la sección Coleccionismo; o nuestras habitualesinformaciones sobre actividades pasadas y futuras. Por ultimo, queremos destacar y agradecerla colaboración de José Manuel Caballero Bonald, cuya literaria reflexión sobre El Palacio delTiempo es la mejor y más hermosa puerta de entrada que podría tener nuestra revista.

Estamos recibiendo numerosas muestras de apoyo, admiración y afecto. Gracias a todos,gracias a nuestros lectores. Asimismo, el número de suscriptores se ha duplicado en pocosmeses; bienvenidos.

No queremos terminar este editorial sin agradecer, una vez más, la infinita generosidad,paciencia y profesionalidad de todos nuestros colaboradores. mus-A existe gracias a ellos.

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índice

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3 EDITORIAL

6 MMEEDDIITTAANNDDOO EELL MMUUSSEEOO

6|| EEll PPaallaacciioo ddeell TTiieemmppoo..José Manuel Caballero Bonald

10 EENNTTRREEVVIISSTTAA

10|| PPeetteerr WWeeiibbeell.. DDiirreeccttoorr ddeell ZZKKMM,, CCeennttrroo ppaarraa eell AArrttee yy llaa TTeeccnnoollooggííaa ddee llooss MMeeddiiooss..Tere Badía

16 DDOOSSSSIIEERR TTEEMMÁÁTTIICCOO

16|| ¿¿EEss eell mmuusseeoo vviirrttuuaall uunn ccoommppeettiiddoorr rreeaall ppaarraa eell mmuusseeoo iinnssttiittuucciioonnaall??Bernard Deloche

22|| EEll PPoorrttaall wweebb ddee mmuusseeooss ddee AAnnddaalluuccííaa..Alberto Marcos Egler

29|| hheerrmmiittaaggeemmuusseeuumm..oorrgg:: llaa wweebb ddee llooss ddooss mmiilllloonneess ddee ddóóllaarreess.. Beatriz Sanjuán Ballano

31|| MMuusseeooss yy aarrttee ddiiggiittaall..María Luisa Bellido Gant

34|| LLooss pprrooyyeeccttooss ddee eedduuccaacciióónn eenn mmuusseeooss aa ttrraavvééss ddee llaass NNuueevvaass TTeeccnnoollooggííaass.. Cèsar Carreras

39|| EEll eessttuuddiioo ssoobbrree eell iimmppaaccttoo ddee llaass NNuueevvaass TTeeccnnoollooggííaass eenn eell ppúúbblliiccoo ddee llooss mmuusseeooss..Cèsar Carreras

43|| NNuueevvooss aauuddiioovviissuuaalleess ppaarraa nnuueevvooss mmuusseeooss.. LLooss rreettooss ddee llooss pprrooffeessiioonnaalleess..Ángel Tirado

48|| UUnn nnuueevvoo eessppaacciioo ppaarraa eell aarrttee ccoonntteemmppoorráánneeoo eenn CCóórrddoobbaa..Nota de redacción

50 MMUUSSEEOOLLÓÓGGIICCAA.. MMuusseeooss yy CCeennttrrooss ddee AArrttee

50|| EEll MMuusseeoo ddee GGaalleerraa..Mª Oliva Rodríguez-Ariza y José M. Guillén Ruiz

55|| EEll MMuusseeoo HHiissttóórriiccoo MMuunniicciippaall ddee llaa AAllccaazzaabbaa ddee LLoojjaa.. NNuueevvaass pprrooppoossiicciioonneess ccuullttuurraalleess eenn llaa ddiimmeennssiióónn llooccaall..Juan Alonso Sánchez Martínez

63|| EEll PPaarrqquuee ddee llaass CCiieenncciiaass.. Javier Medina Fernández

68|| MMEETTRRÒÒNNOOMM.. FFuunnddaacciióó RRaaffaaeell TToouuss dd''AArrtt CCoonntteemmppoorraannii.. Rafael Tous y Anna Guarro

74|| MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo PPrroovviinncciiaall ddee AAlliiccaannttee.. Rafael Azuar, Jorge A. Soler y Manuel Olcina

80|| EEll MMuusseeoo ddee AArrttee CCoonntteemmppoorráánneeoo ddee LLyyoonn:: pprroodduucccciioonneess,, oobbrraass ggeennéérriiccaass,, mmoommeennttooss,, ccoommpplliicciiddaaddeess yy mmoovviilliiddaaddeess.. Thierry Raspail

84 MMUUSSEEOOLLÓÓGGIICCAA.. CCoolleecccciioonniissmmoo

84|| RReeccuueerrddoo eessttuuddiiaannttiill ddee uunn mmuusseeoo ddee HHiissttoorriiaa NNaattuurraall:: llaa ccoolleecccciióónn ddeellIInnssttiittuuttoo AAgguuiillaarr yy EEssllaavvaa..José Luis Casas Sánchez

90|| AApprrooxxiimmaacciióónn aa llaa CCoolleecccciióónn CCaarrmmeenn TThhyysssseenn-BBoorrnneemmiisszzaa.. Juan Ángel López-Manzanares

98|| EEll aallmmaa ddee EEssppaaññaa eenn uunn mmuusseeoo:: AArrcchheerr MMiillttoonn HHuunnttiinnggttoonn yy ssuu vviissiióónn ddee TThhee HHiissppaanniicc SSoocciieettyy ooff AAmmeerriiccaa.. Mitchell A. Codding

102 MMUUSSEEOOLLÓÓGGIICCAA.. TTeennddeenncciiaass

102|| EEll DDeeppaarrttaammeennttoo ddee AAuuddiioovviissuuaalleess ddeell MMNNCCAARRSS..Cristina Cámara

107|| LLaa mmuusseeaalliizzaacciióónn ddee BBaaeelloo CCllaauuddiiaa..Antonio Álvarez Rojas

112 IINNTTEERRVVEENNCCIIOONNEESS

112|| RReessttaauurraacciióónn ddee uunn ssaarrccóóffaaggoo rroommaannoo ddee pplloommoo ddeell MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo yy EEttnnoollóóggiiccoo ddee CCóórrddoobbaa..Jesús Serrano Rodríguez

118|| UUnnaa hhiissttoorriiaa iinnccoommpplleettaa.. RReeccuuppeerraacciióónn ddee uunn ffrraaggmmeennttoo ddee BBooyy ((EEssppaaññaa,, 11992255)) ddee BBeenniittoo PPeerroojjoo..Ramón Benítez Cordonets

126 PPIIEEZZAASS SSIINNGGUULLAARREESS

126|| VVaalliiee EExxppoorrtt..José Lebrero

130|| AAvvee rraappaazz aannddaalluussíí ddee ééppooccaa OOmmeeyyaa..Rafael Carmona Ávila

132 PPRROOYYEECCTTOOSS YY EEXXPPOOSSIICCIIOONNEESS

132|| LLaa BBiieennaall ddee SSeevviillllaa:: aarrttee aaccttuuaall eenn llaa cciiuuddaadd eennssiimmiissmmaaddaa..Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz

141|| EEll ttaalllleerr ddee ggrraabbaaddoo aall sseerrvviicciioo ddee llaa ddiiffuussiióónn ddeell MMuusseeoo ddeell GGrraabbaaddoo EEssppaaññooll CCoonntteemmppoorráánneeoo.. María José Montañés Garnica

147|| UUnnaa ssaallaa ppaarraa eell eejjéérrcciittoo rroommaannoo eenn eell MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo ddee SSeevviillllaa.. Fernando Fenández Gómez

157|| PPiinnttuurraa AAnnddaalluuzzaa eenn llaa CCoolleecccciióónn CCaarrmmeenn TThhyysssseenn-BBoorrnneemmiisszzaa.. Nota de redacción

160|| PPiillaarr AAllbbaarrrraaccíínn.. Nota de redacción

163|| CCaarrrreerraa ddee ffoonnddoo.. Nota de redacción

166 AACCTTIIVVIIDDAADDEESS YY NNOOTTIICCIIAASS

166|| CCeenntteennaarriioo ddee VVaall ddeell OOmmaarr:: aannddaalluuzz uunniivveerrssaall.. José Enrique Monasterio

171|| MMuusseeooss yy AAmmiiggooss:: ffrreennttee aa nnuueevvaass rreeaalliiddaaddeess..Federación Española de Amigos de Museos

173|| JJuuggaarr aa llaass ccaarrttaass eenn eell MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo ddee SSeevviillllaa ccoonn ppeerrssoonnaass ccoonn SSíínnddrroommee ddee DDoowwnn.. María Dolores Ruiz de Lacanal

178|| AAyyuuddaass aa llaa ccrreeaacciióónn aarrttííssttiiccaa ccoonntteemmppoorráánneeaa 22000044.. Nota de redacción

180 RREECCEENNSSIIOONNEESS BBIIBBLLIIOOGGRRÁÁFFIICCAASS

180|| DDeell mmuusseeoo iimmaaggiinnaarriioo ddee MMaallrraauuxx aall mmuusseeoo vviirrttuuaall ddee DDeelloocchhee..Victoria Usero Piernas

182|| OOttrroo eexxcceelleennttee lliibbrroo ssoobbrree aarrqquuiitteeccttuurraa ddee mmuusseeooss..Jesús-Pedro Lorente

183|| CCrreeaattiinngg tthhee BBrriittiisshh GGaalllleerriieess aatt tthhee VV&&AA.. AA SSttuuddyy iinn MMuusseeoollooggyy..Javier Gómez Martínez

186 PPRROOGGRRAAMMAA DDEE EEXXPPOOSSIICCIIOONNEESS ((AABBRRIILL - JJUUNNIIOO))

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mus

eo EL PALACIO DEL TIEMPO

José Manuel Caballero BonaldEscritor

6Vista de la portada del palaceteneoclásico “La Atalaya”.Sede del Palacio del Tiempo.

7

meditando el museomeditando el museo

L os museos suelen tenernombres explícitos –museo dearte contemporáneo, museo

arqueológico, museo de cienciasnaturales–, pero hay uno en Jerez alque han bautizado como si se tratasede un auténtico reducto de lafantasía. Me refiero al llamadoPalacio del Tiempo, cuya simplereferencia onomástica remite a algúnprevisible cuento infantil. Pero no, elPalacio del Tiempo no es ningunainvención quimérica: es justamenteun extraordinario museo de relojes.Que yo sepa, y fantasías aparte, noexiste una colección semejante entoda Europa y muy pocas en el mundo.

Este Palacio del Tiempo tiene unacusado aire victoriano y se levantaen uno de los más característicosenclaves del antiguo Jerez: el barriode Santiago. Conocido como LaAtalaya, el palacio fue remodeladocon una elegancia genuinamentedecimonónica y se rodea de unhermoso jardín con parterresfrondosos, árboles centenarios y unaairosa fuente sobre la que evoluciona,con oportuna precisión, un giroscopio.El museo propiamente dicho ocupauna serie de amplios salonesdistribuidos alrededor del bello patiocentral, y exhibe una colección derelojes antiguos –datados entre elsiglo XVII y el XIX– verdaderamenteexcepcional.

La colección primitiva constaba de152 relojes y pertenecía a la condesade Gavia, una señora muy devotaque legó ese tesoro a los PadresCapuchinos, pasando posteriormentea ser propiedad de la FundaciónAndrés de Ribera, que es la queactualmente la custodia. Hace uncuarto de siglo, y en sucesivasadquisiciones, la “cronoteca”

–permítaseme este neologismo–aumentó su fondo con 74 nuevosrelojes procedentes de la colecciónPedro León y, poco después, con uncentenar de piezas más, completandoasí el actual conjunto de los relojesexpuestos, que alcanza la respetablecifra de 302 piezas, muchas de ellasúnicas en el mundo.

Resulta evidente que esos relojes, tanllamativos desde una doblevaloración técnica y artística, estabanconcebidos para el disfrute de unospocos. Su función se reducía alexclusivo lucimiento en palacios ycasas suntuosas. Eran obrasmaestras de cuya utilidad –y de cuyabelleza– sólo se beneficiaban algunosprivilegiados, lo que en ningún casoestaba reñido con la extraordinariaprecisión de las maquinarias y lainventiva sorprendente de losmaestros relojeros. Al margen deestos notables atributos mecánicos,las cajas respondían a unosmagníficos alardes ornamentales.Construidas en bronce dorado,maderas nobles, marfiles, cristalesexquisitos o mármoles selectos, suselementos decorativos mostraban unasingular delicadeza artística, deacuerdo con los dictados estilísticosde cada época y con la temática másen boga. Procedían principalmente detalleres ingleses y franceses –y enmenor medida, italianos, suizos yalemanes– y constituyen hoy unauténtico tesoro del arte y el oficio dela relojería.

La historia del reloj, es decir, de unamáquina dotada de movimientouniforme, se remonta a épocas muyantiguas. Es cierto que la medida deltiempo ha sido, casi desde que elmundo es mundo, una necesidadhumana cada vez más apremiante. Elhombre tenía que controlar el avance

del día o el retroceso de la nochepara poder ajustarlos a susnecesidades vitales. Y para ellocomienza observando la altura delSol o la posición de las estrellas oincluso las mudanzas que afectabana lo largo del día a algunas plantas.Cuando se abría, por ejemplo, unadeterminada flor era llegada la horade emprender una tarea precisa. Laadecuación de las propias actividadesal transcurso del tiempo favorecía dehecho los usos y costumbrescotidianos. De esa necesidad fueronnaciendo el reloj de agua o clepsidra,el de arena o ampolleta, el de sol, elde mercurio… A partir del siglo XIIIse iría perfeccionando la relojeríamecánica, que daría paso, en el XVII,al invento del péndulo, ya cuando seinstaura el concepto de la división deldía en horas y minutos, y cuando secrean esas obras de arte únicas yportentosas de los relojes –digamos–de salón.

Hasta bien entrado el siglo XIX, laproducción relojera no tiende amultiplicarse y a ponerse al alcancede una gran mayoría de ciudadanos.Los bellos y antiguos relojes de cajalarga, de sobremesa o de bolsillo, altiempo que perfeccionan susmecanismos y aprovechan los

Palacio del Tiempo, cuyasimple referenciaonomástica remite a algúnprevisible cuento infantil.Pero no, el Palacio delTiempo no es ningunainvención quimérica: esjustamente un extraordinariomuseo de relojes

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meditando el museo

avances tecnológicos, se hacenmás asequibles, amplíanaceleradamente su campo social depropagación. Esto viene a ser comoadmitir que a todos nos atañe porigual eso que llamamos nuestrotiempo y que el hecho de podermedir con facilidad su transcursoes algo que debe ser obviamentecompartido. Es como si el relojhubiese alcanzado con los años unpapel de imprescindible utilidadpara poner orden en los ocios ytrabajos de cada día.

El Palacio del Tiempo es en estesentido un puntual recordatorio,

una lección artística y unaprovechosa manera de admirarciertos lujosos aderezos de nuestropasado. Sus salones han sidoadaptados a las más exigentesnecesidades de un museo del sigloXXI. Recorrerlo equivale a un muybien estudiado encadenamiento deinvitaciones y sorpresas. Pero hayalgo que vuelve intemporal esavisita, cosa que parece uncontrasentido hablando de relojes.Me refiero a esa impresión a vecesmisteriosa, a veces deslumbrante,que flota en el ambiente y circulaentre vitrinas, muebles y basas. Laluz está sabiamente calculada para

Hay algo que vuelveintemporal esa visita, cosaque parece uncontrasentido hablando derelojes. Me refiero a esaimpresión a vecesmisteriosa, a vecesdeslumbrante, que flota enel ambiente y circula entrevitrinas, muebles y basas

Sala Oro.

crear zonas de penumbra o declaridad de acuerdo con los distintosespacios. Incluso se han creadoartificios tecnológicos de la másrigurosa vanguardia, referidos a losefectos sonoros y lumínicos y, sobretodo, al oportuno aprovechamientode los adelantos en el terreno de la holografía.

Mi experiencia de visitante de estemuseo de relojes ha sido de lo mássingular. Convenientementeacompañado de un guía, el recorridopuede durar como una hora. Nadamás acceder desde el patio a laprimera sala, la sensación de estarinternándome por algún conducto dela fantasía era muy intensa. Y sobretodo muy literaria, porque el hechode ingresar en el Palacio del Tiempotiene ya un poderoso ingrediente deficción, no ya porque ese nombresugiera algún influjo de la fantasíasino porque así lo pone demanifiesto el propio montaje delmuseo. El tiempo palpitaefectivamente por todas partes comouna inquietante y envolventepresencia. Los péndulos, los volantesy ruedas dentadas de las máquinas,emiten un latido que parece surgirdel otro lado de los espejos. Y depronto, cuando las manecillas llegana una hora determinada, todos esos

relojes sincronizados y en perfectouso despiertan al unísono y llenanlos salones de una inusitada ymaravillosa sonoridad. Podría usarseun símil demasiado fácil para definiresa sinfonía. Me refiero a la músicade las esferas, a esa calidad acústicaque brota de cada rincón del espaciovisible y aun del invisible; esaarmoniosa diversificación de carillonesy tintineos recónditos que pareceobedecer a un secreto y unánimemandato y que supone realmente unepisodio de rara fascinación.

Sentirse rodeado de relojes antiguos,de los más representativos yespectaculares relojes europeoscreados entre el barroco y elromanticismo, tiene algo de metáforade un pasado detenido en algúnopulento recodo de la historia. Eltiempo fluye alrededor, remite ahechos pretéritos, pero tambiénregula el presente, continúaregulando el presente. Y eso se notaa medida que se van descubriendolas bellísimas piezas de estacolección. Todas únicas, todasadmirables, todas destinadas aproporcionar una visión turbadora.Hay algo que encaja a la perfeccióncon la literatura que comparece en elmuseo. Podría decirse que aquí seconserva todo el tiempo del mundo y

que ese tictac permanente, esetranscurso pendular de las horas seacompasa a los latidos del corazónde cada visitante.

En la planta noble del Palacio delTiempo y a lo largo de las distintassalas, se despliega el copiosopatrimonio de la colección: relojesfranceses e ingleses ordenados deacuerdo con sus peculiaridadesestilísticas. En la planta primera, enla llamada Sala Capitoné, se exhibeun fastuoso muestrario de antiguosrelojes de bolsillo, ginebrinos en sumayoría, y asimismo las piezas másvaliosas del museo, como un relojitaliano de chimenea de 1670,realizado en ébano conincrustaciones de piedrassemipreciosas. Vale la pena dejarpasar lentamente el tiempo entreestos brillos palpitantes de la mejorrelojería universal. Sólo al salir delmuseo, podrá evocarse el virgilianoFugit irreparibile tempus. -

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meditando el museo

Sentirse rodeado de relojes antiguos, de losmás representativos y espectaculares relojeseuropeos creados entre el barroco y elromanticismo, tiene algo de metáfora de unpasado detenido en algún opulento recodode la historia

Reloj La Lectura.

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PETER WEIBEL. DIRECTOR DEL ZKM, CENTROPARA EL ARTE Y LA TECNOLOGÍA DE LOS MEDIOS

Tere BadiaEspecialista en Nuevas TecnologíasEntrevista realizada en Karlsruhe, diciembre de 2004

Traducido del alemán por Tere Badia

Prof. Peter Weibel, Presidente y Director ejecutivo. Fotografía: ONUK, © ZKM.

E l ZKM (Zentrum für KunstMedientechnologie) de Karlsruhe, institucióncultural única en el panorama mundial,

intenta responder con su labor al rápido desarrollode las tecnologías de la información, así como a loscontinuos cambios que se están produciendo enlas actuales estructuras sociales. Sus iniciativascubren tanto la investigación como la producción,sin dejar de lado las exposiciones y las actividades,la coordinación o la documentación.

Bajo la dirección del profesor Peter Weibel desde1999, el ZKM ha analizado las tecnologías de losnuevos medios tanto en teoría como en práctica,ha comprobado su potencial a través derealizaciones y proyectos propios, ha propuestoposibles usos con desarrollos prácticos y hapromovido un intenso debate sobre la manera enque nuestra sociedad de la información estáasumiendo todos los cambios.

¿Cuál es el papel de las instituciones culturalespúblicas respecto del arte producido contecnologías de la comunicación, teniendo encuenta los enormes costes de actualización demedios, la práctica ausencia de un mercadoartístico para tales trabajos, y el carácter –amenudo efímero– de estas producciones?

Los costes de producción en el ámbito de losnuevos medios son, como plantea, muchomayores que en las formas artísticas históricas,como la pintura. Además, la situación del mercadode los trabajos tecnológicos no es tan propicia

como para las artes clásicas debido asu carácter efímero y de instalación.Ello altera el papel no sólo de losmuseos sino también de las galerías.Ambos pasan de ser lugares desimple presentación y archivo, a serpartners en la producción. En eso elmuseo de arte se ha aproximado aun tipo de funcionamiento propio deteatros y óperas, quienes junto a larepresentación de repertorios clásicosdeben ocuparse de encargar trabajosa compositores y autores actualespara poder asegurar, de esta manera,la existencia de la música, el teatro ola danza contemporáneos. Galerías ycoleccionistas avanzados estánsiguiendo el mismo camino cuandotoman parte de los procesos deproducción artística.

Por otro lado no hay que olvidar elpapel de los festivales, sin los cualeslos jóvenes creadores no sobreviviríanlos primeros diez años de su carreraartística, años en los que se estabilizasu estatus artístico y consiguen unreconocimiento comercial. Debido ala falta de entusiasmo depatrocinadores, galerías,coleccionistas privados y museos, losfestivales aún juegan un papelfundamental en el fomento del arterealizado con nuevos medios, tantoen la producción como en sudistribución y presentación. Noobstante, está claro que es necesariauna constelación en la que prime lacooperación entre festivales,industrias relacionadas con lastecnologías de la comunicación y lainformación, así como museos,galerías, centros de investigación ycoleccionistas privados. Todos ellosson requisitos indispensables parapoder garantizar unas condicionesadecuadas que aseguren el futuro delarte de los nuevos medios.

Los nuevos medios han obligado alarte a abandonar su aislamientoproductivo y a adoptar latrasversalidad como propio métodode producción. Esta combinatoriaentre investigación teórica, ingenieríay arte plantea nuevos retos, tanto enlos objetivos de un centro como ensus modelos de gestión. ¿Cuáles sonlas características de un centroartístico dedicado a los nuevosmedios?, ¿hay una combinatoriaposible entre el planteamientomuseístico patrimonialista –de lacolección– y el del centro de producción?

El carácter transversal ointerdisciplinar del arte no es unanovedad sino que estaba ya incluidoen el arte clásico. Sólo hay querecordar el programa estético de lasescuelas románticas, que no tan sóloexigía la fusión de las artes sinotambién la romantización de la vidamisma o su completa artistización.Sin embargo, las formas artísticashistóricas han fracasado en larealización de este programa. Losmedios tecnológicos, en cambio, hanobligado al arte a colocar lainterdisciplinariedad como un puntocentral, ya que los medios precisande la reunión de la tecnología y de lapráctica artística. Sin conocimientosteóricos, sin competencia técnica, sinel background científico y,naturalmente, tampoco sin elconocimiento del arte y de la historiano es posible, hoy por hoy, dedicarseal Media Art. Este reto de lamultiplicidad de métodos y de lainterdisciplinariedad conceptual esválido no sólo para los artistas, sinotambién para los centros de MediaArt, para sus directores, para losconservadores y para toda laestructura de personal. Por ello, un

centro dedicado al Media Art nopuede limitarse a ser un museoclásico, con sus tradicionalesobjetivos museográficos decoleccionar y presentar obras de arte,sino que debe ser también un lugarpara el desarrollo científico y lainvestigación tecnológica, un lugar deproducción, así como una plataformade creación de discurso. Un museode nuevos medios es, pues, más queun museo. Por ello hablamos aquí enKarlsruhe de un centro para el arte yla tecnología de los medios. Sólo uncentro concebido de esta manerapuede ofrecer a los artistas quetrabajan con medios tecnológicos unforo, un entorno adecuado en el cualpuedan producir a la vez quepresentar sus trabajos. Esteplanteamiento afecta no sólo a lasexposiciones temporales de unmuseo, sino también a la estructurade la colección y a su archivo.

Por otro lado, con las nuevasposibilidades que Internet nos ofrece,se abren también nuevas formas deacceso y distribución de trabajosartísticos, esto es, distribución yacceso virtual y deslocalizado. Losviejos sueños del museo imaginario(Marlaux), de “un aula sin paredes”

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entrevista

Ello altera el papel no sólode los museos sinotambién de las galerías.Ambos pasan de serlugares de simplepresentación y archivo, aser partners en laproducción

(McLuhan) están a las puertas de surealización. Con todo, el museovirtual no es un rival del museotradicional sino más bien un refuerzoy un multiplicador.

Las fronteras entre Media Art yproductos de diseño se presentan deforma borrosa tanto para el públicocomo para la crítica de arte. A estaconfusión se le añade el hecho deque en la pintura, escultura,fotografía o vídeo, son frecuentes losanálisis formalistas por parte de lacrítica. ¿Qué opina de que el MediaArt sea analizado frecuentementesegún esos criterios, quizás porque lacrítica de arte en su mayor partedesconoce el medio?, ¿espera de lacrítica de arte una capacitación ensus conocimientos sociotecnológicosy científicos para poder analizardeterminadas producciones artísticas?

En primer lugar quiero dejar claro miescepticismo general acerca de los

métodos y las prácticas de la críticade arte y de la teoría artística. Y soyclaramente mucho más escéptico enel caso de las relaciones de la críticacon los nuevos medios. Tanto lateoría artística contemporánea, asícomo la crítica, adolecen deinsuficiencias metodológicas básicascomo, por ejemplo, eldesconocimiento de la historia de latecnología o su ignorancia sobre lasbases científicas de las revolucionestécnicas del siglo XX. Pero tampocotienen ni la menor idea sobre lasposiciones teóricas del psicoanálisiso de la física cuántica que tanto haninfluido en el arte de los nuevosmedios. Aún más allá, ni siquiera sepractica una investigación seria delas fuentes siguiendo metodologíasprecisas como el materialismohistórico. Esencialmente se copiancomentarios de otros críticos o lasaclaraciones dadas por los mismosartistas y, en muchos casos, lamatriz de las valoraciones soncriterios formales superficiales. Estonos ha llevado, incluso en las artestradicionales, a resultadosdesoladores como, por ejemplo, elhecho de que nadie haya intentadover la relación entre la destruccióndel lienzo practicada por Fontana ysu complicidad con el fascismoitaliano, esto es, su destrucción delmedio de la memoria cultural paraintentar borrar así sus propiosrecuerdos, no del todo agradables.Tampoco nadie ve una relación entrela “vida desperfecta” que apuntabaAdorno en 1951 en su MinimaMoralia y las múltiples formas dedeterioro de la imagen dadas en lasnuevas vanguardias. Con estosprecedentes, está claro que a lacrítica contemporánea, en generalcarente de los necesariosconocimientos socio-tecnológicos y

entrevista

El edificio del ZKM en primavera.Fotografía: ONUK, © ZKM Karlsruhe.

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Los medios tecnológicoshan obligado al arte a colocar lainterdisciplinariedadcomo un punto central,ya que los mediosprecisan de la reunión dela tecnología y de lapráctica artística

teóricos, no le es posible entenderde manera adecuada y crítica elMedia Art.

La auténtica historia del arte del sigloXX está aún por escribir. Y esto nosólo en lo que concierne al papel delos medios sino, por poner otroejemplo, a las consecuenciasculturales del sistemático ninguneode la Europa del este a causa de laguerra fría.

El ZKM puede considerarse un puenteentre el modelo museográfico de losochenta –el museo como continentecultural y barco bandera institucionalpara la dinamización de una región– ylos nuevos centros de investigación yproducción artística. ¿Cuáles son laslíneas directrices de un formatohíbrido como el de este centro?

El ZKM intenta convertirse en unmodelo museológico para el siglo XXI

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El ZKM: escalera en el vestíbulo.Fotografía: ZKM, © ZKM Karlsruhe.

en tanto quiere, ante todo, ser unmuseo para todos los medios y todaslas manifestaciones artísticas sinolvidar ninguna disciplina. De ahíque seamos el primer museo delmundo en tener un departamento demúsica. Siguiendo lo que decíamossobre la importancia de potenciar elcarácter científico de los centros dearte, tenemos también departamentosde investigación básica, de medios yde economía. Ningún otro museo delmundo tiene estos departamentos.

En segundo lugar, acentuamos lastareas de investigación y producción,tan importantes para nosotros comolas tradicionales funcionesmuseísticas, esto es, coleccionar,presentar, archivar y exponer. En esotambién somos únicos en el mundo.No somos ningún museo de los añosochenta, que intentan atraer alpúblico por su arquitecturaexcepcional y el carácter espectacularde sus exposiciones. Está claro queno se ven centenares de autobusesde jubilados y escolares a las puertasde centros científicos en dondetrabajan más de 1000investigadores. A pesar de ello, nadietiene la menor duda de la legitimidadde instalaciones de este tipo en tantocumplen un objetivo social. Lacarrera por las cuotas de público,como todos sabemos, ha conducido a

las emisoras de radio y a lastelevisiones en conjunto a suinsignificancia tanto cultural comoeconómica. Y esto no puede ser elfuturo de un museo. El futuro de unmuseo debe seguir siendo el de latécnica cultural. Como sabemos, todacultura es una técnica cultural de dosmaneras: en primer lugar, técnicacultural es el desarrollo de lossoportes técnicos materiales de unaobra artística, de sus medios deproducción– del piano al sintetizador,de la imagen a la pantalla, del pincelal programa de tratamiento deimagen, etc.–; en segundo lugar,técnica cultural es también asegurarla técnica de la transmisión, de latransferencia de conocimientos, decapacidades y de saber. De una obrade arte hay que preservar lapartitura, su soporte material y elpiano, pero también hay que formara gente que pueda leer la partitura einterpretarla al piano. El objetivoprincipal de un museo es mantenerestas dos formas de la técnica

cultural: la transmisión tanto deexperiencias como de soportes. Y esatransmisión significa a su vez lapromoción y el desarrollo de nuevastécnicas culturales, ya que sólo ellaspueden crear tradición e interés porla tradición.

Con un presupuesto de nuevemillones de euros, el ZKM parece unlastre económico para una ciudad detamaño medio como Karlsruhe.¿Polariza un centro de este tipo losrecursos económicos dedicados acultura, volviendo precarias otrasmanifestaciones culturales y artísticasen la ciudad?

El ZKM está financiado al 50% por elLand Baden-Württemberg y al 50%por el ayuntamiento de Karlsruhe. Alos nueve millones de euros desubvenciones, el ZKM le sumaanualmente otros tres millones depropia adquisición. EL ZKM noreduce el presupuesto de ningunaotra institución cultural en la cuidad,

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entrevista

Con las nuevasposibilidades que Internetnos ofrece, se abrentambién nuevas formas deacceso y distribución detrabajos artísticos, esto es,distribución y accesovirtual y deslocalizado

El ZKM: vista del vestíbulo.Fotografía: ONUK, © ZKM Karlsruhe.

ya que nuestro dinero proviene departidas presupuestarias muydiversas. Gracias a estadiversificación en los conceptospresupuestarios evitamos crear esapolarización en la escena artística.

¿Qué responsabilidades tiene cara alpúblico un centro de ese coste comoel ZKM?

Junto al factor local de aumentar elatractivo de la ciudad de Karlsruhe,tanto para sus habitantes como paralos visitantes, gracias a la proyeccióninternacional del ZKM, estácomprobado que el centro daimpulsos a la economía de la ciudad.Karlsruhe es la capital de Internet enAlemania, y según los resultados deun estudio comparativo realizado porla Unión Europea, somos la terceraregión más significativa en términostecnológicos. Karlsruhe es conocidapor la calidad de sus facultadesuniversitarias en las disciplinasinformáticas y científicas. A menudo,empresas e instituciones dedicadas alas tecnologías de la información y lacomunicación manifiestanpúblicamente la importancia de laexistencia de un centro como el ZKMen la región, agradeciendo el impulsodel centro a la investigacióntecnológica. Esto es así porque en elZKM pueden ver las aplicaciones desus propias tecnologías libres depresión económica a que se vensometidas en su implementación enel mercado. Esta presión económicaconduce casi siempre a la reducción

de las posibilidades de aplicación deestas tecnologías. Por el contrario, elarte permite la aplicación de estastecnologías de una forma mucho másimaginativa y libre, y explora susposibilidades.

Por último, el ZKM ofrece al públicola posibilidad de comprender mejorsu propio entorno tecnológico graciasa la confrontación crítica de losartistas con la civilización técnica. ElZKM crea un entorno en el que elvisitante puede aumentar sucompetencia y sus aptitudestecnológicas, una función clásica dela Ilustración y el enciclopedismo.

El ZKM fue proyectado a finales delos ochenta. Si tuviera que iniciarlode nuevo, ¿qué mantendría del centroactual, qué cambiaría?

Si hoy pudiera proyectar un centrosimilar, le dotaría, en primer lugar, de

más recursos económicos, y, ensegundo lugar, contemplaría desde elinicio que el departamento depublicaciones no se limitara a losmedios impresos sino también a loselectrónicos y electromagnéticos. Estoes, el ZKM no sería sólo un museo yun centro sino también un selloeditorial, una televisión y unaemisora de radio.

Profesor Weibel, le agradezco estaentrevista. -

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entrevista

La auténtica historia delarte del siglo XX está aúnpor escribir

Web of life, 2002, proyecto integrado por unlibro, un website y cinco instalaciones en red:

una en el ZKM Karlsruhe y cuatro en ubicaciones cambiantes.

Autores: Michael Glein, Jeffrey Shaw, BerndLintermann, Thorsten Belscher, Lawrence Wallen,

Manfred Wolff-Plottegg. Instalación en el ZKM.

© ZKM.

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¿ES EL MUSEO VIRTUAL UN COMPETIDORREAL PARA EL MUSEO INSTITUCIONAL?

Bernard DelocheMuseólogo, profesor de la Universidad Jean-Moulin Lyon 3 (Francia)

Traducido del francés por Pedro Sánchez Blanco

E l debate sobre el museo virtual suelecentrarse en la competencia que ejercenlas tecnologías de la información y la

comunicación sobre los museos institucionales1.El razonamiento es muy simple: si el públicopuede ver las colecciones a través de Internetdejará de venir al museo, lo que provocará ladisminución del número de entradas vendidasy, en consecuencia, de las fuentes definanciación de la institución. Sin embargo,venimos observando que el índice de visitas nodeja de aumentar, lo que parece indicar que lacompetencia, si es efectivamente real, debeestar en otro lugar, allí donde no laesperamos… Así pues, hay dos problemascuriosamente confundidos: el de la definicióndel museo virtual y el de la competencia de losnuevos medios con el museo institucional.

DEFINICIÓN DEL MUSEO VIRTUAL

Es importante recordar que el museo virtual nodebe confundirse con el cibermuseo, es decir,con la aplicación al museo de las conquistas dela tecnociencia. La confusión es habitual y llenapáginas de periódicos, radio y televisión: sehabla de imagen virtual, de realidad virtual, de

visitas virtuales y, de la misma forma, demuseos virtuales. La expresión está de moda yde forma natural pensamos que se refiere a laexplotación por el museo de los nuevos medios,como Internet, CD-Rom, o DVD, lo que a vecesdesignamos con el neologismo cibermuseo.2

Lejos de ser una invención reciente, el términovirtual está anclado en las raíces delpensamiento occidental. Procede del latín,virtus, que significa la potencia o la capacidadde hacer algo (Aristóteles). Comprendido así, lovirtual no designa ni lo irreal ni lo digital ni laimagen de síntesis; no es más que lo real “enpotencia de ser actualizado”, como lo sugiere elejemplo del huevo y la gallina: el huevo es unagallina virtual; el grano, una planta virtual; esdecir, no actualizados. Pero el huevo de gallinano producirá jamás un pato; en cambio, laoriginalidad del genio humano reside, adiferencia de los productos de la naturaleza, enel hecho de que frente a un problema dado(virtual) es posible aportar diversas soluciones(actualizaciones) válidas: la rueda y los esquíesson, por ejemplo, soluciones diferentes alproblema del desplazamiento, que resolvemosnormalmente con la marcha. La rueda es portanto una virtualización de la marcha.3

Calificaremos por ello como virtual elconjunto de soluciones paralelasaportadas a un problema dado.

El museo virtual siempre ha existido,en la medida en que engloba lasdiversas soluciones ofrecidas a lacuestión de la memoria colectiva. Lasolución tipo es la de un museoinstitucional que cubre tres funciones–reunir testimonios del pasado,conservarlos y gestionarlos–, a travésde tres pilares, como son lascolecciones, el edificio y la institución(que podemos formalizar en laexpresión c-ee-ii). Sin embargo, no esindispensable que todos estos pilaresestén potenciados actualizadamentepara que se ejerzan las funcionescorrespondientes, puesto que dichasfunciones pueden estar cubiertas deotra forma; por ejemplo,simbólicamente. Cuando uno deestos pilares falta (lo que figuraremospor el signo *) es cuando entramosen las formas del museo virtual.

Siguiendo esta idea, unacolección privada es un museo sininstitución (c-ee-**). Los ejemplosson numerosos, desde la coleccióncriminal de Verrès en la Antigüedadhasta la contemporánea colección

Thyssen-Bornemisza en Madrid,pasando por la de Felipe II deEspaña y muchas otras.

Imaginemos también un museode la movilidad (c-**-ii), en el que eledificio que abriga las coleccionesdesaparece para dejar que elmuseo vaya al encuentro delpúblico (museobus), o cuando elpúblico se desplaza a sitiosintransportables (las visitas amonumentos históricos, como elAcueducto de Segovia).

Podemos pensar también en unmuseo que reemplace lascolecciones originales por sustitutos(*-ee-ii), por ejemplo, el diplodocusofrecido al Museo de CienciasNaturales de Madrid en 1913 porA. Carnegie; podemos inclusoconcebir un museo sin objetos enabsoluto, una especie de lugar dereunión, como la Alhambra deGranada.

El museo-inventario (*-**-ii)consiste en archivar huellas(escritos, dibujos, fotografías,bandas magnéticas, etc.), al nopoder conservarlo todo; en estemuseo, sin colecciones originales ysin edificio propios, la conservaciónse convierte en simbólica, pero lainstitución permanece.

Falta el Museo imaginario (*-**-*) de Malraux4, que privilegió elsoporte de papel haciendoabstracción de los tres pilares(colección de originales, edificiopropio y estructura institucional).El teatro de la memoria de SamuelQuiccheberg (siglo XVI) [1], elMuseo cartaceo de Cassiano dalPozzo (siglo XVII), el Thesaurus deAlbertus Seba (siglo XVIII), la

Encyclopedie de Diderot5, ademásdel Musée de sculpture del condede Clarac (siglo XIX), son todasella prefiguraciones del proyecto deMalraux, prolongado éste hoy díaen soportes electrónicos gracias alcibermuseo.

Por tanto, el museo institucional noes el primero ni, sin duda, el último;no es sino una solución, entre otras,al problema de la memoria colectiva.Contrariamente a lo quefrecuentemente creemos, explorar lasformas del museo virtual no es hacerciencia ficción, sino más bien todo locontrario, ya que se trata, en ciertamanera, de arqueología museal,puesto que el museo virtual haprecedido al museo institucional.

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dossier

Hay dos problemascuriosamente confundidos:el de la definición delmuseo virtual y el de lacompetencia de losnuevos medios con elmuseo institucional

[1] Página de título de la obra de SamuelQuiccheberg (1565), el primer tratado demuseología virtual.

Este último es una invención muytardía, surgida hace dos siglos juntoal primer reconocimiento oficial de lapropiedad pública del patrimoniocultural, en 1794, bajo laRevolución Francesa. De esa forma,lejos de ser fruto de las nuevastecnologías, el museo virtual seconvierte en el marco general en elque debe inscribirse toda reflexiónsobre museología.

LA VERDADERA COMPETENCIAEJERCIDA POR EL MULTIMEDIA

Una vez aceptado que el cibermuseono es más que un caso particular dela virtualidad del museo, nos quedapor saber qué tipo de competenciapueden ejercer, sobre el museoinstitucional, las nuevas tecnologíasque lo sustentan.

Podríamos suponer que lacompetencia procede de la imagendigital, ya que una simple imagencumple las tres grandes funciones delmuseo, al permitir el almacenamiento(fijar y conservar en un espacioreducido), la exhibición (mostrar, éstaes la función teatral del museo) y elestudio (analizar, descomponer,explicar). Además, mientras latradicional fotografía de plata sóloofrecía un reducido poder demanipulación (encuadre, iluminación,sombras, contraste, escalado, etc.), laimagen digital presenta las mismasventajas pero enriquecidas con laposibilidad de trabajar directamentesobre el píxel: podemos cambiar elcolor de los ojos de una persona ymanipular sin límite una imagen,hasta el punto de hundirnos en lofantástico (por ejemplo, la Giocondareinterpretada por Salvador Dalí). Sinembargo, la imagen digital no hace

sino ampliar una categoría de objetoshabituales en el museo, como laanamorfosis (procedimiento óptico dedescomposición y recomposición deuna imagen, conocido al menosdesde el siglo XVI) y los desollados(presentación de cuerpos vivos omecánicos en los cuales se puede versu interior), ambos clásicos en losmuseos científicos. La imagen digitalpuede también servir de soporte parala imagen de síntesis y para lacreación de obras ficticias (ejemplo,Parque Jurásico), es por esenciamuseable, pero no rivaliza realmente

con el museo; el cual, por cierto, lasuele acoger a través de los mediosinteractivos. Por tanto, esta forma decompetencia no es la que puederesultar inquietante.

La verdadera competencia se ejerce através de los contenidos, ya que losmedios de comunicación surgidos detécnicas industriales (no solamentelos medios digitales como Internet, elCD-Rom o el DVD, sino también lasrevistas ilustradas, la radio y latelevisión) producen y difunden unanueva cultura. Utilizo conscientemente

la palabra producen, ya que no setrata simplemente de un proceso deaceleración de la difusión: lo quecambia es el contenido, es decir, lacultura misma. No la culturaentendida como un conjunto decualidades individuales (losconocimientos, la educación delespíritu y de la sensibilidad, etc.),sino como el proceso colectivo queincluye los modos de vida, las formasde pensar y el sistema de valores deun grupo social. Desde la EdadMedia la Iglesia era quien detentabael monopolio de la enseñanza (porejemplo, los colegios jesuitas) y el dela distribución de las imágenes (teníael dominio sobre las artes); laRevolución Francesa provocó unvasto proceso de laicización, asícomo el retroceso de la Iglesia, locual se tradujo en la aparición oficialde la escuela pública (encargada dedifundir los conocimientos) y delmuseo (encargado de gestionar ladistribución de las imágenes). Sinembargo, aunque las instancias dedifusión habían cambiado, elcontenido seguía siendo el mismo,sólo se había laicizado. Los cambiosactuales se están produciendo de unmodo más violento: sin queacabemos de ser conscientes de ello,los medios contemporáneos (latelevisión, la web, etc.) estántendiendo a remplazar al museo.

El fenómeno es muy claro en el casode los museos de antropología. Sunovedad espectacular radicaba enque no nos proponían admirar algoque nos era extraño (los dioses, lossantos o los príncipes; pintados oesculpidos) sino contemplarnos anosotros mismos en una vitrina, conlos rasgos de otro. De esa forma elindividuo era el protagonista y ya nonecesitaba soñar con ser otro, sino

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Explorar las formas delmuseo virtual no es hacerciencia ficción, sino másbien todo lo contrario, yaque se trata, en ciertamanera, de arqueologíamuseal, puesto que elmuseo virtual ha precedidoal museo institucional

que descubría que él era un héroe.Vamos a constatar cómo los mediosactuales no hacen otra cosa: con lawebcam el individuo se convierte enel héroe de una película que todo elmundo puede ver en la red; con latele-realidad (por ejemplo, BigBrother, Gran Hermano o LoftStory) [2], es la intimidad de todos,nuestras alegrías y nuestras penas,nuestros problemas cotidianos,nuestra misma desnudez, lo que seexhibe a los ojos de todos. De unaforma subrepticia, los medios indus-triales hacen lo mismo que unmuseo de antropología, sólo quemucho mejor. En lugar de tener quedesplazarse, el espectador juegadesde su sofá al pequeño juego delmirón narcisista, penetrando lasimágenes con una fuerza impresio-nante en la intimidad de cada hogary, más aún, presentándose loscontenidos mostrados sin ningunadistancia histórica o geográficarespecto a la realidad cotidiana. Elmuseo de artes y costumbrespopulares mostraba la vida cotidianade los campesinos del siglo XIX; elmuseo oceánico mostraba la vida delos salvajes del Pacífico; los mediosnos muestran, como en un espejo, lavida actual, la de nuestros vecinos, lanuestra, situada en una vitrina por elproceso de presentación… Más aún,gracias al sesgo de los medios tecno-lógicos se elabora una culturaparalela, resultado de la mezcla depoblaciones y de técnicas dedifusión: ayer, los Negro-spirituals;hoy, el Rap y las Rave parties. Lacultura viva actual está producida ydifundida por los medios, mientrasque el museo sigue dando a conocerla cultura de antaño –la de nuestroOccidente, que ilustra perfectamenteel personaje de Malraux, de quien seha dicho que era “la voz de

Occidente” [3]–. Esta cultura tiende aconvertirse en objeto de curiosidad,como la pintura italiana delRenacimiento para un turista japonés.

No debemos cerrar los ojos a lasituación. El problema es político, yaque implica a los modos de vida y alos sistemas de valores de losciudadanos, hasta el punto de que,hoy día, el museógrafo sufre lacompetencia directa del publicista,del presentador de televisión e,incluso, del webmaster.

¿CUÁL ES LA SOLUCIÓN PARA ELMUSEO?

¿Está el museo condenado adesaparecer algún día? Por supuestoque no, pero debe cambiar de rostrolo antes posible o corre el peligro deser abandonado.

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[2] La vida cotidiana de cada uno de nosotroses lo que ahora se muestra por el artificio delos medios.Fotografías: Gran Hermano - © Telecinco.

[3] André Malraux defendió la idea de unmuseo que representara la difusión universalde los valores del mundo occidental.Portada del libro de G. Suares, Malraux, lavoix de l'Occident. La guilde du livre,Lausanne, 1974.© Germaine Krull Estate, Museum Folkwang ,Essen.

Algunos conservadores hancomprendido que la cultura paraleladesarrollada por los medios no esuna no-cultura, como a menudo secree, sino otra cultura, es decir, unacultura realmente diferente, múltipley fragmentada, fruto de la mezcla depueblos, con sus propios códigos, susvalores, sus jerarquías, sus depreda-

dores, etc. También han comprendidoque era necesario conocer ycomprender el funcionamiento deesta cultura antes de juzgarla.

Así, a principios de los añosochenta, Jacques Hainard, alhacerse cargo de la dirección delMuseo de Etnografía de Neuchâtel(Suiza), decidió guardar lostaparrabos y las azagayas en losalmacenes para salir a buscarobjetos en los supermercados, y con ellos diseñar exposiciones-provocación que noestuviesen centradas en lascolecciones, sino que forzaran alpúblico a interrogarse y tomarconciencia del carácter relativo dela cultura que se le transmiteoficialmente (el “pensamientocomún”). Por ejemplo, en laprimavera de 2003 se inauguró enNeuchâtel una exposición titulada“X -spéculations sur l’imaginaire etl’interdit”6 [4], cuyo objetivo erahacer reflexionar al visitante sobrela sexualidad, la forma en que cadauno la comprende y la vive, para élmismo y para los demás; se tratabade incitar a la reflexión para sustituirlas dos actitudes más comunes,como son aceptarlo todo ciegamenteo condenarlo todo moralmente.

De la misma forma, después deuna decada, Michel Colardelle haretomado la dirección del MuseoNacional de Artes y TradicionesPopulares de París, un museoafectado por un rápido descenso enel número de visitantes. Él decidiócambiar, al mismo tiempo, elnombre (se convertirá en Museo delas Civilizaciones del Mediterráneo),la implantación geográfica (seinstalará en Marsella) y los objetivos(dejará de ser un museo de antro-pología, en el sentido habitual del

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[4] La exposición se abría con unguardarropa del cual colgaban perchasvacías (en la entrada de la exposición sedejan numerosos objetos, en particularobjetos simbólicos), desde donde varioscorderos se dirigían hacia la primera sala.Mediante superposición, el cartel asociaba la"X", antiguo código de las películaspornográficas, con el vellón del cordero.X- Spéculations sur l'imaginaire et l'interdit.© Musée d'ethnographie, Neuchâtel, 2003.

término, para convertirse en unmuseo de sociedad). Por ejemplo,entre las prefiguraciones del nuevomuseo, la exposición “Parlez-moid’Alger, Marseille-Alger au miroir desmémoires”7 (invierno de 2004) busca“poner en perspectiva la miradacruzada de los marselleses sobreArgel y de los argelinos sobreMarsella” con el objetivo decomprender de una forma diferentelas relaciones de Francia con Argelia.

Para terminar, el quebequésMichel Côté ha retomado tambiénun museo que perdía energía, elMuseo Guimet de Lyon, para crearun Museo de Confluencias(apertura en 2007), un museo delas ciencias y de las sociedadesconsagrado a los “grandes retoscientíficos, éticos y sociales denuestra sociedad”. No será ya unmuseo de objetos, sino una herra-mienta a través de la cual lasociedad se interroga sobre símisma (prevé exposiciones sobrelos organismos genéticamentemodificados (OGM), la eutanasia, elSIDA, etc.).

Vemos a través de estos ejemplos queciertos museos contemporáneos,asumiendo esta competencia de losmedios, han descubierto un rolnuevo: en lugar de repetir la formasensacionalista en que los mediosexhiben sus contenidos, los sitúan auna cierta distancia y los utilizancomo objeto de reflexión, provocandoasí la interrogación del público. Éstaes una orientación posible para elfuturo del museo institucional: degestor de la cultura occidental, comoha sido hasta ahora, tiende a conver-tirse hoy día, simultáneamente, enherramienta interactiva y observatoriode fenómenos sociales. La mutación es, por tanto, considerable. -

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BIBLIOGRAFÍA

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Suarès, G., Malraux, la voix de l’Occident,Lausanne, La guilde du livre, 1974.

X - spéculations sur l’imaginaire et l’interdit,Texpo 9, Musée d’ethnographie, Neuchâtel,2003.

Notas

1. El texto presentado aquí es una síntesisparcial de la conferencia pronunciada por elautor el 13 de mayo de 2004 en la FundaciónCosmo Caixa de Madrid, con el título “El museovirtual”.

2. Cibermuseo significa museo cibernético omuseo que existe a través de máquinasinformáticas.

3. Como lo explica claramente Pierre Lévy ensu libro ¿Qué es lo virtual? Para la comparacióncon el museo, véase Deloche, B.: El museovirtual, Anexo II, “André Malraux y lo virtual”,pp. 220-224.

4. Y su primera realización concreta en Lemusée imaginaire de la sculpture mondiale(1952).

5. Entonces parecía inútil seguir conservandolos objetos mismos, como lo sugieren estaslíneas: “Devolved todas vuestras conchas almar. Devolved a la Tierra sus plantas y susabonos. Limpiad vuestras casas de estamultitud de cadáveres de aves, de peces y deinsectos… pero dejad a otros al cuidado deordenar el edificio” (Encyclopedie de Diderot,artículo “Gabinete de Historia Natural”).

6. N. del T.: “X – Especulaciones sobre elimaginario y lo prohibido”.

7. N. del T.:”Háblame de Argel, Marsella-Argelen el espejo de la memoria”.

INTRODUCCIÓN

L a Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía, en el marcodel Decreto de Impulso de

Medidas de Apoyo a la Sociedad delConocimiento y del Plan de Calidad delos Museos Andaluces, ha puesto enmarcha el Portal de Museos deAndalucía, que se encuentra alojado enla dirección web:

http://www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

El portal consta de un espacio de infor-mación general y de un sitio web paracada una de las 21 instituciones quegestiona la Consejería de Cultura (16museos, 4 conjuntos arqueológicos y 1conjunto monumental). Dicho espaciode información general recoge lasactividades que promueve la DirecciónGeneral de Museos y las noticias queafectan a todas las instituciones. Lossitios web son mucho más extensos y detallados.

OBJETIVOS

Esta iniciativa hay que situarla dentrode una de las líneas estratégicas delPlan de Calidad en la que se define lacomunicación como “una formainnovadora de entender el papel delos museos saliendo al encuentro conel público”1. Y da cumplimiento a unode los objetivos del mismo: “abrir losmuseos a las tecnologías de la infor-mación (…) creando nuevas formasde relación con el público”2.

Tanto el portal como las páginas decada museo y conjunto estánpensados como un instrumento dedifusión de las instituciones que,gracias a la Red, trasciende el marcogeográfico inmediato de las mismas,difunde su patrimonio a todo elmundo, actúa como medio decontacto e intercambio con el público,genera información en ambossentidos, desde el público al museo oconjunto y viceversa, y facilita a todos los niveles la preparación

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EL PORTAL WEB DE MUSEOS DE ANDALUCÍA

Alberto Marcos EglerCoordinador del Portal

Home del Portal de Museos deAndalucía, Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía.

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Sección Obras Singulares del Museo Casa delos Tiros.

Proceso de restauración de la jamba de unataurique en la sección Restauración delMuseo Arqueológico y Etnológico de Córdoba.

Sección Información General del Museo deBellas Artes de Sevilla.

de la visita, tanto individual como en grupo.

LAS PÁGINAS WEB

La arquitectura de contenidos de laspáginas web responde al conjunto denecesidades que surgen en larelación con el público.

La información necesaria, paracontactar con la institución o despla-zarse físicamente a ella, seencuentra en la sección InformaciónGeneral. Además de estos datos deinterés (dirección postal yelectrónica, teléfonos, horarios, etc.),el visitante puede consultar un mapadinámico y una fotografía aérea, queubican al centro que se quiere visitaren la zona correspondiente de laciudad. Es también, la seccióndonde se ofrece un primer recorridovisual por distintas dependencias yespacios del museo o conjunto a

través de una galería de imágenes:salas expositivas, espaciossingulares, zonas de interés históricoo monumental, servicios como latienda, las salas de restauración,bibliotecas, salas de conferencia oproyección, vistas aéreas, detalles yrincones de interés, etc.

En la sección Historia se puedenconsultar los antecedentes de la insti-tución, los acontecimientos que dieronlugar a su nacimiento. En el caso delos conjuntos, se denomina Historiade las investigaciones y alude al inicioy desarrollo de las excavaciones einvestigaciones que constituyen elorigen de lo que posteriormente se haconvertido en conjunto arqueológico omonumental. Muy relacionado conesta sección se encuentra la siguiente:Colecciones, para los museos, yPresentación del Conjunto, para losconjuntos. Es, probablemente, juntocon la visita virtual, la que másinterés suscita.

En las páginas web de museos, lasección Colecciones comienza conuna contextualización de lascolecciones de piezas que, enmuchos casos, están relacionadascon la historia de la institución yexplica las circunstancias que lasfraguaron. Los otros apartadosresponden a las diversas actividadesrelacionadas con la gestión de unacolección museográfica. Se puedecontemplar una selección de obrassingulares, cada una con su fichadivulgativa y una lupa de aproxi-mación que permite ver las piezas endetalle. Se pone a disposición delvisitante una propuesta de recorridocomentada por las colecciones quesirve de guía a la visita. Se ofrece,actualizado al día, el incrementopatrimonial de la institución mediantela información de las nuevas adquisi-ciones. Se muestran los procesos deconservación y restauración; tanto deledificio como de las propias piezasmediante una serie de imágenes del

antes, el durante y el después decada intervención. Y, finalmente, unasección específica da cuenta de lasinvestigaciones que se llevan a cabo.

Por otra parte, en las páginas webde los conjuntos arqueológicos ymonumentales, se diferencia entre“bienes muebles” y “piezassingulares”, mostrándose ambos conuna lupa de aproximación, ademásde su correspondiente ficha infor-mativa. También, para los conjuntos,se propone un recorrido comentado einformación actual detallada de losincrementos de patrimonio y de lasrestauraciones.

Para ambos tipos de instituciones,museos y conjuntos, existe unasección explícitamente denominadaDifusión que cumple variasfunciones. Por una parte, recoge lainformación sobre actividades yexposiciones que tienen lugar enellas (alimentadas directamentedesde la base de datos de la AgendaCultural que publica la Consejería deCultura, a través de su web y enformato papel, con el nombre deBAC –Boletín de ActividadesCulturales–). Por otra parte, funcionacomo escaparate de las publica-ciones relacionadas con algúnaspecto de cada institución. Tambiénprevé un espacio de contacto con losmedios de comunicación que facilitetanto su labor como la relación conlas instituciones (idea igualmenterecogida en el Plan de Calidad).Finalmente, orienta y facilita a losdocentes la preparación de la visitade los grupos de escolares a travésde un espacio denominadoProgramas Educativos, pensadocomo plataforma de contacto e inter-cambio de materiales, tales comodocumentos, recorridos alternativos,juegos, actividades, etc.

Para cubrir otros aspectos, las páginasweb también poseen una sección deenlaces de interés, donde se ofrecenlas direcciones web de otras institu-ciones de naturaleza afín. Paraaquellos casos que las tengan, secuenta con una sección dondeinformarse de todos los productos delas tiendas, y otra al servicio de lasrespectivas asociaciones de amigos.Iniciativa, esta última, también enconsonancia con una de las direc-trices del Plan de Calidad, que recogela “participación de los amigos de losmuseos para conectar con las necesi-dades de cada comunidad”3.

Todas las páginas web tienen unbuscador de texto libre para facilitarla localización rápida de cualquiertema o palabra. Una secciónNovedades permite situar en laprimera página, en un espaciodestacado, cualquier noticia o infor-mación, recogida o no en otrasección. Se ha hecho especialhincapié en ofrecer una herramientaque permita al usuario tener unainformación ágil y actualizada decada institución.

A continuación, queremos dedicarleuna especial atención a la secciónque probablemente provoque unamayor admiración, las visitasvirtuales. Hasta el momento, de 21

centros en total, se han desarrollado8 visitas virtuales: Museo de BellasArtes de Sevilla, Museo Casa de LosTiros de Granada, Museo de Málaga,Museo de Cádiz, Museo de Jaén,Museo Arqueológico de Linares,Conjunto Arqueológico Baelo Claudia,y Conjunto Arqueológico Madinat al-Zahra. El resto de instituciones sedotarán de su visita virtual progresivamente.

¿A QUÉ LLAMAMOS VISITAVIRTUAL?

La visita virtual es un recorrido porlos espacios expositivos y monumen-tales de cada institución a través de

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Sección Amigos del Museo del Museo deBellas Artes de Sevilla.

Esta iniciativa hay quesituarla dentro de una delas líneas estratégicas delPlan de Calidad en la quese define la comunicacióncomo "una formainnovadora de entender elpapel de los museossaliendo al encuentro conel público" 1. Y dacumplimiento a uno de losobjetivos del mismo: "abrirlos museos a lastecnologías de lainformación (…) creandonuevas formas de relacióncon el público" 2

una herramienta de la tecnologíaaplicada al desarrollo multimedia: lafotografía panorámica de 360º.Entendemos por “espacios exposi-tivos” las salas en los museos y losespacios singulares en los conjuntosarqueológicos y monumentales, y por“monumentales" los patios y otrosespacios de marcado carácterhistórico-artístico.

Una fotografía panorámica no es másque un número determinado defotografías fijas que se tomanmoviendo la cámara en torno a uneje vertical hasta llegar a los 360º.Estas tomas se unen despuésmediante un software en una solaimagen continua que permiterecorrerla en círculo, moviendosimplemente el ratón del ordenador.

Para aquellos espacios cuya calidadarquitectónica y artística lodemanden, utilizamos, también, lasfotografías esféricas, que son máscompletas aún que las panorámicas.Además de abarcar 360º alrededordel eje horizontal, cubren 360ºalrededor del vertical, permitiendorecorrer la imagen de izquierda aderecha y de arriba hacia abajo,generando un espacio virtual esféricoque produce una sensación global

envolvente de lo fotografiado. Pruebade ello son, por ejemplo, la Sala Vdel Museo de Bellas Artes de Sevilla,la Cuadra Dorada y el Salón de Abdal-Rhaman III. La Sala V del Museode Bellas Artes de Sevilla, antiguaIglesia del Convento de la Merced,proporciona una intensa sensación desolemnidad debido a la arquitectura,al tamaño de la nave y, especial-mente, a las pinturas de las cúpulas,que actúan como marco idóneo paralas joyas del Barroco sevillano quecontiene. La magnífica resoluciónfotográfica de La Cuadra Dorada, enLa Casa de Los Tiros de Granada,confiere al artesonado, que narra launidad política de la España de losReyes Católicos, una nitidez que lahace más brillante si cabe.Finalmente, el Salón del trono de Abdal-Rahman III, en Madinat al-Zahra,Córdoba, es capaz de transmitir, pese

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Algunos ejemplos de las tomas fijas necesariaspara elaborar una fotografía panorámica.Autor: Andrés Valentín Gamazo. ArchivoDirección General de Museos. Consejería deCultura. Junta de Andalucía.

Para aquellos espacios cuya calidad arquitectónica yartística lo demanden, utilizamos, también, las fotografíasesféricas, que son más completas aún que laspanorámicas. Además de abarcar 360º alrededor del ejehorizontal, cubren 360º alrededor del vertical, permitiendorecorrer la imagen de izquierda a derecha y de arriba haciaabajo, generando un espacio virtual esférico

al paso del tiempo, el refinamientodel que se rodeaba el califa paraejercer sus actividades políticas.

Las fotos panorámicas son unasolución conceptualmente muysencilla (todos hemos tenido envacaciones la tentación de hacer unasucesión de fotos fijas y despuéspegarlas) y técnicamente de una grancalidad. Precisamente por esto,permiten combinaciones con el gradode complejidad requerido en cadasituación, transmiten una sensaciónde espacialidad del objeto tomado, yofrecen unas posibilidades de orien-tación del espectador y unacapacidad de sugerencia que, a lahora de construir ese museo virtual,la convierten en una experienciasingular. Sin llegar en ningúnmomento a sustituir a una visita real,lo cual ni se pretende ni se podríaconseguir, estas visitas virtuales nosólo cumplen su objetivo originario,poner a disposición de cualquierpersona del planeta una primeraimpresión de la riqueza patrimonialguardada en nuestras instituciones,sino que incluso se convierten enuna forma original y propia dedisfrutar el patrimonio.

No obstante, la fotografía panorámicano es la única forma de realizar una

visita virtual. La llamamos virtualporque lo que visitamos no es unmuseo o conjunto en sí, sino unarepresentación de esa realidad.Cuando se dispone de esa realidad,del espacio que queremos recorrer,probablemente la opción de lafotografía panorámica sea la mejor.Sin embargo, no siempre es así.

El Museo de Málaga, por ejemplo,no se puede visitar en la realidad.Pero sí gracias a Internet. Elconcepto virtual adquiere aquí unsentido totalizador.

No se han podido fotografiar sus salas,pero hemos diseñado un entornográfico en el que se muestra unaselección de las 134 piezas más signi-ficativas de su colección. Las presen-tamos en un eje cronológico,dividiendo la historia humana, desde elPaleolítico hasta nuestros días, en diezgrandes períodos, lo que lo convierteen un paseo por la historia de Málaga,sus pobladores y culturas. Es unejemplo de cómo utilizar la tecnologíaal servicio del patrimonio y su difusión.

DOBLE NAVEGABILIDAD

El espectador puede transitar por losdiferentes espacios de la institución

saltando de una imagen panorámicaa otra, o bien a través de los planosde los edificios y conjuntos.

Las fotografías panorámicas tienenpuntos calientes, espacios activos enlos que, al pulsar con el cursor, ocurrealgo. Los puntos calientes estánsituados en las obras y espaciossingulares, y en las transiciones quedan paso de una sala, o espacio, aotra. Los primeros, despliegan lasfichas divulgativas de cada pieza; lossegundos, dan paso a una sala oespacio contiguo. De esta forma,todas las salas o espacios estánconectados con su anterior y posterior,lo que permite al espectador unalibertad total de movimientos.

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Fotografía esférica de la Cuadra Dorada delMuseo Casa de los Tiros.

Visita virtual del Museo de Málaga.

Se muestran los procesosde conservación yrestauración; tanto deledificio como de las propiaspiezas mediante una seriede imágenes del antes, eldurante y el después decada intervención

Puntos calientes de piezas y de acceso a otrasala de la Sala III del Museo de Bellas Artes deSevilla. Estos campos no son visibles para el usuario.

Sin embargo, esta circunstanciapuede llegar a ser un problema,sobre todo para los usuarios menosavanzados, porque se les presenta talposibilidad de movimientos que,quizás, no sepan qué hacer. A estaconfusión hay que añadir que losrecorridos reales no son siemprelineales: hay salas sin salidas en lasque se entra y se tiene que volver asalir para continuar la visita, osalas que tras visitarlas se tieneque cambiar de planta paracontinuar el recorrido.

Para ayudar al visitante,mantenemos siempre disponible unasegunda opción de navegación através de los planos activos delconjunto arqueológico o de lasplantas del museo, que están perma-nentemente en pantalla. De estamanera, estamos siempre ubicadosdentro del espacio global.

En el caso de los museos es másfácil orientarse, debido a que sussalas son espacios más o menosacotados. Pero en el caso de losconjuntos arqueológicos, cuyorecorrido es un avance continuo a lolargo de una extensión de terrenonormalmente amplia, la presenciadel plano activo es imprescindible.Por ello, en las visitas virtuales delos conjuntos arqueológicos ymonumentales, el plano activoincorpora un testigo de la posiciónen la que nos encontramos y ocupabuena parte de la superficie de la pantalla.

En el caso de los museos, lo queestá constantemente en la pantallaes la posibilidad de desplegarlos,ganando espacio para aumentar eltamaño de la ventana que muestra la sala.

ITINERARIO LINEAL

Otra forma de apoyar al visitante eneste entramado de panorámicas ypuntos calientes es proponiendo unitinerario lineal y unívoco, siemprehacia delante, y que resulte fácil deseguir. ¿Cómo se consigue esto?Como se hace en todos los casos:señalizando el camino. Para ello, sehan colocado una serie de iconos enlas imágenes señalando los puntoscalientes de avance y los puntoscalientes de información. De estaforma, el visitante siempre podrárealizar la visita dejándose guiar porestas señales.

Conseguimos así una doble posibi-lidad de lectura del recorrido: una,totalmente libre, a través de losdistintos puntos calientes y en elsentido de avance que se desee; yotra, guiada. Son complementarias yse adaptan a los dos grandes gruposde usuarios: experimentados y novatos.

TODA UNA EXPERIENCIA

Desde que la empresa IBM instalarala visita virtual del Museo delHermitage hace ya algunos años, lasfotografías panorámicas se hanutilizado con este fin en innume-

rables ocasiones, convirtiéndose hoydía en algo bastante normalizado eninstituciones museísticas, toursturísticos, etc. La singularidad denuestras visitas radica, por un lado,en el uso particular que proponemosde esta herramienta, su articulación ydiseño; y, por otro, en que hemosutilizado un tamaño de pantalla en laque vemos las imágenes a 730 x365 píxeles, el más grande queconocemos a día de hoy.

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Plano de ubicación y testigo de la VisitaVirtual de Madinat al-Zahra.

Reconstrucción infográfica del Capitolio deBaelo Claudia. Antes y después de pulsar enel punto caliente.

Este tamaño de pantalla, la calidadfotográfica de las imágenes, el valordel patrimonio al que se aplica estosrecursos, y la información que seofrece a lo largo del recorrido, hacende nuestras visitas virtuales toda unaexperiencia. (Cada panorámica tieneun punto caliente de informacióngeneral sobre el espacio o sala, seacompaña de materiales comoanimaciones infográficas y recons-trucciones digitales –como las delTeatro o Basílica de Baelo Claudia–,las obras singulares y espacios tienenun punto caliente con su fichacompleta, etc.).

CONCLUSIÓN

El Portal de Museos de Andalucía esun instrumento de difusión pensadopara poner dichas instituciones alservicio de los ciudadanos. Internetfacilita el acceso a nuestropatrimonio y, además, permiteasumir las expectativas que exigenla actualidad de la información que

se maneja. La aplicación informáticaque soporta todo este sistema nosofrece una posibilidad de creci-miento real a medida que su usodemande nuevas funcionalidades,por lo que la versatilidad de estainiciativa está garantizada.

Ahora le toca a cada institución hacerde esta herramienta una realidad dehecho en lugar de conservarla comoun mero conjunto de posibilidades,convirtiéndola en un referente de caraa los ciudadanos y un auténticoinstrumento de dinamización cultural.

Por otra parte, a la Administracióncorresponde seguir avanzando en lapromoción de sus instituciones,abriendo nuevos frentes, desarro-llando contenidos específicos paradiferentes sectores de público,promoviendo campañas de difusión,etc. En definitiva, manteniendo unapermanente actitud de innovación yde autoexigencia en el servicio acordeal nivel del patrimonio que poseemos en Andalucía. -

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La singularidad de nuestras visitas radica, por unlado, en el uso particular que proponemos de estaherramienta, su articulación y diseño; y, por otro, enque hemos utilizado un tamaño de pantalla en la quevemos las imágenes a 730 x 365 píxeles, el másgrande que conocemos a día de hoy

Notas

1. Plan de Calidad de los Museos Andaluces.Consejería de Cultura. pág. 12.

2. opus cit. pág 27.

3. opus cit. pág 45.

FICHA TÉCNICA

Dirección del proyectoMercedes Mudarra BarreroJefa de Servicio de Museos y ConjuntosArqueológicos y Monumentales (Actualmente Delegada de la Consejería deCultura en Córdoba)

SupervisiónConcepción San Martín MontillaJefa del Departamento de Difusión

Coordinación general y de contenidosAlberto Marcos EglerPedro Sánchez Blanco

Coordinación técnicaAntonio MolinaJefe de Servicio de Informática

Montserrat Bauzá CastellóJefa de Departamento de Desarrollo

Juan Ignacio Arroyo TorralvoMiguel Ángel González PerezJavier González PerezJose Luis Mesa MuñozIsrael Romero FijoCristina Romero BedoyaSancho Sancho Canela

ContenidosProfesionales de los museos y conjuntosarqueológicos y monumentales de la Junta de Andalucía

Detalles de fotografías esféricas y panorámicasde los paseos virtuales del Museo de Cádiz yMuseo de Jaén, respectivamente

J unto a las tendencias actuales museísticas de profundatransformación museográfica y arquitectónica de losgrandes museos, los planteamientos de

internacionalización y extensión abren nuevas posibilidades deliderazgo que exigen una respuesta tecnológica.

Así lo comprendió el State Hermitage Museum de SanPetersburgo (Rusia) ya a mediados de los noventa, cuando,gracias a la asistencia de la corporación IBM –que saltabaoportunamente a la arena cultural– configuró uno de los sitiosweb museísticos más perfeccionados:www.hermitagemuseum.org. El propio museo y sus tresmillones de piezas, pertenecientes a colecciones de arte desdela Edad de Piedra al siglo XX, se abrían al mundo mediante unproyecto que suponía mucho más que una sede en Internet: secreaba al mismo tiempo un estudio de producción de imágenes,un sistema de información museística y un centro de estudiosde las tecnologías de la información, cuya ejecución, completaen dos años y medio (el sitio se inauguró en 1999), permitióque expertos y aficionados de todo el mundo accedieran demodo virtual al Hermitage en un tiempo récord.

La sede del Hermitage, visitable en ruso y en inglés, utiliza latecnología de IBM desarrollada en laboratorios de EstadosUnidos, Italia, Rusia e Israel, adaptada posteriormente porespecialistas y profesionales del museo. Destacadamente, laalianza IBM/Hermitage construye una biblioteca digital, enpermanente actualización y crecimiento, de 5.000 imágenes dealta resolución, consultables a través de una base de datos que

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Beatríz Sanjuán BallanoInstituto Andaluz de Patrimonio Histórico

hermitagemuseum.org: la web de los dos millonesde dólares

La alianza IBM/Hermitageconstruye una bibliotecadigital, en permanenteactualización y crecimiento,de 5.000 imágenes de alta resolución

The State Hermitage Museum,St. Petersburg.

permite: búsquedas a partir de 12categorías diferentes de obras de arte(pinturas y dibujos, escultura,mecanismos, armamento, mobiliario,cerámica y porcelana, artesaplicadas, joyería, textiles,numismática, vestimenta yarqueología); localización QBIC(Query By Image Content) decolecciones de imágenes a partir desus características visuales, porasociación de color y forma; y ZoomView, visor sobre una secciónconcreta de la imagen para obtener almismo tiempo un análisis del detalley una lectura descriptiva del material.

El soporte de este proyecto es elEstudio de Creación de ImágenesIBM, basado en la obtención porescaneado, gracias a un softwareespecial de procesado de imágenesde alta resolución digital, desdeoriginales o transparencias de obrasde arte de las colecciones delHermitage. Todas las imágenes delsitio –marcadas invisiblemente–tienen un exclusivo uso personal yeducativo y se prohíbe expresamenteel uso comercial.

Por supuesto, aparte de estasinnovaciones tecnológicas, el sitioofrece acceso inmediato a infor-mación histórica acerca del

Hermitage; sus amplias colecciones;calendario de numerosos eventos en elmuseo (exposiciones, conferencias,festivales, conciertos…); noticias de lainstitución (adquisiciones, proyectosde restauración, didácticos…); datosútiles para el visitante; planimetría;publicaciones; programas y activi-dades educativas para enriquecer laexperiencia real de la visita; visitavirtual interactiva con vistas en 360ºde las diferentes salas; buzón deconsultas y sugerencias; informaciónde los distintos servicios del museo(tienda real y electrónica, cafetería,restaurante, taquilla…); departa-mentos y entidades colaterales(Teatro Hermitage, Academia de laMúsica Hermitage, Asociación deAmigos e instituciones colaboradorasy patrocinadoras).

Hoy, el Museo Hermitage de SanPetersburgo tiene dos millones devisitas presenciales anuales, mientrasque su web es visitada al año pormás de setenta y tres millones deusuarios1. El museo no sólo hacreado un autorretrato digital,también ha transformado el conceptode tecnología de la información enuna nueva dimensión del trabajomuseístico y de su misióninstitucional. ¿Vale la excelencia dosmillones de dólares2? -

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El Museo Hermitage de San Petersburgo tiene dosmillones de visitas presenciales anuales, mientras quesu web es visitada al año por más de setenta y tresmillones de usuarios

Notas

1. Grup Òliba–IN3.: Museos on-line: nuevasprácticas en el mundo de la cultura. UOC<|http://oliba.uoc.edu/oliba/publicacions/Museos_on_line.pdf|>. [Consulta: 01/2005].

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The State Hermitage Museum, St. Petersburg.

The State Hermitage Museum, St. Petersburg.

E n 1952 el artista LucioFontana, en su defensa delarte inmaterial, presentó el

Manifiesto Televisivo, en el queafirmaba que el espacio, el tiempo yel movimiento constituirían loselementos fundamentales de unanueva estética, en la que el empleode los medios de comunicacióndebería tener un protagonismodecisivo. Parecía una premoniciónque se ha terminado cumpliendo.

La aplicación de las nuevastecnologías al mundo del arte hapropiciado el surgimiento de unnuevo tipo de arte, el digital, que estáalterando las características yfundamentos del arte tradicional.

Para Xavier Berenguer lascaracterísticas del medio digital queafectan directamente al arte son laespacialización, la ingravidez y lainteractividad. La espacialización seha conseguido a través de lasimágenes sintéticas en movimiento yla conquista infográfica, que trata dela generación de imágenes porordenador. La ingravidez conlleva eltraslado multimediático de un lado aotro del planeta gracias a las

telecomunicaciones; de esta formalos autores tienen la posibilidad dedifundir su obra sin intermediarios.La interactividad alude a lacapacidad que tiene el espectador demodificar la recepción de la obrasegún sean sus interacciones ysupone su participación en la misma.

Estas manifestaciones aparecen enlos años sesenta, momentocaracterizado por la investigación y laexperimentación y donde surge elvideoarte y el movimiento Fluxus.

El concepto arte cibernético definelas propuestas que surgen en losaños sesenta, cuando un grupo decreadores utilizan un ordenador comomedio de creación. A estasrealizaciones se las denominatambién computer art. Aunque lacibernética había surgido en 1948,sus aplicaciones al campo del artefueron bastante tardías.

A medida que las innovacionestecnológicas se suceden, comienzana surgir vinculadas a ellas distintasexperiencias como el fax art o el copyart. También en los años sesentasurge el concepto de realidad virtual

(1964) que da paso al denominadoarte virtual, que se va a desarrollarplenamente con la aparición deInternet en 1983. Las redesproducen un giro sustancial en elmundo artístico, dando lugar anuevas manifestaciones como el mailart, a partir de la aparición delprimer programa de correoelectrónico en 1971, y más adelanteel net art.

En forma paralela al surgimiento deInternet, en 1984, William Gibsonintrodujo en su novela Neuromance eltérmino ciberespacio, que va a teneruna acogida extraordinaria en todoslos campos de la vida cotidiana y delque se deriva el término ciberarte.

El ciberarte es, hoy en día, el últimoeslabón dentro de la evolución de lasdistintas manifestaciones artísticas:engloba el arte digital, el arte virtual,el arte generativo... Junto a estosconceptos surgen otrasespecialidades como el CD-ROM art,el píxel art, el media art, el newscreen art o el new media art.

A la hora de caracterizar lacibercreación debemos destacar, en

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Dra. Mª Luisa Bellido GantProfesora titular de Historia del ArteUniversidad de Granada

MUSEOS Y ARTE DIGITAL

primer lugar, la pérdida de lamaterialidad de la obra plástica,pues enjuiciamos proyecciones deimágenes sobre la pantalla delordenador o espacios virtuales quepermiten la inmersión del espectador,en obras que se crean sobre elsoporte magnético, con el auxilio delos códigos binarios que soportan ellenguaje digital sin recurrir amateriales y técnicas convencionales.

Paradójicamente esta obra inmaterial,carente de entidad física, en suvirtualidad posee la capacidad máximade difusión que hasta ahora se haconseguido gracias a la posibilidadcomunicativa que ofrece Internet.

El interés que estas creacionesdespierta queda de manifiesto con elapoyo que importantes museos estándemostrando. Éste es el caso delWhitney Museum, que en 1995adquirió la obra The World FirstCollaborative Sentence de DouglasDavis, un documento multimediaque se va generando por laintervención del espectador; y que enla Bienal 2000 incluyó ochoproyectos de net art.

Con esta trayectoria no es de extrañarque este mismo museo haya realizadodos exposiciones colectivas de artedigital: Bitstreams, comisariada porLawrence Rinder, compuesta porochenta obras de cincuenta artistasque trabajan en distintos campos dela creación digital y veinticincoproyectos de música electrónica; yData Dynamics, la primera exposiciónexclusivamente digital del museo,organizada por Christiane Paul, queconstó de cinco obras que sepresentaron simultáneamente en lassalas y en Internet.

También se ha inaugurado un portalpermanente dedicado al net artdenominado Artport(http://www.whitney.org/artport),dirigido por Christiane Paul ydiseñado por Allan Tarantino yTammy Wehr. Este portal seestructura en cuatro áreas: una basede datos de artistas y obras; unarchivo de exposiciones de net art;un espacio para exposiciones; y unacolección de las obras adquiridas oencargadas por el museo. Cada mes el museo invita a un artista para que realice una obra en formade salvapantallas.

Otro museo que está apostando porlas creaciones en Internet es elMoMA, que en 2000 creó, junto a laInternational Academy of Digital Artsand Sciencies, el SFMoMA WebbyPrize (http://www.sfmoma.org), unpremio anual para artistas queexploren la capacidad de la red.También en Estados Unidos tenemosla exposición Telematic Connections:the Virtual Embrace, presentada enel Art Institute de San Francisco yque comenzó, en abril de 2001, unaitinerancia por todo el país. Sucomisario, Steve Dietz, es directordel departamento de nuevos mediosdel Walker Art Center deMinneapolis, uno de los primerosmuseos que empezó a coleccionarnet art (http://www.walkerart.org/gallery9/dasc/index.html).

Entre los museos que presentan artedigital en la red podemos destacar:

Art Museum Net(http://www.artmuseum.net). Museoexclusivamente online que organizaexposiciones junto a museostradicionales como el MOMA de SanFrancisco. Presenta información sobre

arte tecnológico, exposiciones onliney REFRESH, una exposición desalvapantallas de net art.

Digital Art Museum(http://www.dam.org). Museo onlinesobre arte digital. Ofrece graninformación sobre biografías deartistas, artículos de crítica,bibliografía especializada y entrevistasa creadores. La información sobre losartistas se estructura de formacronológica en 1956-1986, 1986-1996, 1996-2006.

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La aplicación de lasnuevas tecnologías almundo del arte hapropiciado el surgimientode un nuevo tipo de arte,el digital, que estáalterando lascaracterísticas yfundamentos del artetradicional

Art Museum.net.

Net Art Museum(http://www.netartmuseum.org).Se trata de una galería yrecursos de net art centradosen la estética de Internet.Presenta un programa actua-lizado de exposiciones, galeríasde obras, textos críticos yselección de artistas.

Museo de Arte en la Web(http://www.mowa.org). Museoque ofrece creacionesrealizadas expresamente paraser presentadas en la red. Setrata de un museo dedicado alarte, la tecnología y la culturade la WWW.

Junto con los museos, cada vezencontramos más galerías quese dedican a presentar artedigital como Art Teleportacia(http://art.teleportacia.org/),galería comercial de net art deOlia Lilina; d.ART02 online(http://www.dlux.org.au/dart02/),espacio australiano conproyectos online sobre sonido ynarrativa; Gallery 9(http:/ /www.walkerar t.org/gal ler y9/), galería del WalkerArt Center de Minneapolis quecontiene una colección deestudios sobre Arte Digital; yRGB Gallery(http://www.hotwired.com/rgb/),que contiene numerososproyectos internacionales dearte multimedia concebidoscomo experimentos deinteractividad.

Para Alex Galloway, director deRhizome.org, el arte en la reddebe contemplarse en Internet yno en museos tradicionales,donde las galerías con

ordenadores empotrados en lapared no son los lugaresidóneos. Creemos que losmuseos y galerías presentadospueden suplir este nuevo lugarde exposición pues son sitios enla red que aglutinan losnumerosos proyectos quecirculan por Internet. -

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Digital Art Museum.

Day Dream.com.

RGB Gallery.

BIBLIOGRAFÍA

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E n la mayoría de proyectosmultimedia realizados para ladifusión del patrimonio de los

museos se conjugan diversos intereses,como la creación de materialeseducativos principalmente para públicoescolar y universitario, preservación delos objetos o espacios patrimoniales, ymáxima accesibilidad para cualquiertipo de público. Si hasta ahora eran losgrandes equipamientos culturales(museos, parques nacionales) losúnicos capaces de invertir en nuevastecnologías para favorecer la difusiónde sus tesoros culturales, la apariciónde Internet ha permitido que pequeñoscentros locales puedan utilizar latecnología para proporcionar“visibilidad” a sus recursos y, por tanto,promocionar su turismo cultural1.

Una de les características de lorecursos patrimoniales es su caráctereducativo, de transmisión deconocimiento, para aquellas personasque desean visitarlos. Se trata deaprovechar su visita, en tiempo deocio, para transmitir nuevosconocimientos sobre monumentos,

objetos, personas, culturas o entornos;teniendo en cuenta el elemento lúdico.Por lo tanto, la forma de presentar ydifundir este patrimonio cultural debeincorporar una parte educativa y otrade entretenimiento.

Los especialistas en museografíahablan siempre de la educación noformal que ofrece una institución comoun museo requiere de un tratamientodiferenciado, que combine elentretenimiento con el aprendizaje, yaque la visita se realiza en tiempopersonal de ocio (edutainment). Coneste mismo objetivo diferenciado sedebe desarrollar el diseño de espaciosvirtuales, sobre todo en lo que refiere alas exposiciones.

La necesidad de implicar al visitanteen la experiencia expositiva requiereconocer, con antelación, laspreferencias, expectativas, formacióndel posible visitante. Una vez conocidoel perfil del visitante, se deben definirun conjunto de estrategiascomunicativas para conseguirtransmitir el contenido de la

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Cèsar Carreras Universitat Oberta de Catalunya (UOC)

LOS PROYECTOS DE EDUCACIÓN EN MUSEOS ATRAVÉS DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Aventura virtual Guido y el señor de lasSombras - Educathyssen.(http://www.educathyssen.org).

institución. Se puede señalar queexisten tres tipos de estrategiacomunicativa: la estética, lapedagógica y la lúdica.

La estética supone la merapresentación del objeto, por lo tantoincita a la contemplación personal;la modalidad pedagógica tiene comoobjetivo la transmisión de saber;mientras que la lúdica traslada alvisitante a un mundo de ficción enque él es el actor principal. Estasmismas estrategias crean en elvisitante una imagen del museo quepueden convertirse en un “museo-templo” (un lugar de culto), el“museo-escuela” (un lugar deaprendizaje) y el “museo-lúdico” (unlugar de diversión).

Esta finalidad educativa y deentretenimiento modifica la forma enque se presenta el patrimonio, sedebe plantear en función de lasnecesidades de los visitantes, y susperfiles (escolares, universitarios,especialistas, turistas). Normalmente,en las instituciones del patrimonio serealizan actividades concretas oexplicaciones a medida a través deguías, que favorecen el aprendizajede procesos. Existen al menos tresformas de presentar el contenido quese desea aprender:

Simbólica: forma de transmitirabstracciones a través de la palabrao la escritura. En este caso elsujeto-aprendiz es pasivo.

Icónica: forma de aprendizajeconcreta a través de material visual(cuadros, dibujos, películas), tambiénen este caso el sujeto es pasivo.

Activa: forma de aprendizaje através de objetos, situaciones o

personas (conferencia, demos-tración, escenificación). Se aprendea través de la experimentacióninteractiva.

Los centros del patrimonio sonámbitos adecuados para este tipo deenseñanza no formal, de procesosdidácticos y de aprendizaje queapenas se imparten en las aulas.Además, proporcionan un espacio deaprendizaje para adultos con distintostipos de intereses. En este sentido, lautilización de las tecnologías de lainformación y de la comunicaciónpermite desarrollar aprendizajesdirectos (en el centro) e indirectos (através de la red) que facilitan aúnmás la adquisición de conocimientos,sobre todo de forma icónica y activa.En la medida que los recursosvirtuales de instituciones culturales seconciban didácticamente, se puedencrear nuevas expectativas y funcionespara los propios centrospatrimoniales. Hoy en día, además, ycomo más adelante veremos, lasexperiencias ya clásicas entre centrosde patrimonio e instituciones de laeducación se empiezan ya aproyectar de forma clara también enel ámbito de lo virtual.

Posiblemente el museo que más haexperimentado con artefactosinteractivos, tanto manuales comovirtuales, es el Exploratorium de SanFrancisco. La interacción desarrolla eldeseo de aprender, de cuestionarselos procesos y permite el aprendizajeen colaboración. En este centro, losinteractivos, pueden ser objetos(artefactos que recrean fenómenos),conectores (ordenadores) y personas(explainers – jóvenes investigadoresque realizan tareas intérpretesespecializados dentro del museo). Enlos interactivos, tanto artefactos comoconectores, plantean que su diseñofavorezca la exploración más queproporcionar simplementeinformación. Debe provocar sorpresa,y ser estimulante para que elvisitante, presencial o virtual,participe activamente.

Cuando se habla de un centroeducativo, poca gente lo asocia a lafunción del museo, sin embargo,debido a que es una instituciónabierta a todo tipo de público(edades, intereses, formación…) yque lo visita en su tiempo de ocio,permite una experimentación mayoren materia de aprendizaje. Comomínimo, cada museo debe diseñar

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La aparición de Internet hapermitido que pequeñoscentros locales puedanutilizar la tecnología paraproporcionar "visibilidad" asus recursos y, por tanto,promocionar su turismocultural

Una de las secciones de la del Exploratorium.(http://www.exploratorium.edu).

sus interactivos pensando en losperfiles extremos de visitantes, losexpertos y los novatos. Cualquierinteractivo debe estimular a estos dosperfiles de visitantes, por lo tantoadaptarse a sus peculiaridades.

Por otra parte, en la creación decualquier exposición presencial sebusca un conjunto de elementos quepuedan estimular al máximo lacapacidad receptora del visitante.Wagensberg, director delCosmoCaixa, distingue entre trestipos de elementos que puedenprovocar la interactividad del visitanteen museos presenciales:

Interactividad manual o emociónprovocadora (Hands on): en estecaso se trataría de museos oexposiciones que tuvieran objetosque facilitasen la comprensión defenómenos o procesos paradistinguir entre lo fundamental y loaccesorio (museos de ciencia y tecnología).

Interactividad mental o emocióninteligible (Minds on): creación deexperimentos en el museo quesirvan para explicar ideas de la vidacotidiana (museos de ciencia)

Interactividad cultural o emocióncultural (Heart on): se da laprioridad a la creación de identi-dades colectivas, se trata de exposi-ciones dirigidas a estimular la sensi-bilidad de un colectivo de gente,pero en las que también se puedeidentificar cualquier ser humano2.

Hasta aquí, los conceptos teóricos deun interactivo pueden aplicarse tantoa aquellos que son reales, en elmedio físico del museo, o bien a losvirtuales. Ahora bien, los recursosvirtuales presentan una serie decaracterísticas particulares. Este tipode recurso debe seguir una serie deprincipios básicos propuestos por elgrupo Òliba3 de acuerdo con laevaluación de recursos externos y denuestros propios proyectos:

El contenido de la web nuncadebe ser exactamente equivalente alcontenido del museo real; muy alcontrario, debe buscar sucomplementariedad, o sea, queincluya sólo parte de la informacióndel museo, parte de ladocumentación que, o bien se hallaen otros centros, o bien esinaccesible para el visitante (objetosde almacén, en restauración...).

El primer objetivo de la web deun museo o exposición esincentivar la visita a la exposiciónreal para aquellos que puedandesplazarse, por tanto no debeentrar en competencia con suscontenidos, sino ser una muestrade lo que allá pueden encontrar.

Los recursos digitales en Internetse deben diseñar con el objetivo depreparar al público para la visita(previsita), dando una informaciónprevia que favorezca la

contextualización sobre el temapara aquel que visite el museo(biografía artística, técnicas,escuelas, palabras claves,conocimientos básicos).

Este mismo recurso en Internetdebería ser lo suficientementeinteresante como para que elusuario, una vez completada lavisita presencial, pudiera volver aconsultar el espacio (postvisita).

La web permite organizardiversos recorridos en función delinterés de cada uno, desde unpúblico generalista (términobroadcasting en inglés) o a unpúblico muy especializado (términonarrowcasting en inglés). En unmuseo real estos recorridos no sepueden realizar simultáneamente,sino que requerirían la ayuda dediversos guías o señalizacionespara poderlos simultanearlos, conla consiguiente dificultad técnica.

A través de la web se deberíanpoder realizar actividades,experiencias y presentacionesimposibles de realizar con otrosmedios, como sería lacontextualización de objetos através de la realidad virtual.

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Reconstrucción virtual de un taller deilustrador en Aureum Opus.(http://oliba.uoc.edu/aureum_opus).

La utilización de lastecnologías de lainformación y de lacomunicación permitedesarrollar aprendizajesdirectos (en el centro) eindirectos (a través de lared) que facilitan aún másla adquisición deconocimientos

Por supuesto, la versión digital delmuseo ha de presentar el mismodiscurso museográfico que se realizaen su versión real. Por lo tanto, sepueden aplicar algunos de losconceptos de teoría educacional quese han adaptado para el mundo de los museos:

Museos de educación didáctica-expositora. Las exposiciones sonsecuenciales, en las que loscomponentes didácticos aparecende forma jerárquica con el objetivode que los visitantes aprendan.Esta misma jerarquía se puedemantener en los espacios virtuales,limitando al máximo la existenciade vínculos transversales ypermitiendo que los usuarios siganun recorrido muy pautado. Unejemplo destacado es la web queha ganado el premio Museums andWeb de 2002 sobre el juego depelota en Mesoamérica(http://www.ballgame.org/), queutiliza Flash 5.0 para desarrollar unrecorrido pautado.

Museos de educación estímulo-respuesta. Las exposiciones hacenreferencia a aprendizajes deconducta, que por razonespedagógicas mantienen unaestructura secuencial, de formaque los componentes didácticostambién describen aquello quepueden aprender los visitantes através de estímulos controlados.En plataformas digitales, lasexposiciones deberían incluir unitinerario lineal claro, con unprincipio y final. Además,incorporarían elementos claves(textos, imágenes, vínculos...),que se convertirían en verdaderosestímulos para el aprendizaje.

Algunos juegos interactivos o testsde respuesta múltiple a informaciónproporcionada dentro de laexposición, serían algunos tipos deejemplos de estos elementos clavesde aprendizaje, en este casovirtual. En la actualidad, existenalgunas iniciativas de portales dejuegos interactivos en Internetdiseñados especialmente para ladocencia no formal, como la que sedesarrolla en un museo, y,sobretodo, para un público muyjoven. Entre los proyectos másdestacados por la calidad de susrecursos está Discovernet(http://amol.org.au/discovernet),que permite a los usuarios crearsus propias exposiciones para niñosen flash, o ejemplos de suutilización en el portal de MuseosVirtuales del Canadian Heritage(http://www.virtualmuseum.ca/English/Games/index.html).

En algunos casos se están creandoaplicaciones informáticas a medidapara favorecer la interactividad delos usuarios de estas exposicioneso visitas virtuales. Uno de los casosmás destacados es precisamenteHistory Wired: a Few of ourFavourite Thy(http://historywired.si.edu).

Museos de aprendizaje a partirdel descubrimiento. Lasexposiciones se basan enaproximaciones constructivistas a laeducación, en las cuales el procesode exploración y experimentaciónse convierten en el ejemuseográfico fundamental. Estasexposiciones permiten laexploración y la interacciónempleando un amplio abanico demétodos de aprendizaje ycomponentes dinámicos (Solanilla,2002). En las plataformas virtualesse pueden simular fácilmente estosmuseos a partir de hipertextosinteractivos (hands-on experiments)o recreando mundos virtuales endimensiones 3-D. Uno de losejemplos podría ser el proyectoLeMO (Lebendiges virtuellesMuseum Online –http://www.dhm.de óhttp://www.hdg.de) que crea unespacio virtual sobre la historia deAlemania gracias a la colaboraciónde los Museos de Historia de Berlíny la Haus der Geschichte de Bonn.

Los elementos interactivosfavorecen un papel más activo delos visitantes, los cuales pueden

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Animación didáctica para explicar laevolución de las lenguas, exposición Veus.(http://oliba.uoc.edu/veus).

El contenido de la webnunca debe serexactamente equivalenteal contenido del museoreal; muy al contrario,debe buscar sucomplementariedad

aprender mediante experimento yerror, y entonces, analizar lasrazones que hay detrás defenómenos particulares, accioneso resultados.

Dentro de esta tipología de grupotambién se podrían incluir todosaquellos museos y exposicionesvirtuales que demandan unaparticipación del público en lacreación de contenidos endeterminadas secciones,normalmente aquellas que suponenla introducción de sus memorias uopiniones personales. Una de lasprimeras exposiciones queincorporaba esta aplicación fueprecisamente Recuerdo de Nagasakidel Exploratorium de San Francisco4,y en la actualidad A More PerfectUnion: Japanese Americans and theUSA (http://americanhistory.si.edu/perfectunion).

A partir de las presentes líneas sepuede intuir el gran potencial quetienen las tecnologías de lainformación y la comunicación en elámbito de la educación en losmuseos. Tanto presencialmente, conlos interactivos, juegos o entornosvirtuales que aparecen en distintoscentros y exposiciones, como podríaser en CosmoCaixa; o incluso enInternet, con distintas aplicacionesmultimedia para presentarcolecciones, temas o conceptos deforma creativa. Aunque existennumerosos ejemplos de estasaplicaciones en Internet, tal vez seríainteresante destacar la labormodélica en nuestro país deEducathyssen(http://www.educathyssen.org) conexposiciones ideadas para elaprendizaje, material virtual paraprofesores y creación de comunidades virtuales. -

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En la actualidad, existenalgunas iniciativas deportales de juegosinteractivos en Internetdiseñados especialmentepara la docencia noformal, como la que sedesarrolla en un museo, y,sobretodo, para unpúblico muy joven

Notas

1. Henry Cole (fundador del Museo Victoriaand Albert de Londres, s. XIX): “Un museopuede ser una institución pasiva, durmiente,una enciclopedia... en la que el estudianteinstruido, sabiendo qué buscar, puedeencontrar referencias... o puede ser unainstitución activa de enseñanza, útil y sugerente”.

2. La exposición “Memorias de nuestrainfancia: los niños de la guerra” responde aeste tipo de exposición emotiva(http://oliba.uoc.edu/nens) o bien el proyectodel Museo de Historia de la Inmigración enCatalunya (MHIC) (http://www.mhic.net).

3. El grupo Òliba es un grupo de investigaciónde la Universitat Oberta de Catalunya cuyoobjetivo es la evaluación de la aplicación de lastecnologías de la información y comunicación

en el ámbito de los museos, archivos ybibliotecas (http://oliba.uoc.edu).

4. La exposición contenía un conjunto defotografías sobre las dramáticas consecuenciasdel lanzamiento en Nagasaki de la primerabomba atómica, coincidiendo con suaniversario. Una de las secciones permitía lainclusión de las memorias de los participantes,mayoritariamente los japoneses que sufrieron elataque. Debido a la extraordinaria y emotivaparticipación de la gente, esta sección cobróvida por sí sola.

L as tecnologías de la informacióny comunicación se han idoincorporando de forma paulatina

en nuestros museos, sobre todo enaquellos de nueva creación y que hanpensado que los nuevos mediosfavorecerían la comunicación con susvisitantes. En el espacio físico de losmuseos, las tecnologías acostumbran aaportar mayor información sobre losobjetos y temas de las colecciones,tanto en espacios como quioscosinteractivos o agendas PDA, quevendrían a sustituir las audioguíasclásicas. Todavía no se han realizadodemasiados estudios sobre cómo elpúblico utiliza estas nuevas fuentes deinformación, pero para la mayoría deusuarios es un complemento quemejora su visita.

En lo que respecta a los artefactosconocidos como interactivos, queservían para explicar conceptos yfenómenos naturales en los museos deciencia y tecnología, como elExploratorium de San Francisco, lastecnologías de la información hanpermitido interactivos más realistas quepueden simular con mayor veracidad lapropia realidad. La reciente reaperturadel Museo de Ciencia de Barcelona, conel nombre de CosmoCaixa, es un buen

ejemplo del nuevo potencial de losinteractivos, algunos activados a partirde pantallas interactivas con ampliosmenús desplegables. Por la experienciaque se tiene hasta ahora de los museosde ciencia, estos interactivos tienen ungran éxito, sobre todo entre públicosinfantiles y juveniles, ya queincrementa, su curiosidad.

Todavía existen pocos ejemplos deinteractivos en otro tipo de museostemáticos como los de historia,etnografía y arte, pero sin duda puedeexistir un gran potencial.

Por el contrario, la aplicación de realidadvirtual o aumentada en el ámbito de losmuseos aparece principalmente enmuseos de historia o arqueología, antelas inmensas posibilidades que permitede reconstruir espacios arquitectónicos yaperdidos o contextualizar objetos yentornos. Existen numerosos ejemploscomo el museo del puerto de Zaragoza ode Complutum, con la incorporación depersonajes y ambientes que hacen máshumana la reconstrucción.

La respuesta del público ante larealidad virtual es contradictoria, enalgunos casos quedan entusiasmadospor la aplicación, y sin duda se

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Cèsar CarrerasUniversitat Oberta de Catalunya (UOC)

EL ESTUDIO SOBRE EL IMPACTO DE LAS NUEVASTECNOLOGÍAS EN EL PÚBLICO DE LOS MUSEOS

Uno de los interactivos sobre la selvaamazónica de CosmoCaixa, Amazonia.

convierte en un elemento educativo ycomunicativo de primera magnitud.Sin embargo, en muchos otros casosel público se queja de laslimitaciones que puede tener larealidad virtual (por ejemplo, sala deproyección sin interacción) odificultades con los utensilios. Existenestudios extensos de comportamientodel público ante las tecnologías delos museos con la ayuda de vídeos yentrevistas, que muestran lacomplejidad de incorporar algunas deestas novedades1.

Si bien la tecnología aparece tambiénen el espacio físico del museo através de quioscos, salas deproyección, aplicaciones ubicuas ointeractivas de varios tipos, uno delos cambios más importantes seobserva con el desarrollo de la red decomunicaciones, Internet. Eldesarrollo de este nuevo medio decomunicación, supone nuevasposibilidades y relaciones en elsistema de comunicación,modificando el mensaje en función,sobre todo, de los nuevos receptoresdel mismo, el público virtual2.

Internet permite superar las barrerasfísicas de la institución de la memoria,en ningún momento el espacio delcentro afecta a los contenidos que sepuedan desarrollar virtualmente, noexiste límite de extensión ni de forma,será el propio museólogo y el técnicoquiénes definan esos límites.

Tampoco existen barreras geográficas,cualquier persona, esté donde esté,podrá acceder a los recursos virtualesen Internet, por lo tanto el público dela institución deja de serpreferentemente local, y adquiere unadimensión global. Este hecho obliga apensar los contenidos de una formadistinta, ya que se debe pensar en elcontexto cultural de dónde procedenestos nuevos visitantes, para quepuedan entender el mensaje. Puedeque este nuevo público global nuncaacceda a la institución física debido ala distancia, pero no por ello puedenser usuarios potenciales de todos losservicios virtuales que el centropueda ofrecer.

Dentro de este nuevo entorno global,uno de los cambios más evidentes esla lengua como vehículo decomunicación, cualquier contenidoen Internet para tener una completadifusión debe estar en las lenguasmás habladas del mundo.Momentáneamente, se ha dadopreferencia al inglés como lenguainternacional, si bien los expertosauguran que otras lenguas como elchino, hindú o español deben creceraún más en Internet.

Eso no excluye que los recursos esténen la lengua local, todas las lenguasminoritarias requieren un esfuerzoextra para mantener su presencia enInternet, su propia supervivencia estáen juego. Por lo tanto, lasinstituciones de la memorialocalizadas en regiones con lenguaspropias minoritarias deben realizar unesfuerzo doble, mantener la relacióncon sus visitantes locales, queacostumbrarán a ser también lospresenciales, a través de la lengualocal, y con los posibles visitanteslejanos a través de una lenguainternacional. Actualmente, las

instituciones culturales de países conlenguas internacionales, básicamenteinglés, como serían Estados Unidos,Gran Bretaña o Australia, no facilitanel acceso a públicos de otraslenguas, suponiendo que estosvisitantes harán el esfuerzo paraentender sus contenidos en inglés.Tal vez en el futuro se darán cuentade que esta política limita la propiadifusión de sus contenidos; porejemplo, en el continente americanoresulta extraño que las institucionesde la cultura norteamericanas noperciban el potencial que tendría ladifusión de sus contenidos entre lospaíses vecinos iberoamericanos conla simple traducción al español.

Por el contrario, muchos de losrecursos de instituciones de la

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Internet permite superar lasbarreras físicas de lainstitución de la memoria,en ningún momento elespacio del centro afecta alos contenidos que sepuedan desarrollarvirtualmente, no existe límitede extensión ni de forma,será el propio museólogo yel técnico quiénes definanesos límites

Reconstrucción virtual de la Vila delsMunts. (http://oliba.uoc.edu/mosaic).

Diversidad de lenguas en la exposiciónvirtual Veus. (http://oliba.uoc.edu/veus).

memoria españoles tienen grandifusión en Latinoaméricaprecisamente por pertenecer a unamisma comunidad lingüística. Lainternacionalización de estoscontenidos gracias a la lenguavehicular da una proyeccióninimaginable a estos centros. En estesentido se puede considerar la labordesarrollada por la Cervantes Virtual,(http://cvc.cervantes.es/portada.htm),que a través de sus exposiciones yrecursos virtuales en español, se haconvertido en uno de los principalescentros culturales en español en lared. En su caso, el mantener suscontenidos sólo en una lengua, elespañol, es parte de la tareaeducativa de la propia institución.

También gracias a este nuevo mediode comunicación se puedenestablecer relaciones más establescon el público, sobre todo elprocedente de centros educativoscomo escuelas o universidades.Internet favorece un contacto másfluido entre el público y los gestoresde contenidos culturales mediante elcorreo electrónico, una forma deconocer las preferencias ydivergencias del público, sobre todofidelizado. Gran parte de loscontenidos creados en el museo

pasan a considerarse materialesdidácticos para los docentes de estoscentros, por lo tanto se potencia aúnmás la oferta educativa del museo,centrándose en el receptor, en estecaso el estudiante y profesor. Tal vezalgunas de las visitas presencialesprocedentes de centros educativos sehayan preparado a través de losrecursos virtuales que se puedengenerar en una web del museo.

Todas las posibilidades que ofreceInternet son especialmente relevantespara instituciones de dimensionespequeñas o medianas, ya quepermite una visibilidad del centro,sus colecciones y actividades quedifícilmente se podrían conseguir pormedios convencionales. Los costesrelativamente reducidos de estasaplicaciones virtuales facilitan laequiparación de los centros, si biensiempre las grandes instituciones(museos, bibliotecas y archivosnacionales) tendrán una cierta ventajasobre el resto. Para algunos autores, lacreación de recursos virtuales encentros de pequeño tamaño puedeconvertirse en una necesidad, si noconsiguen aparecer en la red, tal vezen el futuro serán invisibles. Lapresencia de estos pequeños museosen Internet es necesaria para susupervivencia, ya que los que existanen la red tienen asegurada su“memoria”, por el contrario aquellosque no estén presentes pueden sercondenados al “olvido”.

Por otra parte, la flexibilidad deInternet facilita que existan todo tipode colaboraciones entre centros, deforma que centros pequeños conescasos recursos económicos yhumanos pueden colaborar en redcon otros centros para compartiractividades, exposiciones o rutas. Porejemplo, las distintas sedes de una

exposición itinerante puedencompartir un mismo recurso virtualque complemente a la exposiciónpresencial, y que facilite lainformación sobre los contenidos paraquien desee visitarla en alguna de lassedes. Por ejemplo, la exposiciónManet/Velázquez: el gusto francéspor la pintura francesa que sepresentó en el Metropolitan de NuevaYork y en el Musée d’Orsay en el año2003, tenía como contrapunto unaatractiva web de la exposición, queactualmente no es accesible.

Esta flexibilidad en el trabajocooperativo genera unas nuevasformas de organización laboral, en quealgunas tareas se realizanexternamente en otros centros, comopor ejemplo aquellas relacionadas conperfiles profesionales muyespecializados, préstamo de piezas,artefactos o incluso préstamo deequipos específicos (proyectores…). Deesta forma, la creación de redes entreinstituciones de la memoria, o de estasinstituciones con centros de I+D, quepermiten paliar sus limitacionestecnológicas, supone la generación deun nuevo entorno cultural, que hastaahora era impensable.

Otro campo completamenteinnovador es la realidad virtual, quetambién tiene sus aplicaciones enInternet, si se tiene en cuenta laslimitaciones de la red. Con losmodelos sintéticos en 3D se puedenreconstruir contextos en donde situarlos objetos, o sea el mensaje, por lotanto amplía las posibilidadesdidácticas y comunicativas de lasinstituciones culturales. La completalibertad que permite la creación deestos entornos de realidad virtualsupone romper muchos moldes paragenerar narrativas, o sea, discursosmuseográficos; esta misma

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Todas las posibilidadesque ofrece Internet sonespecialmente relevantespara instituciones dedimensiones pequeñas omedianas, ya que permiteuna visibilidad del centro,sus colecciones yactividades que difícilmentese podrían conseguir pormedios convencionales

flexibilidad del medio ha hechopensar en que se puede realizar unanueva museografía, bautizada con elnombre de cibermuseografía.

COMO AFECTAN LAS APLICACIONESEN INTERNET EN EL PÚBLICO DELOS MUSEOS

Además de aquel público que nuncapodrá realizar la visita presencial, ypor lo tanto, la versión virtual es suúnica alternativa; la mayoría deestudios de público se han centradoen público local que pueda visitar loscentros. Algunos estudiosnorteamericanos sugieren que laincorporación de las tecnologías, yfundamentalmente Internet, hasupuesto un aumento de público,que en algunos casos supondríanmultiplicarlo por tres. Aunque lascifras no estén suficientementecontrastadas, sí que se ha constatadoun aumento.

Para los investigadores, la causa deeste aumento estriba en que Internetha proporcionado una muestra endetalle de todo lo que puedendisfrutar los visitantes con la visita,por lo tanto ha mejorado lacomunicación con el centro. En estesentido, gran parte de los recursosmultimedia de los museos en Internetresponden a objetivos pedagógicos,

por lo que se dirigen esencialmente acentros escolares. En la medida queestos recursos son utilizados porprofesores y alumnos, ello tambiénfavorece a desarrollar conposterioridad la visita presencial.

En los estudios de público realizadospor el grupo Òliba se observa que ladifusión de una web por Internettarda cierto tiempo, excepto si existeuna política de marketing agresiva.Por lo tanto, para acontecimientospuntuales como exposiciones esnecesario que el recurso virtual estécon cierta antelación a lainauguración de la muestra en línea,para que los posibles visitantespuedan ver, a través de la web, siésta les interesará. La idea es que elrecurso virtual pueda favorecer lapreparación de la visita, y decidir alos visitantes.

También se ha observado queinicialmente los recursos virtuales sonconocidos en el ámbito local ynacional, con la ayuda de los mediostradicionales y los vínculos deportales de estos ámbitos, pero conel tiempo el público acostumbra a sermás internacional. De hecho, existenexposiciones realizadas en el 1999 o2000, que hoy en día siguen enlínea y con tanto o más éxito que ensu inicio, si bien el público esmayoritariamente internacional.

Otro caso es la utilización didácticade las exposiciones virtuales en lasescuelas como material de trabajo enel aula o de consulta posterior. Porello, muchos recursos virtualestienen una vida propia que no sepodría dar en un catálogo deexposición presencial.

Si inicialmente se planteaba que losrecursos virtuales servirían como

complemento a la visita presencialtanto como un material preparatorio ala visita (pre-visita) y posterior a lamisma (post-visita), los estudiosrealizados muestran que ese ideal nose cumple, excepto en una pequeñaproporción. De hecho, se utiliza parapreparar la visita en algunos casos, y,sobre todo, para acabarse de decidirpor la visita presencial. En algunoscasos, casi podíamos hablar de dostipos de público, el presencial y elvirtual, y no solamente por la facilidadpara desplazarse al centro cultural,sino también en edad, en formación yen utilización de las tecnologías. Porejemplo, algunos museos importantescomo el Hermitage de San Petersburgoo la Tate Gallery de Londres tienen desiete a tres veces más de visitantesvirtuales que presenciales.

Todo este nuevo público potencialtodavía se conoce muy mal, y esgracias a los estudios cuantitativos deestadísticas de accesos, o a través deencuestas cualitativas virtuales, quese va conociendo más sobre estospúblicos, sus perfiles e intereses. Debuen seguro el futuro de lastecnologías de la información ycomunicación pasa por que éstas seadapten mejor al público, no tan sólofacilitando su accesibilidad yusabilidad, sino también unos contenidos de su gusto. -

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Notas

1. El grupo de investigación de AurkeneAlzua-Sorzabal (Universidad de Deusto) llevaaños realizando experimentaciones contecnologías en el espacio de los museos y,sobre todo, la respuesta del público.

2. Éste es uno de los objetos de estudio delgrupo Òliba (http://oliba.uoc.edu) la respuestadel público virtual a las aplicaciones de tecno-logías de la información de museos en Internet.

Muestra virtual del Bicentenario de lasexpediciones de Lewis y Clark.(http://www.lewisandclarkexhibit.org).

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Ángel TiradoResponsable Área de Audiovisuales delDepartamento de Exposiciones y Museos General de Producciones y Diseño, SA

NUEVOS AUDIOVISUALES PARA NUEVOS MUSEOS. LOS RETOS DE LOS PROFESIONALES

Si antes bastaba con que los museos ejercierancorrectamente su función de conservación del patrimonioy divulgación del conocimiento, hoy se les pide, además,que sus contenidos se conviertan en una experienciasignificativa para todos sus visitantes

Integración de proyecciones audiovisuales,escenografía que reconstruye un yacimientosubmarino y terminal interactivo. Sala de Arqueología Subacuática. Museo Arqueológico de Alicante.

ACTUALIDAD DEL MUSEO

El fenómeno museístico enEspaña y, podría decirse que anivel internacional, se encuentra

en una fase claramente expansiva. Laoferta de museos y exposiciones creceen calidad y cantidad, en respuesta alinterés del público.

Actualmente, a un museo se le pideque cumpla distintos objetivos, casisiempre muy ambiciosos. Si antesbastaba con que los museos

ejercieran correctamente su funciónde conservación del patrimonio ydivulgación del conocimiento, hoy seles pide, además, que sus contenidosse conviertan en una experienciasignificativa para todos sus visitantes.Los museos, siempre sin olvidar elrigor científico, deben entretener,enseñar y, si es posible, sorprender ycautivar al público.

A medida que la función del museogana en complejidad, el proceso paracrear un nuevo museo, reformar uno

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Proyección audiovisual interactiva en altadefinición integrada en la escenografía quereconstruye parte de la Lonja de Valencia en el siglo XV.Museo de Historia de Valencia.

ya existente o realizar una exposicióntemporal, se complica. Con la llegadadel siglo XXI, surge una nueva formade hacer museos, caracterizada poruna mayor profesionalización y por laparticipación coordinada de equiposde diferentes disciplinas a lo largo devarias fases, donde el estudio de loscontenidos tiene que ir mano a manocon el diseño espacial.

Es, en esta nueva forma de entenderlos museos, donde cobran unaimportancia capital los nuevos

canales de comunicación. Abarcandolas proyecciones convencionales devídeo, los dispositivos interactivos,Internet y cualquiera de las nuevastecnologías multimedia que están enconstante evolución.

LOS AUDIOVISUALES MULTIMEDIA

Tradicionalmente, los recursosmultimedia, aun siendo ampliamenteutilizados, no formaban parte delpropio discurso museístico. Estaban

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Espectáculo El Misterio de Jerez.Audiovisual multimedia de 25 min deduración que recorre la historia del vino deJerez desde la mitología hasta su actualrepercusión social y cultural. Combinación dedibujos animados, Infografía 3D, imagen realen cine y fotografías con música sinfónicaoriginal y sonido envolvente.

confinados en espacios anejos yrompían la continuidad del recorridoque se ofrecía al visitante.

En la actualidad, la tendenciaconsiste en integrar todos estosmedios, de forma transversal, en elplanteamiento expositivo. Es decir,se combinan con las piezas y elresto de los materiales para queestén a disposición del visitante demanera simultánea y sin entrar enconflicto. De esta formaconseguimos que el público recibauna visión global mucho más rica yatractiva, y le damos la posibilidadde trazar su propia ruta por elrecorrido del museo.

Esto es especialmente importante,sobre todo cuando tratamos deconcebir museos en los queconvivan varios niveles deacercamiento o interés por parte delvisitante. Debemos lograr que laexperiencia sea amena y entreteniday que coexistan diferentes niveles decomplejidad en los contenidos. Esdecir, que cualquier tipo de público,sea cual sea su conocimiento previode la materia o su formaciónacadémica, pueda abordar elrecorrido sintiendo al final que laexperiencia ha sido provechosa y estimulante.

EL PROFESIONAL AUDIOVISUAL YLOS MUSEOS

La convergencia de las nuevastecnologías y del medio museísticopropicia el desarrollo de un tipo deproducciones que reclaman un nuevoperfil de profesionales.

Normalmente, un director, unproductor o cualquier otro profesional

de cine o televisión, suele realizar sutrabajo en un entorno en el que susinterlocutores pertenecen al mismomedio y por lo tanto la comunicaciónmutua es sencilla y rápida. Utilizanun mismo código y tienen unconocimiento similar del medio.

En el caso de los museos, elprofesional audiovisual se tiene quedesenvolver e intercambiar ideas conpersonas de otros ámbitos, comocientíficos, historiadores, empresarios,etc. En la mayoría de los casos seencuentra con que sus propiosconocimientos sobre el tema al que seenfrenta son prácticamente nulos.

Al mismo tiempo, el profesionalaudiovisual, cualquiera que sea suoficio, no está acostumbrado al nivelde exigencia, en cuanto al rigorcientífico, histórico o técnico, queimplica una producción de este tipo.Cada proyecto lleva siempre consigoun alto porcentaje de innovacióntecnológica; bien sea porque se tratade una nueva aplicación a partir deuna tecnología ya existente o bienporque se trata de un desarrollocompletamente novedoso.

Otras veces, la configuración de unadeterminada instalación implica unaproducción condicionada pormultitud de aspectos técnicos. Locual exige un atento control, tanto enla fase de producción como depostproducción. Fases en las que sedebe mantener siempre presente elrigor científico.

Por otra parte, generalmente elcientífico desconoce las posibilidadesdel medio audiovisual y todo lo queéste puede hacer para resumir ytransmitir conocimientos y conceptosde una forma eficaz y creativa.

Por tanto, el trabajo para los nuevosmedios exige la colaboración estrechay constante de profesionales dedistintas disciplinas, a veces muyalejadas entre sí a primera vista.

Todo esto obliga al profesional delmedio audiovisual a tener presentelos siguientes puntos:

Conocer bien las nuevastecnologías y los medios que tienea su disposición. Es importanteestar en permanente contacto conla evolución de los nuevosformatos.

Uso de un estilo sobrio yatemporal. Para que un audiovisualtenga vigencia a largo plazo ha deadoptar un estilo sobrio, contenidoy lo más elegante posible. Hay queevitar recursos de realización o depostproducción demasiadocontemporáneos.

Cuidado de los contenidos. Esmuy importante ser respetuososcon los contenidos y adquirir todoel conocimiento necesario para

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La convergencia de lasnuevas tecnologías y delmedio museístico propiciael desarrollo de un tipo deproducciones quereclaman un nuevo perfilde profesionales

sentirnos cómodos en su manejo.Esto conlleva además propiciar unacolaboración estrecha con loscientíficos y expertos. Dejándonosdirigir por un lado y aportandosoluciones creativas por otro.

En este sentido, es importanterecalcar que hay que sintetizar y

concretar lo más posible, dado queen el museo va a estar presentetoda la información existente perorepartida en diferentes medios. Nodebemos caer en la tentación decontarlo todo en un audiovisual.Para que éste sea eficaz esimportante concretar y buscarlos puntos clave. -

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El trabajo para los nuevosmedios exige lacolaboración estrecha yconstante de profesionalesde distintas disciplinas, aveces muy alejadas entresí a primera vista

Integración de audiovisual en maqueta a escala.Museo Valenciano de la Ilustración y laModernidad.

E l pasado día 28 de marzo de 2005, RosarioTorres, Consejera de Cultura de la Junta deAndalucía, presentó el nuevo espacio para el

arte contemporáneo que se va a crear en la ciudad deCórdoba. Su emplazamiento, junto al centro decongresos diseñado por el arquitecto holandés RemKoolhaas, así como su carácter abierto y su vocaciónpor las últimas tendencias artísticas, lo convierten enuna importante apuesta por el arte contemporáneo ypor el desarrollo de la ciudad de Córdoba.

El día siguiente a la presentación se inauguró en laFilmoteca de Andalucía, también con sede enCórdoba, el foro internacional de reflexión y debateUn espacio para el nuevo arte, que quería dar aconocer a los profesionales y al público el proyecto,abriendo un período de reflexión y diálogointerdisciplinar que continuó hasta el día 31 demarzo, y que contó con la asistencia deprofesionales, artistas e investigadores españoles y de otros países europeos.

Esta nueva iniciativa de respaldo al arte de nuestrotiempo se encuadra dentro de un programa másgeneral de promoción y apoyo a los jóvenes creadoresandaluces a través de la puesta en funcionamiento deredes de espacios artísticos, dotados de mediostécnicos adecuados, que permitan y favorezcan lacreación, así como la divulgación de sus obras.

El nuevo espacio pretende recoger aquellasmanifestaciones artísticas que están dejando de tenercabida en los museos y centros de arte decontemporáneo. Al mismo tiempo, este espacio dotaráa la ciudad de unas modernas infraestructurasculturales y se convertirá en uno de los motores del

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Nota de redacción

UN NUEVO ESPACIO PARA EL ARTE CONTEMPORÁNEOEN CÓRDOBA

Portada del díptico de presentación del forointernacional de reflexión y debate.

nuevo arte en Andalucía, fomentando laproducción, la investigación y el encuentroentre artistas de múltiples disciplinas.

La definición última de un espacio de estascaracterísticas exigía un debate interdisci-plinar en el que se diese cabida a unaamplia diversidad de voces: las voces de losartistas, de los ciudadanos, de los gestoresnacionales e internacionales, de los investiga-dores y teóricos o de los profesionales de lacultura. Dicho debate tuvo lugar a través dedos ámbitos diferenciados y complemen-tarios: el público y el profesional.

Las sesiones públicas, que tuvieron lugar enla Filmoteca de Andalucía, consistieron enuna serie de conferencias ofrecidas porprofesionales, gestores, investigadores yartistas de prestigio internacional, españoles yeuropeos, a las que estuvieron invitados todoslos ciudadanos interesados. En este foro sedio la palabra a los destinatarios últimos deesta iniciativa, los ciudadanos, que pudieroncompartir con los ponentes sus reflexionesmás veraces sobre el arte, la tecnología y losespacios artísticos del siglo XXI.

Las sesiones profesionales, que secelebraron en la Delegación Provincial deCultura de Córdoba, reunieron en torno auna mesa a gestores, administradores,comisarios, investigadores, docentes,críticos y artistas para debatir, reflexionar yllegar a conclusiones alrededor de trestemas fundamentales: Producción einvestigación; Gestión, requerimientostécnicos y necesidades espaciales; yColección y público. Estos tres temas sonpilares en la definición de cualquier espaciode nueva creación dedicado al nuevo arte.

Tanto las conclusiones fruto de esteencuentro, como las observaciones surgidasen las sesiones públicas, serán tenidas encuenta y formarán parte del programa y delproyecto que se presentará públicamente en unos meses. -

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Este espacio dotará a la ciudad de unasmodernas infraestructuras culturales y seconvertirá en uno de los motores del nuevo arte en Andalucía

Foro Internacional de reflexión y debateUn espacio para el nuevo arte

29 de marzo

9:30 - 10:00 h Inauguración oficialPablo Suárez MartínDirector General de Museos de la Consejería de Cultura. Junta de Andalucía

10:00- 11:30 h RAM_museoJosé Luis BreaProfesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo, Universidad de Castilla-La Mancha,Cuenca

12:00- 13:30 h ZKM. The Mecca of Media ArtZKM. La meca del "Media Art"Peter WeibelPresidente y Director Ejecutivo, ZKM, Center for Art andMedia, Karlsruhe

30 de marzo

10:00 - 11:30 h 'aRt&D in action'The Interdisciplinary Process of Artistic Research, Development and PresentationsEl proceso interdisciplinario de investigación, desarrollo y presentación artísticosAnne NigtenManager, V2_Lab, Rotterdam

12:00 - 13:30 h Museum of the FutureEl museo del futuroHeiner HoltappelsDirector, Netherlands Media Art Institute, Amsterdam

31 de marzo

10:00 - 11:30 h Parcours d'une artiste ou Alice au pays des merveillesEl recorrido de una artista o Alicia en el país de las maravillasMarie-Jo LafontaineArtista, Bruselas

12:00 - 13:30 h TRANSPERMIAMarcel-lí AntúnezArtista, Barcelona

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EL MUSEO DE GALERA

G alera, localidad situada en elnoroeste de Granada, esconocida, tanto en el ámbito

nacional como internacional, gracias alrico legado arqueológico con quecuenta. Su patrimonio ha recibido laatención de la investigaciónarqueológica desde la primera décadadel siglo XX, aunque hasta hace muypoco este potencial no tenía un reflejoen el pueblo de Galera: la mayoría de lapoblación no conocía su existencia o lopercibía como algo negativo.

A partir de la reanudación de lasexcavaciones científicas en los añosochenta se va creando una nuevaconciencia por parte de los vecinos, quecuaja en un grupo de jóvenes queorganizan distintos campos de trabajopara la recuperación de su legadohistórico y arqueológico. De este gruposurge la idea de la creación del Museode Galera.

El museo es de reciente creación, seabre al público en julio de 2001, perosu andadura comienza en 1998 conuna intensa labor de recopilación ycatalogación de fondos arqueológicosprocedentes de colecciones particulares,producto de hallazgos casuales y deexcavaciones clandestinas en el términomunicipal de Galera.

Mª Oliva Rodríguez-AArizaDirectora del Museo de Galera

José M. Guillén RuizConservador del Museo de Galera

Fachada del Museo de Galera.

Al mismo tiempo, se comienzan aejecutar las obras de acondiciona-miento de la antigua capilla delconvento de Monjas de Cristo Reypara albergar el museo. La limitadasuperficie de la nave del edificio parael fin al que iba a ser destinado,propició que el arquitecto delproyecto, Juan Carlos García de losReyes, planteara la construcción deuna entreplanta con estructurametálica que no apoyara en lasparedes para no perder la visión ypercepción de la gran nave de altotecho, como recuerdo de su funciónanterior; esto permitió aumentar lasuperficie expositiva en 80 m2.Durante la ejecución de las obrasapareció, en el subsuelo de lacapilla, la antigua bodega de la casa,que había sido derruida paraconstruir dicha capilla. Este hechosupuso una modificación delproyecto inicial, ya que, dada la faltade espacio, se integró para formarparte del museo, albergando la parteexpositiva referente a etnología. Deesta forma, en el resultado final seha conseguido respetar el urbanismotradicional del centro de Galera y,además, el edificio ha conservadotestigos de las tres funciones para lasque, a lo largo del tiempo, ha sidousado: vivienda particular, capilla y museo.

El Museo de Galera se crea con unaserie de objetivos, unos yacumplidos y otros que forman partede su función:

Recuperar el patrimonio muebleque, procedente de excavacionesclandestinas o hallazgos casuales,estaba en colecciones particulares devecinos de Galera. Esta importanterelación de objetos ha sidoclasificada, restaurada y expuestapara el disfrute y conocimiento detoda la población.

Concienciar a la población de laimportancia de su patrimonio y deldaño que se realiza al expoliarlo. Eneste sentido han sido numerosas laspersonas de Galera que, al conocerel museo y lo que en él seenseñaba, han donado las piezasque tenían en su casa. Asimismo,han denunciado las labores deexpolio en algunos yacimientos, porlo que se ha comprobado que elmuseo supone un elementofundamental para la concienciaciónde la población sobre la necesidadde protección del patrimonioarqueológico de su entorno.

Afianzar y dar forma a un fuertesentimiento de identidad de loshabitantes de Galera a través delmuseo. Así, tanto la exposición yexplicación de culturas precedentesmediante materiales originarios deyacimientos del entorno, como larecopilación y recreación de trabajosy elementos de la vida cotidiana másreciente en la parte etnológica, sehan convertido en referentes de laidentidad local o de lo galerino.

Ser un foco cultural dondepodamos conocer y reflexionar sobreel pasado y el presente a través de laexposición y de sus materialesdidácticos. Este objetivo se intentaconseguir mediante un hiloargumental de la exposición en elque el hombre forma parte de unentorno (medioambiental, físico yhumano), con el que está enpermanente diálogo. Igualmente, elmuseo pretende ser el centro dondese den a conocer los avances de lainvestigación arqueológica de la zona,a través de conferencias yexposiciones temporales.

Actuar como centro gestor delpatrimonio de Galera, organizando ladifusión, actuaciones y uso de

yacimientos arqueológicos visitables,como Castellón Alto y Necrópolis deTútugi, y prestando apoyo técnico altaller de reproduccionesarqueológicas Galira.

Servir de instrumento pedagógicoal servicio de la comunidad escolarcon la organización de visitas guiadasy la elaboración de guías didácticas,actividades y talleres para escolares.

Recuperar un edificio queejemplifica la arquitectura tradicionaldel centro de Galera. Al ubicar elmuseo en la antigua capilla delconvento de Monjas de Cristo Rey serecupera una construcción que, sibien no tiene gran valor artístico, seinserta plenamente en la tramaurbana de Galera, que es decomienzos del siglo XVII.

Servir de estímulo para la creaciónde empleo, ya que junto a losbeneficios culturales, educativos ysociales, hay que añadir loseconómicos y, en el caso de Galera(como en el de tantos otros pequeñosnúcleos del mundo rural), elnecesitado beneficio laboral. El

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museológica. museos y centros de arte

El museo es de recientecreación, se abre alpúblico en julio de 2001,pero su andaduracomienza en 1998 conuna intensa labor derecopilación ycatalogación de fondosarqueológicosprocedentes decolecciones particulares

Museo de Galera es un foco deatracción de visitantes, que junto alyacimiento argárico del CastellónAlto, recientemente abierto al público,y a la futura puesta en valor de laNecrópolis Ibérica de Tútugi, ofrecenla posibilidad de pasar una jornadavisitando de forma entretenida ydidáctica el rico patrimonioarqueológico. La existencia en elmunicipio de varias empresas queofertan alojamientos en casas-cueva,molinos restaurados o cortijos típicos,hace de Galera uno de los principalespueblos de la provincia de Granadaen cuanto a turismo rural. En este

contexto, el museo y los yacimientosmencionados se convierten en uncomplemento ideal de la estancia delos visitantes de Galera.

El recorrido recomendado comienzaen la entreplanta, donde se hace unrecorrido por la Prehistoria Recientedel Altiplano, comenzando con unanálisis de la Evolución del paisaje yMedio Ambiente en los últimos4.000 años, para despuésintroducirnos en las señas deidentidad principales de la Edad delCobre, mediante la observación dediversas herramientas de uso

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museológica. museos y centros de arte

Vista de la PlantaBaja del Museo deGalera. Epigrafías romanas.

Han sido numerosaslas personas de Galeraque, al conocer elmuseo y lo que en élse enseñaba, handonado las piezas quetenían en su casa

cotidiano, así como de cerámica yarmas. Siguiendo el recorridopasamos a la Cultura Argárica, cuyoexponente principal en el término deGalera es el Castellón Alto, donde senos ofrece una visión de aspectos dela vida cotidiana de las gentes quepoblaron nuestras comarcas hacemás de 3.500 años; así podremossaber cómo hacían sus casas, de quéforma enterraban a sus muertos, cuálera el proceso de fabricación decerámica e incluso las enfermedadesque padecían o las redes deintercambios que existían. En eltramo final de la planta superiorencontramos respuestas a algunas delas preguntas más frecuentes sobre elperíodo peor conocido de nuestrahistoria, El Bronce Final, en el quehay un cambio radical en lamorfología y distribución de pobladosrespecto a la fase anterior. En elmuseo podemos contemplar lamaqueta a escala de una cabaña deeste período, excavada por WilhemSchüle en el Cerro del Real.

El recorrido expositivo de la plantabaja se centra en la explicación deltrabajo de los arqueólogos, así comoen la descripción de tres períodoscronoculturales: la Cultura Ibérica, elMundo Romano y la Época Medieval.La visita a esta planta comienza conun acercamiento al trabajo de losarqueólogos y a los medios y técnicascientíficas que utilizan para lainvestigación de las sociedades del pasado.

La Cultura Ibérica tiene especialrelevancia en Galera, ya que en estetérmino municipal se encuentra laque puede ser la necrópolis másextensa de todo el mundo íbero, laNecrópolis de Tútugi, así como laciudad íbero-romana asentada en eldenominado Cerro del Real. Debido a

este hecho, el mundo ibérico seencuentra muy bien representado enel museo, ofreciendo la posibilidad deadmirar ajuares funerarios completos,tanto de un guerrero como de unmiembro de la élite. Un lugardestacado lo ocupa la Diosa deGalera, escultura en alabastro querepresenta a una diosa de la fertilidady que fue importada desde Fenicia.Del mismo modo fue importada lacerámica ática de figuras rojasprocedente de Grecia que se puedecontemplar en una de las vitrinas, dela que podemos destacar unacolección de tres skiphos con larepresentación de la diosa Ateneacomo una lechuza.

Sobre el Mundo Romano se ofreceuna amplia visión de la vidacotidiana, así como del tipo ydistribución del poblamiento, y seexplican las partes de una unidad depoblamiento muy presente en nuestracomarca, como es la villa romana,con posibilidad de ver los elementosde construcción que eran utilizadospor los romanos en la construcciónde casas. También se puede ver laimportante colección de epigrafía,donde aparecen las inscripcionesromanas con el nombre de TVTVGI.

En la planta baja también existe unazona dedicada a la Época Medieval,época donde se configura el actualsistema de poblamiento y de la queexisten abundantes restosarqueológicos en los alrededores.También se dedica un espacio a laMoneda, con una vitrina conmonedas íberas, romanas ymedievales y un panel explicativosobre las partes de una moneda y suorigen y evolución histórica.

El último gran espacio expositivo esla bodega, que alberga el apartado

de Etnología, donde de una formamás interactiva se puede revivirnuestro pasado más reciente. Esteespacio se divide en cuatroapartados. El primero de ellos serefiere al Vino y su elaboración, unaindustria tradicional en Galera y queactualmente va ganando enimportancia. El segundo y tercerapartado se ocupan de mostrar lostrabajos del Cáñamo, industria en laque basó su economía la Galera demediados del siglo XX, y del Esparto,que se lleva trabajando en lalocalidad desde época Argárica (hace3.600 años) y que aún hoy estávigente. Como último apartado de labodega tenemos el Rincón de laMemoria, donde, mediante larecreación del comedor de una casa-cueva de los años cincuenta, sepretende que el visitante, aparte decontemplar una fiel estampadoméstica, pueda sentarse en unamesa de camilla; calentarse con elbrasero escondido tras las enaguas;degustar algún licor y dulcetradicional de Galera, con el que sesuele recibir a las visitas según laestación del año; pasar las hojas deantiguos álbumes de fotos; leer lascartas enviadas por los "familiares"emigrados a Argentina, Cataluña...;acercarse hasta las taquillas yfresqueras donde, aparte de los

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museológica. museos y centros de arte

El museo supone unelemento fundamentalpara la concienciaciónde la población sobre lanecesidad de proteccióndel patrimonioarqueológico de su entorno

escasos ingredientes con los que sepreparan migas, gachas o andrajos,se encuentran orzas, platos,almirez... Como únicos elementosajenos, una televisión y un vídeo, quepermitirán a los visitantes compartirlas vivencias de los mayores deGalera, recogidas de forma cálida,íntima, en su propio contexto. Enellas se desgranarán recuerdos enforma de anécdotas, experiencias,buenas y malas, descripción detrabajos extinguidos, paisajes,

costumbres, etc. De esta forma sepersigue hacer comprender lacotidianidad, las carencias y lasdificultades a las que se enfrentaronlas generaciones precedentes.

El futuro del Museo de Galera esprometedor, con la incorporación enun futuro inmediato de los restosmomificados de la Sepultura 121 deCastellón Alto, lo que, sin duda,representa un indudable atractivomás para la visita. -

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museológica. museos y centros de arte

El Museo de Galera esun foco de atracción devisitantes, que junto alyacimiento argárico delCastellón Alto,recientemente abiertoal público, y a la futurapuesta en valor de laNecrópolis Ibérica deTútugi, ofrecen laposibilidad de pasaruna jornada visitandode forma entretenida ydidáctica el ricopatrimonio arqueológico

Vista de la Bodega del Museo de Galera.

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museológica. museos y centros de arte

EL MUSEO HISTÓRICO MUNICIPAL DE LA ALCAZABA DELOJA. NUEVAS PROPOSICIONES CULTURALES EN LADIMENSIÓN LOCAL

LOS ANTECEDENTES DELPROYECTO Y SU CONTEXTOPRESENTE

E l reciente Museo HistóricoMunicipal de La Alcazaba deLoja (MHA), que abrió sus

puertas en febrero de 2004, es –másque ningún otro proyecto cultural deeste municipio– producto de unproceso en el tiempo que se remontaal final de la década de los añosochenta, momento en que elayuntamiento de la ciudad adquierela propiedad del conjuntomonumental de la Alcazaba, enavanzado estado de abandono.

Unos escasos nueve millones depesetas supusieron una de lasprimeras grandes inversiones de lademocracia en infraestructurasculturales para una instituciónmunicipal, que supo ver en aquellaruina un marco inmejorable para eldesarrollo de programas sociales y deformación ocupacional en forma de

escuelas taller y de casas de oficios.Así, hasta el día de hoy, en quesiguen operando sobre el cerroalcazareño y su viario, de forma máso menos discontinua, nuevasgeneraciones de jóvenes aprendicesen distintos oficios.

Cierto es que aquellos primeros pasosdel proceso (1989-1995) carecieronde una conciencia clara de objetivos,más allá de la necesidad perentoria yevidentísima de intervenir sobre un

Juan Alonso Sánchez MartínezDirector de Cultura. Ayuntamiento de LojaResponsable de proyecto y comisariado del MHA

El recinto de la Alcazaba de Loja.

conjunto monumental y sobre unbarrio decadente, urbanísticamenteimperfecto, socialmente olvidado,culturalmente irrelevante para la vidade la localidad. Es entonces cuandose llega a la conclusión de darsentido al programa de empleo quesupusieron las primeras escuelastaller del municipio, de abrir unnuevo campo de intervención en laspolíticas culturales del ayuntamiento.

Tras la quiebra que supuso el periodo1996-1999 para el proyectomunicipal sobre la Alcazaba,alejándose de este sector de la ciudadlas inversiones municipales enmateria de cultura, el proceso retomasu dirección inicial desde los cuatroúltimos años (2000-2004). Gracias ala acción decidida de las nuevascorporaciones –presididas por D.Miguel Castellano– se elabora unprograma estratégico de accióncultural (Plan ARTIfice), que prevé,entre otros aspectos, el desarrollo decinco grandes programas de puestaen valor de infraestructuras culturales:

La creación del Centro deIniciativas Culturales del Pósito deLoja (siglo XVI).

La transformación de la BibliotecaMunicipal en un espacio “mediateca”.

La rehabilitación integral delTeatro Cine Imperial (mediados delsiglo XX).

La instalación del Centro deInterpretación Histórico de Loja enla antigua casa de Cabildos.

El desarrollo de un programa demusealización para el barrio de LaAlcazaba que retomara el "impulso

histórico" iniciado en 1989;contexto este último en quedebemos significar la recienteinauguración del Museo HistóricoMunicipal de la Alcazaba de Loja(MHA) en el Caserón de losAlcaides Cristianos.

EL ELEMENTO CONTENEDOR

Distintas intervenciones arqueológicasy de consolidación habían permitidoel acceso más o menos puntual delpúblico (local o visitante) alpatrimonio del subsuelo, en espacioscomo la calle Moraima, convertido enun mirador arqueológico. Por otraparte, recientes intervenciones de laConsejería de Cultura acaban deconcluir la restauración de la murallasur del recinto interior de la ciudadislámica, elemento de granpreponderancia visual sobre elconjunto de la ciudad. Sin embargo,ha sido la recuperaciónarquitectónica y funcional delCaserón de los Alcaides Cristianos loque ha permitido el afianzamiento–esperemos que definitivo– delproyecto global de musealización delbarrio de la Alcazaba.

Como decíamos, a partir el año 2000la iniciativa municipal retoma unrumbo favorable, desde el mismomomento en que cambia la estrategiade intervención sobre el monumento,quedando atrás la idea de puesta devalor a largo plazo, como punto finala la conclusión del proceso de restau-ración del conjunto alcazareño. Hoyparece más viable, por pragmático, unobjetivo de victorias parciales, laconquista de espacios concretos parasu puesta en uso inmediata. Éste hasido el paso adelante más importante

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museológica. museos y centros de arte

Unos escasos nuevemillones de pesetassupusieron una de lasprimeras grandesinversiones de lademocracia eninfraestructurasculturales para unainstitución municipal

Vista general de la Planta Baja del MuseoHistórico Municipal de la Alcazaba de Loja.

del proyecto de musealización del barrio alcazareño.

El conjunto patrimonial del barrio deLa Alcazaba de Loja, al margen de sucaserío y su trazado urbano –de claratradición medieval–, está conformadopor: el recinto amurallado, muyprobablemente trazado hacia lasegunda mitad del siglo XII, reforzadoy corregido entre los siglos XIII y XIV;el aljibe, de tres naves organizadassobre los 57 m² de su superficie; lamal denominada Torre del Homenaje(o del Reloj); y el Caserón de losAlcaides Cristianos, adosado a latorre anterior y construido en losprimeros años del siglo XVII por elLicenciado D. Pedro de Tapia, Alcaidede la fortaleza.

La primera fase de puesta en valordel conjunto como espaciomuseístico acaba de afectar a estaúltima edificación, que posiblementeencuentre, como dificultad principalen su gestión inmediata, la siempreincómoda convivencia entre lo queserá el desarrollo de los distintosprogramas de trabajo del museo y ladinámica de obras de rehabilitacióny mejora, necesarias para la puestaen valor del resto del conjunto y su entorno.

El Caserón de los Alcaides es, juntocon la torre campanario de la iglesiamayor de La Encarnación, elelemento más distintivo de la líneadel cielo de la ciudad. Encaramado alpunto más elevado del solar urbano,en pleno patio de armas de laAlcazaba, el Caserón de los Alcaidesaporta a la ciudad un elemento declaro interés simbólico y visual, unfactor de valor añadido indiscutible.Se trata de una construcción de dosplantas levantadas sobre unasuperficie de 124 m² (248 metrostotales), fabricada en aparejo mixtode ladrillo (puertas, ventanas,esquinas y verdugadas), con cajonesde mampostería y tapial.Interiormente, el edificio presenta dossalas (una en cada planta) abiertas alexterior por abundantes vanos queaportan magníficas perspectivassobre Loja, como un elemento másde atractivo.

Las dos salas, de igual superficiepero de distinta altura, estánseparadas por un forjado conmagníficas vigas de madera apoyadasen ménsulas talladas, únicaconcesión al boato ornamental en elinterior del edificio, sobrio y clasicistaen su concepto.

EL DISEÑO Y LA PRODUCCIÓN DELMUSEO

Después de un proceso de selecciónde propuestas museográficas y deproducción llevado a cabo a fines dela primavera de 2003, en el mes dediciembre del mismo añoconcluyeron las obras de montaje delas instalaciones en todos susapartados: mobiliario, iluminación,control ambiental, seguridad, etc.,bajo los trabajos de producción de laempresa sevillana BNV.

El MHA ofrece una propuesta decreación sobria y clasicista –como eledificio contenedor exigía–, bienapoyada en la calidad de losmateriales (básicamente, hierro yvidrio, con el uso puntual deplanchas de DM de alta densidadchapado en roble). El diseño generalde los soportes transmite unasensación general de estabilidad yneutralidad perfectamente adaptada asu finalidad expositiva, alejada de launiformidad de soluciones y dibujosestandarizados, tan habitual enalgunos de nuestros museos. Por su

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museológica. museos y centros de arte

Ha sido la recuperaciónarquitectónica yfuncional del Caserónde los AlcaidesCristianos lo que hapermitido elafianzamiento delproyecto global demusealización del barriode la Alcazaba Vista general de la Planta Alta del Museo

Histórico Municipal de la Alcazaba de Loja.

parte, el sistema de iluminacióncombina la acción de tres fuentesdiferenciadas: luz natural; bañadoresascendentes rasantes para lailuminación de cubiertas (plantabaja); y luminaria halógenaproyectada sobre la colección, desdecarriles electrificados suspendidosdesde el techo.

El MHA dispone de medidas deseguridad, tanto pasivas comoactivas. La totalidad de los vanos dela planta baja del edificio (los de másfácil acceso) presentan cerramientosde reja y lunas blindadas fijas. En loque se refiere a la seguridad activa,las dos salas cuentan con lainstalación de sensores de presenciade doble tecnología, conectados tantoa alarmas sonoras exteriores como auna central de seguridad receptora

encargada de activar el aviso policial.Por su parte, una cámara devigilancia instalada en la segundaplanta, facilita el seguimiento decualquier incidencia desde el puestode ordenanza.

La instalación del sistema demedición ambiental HANWELLpermite la verificación permanente,monitorizada por ordenador, de lasvariables de humedad, temperatura yluz (UV) en las dos salas del museo.Además, de forma puntual, la vitrinasdedicadas al material paleográfico(vidrio con filtro UV) o con elementosde hierro, contienen cajones conmaterial absorbente ART SORB(variante del gel de sílice) ytermohigrómetros ARTEN, para unseguimiento más afinado de suscondiciones ambientales específicas.

EL DISCURSO

El MHA surge y se desarrolla en uncontexto del que forma parte tambiénel Centro de Interpretación Históricode Loja (CIH), instalado hace pocomás de dos años en la puertapeatonal de acceso al barrioalcazareño. Teniendo en cuenta estapremisa, no se ha querido caer en ladesconsideración –hubiese sido unerror– de obviar la existencia de estainstalación interpretativa, recreandoun museo que hubiese redundado enun idéntico discurso, repitiendo losmismos argumentos con el únicovalor añadido de la presenciamaterial de una colección. Por tanto,el museo articula sus contenidos apartir de una tesis que pretende sercomplementaria, y no competitiva,con la esgrimida en el CIH. Evita, poreste motivo, tres de los principaleselementos distintivos de aquél:

Un hilo argumental cronológica-mente ordenado, perfectamentediacrónico

Una especial atención a lasprincipales personalidadeshistóricas de la localidad, en lascuales se apoya la narración inter-pretativa de la instalación de laplaza de la Constitución.

El uso de elementos interactivos yaudiovisuales como herramientas deapoyo al discurrir del argumento.

Sobre la premisa decomplementariedad ya expuesta, ycon el apoyo de una coleccióndispersa, pero de interés suficiente–en ocasiones hasta sobresaliente–,el proyecto museístico de LaAlcazaba de Loja desarrolla en sudiscurso un hilo argumental menosconvencional, más creativo,organizado en cinco espaciostemáticos que se articulan, a su vez,en diferentes ámbitos expositivos(hasta 21), tal y como quedaresumido seguidamente:

ESPACIO TEMÁTICO 1BAJO TUS PIES... LA MEMORIA

Constituye la sección introductoria delMHA. Esta primera sección –por ellomuy referencial, muy pendiente decontextualizar al conjunto– abre eldiscurso argumental del museopartiendo de los orígenes delpoblamiento en el término de Loja.Para ello se apoya en la colecciónarqueológica municipal, agrupadadesde 1989 como consecuencia dedonaciones y de distintasintervenciones arqueológicas deurgencia promovidas por el Área deCultura. La fuerza expresiva del

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museológica. museos y centros de arte

Bustos de Don Pedro de Tapia y Rafael Pérezdel Álamo.

enunciado alude tanto a estepatrimonio del subsuelo como a lasituación orográfica del propiomuseo, en el punto más elevado dela ciudad. Toda la memoria históricade Loja bajo los pies del visitante.

ESPACIO TEMÁTICO 2CON NOMBRE Y APELLIDOS

Bajo tal enunciado agrupamos todosaquellos objetos de la colecciónvinculados a instituciones y/opersonajes relevantes de la vida localy de sus familias; todos ellos, ítemsde fuerte componente simbólico(escudos heráldicos, retratospictóricos, bustos escultóricos,elementos alegóricos del poder,honoríficos –medallas ycondecoraciones–, etc.). Todosaquellos materiales que puedanaportar un significado de referenciapersonal hacia su antiguo poseedor otitular tienen cabida en esta sección,del mismo modo que lo tienen losobjetos de representación simbólica oinstitucional. Aquellos bienesmuseísticos susceptibles de significarlo más “formal/ convencional” de lavida local.

ESPACIO TEMÁTICO 3ESTÁ ESCRITO

La letra impresa ha constituido a lolargo del tiempo una garantía deveracidad en el inconsciente colectivode los pueblos: la verdadincontestable (la palabra de Dios) setransmitió por medio de LasEscrituras. La escritura, ahora enminúsculas, ha llevado implícitasdesde siempre unas connotacionesde oficialidad que le han aportado unplus de crédito añadido y definitivo

ante otras formas de transmisión dela verdad: la tradición oral, o, inclusoactualmente, la que conlleva lacultura audiovisual en la que nosencontramos inmersos. Bajo esteenunciado quedan aglutinados losdistintos ítems de la colecciónrelacionados, de una forma u otra,con los medios de expresión de laverdad histórica, presente o futura:documentos paleográfícos,epigráficos, numismáticos... y hastaradiofónicos, cinematográficos einformáticos.

ESPACIO TEMÁTICO 4EN OLOR DE SANTIDAD

Nos estamos refiriendo al conjunto deobjetos de la colección relacionadoscon los distintos modos de expresiónreligiosa de la localidad. En estafaceta, resulta especialmenterelevante la retablística, así comotodo lo relativo a la Semana Santalojeña, como abalorios de fe,indumentarias, fragmentos deimaginería histórica, etc. En esteapartado tiene una importanciaespecial la colaboración departiculares, así como de alguna delas hermandades de Loja,depositarias de un exclusivo legadomaterial religioso, destacable no tantopor el valor material como por susingularidad y su antigüedad.

ESPACIO TEMÁTICO 5POLVO ERES

En esta quinta y última secciónquedan agrupados todos aquellosobjetos e imágenes relacionadas –deuna forma u otra– con la muerte ysus distintas interpretaciones yformas de representación. Las

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Coquino, detalle 2 (VB).

El Caserón de losAlcaides es, junto conla torre campanario dela iglesia mayor de LaEncarnación, elelemento más distintivode la línea del cielo dela ciudad. Encaramadoal punto más elevadodel solar urbano, enpleno patio de armasde la Alcazaba, elCaserón de los Alcaidesaporta a la ciudad unelemento de clarointerés simbólico yvisual, un factor de valorañadido indiscutible

diferentes necrópolis arqueológicasdel término municipal (megalíticas,tardorromanas, ibéricas, visigodas,etcétera), sus elementos de ajuar,una reproducción funeraria, algunapresencia "lapidaria"... La muertecomo fenómeno biológico eintemporal, que, sin embargo,adquiere carta de naturalezadistintiva a partir de su tratamientocomo hecho cultural.

LA COLECCIÓN

El elemento nuclear del MHA vienedado por la colección arqueológicamunicipal, que, en parte, y durantevarios años, ya había sido expuestapúblicamente en las oficinas delPatronato Municipal de Turismo.Conformada a partir de la donaciónvoluntaria de particulares, antiguosbuscadores aficionados ya recupe-rados para la causa de la conser-vación, sumaba también elementosexhumados en las distintas excava-ciones arqueológicas de urgenciadesarrolladas en la ciudad de Lojaentre 1989 y 1993 (ver anuariosarqueológicos de Andalucía).

A partir de ese lote de materialesarqueológicos, embrión de lo que hoyes el MHA, el proyecto museológicoidentifica y organiza un conjuntoañadido de material de alto valorhistórico, de procedencia y naturalezadiversa, que en el momento de lacreación del museo ocupa la mayorparte de la superficie expositiva desus salas, en las que queda bienrepresentada la primitiva seriearqueológica, pero que, sin embargo,ha perdido el monopolio protagonistade la colección inicial.

Desde la serie de bifaces delyacimiento de El Calvillo de FuenteCamacho (Achelense Superior), hastala computadora Amstrad, presentadaen el ámbito expositivo nº 12, comouno de los primeros ordenadorespersonales que llegaron a Loja en losinicios de la década de los ochenta,la naturaleza y la adscripcióncronológica de los materiales de lacolección es bien diversa. Más deciento cincuenta mil años de culturamaterial, organizados en veintiúnámbitos expositivos, ante los ojos delpúblico visitante.

Desde el punto de vista deltratamiento de los elementos de lacolección, el proyecto ha contado conla participación de la empresamalagueña RESTAUROTEC, cuyalabor ha consistido, básicamente en:la restitución formal y laconsolidación de materialesarqueológicos; la limpieza yconsolidación de obra pictórica(lienzos y mobiliario decorado); yespecialmente, la reconstrucción delretablo decimonónico que da sentidoal ámbito expositivo nº 15.

Finalmente, no podemos dejar pasarla oportunidad de agradecer la

colaboración desinteresada decuantas personas y colectivos hansabido comprender la importanciacultural del proyecto, contribuyendogenerosamente a la creación delmuseo con la donación –o cesión endepósito–, de piezas de significativovalor histórico o afectivo, sin lascuales, de más está decirlo, nuestracolección no sería la misma.

UN PRODUCTO INSTITUCIONAL

En el comienzo de 2004, el MHA esuna realidad gracias al compromisofinanciero de entidades como elAyuntamiento de Loja, la Junta deAndalucía (a través de la Consejeríade Turismo y Deportes) y La Caja deGranada; junto a la no menosimportante aportación de laConsejería de Cultura y del programade Escuelas-Taller (INEM), en lo quea la rehabilitación de su entorno serefiere. En cualquier caso, un centromuseístico como el nuestro debe fijarsus objetivos –desde ya–, en losaños venideros, durante los cuales elcompromiso decidido de lainstitución municipal que lo

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museológica. museos y centros de arte

El elemento nuclear delMHA viene dado por lacolección arqueológicamunicipal, que, enparte, y durante variosaños, ya había sidoexpuesta públicamente

Medalla al mérito del General Narváez.

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ÁMBITOS EXPOSITIVOS CONTENIDO MATERIAL

Ámbito 1 Lote fosilífero (ammonites, calizas oncolíticas de origen marino y braquiópodos) procedentede parajes de la sierra de Loja y su entorno inmediato. Donación de la Universidad deGranada.

Ámbito 2 Conjunto de artefactos arqueológicos de procedencia diversa (Paleolítico Inferior-EdadMedia): lotes de industrias líticas talladas y pulimentadas, cerámica, metal y vidrio.Donaciones varias.

Ámbito 3 Maqueta reconstructiva de la Alcazaba de Loja a fines del siglo XV. Grabados panorámicos ehistóricos de la ciudad: G. Hoefnagle (siglo XVI), David Roberts (siglo XVIII)...

Ámbito 4 Panel fotográfico: 20 imágenes retrospectivas de Loja y su entorno del periodo entre siglos(XIX-XX). Donación de D. Fernando Derqui.

Ámbito 5 Conjunto de materiales constructivos: (basas romana y renacentista, tubería plúmbearomana, capitel de cronología imprecisa...).

Ámbito 6 Lote de molinos prehistóricos (barquiformes), romanos (de carrete) y medievales (piedra deprensa aceitera).

ÁMBITOS EXPOSITIVOS CONTENIDO MATERIAL

Ámbito 7 Sendas estatuas orantes en mármol blanco, de tamaño natural, representando a D. Pedro deTapia y a su esposa Dña. Clara del Rosal (siglo XVI).

Ámbito 8 Busto de Rafael Pérez del Alamo, obra del maestro A. Maíz de Castro. Lienzo y medalla almérito militar del General Narváez (siglo XIX).

Ámbito 9 Pendón y mazos protocolarios de la ciudad de Loja. Arca de los claveros de tiempos de Felipe II(siglo XVI).

Ámbito 10 Lienzos de contenido heráldico (escudos del Estado y de la ciudad de Loja), escudo de armas dela familia Dávila (mármol blanco) y talla en madera con el escudo del Estado republicano(1931-1936).

promueve debe garantizar el éxito desus distintos programas.

El MHA, integrado en el Área deCultura del Ayuntamiento de Loja,parte de una estructura de personalformada por un técnico–conservadory un ordenanza, a la que se debesumar el apoyo de gestión de otrosórganos locales, como el PatronatoMunicipal de Turismo (en lo relativoal programa de difusión turística), yla Fundación Ibn al–Jatib de

Estudios y Cooperación Cultural(para el programa de investigación ydifusión científica). El museo debeponer en evidencia, por lo tanto, sucapacidad para estructurar susacciones en el contexto local einstitucional del que surge, y en elque debe habitar en el futuro; claroestá, con el apoyo autonómico quesignifica su inclusión en el SistemaAndaluz de Museos, en el que, a díade hoy, se encuentra inscrito con carácter preventivo. -

El museo articula suscontenidos a partir deuna tesis que pretendeser complementaria, yno competitiva, con laesgrimida en el CIH

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El museo debe poner en evidencia su capacidadpara estructurar sus acciones en el contexto locale institucional del que surge, y en el que debehabitar en el futuro

ÁMBITOS EXPOSITIVOS CONTENIDO MATERIAL

Ámbito 11 Fragmentos de arquitectura decorada de la basílica paleocristiana de Gibalto. Pendiente deinstalar la réplica de la inscripción fundacional.

Ámbito 12 Ordenador Amstrad (depósito de D. Anastasio Campaña), receptor de radio de 1931(depósito de D. Juan Jiménez) y proyector cinematográfico Ossa procedente del CineImperial de Loja.

Ámbito 13 Colección paleográfica del Archivo Histórico de Loja: Libro de Repartimientos (siglo XVI),tratado de equitación (siglo XVIII), incunable (Libro de las Siete Partidas, de Alfonso X)...

Ámbito 14 Lote numismático de cronología y procedencia diversa.

ÁMBITOS EXPOSITIVOS CONTENIDO MATERIAL

Ámbito 15 Retablo en madera de tres calles con decoraciones en marfil y carey de procedenciaindeterminada (siglo XIX).

Ámbito 16 Elementos de Semana Santa: máscaras de apóstoles, armaos... (depósito de laHermandad de Ntro. Padre Jesús Nazareno). Morrión de incensario blanco del siglo XVIII(depósito de D. José Prades).

Ámbito 17 Sendos lienzos de temática religiosa de cronología y procedencia indeterminada.

Ámbito 18 Base de pilares góticos moldurados procedentes de la iglesia de Nuestra Señora de laEncarnación.

ÁMBITOS EXPOSITIVOS CONTENIDO MATERIAL

Ámbito 19 Losa funeraria en mármol blanco del siglo XVI y reproducción de enterramiento calcolíticode la Cueva del Coquino.

Ámbito 20 Elementos de ajuar funerario (visigodos y tardorromanos) hallados en distintos lugares delmunicipio (donación de D. Carmelo Heras).

Ámbito 21 Panel fotográfico dedicado a las necrópolis megalítica de Sierra Martilla y tardorromana deLas Vinuesas.

L a sociedad actual se caracterizapor una alta dependencia de laciencia y la tecnología. Los

avances en estos campos del saberson tan espectaculares y continuosque cada vez es más pronunciado eldesfase entre el conocimiento que lasociedad tiene de estos temas y elacceso general a ellos. Esta asimetríacreciente exige de mecanismosinnovadores que ayuden a incrementarla educación científica y tecnológicade la población. El Parque de lasCiencias se ha convertido, en sus diezaños de vida, en un instrumento útilpara acercar la cultura científica a lasociedad. Como museo de cienciainteractivo, su centro de gravedad lomarcan las experiencias, los módulos,que hacen partícipe al visitante de supropio proceso de aprendizaje. Lainteractividad es su sello de identidad.El museo ofrece al públicoherramientas para hacer la ciencia y latecnología más comprensible, máscercana a nuestra vida cotidiana. Porejemplo, un puzzle topológico puedeser un elemento manipulativamenterico y sugerente para un niño yaportar dudas sobre algunos principiosmatemáticos, pero también puedeayudar a un adulto a formular nuevashipótesis. La interacción permitesiempre un uso divergente de las

experiencias. Ayuda, pero no obviaotros recursos expositivos que puedenser tan ilustrativos y de tanto interéscomo las propias experiencias.Manuscritos históricos, maquetas yreproducciones, vídeos, esculturas,talleres, publicaciones didácticas,facsímiles, cuentos, debates, etc., sonotros recursos que el museo utiliza ala hora de abordar un tema con laidea de interrelacionar las ciencias yllegar a un público de sensibilidadmuy diversa.

No es un centro educativo, pero en élse enseña y se educa. No es uncentro de investigación, pero utilizalos trabajos científicos en su ofertaexpositiva. No es un centro de recreo,pero supone una experienciaagradable y divertida. El Parque delas Ciencias es un espacio flexible yamable; un lugar que propicia lacreatividad; un espaciocontemporáneo. En definitiva, unlugar para la comunicación científica,el conocimiento y la cultura.

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EL PARQUE DE LAS CIENCIAS

Javier Medina FernándezDirector del Área Ciencias y Educación Parque de las Ciencias

Edificio principal al atardecer con el Planetarioy la Torre de Observación.

El Parque de las Ciencias estádirigido a todo tipo de público y estaparticularidad se refleja en ladistribución de visitantes. El 45% delas visitas son grupos de estudio,entendiendo como tal a grupos deenseñanza reglada (desde preescolara universitarios), mientras que el55% son visitas de otro tipo:profesionales, familias, gruposturísticos, etc. Esta distribución tanvariada obliga a que el planteamientocomunicativo tenga un espectro muyamplio y responda a las expectativasque demanda el público diverso quelo utiliza.

Camino de su décimo aniversario, elmuseo tiene ya la experiencia dehaber recibido a más de 3.100.000visitantes. En este tiempo haexperimentado tres fases deampliación y en la actualidad, con35.000 m2, es uno de los principalesmuseos de ciencia en España.Articula edificios (pabellones, salasde exposiciones, etc.) con espacios alaire libre, donde se intercalanexperiencias sobre energía,percepción, óptica, astronomía,

medio ambiente, matemáticas yfísica, convirtiéndose en un verdaderojardín de la ciencia, en el quetambién el patrimonio histórico y elarte tienen su espacio. Actualmente,el Parque de las Ciencias estáinmerso en una nueva ampliaciónque dotará al museo de otros 35.000m2 y lo convertirán en un gran centrocultural en la línea de los másavanzados de Europa. Los Pabellonesde la Ciencia en al-Andalus, laCultura de la Prevención, las Cienciasde la salud, el Tecnoforo, el Biodomoo el Bosque de los sentidos, seránalgunos de los nuevos contenidos.

ALGUNOS CONTENIDOS DELPARQUE DE LAS CIENCIAS

El recorrido argumental se inicia en elÁrea Universo. Del universo al serhumano. Desde la diversidad de lamateria elemental a la diversidad delas formas sociales y culturales. La

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El Parque de lasCiencias se haconvertido, en sus diezaños de vida, en uninstrumento útil paraacercar la culturacientífica a la sociedad

Tipologías de visitas al Parque de las Cienciasen el año 2004.

Exteriores del Parque de las Ciencias.

Visitas Especiales y Profesores 13%

Bono turístico 3%

Entrada Reducida 13%

Entrada General 26%

Grupos organizados 8%

Grupos de estudio 37%

diversidad es un valor positivoaplicable a la vida en todas susformas. Ya desde la propia formacióndel universo está presente lapluralidad de elementos. La biosferase apoya en la diversidad como en

ella se apoyan también lassociedades humanas ricas y plurales.El espacio ha pasado de ser el lugarmágico que se observa desde laTierra a configurarse, poco a poco,como el más privilegiado enclavedesde el que observar la Tierra. Eneste sentido, el Planetario es uno delos principales atractivos del museo.Permite, mediante sistemas deproyección óptica en una cúpula de10 m de diámetro, reproducir: uncielo nocturno con más de 7000estrellas, las órbitas de los planetas,el movimiento aparente del Sol y laLuna a lo largo del año, lasestaciones, la Vía Láctea, lasconstelaciones, cometas y galaxias…Otros aspectos de la Astronomía,como los eclipses, los calendarios,instrumentos de observación, etc., seponen al alcance del público en elJardín de la Astronomía, conexperiencias interactivas, relojes desol, Plincton de Tolomeo,Meridiana…, con las que el visitante

puede responder preguntas que leinteresan: ¿por qué suceden los díasy las noches?, ¿y las estaciones delaño?, ¿cuál es la diferencia entre lahora solar y la oficial?, ¿cuánto duraun año?… Íntimamente relacionadocon el Planetario, está el ObservatorioAstronómico con el telescopioSteavenson de 75 cm de diámetrodel espejo primario, cedido por elInstituto de Astrofísica de Andalucía.Es un recurso ideal para aproximar alvisitante y al aficionado aacontecimientos estelares no visiblesal ojo humano con sesiones deobservación nocturna.

Sustentada en una estrecha capa dealgunos kilómetros de ancho, la vidase manifiesta como el fruto de unalarga evolución y de complejasrelaciones en las que también el serhumano está inmerso. Y es éste,precisamente el nexo de unión queda paso a otras áreas de contenidoscomo la Física, la Percepción o laTecnología. El Homo sapiens,miembro de la comunidad de seresvivos que pobló la biosfera, haexperimentado una profundaevolución por la que nuestra especieha sido capaz de percibir el mundo yadaptarse con éxito en él, desarrollarteorías y tecnologías para interpretarloy modificarlo con gran eficacia. Labiosfera se contempla como un granecosistema lleno de pequeñossistemas interrelacionados en los quela diversidad y la interdependenciason los factores que más importanciatienen en el desarrollo de estoscontenidos. Las distintas propuestasen las que se articula el área sebasan en la comprensión de losprocesos y relaciones que subyacenen la biosfera. Debemos conocer lomejor posible los elementos queforman nuestro hábitat, pero lorealmente esencial es comprender las

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El Parque de lasCiencias es un espacioflexible y amable; unlugar que propicia lacreatividad; un espaciocontemporáneo. Endefinitiva, un lugar parala comunicacióncientífica, elconocimiento y la cultura

Esferas celeste y terrestre orientada y reloj desol del Jardín de Astronomía.

interacciones que determinan sufuncionamiento; en definitiva, elconjunto de procesos sobre los quese apoya la posibilidad de la vida taly como la conocemos. En la SalaBiosfera se muestran experienciassobre las singularidades de nuestroplaneta, los límites de la vida, loselementos químicos, lasmanifestaciones de la diversidad, lasinteracciones, los escenarios de lavida, etc., mientras que en losexteriores se expone la diversidad ylas adaptaciones al medio con losseres vivos como protagonistas. Seisrecorridos botánicos y un LaberintoVegetal con más de un centenar deespecies vegetales mediterráneasdistribuidos en 4.000 m2 desuperficie, muestran aspectos de labiología y la ecología de las plantas,las adaptaciones a condicionesextremas, los procesos decolonización, las estrategias dedefensa y de dispersión de semillas ola relación del ser humano con lasplantas. Todo ello se completa con laexposición permanente sobre losEspacios Naturales Protegidos deAndalucía y el Taller de Rapaces envuelo. Junto al Área de la Biosfera,

existen otras como la de Percepción,Eureka y Explora, cargadas decontenidos diversos.

El Mariposario Tropical es el másmeridional de Europa y el primero deAndalucía. Un edificio singular de400 m

2reproduce las condiciones de

un bioma cálido tropical, tanto en losaspectos físicos de humedad (75%-90% HR) y temperatura (21º C-28ºC), como en paisaje. Los verdaderosprotagonistas son los lepidópterosque se observan en semilibertaddurante todo el año. Otraconstrucción singular es la Torre deObservación, edificio de 50 m dealtura, que es un peculiar mirador dela ciudad y un lugar privilegiado paraubicar experiencias de orientacióncon tecnología GPS, instrumentalsísmico para observar lasoscilaciones del edificio, deastronomía para medir ortos yocasos, maquetas de torres, etc.

Interior y exterior se completan conlas exposiciones temporales, que sonelementos muy importantes en elfuncionamiento del museo. Permitenincidir sobre temas monográficos o

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Actualmente, el Parquede las Ciencias estáinmerso en una nuevaampliación que dotaráal museo de otros35.000 m2 y loconvertirán en un grancentro cultural en lalínea de los másavanzados de Europa

Exposición temporal Anatomía. Viaje alcuerpo humano, producida por el Parque delas Ciencias, Domus de La Coruña y laSociedad Anatómica Española.Detalle de un módulo dedicado a SantiagoRamón y Cajal y Federico Olóriz y de unpuzzle de modelo anatómico.

asuntos de actualidad haciendo delmuseo un lugar dinámico. Por otraparte, permiten abordar contenidosespecíficos que el resto del museo nopuede contemplar. Las exposicionestemporales son una herramienta degran valor educativo y divulgativo.Garantizan el que un público diversoy atípico acuda al museo atraído porel tema y se traten en profundidadaspectos científicos. Fomentan lareflexión crítica y generan unentramado de cohesión social. En lasexposiciones temporales existearmonía entre el contenido, el diseñoy la funcionalidad y permiten abordarde manera comprensible disciplinascomplejas. Evolución humana,diversidad de la vida, Einstein y larelatividad, Tráfico ilegal de especies,Marte, Ciencia en al-Andalus,

Dinosaurios, Música y sonido,Anatomía humana, Plastinaciones,Espacios Naturales de Andalucía,son algunos ejemplos de lasexposiciones del Parque de lasCiencias realizadas en colaboracióncon entidades como la Fundación ElLegado Andalusí, el Natural HistoryMuseum de Londres, la Casa de lasCiencias de La Coruña o la Citè de l’Espace de Toulouse.

Pero el Parque de las Ciencias es unlugar vivo, dinámico, con unaimportante actividad cultural paralelaa la puramente museística.Programas de dinamizacióneducativa, elaboración de materialesdidácticos, publicaciones periódicas,formación del profesorado, jornadas ycongresos, programas escolares,

campañas de información, cursos,conferencias, talleres, eventos, centrode documentación, etc., son algunasde las actividades que han convertidoa este museo en una herramientaeducativa y cultural de granimportancia y credibilidad, en uncentro de ocio, cultura y educación alservicio de la sociedad que nosfamiliariza con la informacióncientífica y despierta la curiosidad por el conocimiento quetiene el ser humano. -

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El Parque de las Ciencias está gestionadopor un Consorcio formado por lassiguientes instituciones:

Consejería de Educación.Consejería de Medio Ambiente.Consejería de innovación, Ciencia yEmpresa. Junta de Andalucía.Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas.Ayuntamiento de Granada.Diputación Provincial de Granada.Universidad de Granada.Caja Rural de Granada.Caja Granada.

Parque de las CienciasAvenida del Mediterráneo18006 Granada

cpciencias@parqueciencias.comwww.parqueciencias.com

BIBLIOGRAFÍA

PÁRAMO, Ernesto: El conocimiento puede sercontagioso. El papel de los museos en la culturacientífica. Quark, 2003. PP. 28-29. Barcelona.<http://www.imim.es/quark/28-29/Default.htm>[Consulta: 04/2005]

Detalle de la exposición Al-Andalus y laciencia, coproducida con la Fundación ElLegado andalusí y la Consejería de Cultura dela Junta de Andalucía.

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museológica. museos y centros de arte

METRÒNOMFundació Rafael Tous d'Art Contemporani

Rafael TousDirector

Anna GuarroPrensa y Comunicación

M etrònom-Fundació Rafael Tous d’ArtContemporani es un espacio pioneroen la escena artística de Barcelona y

un importante dinamizador cultural de laciudad. Desde 1980 y a iniciativa delcoleccionista Rafael Tous, Metrònom se ofreceno sólo como un espacio de exposiciones sinánimo de lucro, sino también como centroexperimental y plataforma de producción yapoyo al artista. Metrònom ha sabidoadelantarse siempre a cada época, sinestancarse en tendencias ni estilos, apostandosiempre por las nuevas corrientes artísticas decada momento.

El proyecto de Metrònom se concibió para darapoyo a las propuestas más arriesgadas delmomento, lo que a fin de los setenta empezó adenominarse “medios alternativos”, todo unsector de artistas cuya obra resultabaexcesivamente experimental para la mayorparte de las galerías comerciales.

La primera sede de Metrònom fue en la calleBerlinès de Barcelona. Desde 1985, Metrònomestá situado en un antiguo almacén de venta alpor mayor, justo delante del Antiguo Mercadodel Born. El edificio, construido en 1927 yadquirido en 1982 por Rafael Tous, fueíntegramente rehabilitado, manteniendo yrecuperando todas las características originalesde su arquitectura modernista tardía. Dicharehabilitación fue premiada por el FAD(Fomento de las Artes Decorativas) en 1984.

Metrònom. Fachada del edificio.

Una de las peculiaridades del centroes que fue, hasta 1995, unainiciativa privada, patrocinada en sutotalidad por Rafael Tous. En laactualidad, aparte de la financiaciónque proporciona su fundador a travésde la Fundación, Metrònom recibe elsoporte del Ajuntament de Barcelona- Institut de Cultura de Barcelona, la Generalitat de Catalunya, elMinisterio de Cultura y la Fundació a Vila Casas.

EXPOSICIONES

Durante sus 25 años de vida,Metrònom ha tenido unaprogramación de prestigiointernacional, que ha incluido

manifestaciones vinculadas a lasartes plásticas, la instalación, elvídeo, la fotografía, la músicaexperimental, la danzacontemporánea, el teatro, el cine o laperformance. Muchos de estosproyectos son históricos por sunovedad en cuanto a planteamientosexpositivos y por lo radical yarriesgado de las propuestas, y sucalidad ha sido reconocida por, entreotros, la Fundación ARCO, el CentroCultural Euskal Etxea, la Generalitatde Catalunya y el Ajuntament de Barcelona.

La programación ha destacadosiempre por su carácter innovador,poco convencional, vanguardista yarriesgado. Pese a su carácter

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Annie Thibault, Fairy Ring, 2003.De la exposición Beyond Science. Annie Thibault y Susan Coolen.

Metrònom se ofrece nosólo como un espaciode exposiciones sinánimo de lucro, sinotambién como centroexperimental yplataforma deproducción y apoyo al artista

multidisciplinar, que aúna tantodanza como teatro, música, etc., lasexposiciones son el grueso de laactividad de Metrònom. Como centrosin ánimo de lucro dedicado a lapromoción y exhibición de artecontemporáneo, centra su interés enaquellas formas de arte que explorannuevos lenguajes y formas deexpresión. Durante los últimos años,este interés se ha centrado en larelación entre arte y nuevastecnologías, la electrónica, elementosinteractivos e Internet, y en especialen la exploración de la relación entreel arte y la ciencia. El proyecto Artey Ciencia, que se ha desarrolladodurante los dos últimos años, cuenta

con la colaboración, mediante unconvenio, del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas (CSIC),colaboración que ha permitido unaeficaz interacción entre artistas ycentros de investigación del área deCataluña para el desarrollo deinstalaciones y proyectos científico-artísticos.

Artistas consolidados pero tambiénartistas jóvenes y desconocidos hanrecibido el impulso de Metrònompara producir y presentar sustrabajos. Entre ellos cabe destacarFrancisco Ruiz de Infante, DanielCanogar, Paloma Navares, AntoniAbad, Eulàlia Valldosera, Don Ritter,

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museológica. museos y centros de arte

Metrònom ha tenido unaprogramación deprestigio internacional,que ha incluidomanifestacionesvinculadas a las artesplásticas, la instalación,el vídeo, la fotografía, lamúsica experimental, ladanza contemporánea,el teatro, el cine o la performance

Metrònom. Sala Central.Vistas de la exposición Ser condicional(Selección de la Colección Rafael Tous deArte Contemporáneo).

Lewis de Soto, Eric Weiss, MabelPalacín, Daniel García Andújar, JanPeter E.R. Sonntag, Ana Busto, PhilNiblock, Mayte Vieta, TxominBadiola, Esther Mera, ChemaAlvargonzález, Aiyoung Yun yFrancesc Abad, por nombrar sólo aunos cuantos.

El centro tiene capacidad parapresentar cuatro exposiciones almismo tiempo. Dispone de la SalaCentral, un gran espacio de más de400 m², con una arquitectura muycaracterística, y de tres salas máspequeñas que permiten lapresentación de proyectos de menorformato. Para las propuestas

presentadas en la Sala Central sepide al artista que genere unproyecto pensado específicamentepara el espacio. Esta condición deproyectos site-specific, taninnovadora en los años ochenta ynoventa, es esencial para el éxito dela programación, permitiendo unaadecuada fusión entre la peculiararquitectura tardo-modernista deMetrònom y sus propuestas. Laprogramación se organiza portemporadas según el calendarioacadémico, de otoño a primavera, ypresenta cinco o seis exposiciones degran formato en la Sala Central, yentre doce y quince exposiciones depequeño formato.

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museológica. museos y centros de arte

Cada año, durante unasemana en enero ofebrero, el centro seconvierte en un espaciode reflexión y exploraciónde la música másexperimental, aquella queno tiene canales dedifusión comerciales peroque aporta grandesavances conceptuales y artísticos

SEMANA DE MÚSICA EXPERIMENTAL

La música, el sonido y la interaccióncon la imagen tienen su lugardestacado en la Semana de MúsicaExperimental, que se celebra desdehace diez años en Metrònom. Variasgeneraciones de excelentes artistassonoros de todo el mundo y unrotundo éxito de público hanconsolidado este espacio comoreferente importante en el panoramade las aventuras sónicas a nivelinternacional.

El proyecto de la Semana de MúsicaExperimental nace del propósito deMetrònom de dar un enfoquemultidisciplinar a su programación.Cada año, durante una semana enenero o febrero, el centro se convierteen un espacio de reflexión yexploración de la música másexperimental, aquella que no tienecanales de difusión comerciales peroque aporta grandes avancesconceptuales y artísticos. Entre lasparticipaciones cabe destacar lasactuaciones de Alvin Lucier, Ron

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museológica. museos y centros de arte

Metrònom. Sala Central.

Metrònom ha incorporadoMetrònomLab, un nuevo espacio deexperimentación yproducción para lacreación, donde las arteselectrónicas, la imagen yel sonido exploran nuevoslenguajes audiovisuales

Kuivila, Agustí Fernández, BarbaraHeld, Frances Marie Uitti, FranciscoLópez, Laetitia Sonami, Bert Bongers,Kreepa y Paul DeMarinis, entremuchos otros que han contribuido enhacer de este evento un referenteinternacional.

METRÒNOMLAB

Recientemente, Metrònom haincorporado MetrònomLab, un nuevoespacio de experimentación yproducción para la creación, dondelas artes electrónicas, la imagen y elsonido exploran nuevos lenguajesaudiovisuales. Tiene capacidad tantopara la grabación, la edición, laanimación 3D, la postproducción y lapresentación, como para elasesoramiento técnico y conceptual alo largo de todo el proceso creativo.

MetrònomLab consiste en treslaboratorios: el Laboratorio de ArtesInterdisciplinarias, que acoge aartistas para la realización de susproyectos; el Laboratorio de Imagen,dirigido por Adolfo Alcáñiz y centradoen la investigación de nuevos camposde expresión y de comunicación envídeo; y el Laboratorio de Sonido,dirigido por Ferran Conangla yespecializado en el diseño técnico desonido para artistas.

Desde MetrònomLab se desarrollantres tipos de proyectos: proyectos deartistas que contratan los servicios

técnicos y especialistas de loslaboratorios como uso externo; laproducción de proyectos para supresentación en la programaciónregular de exposiciones de las salasde Metrònom; y proyectos deresidencia de artistas en elLaboratorio de ArtesInterdisciplinares, para el desarrolloíntegro de proyectos enMetrònomLab, de un período dehasta seis meses, usando el espaciode trabajo de los laboratorios ademásde sus servicios específicos, paraluego mostrar los resultados en unaexposición en el centro.

Muchas de las instalacionespresentadas en Metrònom han sidodesarrolladas por el personal técnico-creativo de este departamento enestrecha colaboración con los artistasque plantean sus ideas y propuestas.

PUBLICACIONES

Todas las exposiciones y actividadesde Metrònom son recogidas por susservicios de documentación endiferentes soportes: catálogos, archivofotográfico, vídeo, CD-Rom, CD audioy DVD. Metrònom realiza así unaexhaustiva labor documental y de divulgación.

La importancia que con el paso deltiempo van adquiriendo estosdocumentos audiovisuales esinnegable, teniendo en cuenta el

carácter efímero y único de muchas delas manifestaciones que se hancelebrado en la sala Metrònom, asícomo la inexistencia de documentoaudiovisual alguno sobre determinadasobras de ciertos artistas.

Metrònom realiza, desde sus inicios,una exhaustiva labor documental ydivulgativa recogiendo en vídeo todoslos trabajos que se exponen en susespacios, sean instalaciones,exposiciones, conciertos operformances.

El cuidado de la imagen y del sonido,así como una especial atención yrespeto a la idea original del autor,son muy tenidos en cuenta a la hora de su realización. -

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museológica. museos y centros de arte

Metrònom realiza,desde sus inicios, unaexhaustiva labordocumental ydivulgativa recogiendoen vídeo todos lostrabajos que seexponen en susespacios

Metrònom. Sala Central.Vistas de la exposición Ser condicional(Selección de la Colección Rafael Tous de ArteContemporáneo).

E l MARQ, Museo ArqueológicoProvincial de Alicante, ha sidogalardonado recientemente como

el “Mejor Museo Europeo de 2004”,prestigioso galardón concedido por elEuropean Museum Forum, instituciónsin ánimo de lucro creada bajo elpatrocinio de la Reina Fabiola de Bélgicay que cuenta con el respaldo delConsejo de Europa.

Esta institución ha concedido el premioal MARQ por “su originalidad, lainteligencia de su enfoque, la claridadde objetivos y la coherencia einnovación de sus puntos de vista”. ElEuropean Museum Forum aseguratambién que “Alicante debe ser unejemplo de cómo deben ser los museosarqueológicos en España y fuera deEspaña, especialmente por su manerade exponer cómo trabaja un arqueólogoy qué se puede aprender de estaciencia”. La utilización de efectosteatrales y la ilustración de la vidacotidiana en las diferentes épocas, juntoal excelente uso de los audiovisuales ysu enfoque educativo han sido, también,factores determinantes para conseguireste importante galardón.

El MARQ ofrece una exposición devanguardia con contenidos que cubren

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museológica. museos y centros de arte

EL MUSEO ARQUEOLÓGICO PROVINCIAL DE ALICANTE

Rafael AzuarDirector del museo

Jorge A. Soler Conservador de Prehistoria

Manuel OlcinaConservador de Arqueología clásica

Patio del MARQ.

desde la Prehistoria al primer terciodel siglo XX. De alto nivel divulgativo,pero sin perder en ningún caso elrigor científico, la exposición combinala muestra de unas 3.000 piezasarqueológicas con el uso de mediosaudiovisuales y soportes informáticosinteractivos. En general, el MARQofrece de una manera atractiva todoun conocimiento sobre las gentes,culturas y civilizaciones que en elpasado disfrutaron de esta parte delMediterráneo occidental.

El Proyecto Museográfico fue dirigidopor los conservadores del MuseoRafael Azuar (Director y especialistaen Arqueología Medieval), ManuelOlcina (Conservador de ArqueologíaClásica) y Jorge A. Soler(Conservador de Prehistoria). Suejecución se realizó por la empresaProducciones y Diseño, debiéndosesu diseño a Boris Micka, uno de losprofesionales de más prestigio dentrodel ámbito de la museología enEuropa. La combinación de unequipo eminentemente científico, dearqueólogos, museólogos y didactas,ha resultado fundamental para laconsecución del Premio al MejorMuseo de Europa de 2004.

Desde 1932 y hasta 1999 el Museoocupaba una pequeña superficie deno más de 250 m² en la sedeprincipal de la Administración localque lo patrocina: la DiputaciónProvincial de Alicante. En almacenesdispersos por la ciudad de Alicanterecogía miles de objetosarqueológicos, producto de lasintervenciones que, a lo largo delsiglo XX, se desarrollaron en laprovincia de Alicante.

LA DISTRIBUCIÓN ESPACIAL DEL MARQ

A partir de 1995 comenzó aelaborarse el proyecto museológicodonde se especificaba la necesidad

de dotar a la institución de unespacio suficiente para desarrollarfunciones de conservación,investigación, exposición y didáctica.Las autoridades de la Administraciónlocal (Diputación Provincial deAlicante) y de la Administraciónautonómica (Generalitat Valenciana)asumieron el proyecto museológico eimpulsaron para su ejecución laadaptación de un complejo deedificaciones que, en los años veintedel siglo XX, había sido concebidopara un uso sanitario.

Dicho complejo, Hospital de SanJuan de Dios, dispone de 11.300 m²

y tres edificios. Los más pequeños,situados a la entrada de un recintovallado, acogen la cafetería, la tienda

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museológica. museos y centros de arte

El MARQ ofrece unaexposición devanguardia concontenidos que cubrendesde la Prehistoria alprimer tercio del siglo XX

Sala de exposición permanente. Edad Media.

y el ámbito de recepción del público,quedando en el principal, de unos9.000 m² de superficie útil, elmuseo. Todos los departamentosespecificados en el proyectomuseológico fueron desarrollados porun equipo de profesionales dirigidospor el arquitecto de la GeneralitatValenciana Julián Esteban Chapapría.El edificio del museo integra tresgrandes áreas espaciales:

La de acceso o cabecera. En dospisos se distribuye el ámbito de larecepción del público y el área degestión de la Fundación MARQ. Enuna nave lateral queda el GabineteDidáctico, mientras que otradispone de un salón de actos,concebido para la realización deconferencias, jornadas, congresos yeventos culturales.

La central y más grande, disponede dos pisos de ocho navestransversales al gran espaciorectangular que une la cabecera y elárea del fondo del edificio. En laplanta superior, este cuerpo centraldel edificio dispone de unasuperficie de unos 1.000 m² para

la realización de exposicionestemporales y de unos 2.200 m²para la exposición permanente.

En la planta sótano se resuelve laconservación de materialesarqueológicos en depósitosprovistos de compactos de estan-terías con capacidad para elalmacenamiento de unas 20.000cajas de 30 x 40 x 30 cm. Lasinstalaciones también ofrecenespacios para la conservación depiezas de formato mayor e inclusoun área prevista para la muestra deobjetos en vitrinas (almacénvisitable) para la consulta directapor parte de investigadores. En lamisma planta se dispone unaentrada preparada para recibir parasu carga o descarga un camión demedio tonelaje y de todo un depar-tamento ideado para la recepción ysalida de materiales (área deingresos y salidas). Queda ahítambién un laboratorio de restau-ración provisto de medios sofisti-cados ideado para cubrir las necesi-dades de un museo custodio demás de 80.000 piezasarqueológicas.

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museológica. museos y centros de arte

La combinación de unequipo eminentementecientífico, de arqueólogos,museólogos y didactas,ha resultado fundamentalpara la consecución delPremio al Mejor Museo de Europa de 2004

Sala de exposición permanente. Prehistoria.

La del fondo concebida para eluso del personal técnico del museoy para el acceso de un públicointeresado en la consulta de unabiblioteca de más 16.000volúmenes. Organizada en trespisos, dicha biblioteca, se instala enla antigua capilla del hospital detrazado neogótico, aprovechandotambién dos naves laterales para eldepósito de libros y para larealización de consultasespecializadas. En la planta sótanouna de esas dos naves seaprovecha para el archivo dedocumentos fotográficos,videográficos y planimétricos; otrase reserva para la instalación delaboratorios de investigaciónreservados para disciplinasespecíficas hoy imprescindibles parala investigación arqueológica:Antropología, Física, Arqueozoologíao Sedimentología. El personaltécnico y administrativo, losconservadores y la dirección delmuseo disponen de sus áreas detrabajo en la planta superior de estecuerpo del fondo.

LA EXPOSICIÓN DEL MARQ

La exposición del MARQ se haconcebido en dos fases,resolviéndose en junio de 2000cuatro salas dedicadas a laPrehistoria, la Época Ibérica, laCultura Romana y la Edad Media. Enuna segunda fase se realiza unaquinta sala dedicada a la EdadModerna y Contemporánea y un granmontaje, de unos 1.000 m² paraexponer una muestra totalmentenovedosa dedicada a la metodologíaarqueológica. Para la ejecución detodo ello, los técnicos del museoredactaron un guión básico, cuyo

contenido sirvió para la realización deun concurso internacional donde sepresentaron distintos proyectos.Adjudicado el proyecto a la empresaGeneral de Producciones y Diseño,un amplio equipo de profesionales deaquélla, bajo la dirección de BorisMicka, en estrecha colaboración conlos técnicos del MARQ, hicieronrealidad el proyecto museográfico quesustenta el montaje global del museo.

El discurso histórico-cultural sedistribuye en cinco salas de unos220 m², concebidas cada una deellas de modo específico, si bien elmontaje guarda rasgos muyhomogéneos, dando unicidad a todoel recorrido expositivo. A la entradade cada una de las salas se disponeun interactivo en soporte informático,específico para cada sala, en el quese da cuenta de los yacimientos decada una de las épocas.

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museológica. museos y centros de arte

La personalidad decada sala se consigueno solamente por lamuestra de materialesdistintos, sinodestacando avances orasgos que son propiosde cada época

Arqueología y ciencias.

La información en la salas se recogeen textos escritos en valenciano ycastellano, con resúmenes en inglés,dispuestos en paneles con dibujosque recrean una serie de temas,según las épocas, en los que seahonda en la sociedad, la economía,la cultura, las prácticas funerarias, el arte, las artesanías o los avancestecnológicos.

La personalidad de cada sala seconsigue no solamente por lamuestra de materiales distintos, sinodestacando avances o rasgos que sonpropios de cada época. En esadiferenciación resultan muydefinitivos los audiovisuales y lasescenas. De este modo en laPrehistoria hay tres grandes escenasque recogen la vida cotidiana en unabrigo del Paleolítico, en una aldeadel Neolítico y en un poblado de laEdad del Bronce. Además se muestraun audiovisual sobre la tecnología yla funcionalidad de los objetos y otroaudiovisual sobre el arte del

Neolítico. En la sala del MundoIbérico sobre una escultura muyespecial, la Dama del CabezoLucero, se proyecta un audiovisualque recoge aspectos como la guerra,la agricultura, la pesca o la escritura,con el ingenioso recurso de animarlos mismos motivos de la cerámicaibérica. En otro audiovisual se recreael complejo ritual funerario, realizadojunto a esculturas características deuna necrópolis de cremación.

Muy distinto, a la vez queespectacular, es el montaje de la salade la Cultura Romana, donde semuestran en dos pantallas de 20 mdos proyecciones audiovisualestotalmente complementarias. De estemodo, sin referir aquí todas lasescenas, de una parte se proyecta unbarco en el mar y de otra la costa,fidedigna a la propia de la antiguaciudad de Lucentum; o en otraescena, la puerta de la ciudad y lavilla rural, en otra; o las dos fachadasde una animada calle, en cada unade las pantallas; o los distintosdepartamentos de una termas.

En la sala de la Edad Media seincide en la larga convivencia quetuvieron en las tierras de Alicante lasculturas cristiana y musulmana,recogiéndose en el audiovisualtestimonios directos de lassociedades actuales islámicas delnorte de Africa referidos a laagricultura, las artesanías o lareligión para contrastarlos con ladocumentación de los códicescristianos del medioevo. Finalmente,en la sala de la Edad Moderna yContemporánea, un audiovisualrealizado sobre la base de grabadospermite adentrarse en las costumbresde la sociedad del Antiguo Régimeny, otro audiovisual, realizado con

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museológica. museos y centros de arte

Sala de Arqueología Urbana.

En la sala deArqueologíaSubacuática queda lareproducción de unbarco de épocaromana y toda su cargainterior, al lado de lareproducción de unpecio, donde seobservan bien laspartes que suelenconservarse deaquellos navíos

fotografías y películas de finales delXIX y principios del XX, invita aconocer la transformación deAlicante en la modernidad y supreparación para ser la ciudad y laprovincia actuales.

En las salas temáticas se recurre agrandes escenografías, reproduciendoen la primera –Sala de Arqueologíade campo– la excavación en unacueva o abrigo con motivos de arteprehistórico, e incluso una inscripciónromana. Como en las otras dos salas,en el suelo quedan diferentes pisosde excavación con los objetos reciénencontrados y las herramientas quese usan para hallarlos, mientras queen monitores de vídeo se recrean lasactividades de los arqueólogos. En lasala de Arqueología Urbana semuestra parte de un edificio gótico yla excavación que se practica bajo supiso, descubriéndose pisos yestructuras desde la época de losíberos. Ahora el hecho arqueológicoalcanza las mismas paredes deledificio, donde se reproducen grafittiy modificaciones arquitectónicas. Enla sala de Arqueología Subacuática

queda la reproducción de un barcode época romana y toda su cargainterior, al lado de la reproducción deun pecio, donde se observan bien laspartes que suelen conservarse deaquellos navíos: las traviesas y lasánforas que se usaban para el transporte.

En estas salas de alto rendimientodidáctico se recoge toda lainformación en grandes interactivosde pantallas de plasma, donde hayinfinitas combinaciones sobre lapráctica y los resultados de lainvestigación arqueológica en elyacimiento reproducido. Ademásquedan en grandes pantallas de 15 m distintas proyecciones quecomplementan los diferentesmontajes escenográficos. Así; frente ala cueva abrigo, se proyecta laevolución de un paisaje desde el finaldel Pleistoceno; frente al edificiogótico, la evolución de la ocupaciónurbana en el término municipal deAlicante desde la época ibérica; yfrente al navío romano, la evoluciónde las embarcaciones desde el Neolítico. -

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museológica. museos y centros de arte

En estas salas de altorendimiento didácticose recoge toda lainformación engrandes interactivos depantallas de plasma,donde hay infinitascombinaciones sobrela práctica y losresultados de lainvestigaciónarqueológica en elyacimiento reproducido

Azuar Ruiz, R., Olcina Domènech, M. y

Soler Díaz, J.A. Los proyectos museológicos de

la Diputación de Alicante. Los Museos

Provinciales de Arqueología y Bellas Artes. Los

Museos de Alicante. Canelobre. Revista del

Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-

Albert”, 2000. 41- 42, pp. 147-154.

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(Eds.) Museos Arqueológicos para el siglo XXI.

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BIBLIOGRAFÍA

E l Museo de Lyon produjo la obratitulada Roller Coaster de Cai GuoQiang en 2001 en China, en la

provincia de Hebei, para una exposicióntitulada Una historia arbitraria, en la quetoda una planta se visitaba en barca (porun río de cincuenta toneladas de agua).Roller Coaster fue adquirida hace tansólo unas pocas semanas [1]. La obranos conduce entre el cielo y la tierra,acompañados por la música solemne deGustav Holst, bajo un techo falsamentebarroco desde el que, a través de unasvidrieras ocultas, se filtra la luz natural.

En 1985, es decir, unos veinte añosantes, Joseph Kosuth creaba, a iniciativa

del museo, el prototipo de una obratitulada Zéro et non, cuyas variantespudieron verse después en numerosasexposiciones y colecciones prestigiosas[2]. Esta primera producción ocupa 800m² de paredes y se trata de una de lasprimeras adquisiciones del museo, queinauguraba nuestra futura colección, detipología única en Europa.

Entre ambas fechas, el museo emprendióvarias decenas de produccionesinternacionales inéditas, de naturalezaaltamente diversa.

Algunas han sido especialmentecreadas para este emplazamiento, por

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museológica. museos y centros de arte

EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE LYON:PRODUCCIONES, OBRAS GENÉRICAS, MOMENTOS,COMPLICIDADES Y MOVILIDADES

Thierry RaspailDirector del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon

Traducido del francés por Encarna Castejón

[1] Cai Guo Qiang. Roller Coaster, 2001.25 x 18 x 4 m, 14 toneladas.

[2] Joseph Kosuth.Zéro et non, 1985.Altura variable, 800 m² de paredes.

[2][1]

ejemplo el primer site specific deRobert Irwin, nunca adquirido porun museo, que se titula DoubleDiamond (500 m²) [3].

Otras pueden ser una recreacióndel artista, como todas las primeraspiezas para televisión de Nam JunePaik, que prefiguran la largagenealogía de las vídeo-instala-ciones. Expuestas en Wuppertal en1963, más tarde perdidas ydestruidas, estas piezas fueronreconstruidas por el artista en 1995a petición del museo, en conside-ración a su importancia histórica.

Otras producciones pueden sersimplemente la conclusión de unlargo diálogo con el artista. Así fuecomo Robert Morris, tras laretrospectiva neoyorquina delGuggenheim, se concentró, paraLyon, en un aspecto particular de suobra: el vínculo que mantienesimultáneamente con lafenomenología, la memoria y lahistoria. En esta ocasión, RobertMorris creó dos instalacionessucesivas, cada una de 1.200 m².Una de ellas es White Nights [4].

La colección del museo es, sobretodo, una colección de producciones.Sin embargo, la concepción no tienepor meta lo espectacular y, menosaún, el gigantismo, aunque muchasde esas producciones seandesmesuradas o monumentales.

En el momento de su creación, elmuseo aprovechó una magníficaoportunidad, que por aquel entoncespodía parecer una desventaja: el notener colección previa, edificioadecuado, equipo anterior opresupuesto alguno. Ello permitióconcebir un proyecto museográficoque se inscribe en una temporalidadespecífica, la del instante o elmomento, propia del arte actual,cuya determinación temporal, elpresente, oscila entre lo que ya no esy lo que todavía no es, y cuyapertinencia sólo se podrá validar aposteriori, en un futuro del que loignoramos casi todo, a la vez queseguimos construyéndolo.

Así, frente a las coleccionesgenéricas que tienen por objetivo louniversal –cuya figura tutelar podríaser el Louvre–, que se crean porreconstitución y asociación defragmentos –éstos serían las obras–para describir biografías, épocas oestilos, nosotros optamos por unprincipio de obras genéricas, quetienen por meta el momento, y quepodemos asociar a la forma-exposición: un concepto, unaconfiguración espacial, unatemporalidad construida por elartista, un conjunto cerrado.

Tres obras fundadoras del siglo XXhan sido referencia y modelo a lavez: el Espace Proun de Lissitzski(1923), el Merzbau de Schwitters(circa 1930), y el Ambiante Nero deFontana (1949). Con esta última,

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museológica. museos y centros de arte

Un proyectomuseográfico que seinscribe en unatemporalidadespecífica, la delinstante o el momento,propia del arte actual,cuya determinacióntemporal, el presente,oscila entre lo que yano es y lo que todavíano es

[3] Robert Irwin.Double Diamond, 1998.Estructura de madera y tejido entramados,500 m² de suelo.

[4] Robert Morris.White Nights, 2000.Espejos, transparencias, sonidos, proyecciones,1.200 m² de suelo.

como escribe el artista, "situamos alobservador en medio del cuadro".Esta observación insiste en laimportancia de una “estética de larecepción” (A. Jauss), que podemosconsiderar un invariante en lacolección de Lyon.

En consecuencia, la producción deobras genéricas, concebidas comointerfaz entre el arte y el observador,sólo puede emprenderse en el marcode una complicidad extrema con elartista. Recordemos esta evidencia:los museos de arte contemporáneodisponen de un capital que no poseeningún otro museo: el artista vivo.Produciendo, es decir, asociándose ala realización de un proyecto encurso, de un proceso o de una idea,por vaga que sea, aunque siempredirigida por una poética radical, elmuseo asegura su propia mutaciónde simple registro (registro de losfragmentos que son las obras) acentro de producción.Evidentemente, a esta evolución debecorresponderle un espacio museo-gráfico nuevo, adaptable, susceptiblede desplazamientos y dotado de unaplasticidad conforme con la extremadiversidad de las experienciasvisuales que produce y acoge.

El edificio actual [5], inaugurado endiciembre de 1995 y concebido porRenzo Piano a partir del programamuseográfico que acabo de esbozarmás arriba, ofrece un espacioíntegramente móvil, de tresescenarios superpuestos, quepermiten imaginar las produccionesmás radicales; las paredes seconstruyen en torno a y acontinuación de las obras. De estaforma, a cada producción lecorresponde un itinerario específico,definido por las propias obras. Noobstante, cada una de estas

configuraciones espaciales debeparecer definitiva, para evitarcualquier efecto de fragilidad ligado auna situación transitoria. Por tanto, lapresencia de gruesas paredes paraunir o aislar cada produccióndesempeña un papel determinante enla sensación de permanencia (sólida,definitiva) que se desprende de ellas.A esto se limita la escenografía.

La configuración interior del museose renueva, en consecuencia, concada exposición, ya se trate deexponer la colección o unaproducción o una obra en particular[6]. Y esto ocurre entre ocho y diezveces al año. Resumiendo, podríamosdecir que el Museo de Lyon no tieneun espacio propio, tan sólomomentos de duración limitada.

Por ello, el recorrido del museo sebasa en la experiencia de momentosúnicos, que no deben nada a latemporalidad de la historia del arte.Así, el visitante puede sumergirse enuna Dark Room de James Turrell yvivir una introspección de catorceminutos en la oscuridad másabsoluta, durante la cual experi-mentará un hecho visual del que notendrá la menor certeza.Inmediatamente después, puede,por ejemplo, recorrer una instalaciónde Dumb Type, OR. [7], y contribuiren tiempo real a la permutación delos yacentes...

En esta perspectiva, el objetivo delmuseo no es tanto la historia como lavida; no ya la eternidad, sino la experiencia. -

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museológica. museos y centros de arte

Las paredes seconstruyen en torno ay a continuación delas obras

[7]

[6]

[5]

[5] Museo de Arte Contemporáneo de Lyon,fachada oeste, concepción de Renzo Piano,1997.

[6] Exposición Ann Hamilton, 1997-1998.Present-Past , 1984-1997.

[7] Dumb Type, OR , 1999.Instalación interactiva, 12 x 4 x 5 m.

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RECUERDO ESTUDIANTIL DE UN MUSEO DEHISTORIA NATURAL: LA COLECCIÓN DELINSTITUTO AGUILAR Y ESLAVA

José Luis Casas SánchezProfesor de Historia del IES Galileo Galilei deCórdoba y Alumno Benemérito del IES Aguilar yEslava de Cabra

L os recuerdos infantiles y adolescentesestán llenos de lo que me atrevería adenominar como “espacios de memoria”,

en algunos casos son lugares pertenecientes alámbito de lo privado, una casa por ejemplo,pero ahora quiero referirme a espacios públicos,aquellos que de alguna forma contribuyeron ala formación de nuestra personalidad. Todospodemos hablar de nuestra calle o de nuestrobarrio como el lugar en el que aprendimos arelacionarnos con los demás, a situarnos enunos ámbitos que superaban los meramentefamiliares. Entre estos lugares colectivos jueganun papel importante los centros educativos, loscolegios e institutos en los cuales aprendimos aleer, a escribir, a utilizar razonamientosmatemáticos, a elaborar pensamientoscomplejos, y otras tantas cosas que seríaimposible enunciar aquí. Cuando pienso en miinfancia y en mi adolescencia, si la analizoexclusivamente desde la perspectiva de cuálesson los espacios de mi memoria escolar, mesiento una persona privilegiada. Primero,porque mis primeros balbuceos lectores –eincluso intelectuales– los di en un colegio queregentaban en Cabra las Hermanas de laCaridad, la Fundación Escolar Termens. Allíestuve hasta que tenía diez años, pero llevograbada la imagen del mausoleo en mármol deCarrara que Mariano Benlliure realizó para lavizcondesa de Termens, fundadora de la

Fachada y puerta principal del IESAguilar y Eslava en la actualidad.

institución en el primer tercio delsiglo XX, y que se halla en la capillade la misma. Fueron muchos losmomentos de reflexión, diría mejor demis primeros pasos como individuopensante, los que tuve en aquellugar, donde acudíamos a confesar, aoír misa, o al rezo del rosario duranteel mes de mayo. Entonces nadie nosexplicó que estábamos ante una obrade arte excepcional, pero fueinevitable que se marcara en mimemoria, de modo que siempre quepuedo llevo a mis amigos yconocidos a que vean esemonumento funerario1.

Aquella etapa escolar de mi vidaterminaría cuando junto con miscompañeros acudí a realizar elexamen de ingreso al instituto, esdecir, a un centro que también llevael nombre de su fundador, LuisAguilar y Eslava, aunque en estecaso los orígenes se remontan alúltimo cuarto del siglo XVII. Dichaprueba se celebró el 29 de mayo de1964, y el lugar concreto fue un aulaque me pareció enorme, y a cuyapuerta figuraba un letrero grande conlas palabras “Gabinete de Física yQuímica”. Junto a alumnosprocedentes de otros centros, y, conseguridad, también de puebloscercanos a Cabra, nos sentamos anteun tribunal que nos examinó de undictado, de ejercicios de cálculo, delenguaje y de una prueba objetivamiscelánea, donde se incluían laspreguntas de religión. El dictadodecía lo siguiente: “En una de lasmejores poblaciones de la Manchavivía, no hace mucho tiempo, un ricolabrador, muy chapado a la antigua,cristiano viejo, honrado y querido detodo el mundo. Su mujer, rolliza ysaludable, fresca y lozana todavía apesar de sus cuarenta y pico de

años, le había dado un hijo único,que era muy lindo muchacho,avispado y travieso”. Cometí una faltade ortografía, pues escribí“abispado”, y además cometí un errorgrave al decir que los naturales deSuecia reciben el nombre de“suecianos”. Algunas de laspreguntas me parecen hoy díaestúpidas, como plantear qué regaloescogerías para tu madre entre losiguiente: bastón, bicicleta, cuchillo,collar y balón2. Pero lo que importaes que a partir de ese momento seiniciaba un nuevo ciclo en mi vida,que abarcaría hasta finalizar el curso

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Llevo grabada laimagen del mausoleoen mármol de Carraraque Mariano Benlliurerealizó para lavizcondesa deTermens, fundadora dela institución en elprimer tercio del sigloXX, y que se halla en lacapilla de la misma

Montera de cristal del patio principal del instituto.

1970-71 el Preuniversitario, dondeestuvimos diecisiete alumnos enciencias y siete en letras. Siete añosdespués de aquel primer examen, el3 de junio de 1971, mi libro escolarrecoge el acta de las calificacionesfinales que ponían término a misvínculos estudiantiles con el InstitutoAguilar y Eslava.

En Cabra el instituto era unainstitución muy importante. Entre lapoblación se ha hablado siempre dela figura del estudiante como aquelque estaba en sus aulas, aunqueadmitía la variante de los colegiales,término reservado para aquellos queestaban como alumnos internos,dentro del Colegio de la PurísimaConcepción, hoy ya desaparecido. Eledificio que lo alberga es singular, porsu tamaño, por el patio interior conmontera de cristal que marca ladistribución de espacios interiores,por la escalera de acceso a la partesuperior y por otros elementosinternos, como ya he señalado al

hacer referencia al lugar en el querealizamos el examen de ingreso, unaula con dos de sus lados cubiertosde armarios acristalados dondeveíamos una gran variedad de objetosrelacionados con el mundo de laciencia. Existía también un aula deAgricultura, otra de Geografía, otra deDibujo, pero sin duda alguna lo quemás nos impresionaba a los niños delmomento era el denominado Museode Historia Natural.

Estaba situado, igual que hoy, en laprimera planta, a mano izquierdacuando se accede por la escaleraprincipal, en el camino que se debeseguir para entrar a la sala deprofesores, un lugar que para losalumnos de entonces era sagrado, esdecir, no nos permitíamos niasomarnos a él. Entonces lasdependencias del museo seutilizaban como aulas, eran dos,dispuestas en forma de “L”, demanera que para entrar a la segundahabía que pasar necesariamente por

la primera. Recuerdo que noutilizamos la primera de aquellasaulas hasta que en 3º de bachilleratocursamos la asignatura de CienciasNaturales, para la cual utilizábamosun volumen grueso, de SalustioAlvarado, que después de unaintroducción nos explicaba el origende los seres vivos, y comenzaba conlas formas que no son accesibles asimple vista; fue entonces cuandoaprendimos lo que era una ameba ytambién un paramecio, así hastadescubrir todas las formas de vidaexistentes. No quisiera dejar pasar laoportunidad de reconocer al profesorque nos impartió aquel año lamateria, don Vicente Muñiz, unfarmacéutico que nos sorprendía consus dibujos en la pizarra, así comopor su claridad para hacer esquemas,que fueron una ayuda inestimable ala hora de estudiar el manual de laasignatura. Recuerdo perfectamenteel día en que nos habló de lo que erala Histología y a continuaciónmencionó una figura cuyo nombre yoescuchaba por primera vez, donSantiago Ramón y Cajal, al tiempoque nos explicó en qué consistieronlos trabajos que lo hicieronmerecedor de un Premio Nobel.Volvimos a encontrarnos con aquelprofesor dos años después, en lamisma materia, en 5º curso,entonces recogimos una colección derocas de la sierra que teníamos queclasificar; asimismo, debíamos

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Lo que más nosimpresionaba a losniños del momento erael denominado Museode Historia Natural

Imagen de una sala del museo a comienzos del siglo XX.

realizar un herbolario, consistente enreunir hojas de diversos tipos,también clasificadas, de acuerdo consu forma y la especie a la quepertenecían. Esto último resultabafácil dada la proximidad de unparque, otro espacio singular deCabra, donde encontrábamos todaslas variedades que nos pedía. Aquelcurso dábamos la clase en lasegunda de las aulas del museo, ycomo la primera tenía entonces unpiso de madera, adivinábamossiempre cuándo llegaba el profesor,que exigía un silencio absoluto en elmomento de su entrada a la clase.

Nuestros pupitres estaban dispuestosde tal manera que muchos de ellosquedaban pegados a los armariosacristalados donde estaban las piezasque componían el Museo de HistoriaNatural, por lo que, como cualquierapuede suponer, constituían un motivode distracción excelente durante lasclases. La impresión que nos daba loque veíamos era de un ciertoabandono, pero a nuestros ojosresultaba muy curioso ver especiesde animales o de minerales en unaépoca en la que no disponíamos delos documentales televisivos. Elprimero de los espacios culminaba enun balcón, cuyo arco interior estabaflanqueado por dos mandíbulas decachalote, y, en el segundo,convivíamos con una de las estrellasdel museo, un esqueleto humano,situado en una urna, y que, según secontaba, había pertenecido a unantiguo conserje del centro que quisopermanecer allí para siempre. Comono era difícil forzar la cerradura, raroera el día en que el esqueleto noaparecía con un cigarrillo entre losdientes, o con papeles en las manos,pero que yo recuerde nunca sufrióuna agresión que superara los límitesde la broma (quizás algo macabra).

Llegó un momento en que nossabíamos de memoria el lugar queocupaban determinadas especies,como el tiburón o el delfín; tambiénnos llamaban la atención algunasaves, como la del paraíso, queentonces aún conservaba suespléndido plumaje; en mi casosiempre presté atención al lobo; y,por supuesto, no nos cansábamos demirar la rareza de un pequeñocordero de dos cabezas y la de unoscabritos siameses. Y es que lacolección de vertebrados eraespecialmente llamativa, como se nosrecuerda hoy en uno de los folletosexplicativos del museo. Así, hayespecies marinas del Atlántico y delMediterráneo, resaltando el hecho deque todos estos ejemplares fueronembalsamados en taxidermia, métodopoco frecuente en estas especies; lacolección de aves es muy importante,algunas de ellas, dado su tamaño, seencontraban fuera de los armarios enmis años de estudiante, presidiendoalgunos de los rincones del aula,como por ejemplo el buitre leonado.También nos resultaba muy llamativoel búho real; y, por supuesto, losmamíferos, los más conocidos, entrelos que se puede ver un ejemplar delince y uno que nos inspirabasimpatía, un cachorro de león.

Mi mirada retrospectiva me permiteafirmar que en aquellos años no se lesacaron al museo todas lasposibilidades pedagógicas quehubiese sido posible. El reto que hoyse presenta es cómo hacer posibleque un espacio lleno de esa riquezapatrimonial no se deteriore aún másy pueda ser disfrutado por todos losciudadanos. Hablamos de un museonacido en la segunda mitad del sigloXIX, que se nutrió de donaciones yde adquisiciones que el centro realizóen distintos momentos. Recibió un

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Nuestros pupitresestaban dispuestos detal manera que muchosde ellos quedabanpegados a los armariosacristalados dondeestaban las piezas quecomponían el Museode Historia Natural, porlo que, comocualquiera puedesuponer, constituían unmotivo de distracciónexcelente durante las clases

Aspecto actual del armario de aves del museo.

impulso importante durante los añosen que una figura de la talla de donJuan Carandell desempeñó la cátedrade Historia Natural, quien, entre otrascosas, consiguió que el museoingresara en 1917 dentro de la RealSociedad Española de HistoriaNatural, con lo cual pasó de ser lugarde exposición y estudio a centro deinvestigación3. Después de aquellaetapa de esplendor que fueron losaños veinte, sólo ha habidodecadencia, a pesar del esfuerzopersonal realizado en los últimos añospor algunos de los profesores deCiencias Naturales, así como de lasdirectivas tanto del instituto como dela Fundación Aguilar y Eslava.

En la actualidad, el Museo estádividido en dos salas (las antiguas

aulas). En la Sala 1 se encuentran:

El armario de peces, con un totalde 37 ejemplares.

El armario de aves, con 123ejemplares, que se dividen en 11rapaces nocturnos (entre ellos dosbúhos reales); 13 rapaces diurnos(como un águila imperial); variasespecies de anátidas, aves comunesen la zona (codorniz, tórtola,jilguero...); otras que podríamoscalificar de exóticas (guacamayo,quetzal, colibrí...); y a ello se puedeañadir un huevo de avestruz.

El armario de mamíferos, quetiene 44 ejemplares, en su mayoríamuy bien conservados, entre losque se pueden destacar la nutria, el

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Recibió un impulsoimportante durante losaños en que una figurade la talla de don JuanCarandell desempeñóla cátedra de HistoriaNatural, quien, entreotras cosas, consiguióque el museo ingresaraen 1917 dentro de laReal SociedadEspañola de HistoriaNatural

Sala del museo a comienzos del siglo XX,cuando las mandíbulas de cachaloteenmarcaban una de las ventanas.

lobo, la jineta, el meloncillo, ellince, la comadreja, el gato montéso el zorro volador, un granmurciélago insectívoro al que se lellama “el vampiro del museo”; deotros continentes hay un canguro yun chacal; y a todo ello se sumanlas malformaciones que antes citabacomo las cabras siamesas o la ovejabicéfala.

El armario de minerales y rocas,compuesto por varios cientos depiezas.

La vitrina con diverso materialcientífico utilizado en otras épocas.

Una urna con el cráneo de ungorila, sin duda una de las piezasmás llamativas para todos losvisitantes; una vitrina con 13 frascosantiguos para la conservación deplantas medicinales y productosquímicos, y una colección de 27cajas de semillas de diferentes tiposrealizada en Francia.

En la Sala 2 se encuentran:

La urna con el esqueleto humanoya citado; en las paredes de lamisma están las mandíbulas decachalote y dos grandes tortugasmarinas.

Una urna con diferentesmandíbulas de tiburón y variosmolares de elefante.

Una vitrina con fósiles, queforman una colección abundante yvariada.

Un armario con la colección deconchas, que supera el centenar deejemplares y que es muy variada,tanto por la procedencia como porlas especies representadas.

Una vitrina con diferentesespecies de esponjas, corales einvertebrados marinos, en sumayoría en frascos de formol.

Una vitrina con esqueletos devertebrados, entre ellos dos cráneoshumanos.

Una vitrina con insectos, aunquela colección ha perdido muchosejemplares.

Un armario con muestras deinvertebrados terrestres, peces,anfibios y reptiles, entre ellos sepuede citar el esturión, la anguila,un caimán de Colombia o una boaconstrictor.

Un armario de botánica, con 17troncos de árboles de diferentesespecies, 10 modelos de injertos,20 modelos de escayola de partesvegetales y otros 10 sobre las fasesdel proceso de germinación.

Y, por último, un armario y unavitrina de fisiología humana, con 21modelos anatómicos de diferentespartes del cuerpo, junto con unmodelo de cuerpo humanocompleto4.

Mi deseo sería que mis recuerdosestudiantiles sobre aquel museo sepudieran nutrir del contacto con loselementos que lo componen, quequienes fuimos alumnos en aquellasaulas podamos rememorar en unespacio conservado para nuestropatrimonio, que no tengamos quelamentar algún día la pérdida de algoque fue en su momento uninstrumento pedagógico y que todavía podría serlo para las futuras generaciones. -

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Que no tengamos quelamentar algún día lapérdida de algo que fueen su momento uninstrumentopedagógico y quetodavía podría serlopara las futurasgeneraciones

Notas

1. Para un mejor conocimiento de esta obra,se puede consultar una excelente monografíasobre la misma: GUZMÁN MORAL, Salvador:El Mausoleo de la Vizcondesa de Termens deCabra. Diputación. Córdoba: 2002. Del mismoautor existen asimismo dos trabajos sobre elmismo tema en una revista cultural egabrense:“Carmen Giménez Flores. Vizcondesa deTermens”. El Paseo cultural, núm. 1,septiembre 1997 y “Dormir es dulce, y aúnmás, ser de piedra”. El Paseo cultural, núm.5, septiembre 1999.

2. En el archivo del Instituto se conservan losexámenes, el mío es el Expediente Literarionúm. 11.414, y poseo un facsímil del mismoregalado por la dirección del Centro y de laFundación Aguilar y Eslava. Los recuerdos demi etapa escolar en Termens los he dado a

conocer en un artículo: “¿Puede un servidor ira orinar?”. El Paseo cultural, núm. 9,setiembre 2001.

3. Hoy día son muchas las visitas que desdeotros centros realizamos al museo, dondesiempre somos atendidos de manera exquisita,y además se nos entrega el material didácticoy las guías elaboradas por el profesorado deldepartamento. Para mayor información sobrela historia del museo: GÁLVEZ GALLEGO,Manuela: “El museo de Historia Natural delInsituto-colegio Aguilar y Eslava”. El Paseocultural, núm. 4, mayo 1999.

4. Esta breve síntesis del contenido es unresumen de una referencia más amplia querecoge el artículo citado en la nota anterior(págs. 84-86).

D entro del panorama artístico nacional, unode los acontecimientos más destacadosdel año 2004 lo constituyó la apertura el

pasado 8 de junio de la ampliación del MuseoThyssen-Bornemisza y, con ella, de las nuevassalas de exposiciones permanentes de laColección Carmen Thyssen-Bornemisza. Con estehecho se cerraba uno de los capítulos másimportantes de una colección que ha recabadocreciente interés los últimos años. El presenteartículo se propone un acercamiento a susorígenes y desarrollo.

En una entrevista reciente, la baronesa Thyssen-Bornemisza recordaba acerca de sus comienzoscomo coleccionista: "Soy coleccionista por Heini.Es verdad que a mi padre le gustaba la pintura yen casa siempre hubo cuadros. Incluso pintaba aveces. Era pintor aficionado. Recuerdo de niña,en casa el olor al óleo, un olor que siempre meha parecido algo muy especial. También recuerdoa mi madre cuando me llevaba a visitar museosexplicándome los cuadros, su belleza y elsentimiento que aportan. [...] Pero nunca supe loque es ser coleccionista de verdad hasta que meenamoré de Heini. La primera vez que le visité enVilla Favorita me enseñó la galería de pintura. Nohabía nadie y la visita fue inolvidable. Todas esasmaravillas, salas tras salas. Los cuadros italianoscon sus fondos de oro, la bellísima Virgen de FraAngelico, los pintores españoles que tantoadmiraba, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Goya, el

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APROXIMACIÓN A LA COLECCIÓN CARMEN THYSSEN-BORNEMISZA

Juan Ángel López-MManzanaresAyudante de Conservación para la ColecciónCarmen Thyssen-BornemiszaMuseo Thyssen-Bornemisza

La baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza.

Greco. Los pintores holandeses, losvenecianos, los impresionistasfamosos, Picasso y los pintores rusos.Era como entrar en otro mundo, omejor dicho en mil mundos diferentes,que yo casi ni podía imaginar queexistían" (El Mundo, 2002).

Para entonces el coleccionismoconstituía ya la principal ocupacióndel barón tras la cesión a suprimogénito Georg, en 1983, de lagestión del todas sus empresasagrupadas en el holding denominadoThyssen-Bornemisza Group (TBG).Pero no siempre había sido así. A lamuerte de Heinrich Thyssen-Bornemisza, padre del barón, en1947, Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza se había ocupado desacar a flote los negocios familiares,confiscados y destruidos en partedurante la Segunda Guerra Mundial.Frente a esta dedicación empresarial,pronto coronada por el éxito, elcoleccionismo constituyó duranteaños una actividad marginal,enfocada principalmente a recuperarla unidad de la colección paterna,dividida por motivos hereditarios. Porlo que respecta a las adquisicionesde obras nuevas, éstas no dieroncomienzo hasta 1956 con un cuadrode Francesco di Cossa, al quesiguieron obras de Duccio, WillemKalf, Pieter Jansz. Saenredam,Boucher o Goya, fieles al perfil inicialde la colección, compuestaexclusivamente por los maestros de lapintura europea de los siglos XIII alXVIII. Como es sabido, 1961 marcael punto de inflexión de la ColecciónThyssen-Bornemisza con laadquisición de Joven pareja de EmilNolde, obra con la que el barónafirmaba su propia personalidadcomo coleccionista. A ella lesiguieron importantes obras de Die Brücke, de Franz Marc, de

Kandinsky, así como –dentro de unaevolución siempre coherente– de lasvanguardias rusas, del cubismo, delfuturismo, de De Stijl, etc. El barónemprendió también una activapolítica de exposiciones temporalesque dieron a conocer la colección endiversas ciudades del mundo. Laprimera de ellas tuvo lugar en Essen,en 1960. Con el tiempo, lasexposiciones se hicieron másfrecuentes y específicas sobrediversos aspectos de la colección, yvinieron a paliar las limitacionesespaciales de la galería de VillaFavorita. Coincidiendo con los añosen torno al matrimonio del barón conCarmen Cervera, destacan variasmuestras singularmente importantes:American Masters: The Thyssen-Bornemisza Collection, celebrada enBaltimore, Detroit, Denver, SanAntonio, Nueva York, San Diego yPalm Beach entre 1984-1986; yModern Masters from the Thyssen-Bornemisza Collection, mostrada enTokio, Kumamoto, Londres,Nuremberg, Düsseldorf, Florencia,París, Madrid y Barcelona entre 1984y 1986.

Es precisamente en el contexto deestas últimas exposiciones cuandocabe situar el comienzo de laactividad coleccionista de labaronesa, quien secundó losproyectos del barón con entusiasmo."Íbamos por todo el mundo viajando[recordaba recientemente la baronesaacerca de aquellos años], teníamosexhibiciones propias y visitábamostodos los museos, los pequeños y losgrandes. Y los marchantes de artenos mandaban naturalmenteinformación de las obras que teníanen venta. Todas las subastas lasseguíamos juntos. Y él [el barón]siempre me comentaba: '¿Qué teparece este cuadro?' Yo le decía mi

parecer, y él se reía y lo compraba"(Alameda, 2002).

En una ocasión, viendo su interés porel pintor norteamericano GeorgeBrown, el barón le animó a queiniciara su propia colección. GeorgeBrown (1831-1913), pintor deescenas de género de cortesentimental protagonizadas por niños,constituía posiblemente la mejor víade introducción de la baronesa en latradición coleccionista familiar. Ellamisma ha señalado que los cuadrosde Brown le recordaban la pinturaespañola (El Mundo, 2002); enconcreto la pintura costumbristaandaluza. No en vano, la adquisicióndel cuadro de Brown dioinmediatamente paso a la compra delos lienzos del pintor andaluz ManuelWssel de Guimbarda.

Como ha apuntado José ÁlvarezLopera, pese a que las primerascompras de la baronesa datan de1987, no fue hasta 1993 cuandodecidió lanzarse al coleccionismo engran escala (Álvarez Lopera, 2002).Hasta entonces la baronesa llevó acabo adquisiciones esporádicas,principalmente de pintura de paisajey escenas costumbristas españolasdel siglo XIX y comienzos del XXcomo Los almendros en flor de Daríode Regoyos; Travesuras de la modeloy Salida del baile de máscaras deRaimundo de Madrazo; varios

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“La primera vez que levisité en Villa Favoritame enseñó la galería depintura. No había nadiey la visita fue inolvidable.Todas esas maravillas,salas tras salas”

paisajes de Meifrèn; y otros tantos deGómez Gil. Durante estos años,asimismo, adquirió obras de pintoresde su entorno, como el vilanovésJuan Alberto Soler Miret, JaimeMacarrón o Josep Amat –de quienllegó a atesorar una veintena decuadros con anterioridad a 1993–.La baronesa también participó juntoa su esposo en la adquisición decuadros de la importancia de ElJardín del Edén de Jan Brueghel elViejo –procedente de la colección dela condesa Margit Batthyány,hermana del barón–, El juicio deSalomón de Luca Giordano, Laesclusa de Constable –obra capital enla trayectoria del pintor inglés,presentada en la Royal Academy deLondres en 1824–, La cabaña enTrouville, marea baja de Monet y Lapequeña palmera de Dufy. La

implicación de la baronesa en laadquisición de estas y otras obrasdebió constituir, sin lugar a dudas,una de sus experiencias másformativas en su recién iniciadatrayectoria como coleccionista.

Como es públicamente reconocido,una vez fracasado el intento deampliar la galería de Villa Favorita, labaronesa influyó decisivamentedurante estos años en la elección deEspaña como el país que habría dealbergar de manera estable laColección Thyssen-Bornemisza.Finalmente, el 8 de octubre de 1992abría sus puertas el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, con 775obras seleccionadas entre las másimportantes de la colección (unaparte de ellas, fundamentalmenteMaestros antiguos, se mostraría en

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En una ocasión, viendosu interés por el pintornorteamericano GeorgeBrown, el barón leanimó a que iniciara supropia colección

Inicio del recorrido por la Colección CarmenThyssen-Bornemisza en el Museo.

adelante en el Monasterio delPedralbes, Barcelona). Tan sólonueve meses más tarde, el 18 dejunio de 1993, se llevó a cabo lacompra definitiva de la colección porparte del Estado español. Una vezalcanzada la estabilidad del núcleofundamental de la ColecciónThyssen-Bornemisza, tal como habíasido el deseo del barón, se procedióal reparto del resto de cuadros yobras de arte entre diversosmiembros de la familia Thyssen. Labaronesa recordaba en 1998 cómoeste hecho le hizo tomar concienciade la necesidad de tomar el relevodel coleccionismo familiar: “[...]cuando se hizo la selección para elMuseo Thyssen, se hizo otra para lafamilia de lo que cada uno disponíaen cuadros. Entonces algunosfamiliares no querían seguir

coleccionando, yo sí que queríacontinuar la obra de mi marido, desu padre, y elegí entonces algunasobras que habíamos ido adquiriendojuntos mi marido y yo, y, además, envez de dinero yo opté por las obrasde arte. Por esa razón, yo tengo máscuadros, mientras ellos poseen otrascosas” (cfr. Álvarez Lopera, 2002).

Este reparto constituye el germen dela Colección Carmen Thyssen-Bornemisza que, como ha señaladoLaura Arias Serrano, fue creciendo enlos años posteriores fruto de algunasdonaciones del barón, así comonuevas compras (Arias Serrano,2002). José Álvarez Lopera cifra elnúmero de obras del barón, quepasaron en 1993 a la colección de labaronesa en unas 125 pinturas,además de diversos muebles, tapices,

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La Colección CarmenThyssen-Bornemiszaalcanzó desde fechatemprana no sólo unacategoría artísticaexcepcional, sino unode sus perfiles máscaracterísticos,continuador del gustoartístico del barón

Galería de vistas y paisajes en las nuevassalas del museo destinadas a exponer laColección Carmen Thyssen-Bornemisza.

alfombras y esculturas –entre ellaslos cuatro grupos escultóricosencargados a Rodin por el abuelo delbarón, August Thyssen, entre 1905 y1908: La muerte Atenas, Cristo y laMagdalena, El Sueño y El nacimientode Venus (Álvarez Lopera, 2002)–.Por lo que respecta a la colección depinturas, veinticinco de ellascorresponden a los MaestrosAntiguos, repartidos entre pinturaholandesa del siglo XVII; pinturaitaliana barroca –donde además delluca giordano ya mencionado destacala obra de Carlo Saraceni Venus yMarte–; vedute venecianas del sigloXVIII –con dos pequeños cuadros deCanaletto, una obra del mayor de losGuardi, un zocchi y la espléndidaPiazza Navona de Van Wittel–; y,finalmente, pintura rococó francesa–en la que sobresale Retrato de unadama de Fragonard, adquirida por elpadre del barón en 1930–. Delcentenar de obras restantes,veinticinco son paisajesnorteamericanos del siglo XIX. Muchomenos cuantioso es el conjunto depintura naturalista del siglo XIX,

integrado por el constable al que nosreferimos anteriormente y dospequeños lienzos de Courbet yBoudin. En el apartado delimpresionismo y el postimpresionismo,sobresalen por su calidad Lainundación de Port Marly de Sisley,Campo de trigo de Renoir, Caballosde carreras en un paisaje de Degas,y dos obras talismanes de Gauguin,Idas y venidas. Martinica y Matamua, que siguen siendo todavía hoylas predilectas de la baronesa(Descubrir el Arte, 1999). Laherencia del gusto artístico del barónestá también patente en un nutridogrupo de obras expresionistaspertenecientes al grupo Die Brücke–especialmente Feria de caballos dePechstein–, un feininger y doscuadros de Kandinsky –sobre todo,su Ludwigskirche en Múnich–.Asimismo, figuran, entre las obrascedidas por el barón, importantesejemplos de las primeras vanguardiaseuropeas –especialmente Lossegadores de Picasso, Mujer sentadade Gris, Conversación bajo los olivosde Matisse y El puente de Léger–;

varios ejemplos de las vanguardiasrusas; y de pintores americanos delperíodo de entreguerras, comoO’Keeffe y Hopper.

Fruto de este importantísimo legado,la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza alcanzó desde fechatemprana no sólo una categoríaartística excepcional, sino uno de susperfiles más característicos,continuador del gusto artístico delbarón. En adelante, se sucederían lascompras de pintura internacional,completando algunos capítulos yamencionados y aportando otrosnuevos. En los años 1993–1996 fueadquirido un número importante deobras correspondientes a losmaestros antiguos, entre ellas unnutrido grupo de cuadros holandesesy flamencos del siglo XVII debidos aVerhaecht, Van Goyen, Du Jardin, DeHooch, Witte y Van Dyck –estos dosúltimos, Interior de la Nieuwe Kerk,Amsterdam y Cristo en la Cruz,respectivamente, compradosnuevamente a una de las hermanasdel barón–; varias pinturas italianasbarrocas de Romanelli, Pretti –Ladecapitación de san Genaro–,Cavallino y Crespi; vedute de VanWittel, Canaletto –Porta Portello– yGuardi –Vista del Canal de laGiudecca con Le Zattere–; un paisajenocturno del pintor prerrománticofrancés Vernet; y un pequeño lienzode Friedrich –Barco de pesca entredos rocas–. Por lo que respecta a losmaestros modernos, destaca unconjunto de obras naturalistas delsiglo XIX integrado por Daubigny,Lépine, Jongkind Weissenbruch y,sobre todo, Molino de agua enGennep, de Van Gogh, obra capitalde su período holandés. Asimismo,en el capítulo correspondiente alimpresionismo y neoimpresionismoresaltan dos cuadros de Monet

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Canaletto (1697-1768).Porta Portello, Padua, c. 1760.Óleo sobre lienzo, 62,8 x 109,2 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

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–singularmente el espléndido Puentede Charing Cross–, un guillaumin, unpissarro –otra magnífica obraimpresionista: Campos de coles,Pontoise–, un toulouse-Lautrectemprano, un bernard y un luce.Finalmente, cierran las adquisicionesde estos años tres destacados nuevoscuadros expresionistas alemanes:Paisaje con castaño de Kirchner,Tarde de verano de Nolde yDespedida de Beckmann.

Junto a este perfil internacionalistaque ya no abandonaría la ColecciónCarmen Thyssen-Bornemisza,posiblemente la principal aportaciónde la baronesa como coleccionistahaya sido su preocupación porrecuperar la memoria histórica de lapintura española del siglo XIX ycomienzos del XX. "El gusto por lapintura española, y, sobre todo, lacatalana del siglo XIX [señalaría en1997] es probablemente laaportación más destacada que puedoincorporar a la tradición coleccionistade mi familia" (Andorra, 1997). Asíha sido juzgado también por otroscríticos e historiadores como MiguelFernández-Cid, quien al poco tiempode ser publicitada la colecciónmanifestaba: "Carmen Cervera sedetiene en el siglo XIX, pero suaportación es determinante: mirahacia lo español, rescata obras deprimerísima importancia y la fuerzade su empeño sugiere que sin dudaestamos ante el nacimiento de esagran colección de arte español delXIX, tantas veces reivindicada comopostergada. Dicho con claridad: sidurante años se habló de completarla oferta museística madrileña con unmuseo que redescubriese el XIXespañol, esta colección está llamadaa realizar esa función" (cfr. AriasSerrano, 2002). En este sentidoasistimos a unos años decisivos. En

1993 y 1994 son todavía pocas lascompras importantes, casi siemprede pintura andaluza; en concreto:Santa Marina de Zurbarán, variasescenas costumbristas de JoaquínDomínguez Bécquer y Cabral AguadoBejarano y La Buenaventura deRomero de Torres. El saltoverdaderamente cualitativo seproduce en los años siguientes, 1995y 1996. Es precisamente entoncescuando la baronesa compra algunasde sus obras más famosas de pinturaespañola como Corrida de toros.Picador herido de Fortuny, Puerto deBarcelona de Meifrèn, La cruz detérmino de Rusiñol, La catedral de lospobres de Mir, Le Paon blanc deAnglada i Camarasa, Mediterráneo deSunyer, La capilla de los Benaventeen Medina de Rioseco de PérezVillaamil, Paisaje con una vacada enun río de Haes, Río San Lorenzo conel campanario de San Giorgio deRico, Corrida de toros en Eibar deZuloaga, Coristas de Solana, Patio dela Casa Sorolla del propio pintorvalenciano, Cruzando el Guadalquivirde Barrón, El baño. (Sevilla) deIturrino, así como otras de Martí iAlsina, Torres-García, Muñoz Degrain,Jiménez Aranda, Regoyos, etc.

En marzo de 1996 tuvo lugar laprimera presentación pública de lacolección de la baronesa. Laexposición De Canaletto a Kandinsky.Obras maestras de la ColecciónCarmen Thyssen-Bornemisza,comisariada por Tomàs Llorens ycelebrada en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, mostró alpúblico una selección de 97 obrascorrespondientes a los principalescapítulos de la colección. El eventofue objeto una espléndida acogidacrítica, lo que dio lugar a nuevosproyectos expositivos que al día dehoy ya han alcanzado la treintena. La

lista de ciudades que han acogidotemporalmente a la colección esexpresiva al respecto: Madrid (1996),Shanghai y Pekín (1996–97), Bilbao(1997), Lugano (1997), Hartford yNueva York (1997–98), Tokio,Takaoka, Nagoya y Sendai(1998–99), Málaga (1999), Madrid(1999–2000 y 2004), Barcelona(1999–2000), Valencia (2000),México DF (2000), Bruselas(2000–2001), Bonn (2001), Roma(2002), etc. Dichas exposiciones hanjugado un papel fundamental en lapreservación y difusión de lamemoria histórica; una de laspreocupaciones centrales tanto de labaronesa como de su esposo. Porotra parte, el hecho de que siemprese hayan mostrado seleccionesdiferentes, no sólo ha permitido unconocimiento público casi exhaustivode la colección, sino que la propiabaronesa –carente de un lugarestable que le permitiese contemplarel conjunto de sus obras–, madurasesu política de adquisiciones a la luzde los logros alcanzados.

El período que discurre entre fines de1996 y fines de 2000 se corres-ponde, no en vano, con la madurez

La principal aportaciónde la baronesa comocoleccionista ha sidosu preocupación porrecuperar la memoriahistórica de la pinturaespañola del siglo XIX ycomienzos del XX

de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza y con un papel yanetamente activo de la baronesacomo coleccionista, con unos gustospersonales bien definidos. En lasadquisiciones de estos años seaprecia un claro predominio por lapintura de paisaje del siglo XIX y losmovimientos que enlazan el impresio-nismo con el fauvismo y el expresio-nismo alemán, en detrimento deotras vertientes más constructivas delarte de finales del XIX y principios delXX, como Cézanne, el cubismo y lasvanguardias rusas. Asimismo seevidencia un singular cuidado enestablecer vínculos entre unas obrasy otras, a veces a través de figurassecundarias de la historia del arte,pero de gran relevancia a la hora decomprender los lazos históricos entredeterminadas tendencias. Siguiendotales premisas, no es de extrañar quedurante estos años predominen los

maestros modernos sobre la pinturaanterior al siglo XIX, y que la mayorparte de las compras de esta últimasean paisajes holandeses del sigloXVII –tres de ellos de Salomon vanRuysdael, uno de Van der Neer, yotro, de excepcional calidad, de VanGoyen: Paisaje fluvial con trasbor-dador y cabañas–. Paisajes sontambién, el clasicista de Locatelli–Paisaje con ninfas y sátiros– y losrococós de Boucher –Paisaje fluvialcon ruina y puente y Paisaje fluvialcon templo antiguo–. Por lo demás,entre los maestros antiguosadquiridos estos años sobresaleespecialmente un San Pedro deSimone Martini, pintado para elPalazzo del Capitano del Popolo,Siena, a comienzos del siglo XIV,como parte de un retablo del que seconservan varias tablas en elMetropolitan Museum of Art deNueva York.

Por lo que respecta a las adquisi-ciones de maestros modernos, estosaños fueron particularmentefecundos, destacando, como ya seadivinaba en el período anterior, lasaportaciones en pintura francesa delnaturalismo, impresionismo, neoim-presionismo, postimpresionismo yfauvismo, mal representada en elMuseo Thyssen-Bornemisza. Tal es elcaso, dentro del naturalismo francés,de Georges Michel –autor que enlazala pintura holandesa del XVII con elnaturalismo francés–, Rousseau,Daubigny, Jongkind, Israëls, Mauve–maestro de Van Gogh–, Boudin yCorot –con dos obras, de las quesobresale La Soledad. Recuerdo deVigen, Limusín, adquirida porNapoleón III en el Salón de 1866para la emperatriz Eugenia deMontijo–. Al impresionismo, neoim-presionismo y post-impresionismo secorresponde también un nutrido

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Se evidencia unsingular cuidado enestablecer vínculosentre unas obras yotras, a veces a travésde figuras secundariasde la historia del arte,pero de granrelevancia a la hora decomprender los lazoshistóricos entredeterminadastendencias

Robert Delaunay (1885-1941).Portuguesa, 1916.Óleo y cera sobre lienzo, 180 x 205 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

grupo de obras integrado porpaisajes de Sisley, Pissarro, un extra-ordinario Monet tardío titulado Lacasa entre las rosas, Morisot,Gauguin –hasta cinco obrasadquiridas estos años, entre las quedestaca Perros corriendo en elprado–, Bonnard, Bernard, Vuillard,Sérusier, Denis, Signac, Luce, Crossy Van Rysselberghe, en unasecuencia casi panorámica.Asimismo, destacan las compras depintura fauve, con obras de Matisse,Braque –su temprana Marina.L’Estaque–, Derain, Manguin,Camoin y Vlaminck; y expresionista:Ensor, Munch, Pechstein, Nolde –suarrebatado Puente en la marisma–,Münter, Felixmüller y Kokoschka. Porúltimo, cierra el conjunto el impresio-nante lienzo de Delaunay, pintadodurante su estancia en Portugaldurante la Primera Guerra Mundial.Por lo que a la pintura española serefiere, ésta parece pasar a segundoplano en estos momentos frente a lavocación internacionalista que estabaalcanzando día a día la colección.Aun así destacan obras auténtica-mente clave como Paisaje nortea-fricano de Fortuny, Interior al airelibre de Casas, El abismo. Mallorcade Mir, Cogida en una capea depueblo de Lucas Velázquez, Vistatomada en las cercanías delmonasterio de Piedra de Haes, Lalectura de Madrazo, Un día deverano en el Sena de Rico, Vista delGuadarrama desde el Plantío deBeruete y Rocas. Javea de Sorolla,junto a otras adquisiciones de Martí iAlsina, Nonell, Torres-García,Pradilla, Pinazo, Barrón, GarcíaRamos, Sánchez Perrier, Romero de Torres, etc.

El 30 de septiembre de 1999, en unacto presidido por D. Mariano Rajoy,entonces ministro de Cultura, y la

baronesa Thyssen-Bornemisza, seanunció públicamente la firma de unprotocolo de intenciones entre elEstado español y la ColecciónCarmen Thyssen-Bornemisza para lacesión gratuita por once años de unnúmero, entonces sin determinar, deobras a cambio de la ampliación delMuseo Thyssen-Bornemisza, convistas a albergar la colección. Elacuerdo se cerró definitivamente dosaños más tarde, en febrero de2002, estableciéndose el préstamode un total de 655 pinturas, 16esculturas y varios muebles, tapicesy alfombras. Dos meses más tarde,el 8 de abril de 2002, comenzabanlas obras de ampliación quedotarían al museo de un total de1.586 m2 para salas de exposiciónpermanente. Prácticamente almismo tiempo se iniciaban lasgestiones para la publicación, con lacolaboración de especialistas detodo el mundo, de dos grandesvolúmenes dedicados al grueso de lacolección internacional.

En los últimos años, el fallecimientodel barón, ocurrido el 27 de abril de2002, unido a la fuerte implicaciónde la baronesa en las obras deampliación del Museo Thyssen-Bornemisza, han frenadosustancialmente el ritmo deadquisiciones de la colección. Nohan faltado, sin embargo, algunasobras destacadas de Marieschi,Cropsey, Metzinger, Dufy, Roig Soler,Pichot, Sunyer o Lucas Velázquez.Hoy, la parte más sustancial de laColección Carmen Thyssen-Bornemisza dispone ya de un lugarestable donde poder contemplarla.Esperamos que la apertura de lasnuevas salas del Museo Thyssen-Bornemisza dedicadas a suexhibición constituyan el comienzo de un brillante porvenir. -

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Alameda, Sol: "Carmen Cervera. La nuevavida de Tita", en El País (Semanal), Madrid,15/09/2002.

Álvarez Lopera, José: "Una pasióncontagiosa", en Descubrir el Arte, Madrid, añoIV, n.º 44, octubre de 2002.

Arias Serrano, Laura: "El coleccionismoentendido como un acto de creación: laColección Thyssen-Bornemisza", en Goya,Madrid, n.º 291, nov.-dic. de 2002.

Calvo Serraller, Francisco : "Presente yfuturo de una pasión: la colección de laBaronesa Thyssen-Bornemisza", en DeCanaletto a Kandinsky. Obras maestras de laColección Carmen Thyssen-Bornemisza,Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1996.

Castañedo, F. : "Los cuadros de labaronesa", en El Mundo, Madrid,10/03/1996.

El paisatgisme català del naturalisme alnoucentisme dins la Col·lecció CarmenThysssen-Bornemisza, Andorra, Salad'Exposicions del Govern, 1997.

Llorens Serra, Tomàs: "Historia de laColección Thyssen-Bornemisza", en ObrasMaestras. Museo Thyssen-Bornemisza,Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2000.

Thyssen-Bornemisza, Carmen: "Así me hicecoleccionista", en El Mundo (Magazine),Madrid, 10/02/2002.

Thyssen-Bornemisza, Carmen: "Mi obrapreferida", en Descubrir el Arte, año I, n.º 1,febrero de 1999.

BIBLIOGRAFÍA

E l museo y la biblioteca de la Hispanic Societyrepresentan, tanto por su alcance como por sucalidad, casi todos los aspectos de la cultura de

España y gran parte de las de Portugal y América latinahasta el siglo XX. Por su tamaño, profundidad y extensión,las colecciones de la Hispanic Society se hacen aún másimpresionantes cuando se considera que fueronacumuladas únicamente por una sola persona: ArcherMilton Huntington (1870-1955). Huntington fue una delas figuras que más influencia ejerció y más hizoprogresar el campo de los estudios hispánicos en EstadosUnidos durante la primera mitad del siglo XX. Tal vez suaportación más conocida y perdurable haya sido laHispanic Society of America, el museo español queHuntington fundó en 1904 y que, a lo largo de 50 años,fue llenando con sus colecciones de pintura, piezas deartes decorativas, libros, manuscritos, mapas, grabados yfotografías del mundo hispánico.

A pesar de su notoriedad como figura pública, y en granmedida precisamente por ello, Archer Huntington era dehecho una persona muy reservada, que en todos susmúltiples empeños rechazaba una y otra vez que se leagradecieran a él personalmente sus contribuciones. Hijoúnico de uno de los hombres más acaudalados deAmérica, Collis Potter Huntington, fundador de lacompañía de ferrocarriles Central Pacific Railroad y de losastilleros Newport News Shipbuilding and DrydockCompany, Archer Huntington aprendió desde muytemprana edad a guardar suma discreción sobre losdetalles de su vida privada y de sus finanzas.

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EL ALMA DE ESPAÑA EN UN MUSEO:ARCHER MILTON HUNTINGTON Y SU VISIÓN DE THEHISPANIC SOCIETY OF AMERICA

Diego Velázquez (1599-1660).Retrato de niña, ca. 1638-44.Óleo sobre lienzo, 51.5 x 41 cm.

Mitchell A. CoddingDirector de The Hispanic Society of America

Nacido en Nueva York el 10 demarzo de 1870, Archer Huntingtonasistió a los mejores colegiosprivados, tuvo profesores particularesy gozó de las vivencias y laeducación que proporcionan losviajes al extranjero. Su primer viaje aEuropa, en el verano de 1882, lesupuso una serie constante deestímulos culturales e intelectualesque marcarían el rumbo de su vida.En aquel verano de descubrimientos,adquirió la costumbre de llevar undiario en el que, en Londres, apuntósus primeros pasos comocoleccionista con la adquisición deunas monedas antiguas. También fueen Londres, apenas dos semanasdespués, cuando compró al azar, enuna librería, una copia de Los zincali(Londres, 1841) de George Borrow yéste le despertó el interés porEspaña, que se mantuvo vivo hastael fin de sus días. En los díasposteriores, primero en Londres yluego en París, Huntington descubriósu pasión por el arte y los museos.En París, el 12 de agosto, visitó porprimera vez el Louvre, y allí tuvo laexperiencia más intensa del mundodel arte y de los museos que pudierasentir un niño de 12 años.

El 13 de octubre de 1887 comenzóa título de ensayo a introducirse en elmundo empresarial, donde sefamiliarizó con las complejidades delemporio económico de su padre,aunque seguía consagrando sutiempo libre a la poesía, el estudiodel arte español y a la remota ideade un museo. En enero de 1889Huntington ya había llegado a laconclusión de que tenía poca aficióna los negocios, sobre todo porque ledejaban escasas oportunidades paradesarrollar su creatividad y, dosmeses más tarde, tomó la decisión

de formar un museo español, quemarcaría profundamente el resto desu vida. En enero de 1890,Huntington dió el primer paso hacialo que supondría convertir su sueñoen realidad al despedirse deldespacho de los astilleros. Cuandose conocieron públicamente lasintenciones de Huntington, éste tuvoque soportar las burlas de susamigos y familiares. Quizás, uno deesos encuentros más llamativosocurrió el primero de enero de 1891cuando visitaba con su padre elMuseo Americano de HistoriaNatural y su director, Morris K.Jessup, le criticó por su deseo deestudiar una civilización que leparecía muerta y acabada. El jovenHuntington se defendió muy biencontra las severas críticas deldistinguido naturalista, y al irserecibió la aprobación de su padre,quien le dijo, “Archer, ya veo quesabes lo que quieres, y creo quepuedes conseguirlo. Haz lo quequieras y hazlo bien”.

Huntington viajó por España en1892, 1896 y 1898 consiguiendoasí un conocimiento del país que nohabía podido alcanzar en los libros.En 1898 ya se había dado cuentade que el fruto de tantos años deestudio de la cultura hispánica erauna imagen estéril, académica eincompleta de España. A través desus contactos directos y personalescon gente de todos los niveles de lasociedad española, y en particulardel campo, Huntington comprendióque al fin había descubierto el almade España en su pueblo. Huntingtondedicó los seis años siguientes a uncúmulo de actividades, entre ellas lapublicación de unas cuarentaediciones facsimilares de libros rarosy únicos, aunque su interés principal

seguía siendo la creación delmuseo español.

Al fin, sobre la base de unos terrenoscomprados en la parte alta deManhattan y de una dotación decapital inicial, el 18 de mayo de1904 Huntington creó legalmente lafundación encargada de unabiblioteca y un museo español, quese denominaría The Hispanic Societyof America. El objeto de dichainstitución era el de “profundizar enel estudio de la lengua, la literatura yel arte de España y Portugal”. Larespuesta inmediata del públiconorteamericano a tan insigne tareafue de escepticismo, y Huntingtonescribió: “Cuando en 1904 sepublicó la noticia de la H.S.A. sin untorbellino de aplausos, mucha gentese burló del nuevo tipo de caprichode un hombre rico”, (1904). Losespañoles por el contrario acogieronla noticia con entusiasmo y lebrindaron todo género de ayuda.

La Hispanic Society se inauguróoficialmente el 20 de enero de 1908,y con ello Huntington contaba, al fin,

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Huntington fue una delas figuras que másinfluencia ejerció y máshizo progresar el campode los estudioshispánicos en EstadosUnidos durante laprimera mitad del siglo XX

con el vehículo para llevar a cabo suarraigado objetivo de convertirse en elpaladín de España en América. Laspuertas de la Society no llevabanmás que unos meses abiertas alpúblico cuando Huntington volvió aemprender viaje a Europa, dondedescubriría la pintura de Sorolla, queen aquel momento estabaexponiendo en Londres en la GaleríaGrafton. No cabe duda de que quedó

fascinado por la obra de Sorolla, puesinmediatamente se puso en contactocon sus agentes en Londres paraorganizar una exposición delvalenciano en la Hispanic Societypara el año siguiente. La exposicióncausó sensación de inmediato y,entre el 4 de febrero y el 8 de marzo,la visitaron casi 160.000 personas.La primera exposición especialorganizada por Huntington había

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Su primer viaje aEuropa, en el veranode 1882, le supuso unaserie constante deestímulos culturales eintelectuales quemarcarían el rumbo desu vida

Sala Sorolla.Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923).Las regiones de España, 1911-16. Óleo sobre lienzo.

conseguido un éxito sin precedentes,otorgando el aplauso y elreconocimiento internacional tanto aSorolla como a la Hispanic Society.Con esta exposición Huntingtonaprovechó la oportunidad de adquiriralgunos de los mejores cuadros deSorolla, incluso Después del baño.

El reciente triunfo dio a Huntingtonrenovadas energías para volverse adedicar a la búsqueda de libros yobjetos de arte para la HispanicSociety, fiel a su magno proyecto deorganizar las colecciones de labiblioteca y del museo para queabarcaran todas las facetas de lacultura hispánica. Aunque Sorolla yotros lo animaban a que comprara enEspaña, Huntington mantuvo suanterior política de adquiririmportantes obras de arte antiguosólo fuera de la península. Sirvecomo ejemplo Retrato de una niñade Diego de Velázquez, comprado porHuntington en 1909 en Londres.

Como parte de su visión global de estainstitución, en 1910 Huntington sedirigió a Sorolla para proponerle quepintara para la Hispanic Society unaserie de grandes cuadros históricos enlos que se mostrara un ampliopanorama de España y Portugal.

Con el trabajo de Sorolla para laHispanic Society prácticamenteterminado, Huntington tambiéncomprendió que estaba a punto deconcluir un capítulo de su propiavida. Una carta que Huntington leescribió a su madre el 6 dediciembre de 1920 constituye unesclarecedor epílogo:

“En conjunto creo que la HispanicSociety va bien. Te interesará saberque la plantilla va constituyéndosepoco a poco (…) Cuando empecé aformar mis colecciones, recordarásque ante mi se abría todo el campode la cultura hispánica y mi sueñoera clasificarlo y presentarlo yomismo; pero los sueños sueños sony la administración se ha llevadouna buena parte de mi tiempo, y eldinero, con el que siempre hecontado en demasía, y al que túhas añadido tu parte, ha sido elmayor de todos los ladrones (…)Sin embargo, no creo que tesientas avergonzada de lasaventuras de tu hijito jugando aconstruir museos, pues al fin y alcabo el trabajo creativo es un juegode azar.”. -

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La primera exposiciónespecial organizada porHuntington habíaconseguido un éxito sinprecedentes, otorgandoel aplauso y elreconocimientointernacional tanto aSorolla como a laHispanic Society

Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923). Después del baño, 1908. Óleo sobre lienzo, 176 x 111.5 cm.

José María López Mezquita.Retrato de Archer Huntington, ca. 1930.Óleo sobre lienzo.

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EL DEPARTAMENTO DE AUDIOVISUALES DELMNCARS

Cristina CámaraCoordinadora. Departamento de Audiovisualesdel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

INTRODUCCIÓN

A pesar de que la vídeo-creación todavía es unlenguaje artístico poco

conocido para la mayoría del público,lo cierto es que su importancia esfundamental, y la demanda potencialque supone el público joven, enconcreto, así como cualquiervisitante, en general, es atendida poralgunas instituciones españolas,consiguiendo que la presencia delsoporte vídeo sea un hecho en suprogramación y, sin duda, cuentecon una presencia importante en lasferias internacionales de artecontemporáneo. En España, el éxitode la feria Loop de Barcelona,dedicada al vídeo, es un ejemplo deeste creciente interés por la imagenen movimiento. Sin embargo, todavíaestamos lejos de situar el videoarteespañol al nivel europeo. Esto sedebe principalmente a la ausenciacasi total de producción(exceptuando la labor de Hangar aeste respecto) y de distribución.

Quizá el público en generaldesconozca que el Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía(MNCARS) tiene un Departamentode Audiovisuales con una

David Lamelas.The Invention of Dr. Morel, 1999.Cortesía del artista.

programación sistemática, actual ypuntera, y que existe desde 1992. Eldepartamento trabaja desde entoncespara ser un referente, tanto dentrocomo fuera de nuestras fronteras, enla apuesta que mantiene por elsoporte audiovisual.

HISTORIA Y ORGANIZACIÓN DELDEPARTAMENTO DEAUDIOVISUALES DEL MNCARS

Desde su apertura en 1986 comocentro de arte, el MNCARS hadedicado una parte de suprogramación a las obras de arteaudiovisuales. Recordemos lasexposiciones La imagen sublime, asícomo la dedicada a Dan Graham en1987; las monográficas de MarcelOldenbach y Antoni Muntadas en1988; o la organización, en 1990,de la I Bienal de la Imagen enMovimiento1, en cuya presentación elprimer director del MNCARS, TomásLlorens, hacía toda una declaraciónde intenciones respecto al apoyo delas artes audiovisuales: “El MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofíaquiere extender, con esta Bienal, susactividades de conservación,investigación y difusión a losdominios de la imagen enmovimiento. La Bienal no se concibecomo un festival o muestra, sinocomo una exposición selectiva de lasobras de los dos últimos años–incluidas instalaciones– que hansido consideradas más relevantes porun Comité Científico internacional”.

Sin embargo, habrá que esperarhasta febrero de 1992, con MaríaCorral en la dirección del museo,para ver aquellas intencionesmaterializadas en la creación delDepartamento de Obras de ArteAudiovisuales, dependiente, en el

organigrama general del museo, de laSubdirección General deConservación, Investigación yDifusión, y con Carlota Álvarez Bassocomo directora.

Álvarez Basso dirigió el Departamentodesde 1992 hasta 1999, siguiendola línea iniciada por el entoncesCentro de Arte Reina Sofía, pero conuna programación regular y másexhaustiva. El departamentoprácticamente se inauguró con la IIBienal de la Imagen en Movimiento:Visionarios Españoles, comisariadapor Joseba Lópezortega y CarlotaÁlvarez Basso. Organizada como unamonográfica de artistas audiovisualesespañoles, pero siguiendo elesquema de la primera bienal, incluíaun apartado dedicado a lasproducciones de imagen enmovimiento de los dos últimos años,así como un espacio reservado acinco vídeo-instalaciones. El ciclo deproyecciones de cine y vídeo quecompletaba la muestra se celebró enel que se convertiría, más tarde, en elespacio principal del departamento,el Salón de Actos, y en la Sala deVídeo del museo, hoy desaparecida.Según María Corral, la bienal tratabade “saldar una deuda con respecto aaquellos creadores de cine, televisión,vídeo e imagen de síntesis que, conuna actitud visionaria y en muchoscasos arriesgada, han investigado ytrabajado con estos lenguajes ennuestro país”.

Tras la organización de la muestra, eldepartamento se convirtió en unpunto de referencia y desarrolló unaprogramación con el objetivo dellenar un gran vacío en el panoramaexpositivo español y de despertar elinterés por los nuevos soportesartísticos entre el público general y el especializado.

A lo largo de los aproximadamente50 programas que se pusieron enmarcha entre 1993 y 1999 se hizouna revisión de lo que había ocurridodurante las vanguardias y que no sehabía visto en nuestro país –como losciclos dedicados a Picasso en lapantalla, la mirada surrealista; elcine de vanguardia; o a JosephBeuys–; se mostró la obra decineastas experimentales españoles,como José Val del Omar y Buñuel; yse ofreció una visión de lo que estabateniendo lugar en ese momento tantoen el panorama europeo, con losprogramas dedicados al videoartealemán, británico, holandés yfrancés, como en el americano, conselecciones de la Bienal del Whitney,un ciclo dedicado al videoarte enEE.UU. y dos programas sobre lavídeo-creación en América Latina.

También la creación española contem-poránea fue su foco de atención. Labienal desapareció, pero se organi-zaron las muestras Señales de vídeo:aspectos de la videocreaciónespañola de los últimos años2,Infografía española y selecciones deArt Futura, la muestra anual de arte ytecnología de Barcelona.

Tras el cese en 1999 de ÁlvarezBasso, actual directora del MARCOde Vigo, el Departamento de Obras

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El departamento trabajadesde entonces paraser un referente, tantodentro como fuera denuestras fronteras, enla apuesta quemantiene por el soporteaudiovisual

de Arte Audiovisuales permanecióinactivo durante un año. En 2000,con José Guirao todavía en ladirección del Museo, Berta Sichel esnombrada, por convocatoria,responsable del departamento.

Con una experiencia de más de 20años como comisaria internacional deexposiciones de arte contemporáneo(área de especialización: fotografía,vídeo, cine y nuevos medios),investigadora, crítica e historiadoradel arte, profesora universitaria yconferenciante, Sichel definió a sullegada una línea de trabajo paraposicionar el departamento entre losmás importantes de los museoseuropeos, e integrarlo en los circuitosinternacionales. Su propuesta detrabajo inicial era ambiciosa, ya queincluía la organización deexposiciones y vídeo-instalaciones,ciclos de cine y vídeo, conferencias ymesas de debate, instalación de lasobras audiovisuales de los fondos dela colección, la creación de unavideoteca y la propuesta deadquisición de obras audiovisualespara la colección, siguiendo unrecorrido cronológico a través de lacorta historia del vídeo.

Su llegada coincidió con el cambiode dirección y José Guirao, que

pretendía dar un gran protagonismo aldepartamento, fue sustituido por JuanManuel Bonet, cuyos interesesartísticos estaban más volcados en larecuperación de las vanguardiashistóricas que en los nuevos medios.A pesar de no promover la expansióndel departamento que favorecía elproyecto inicial, Juan Manuel Bonetdio libertad de programación siempreque ésta se limitara a un únicoespacio dentro del museo: el Salón deActos. Aunque restringida enexposiciones, los ciclos de cine yvídeo, de performance y de

conferencias organizados desde el año2000 por el Departamento deAudiovisuales han transformado elauditorio en un lugar donde elpúblico, mayoritariamente joven, sereúne cerca de 150 días al año (a losque asciende la programación actual).

En los últimos cinco años, elDepartamento de Audiovisuales haorganizado una treintena deprogramas y unas 60 conferencias ypresentaciones de artistas, críticos,historiadores del arte o comisarios,sea acompañando a los ciclos o

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Ulrike Ottinger.Johanna d´Arc of Mongolia, 1989. Cortesía de la artista.

El departamento seconvirtió en un puntode referencia ydesarrolló unaprogramación con elobjetivo de llenar ungran vacío en elpanorama expositivoespañol

dentro de la programación enlace3.Asimismo, realizó dos exposicionespara el Espacio Uno, las dedicadas aBurt Barr y a Jeremy Blake.

La línea de programación que haseguido el Departamento deAudiovisuales durante estos años secaracteriza por ser híbrida y plural,teniendo en cuenta siempre lanecesidad de mostrar la creación másactual y de revisar ciertos momentoshistóricos clave para comprender yconocer la historia del cineexperimental y de la vídeo-creación.

Se han organizado programasdestinados al conocimiento delvideoarte de otros países –como TheNew York Video Festival; Pantallaviva: vídeos de Australia; PantallaSuiza; Focus: videoteca (galería deTurín); Videoarte en Holanda; Zonade mestizaje (vídeo belga)–; ciclosretrospectivos dedicados a cineastasexperimentales, como Trinh T. Minh-ha, Ulrike Ottinger y Stan Brakhage;programas temáticos, comoGenero@femenino, Fluxus,Adolescentes, Hackers y 11-S (sobrelos atentados del 11 de septiembrede 2001) y el ciclo anual Cine y casicine. Éste último es el ciclo másamplio del año, en cada edicióntrata de recoger las últimasproducciones que se han visto en losprincipales festivales y eventosinternacionales que tienen lugardurante el curso. De esta manera, elespectador fiel a la cita anual seencuentra con una selección de loque ocurre fuera de España y que nopodría ver de otra manera.

El programa principal, dedicadoexclusivamente a la vídeo-creaciónespañola, ha sido Monocanal, larevisión de la producción en vídeo deartistas españoles entre 1996 y

2002 –que constituye prácticamentela tercera parte de las revisionesiniciadas con La imagen sublime ySeñales de vídeo, organizadas en1987 y 1995 respectivamente–.

PRESENTE Y FUTURO DELDEPARTAMENTO DE AUDIOVISUALES

El Departamento de Audiovisuales esun departamento en expansióndentro de la estructura del museo.Actualmente está formado por dosequipos: uno técnico, que se encargade todo lo relacionado con elmantenimiento y uso de lainfraestructura audiovisual del museo,así como de las proyecciones quetienen lugar en el Salón de Actos yde la coordinación de losdocumentales que se realizan decada exposición; y otro decomisariado y gestión, que produce ycoordina los ciclos, programas y

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Entre los proyectos defuturo se encuentran lacreación de unavideoteca de usopúblico, la ampliaciónde la colección delmuseo con obrasrealizadas en vídeo ycine y la programaciónde exposiciones yvídeo-instalaciones

Issac Julien.BaadAsssss Cinema, 2002.Cortesía de la galería Victoria Miró, Londres.

conferencias, así como laspublicaciones y las itinerancias queorganiza el departamento.

La programación para el 2005 no sealeja en concepto de lo realizadohasta este momento: tres ciclosdedicados a la revisión del trabajo deartistas y cineastas experimentales,como David Lamelas (producido porla Sala Rekalde), Chip Lord y PeggyAhwesh; Cárcel de amor. Relatosculturales sobre la violencia degénero, que revisa desde diferentespuntos de vista el problema de laviolencia de género (conproyecciones de cine y vídeo,conferencias y mesas de debate,performance, producción de obras,plataforma de net.art y unapublicación que reunirá textosinéditos y escritos específicamentepor artistas y especialistas en eltema); ciclos temáticos, como losdedicados a la música, laarquitectura, la animación, eldocumental sobre Arte en TV y, porsupuesto, la cita anual de Cine ycasi cine.

Uno de los principales objetivos delDepartamento de Audiovisuales es lacreación de dos departamentos

diferenciados: uno técnico y otroartístico, para distinguir sus funcionesy situarlos en el lugar apropiadodentro del organigrama del museo.Entre los proyectos de futuro seencuentran la creación de unavideoteca de uso público, laampliación de la colección del museocon obras realizadas en vídeo y ciney la programación de exposiciones yvídeo-instalaciones.

Con la inauguración del edificioNouvel, prevista para junio de 2005,y la intención de la actual directoradel museo, Ana Martínez de Aguilar,de impulsar el departamento, existela posibilidad de que éste crezca yvuelva a tener un espacio propio,como ocurrió en un principio, dondellevar a cabo todos los proyectosplanteados. No podemos olvidar que“el vídeo ha dejado atrás y parasiempre los márgenes para ocupar elcentro de creación artísticacontemporánea”4 y que los museosmás importantes del mundo ya sehan percatado de ello –un buenejemplo lo constituye el MoMA, queen su reciente inauguración anuncióque la apuesta de su nuevaprogramación es por el cine y la vídeo-creación. -

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museológica. tendencias

Programa: Cine y casi cine, 2004 (portadafolleto). Cortesía MNCARS.

Notas

1. Comisariada por Ramón Pérez Ornia y unComité Asesor Internacional, la muestrapretendía mostrar una selección de obrasrealizadas entre 1988 y 1990 con soportes dela imagen en movimiento: cine, televisión,vídeo y ordenador.

2. Muestra comisariada en 1995 por EugeniBonet, que recogía a través de 40 obras de 34

autores las tendencias de la creación en vídeodesde 1988 hasta 1995 en España y queconstituyó, de alguna manera, la continuaciónde La imagen sublime: vídeo creación enEspaña, 1970-1987, organizada en 1987 porel entonces Centro de Arte Reina Sofía.

3. En Internet, enlace es una función queconduce al usuario a otro espacio virtual, sea

una página o un servidor. En el Departamentode Audiovisuales, enlace conecta a su públicocon espacios diversos del arte audiovisual.

4. Sichel, Berta: "Monocanal" en Monocanal,ed. MNCARS, Madrid, 2003, p. 13.

E l concepto de musealizaciónde un yacimientoarqueológico está firmemente

unido al de difusión, siempre queentendamos este aspecto de la tutelacomo una forma de comunicaciónentre un bien patrimonial y el granpúblico. Queremos resaltar esteúltimo matiz: se trata de estableceruna relación profunda entre el biencultural y el visitante común, por loque todas las actuaciones a efectuardeben estar pensadas y organizadaspara el conjunto de la población. Sinembargo, la difusión de los centrospatrimoniales, ya sean museos,yacimientos o conjuntosarqueológicos, ha sidotradicionalmente un aspectorelegado, considerado de menorimportancia comparado con los

grandes temas de conservación,protección o investigación. Hastafechas recientes se solían concebircomo “actividades para escolares”.Sin embargo, la difusión excede delcampo estrictamente formativo.Debería englobar unas accionesmucho más complejas y amplias queun aspecto fundamental, pero parcialcomo es la ayuda a la educacióninfantil y juvenil.

Incluso en los casos en que ladifusión no se concibe meramentecomo una actividad para escolares,se suele entender como una simpledisposición, a lo largo del circuito devisita, de una serie de paneles, máso menos acertados, y la instalaciónquizás de un vídeo explicativo o deun servicio de audioguías.

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museológica. tendencias

Vista general en el año 2002.

Antonio Alvarez RojasDirector del Museo de Cádiz

LA MUSEALIZACIÓN DE BAELO CLAUDIA

Esto es aún insuficiente: se trataría dediseñar, organizar y planificar, en estecaso un conjunto arqueológico,pensando desde el punto de vista del

público, previendo la mirada delfuturo visitante. Por ello, la difusióntiene que integrarse de formaarmónica con la conservación y laprotección del yacimiento. Endefinitiva, la tan nombrada “puestaen valor” de un bien de interéscultural se trataría, esencialmente, deorganizar un espacio concebido parael visitante. En disponer, para sudisfrute y formación, las líneas deintervención necesarias quegaranticen la mejor conservación yprotección posible del bien tutelado.

A nivel internacional, losmonumentos o lugares de interéscultural al aire libre han sido pionerosen la búsqueda de nuevas formas decomunicación. Es lo que se ha venidodesarrollando durante casi todo elsiglo XX con el nombre deInterpretación (según la definición dela Asociación Española para lainterpretación del Patrimonio): “el artede revelar in situ el significado dellegado natural, cultural o histórico, alpúblico que visita esos lugares en sutiempo de ocio”. Es decir, el aspectorecreativo prima sobre la educaciónformal, que es necesaria, pero comouna faceta más de un sistemacomplejo de actuaciones. En lainterpretación se debe ofrecer una

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museológica. tendencias

La difusión tiene queintegrarse de formaarmónica con laconservación y laprotección delyacimiento

Puerta Este en el año 2002.

Puerta Este en el año 1997.

experiencia inspiradora,compaginando lo cognitivo con loafectivo. El otro aspecto a destacar esque la interpretación es unconocimiento desarrollado yrelacionado directamente con elobjeto a interpretar.

Un objetivo básico de lainterpretación sería ayudar al visitantea que desarrolle una profundaconciencia, apreciación yentendimiento del lugar que visitahaciendo que ésta sea unaexperiencia enriquecedora yagradable. En un segundo plano, setrataría de cumplir fines de gestión:alentando al visitante a que usecorrectamente el recurso cultural onatural, destacando la idea de que setrata de un lugar especial querequiere también un comportamientoespecial y, por tanto, intentandominimizar el impacto humano sobrela conservación del bien, aspectoesencial de la gestión.

En Baelo Claudia, las prioridades dela dirección del conjunto en susprimeros años de andadura nopodían estar relacionadas con ladifusión. Era más urgente ocuparsede otros temas: análisis demateriales, vallado, propiedad,infraestructuras, etc. Sin embargo, ladiferencia fundamental entre unsimple yacimiento y un conjuntoarqueológico podría estar relacionadacon la presencia o no de un enfoquede difusión. Cuando nos hicimoscargo de la gestión de este bien en1997, la situación era radicalmentedistinta de la establecida en 1990cuando se crea el conjunto. Elenorme esfuerzo realizado pornuestros antecesores, José Castiñeiray Ana Troya, en unas condiciones detrabajo sumamente precarias y que

exigían un espíritu de frontera, habíapermitido que toda la estructuraprevia estuviera ya en plenaoperatividad. Se disponía deelementos esenciales como unespacio de dominio público biendefinido, una planimetría, unosdiagnósticos básicos de los distintoselementos estructurales, etc. Era yaposible, por tanto, hacer unplanteamiento global pensandoesencialmente en la visita pública.

Adaptando los principios generales dela interpretación a las condicionesconcretas de Baelo Claudia, se podríadefinir su objetivo básico de difusióncomo el intento de conseguir que elvisitante adquiriera un conocimientoesencial, un entendimiento generalde una forma concreta de hábitat: larealidad de una ciudad romana delsiglo I que conserva todos loselementos esenciales del urbanismoromano clásico.

Todo ello enmarcado en un lugarparadisíaco, en un entorno naturalbastante bien conservado, lo quepermite ofrecer una visita muyagradable, formativa y amena,teniendo en cuenta, además, que setrata de una ciudad pequeña que sepuede comprender bien y que no espreciso realizar un esfuerzo agotadoren su visita.

Se podrían plantear aquí numerososaspectos parciales de lasintervenciones efectuadas en BaeloClaudia en este sentido. Por ejemplo,el establecimiento de un circuito devisita eficaz; la ampliación de horariosy la entrada libre, abandonando elantiguo sistema de acceso cada horay en grupo; la apertura de espaciosfundamentales como el teatro; lapreparación de una oferta informativa

completa: tríptico, guía breve, guíaoficial, cartelería, panelería, etc. Sinembargo, el intento permanente quese esconde bajo las numerosasintervenciones efectuadas es elesfuerzo por llevar a cabo actuacionesintegrales. Exponemos a continuaciónalgunos ejemplos por los cuales ellector se podrá hacer una mejor ideade este criterio común.

Ya en el nº 1 de mus-A indicábamosque la implantación efectuada decaminos de visita pretendía cumpliruna triple función: permitían elacceso al yacimiento en todomomento, dado que las arcillasexpansivas hacían inviable la visitacuando llovía; ordenaban lacirculación del público y ayudaban auna mejor comprensión de la ciudadal situarse estos caminos sobre la redviaria romana; y, finalmente, comoactuación esencial, pero oculta algran público, estas vías de visitaactuaban como auténticas trampasde agua, elementos básicos dedrenaje que impedían la inundaciónde los espacios arqueológicos. Estaintervención es un ejemplo de lo quepretendemos: en este caso se asocianaspectos de conservación y dedifusión. En otros realizados, searticulan con estos aspectos

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museológica. tendencias

Los monumentos olugares de interéscultural al aire libre hansido pioneros en labúsqueda de nuevasformas decomunicación

elementos de investigación y deprotección. Cuando el conjunto detodas estas intervenciones se realizany se planifican desde unas líneasbásicas de Plan Director, tal comoexistían en Baelo Claudia, estasactuaciones entran de lleno en lo queentendemos como musealización, esdecir: la asociación integrada de losdistintos aspectos de la tutela para lapuesta en valor de cara al público.

Otro ejemplo de actuación integral latenemos en las intervencionesllevadas a cabo en la Puerta Este. Lasituación de partida eraextremadamente deficiente. Estapuerta fue excavada por Pierre Parisen 1919, tras lo cual fueabandonada durante ochenta años,por lo que se fue rellenando dediversos sedimentos llegando aconstituir un auténtico agujero. Losposteriores trabajos de explanaciónefectuados para la construcción de laantigua vía militar que discurre a sulado, provocaron grandes daños ensu estructura. Finalmente, losservicios municipales de aguasituaron la conducción de esteservicio por plena puerta. Todo estojunto con un entorno de maleza,alambradas, etc., provocaban unaspecto muy degradado. Los trabajosefectuados desde 1995 a 2000 envarias fases, han permitido recuperaruno de los elementos másimportantes del urbanismobelonense, como es la PuertaOriental que sirve al decumanomáximo. En primer lugar se procedióa reintegrar en su ubicación originallos grandes bloques de piedra quepermanecían en los alrededores, asícomo la consolidación de laestructura en su totalidad. Tras esta

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museológica. tendencias

Basílica en el año 2002.

Basílica en el año 1997.

La diferencia fundamentalentre un simple yacimiento yun conjunto arqueológicopodría estar relacionada conla presencia o no de unenfoque de difusión

intervención se acometió en el año2000, y por el propio conjunto, laexcavación arqueológica puntual quepermitió localizar aspectos muyimportantes relacionados con lainvestigación, como fue ladelimitación de varios momentos deuso, casi una secuencia completa dela historia de la ciudad.

Estos trabajos de adecuación hanpermitido que el acceso a la ciudadse realice por esta puerta, uno de losdos ingresos principales de los quedisponía la ciudad. Por tanto, elpúblico accede al espacio urbano porla misma entrada que la utilizada porlos romanos, lo que aumentaclaramente la comprensión delespacio que visita. Por tanto,entendemos como musealización deesta puerta los procesos que hanconducido a que se conozca mejor lahistoria de la ciudad, que se hayamejorado claramente la conservaciónde uno de sus elementos y que,además, se haya conseguidoaumentar la claridad del mensajeexpositivo de cara al visitante.

Otra de las intervenciones efectuadaspodría ser la que ha permitidorecuperar la estructura básica de laplanta baja de la basílica con lareintegración, reversible, de lascolumnas jónicas y la instalación ensu lugar de origen de unareproducción de la estatua colosal deTrajano, perfectamente integrada, sinembargo, con la arquitectura deledificio. Esta actuación ha mejoradode forma considerable la estética delyacimiento, aumenta su comprensión,realza el espacio público del foro,ayuda al mantenimiento de suelos yestructuras, etc. La imagen de

Trajano presidiendo el tribunalbelonense se ha constituido, en unbreve espacio de tiempo, como elicono de la ciudad.

Esta y otras intervencionesefectuadas permiten deducir laimportancia que supone disponer insitu de un personal y un presupuestoespecífico para su protección, y quepermita planificar actuaciones deconservación y de puesta en valor.Otra cuestión perfectamentecomprobada es que el gran públicoagradece rápidamente el esfuerzorealizado y premia al yacimiento conuna presencia cada vez mayor.Consideramos que es esta línea laque es preciso continuar paraconseguir que la conservación delpatrimonio cumpla una de susfacetas esenciales: que suponga parael visitante una grata experiencia,enriquecedora, formativa y amena. -

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museológica. tendencias

Foro.

Adaptando los principios generales de lainterpretación a las condiciones concretasde Baelo Claudia, se podría definir suobjetivo básico de difusión como el intentode conseguir que el visitante adquiriera unconocimiento esencial, un entendimientogeneral de una forma concreta de hábitat: larealidad de una ciudad romana del siglo Ique conserva todos los elementosesenciales del urbanismo romano clásico

inte

rven

cion

es

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RESTAURACIÓN DE UN SARCÓFAGO ROMANODE PLOMO DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO YETNOLÓGICO DE CÓRDOBA

Jesús Serrano Rodríguez RestauradorGARES S.L.

E l sarcófago de plomo objeto de estaintervención pertenece a la colección deépoca romana del Museo Arqueológico

y Etnológico de Córdoba, está fechado a finalesdel siglo IV d.C.1 y se encuentra expuesto en laSala III del museo, junto a otros ejemplaressimilares del mismo tipo, constituyendo elconjunto una excepcional serie.

La restauración de esta pieza fue solicitada porla dirección del museo y se ejecutó mediantecontrato, con cargo al presupuesto de inversiones de, a la sazón, la Dirección Generalde Instituciones del Patrimonio Histórico de la

Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,realizándose la intervención entre los meses dejunio y julio de 2003.

El sarcófago2, fue hallado durante laconstrucción de unas viviendas en la barriadade La Sagrada Familia del Campo de laVerdad (Córdoba) e ingresó en el museo en1947. Se trata de un sarcófago trapezoidal,con unas medidas globales de 178 cm delargo, 41 cm de alto y 57 cm de ancho (en lacabecera), y está formado por dos planchastrapezoidales de plomo, de 0,7 cm de grosor medio.

El sarcófago antes de la intervención.

La caja consigue su volumenrecortando cuadrados del mismotamaño de la altura de la caja en lasesquinas y plegando a 90º loslaterales sobre la base, soldadosposteriormente por su parte interna.Para evitar el aplastamiento de lacaja bajo el peso de la tapa, cadaesquina tiene soldada por su parteexterna un listón de plomo de unos 3cm de ancho y 1 cm de grosor. De lamisma manera, para reforzar la zonade contacto con la tapa, todo el bordesuperior se encuentra regruesado conuna lámina de 4 cm de ancho,consiguiendo así un grosor total de1,2 cm. Todo este sistema confería ala caja una solidez suficiente para su manipulación.

La tapa también está realizada conuna sola plancha de plomo, pero, adiferencia de la caja, presenta undesarrollo decorativo de estampillado,obtenido por colada de plomofundido sobre un molde. Se colocabadirectamente sobre la caja y una vezubicada se le recortaba una pequeñasuperficie de las esquinas y seplegaban los laterales hacia abajo sinproducir solapamiento y sin soldar lasesquinas. El descuadre en lacolocación de la tapa ha ocasionadouna gran irregularidad en los bordes,que puede apreciarse claramente enla zona de los pies del sarcófago.

La decoración de la tapa estáformada por una serie de impresionesen forma de bandas, de las que seconservan veinte. El módulo tieneuna longitud aproximada de 40 cm yuna anchura de 9 cm, discurriendolongitudinalmente a lo largo de todoel borde y entrecruzándose sobre lacara superior. Estas bandasdecorativas alternan motivosanimales y geométricos.

El motivo decorativo empleado en elmódulo de estampación estácompuesto por cinco animalescorriendo, flanqueados en su partesuperior por una fajilla y en la inferior,por una greca. Los animalesrepresentados son, de izquierda aderecha, un perro, una gacela, unaleona, un elefante y un león. Todoscorren de derecha a izquierda, salvoel elefante, que lo hace de izquierda aderecha. Esta representación fuecalificada en su día como "escenacinegética" por Samuel de los SantosGener3, identificando al elefante comoun jabalí. La intervención derestauración ha permitido obtener unaserie de datos, entre los que seencuentra la correcta identificación de este animal.

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intervenciones

El sarcófago 2 fuehallado durante laconstrucción de unasviviendas en la barriadade La Sagrada Familiadel Campo de laVerdad (Córdoba) eingresó en el museo en 1947

Detalle de los motivos decorativos delestampillado; gacela.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

A los daños sufridos por el sarcófagodebido a la degeneración del materialdurante su permanencia bajo tierra,así como los pliegues y roturasocasionados por su manipulacióndurante la extracción, hay que añadirel montaje inapropiado que se hizo en

su día, con el uso de puntillas para lasujeción de las paredes de la caja.

El plomo de la caja se encontrabamuy alterado, con fuertesoxidaciones, pérdidas de materia,aplastamientos y rotura de tres de lascuatro soldaduras de las esquinas,por lo que, a excepción de la tapa dela zona de los pies, los laterales seencontraban desensamblados, tantode la base como de las esquinas. Enla mayoría de los casos, los nódulosde cerusita no llegaban a perforar laplancha, afectando principalmente alas zonas lisas. En el interior de lacaja también quedaron marcadas laslíneas de inundación que ha sufridoel sarcófago a lo largo de su historia,quedando patente por medio de unaoxidación más fuerte en esas zonas.

Como sistema de montaje antiguo sehabía empleado una estructurainterna de listones de madera, sobrela que estaban clavadas, conpuntillas, las planchas laterales de lacaja. Esta estructura resultaba máspequeña que la caja, por lo que alfijar las planchas se redujo el anchode la misma. Al trabajar los lateralesa plomo, el propio peso había idodeformando la zona de contacto conla peana.

La tapa, por su parte, presentabapérdida por rotura de un granfragmento de la esquina izquierda dela zona de la cabeza y de parte delos laterales. También se habíaproducido un gran pliegue central,sin llegar a romper, productoposiblemente de la manipulacióndurante la extracción, así comograndes grietas en la zona superior.Esta cubierta se encontraba colocadadirectamente sobre la estructura demadera, por lo que el propio peso de

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intervenciones

Detalle de los motivos decorativos delestampillado; león.

Detalle de los motivos decorativos delestampillado; leona.

la plancha fue deformando las zonasque quedaban al aire, marcando lostravesaños de madera.

TRATAMIENTO

El objetivo principal de la intervenciónha sido proporcionar estabilidad a lacaja del sarcófago, de forma que sepudiese eliminar la estructura internaa la que iba anclado; como segundoobjetivo, recuperar las dimensionesoriginales y las zonas deformadas(aquellas susceptibles de serlo); y, porúltimo, la reconstrucción de losvolúmenes perdidos.

Para ello, el primer paso fue lacolocación de la tapa sobre unasuperficie plana, de manera que porsu propio peso fuese recuperando suplano original. Esto se consiguió demanera casi inmediata, salvo zonaspuntuales en las que hubo deaplicarse peso controlado.

En cuanto a la caja, se desmontaronla cabecera y el lateral derecho, yaque el lado izquierdo se mantenía

unido a la esquina inferior, y la zonade los pies, a la base. Salvo en lospies, la base no mantenía ningúnpunto de unión con el resto delaterales, encontrándose desplazadahacia abajo de su situación original.

Como criterio de limpieza se optó porla eliminación de depósitossuperficiales, sin llegar a la mismasuperficie del plomo, ya que lasalteraciones han creado capa enmuchas zonas de la decoración, porlo que la eliminación de lasalteraciones supondría también lareducción de grosor en los elementosdecorativos. Como sistema delimpieza se han empleado papetasde resina de intercambio de iones(tipo Amberlite), en aplicaciones decuatro horas, y limpieza tras suretirada, con agua desionizada encompresas. Para la eliminación dealgunos nódulos de cerusita se

empleó un lápiz de ultrasonidos, asícomo microtorno para los bordes delas zonas perdidas, donde seempleará más tarde el adhesivo.

Como anteriormente se ha señalado,el reto fundamental de laintervención era dotar a la pieza deuna estabilidad estructural que lepermitiese sostenerse sin necesidadde estructuras internas. Con tal fin secerraron todas las lagunas con resinaepoxídica (tipo Epo 121), armadacon una malla de fibra de vidrio. Enlas uniones de la base y los lateralesse consiguió el ángulo mediante laaplicación de calor. Tras el secado dela resina y la retirada de los apoyosse pudo constatar la resistencia del conjunto.

Para la colocación de la tapa, y conel fin de evitar que el peso de lamisma afectase a la caja, se realizó

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intervenciones

El motivo decorativoempleado en elmódulo de estampación estácompuesto por cincoanimales corriendo,flanqueados en suparte superior por unafajilla y en la inferior,por una greca

Detalle de los motivos decorativos delestampillado; elefante.

una estructura interna de apoyo, dedimensiones inferiores al interior de lacaja y con 0,5 cm más de altura, demanera que en ningún momento latapa apoyase en la caja. El materialempleado tanto en la construcción deesta estructura como en la planchasobre la que se deposita la tapa hasido el panel de celdillas de aluminiode media pulgada, por serindeformable, inerte y muy estable,con lo que se evitan posiblesproblemas ocasionados por elenvejecimiento de los materiales.

En cuanto al criterio de reintegración,nos decantamos por la reconstrucciónde volúmenes a bajo nivel,excluyendo las pérdidas decorativas,para lo que se emplearon planchasde resina epoxídica y malla dedimensiones y forma similares a laoriginal. Desde el punto de vistacromático, dada la gran cantidad de

tonalidades que presenta elsarcófago, descartamos la realizaciónde tintas planas, ya que adquiriríanmás importancia las reconstruccionesque las zonas originales, por lo quese optó por la reintegración imitativade las tonalidades circundantes.

La aplicación de color se realizó conpigmentos al barniz (tipo Restauro)mediante la técnica de estarcido ypunteado, consiguiendo resultadosbastante satisfactorios, que permitíanobtener una correcta imagen globalde la obra, siendo además posiblediferenciar, mediante una observacióndetenida, las reconstrucciones de las piezas originales.

Por último, y para evitardeformaciones, se cambió la peanasobre la que se colocaba el sarcófagopor otra más estable, de estructurametálica y base de panel de celdillas.

El resultado final puede comprobarsecomparando el estado actual de estesarcófago con el de los otrosexpuestos, los cuales presentan unaproblemática similar a la que éstetenía. Esta intervención se haplanteado como la primera de la seriede sarcófagos de plomo expuestos enel museo. -

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intervenciones

El objetivo principal de la intervención hasido proporcionarestabilidad a la caja del sarcófago

Desmontaje de los elementos constitutivosde la caja.

Detalle de la tapa donde se puede observarlas grietas, pérdidas y dobleces.

Detalle de la base de la caja y eldesplazamiento de la mayor parte de ella.

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intervenciones

Detalle del sistema de punteado y estarcidoempleado en la reintegración cromática.

Notas

1. SANTOS GENER: Ficha de InventarioGeneral del Museo 1950; MARTÍN URDIROZ,I.: Sarcófagos romanos de plomo deCórdoba y Provincia, 2002. Córdoba, p. 172.

2. Número de inventario 9.952.

3. Ficha de Inventario General del MuseoArqueológico y Etnológico de Córdoba.

Vista del sarcófago tras la intervencióny de la nueva peana.

Detalle de la realización en resina y malla,de la pieza para la reconstrucción de laesquina superior de la tapa.

Detalle de los paneles de celdilla empleadosen la intervención.

Criterio de reintegración volumétrica de laszonas faltantes.

El resultado final puedecomprobarse comparandoel estado actual de estesarcófago con el de losotros expuestos, los cualespresentan una problemáticasimilar a la que éste tenía

PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN DE LOS SOPORTESFÍLMICOS. LA LABOR DE LAS FILMOTECAS

E n el marco de las políticas y medidas adquiridas yestablecidas para la localización, restauración,protección y divulgación del patrimonio histórico en

general, posiblemente sea el cine, junto a los medios audio-visuales, el material menos beneficiado de la teorización,práctica y experimentación en este sentido. Las tareasconservacionistas de las filmotecas son prácticamentedesconocidas por el gran público, en favor de sus funcionesde divulgación de la cultura cinematográfica, concretadasen la edición de publicaciones o programación de sesionescinematográficas. Ello se debe a distintos motivos, más omenos evidentes, y que a continuación explicamos.

El cine cumplirá en el presente año 110 años de existencia.Por un lado, y considerado como el arte del siglo XX, sucorta vida respecto a las otras artes tradicionales tales comola arquitectura, la escultura o la pintura, incomparable-mente más longevas, y su consecuente perspectivahistórica, explican en gran medida el hecho de que laspelículas, como soporte material, no hayan sido conside-radas hasta una época demasiado tardía elementos suscep-tibles de incluirse entre los materiales beneficiarios de losparámetros propios del patrimonio histórico establecido.

En este sentido, la Ley 13/1985 de 25 de junio delPatrimonio Histórico Español, incluye las películas de cine,junto a discos, fotografías, materiales audiovisuales comointegrantes del patrimonio histórico, sujetos a las medidaslegislativas contempladas para el patrimonio bibliográfico.Por su parte, la Ley 1/1991 de 3 de julio de PatrimonioHistórico de Andalucía no recoge en su texto, referenciaalguna a los soportes cinematográficos y remite en este

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intervenciones

UNA HISTORIA INCOMPLETA. RECUPERACIÓN DE UN FRAGMENTO DE BOY (ESPAÑA, 1925) DE BENITOPEROJO

Ramón Benítez CordonetsFilmoteca de AndalucíaDepartamento técnico

BOY (España, 1925) de Benito Perojo.

sentido a la anterior disposición. ElDecreto 325/1984 de 18 dediciembre, que establece las normasde funcionamiento del servicio deDepósito Legal en Andalucía, se limitaa exigir la entrega en la Filmoteca deAndalucía de la ficha técnica y laartística, el guión literario y fotografíasde las escenas principales.Únicamente, se contempla la entregaa la filmoteca de una copia en soporteoriginal a las producciones benefi-ciarias de ayuda a la producciónaudiovisual convocadas por laConsejería de Cultura.

De su nacimiento como espectáculode vistas, heredero del vodevil, delmelodrama y, en definitiva, de lacultura popular, el cine no sería consi-derado como arte, y por tanto sujetoal interés de los conservacionistas,

hasta los primeros intentos de experi-mentación estética por parte de lasvanguardias alemanas y soviéticas.

Así nacen las primeras filmotecas enlos primeros años de la década de lostreinta del siglo pasado. No seríahasta 1980 que la UNESCO, ante lasdestrucciones indiscriminadas dematerial, elabore una recomendaciónsobre la salvaguarda y conservaciónde las películas como “expresión dela personalidad de los pueblos” y“parte integrante del patrimoniocultural de una nación”.

Por otro lado, cabe destacar en lanaturaleza intrínseca de la creacióncinematográfica: la fragilidad física yquímica de los soportes y su vulnera-bilidad ante las variables ambien-tales, el hecho de enfrentarnos al

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intervenciones

De su nacimiento comoespectáculo de vistas,heredero del vodevil,del melodrama y, endefinitiva, de la culturapopular, el cine no seríaconsiderado como arte,y por tanto sujeto alinterés de losconservacionistas

BOY (España, 1925) de Benito Perojo.

producto de una obra colectiva deautoría compartida y con derechos deexplotación en manos de los produc-tores, y la multiplicidad de copiaspara el consumo de masas quediluyen y devalúan el concepto de“obra original”.

Todos ellos son factores determi-nantes a la hora de abordar elpasado, presente y futuro de lapelícula, en tanto que materialsusceptible de recuperación y conser-vación, como parte del patrimoniohistórico de una comunidad.

Por último, probablemente lo másdecisivo sea que el cine está sujeto,en gran medida, a su faceta comoindustria y, por tanto, a losparámetros de la rentabilidadeconómica a corto plazo que rigen lasleyes del mercado de la explotacióndel producto cinematográfico. En esteámbito, cualquier afán conservacio-nista más allá de este período suponeun esfuerzo que la industria no estádispuesta a asumir. De ahí, y aunquede forma demasiado tardía, surge laardua y compleja labor de lasfilmotecas, en su mayoría de titula-ridad pública, en una carrera contra-rreloj que trata de evitar en lo posible,la pérdida de tan valioso patrimonio.

La Filmoteca de Andalucía, adscritaen la actualidad a la DirecciónGeneral del Patrimonio Bibliográfico yDocumental de la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía ymiembro asociado de la FIAF(Federación Internacional de ArchivosFílmicos), ha tratado, desde supuesta en marcha en 1989, derecuperar y salvaguardar los soportescinematográficos localizados en elámbito de la Comunidad Autónomade Andalucía.

La trayectoria del trabajo cotidiano eneste campo a lo largo de más de 15años nos ha permitido comprobar laheterogeneidad del origen y métodode recepción de materiales ennuestro centro. Cada registro deincorporación a los fondos del archivoimplica una historia diferente. Desdelas primeras trazas y detectivescasaveriguaciones en la localizaciónactiva de materiales, hasta la finali-zación de los trabajos de laboratorioque obtienen las copias deproyección de un título recuperado,se desarrolla un proceso que puededurar meses o años, según los casos,siguiendo los pasos que cumplan losobjetivos marcados.

La presencia de la Filmoteca deAndalucía en el conjunto de laComunidad Autónoma, como centrode recuperación y conservación desoportes cinematográficos, es deter-minante a la hora de la localizaciónde materiales susceptibles de pérdidao deterioro.

EL CASO BOY. ASPECTOS TÉCNICOS

En el caso que nos ocupa, fue preci-samente este factor, junto a laconciencia y voluntad de los propie-tarios del material, en concreto, la deD. José María Carretero García,desplazado desde la localidad deCorteconcepción en la provincia deHuelva, lo que hizo efectivo eldepósito del material original ennuestro centro, y posibilitó suposterior recuperación y preservación.

El acta de recepción provisional y elconsecuente convenio de colabo-ración formalizado entre la Filmotecade Andalucía y el propietario para eldepósito, conservación y divulgación

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intervenciones

No sería hasta 1980 que la UNESCO, antelas destruccionesindiscriminadas dematerial, elabore unarecomendación sobre lasalvaguarda yconservación de laspelículas

BOY (España, 1925) de Benito Perojo.

de materiales cinematográficos, confecha de marzo de 1998, describíafísicamente el material en unaprimera instancia como: “películapositiva soporte nitrato 1 rollo”(240,4 m.), correspondiente a un“fragmento” de la producción Boy(España,1925) de Benito Perojo.

La primera inspección y diagnósticodel material, así como inmediatasaveriguaciones, situaron a este soporteen un lugar prioritario para unaurgente intervención y recuperación.

Por un lado, nos encontrábamos anteuna película de nitrato de celulosa,característico soporte cinematográficode formato profesional anterior a1951, de excelente calidad peroaltamente inflamable y sujeto avariables procesos de degradación,según las condiciones ambientales deconservación o características delrevelado realizado en su día.

Por otro lado, y aunque se trataba deun breve fragmento intermedio de laobra, constituía el único materialconservado hasta el momento de Boy(España, 1925), dirigida por BenitoPerojo, aparte de unos 30 metros depelícula de material de rodaje de estetítulo, conservados en la FilmotecaEspañola, con escenas de BenitoPerojo dirigiendo a los actores.

El traslado del material para sualmacenamiento en las instalacionesde la Filmoteca Española, específica-mente diseñadas para los soportes denitrato, garantizaba su conservaciónen las mejores condiciones a laespera de su reproducción.

Tras la limpieza y adecuación delmaterial original para su repro-ducción, la obtención en laboratorio

de un soporte intermedio de preser-vación, supone la salvaguarda de lasimágenes contenidas en eldocumento como elemento matriz ala hora de obtener las copiaspositivas de proyección.

Según el informe técnico realizadopor la Filmoteca Española, el materialconsistía en un rollo de película ensoporte de nitrato en blanco y negrocon teñidos, de la marca AGFA paralos rótulos explicativos y GevaertBelgium para los planos de imagen.

Respecto al estado de conservacióndel material recepcionado, sedetectaba cierta descomposición porentrada de humedad a través de unode los bordes de la película, con elconsiguiente desvanecimiento de laimagen y desaparición del tintado. Elsoporte presentaba un 1% decontracción e igualmente señalabamarcas producidas por dientes derodillo y lesiones en las perforaciones.Empalmes defectuosos, rayas finasproducidas en proyección y ciertacontaminación de color en lostintados eran otros desperfectos quesufría el material original.

Los títulos aparecen tintados en colorámbar, los planos de imagen rodadosen exterior en color azul verdoso paracrear el efecto de noche y el resto delos planos montados están tintados encolor lavanda.

Al tratarse de imágenes de escenasintermedias de la película, el materialcarecía de títulos de cabecera o final.Una vez identificado comoproducción de la empresa Goya Film,datada en 1925 y dirigida por elcineasta Benito Perojo bajo el títuloBoy, recurrimos a las fuentes biblio-gráficas preexistentes para cumpli-mentar los datos de producción.

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intervenciones

El cine está sujeto, engran medida, a sufaceta como industria y,por tanto, a losparámetros de larentabilidad económicaa corto plazo que rigenlas leyes del mercadode la explotación del productocinematográfico. Eneste ámbito, cualquierafán conservacionistamás allá de esteperíodo supone unesfuerzo que la industriano está dispuesta aasumir. De ahí, yaunque de formademasiado tardía, surgela ardua y complejalabor de las filmotecas

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intervenciones

DOCUMENTACIÓN

FICHA TÉCNICA

Publicada en Catálogo del cine español. Volumen F-2. Películas de ficción (1921-1930) dePalmira González López y Joaquín T. Cánovas Belchi, editado por la Filmoteca Española,ICAA, Ministerio de Cultura, en 1993.

Título original: BOY.

Otros títulos: GRAND GOSSE (título en Francia como serial de tres episodios)

BOY (o EL MARINO ESPAÑOL). Título de estreno en Argentina.

Producción: GOYA FILM.

Productor: Juan Figuera y Vargas.

Nacionalidad: Española.

Fecha de prod.: 1926.

Dirección: BENITO PEROJO.

Argumento: Según la novela homónima del Padre Luis Coloma.

Guión: Benito Perojo.

Rótulos: Sabino Antonio Micón.

Fotografía: Albert Duverger. B/N, escenas coloreadas por el método pochoir.

Laboratorio: Eclair (Epinay-sur-Seine, París).

Paso: 35 mm.

Decorados: Pierre Schildknecht, Georges Jacouty.

Estudios: Eclair (Epinay-sur-Seine, París).

Rodada en: Cádiz; San Fernando (Cádiz); San Sebastián (Guipúzcoa): Monte Igueldo, playa de la Concha; Sevilla; Madrid. Escenas a bordo de losbuques de guerra de la Escuadra Española, dirigibles e hidroaviones.

Distribución: Selecciones Capitolio (Saturnino Huguet) de Barcelona para Cataluña.

Estreno: Madrid, 25 de enero de 1926, en prueba Royalty, Alcázar (Madrid), el 1 de marzo de 1926. En Francia, el 29 de abril de 1927.

Intérpretes: Juan de Orduña (Boy), Manuel San Germán (Marqués de Burunda), Suzy Vernon (Beatriz), Maurice Schutz (El pájaro verde), JoaquínCarrasco, (Celestín), Renée van Delly (Duquesa de Yecla), PerretteHouyez (la hija de Bermúdez), Marguerite de Morlaye, GeorgesDeneubourg (Duque de Yecla), Gilbert Dacheux (Boni), MademoiselleRoseraie (Condesa de Bureda), Miguel Sánchez (Bermúdez), Roland deBaëre (hijo del Duque de Yecla), Joe Alex.

Melodrama: Después de un largo crucero, dos alféreces de navío, Manuel de Asturias y el vizconde de Brazza, conocido como Boy, vuelven aEspaña. Este último tiene la sorpresa de encontrar a su padre con unamujer, a la que detesta inmediatamente. Conoce poco después a unacondesa que, por sus gastos, le lleva a la ruina y le obliga a pedir unpréstamo a un usurero. Este es poco después asesinado y lassospechas recaen sobre Boy. Los verdaderos culpables serán, noobstante, descubiertos y Boy encontrará al fin la felicidad con lahermana de Manuel.

Como ya hemos apuntado, elmaterial recuperado consistía en unfragmento de la película correspon-diente a unos 9 minutos (a unavelocidad de 16 fps.) de escenasintermedias.

Según se hace constar en el informetécnico elaborado por EncarnaciónRus, bajo la supervisión de Alfonsodel Amo de la Filmoteca Española, ytras realizar la comparación de losplanos conservados con las notasextraídas por Román Gubern de “Lanovela semanal cinematográfica” (enla publicación Benito Perojo:Pionerismo y supervivencia deRomán Gubern, editado FilmotecaEspañola, ICAA, Ministerio deCultura, en 1994), se hace lasiguiente descripción de los planosapoyándose en la de Román Gubern:

“La acción transcurre en 1869. Lapelícula comienza con un rótulocortado en los primeros fotogramas.En los primeros planos la accióntranscurre en un gran salón donde secelebra un baile de disfraces. En elprimer plano de imagen conservado,aparece un grupo de personajesmirando hacia la izquierda delcuadro donde una joven dama, lacondesa de Bureva, tira de un jovendisfrazado de pierrot hasta hacerlesalir del encuadre. A continuación lapareja aparece al fondo del planosubiendo por unas grandes escaleras,mientras en primer término vemos avarias parejas bailando. Mientrastanto, una de las señoras quepermanecía sentada en el primerplano, se levanta y se acerca a unjoven con pajarita que resultará ser elamigo de Boy, el conde de Burunda.La dama le avisa del peligro quecorre Boy, a quien había confundidocon el primo de la condesa deBureva, al ser buscado por falsifi-

cador, ladrón y estafador. En otra salade la casa, conversa la joven pareja.Ella le abandona y poco despuésaparece en escena Burunda quien,ante el barullo de los invitados,propone a Boy abandonar la fiesta eirse a su casa hasta la hora de suregreso a Cádiz. En unos planostintados de color verde azulado,ambos protagonistas aparecen junto auna estatua del supuestamente tatara-buelo de Boy, (también llamadoconde de Baza). Boy se sube alpedestal de la estatua y le pone unabrigo para protegerle del frío. Pocodespués regresa su amigo y le limpiala sangre de una pequeña herida enuno de sus dedos. Ambos continúansu camino de vuelta a casa deBurunda y una vez allí, Burundaentrega su abrigo y sombrero aCelestín, su mayordomo, y le encargaque vaya al Hotel Moderno a recogerla maleta de Boy, la traiga a casaademás de avisar al chófer para quetenga preparado el coche para la horaen la que ‘el Señor Baza’ entrará deguardia. Ambos entran en undormitorio y mientras Burunda vierteuna jarra de agua sobre unapalangana, Boy le va contando suhistoria a al vez que se va desvis-tiendo. Al quitarse su último zapato,se dispara contra Burunda quecontinúa lavándose las manos, salpi-cándole de agua. Plano de Boysoltando una carcajada. A conti-nuación llega el mayordomo, Boy leabre la puerta y recoge una carta a lavez que aquel coloca su maleta juntoa la cama. De nuevo, Boy se sientasobre la cama y tras abrir la carta, seenciende un cigarrillo y termina detumbarse sobre la cama. Burunda sesienta en un gran sillón situado juntoa la cama y le toca la pierna con elánimo de consolarle. Boy se tumbadel otro lado y le da la espalda con laintención de terminar la conversación

iniciada. Burunda con cara dedesconsuelo se pone de pie y se cortala película cuando parece dirigirsehacia la derecha del cuadro.”

EL CONTEXTO

De forma ineludible, la visión delfragmento nos hace pensar en latriste pérdida irremediable de estaproducción y por extensión, la degran parte del patrimonio cinemato-gráfico español de la época.

A mediados de la década de losveinte, el cine español trataba decaptar a un público que mostrabasus preferencias hacia el cineextranjero, especialmente el nortea-mericano. Para ello, recurrirá hasta elexceso a los temas populares ycostumbristas extraídos principal-mente de la zarzuela, para mástarde, y una vez agotado este filón,centrarse en adaptaciones literariasde autores como los AlvarezQuintero, Arniches, Galdós, Baroja oArniches, entre otros. De algunaforma parece conseguirse, segúnmanifiesta en 1926 Luis FernándezArdavín en la revista Arte yCinematografía (nº 300):

“La Cinematografía española, hastahace poco balbuciente y dudosa, estáde enhorabuena. En poco más dedos años ha logrado acaparar elmercado nacional e imponerse a laconcurrencia extranjera. Esto, quemás que un síntoma es una realidad,demuestra hasta qué punto estamoscapacitados los españoles paracompetir, a poco que contemos conmedios adecuados y normales, conlas casas de reconocida famamundial. Si careciendo de instala-ciones elementales, arcos, gruposelectrógenos, galerías, etc.,

producimos en España cintas quehan desterrado en un cincuenta porciento a los programas norteameri-canos y franceses, cuando contemoscon capitales de importancia,dispuestos a dotarnos de cuantonecesitemos, podemos asegurar quenuestra producción se extenderá portodo el mundo.(...)”.

Sea como fuere, 1925, año deproducción de Boy, da títulos degrandes éxitos populares como Lacasa de la Troya y Currito de la Cruzde Alejandro Pérez Lugín, Larevoltosa de Florián Rey o La medalladel torero de José Buchs. Todos ellos,junto a Benito Perojo, constituían lospilares de la creación cinematográficadel momento.

El madrileño Benito Perojo, quizá elmás refinado e internacional de todosellos, desarrolla su carrera a lo largo demás de sesenta años, como actor,director y productor, en países comoFrancia, Alemania, Argentina o EstadosUnidos. Creador del popular personajePeladilla, viajará a París ante el subde-sarrollo de la actividad cinematográficaespañola, para formarse en losaspectos técnicos y narrativos, y tratarde aplicarlos a su cine, forjándosecomo un cineasta avanzado frente asus colegas españoles.

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intervenciones

BOY (ESP, 1925) de Benito Perojo.

De esta forma y gracias a lapropuesta del actor protagonistaJuan de Orduña, Perojo realiza Boyen estudios franceses con laproductora Goya Film, fundada conaportaciones del ingeniero JuanFiguera y Vargas y del doctorBaldomero González Álvarez, comoadaptación de la novela del PadreLuis Coloma, publicada en 1910 congran éxito comercial. Perojo, sinembargo, modificará en gran parte eltexto y traslada la acción a la épocacontemporánea.

El rodaje incluía, además del trabajoen los estudios Eclair de París,escenas exteriores rodadas en Sevillay Cádiz, así como magníficasescenas naturales de la playa de laConcha en San Sebastián. Además,se anunció la aparición de escenasen “colores naturales”, gracias a latécnica de coloración del sistemapochoir, que Perojo utilizaría enposteriores títulos como El hombreque tenía el alma blanca (1926-7) oLa bodega (1929). Este sistemaconsistía en la coloración manual

con pincel de plantillas con seiscolores básicos, que reducía el costey tiempo de la coloración manualutilizada anteriormente.

La producción y estreno de Boy,conseguiría un inmediato y granéxito de público y de crítica, como lodemuestran las reseñas hemerográ-ficas que reportan el estreno. Larevista Arte y Cinematografía destaca“Boy es la película más completaque se ha editado en España.Afortunadamente no es un ensayo;es una obra definitiva que puedeigualarse con las mejores produc-ciones que en su género puedenexportarnos otros países produc-tores”. Por su lado, el diario ABCcalifica el estreno de grandioso ydestaca “las escenas en las quetoma parte nuestra marina de Guerray la Aviación española fueronrecibidas por el público con una gran ovación”.

En Francia se estrenaría en 1927,bajo el formato de un serial de tresepisodios y el título Grand Gosse e,igualmente, la crítica francesadestacaría la figura de Benito Perojo.También fue vendida a Argentina conel título Boy (o el marino español),además de a Estados Unidos,Alemania y Bélgica.

Una vez finalizados los trabajos derestauración, se realizó la proyecciónpública del material recuperado en lasala Val del Omar de la sede de laFilmoteca de Andalucía en Córdoba,el pasado 21 de julio, con la presen-tación del investigador y escritorcinematográfico Román Gubern,autor de la monografía sobre BenitoPerojo antes mencionada, además deJulio Pérez Perucha, presidente de laAEHC (Asociación Española deHistoriadores de Cine). -

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intervenciones

La presencia de laFilmoteca de Andalucíaen el conjunto de laComunidad Autónoma,como centro derecuperación y conser-vación de soportescinematográficos, esdeterminante a la horade la localización demateriales susceptiblesde pérdida o deterioro

COLABORACIONES Y AGRADECIMIENTOS

Jose María Carretero García,Corteconcepción (Huelva)

Filmoteca Española: Encarnación Rus yAlfonso del Amo (Madrid)

Roman Gubern (Barcelona)

AEHC. Julio Pérez Perucha (Madrid)

ISKRA. Juan José Mendy (Madrid)

GUBERN, R., Benito Perojo. Pionerismo ysupervivencia, Madrid, Filmoteca Española,1994.

GONZÁLEZ LÓPEZ, P. y CÁNOVAS BELCHI,J., Catálogo del cine español Volumen F2.Películas de ficción (1921-1930), Madrid,Filmoteca Española, 1993.

MÉNDEZ-LEITE, F., Historia del CineEspañol I, Madrid, Ediciones Rialp, 1965.

GARCÍA FERNÁNDEZ, E.C., El cine españolentre 1896 y 1939. Historia, industria,filmografía y documentos. Barcelona, Ed.Ariel, 2002.

BIBLIOGRAFÍA

rreeccoommeennddaacciioonneess ppaarraa llaa pprreesseennttaacciióónn ddee ccoollaabboorraacciioonneess

La revista mus-AA admite la publicación de:

Trabajos originales con una extensión máxima aconsejable de 3/4 páginas, en tamaño similar a Times News Roman

12 p o Arial 10 p, con interlineado sencillo y márgenes de 3 cm (3500 palabras); junto con 4/5 imágenes.Noticias o comentarios breves sobre eventos o proyectos científicos/profesionales celebrados o pendientes de

realización, acompañados de 4 ilustraciones como máximo.Reseñas bibliográficas de publicaciones recientes.

Los textos deberán ser remitidos, para su evaluación, en formato impreso y electrónico (disquete o correo-e; enformato word), al Servicio de Museos de la Consejería de Cultura, a la dirección que figura junto al índice de larevista. El envío del artículo no garantiza su publicación, que dependerá de su aprobación por el Consejo deRedacción. No olvidar incluir:

Título conciso del trabajo.Nombre de los autores y de la institución a la que pertenecen, así como direcciones postal y electrónica de contacto.En los trabajos originales, resumen que contenga aspectos esenciales del trabajo, con una extensión aproximada de 150 palabras.

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Referencias bibliográficas: Se presentarán al final del artículo (nunca al pie del texto). En la medida de lo posible,seguirán las normas UNE 50-104-94 e ISO 690-2, tal y como se muestra en los siguientes ejemplos ficticios:

MONOGRAFÍAS:- PÉREZ SÁNCHEZ, M; GÓMEZ PACHECO, B.: Historia de Andalucía. Sevilla: Hisperión, 1999.- BISMARCK, G.: La Galerie Espagnole au Louvre [en línea]. París: Flamarion, diciembre 2001.

<http://france.ue.peintures/galeries.html> [consulta: 10/08/2002].

ARTÍCULOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS:- SERRANO RAMOS, A.: Sevilla en la antigüedad. Arqueológica, nº 55, 1989, p.120.- SMITH, W.: Is there a text in this class? The authority of interpretativo communities, en Art review. Cambridge (Mass.)

Harvard University Press, 1980. pp. 20-27.

PARTICIPACIÓN EN OBRA COLECTIVA:- IGLESIAS ANDRADE, M.: La documentación en la restauración. En Martínez A. (ed.). Manual de Arte,

Universidad de Sevilla, 1989. p.120.- MIRANDA SAINZ, E.: La pintura al fresco. En Enciclopedia de la pintura [cd-rom]. Madrid: Artec, 1999.

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VALIE EXPORT

José LebreroDirector del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

VALIE EXPORT.Action Pants: Genital Panic, 1969.Póster, b/n, 67 x 49,8 cm.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,Sevilla.

E n 1967, Waltraud Lehner-Hollinger,abandona el apellido paterno y eladquirido por matrimonio para

convertirse en VALIE EXPORT, nombre queella misma inventa para hacer de su vidauna “creación propia” y no plegada a unsistema definido por lo masculino. Estenombre es también su logotipo y representauna especie de mito de auto-fundación entanto que artista.

VALIE EXPORT como marca registrada sale aescena alrededor de ese año en un pastichepublicitario. La artista calca su nombre sobreun paquete de cigarrillos de alto consumo ensu país: Austria Export. La fotografía proponeuna visión desdoblada de la figura de VALIEEXPORT: se representa comoactriz/consumidora con un cigarrillo entre loslabios y en actitud arrogante con los ojosentornados, ofreciendo un paquete decigarrillos en el cual aparece su nombre y suefigie rodeada de la inscripción Semper etUbique/Immer und uberall (Siempre y entodas partes). Combinado con la leyendaMade in Austria, la artista, en esta obraconocida como VALIE EXPORT-SMARTEXPORT (1970) cuestiona la idea de mujer,considerada tradicionalmente comomercancía, según la artista, tanto dentrocomo fuera del mundo del arte.

Desde este punto de partida, VALIEEXPORT se interroga a lo largo detodo su trabajo sobre el papel de losmedios de comunicación en laconstrucción de una imagennormativa de la femineidad caracte-rizada por la dominación masculina.

En su acción Body Sing Action(1970) se hace tatuar un liguero enla pierna, símbolo de una esclavitudpasada, cuerpo como feticheenmarcado en la esfera del erotismo.

Explora igualmente los media comoproductores de ideología y poder. Enla instalación Split Reality, 1970-73,construye una estrategia de inversióndel dispositivo mediático. Un toca-discos hace sonar Strangers in theNight de Frank Sinatra mientras que,un vídeo, muestra a la artista concascos, cantando la misma canción,apropiándose del papel de Sinatracomo estrella masculina.

Cuestiona la interacción entre lamirada del espectador, la imagen dela mujer y el sistema mediático en laobra TAPP UND TASTKINO (1968),una performance llevada a cabo enlas calles de Viena en la que laartista se ata al pecho una caja condos aberturas cubiertas por cortinas,al tiempo que su entonces parejasentimental, Peter Weibel, megáfonoen mano, invitaba a los transeúntes atocarle los pechos desnudos detrásde la tela. De esta manera VALIEEXPORT transforma la situaciónvoyeurística del cine en un expandedmovie o cine ampliado, mezcla deficción y realidad, sustituyendo laimagen cinematográfica femenina dela pantalla por su propio cuerpo realy exponiendo a la mirada pública eldeseo del espectador, habitualmenteprotegido por la oscuridad de la sala.

En esta línea hay que destacar unade sus obras más radicalesAktionshose: Genitalpanik (1969)–Pantiacciones: pánico genital–, enla que la artista acude a un cine dearte y ensayo de Munich con aspectoentre revolucionario y provocador,metralleta en mano y vestida conunos pantalones vaqueros abiertos ala altura del sexo, lo que provocó ladesbandada de la sala de muchosespectadores.

La acción es toda una metáfora sobreel discurso feminista deautoafirmación de la diferencia conevidentes referencias críticas a lateoría freudiana sobre el complejo decastración. Blandiendo ese símbolofálico como arma destructiva, VALIEEXPORT asumía un rol activo y deverdadero poder, mostrando la propianaturaleza de la diferencia sexual.

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singulares

La artista calca su nombresobre un paquete decigarrillos de alto consumoen su país: Austria Export

VALIE EXPORT.Configuration with Red Hand, 1972.Fotografía, b/n, con dibujo en acuarela roja,55,7 x 78,8 cm.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,Sevilla.

Al mismo tiempo, al exponer su sexoa la vista del público, la artista estabaoponiendo la realidad de su cuerpo ala representación, en el cine, de laimagen de la mujer, estática, pasiva yconvencional, obligando alespectador a redefinir su posiciónfrente a la imagen.

Esta utilización de su cuerpo comomateria artística lleva a la artista aexponerlo en el espacio público yaque “no quería actuar en espaciosconservadores como un museo o una

galería”, necesitaba salir a la calle, alpúblico urbano, a lo underground. Enla serie de fotografíasKörperkonfigurationen (1972-1982)–Configuraciones del cuerpo–establece una relación con lageometría inherente a la arquitecturao con el paisaje urbano.

Para VALIE EXPORT la identidadencuentra su fundamento en el crucede la experiencia subjetiva y de loque ella llama “realidad disociada”producida por la representación

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singulares

VALIE EXPORT.Figuration Var. A, 1972.Fotografía, b/n, con dibujo en tinta negra,55,7 x 78,6 cm.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,Sevilla.

mediática. En la acción AdjungierteDislokationen (1973) camina por laciudad con dos cámaras de 8 mmpegadas por delante y por detrás desu cuerpo: la percepción del espaciose representa de forma dual. En estainteracción entre el dispositivo técnicoy la subjetividad de la artista se sitúala estrategia de VALIE EXPORT queconsiste en abrir el aparato mediáticopara mostrar sus fallos, susambivalencias y contradicciones.

La actividad de VALIE EXPORT,1965 a 2003, subraya hoy el

trabajo pionero de la artista,referente para otras generacionesmás recientes, que desde los añosochenta se han interesado en larepresentación del cuerpo y de laidentidad, modelo para aquellasmujeres artistas que, desde unaperspectiva feminista, han expresadoen su obra un compromisoideológico y político y, siguiendo suWomen´s Art Manifest de 1972,han recuperado la conciencia de sersujetos y de poder disfrutar de lapotestad de crear sus propias mitologías e imágenes. -

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singulares

VALIE EXPORT.Stiegenbett, 1972.Fotografía, b/n, con dibujo en tinta roja ynegra, 42 x 61 cm.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,Sevilla.

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singulares

AVE RAPAZ ANDALUSÍ DE ÉPOCA OMEYA

Rafael Carmona ÁvilaArqueólogo MunicipalDirector del Museo Histórico Municipal de Priego de Córdoba

N o descubrimos nada nuevo si aseveramos que el valor artísticode un objeto arqueológico no ha de coincidir –de hecho, enraras ocasiones lo hace– con la capacidad que tiene para

transmitir conocimiento histórico. Es decir, en arqueología, en cuantodisciplina científica, lo verdaderamente valioso es la capacidad quetiene el objeto, y su correspondiente contexto, para hacer historia.Aceptar como válido este planteamiento justifica que, cuandofinalizamos una excavación, los datos históricos de mayor interéspuedan ser aportados no desde la espectacularidad de loshallazgos sino desde la modestia, muchas vecesespartana, de la cultura material exhumada.

Apunto lo anterior porque el objeto que traigo alas páginas de esta revista no es espectacular entamaño, ni especialmente valioso por su materiaprima ni por su belleza artística, según parámetrosclásicos, pero lo hemos creído representativo de unode los conjuntos más abundantes y significativosdel Museo Histórico Municipal de Priego deCórdoba, estrechamente vinculado con losorígenes de la ciudad actual.

Se trata de un aplique zoomorfo en bronce,de 8 cm de altura, que representa un averapaz (halcón o águila), estante, con laspatas dispuestas en paralelo sobre unaplataforma pentagonal, con la que se unía lapieza al objeto mueble que decorara en su día. Éstepodría ser la parte superior del asa de un candil del queformaba parte, siguiendo la disposición usual de paralelosconocidos, como es el caso del candil de doble piquera delInstituto Valencia de Don Juan de Madrid1; el ejemplar de

Aplique zoomorfo de El Palenque (Priego de Córdoba). Inventario excavación: PAL'00/ U.E.23/ 119.Registro museo: 2000/ 41/ […]).

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singulares

Osuna, del Museo Arqueológico deSevilla; o el ornamento aviformeconservado en el Museu Nacional deArqueología de Lisboa.2

Nuestro ejemplar está fundido enbronce, a la cera perdida, y repasadoa buril en la decoración de motivosgeométricos que simulan el plumaje.La cola cae hasta la plataforma desustentación, cerrando así un espacioa modo de asa, mientras que las alasplegadas hacia atrás sobresalen losuficiente como para permitir lacolocación del dedo pulgar,facilitando la comodidad en el agarre.

En este caso conocemosperfectamente el contextoarqueológico del objeto, al habersehallado en el transcurso de laexcavación arqueológica realizada enel lugar conocido como El Palenque,en el año 2000, dentro del cascourbano de Priego de Córdoba(Madinat Baguh), en los arrabales dela antigua ciudad andalusí. El bronceformaba parte de las unidadesestratigráficas de amortización de unsilo de planta circular y secciónacampanada, excavado en elsubstrato geológico, y en el que serecuperó además un lote importantede material cerámico con formas,algunas de ellas, completas. Este silopertenece a un extenso campo desilos, de los que se han documentadohasta la actualidad más de unaveintena, durante distintasintervenciones arqueológicasurbanas. En el caso que nos ocupa,suponen en este sector un uso delespacio del arrabal como lugar dealmacenamiento de excedentesagrícolas, antes de la ubicación en elmismo, ya en época almohade (siglosXII–XIII), de una necrópolis dedimensiones considerables.

El aplique lo podemos fechar en elsiglo X (o en el XI de tradiciónomeya), siglo durante el cual MadinatBaguh alcanza un cenit políticodesconocido hasta el momento, apartir de la pacificación definitiva dela comarca por Abd-al-Rahman III,tras la sublevación muladí de finalesdel emirato, que tuvo uno de susescenarios geográficos en la comarcaprieguense, al amparo de los banuBastana, aliados de Ibn Hafsun.Durante esta centuria, Priego llegó aostentar la capitalidad de una coramilitarizada, con un gobernador alfrente, cuyo titular aparece referidoen varias ocasiones en las crónicaspalatinas de Ibn Hayyan.

La arqueología andalusí de la ciudad,prácticamente hasta la excavación deEl Palenque, estaba focalizada en elesplendor de época almohade, quehabía supuesto el mayor desarrollourbano de la ciudad medieval y, porende, había aportado la mayor partedel registro arqueológico. Conposterioridad a 2000, lasexcavaciones realizadas en el castilloy en el barrio de la Villa (núcleointramuros de la madina) han idosumando datos de gran importanciapara el conocimiento del siglo X en laciudad, desde elementos urbanosfundamentales, como la alcazaba y elrecinto amurallado, hasta la culturamaterial, entre la que destaca, por susingularidad, el aplique zoomorfo quehemos tratado aquí. -

Momento de la aparición del aplique, durantelos trabajos de excavación, en el interior delsilo andalusí.

Selección de cerámicas, aguja de hueso y útiltextil procedentes del interior del silo andalusíy que comparten contexto arqueológico con elaplique metálico.

BIBLIOGRAFÍA

CATÁLOGO EXPOSICIÓN. Las Andalucías.De Damasco a Córdoba. París, 2000.

KEMNITZ, E.M. “Candis da colecçao doMuseu Nacional de Arqueologia, OArqueólogo Português, Serie IV, Lisboa,1993-1994.

Notas

1. Catálogo, 2000, pp.119.

2. Kemnitz, 1993–1994, pp. 460-461.

Juan Bosco Díaz-UUrmeneta MuñozUniversidad de Sevilla

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LA BIENAL DE SEVILLA: ARTE ACTUAL EN LACIUDAD ENSIMISMADA

I Las bienales de arte nacieron a fines del sigloXIX gracias a los intercambios internacionalespropiciados por el capitalismo. Esos intercambioshabían impulsado, medio siglo antes, lasExposiciones Universales. Muestrarios delmercado, lo eran además de los recursos técnicosde la industria de cada estado-nación y del modode vida de la burguesía. Por eso tambiénresultaron ser una ocasión para ensalzar y trans-formar la ciudad1, paradigma de la nueva cultura2

y centro de la nueva actividad económica3. En esecontexto, no debe extrañar que las exposicionesuniversales contaran con secciones que, comointernacionalización de los antiguos Salones, sededicaran al arte4. Un arte severamente académicoque impulsó a Courbet a colgar sus obras, comoprotesta, en la Exposición Universal de París de

1855, un precedente de los Salons de Refusésque se iniciarían en 18635. Pero las seccionesartísticas son tan importantes que en 1891, tresaños después de la Exposición Universal de 1888,Barcelona comenzó sus Exposiciones Municipalesde Arte, organizadas por el Ayuntamiento ypromovidas no sólo por asociaciones artísticas yculturales, sino profesionales y económicas. Enesta trama de relaciones sociales y culturales,resulta plenamente plausible que en 1895 nacierala Bienal de Venecia, cuya historia ilumina la deeste tipo de acontecimientos.

Con tales orígenes, las bienales eranacontecimientos respetables. No debe extrañarque no abrieran espacios a las vanguardiasartísticas. La de Venecia, sólo en 1910, acogió la

Maja Bajevic.Mujeres lavando.Vídeo-performance DVD, 15' 14''. 2001, cortesíade la artista.

Se acompaña de una instalación formada por telassimilares a las que lavan en el vídeo-performance.Lino enmarcado, 2001, Sammlung EsslPrivatstiftung, Klosterneuburg, Viena. El conjuntose colocó en la Capilla de Santa María Magdalena,que fue el primer templo del Monasterio. Las dosobras están fechadas en el año 2001.

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proyectos y exposiciones

obra de Klimt y, en 1920, la de losexpresionistas de El Puente, cuandoéstos habían perdido su vigor. Incluira Modigliani en 1922 se consideróuna audacia.

Todo cambia tras la II Guerra Mundial:las vanguardias artísticas son, másque acogidas, reclamadas. Por esasfechas el arte moderno estaba yaintegrado en importantes museos ycolecciones. En 1948, Argan presentaen Venecia la colección de PeggyGuggenheim que habría de quedarseen la ciudad y Guttuso organiza una

gran retrospectiva de Picasso que tuvosabor de desagravio: nunca habíaestado en la biennale.

El cambio de actitud origina notablesencabalgamientos de fechas: laedición de 1962 dedica una especialatención a un informalismo al bordede su agotamiento, mientras que lasiguiente bienal significa la eclosióndel arte pop en su regreso a Europa.Retengamos, sin embargo, que con laconsagración del pop arranca unanota característica de las bienales:dar a conocer el arte más reciente.

Santiago Sierra.41/111 Construcciones con 10 mósulos y 10trabjadores.Fotografía b/n de la serie de 111 elementosZúrich, 2004.Galería Peter Kilchmann, Zúrich.

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proyectos y exposiciones

Las sucesivas décadas traerán nuevoscambios. En 1970 se suprimen lospremios y la venta de obras. Es primafacie de una decisión política: losenragés de 1968, que habíanimpedido ese año la celebración de labienal, critican que la competitividadforme parte de un acontecimientoartístico y por eso se suprimenpremios y ventas. Quizá hubiera unarazón más de fondo: las ferias inter-nacionales eran ya un medio ágil yeficaz para el mercado del arte. Pesea ello, estas decisiones indican otranota de las actuales bienales: su

carga política. Una bienal deberecoger problemas y preocupacionesdel momento, ser un lugar para eldiagnóstico y la denuncia.

Los comisarios o directores de lassucesivas ediciones añaden nuevasvariantes: Oliva y Szeemannimpulsan el arte joven al abrir unespacio independiente de lospabellones nacionales. Son obrasexperimentales, tan novedosas queno es posible predecir si acabaránsiendo reconocidas como arte.

Finalmente, las bienales son cada vezmás plataformas de discusión ypuntos de encuentro teórico sobre elarte. Venecia cuenta para ello con elbeneficio de la confluencia de lasartes: a la biennale se añade laMostra cinematográfica y la de arqui-tectura, y los festivales de música,teatro y danza. La Documenta deKassel cuenta con la ventaja de superiodicidad: cinco años dan tiemposuficiente para un debate que loscomisarios suelen promover en lasmás diversas zonas del mundo.

II Este breve apunte históricoofrece, pues, tres características delas bienales de arte: son espaciosabiertos a nuevas formas de entender

Richard Serra.Nueva unión, toro y esfera, 2004.360 x 300 x 1100 cm.

Las bienales de arte sonespacios abiertos anuevas formas deentender el arte, entornospara el compromiso socialy político con el presente,y lugares de intercambio ydebate sobre la teoría y lapráctica del arte

el arte, entornos para el compromisosocial y político con el presente, ylugares de intercambio y debate sobrela teoría y la práctica del arte.

Pero en los últimos años las bienalesse han multiplicado. Moscú,Estambul, Berlín, Gwan-ju, Pusan,Sidney, La Habana o Santa Fe sonsólo unas pocas muestras de sunueva geografía. La incorporación deestas ciudades impulsa una cuartacaracterística de las bienales: suconexión con la ciudad. No consistesólo en la integración de un públiconuevo, sino en la interacción del arteactual en los espacios, estructuras ytradición cultural específica de laciudad. Así se ha hecho confrecuencia en Venecia, especialmenteal habilitar el Arsenal como espaciopara el arte joven y más novedoso.Joseph Beuys acometió su acción7.000 Robles en la Documenta de1982 en conexión con la culturatradicional de Kassel. Hoy, la bienalde Santa Fe, Nuevo México,interviene en el aeropuerto de Los

Álamos, lugar de experimentación dela primera bomba atómica, y la deEstambul lo hace en los edificioshistóricos de la ciudad.

La multiplicación de las bienales hademonizado, sin embargo, estosacontecimientos. Generadas por ellibre mercado, añaden a su pecadooriginal nuevos vínculos nadainocentes: los que las unen aadministraciones deseosas deprestigio internacional, a las inicia-tivas turísticas y a la insaciableindustria cultural que impone elnegocio en los circuitos artísticos. Lasbienales, además, carecen del riesgode las ferias: éstas han de sobrevivirpor las ventas, a aquéllas les basta elerario público.

La fuerza del argumento radica enque parte de premisas que describencon acierto la situación del arte ennuestros días. Pero ocurre que, almargen de esos vínculos, no esimaginable el florecimiento actual deorquestas, temporadas de ópera,museos, exposiciones y tantas otrasiniciativas. A menos que rechacemosestas otras manifestaciones artísticas,de aquellas premisas no se siguenecesariamente el descrédito de lasbienales. Éste surgirá de otrasrazones: de la falta de calidad o de lamala selección de obras; de unaexcesiva intervención de las adminis-traciones o de una escasa integraciónen la ciudad.

Hay que decir además que lasbienales pueden ser ocasión para queel arte propicie la comunicación,quebrando el provincianismo, yencuentre nuevos registros en lastradiciones locales, ampliándolas. Labienal, si está bien planteada, puedeser un catalizador de la relación entrepúblico y arte: tendrá tiempos

fuertes, el de la propia celebración, yotros, igualmente intensos pero máspausados, el de la reflexión sobre elarte y fomento de nuevas iniciativas.

III De las cuatro características delas bienales que acabo de señalar, lacentral es, sin duda, dar cuenta delarte más actual, incluso de suspropuestas con un futuro incierto. Esun compromiso arriesgado. Todo artees difícil, especialmente cuando porser innovador se separa dereferencias ya sancionadas por lacultura6. Frecuentemente esasreferencias nos impiden valorar elpotencial innovador de los grandesartistas: admiramos a Velázquez másporque forma parte de nuestro legadocultural que por sus innovaciones7.

La I Bienal de Sevilla ha cubierto esecompromiso. Ha paliado el descon-cierto que provoca el arte másreciente con obras de autores yaconsagrados: los escultores Serra,Rückriem y Chillida, o los fotógrafosVieytez y Tichý. Serra y Rückriem se

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proyectos y exposiciones

En los últimos años lasbienales se hanmultiplicado. Moscú,Estambul, Berlín, Gwan-ju,Pusan, Sidney, La Habanao Santa Fe son sólo unaspocas muestras de sunueva geografía. Laincorporación de estasciudades impulsa unacuarta característica de lasbienales: su conexión conla ciudad

Olaf Nicolai.Cortina de perlas negras, Instalación site-specific para la BIACS 1.Galería Eigen + Art, Leipzig.

antojan el alfa y omega de lamuestra. Sus piezas son escuetaspero capaces de crear emoción. Ladesnuda materia industrial –acerocortén y granito– está despojada detoda elaboración y sólo aspira amostrar la presencia del material y suforma geométrica8 –el cubo enRückriem, la esfera y el toro enSerra–. Nuestra sensibilidad, yahabituada a las estrategias del arteminimal, reconoce en el ritmo y laescala de la pieza de Serra y en latextura de las calladas obras deRückriem, junto a las norias, elaliento de un arte que es ascéticoaunque lo tachen de teatral9.

Insisto en estas piezas porque danconsistencia a un espacio expositivoen el que el aficionado no versado enarte contemporáneo puede perderse.Vídeos, instalaciones, fotos y objetospueden ser un confuso laberinto paraquienes piensan que la última cumbrede lo moderno la estableció Picasso.

El vídeo suele ser especialmentedesconcertante. Falta en él la manodel artista, rompe el ansia delvisitante de apropiarse con prestezade la obra y, además, ¿no es cine?Estos prejuicios no ocultan la versati-lidad de este soporte artístico aún enrodaje. El vídeo puede ser mirada fijaque revela lo que no solemos ver(Euan Mac Donald, Misterioso);artificio capaz de envolver alespectador con el color y el ritmo conlos que sugiere, además, cómo lafiesta tradicional o la pasión por eldeporte conmueven la entereza de lapersonalidad (Stephen Dean: Pulso,Volta); medio para recoger la frescurade una performance (Pilar Albarracín:Furor Latino); o lenguaje eficaz parauna poesía visual, como la de AdrianPaci en su Turn-on: un grupo dehombres empeñados en hacer la luzcada día.

Obras como estas sugieren ladificultad del videoarte: un camino

que exige buenas dosis de reflexión yuna expresión exacta: la tecnologíasólo brinda un soporte. Destacan eneste sentido los trabajos de lapakistaní Shahzia Sikander que,desde las tradiciones islámica ehindú, realiza imágenes en acuarelaque después reelabora con auxilio dela infografía, con la que ademásanaliza imágenes para quebrantar lapolaridad bien/mal característica de lanarrativa mediática.

Los objetos se han situado enmuchas ocasiones en los márgenesde la BIACS. Algunos pasan inadver-tidos, como los de Rogelio LópezCuenca. Sus señalizaciones, contextos poéticos e irónicos de difícillectura, están en la mejor tradición deready-made: concebidos para laExpo-92, tienen el mismo aspectoque los indicadores de la Isla de laCartuja. Más evidentes son losrótulos de los hoteles imaginarios deBahri Alptekin o los guijarroscubiertos de cerámica vidriada deSerge Spitzer. No son obras paracontemplar sino manuales de instruc-ciones para sobrevivir: sugierenprácticas lingüísticas para erosionarlos afanes del pensamiento único.Cuando tantas cosas empujan auniformar el pensar y el sentir, estosobjetos enseñan a abrir los lenguajespúblicos –el de los indicadores,también el de la retórica política–, adescubrir la sombra poética de losobjetos de cada día, a cuestionar elarte que los usos sociales conviertenen fetiche10. El objeto recuerda acada espectador su condición deartista y lo invita a cumplirla11.

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Stephen Dean.Palno de Pulso, DVD, 8 min. Galería Xippas, Prís.

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Las instalaciones trazan un mapa depuntos fuertes de la BIACS 1. Latanqueta antidisturbios de SánchezCastillo, el recinto entre enredaderasde Chiharu Shiota, la ‘salita’construida en torno a la escultura deColón por Tatsurou Bashi, la Casagrasienta de Erwin Wurm y las perlasnegras de Olaf Nikolai que recrean elespacio del Pabellón Pickman formanla brillante periferia de una muestraque guarda en su interior el sarcasmohacia nuestros secretos fetichismos.Es el caso de Lars Nilsson y la ironíade Andreas Savva que, con susbilletes de diez euros cuidadosamentealineados, muestra el otro valor delarte, el de cambio, que tanfácilmente se confunde hoy con el deuso, el gozo del arte. Son obrasbrillantes pero no fáciles. Rompen lasconvenciones artísticas porquetampoco invitan a la contemplaciónni despiertan la experiencia corporalcomo el arte minimal. La instalaciónexige al espectador que juegue elpapel de intérprete12. Así conectarácon la bella metáfora de los sueñosfemeninos entrelazados de ChiharuShiota, la nostalgia de Tatsurou Bashipor el aura del arte –su lejanía,quebrada de mil maneras por lainformación superficial– o con el gozode Sánchez Castillo al reducir unaherramienta represiva a ornato dejardín público.

Todo esto muestra que estas obras noson fáciles a menos que elespectador olvide la actitud tradi-cional ante el arte y comience apensarlo como un universo delenguajes al que usos diferentesponen en continua expansión. Queeso era el arte ya nos lo habían dichoLewis Carroll y Jorge L. Borges. PeroCarroll presenta a unHumpty–Dumpty que relaciona el

significado con el poder y Borgesindica que la Biblioteca de Babelcontiene todos los libros y por eso seconfunde con el Universo. Y estosirve de consuelo a los pusilánimesque piensan que hay alguien conautoridad para establecer qué es elarte o que el verdadero arte está yafijado en alguno de los exágonos dela Biblioteca. El problema queplantea el arte actual y el placer que

suscita, es que acaba con cualquierautoridad y con una presunta esenciadel arte. Éste aparece como unaincesante tentativa para producirnuevos significados que sóloadquirirán sentido si logran estableceruna comunicación exitosa y señalarasí una nueva práctica de sentido ennuestra cultura13.

Si el espectador acepta el papel deintérprete, si admite que aquello quees signo para un ser humano es opuede ser comunicación para otros,encontrará mucho en una pintura

que, como la de Curro González oNeo Rauch, tienen una poéticabasada en la imagen cotidiana, laque se multiplica en los medios decomunicación, el cine o lapublicidad, a partir de las quebuscan más dar qué pensar enalegrar la retina.

Y entenderá, con facilidad ycapacidad crítica, la fotografía comopraxis artística14. En los últimos añoshan menudeado los grandes cybach-romes que con cuidada técnicaofrecían imágenes, bellas o crueles,que al agitar sólo la superficie de lasensibilidad entumecían el pensa-miento. La BIACS 1 ofrece un ampliorepertorio de qué puede hacerse enarte con la fotografía. El soporte essólo un medio que, de muy diversasformas, trabajan Lucinda Devlin,Cristina García Rodero o SantiagoSierra. El exacto recorrido de laprimera por diversos ingenios relacio-nados con el baño contrasta con elapasionado peregrinaje de la segundaen busca de diferentes formas deexpresividad del cuerpo. De ambas sesepara Sierra que, a lo largo de 111imágenes, muestra la acción demagrebíes, obreros de la construcciónen Suiza que, privados de rostro,componen con planchas, como lasque manejan en su trabajo, formaselegantemente exactas y aparecen, alfin, apresados por ellas.

La BIACS 1 presenta variados registrosdel arte actual. Lo hace además sinimponer recorridos: convierte a laCartuja en laberinto. Quien seaventure en él se expone a perder larígida identidad del visitante demuseos tutelado por la tradición o porel guía turístico. Los manuales soninservibles. Pero quizá en ese dédalode ideas y sensaciones encuentre otra

Coincidiendo con laBIACS 1, las institucionesde ahorro han mostradosus colecciones, lasgalerías que aún quedanen Sevilla han ofrecidomuestras de especialinterés, y los artistasjóvenes han mantenido alo largo de estos mesesacciones y muestrassugestivas

identidad: la del hombre o la mujer deeste tiempo, habituados en la conver-sación, en el amor, en la política o enla práctica profesional, a seguircaminos cuyo mapa hay que inventaro a jugar partidas cuyas reglas sólo seconocen en el propio juego.

IV El vídeo arranca con una melan-cólica canción árabe. La cámararecorre las butacas de un teatrodeteniéndose sobre cuerposinmóviles. Son muchachas islámicascon el rostro oculto, no con velos,sino bajo pasamontañas. La perfor-mance filmada evoca el teatro deMoscú ocupado por activistaschechenos, pero en ella no aparece

ningún rehén sino sólo terroristas. Poréstos se hace el canto fúnebre y lacámara, con lento movimientoacompaña su ritmo componiendo unrito de piedad por los fallecidos. Lasbienales deben mostrar undiagnóstico sobre el presente, ySarenco, un veterano autor, lo hacecon rigor: evoca la lacra del terrorismopero sin olvidar sus raíces y lacondición humana, merecedora depiedad, de quienes se aventuran porese camino. Es una pieza dura, comola que ocupa la antigua Capilla de laMagdalena –templo inicial delmonasterio que ocupa un lugarcentral en el edificio–. Allí, la artistabosnia Maja Bajevic ha colocado

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Pedro Cabrita Reis.Aroma, Instalación site specific para la BIACS 12004. Ubicada en el Refectorio de la CartujaNeón, aluminio, pintura de automóvil, DM, cables eléctricos.Colección del artista.

Pese a su reclusión, laBienal ha tenido un logroimportante: articular porprimera vez en unapeculiar unidad losespacios de la Cartuja

unos paños en los que hay frases dediscursos de Tito relativas a la naciónyugoslava. Un vídeo recoge a unasmujeres que lavan una y otra vez esospaños sin lograr borrar las palabrasque, como heridas, quedan grabadasen la memoria. El vídeo, más allá deldrama de los Balcanes, apunta atantos usos perversos de la palabraque, impulsados por estrategias dedominación, quedan grabados, comopesada carga, en la cultura y en lavida de cada individuo.

Al lado de estas obras no desmerecenlas de Alonso Gil, La orquesta de losmilagros, que con respeto y sinalardes técnicos filma a hombres ymujeres que sufren las consecuenciasdel ocaso de la cultura industrial enSevilla. La de Gülsun Karamustafa,que muestra el dolor y el desarraigode las minorías en los Balcanes o lapintura de la joven serbia BiljanaDjurjevic, estrechamente vinculada auna violencia de años. La fuerza deestas propuestas ensombrece al niñoahorcado de Cattelan que, pese adecir mucho con pocos medios, seha beneficiado de un exceso de celode la Administración.

V La intervención de la BIACS 1 enlos espacios de Sevilla y en su mediocultural ha sido irregular. Comoacontecimiento, ha logrado quealgunos aprieten el paso.Coincidiendo con la BIACS 1, lasinstituciones de ahorro han mostradosus colecciones, las galerías que aúnquedan en Sevilla han ofrecidomuestras de especial interés, y losartistas jóvenes han mantenido a lolargo de estos meses acciones ymuestras sugestivas. Incluso una salamunicipal ha salido del letargo paraacoger una muestra fotográficapromovida por la propia Bienal. Laorganización de debates y confe-

rencias por esta última ha sido algoapresurada y la respuesta del públicovariable. Más trascendencia hantenido las visitas programadas deestudiantes a la muestra: muchos,incluso los universitarios, seacercaban por primera vez al artecontemporáneo.

La contribución de las administra-ciones a la Bienal ha sido sobre todoeconómica. De las universidades,sólo la de Sevilla se ha relacionadocon ella: le ha proporcionado volun-tarios para diversas funciones.Ninguna ha programado actividades

que fueran cobertura teórica de lacita con el arte actual o sirvieran parafomentar un debate en vistas asucesivas ediciones.

La BIACS 1 no ha intervenido másque en un solo espacio de Sevilla, laCartuja, en la que parece haberserecluido. La escasa presencia físicadel arte actual en la ciudad se hadado en una de las exposicionesparalelas, la realizada por la Caja SanFernando, en la que se instaló, anteel Ayuntamiento, un simulacro deuna boca de metro con el rótulo LasVegas, es decir, Las tres milviviendas, barrio marginal y símbolode los marginados de la ciudad.

Pese a su reclusión, la Bienal hatenido un logro importante: articularpor primera vez en una peculiar

unidad los espacios de la Cartuja15.El visitante ha descubierto los patiosde las celdas y la confluencia entre eljardín decimonónico y el antiguohuerto, ha recorrido el gran patio delos hornos de porcelana animado porla pista de skate del malogradoMichel Majerus y ha entrevisto lasedificaciones fabriles cerca delcentenario ombú. Las antiguasdependencias del monasterio hansido intervenidas con acierto porobras actuales: la instalación deJavier Velasco en la sacristía mide losdías con las diferentes luces refrac-tadas por sus estalactitas-lágrimas; laFuente de la Juventud (Gerda Steiner& Jörg Lenzlinger) llena de vitalidadla llamada Capilla de Colón; la réplicadel cuento de las habas mágicas deJoâo Pedro Vale puso desmesura yhumor en el severo Claustrillo; y lasfrías láminas de Joseph Kosuth hanresultado aún más exactas en el Patiodel Prior.

La interacción más audaz la hizoCabrita Reis con su jardín de neónen el antiguo Refectorio. El granartesonado, las serenas propor-ciones, los viejos azulejos y elrecuerdo de La Santa Cenachocaban con la desnuda obra deCabrita: neón, aglomerado demadera, aluminio pintado, cables ycebadores eléctricos. Es ladescarnada oposición entre unlenguaje artístico, el tradicional, quehabla en la intimidad de un más allá–de cualquier forma que éste puedaentenderse–, y otro que, como dijeraDonald Judd, no tiene detrás nadamás que lo que se ve en sus descar-nadas piezas16. El artista portuguéssale airoso de la empresa: su obra,en el límite de lo artístico, logra elcontrapunto adecuado: una extrañapero viva armonía.

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La dispersión de sedesayudaría a reflexionarsobre la ciudad ypermitiría el descanso delespectador

Todos estos hallazgos no debenimpedir que las sucesivas edicionesse obliguen a una mayor intervenciónen la geografía urbana de Sevilla y ensu historia y cultura. El río, el Museode Bellas Artes, las Atarazanas y lospatios italianos del Hospital de laCaridad, la antigua Fábrica deTabacos y el viejo Convento de losRemedios o las naves de la Fábricade Artillería compondrían unsugerente mapa, enriquecido quizá,con el Muelle de la Sal o elBarranco, antigua lonja del pescado.Otros itinerarios pueden trazarse

hacia el norte, extendiéndose porantiguos palacios y conventos,iglesias cerradas al culto y antiguostalleres de RENFE, sin desechar lapresencia del río. Estos circuitosdarían mayor protagonismo a laciudad, aumentarían el potencialeducativo de la bienal, ayudarían apensar temas urbanísticos y serviríanpara abrir una ciudad enferma deensimismamiento. Suavizarían,además, la densidad expositiva deesta BIACS 1, que ha reunidomuchas obras y de mucho contenidono ya en un solo lugar sino en unsolo tiempo. La dispersión de sedesayudaría a reflexionar sobre la ciudady permitiría el descanso delespectador. Mucho queda, pues, pordiscutir y pensar para futurasediciones, porque después de estosmeses algo queda claro: la necesidadde una BIACS 2 para la que queda poco tiempo y mucho que hacer. -

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Javier Velasco.Sin título, Instalación (en la Sacristía de laCartuja).Retícula de nylon, gotas vidrio fundido ysolidificado. Año 2002.Cortesía del artista y de la galería Trama(Madrid).

1. Sobre las diferencias entre la ciudadromántica y la ciudad moderna, véanse losdiversos ensayos de W. Benjamin sobre Parísreunidos en Iluminaciones II, trad. JesúsAguirre, Madrid, Taurus, 1987.

2. El texto histórico para esta transformaciónes el de Baudelaire, El artista de la vidamoderna. Existen varias versiones castellanas.

3. El texto histórico para esta transformaciónquizá esté en Marx, La ideología Alemana, en lacrítica dedicada a Feuerbach. Ed. castellana deW. Roces, Madrid, Grijalbo, 1970, pp. 1-90.

4. En París el Pabellón de las Artes construidopara la Exposición de 1855 alojará en losucesivo al Salon.

5. Rewald, J., Historia del impresionismo, trad.J. Elías, Madrid, Alianza, 1994, pp. 79 ss.

6. Cabría citar a Platón como autoridad,especialmente en los diálogos Hipias mayor,Fedro e Ion.

7. Por una de esas innovaciones, susbodegones, debió ser defendido por su suegroPacheco. Ver Stoichita, V., La invención del

cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenesde la pintura moderna, trad. A. M. Coderch,Barcelona, Ediciones del Serbal, 2000.

8. Krauss, R. E., Pasajes de la esculturamoderna, trad. A. Brotons, Madrid, Akal,2002, cap, 7.

9. Es la crítica que M. Fried mantiene contra elarte minimal en su conocido Arte y objetua-lidad (se ha editado y traducido al castellanoen el libro de igual título: Madrid, A. Machadolibros, 2004, pp. 173-194. Interesa, también,ver la introducción, especialmente las pp. 45-85).

10. Octavio Paz dice que el ready-made no esuna obra sino un signo de negación o interro-gación ante la obra (Los privilegios de la visión,vol. I, p. 142 en Obras Completas, Barcelona,Círculo de Lectores, 1992).

11. Ver al respecto Beuys, J., entrevistado porHarlan, V., Qu’est-ce que l’art?, trad. L.Cassagnau, Paris, L’Arche, 1992, pp. 43 ss. Yla entrada ‘Duchamp’ en “Beuysnobiscum” enVV. AA., Joseph Beuys, Madrid, Ministerio deCultura, 1994, pp. 258s.

12. Esa es la indicación de Arthur C. Danto enLa transfiguración del lugar común. Unafilosofía del arte, trad. A. y A. Mollá Román,Barcelona, Paidós, 2002. Puede verse tambiénsu “Arte y significado” en La Madonna delfuturo. Ensayos en un mundo de arte plural,trad, G. Villar, Barcelona Paidós, 2003.

13. En este sentido ver Cavell, S.,Reivindicaciones de la razón: Wittgenstein,escepticismo, moralidad y tragedia, trad. D.Ribes Nicolás, Madrid, Síntesis, 2003. Algo deesto puede encontrarse también en un escritode Marcel Duchamp, “Le procesus créative” enDuchamp du Signe, Paris, Flammarion, 1992,pp. 187-190 [hay traducción castellana en ed.Gustavo Gili].

14. Para la variedad de estas posibilidades, verKrauss, R., Lo fotográfico. Por una teoría delos desplazamientos, trad. C. Zelich,Barcelona, G. Gili, 2002.

15. Ha conseguido además un nuevo accesodesde Sevilla a la Isla de la Cartuja.

16. Colpitt, F., Minimal Art. The CriticalPerspective, Seattle, University WashingtonPress, 1993, caps. 2 y 4.

Notas

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proyectos y exposiciones

L a Fundación Museo del Grabado EspañolContemporáneo de Marbella se creó en el año1992 con la intención de promocionar el grabado y

la obra gráfica original y fomentar la actividad artística. Eneste sentido, y ya desde los inicios, se emprenden unaserie de actividades, paralelas a la gestión de la colección,encaminadas a lograr estos objetivos, entre las que seincluyeron los talleres de grabado.

No era posible concebir un museo de obra gráfica sin untaller que propiciara la creación artística. Dicho taller sepone en marcha tres meses después de la apertura delmuseo al público en 1992 y supone una novedad en elámbito artístico de la ciudad, ya que Marbella no contabacon una tradición de grabadores. La apertura de esteespacio fue posible gracias al tórculo donado por WolframWalner, miembro de la Asociación de Amigos del Museodel Grabado y asiduo colaborador en los primeros años desu andadura.

El taller se articula por medio de una serie de cursos quetienen como finalidad dar a conocer las distintas técnicasdel grabado y sus principales artífices, e ir introduciendopoco a poco a los alumnos en el conocimiento de lastendencias artísticas del siglo XX hasta la actualidad. Paraello, los cursos se acompañan de visitas al museo, nosólo a las salas de exposición permanente sino a las

distintas estancias que albergan las exposicionestemporales, donde se van comentando las técnicas conlas que los artistas han realizado las estampas. Estoresulta de vital importancia a la hora de suscitar ymantener el interés de los alumnos por el museo. Sepretende con ello que el conocimiento que vanadquiriendo les genere un disfrute y además fomente suscapacidades críticas.

Para poner en marcha esta actividad se ha trabajado enuna doble línea: por un lado, impartiendo una serie decursos de iniciación a las técnicas del grabado, de tresmeses de duración; y, por otro, realizando cursos que

María José Montañés GarnicaConservadora de la Fundación Museo del GrabadoEspañol Contemporáneo

EL TALLER DE GRABADO AL SERVICIO DE LA DIFUSIÓNDEL MUSEO DEL GRABADO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Taller del Museo del Grabado EspañolContemporáneo de Marbella.

hemos denominado “especiales”, yque son cursos cortos dedicados acuestiones más concretas(monográficos o talleres deexperimentación y talleres paraniños). Para cada uno de ellos se hadispuesto de un material didácticoespecífico adaptado a cada actividad.

CURSOS DE INICIACIÓN A LASTÉCNICAS DEL GRABADO

Desde la creación del museo, ennoviembre del 1992, hasta la fechase han realizado dieciocho talleres deeste tipo, los cuales han tenido muybuena respuesta por parte del públicoy han sido objeto, por nuestra parte,de un seguimiento exhaustivodestinado a corregir todos aquellosaspectos susceptibles de sermejorados. Los talleres están dirigidosa todo el público en general, mayoresde 13 años y en grupos reducidos.

Se pueden diferenciar tres etapas enla evolución de estos talleres:

Una primera etapa, de la I a la Vedición, realizados durante los años1993 y 1994, donde los tallerestoman forma. En este primer periodolos cursos, impartidos por el profesorÁngel Sanz, giran en torno alaprendizaje de las distintas técnicasdel grabado en general. Para impartirestos cursos se escoge como espacio,y de manera temporal, uno de losalmacenes del museo, a la par que seinician las gestiones para conseguir unnuevo local más apropiado.

Una segunda etapa, coordinadapor Germán Borrachero, de la VI a laXV edición, y que comprendería loscursos realizados desde 1996 hasta

2001, en la que los talleres seconsolidan y donde se va formandoun grupo asiduo. Durante esteperíodo el taller se instala en unedificio anexo al museo, en unespacio acondicionado para tal uso, yse adquiere un tórculo nuevo. Seofertan cursos de tres meses deduración donde se tratan muchastécnicas de forma simultánea(grabado calcográfico con todas susvariantes, xilografía y linografía, etc.),sin llegar a profundizar en ningunatécnica concreta.

En febrero de 2003, tras dos añosde inactividad, comienza la terceraetapa, esta vez bajo la dirección deMaría José Montañés. En estasediciones (XVI, XVII y XVIII), elconcepto de curso cambia: ya no seimparten cursos de iniciación atodas las técnicas del grabado, sinode iniciación a una técnicaespecífica en la que se profundizamás. Con este objetivo se hanprogramado e impartido cursos deIniciación al Grabado Calcográficosobre plancha de cobre, Iniciaciónal Grabado Calcográfico sobreplancha de zinc, Iniciación alCollagraph y técnicas aditivas.

TALLERES ESPECIALES

Talleres para niños. Esta iniciativase puso en marcha, durante elverano de 1999, con los talleres paraniños, dirigidos al público infantil conedades comprendidas entre los 7 ylos 12 años, y con unos contenidosadaptados a estos destinatarios,como el collagraph y el uso deplantillas. Estos procedimientosexcluían el uso de ácidos einstrumentos “peligrosos”.

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proyectos y exposiciones

Al contrario que lacreación de obras en otrasdisciplinas artísticas, parala realización de la obragráfica es necesario podercontar con una maquinariamuy específica. Esto setraduce en una demanda,cada vez mayor, por partede los alumnos, del usodel taller de grabado comoinstrumento de edición de obras

Estampación de un collagraph.Taller del Museo del Grabado EspañolContemporáneo de Marbella.

Talleres monográficos. Un segundobloque de estos talleres especiales sededicó a los talleres monográficosimpartidos por un artista dereconocido prestigio a escalanacional. Se trataba de cursos en losque a lo largo de una semana, y demanera intensiva, se proporcionabauna orientación sobre las técnicas degrabado, a fin de divulgar, entre elmayor número de personas posibles,los conocimientos sobre la obragráfica. Se inauguraron, en enero del2000, con un curso monográficotitulado Litografía sobre metal,impartido por Jesús Núñez (promotory director del Centro Internacional dela Estampa Contemporánea deBetanzos). El segundo de estoscursos, impartido por Miguel Villarino(creador de la editora M más MEdiciones, así como de la publicación

de la colección de libros de artistaEstación Central), se realizó ennoviembre del mismo año y se dedicóa los Recursos de Estampación.

OTRAS VERTIENTES

Entre las actividades que ha venidodesarrollando el taller a lo largo deestos años cabe subrayarse:

Cesión o alquiler de las instalacionesdel taller

Alquiler de las instalaciones a losalumnos. En el marco de la segundaetapa de los cursos de iniciación, y apetición de los alumnos, se plantea laposibilidad del alquiler de lasinstalaciones para que cada unorealice ediciones de sus trabajos. Así,

se redactan las condiciones para lacesión del local y se habilitan unaserie de horarios donde los alumnospuedan hacer uso de lasinstalaciones sin necesidad de asistira un curso determinado.

Al contrario que la creación deobras en otras disciplinas artísticas,para la realización de la obra gráficaes necesario poder contar con unamaquinaria muy específica. Esto setraduce en una demanda, cada vezmayor, por parte de los alumnos, deluso del taller de grabado comoinstrumento de edición de obras.

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Tórculos del Taller del Museo del GrabadoEspañol Contemporáneo de Marbella.

Cesión de instalaciones a otrasinstituciones para realizar cursos dereciclaje de profesionales, como elrealizado por el C.E.P. (Centro deEducación del Profesorado de laCosta del Sol) en enero de 1997.

Edición de obra gráfica

Otra de las actividades que serealizan en el taller y que parte de lainiciativa del propio museo es laedición de estampas.

El museo ha ido encargando a lolargo de los años la ejecución de ungrabado (realización de la matriz) aun artista, casi siempre local o de lazona, para conmemorar el aniversariode esta institución. Estas ediciones sehan realizado, salvo algunasexcepciones, en el taller del museo, yhan contado con la participación delos numerosos artistas. Ángel

Taborda, en 1993; Pedro Arias, en1994; Lluvia Buijs, en 1996; RicardoAlario, en 1998; Francisco Sanguino,en 1999; Ana Matías, en el año2003; todos ellos ex-alumnos deltaller de grabado del museo. GermánBorrachero, en 1995, que eraprofesor del taller en ese momento,para el 250º Aniversario de Goya.Además, Miguel Villarino, en 1997(artista de Madrid vinculado almuseo); Francisco Aguilar, en 2000(grabador malagueño); José MaríaCórdoba, en el año 2001 (Director delTaller Municipal de Fuengirola); y,para conmemorar el X Aniversario delMuseo en el 2002, Manuel Vela(Director del Centro Andaluz de ArteSeriado) y Miguel Villarino.

También se gestionó, en el año2002, la edición de tres tiradas delos grabadores Perry Oliver y PepeYagües (dos ediciones) para sucomercialización en la tienda del

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proyectos y exposiciones

El museo ha idoencargando a lo largo delos años la ejecución deun grabado (realización dela matriz) a un artista, casisiempre local o de la zona,para conmemorar elaniversario de esta institución

Zona de entintado del Taller del Museo delGrabado Español Contemporáneo de Marbella.

museo. Unas tiradas, por otro lado,que fueron realizadas en el taller delos propios autores.

Dentro de esta misma actividad, elmuseo ha realizado, para entidadesdeterminadas, la edición de obragráfica por encargo a cambio de unaremuneración económica específica.Entre este tipo de trabajos cabedestacarse: en dos ocasiones, para laFeria de Mascotas Caninas y paraGómez y Molina Joyeros, en lapresentación de la Casa Piaget; y enuna ocasión se realizó un Concursode Logotipo del Centro de IniciativasTurísticas y su posterior edición.

Siguiendo la línea del Museo delGrabado orientada al fomento ypromoción de la creación de obragráfica, es de suma importanciadestacar aquí su ya tradicionalconvocatoria anual de los PremiosNacionales de Grabado, que trasonce años de andadura se ha idoconsolidando hasta llegar aconvertirse en un referente ineludiblede los certámenes de obra gráfica deámbito nacional. Una convocatoriaque ha servido de estímulo a muchosde los alumnos que pasaron por eltaller (como Pedro Arias, ganador deun galardón en 1994; Lluvia Buisj,en 1997; o Ana Bellido, en 1998), eincluso a artistas de la zona,animándolos a participar en dichocertamen. Algunos de ellos hanresultado premiados (como PerryOliver o Francisco Aguilar) y/oseleccionados.

REPERCUSIÓN EN LA CIUDAD

Para conocer en profundidad elalcance que han tenido los cursos, ala hora de la creación de nuevos

talleres de edición de obra gráfica, senos ocurrieron varias formas deobtención de datos.

En primer lugar, nos pusimos encontacto con un establecimiento localespecializado en la venta de materialpara bellas artes (Los Arcos), el cualsuministra el material de grabado alos usuarios del taller, distribuyendono sólo a artistas de Marbella sinotambién de Fuengirola, Estepona eincluso Málaga. Además de tener unaamplia gama de productos para elgrabado ofrece la posibilidad deadquirir tórculos por encargo. De estaforma nos proporciona un indicadorbastante aproximado del número detórculos adquiridos en la ciudad enlos últimos once años.

En segundo lugar, la evaluación de laincidencia que los cursos del museohan tenido en el público usuario, seha realizado mediante la ayuda deuna encuesta redactada en el propiocentro y distribuida a muchos de losantiguos alumnos que siguenvinculados de alguna manera con elmuseo, y de los que teníamosconocimiento que habían adquiridoun tórculo.

Tras el estudio de los datos recogidospor ambas vías se han obtenido lossiguientes resultados: se haconstatado la adquisición de, almenos, 18 tórculos en la localidad,desde 1992. Los tórculos adquiridosson, en su mayoría, para usopersonal (de pequeño o medianotamaño), aunque algunos, de mayortamaño, han sido adquiridos portalleres profesionales que se dedicantanto a la edición de obra gráficacomo a la exposición y venta alpúblico. Estos datos vienen ademostrar la importancia del

desarrollo del grabado en la zona apartir de la apertura del museo.

A este hecho podemos añadir quegran parte de los asistentes a loscursos del Museo del Grabado (unos250 alumnos en total, teniendo encuenta que muchos de ellos hanrealizado hasta cuatro ediciones) sehan convertido, paulatinamente, enconsumidores habituales de lasactividades del museo; no sólo de lostalleres de grabado, sino de lasexposiciones temporales, ciclos,encuentros, congresos, seminarios,presentaciones de libros y revistas,conferencias, mesas redondas,conciertos, veladas poéticas, actosliterarios y otras actividades.

Como bien puede observarse, a lolargo de estos once años de vida seha trabajado en muy diferentes líneaspara conseguir un crecimiento denuestra institución, aunque, cómono, somos conscientes de que aúnquedan muchas cosas por hacer. Eneste sentido, el museo debe servir de

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proyectos y exposiciones

Debemos generar unamplio repertorio deactividades losuficientemente atrayentescomo para dinamizar aúnmás esta institución,enriqueciéndola con lavisión y aportación dejóvenes valores

nexo de unión de todos esoscolectivos que, en nuestra zona,trabajan en la misma línea,estrechando la relación con losdemás profesionales del sector(Galería Silvart, Taller Municipal deGrabado de Fuengirola, etc.) ypropiciando la intercomunicaciónentre todos.

De cara al futuro nos gustaríaretomar la idea de los talleres deespecialización y volver a estudiar laposibilidad de alquilar el taller deforma individual para la realizaciónde ediciones de grabado. Existe,también, la posibilidad de trasladarel taller a un nuevo edificio vecino,cuya remodelación se acometerápróximamente. Este edificio cuentacon un espacio proyectado y

pensado exclusivamente para alojarel taller, donde se realizarán lasinstalaciones necesarias para que sepueda trabajar de una formaadecuada (sistema de iluminación,sistema de ventilación, cámara paralos ácidos, etc.).

Otra de las actividades pendientes y,a mi juicio, de bastante importancia,es la ejecución de un análisis oestudio de público real y públicopotencial. Debemos trabajar en unalínea de difusión entre el públicomás joven. Asimismo, debemosgenerar un amplio repertorio deactividades lo suficientementeatrayentes como para dinamizar aúnmás esta institución, enriqueciéndolacon la visión y aportación de jóvenes valores. -

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proyectos y exposiciones

Zona de trabajo del Taller del Museo delGrabado Español Contemporáneo de Marbella.

BLANCO, Teresa: El Museo. Un espaciodidáctico y social. Mira Editores, Zaragoza.2001.

FERNÁNDEZ ORGAZ, Laura: “Descubretus Museos. Un programa Educativo paraNiños”, Revista de Museología, n.º 14,Junio, 1998.

LUNA AGUILAR, José María: “El Museodel Grabado Español Contemporáneo deMarbella, una apuesta de futuro”, Revistade Museología, n.º 13, Febrero, 1998.

LUNA AGUILAR, José María: “Diez añosapostando por el arte gráfico. Museo delGrabado Español Contemporáneo, Marbella1992/2002”, MUSA. Revista de lasInstituciones del Patrimonio Histórico, n.º 1,Febrero, 2003.

PARGA MÉNDEZ, Beatriz: “Actividadesdidácticas”. Revista de Museología, n.º 14,Octubre, 1998.

RAVÉ PRIETO, Juan Luis; RESPALDIZALAMA, Pedro; FERNÁNDEZ CARO, JoséJuan: “Difusión y Educación en los Museosde Sevilla”. Revista de Museología, n.º 13.Febrero, 1998.

RODRIGO, Ana; RÁBANO, Isabel:“Talleres didácticos del Museo Geominero:aproximación de las ciencias de la tierra algran público”, Revista de Museología, n.º27-28, 2003.

BIBLIOGRAFÍA

E n las obras que se llevaron a cabo en el museo enlos años setenta del pasado siglo, se cerraron lascuatro galerías abiertas al exterior de que constaba

el edificio por la parte posterior, similares a las quepresenta todavía por su fachada principal, al tratarse deun edifico esencialmente simétrico. El cierre no tenía lafinalidad de ampliar el museo, sino la de facilitar surecorrido a los visitantes, por lo cual de las cuatro nuevassalas en que quedaron convertidas las antiguas galerías,tan sólo se aprovechó una, que se dividía en dos, actualessalas XV y XVI, y parte de otra, Sala XVIII, quedando elresto como almacenes o salas marginales, que seutilizaron para depositar, en una, los materiales epigráficosque se iban hallando en Mulva, en otra, la ColecciónLara, recién adquirida por el Estado, y lo que sobraba dela Sala XVIII, se tabicó para no dar impresión de vacío.

A lo largo de estos últimos años hemos ido abriendo alpúblico todos estos espacios. Primero fue la partecontigua a la Sala XVIII, a la que dimos entrada a travésde la XIX, antigua puerta cegada, por lo que la llamamosSala XIX B, para no tener que modificar la nomenclaturade todas las salas siguientes. En ella recogemos la ricacolección de bronces jurídicos que iba adquiriendo elmuseo, de la que hemos hablado en el primer número deesta revista1, una de las más ricas colecciones de broncesjurídicos de todos los museos del mundo.

Años más tarde, coincidiendo de nuevo con el DíaInternacional del Museo, abrimos la Sala XXV, en la quehasta entonces se habían guardado los materiales

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proyectos y exposiciones

Fernando Fernández GómezDirector del Museo Arqueológico de Sevilla

UNA SALA PARA EL EJÉRCITO ROMANO EN EL MUSEOARQUEOLÓGICO DE SEVILLA

Museo Arqueológico de Sevilla.

hallados en las excavaciones deMulva y en la que, presididos por laGorgona, presentamos ahora losdiversos modos de enterramiento delmundo romano, inhumaciones eincineraciones, tumbas de cupae ycolumbarios, y una rica variedad dela epigrafía funeraria que posee el museo.

Quedaba cerrada, por tanto, sólo unade las salas que ganó edificio alcerrar las antiguas galerías, la XXII,aquella en la que durante un tiempose había presentado al público laColección Lara, pero que luego sehabía cerrado, al constar la colecciónde materiales de todas las épocas yromper el recorrido didáctico delmuseo. Trasladada la Colección Laraa los almacenes, una vez extraídosde ella los materiales que merecíanquedar permanentemente expuestosal público en sus lugares correspon-dientes, hemos montado en ellatodos aquellos objetos más íntima-mente relacionados con el ejércitoromano, tema que hasta ahorapasaba desapercibido en el museo, ylaguna que considerábamos debíarellenarse, dado el importante papelhistórico que había desempeñado2.

Roma había venido a la Península enpos de los cartagineses, que aquí sehabían instalado (237 a.C.), tras serderrotados en Sicilia (264-241 a.C.).Y desde la Península preparaban unnuevo ataque contra ella, que llevará

a cabo Aníbal, cruzando los Pirineosy los Alpes, llegando incluso a laspuertas de la ciudad (216 a.C.), perosin atreverse a entrar en ella. Losromanos, para cortar sus fuentes deaprovisionamiento, vienen a laPenínsula (218 a.C.), luchan aquícontra ellos y los acaban venciendo yexpulsando (206 a.C.). Cartago serádestruida el mismo año de la tomade Corinto (146 a.C.). Conquistados,por otra parte, los restantes pueblositálicos a los que ha incorporado asus legiones como aliados, Romaqueda como la única gran potenciade todo el Mediterráneo, a la quesolo pueden oponerse los numerosospueblos indígenas que pueblan losdiversos territorios, a los que irávenciendo sucesivamente, anexio-nándose sus tierras e incorporandosus hombres a las legiones, aunqueinicialmente solo como aliados, yaque exclusivamente los ciudadanosromanos con determinado nivel derentas podían, en un principio, tenerel honor de servir en ellas, lo quehacían por lo general en lascampañas que cada año tenían lugaraprovechando los períodos de inacti-vidad en los trabajos agrícolas. Elejército se irá abriendo, sin embargo,posteriormente a todos, a medida quelos límites del Imperio se vayanensanchando, sobre todo con lasmedidas tomadas por Mario a finalesdel s. II a.C. Y en tiempos deAugusto, con el cambio de era, setratará ya de un ejército permanentey profesional, medio de vida paramuchos ciudadanos sin propiedadesque encontrarán en él su promociónsocial y eficaz medio de romanizaciónpara muchos indígenas de lasprovincias conquistadas, los cuales,después de servir como auxilia en laslegiones, recibían, al licenciarse, undiploma que los acreditaba comociudadanos romanos, con todos los

derechos inherentes a ello, para símismos y para sus descendientes.

El ejército desempeñó además unimportante papel en el campo de laingeniería y de la arquitectura,levantando edificios y construyendoestructuras que, en muchos casos,han llegado hasta nosotros con lacategoría de monumentos que aúncausan nuestra admiración.

De todos estos papeles y a todosestos procesos, hacemos referenciaen la nueva sala a través de losobjetos arqueológicos.

Invita el paso a la sala la presenciade una pieza excepcional, antigua enlos fondos del museo3, pero que,hasta ahora, pasaba desapercibidapor hallarse colocada en la llamada“Sala de los Leones”, donde toda laatención, la atrae la magníficacolección de animales en piedra, nosólo leones, sino también caballosque posee el museo procedentes,unos de distintos monumentosfunerarios4 y otros de posiblessantuarios5. Todas estas obras sonindígenas, de época turdetana, peroque cronológicamente pudieronalcanzar hasta los años en que losromanos hicieron acto de presenciaen la Península, s. III a.C., y aúnmás cerca, razón por la que sehallaba allí el relieve con los soldadosde Estepa que ahora ha pasado comouna de las figuras principales a lanueva Sala del Ejército [1]. Se haaprovechado asimismo su trasladopara mostrarla a partir de ahora entoda su integridad, tal cual es, extra-yéndola del muro en el que sehallaba embutida en su mayor parte,ocultando que se trataba del sillar deun edificio decorado con lossoldados, de manera similar a losfamosos relieves de la cercana

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proyectos y exposiciones

En las obras que sellevaron a cabo en elmuseo en los años setentadel pasado siglo, secerraron las cuatrogalerías abiertas al exterior

Osuna, del Museo ArqueológicoNacional, junto a los cuales portemática, inspiración y realizaciónpodría muy bien colocarse, e inclusopensar que pudieran tratarse deobras de un mismo taller, y fecharseen el s. I a.C.

Esta obra ha sido repetidamenteestudiada, para concluir, por todos losautores, que debió formar parte de unedificio monumental, decorado conrelieves conmemorativos. Son dossoldados que marchan en direccionesopuestas, portando sus armas yprotegidos con cascos de tipo ático,escudos, similares a los que llevan losguerreros de Osuna, y cotas, una decuero, lisa, y otra de malla.

El último trabajo en que la hemosvisto publicada, es obra del profesor

Blázquez6, el cual piensa que debetratarse de la representación de loscombates singulares que tenían lugaren los enterramientos de personajesrelevantes, como en el caso de Viriato.

Otras dos obras romanas de grancalidad, acompañan a los soldados,ocupando cada uno de los extremosde la sala. Tampoco son una novedaden los fondos del museo y se trata deuno de los toracatos de Itálica y de lacabeza del dios Marte de Carmona,dos obras también excepcionalespero que, como la anterior, sehallaban en cierta manera comoescondidas o camufladas entre otrasde superior calidad.

Al trasladarlas a esta sala comopiezas principales, ocupando por símismas las respectivas cabeceras, seha realzado su importancia y la de lapropia sala, a la que dan todo susentido, pues se trata, por un lado,de la imagen de un emperador y porel otro, de la de un dios; los dosmáximos poderes, humano y divino,enfrentados en un mismo ambiente.Se completa así, con la imagen delos soldados, el esquema básico delejército. El dios que inspira lasacciones, el emperador que las dirigey los soldados que las ejecutan.

El Toracato es una pieza tambiénantigua en el museo. Hallado en lasprimeras excavaciones de Itálica,aparece ya reproducida en los dibujosde D. Demetrio de los Ríos7, demediados del s. XIX. Se trata de unaobra típicamente provincial, realizadaen mármol de las canteras deAlmadén, que imita obras similares deépoca julioclaudia, de mediados del s.I d.C.8. Aparece con el manto recogidosobre el brazo izquierdo y la corazadecorada con centauros al galopeportadores de sendos trofeos [2].

Ha estado siempre colocada en elmuseo en la gran Sala Oval, junto aotro toracato muy similar a él, peropeor conservado, como custodiandola entrada, a un lado y otro de lapuerta de acceso, lo que hacía quese viera inicialmente de espaldas, ode lado, sobre la marcha, pero queapenas se le prestara atención, yaque al entrar en la sala toda lasmiradas las atrae la gran figura deTrajano heroizado y el busto deAdriano que ocupan los lugaresprincipales, y al lado de las cualestodas las demás figuras pasan aocupar un segundo plano por impor-tantes que sean, ya se trate de lascolosales figuras de los emperadoreso de la cabeza de Augusto queocupan las exedras, o de los retratosque se distribuyen por la periferia dela sala.

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proyectos y exposiciones

[1]. Relieve con soldados romanos.Estepa (Sevilla).

[2]. Toracato.Itálica.

El dios Marte, barbado y galeado quese halla frente a él, es de másreciente aparición. Fue de hecho unade las últimas figuras en las que sefijó para su estudio el profesor BlancoFreijeiro, aunque no llegara apublicarla. Lo hizo despuésNiemeyer9 y se ha fijado en ellaúltimamente el Dr. Caballos, que larecogió en la introducción delcongreso que dirigió hace unos añossobre la Carmona romana10. Se tratade una soberbia cabeza con pobladabarba y abundante cabello queesconde bajo un casco de tipocorintio, levantado, a la manera comose representa a la diosa Atenea. Seha considerado como una obra localde finales del s. I d.C.

Los fondos escultóricos de la Sala secompletan con dos piezas muysimilares y las dos de notable interés,aunque de ellas solo se conserva suparte inferior, a través de las cuales

pueden identificarse como imágenesde dos personajes vestidos con trajemilitar, las dos procedentes de Itálica.

La primera corresponde a una figurade tamaño colosal, quizá unemperador, en reposo. Labrada enmármol de grano muy fino, tuvo laspiernas cubiertas con grebas debronce, parecidas a las que vemoslabradas en el relieve de los soldadosde Estepa, pero de las que soloquedan las perforaciones de sujeciónde la parte superior alrededor de lasrodillas y la parte inferior labrada enel mismo mármol, sobre los piesdescalzos. Por detrás, restos de latúnica y del árbol en que se apoya.Fue hallada en las excavacionesrealizadas en Itálica a finales del s.XVIII, en la zona de Los Palacios, yse ha fechado en el s. II d.C.11 [3].

La otra, imagen quizá de unemperador deificado, es una obra de

menor tamaño, pero de mayorcalidad artística, en la que hay quedestacar sobre todo el preciosistatratamiento del manto, recogido sobreel tronco de un árbol, con numerosospliegues y dobleces, que llegan hastael suelo, para servir de elemento desustentación a la figura. En ellos seha hecho un abundante tratamientodel trépano con dominio de unatécnica que se ha puesto en relacióncon talleres orientales. Contrasta conellos el suave pulimento de la únicapierna conservada del personaje,desnuda. A un lado, la espada, quecuelga en reposo dentro de su vaina,aunque completa, pasa casi desaper-cibida, lo mismo que la gran fíbulacircular colocada sobre el manto12.

Pero no son solo objetos de mármollos que hemos recogido en esta Sala.Hay también objetos de metal,bronce, plomo, hierro, e incluso decerámica, que se muestran al público

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proyectos y exposiciones

El ejército desempeñó unimportante papel en elcampo de la ingeniería yde la arquitectura,levantando edificios yconstruyendo estructurasque, en muchos casos,han llegado hastanosotros con la categoríade monumentos que aúncausan nuestra admiración

[3]. Estatua colosal en trajemilitar, parte inferior.Itálica.

distribuidos en tres vitrinas de distintoformato, una adosada, otra vertical yuna tercera plana, de mesa, sin quepodamos decir que en una se hallenpiezas de mayor interés que en otra,pues en las tres se ofrecen materialesde enorme interés.

En la vitrina adosada, a la derechadel toracato, se muestran doselementos de una estatua ecuestre debronce. Por un lado, la pierna deljinete, desnuda, con restos de latúnica sobre la rodilla y el pieprotegido con el calceus patricius.Una obra de enorme calidad.Adquirida hace algunos años por elEstado, fue dada a conocer por laDra. Fernández-Chicarro13, y estuvoexpuesta al público en el museodurante algún tiempo, aunque luegose retirara, por motivos de seguridad,hasta que pudiera ser expuesta demanera digna y convenientementeprotegida [4].

En su día se dijo que había sidohallada en el Cerro Macareno, unconocido yacimiento arqueológico deesta provincia (San José de laRinconada, Sevilla), pero resultadifícil de aceptar, ya que ni en lasexcavaciones que allí llevamos acabo nosotros poco después deadquirida la pieza14, ni en las queposteriormente realizaran losprofesores Bendala y Pellicer15,apareció nada que pudiera conside-rarse de época romana imperial, ymenos que en aquel lugar pudierahaberse alzado alguna vez unmonumento de la categoría que exigeuna pieza de la calidad artística deesta pierna, tanto desde el punto devista de su modelado, con unperfecto conocimiento de la anatomíahumana, como del tratamiento delbronce, que puede ciertamenteparangonarse con la de la estatua delemperador Marco Aurelio de Roma,cuya silueta se ha aprovechado comosoporte gráfico en su exposición.

Junto a la pierna se ha colocado lacola de un caballo de bronce de otrafigura ecuestre. Su mayor interésradica en el hecho de conocerse conexactitud su lugar de procedencia, laTorre del Bollo, de El Coronil, y dehaber conservado el sobredorado deque estaban dotadas todas estasesculturas, aunque raramente hayallegado hasta nosotros, como sucedecon la policromía de las de mármol.

En la vitrina vertical, exenta, se exponecomo pieza central, una obra denotable interés, rodeada por otras másvulgares, aunque no exentas de él.

La pieza de mayor interés es tambiénconocida en el museo16. Se trata dela pequeña escultura de bronce deldios Marte de Écija [5]. Colocado enel centro de la vitrina, se asientasobre un lecho de varios centenaresde glandes de plomo, los proyectilesde honda utilizados por los soldadosromanos y que en algunos lugares denuestra provincia aparecen en talcantidad que han llegado a darnombre al lugar, Cerro de las Balas,Cerro de la Camorra, los dos en lasproximidades de Écija, entre estaciudad y la de Osuna, allí donde sepiensa que pudo tener lugar ladecisiva batalla de Munda entrecesarianos y pompeyanos17. De estosyacimientos deben proceder en sumayor parte los ejemplares que aquípresentamos, todos muy parecidosentre sí, aunque se evidencia queestán hechos con moldes diferentes,de ahí sus distintas formas, almen-drados, bipiramidales, oliviformes, sudistinto tamaño y, lógicamente, susdiferentes pesos, que oscilan entrelos 30 y los 102 gramos.

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proyectos y exposiciones

El Toracato es una piezatambién antigua en elmuseo. Se trata de unaobra típicamenteprovincial, realizada enmármol de las canteras deAlmadén, que imita obrassimilares de épocajulioclaudia

[4]. Pierna de jinete de una escultura ecuestre.La Rinconada (Sevilla).

En algunos ejemplares seevidencia el modo como fueronrealizados, echando plomolíquido en moldes colocadosverticalmente, de manera quecuando el plomo se acababa, elglande quedaba sin terminar,apareciendo ahora con uno delos extremos plano.

La mayor parte de estos glandesson lisos, anepígrafos. En ellosno se distinguen más líneas quelas de la unión de los moldes,que debieron ser de barro, y enalgunos ejemplares las señalesdel golpe sufrido al ser lanzadosy chocar contra una superficiedura, que ha dejado en la suyala impronta de los impactos.

Algunos ejemplares, sinembargo, presentan sus marcasde producción, en su mayorparte, el nombre del general quemandaba la legión a quepertenecían, y más raramente elnombre de ésta, e incluso el dela ciudad de Roma [6]. En elconjunto de la vitrina, entre loscentenares de ejemplares, hayun par de docenas que muestranestas inscripciones o marcasemblemáticas18. En unos casosaparece el nombre de CneoMagno, abreviado de distintamanera, por alguno de losPompeyos, en otros podría ser elde César, recordándonos que fuedurante el período de las guerrasciviles entre ellos cuando más seutilizaron en nuestro suelo.

También en las anteriores contraSertorio, a las que pertenecen ensu mayor parte las encontradasen Azuaga (Badajoz), en unposible taller de fundición decampaña19. En un ejemplaraparece el nombre de la Legio X,que ya sabíamos había estado ennuestra tierra durante las guerrasde conquista y que, una vezpacificada la Península, habíasido trasladada a Germania20,para no regresar nunca, ya que laúnica legión que había de quedaracantonada en Hispania hastafinales del Imperio sería la VII,con su campamento en León,aunque destacamentos suyos sedesplazasen en caso necesario alos lugares donde fuera preciso,como vemos en la inscripción quese halla a la entrada a la Sala,pedestal de una estatua que larepública italicense levanta enhonor de Cayo Vallio Maximiano,procurador de las provincias deMacedonia, Lusitania yMauritania Tingitania y valientegeneral que “había restablecidola antigua paz en la provinciaBética, venciendo a susenemigos”. Y se fecha elacontecimiento el 31 dediciembre del año en que fueronduunviros Licinio Víctor y FabioEliano, lo cual es más difícil defijar con seguridad, pero quetuvo que ser alrededor del 172d.C., durante las primerascorrerías de moros en elmediodía peninsular, en tiemposdel emperador Marco Aurelio.

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proyectos y exposiciones

[5]. Dios Marte, de bronce.Écija (Sevilla).

La pieza de mayor interés es también conocida enel museo. Se trata de la pequeña escultura debronce del dios Marte de Écija

El dios Marte de la vitrina es muydistinto del que veíamos anterior-mente. Este es de bronce, depequeño tamaño y representa a undios niño, desnudo, ceñida la frentecon una diadema y con la clámide alhombro, por debajo de la cualaparece la empuñadura de la espadaen forma de cabeza de águila. Elbrazo derecho, alzado, quizá seapoyaba en una lanza. En la manoderecha pudo sostener un orbis. Losojos, las tetillas y el ombligo estánrealzados con relleno de metalblanco, plata o estaño21. Las pupilas,parecen ser de pasta de vidrio.

Acompaña a este Marte niño debronce una pequeña escultura demármol de la diosa Atenea-Minerva,se diría que Minerva también niña, ajuzgar por sus rasgos. Cubre sucabeza con el típico casco corintioque veíamos también sobre lacabeza del dios Marte de mármol,aunque aquí decorado con doscabecitas de carnero, a la altura delas mejillas, dos grifos rampantes,sobre los temporales, y una esfingealada sedente como cimera. Pordebajo del casco asoman laslengüetas del bonete de cuero sobreel que se asienta el casco.22 OtraMinerva, de cuerpo entero, deterracota, muy esquemática y enmediano estado de conservación,junto a ella. Y al lado de los diosesuna pequeña figurita de bronce con

la representación de un soldado,cubierto con casco y en actitud deofrenda, con el brazo extendido yuna patera en la mano. Caráctervotivo podría tener el conjunto deglandes de cerámica, similares a losde plomo, que se muestran junto alsoldado y los dioses, teniendo encuenta que en ninguno de ellosaparecen señales de haber sidorealmente utilizados.

Completan el contenido de la vitrinados grandes piezas de cocina debronce que podemos considerarpertenecientes al bagaje dellegionario, de las cosas necesariaspara su mantenimiento. Una, por sutamaño, podría haber servido parapreparar comidas en común, parapequeños grupos. La otra, con lapeculiaridad de tener un mangoplegable, para su más fácil transporte;una vez desplegado, un pasadoranular, dejado escurrir, lo fijaba demanera sencilla, pero firme al resto dela pieza23. Cacharros de este tipoformarían parte de la impedimentacolectiva, que se llevaba en carros, yque se consideraba de tanta impor-tancia que, nos dice Suetonio, elfuturo emperador Tiberio, en suguerra contra los germanos, vigilabapersonalmente la clase y peso de losbagajes, comprobando la carga de loscarros, para que no se llevase máspeso del necesario.

Por otro lado estaba la impedimentapersonal de cada soldado, que podíallegar a los 35 o más kilos, teniendoen cuenta que en ella debíanincluirse las armas, ofensivas ydefensivas, lanza, espada, escudo,casco, las herramientas, dolabrae,para instalar el campamento, abrirfosos, cortar madera, montar empali-zadas, la ropa, utensilios personales,etc., una auténtica servidumbre, pero

de la que dependía el bienestar y laeficacia de los soldados.

Elemento esencial en la vida delsoldado era lógicamente su paga. Yfueron numerosas las acuñacionesmilitares que se hicieron, sobre todoen el curso de las guerras deconquista, y en las civiles que seentremezclaron con ellas, sobre todola guerra contra Sertorio y las deCésar contra Pompeyo, durante lascuales este realizó al menos dosacuñaciones en bronce del tipo quemostramos en la vitrina, con el diosJano bifronte por el anverso y la proade nave por el reverso. Las quellevan el nombre de Roma sonacuñaciones oficiales de la ciudad.Las otras, con CN MAG IMP, comolos glandes, son acuñacionesmilitares. Suyo es también un denarioen el que aparece Hispania, o laBética, saliendo a recibir a Pompeyoy entregándole una palma [7]. DeCésar, tras su conquista de lasGalias, es la acuñación en la queaparecen maniatadas bajo un triunforomano, dos figuras que se han inter-pretado como imagen de la Galia yde un galo rendido. Con ellas y otrasacuñaciones similares pagó César,cuyo nombre aparece en el exergo delas monedas, a los legionarios quetomaron parte en la Guerra deHispania. Junto a ellas se muestranen la vitrina otros dos denariosromanos republicanos con motivosmilitares en sus reversos y unoacuñado en la Península con elfamoso jinete lancero, que tuvo unaamplísima difusión, y el nombre de laciudad emisora, segobirices, enescritura ibérica24.

Como elemento complementariopresentamos en esta segunda vitrinaun fragmento de un toracato debronce, en mediano estado de

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proyectos y exposiciones

[6]. Balas de honda de plomo con el nombredel general. Osuna, Sevilla.

conservación, decorado con la repre-sentación de un trofeo romano, ydiversas lucernas con motivos relacio-nados con el ejército, soldados,jinetes, victorias, coronas de laurel, yalgún otro.

En la vitrina plana se muestran en sumayor parte objetos de pequeñotamaño con el fin de que puedanexaminarse con mayor detalle. Detodos ellos los de mayor interés sonlos fragmentos de diplomas militares,pertenecientes a tres ejemplaresdistintos, de gran interés por surareza, ya que no pasan de mediadocena los ejemplares encontradosen la Península, y su significado.

Como ya hemos dicho y se explica enuno de otro de los carteles de la Sala.El ejército romano estaba compuestode legionarios que habían de serciudadanos romanos. Pero junto aellos luchaba un contingente similarde indígenas de las diversasprovincias en unidades auxiliares, loscuales, al licenciarse, tras muchosaños de servicio, solían recibir uno deestos diplomas, que acreditaba losservicios prestados y daba derecho asu poseedor al reconocimiento de laciudadanía romana para sí, su mujery sus descendientes. En ellos seindicaban los datos personales delinteresado y los lugares y unidadesen los que había servido, datos quequedaban avalados por siete testigos,

cuyos nombres figuran al dorso deldocumento, los cuales dan fe de quecuanto se dice es copia del originalque se guarda en Roma25.

Muy raros son también los rematesde las correas de los llamados“mandiles” del uniforme de los legio-narios. Los que se muestran en lavitrina, cuatro luniformes y uno enforma de hoja, fueron hallados en latumba de un soldado localizada en eltérmino de Aznalcázar26. Otro enforma de hoja, de mayor tamaño,pertenece a los fondos del museo.Son uno de los elementos más carac-terísticos de su equipo personaldurante el s. I d.C., sobre todo enépoca flavia.

Junto a ellos se muestra en la vitrinauna punta de dardo de hierro, debase piramidal, y otra de bronce, dealetas, muy fuerte, que conserva enel cubo restos del plomo que fijaba elasta. Las dos son de base piramidaltriangular. Les acompaña otra curiosapieza de bronce, muy rara, cuyafinalidad desconocemos, pero quepor su solidez hemos pensadopudiera pertenecer a algún ingeniomilitar. Consta por la parte frontal deuna protuberancia central cónica,muy pulida por el uso, a base derozamiento, rodeada de tresapéndices periféricos, afilados, y porla dorsal de una hembrilla plana,tosca, sin pulir, para fijarla a otrapieza. Hemos pensado en la posibi-lidad de que hubiera sido utilizada amodo de broca, para realizar perfora-ciones, pero no conocemos ningunapieza similar.

El ejército no tuvo solo, sin embargo,misiones guerreras. Sino también depaz. Y de ello hemos querido dejaren la sala debida constancia. A él sedeben también en su mayor parte,

como una más de las actividades quedebían desarrollar dentro de la rígidadisciplina a que los soldados estabansometidos, para evitar la ociosidad,las grandes obras públicas quenecesitaban abundante mano de obrapara su construcción y personalespecializado para su proyección ylevantamiento, vías, puentes, teatros,anfiteatros, templos, termas,murallas, acueductos, etc., que contanta frecuencia han llegado hastanosotros y que tanta admiración noscausan en general por su buenafactura, su solidez y el equilibrio desus proporciones. Y no son raros losrelieves en los que vemos represen-tados a los legionarios llevando acabo trabajos de este tipo, en los quetambién se emplearía en casonecesario personal civil, local, inclusoesclavos, para las funcionesauxiliares, más penosas o querequerían manos especializadas enalgún aspecto.

La primera misión del ejército alestablecerse en un lugar sería laconstrucción del correspondientecampamento, con sus muros dedefensa, sus puertas, sus torres, sufoso y su empalizada, etc. Muchos deellos han llegado hasta nosotrosconvertidos en ciudades que integranno sólo al campamento en sí, sinotoda la serie de establecimientosciviles que nacían a su sombra paraatender las necesidades personalesde los soldados, incluidas las casasen que vivían sus concubinas, ya quea ellos, hasta finales del s. III d.C.,no les estará permitido casarse hastasu licenciamiento.

En la pequeña estructura que hemosmontado para mostrar la disposiciónde los tejados, a base de tégulas eímbrices, hemos acumulado algunosde los materiales que fueron

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proyectos y exposiciones

[7]. Denario romano. Hispania, o la Bética,recibe a Pompeyo.

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proyectos y exposiciones

utilizados en el levantamiento deestas construcciones, ladrillos dediversos tamaños y formas, algunasespecíficas, para la más fácilconstrucción de bóvedas, pozos,fustes de columna, canalizaciones ydesagües, solerías, etc. Otros,destinados a la ornamentación de lasfachadas de los edificios, sepresentan decorados con molduras orelieves de distinto tipo.

En algunos ejemplares aparece lamarca del alfarero, que podía ser uncivil, PC+S, CFV, la propia legión,LEGIO VII GEMINA FELIX, abreviadode diversa forma, en el siglo III seañade además el calificativo de PIA,o grabado el nombre del responsablebajo cuya autoridad se han realizadolos trabajos correspondientes, M.PETRVCIDIVS, M. F./ LE. PRO. PR.,como se ha encontrado en algunosejemplares de Carteia, de finales dels. I a.C. En otros aparece simple-mente la marca CARTEIA, conalgunas letras ligadas, y másraramente la de HERCV27.

De los producidos por la Legio VIIque presentamos en la Sala, unosproceden del lugar de su acantona-miento, la ciudad de León, amable-mente cedidos por el museo deaquella ciudad28, y otros, unfragmento, en la vitrina plana, deItálica, para poder comprobar laidentidad de la marca.

Los ladrillos no sólo se utilizaron, sinembargo, como elementoconstructivo. En la Sala XII semuestra un ejemplar vulgar en el quese ha grabado un juego conocido entoda Europa como “del molino” yentre nosotros con la palabra árabealquerque29. Aquí tenemos otro queha servido para grabar en él, poranverso y reverso, un posible

inventario o especie de hoja deproducción de algo que no se indica,aunque sí los números, de maneramuy rústica y desigual, y cada vezmás descuidada, quizá por repetirsecasi siempre, en líneas superpuestas,por anverso y reverso, las mismascantidades, CCXXXXXXIIIIII,CCXXXXXX, CCXXXXXXVI.

Íntimamente relacionadas con lamayor parte de las construccionesestán las fistulae, las tuberías ycanalizaciones de plomo que llevabanel agua a unos y otros edificios.Todas las que se muestran en la salaproceden de Itálica, ciudad para laque expresamente se hicieron, comose indica en una de ellas en unacartela fundida al mismo tiempo quela tubería, C?A?A?I?, C(olonia) A(elia)A(ugusta) I(talica); en otra quedaconstancia de que fueron obrascosteadas por el propio emperadorAdriano, IMP?C?H?A?, IMP(eratoris)C(aesaris) H(adriani) A(ugusti). Enuna tercera tubería, anepígrafa, seofrece el modo como se soldaban lastuberías entre sí para derivar el aguade las conducciones principales a lassecundarias. Con ellas, por ser deplomo, se ha incluido una grapa enforma de doble cola de milano, parafijar sillares.

Relacionada con el sistema deconducción y distribución del aguaestá la llave de paso de bronce quese muestra en la vitrina plana, juntoa diversos tipos de clavos de broncey de hierro.

Nos fijábamos más arriba en elpedestal de mármol con lainscripción en honor del general CaioVallio Maximiano, por haber devueltola paz a Itálica a finales del s. II d. C.[8] No es la única inscripción enmármol presente en la Sala. Hay

cuatro más. Dos incompletas quepodemos poner en relación con elejército. Una dedicada al ingenieromilitar Q(uinto) Gallo y otra, de inter-pretación más dudosa, al italicenseGabinius Mucro.

Y otras dos de significado más claro,a un lado y otro del relieve con lossoldados de Estepa, contemplando alos cuales iniciábamos nuestra visita.La acabamos de nuevo junto a ellosleyendo estas dos inscripciones.Están dedicadas a TIB(erio)CL(audio) FESTO, soldado de laLEG(io) VII GEM(ina) FEL(ix), muertoa los 23 años, y a LUCIO AELIOCELER, muerto a los 31, tras 13años de servicio30. A ambos se lesencomienda en la inscripción a losdioses manes,D(is)·M(anibus)·S(acrum), y se lesdesea que descansen bajo una tierraligera, S(it) T(ibi) T(erra) L(evis).

Uniendo nuestro deseo al de losoferentes, salimos de la Sala paracontinuar nuestra visita al museo. -

[8]. Inscripción honorífica de C. VallioMaximiano. Itálica.

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proyectos y exposiciones

1. FERNÁNDEZ GÓMEZ, F., Bronces jurídicosromanos. Una pequeña sala con muchahistoria. mus-A. Revista de las institucionesdel patrimonio histórico, nº 0, 2002: 6-71.

2. El montaje de esta sala, como el de laFuneraria y la de los Bronces Jurídicos, se hallevado a cabo exclusivamente con el personaldel museo. A la Asesora de Difusión eInvestigación Emilia Morales Cañadas, losrestauradores Leonor Medina Romera yFrancisco Márquez Rondán, a los responsablesdel montaje y colocación de las piezas, CamiloAvilés Santos y José Carpintero de los Santos,y al responsable de la confección del materialgráfico, José Luis Herrera Morilla, nuestroagradecimiento.

3. GARCÍA BELLIDO, A., Esculturas romanasde España y Portugal. Madrid, 1949: 424.FERNÁNDEZ-CHICARRO Y DE DIOS, C. yFERNÁNDEZ GÓMEZ, F., Catálogo del MuseoArqueológico de Sevilla. Salas de Arqueologíaromana y medieval. Madrid. Ministerio deCultura: 1980, p. 32.

4. BELTRÁN FORTES, J., Leones de piedraromanos de Las Cabezas de San Juan(Sevilla). A propósito de un nuevo ejemplaridentificado. Spal, nº 9, 2000, pp. 435-450.

5. FERNÁNDEZ GÓMEZ, F., Los caballos deLuque. (Córdoba). En Quesada Sanz, F. yZamora Merchán, M. (eds.), El caballo en laantigua Iberia, Madrid: Real Academia de laHistoria, 2003, pp. 21-62.

6. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ, J.Mª., Astapa,Ostippo (Estepa) en época romana. En Estepaen época prerromana y romana. V Jornadassobre Historia de Estepa. Estepa:Ayuntamiento, 2002, p. 695.

7. FERNÁNDEZ GÓMEZ, F., D. Demetrio de losRíos y las excavaciones de Itálica, a través desus escritos. Córdoba: Caja Sur, 1998, p. 216.

8. P. LEÓN, Esculturas de Itálica. Sevilla:Consejería de Cultura, 1995, p. 39.

9.NIEMEYER, H.G., Hispania Antiqua.Denkmäler der Römerzeit. Maguncia, 1993: 382.

10. CABALLOS RUFINO, A., La paulatinaintegración de Carmona en la romanidad. EnCarmona Romana. Carmona: Universidad deSevilla, 2001, p. 11.

11. LEÓN, P., op. cit., 1995, p. 56.

12. Ibid., p. 58.

13. FERNÁNDEZ CHICARRO, C.,Adquisiciones del Museo Arqueológico deSevilla. Bellas Artes 74, nº. 33, mayo, 1974,p. 32.

14. FERNÁNDEZ GÓMEZ, F., CHASCO VILA,R y OLIVA ALONSO, D., Excavaciones en el'Cerro Macareno'. La Rinconada. Sevilla.(Cortes E-F-G. Campaña 1974). NoticiarioArqueológico Hispánico, nº 7, 1979, pp. 1-94.

15. PELLICER CATALÁN, M., ESCACENACARRASCO, J.L. y BENDALA GALÁN, M., ElCerro Macareno. Excavaciones Arqueológicasen España, nº. 124, Madrid, 1983.

16. FERNÁNDEZ-CHICARRO DE DIOS, C.,Adquisiciones del Museo ArqueológicoProvincial de Sevilla durante el año 1946.Memorias de los Museos ArqueológicosProvinciales, VII, 1946: 128, lám. XXXV,2.

17. CORZO SÁNCHEZ, R., Munda y las víasde comunicación en el Bellum Hispaniense.Habis, nº. 4, 1973, p. 247.

18. Sobre estos glandes del museopreparamos actualmente un trabajo másdetallado, para dar a conocer suscaracterísticas, las marcas que aparecen enellos y sus posibles interpretaciones.

19. DOMERGUE, C., Un témoignage surl'industrie minière et métallurgique du plombdans la région d'Azuaga (Badajoz) pendant laguerre de Sertorius. XI Congreso Nacional deArqueología. Mérida, 1968, Zaragoza, 1970,p. 608 ss. GUERRA, A., Acerca dos projécteispara funda da Lomba do Canho. O ArqueólogoPortugués, IV, nº. 5, 1987, pp. 161-177.

20. JIMÉNEZ DE FURUNDARENA, A. ySAGREDO SAN EUSTAQUIO, L., Los veteranosen la Hispania romana: contribución a la

romanización del territorio. Siglos I-III. Gladius,Anejos, 2002, pp. 555-564.

21. GARCÍA BELLIDO, A., Esculturas romanasde España y Portugal. Madrid: CSIC, 1949, p. 439.

22. FERNÁNDEZ CHICARRO, C., La cabecitade Pallas Athenea, de Aguadulce (Sevilla).Archivo Español de Arqueología, nº XX, 1947,p. 218.

23. JUNKELMANN, M., Panis Militaris. Mainzam Rhein: Ph. von Zabern, 1997, pp. 98ss.

24. VILLARONGA, L., Corpus nvmmvmhispaniae ante Avgvsti aetatem. Madrid,1994, p. 291.

25. ECK, W. y FERNÁNDEZ GÓMEZ, F., EinMilitärdiplomfragment aus der Baetica.Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphie, nº.85, 1991, pp. 209-216. GONZÁLEZFERNÁNDEZ, J., Bronces jurídicos de laHispania romana. En Hispania romana. Desdetierra de conquista a Provincia del Imperio.Madrid, 1997, pp. 204-14.

26. AURRECOECHEA FERNÁNDEZ, J., Loscinturones militares de época altoimperial.Gladius, Anejos, nº. 5, 2002, p. 430

27. BENDALA GALÁN, M., RICO, C. yROLDÁN GÓMEZ, L., El ladrillo y susderivados en la época romana. Madrid:Universidad Autónoma, 1999: 183.

28. Desde aquí nuestro agradecimiento a suDirector, D. Luis Grau Lobo, por sugenerosidad. También a D. Vicente Rabadán,de Sanlúcar de Barrameda, por la cesión dealgunas piezas de su colección particular.

29. FERNÁNDEZ. GÓMEZ, F., Alquerque denueve y tres en raya. Juegos romanosdocumentados en Mulva (Sevilla). Revista deArqueología, nº. 193, 1997, pp. 26-35.

30. FERNÁNDEZ-CHICARRO, C., Inscripcionesde militares en el Museo Arqueológico deSevilla. Revista de Archivos, Bibliotecas yMuseos, nº. LXI, 2, 1955: 585.

Notas

D esde el mes de octubre hastael mes de marzo pudovisitarse, primero en el

Museo de Bellas Artes de Sevilla y,después, en Palacio Episcopal deMálaga, la exposición Pinturaandaluza en la Colección CarmenThyssen-Bornemisza.

La muestra, expuesta originariamenteen el Museo Thyssen-Bornemisza deMadrid, es la primera dedicadamonográficamente a las coleccionesde pintura andaluza de la baronesa.Reúne en torno a noventa obrassituadas en un arco cronológico queabarca desde el segundo tercio del

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proyectos y exposiciones

Nota de redacción

PINTURA ANDALUZA EN LA COLECCIÓN CARMENTHYSSEN-BORNEMISZA

Joaquín Domínguez Bécquer.Una ciudad: Feria de Sevilla, 1867.

siglo XIX hasta comienzos del XX, loque permite un recorrido panorámicopor la pintura andaluza delRomanticismo al Regionalismo.

El siglo XIX fue uno de los períodosmás fecundos del arte andaluz tras ladecadencia que siguió a la muerte deMurillo y el predominio de pintoresextranjeros en la corte de losprimeros borbones. Desde los añostreinta del siglo XIX, Sevilla y otrascapitales andaluzas se beneficiaronde un notable auge económico. Peromás importante, fue la llegada aAndalucía de viajeros provenientes deInglaterra y de otras partes de

Europa. Estos primeros turistashabían comenzado a recorrer nuestropaís a fines del siglo XVIII, aunquefue en el segundo cuarto del siglosiguiente cuando su presencia sehizo masiva, fruto de las repercu-siones que tuvo en toda Europa laGuerra de Independencia (1808-1813) y de la popularización delgusto romántico por lo exótico.Andalucía protagonizó, como ningunaotra región, el mito romántico deEspaña. Sevilla y Granada, principal-mente, acogieron a escritores ypintores como Washington Irving,Richard Ford, Théophile Gautier,Alexandre Dumas, David Roberts,

John Frederick Lewis, AlfredDehodencq, Gustave Doré, etc.,quienes fijaron la imagen de loespañol, influyendo en los primerospintores románticos andaluces.Paralelamente, en el extranjero crecióla demanda de obras que recogíanlos paisajes, monumentos ycostumbres del sur de España.

La muestra se organiza en variosapartados, siguiendo los patroneshistoriográficos más comúnmenteaceptados para el arte andaluz de laépoca. El primero, dedicado alpaisajismo romántico, está protago-nizado por el padre del paisajismoandaluz, Manuel Barrón, quien llevoa cabo obras de un paisajismoescenográfico, poblado por pequeñasescenas de género o costumbres.Andrés Cortés, por otra parte, estudióla obra de los pintores holandeses delsiglo XVII, haciendo hincapié en elpintoresquismo del paisaje.

El siguiente apartado se centra en elcostumbrismo romántico, sin duda laprincipal aportación de la pinturaandaluza del siglo XIX. Se inicia conla figura de José Domínguez Bécquer,artista que desarrolló de forma casiindustrial, y casi siempre con vistas

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proyectos y exposiciones

La muestra, expuestaoriginariamente en elMuseo Thyssen-Bornemisza de Madrid, esla primera dedicadamonográficamente a lascolecciones de pinturaandaluza de la baronesa

Julio Romero de Torres. Señoras bailando: La Feria de Córdoba,c. 1899-1900.

al mercado inglés, pequeños cuadrosdotados de una visión complacientede la vida y las costumbresandaluzas. Fallecido prematura-mente, su labor fue continuada porsu primo, Joaquín DomínguezBécquer, quien llegó a ser pintor decámara de Isabel II. Completan estegrupo otros importantes pintorescostumbristas andaluces comoManuel Cabral Aguado Bejarano–representado por un grueso númerode obras–, Manuel Rodríguez deGuzmán y Ángel María Cortellini.

El costumbrismo perduró en Andalucíahasta finales del siglo XIX, ya paraentonces plenamente asentado en elgusto de la pequeña burguesía local,tal como se aprecia en el apartadodedicado al costumbrismo tardío. Enlas obras expuestas de José JiménezAranda, José García Ramos, ManuelWssel de Guimbarda, Joaquín Turina yJosé Rico Cejudo, se conjuga eltipismo anterior con una observaciónmás pormenorizada de las figuras ydel entorno urbano, avivada por losecos del naturalismo francés.

El apartado titulado pintura precio-sista recoge la influencia de MarianoFortuny y su discípulo Martín Rico–visitantes ambos de Sevilla y

Granada en 1871– sobre las nuevasgeneraciones de pintores andaluces.Tal influencia es patente en los yamencionados Jiménez Aranda yGarcía Ramos, así como en JoséMoreno Carbonero, Salvador SánchezBarbudo y Antonio Reyna, quienes sesintieron atraídos por la minuciosidadtécnica y el nuevo sentido lumínicodel pintor de Reus.

Otro artista vinculado a Fortuny ensus primeros años fue el sevillanoEmilio Sánchez Perrier. A comienzosde los años ochenta, Sánchez Perrierconoció en París la obra de Corot yde los pintores de la Escuela deBarbizon, lo que provocó un fuertegiro naturalista en su pintura. Denuevo en España, fundó una coloniade paisajistas en Alcalá de Guadaira,en las proximidades de Sevilla, a laque también se unieron JiménezAranda y Manuel García Rodríguez.El paisajismo tardío andaluz, senutrió, asimismo, de las enseñanzasde Carlos de Haes a través de lafigura de Emilio Ocón. Formado enMadrid junto al pintor belga, Ocón seconvirtió a su vez en la cabeza detoda una generación de pintoresmalagueños dedicados a la pinturade marinas, entre los que destacanGuillermo Gómez Gil y RicardoVerdugo Landi.

El último apartado, dedicado alcambio de siglo y modernidad,engloba a artistas como José MaríaLópez Mezquita, Gonzalo Bilbao,Gustavo Bacarisas y Julio Romero deTorres, quienes protagonizaron elreplanteamiento de los rasgospeculiares del arte andaluz a partir denuevas corrientes plásticas, como elimpresionismo, el simbolismo o elfauvismo, en lo que se conoce comoel regionalismo. -

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proyectos y exposiciones

FICHA TÉCNICA

PINTURA ANDALUZA EN LA COLECCIÓNCARMEN THYSSEN-BORNEMISZA

Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid

(Del 19 de julio al 5 de septiembre de 2004)Museo de Bellas Artes de Sevilla

(Del 18 de octubre 2004 al 15 de enero

2005)

Palacio Episcopal de Málaga

(Del 2 de febrero al 30 de abril 2005)

LugarMuseo de Bellas Artes de Sevilla

OrganizaciónJunta de Andalucía. Consejería de Cultura.Dirección General de Museos. DelegaciónProvincial de Sevilla. Delegación Provincial deMálaga. Museo de Bellas Artes de Sevilla.Palacio Episcopal de Málaga. FundaciónThyssen-Bornemisza.

Inauguración18 de octubre de 2004

La muestra se organiza en varios apartados,siguiendo los patroneshistoriográficos máscomúnmente aceptadospara el arte andaluz de la época

L a Consejería de Cultura de la Junta deAndalucía, a través de la DirecciónGeneral de Instituciones del Patrimonio

(hoy extinta) presentó en las RealesAtarazanas de Sevilla una exposiciónindividual de la artista Pilar Albarracín. Estamuestra, comisariada por Rosa Martínez, unade las codirectoras de la 51ª Bienal deVenecia, reunió una serie de nuevasproducciones especialmente creadas para estaocasión, junto a algunas de las obras mássignificativas de la trayectoria de esta artista.

PILAR ALBARRACÍN

Pilar Albarracín (Sevilla, 1968) es una de lasmás destacadas componentes de la nuevageneración de artistas andaluces. Licenciadaen Bellas Artes por la Universidad de Sevilla,ha realizado exposiciones individualessignificativas (International Project Rooms deArco, Madrid; Sala Montcada de la Fundaciónla Caixa de Barcelona, ambas en 2002) ycolectivas como The Real Royal Trip en el PS 1MOMA de Nueva York (2003).

En sus escenificaciones, performances yvídeos, Albarracín toma los aspectos mástópicos de lo andaluz –que el franquismovampirizó como metonimia de lo español– y sesumerge lúdica y críticamente en ellos. Laartista ahonda en las raíces antropológicas desu cultura y retorna a las especificidadesidentitarias en una época en la que laglobalización disuelve las diferencias locales olas reduce a clichés étnicos fácilmente

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proyectos y exposiciones

PILAR ALBARRACÍN

Nota de redacción

Fotografía: Guillermo Mendo.

consumibles. La comida, el folclore,la religión o la economía rural sontemas fundamentales en sus obras,que, por otra parte, ahondan tambiénen las estructuras de dominación yponen en evidencia la violenciaejercida contra las mujeres y eldrama de la inmigración. Suaproximación, sin embargo, no seproduce desde el dogmatismomoralista sino desde la ironía o elsarcasmo de visiones surreales yapropiaciones jocosas. Al representarlas subordinaciones al género, a laclase social y a la identidad nacionalo étnica, Pilar Albarracín se enclavaen una línea de análisis de lasconstrucciones simbólicas que hamarcado los discursos más relevantesde las últimas décadas.

La exposición Pilar Albarracín sesitúa en el programa de apoyo a loscreadores andaluces que promueve laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía, cuyos objetivos son, entreotros, revitalizar espacios históricosmediante usos contemporáneos yapoyar la creación autóctona másinnovadora. Este proyecto permite ala artista confrontar su obra en uncontexto arquitectónico de grandensidad simbólica: las RealesAtarazanas de Sevilla. Su producciónse conecta así de una forma directa yprivilegiada con los múltiplessedimentos (árabes, flamencos,rituales, etc.) de su propia tradiciónandaluza. Diez fueron en total lasobras presentadas: dos trabajosvideográficos ya existentes (Prohibido

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proyectos y exposiciones

La artista ahonda en lasraíces antropológicas desu cultura y retorna a lasespecificidades identitariasen una época en la que laglobalización disuelve lasdiferencias locales o lasreduce a clichés étnicosfácilmente consumibles

Fotografía: Guillermo Mendo.

el cante, 2000 y La cabra, 2001)junto a una serie de nuevasproducciones que recogíanperformances, especialmenteconcebidas para esta ocasión, asícomo esculturas e instalaciones quepuntuaron volumétricamente elespacio de las Reales Atarazanas.Todas las obras estabanrelacionadas con el tema del folclorey la simbología identitaria andaluzay suponían una forma propia deinterpretar temas relacionados con lasangre, la agresión, la sumisión y eldolor. Al mismo tiempo, conectabancon rituales ancestrales, aludiendo afenómenos antropológicosuniversales como la fiesta, la luchay el poder. El recorrido por la

muestra permitía acercarse a uno delos universos creativos mássignificativos del actual panoramacreativo español.

Con ocasión de esta exposición seeditó un catálogo con textos delcrítico de arte y antropólogomexicano Cuauhtemoc Medina; deldirector de la Revista de EstudiosTaurinos de Sevilla, Pedro Romero deSolís; y de la comisaria de lamuestra, Rosa Martínez. Entre cuyosproyectos más recientes destacan sulabor como comisaria de la primerabienal de Moscú; el aclamadopabellón Español en la 50ª Bienal deVenecia; y la dirección de diversasbienales internacionales en Estambul

(Turquía, 1997), Santa Fe de NuevoMéxico (USA, 1999), Pusan (Corea,2000) o Limerick (Irklanda 2000), enlas que tuvo ocasión de trabajar tantoen espacios museológicos como enespacios históricos. Como se apuntómás arriba, codirige la 51ª Bienal deVenecia, junto a María Corral.

La exposición de Pilar Albarracín esel proyecto más ambicioso realizadopor esta comisaria en Andalucía,donde ha colaborado anteriormentepresentando la exposición itinerantede Jean Michel Othoniel en elPalacio de los Condes de Gabia deGranada (1999), o como conferen-ciante en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. -

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FICHA TÉCNICA

EXPOSICIÓN INDIVIDUAL DE PILARALBARRACÍN

17 de septiembre al 31 de octubre, 2004

ComisariaRosa Martínez

LugarReales Atarazanas de Sevilla

OrganizaciónDirección General de Instituciones delPatrimonio HistóricoConsejería de CulturaJunta de Andalucía

ProducciónEmpresa Pública de Gestión de ProgramasCulturales

Inauguraciónjueves 16 de septiembre de 2004

Fotografía: Guillermo Mendo.

D el 3 de marzo al 24 de abrilde 2005 en las salas delConvento de Santa Inés de

Sevilla tuvo lugar la exposiciónCarrera de fondo, comisionada porMargarita Aizpuru y organizada por laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía dentro de la programaciónde la Dirección General de Museos.

En la exposición intervinieron 15artistas internacionales; ocho mujeresextranjeras y siete españolas de lasque tres son andaluzas. Todas ellastrabajan sobre temas de actualidad ycuestiones que afectan a las mujeresa través de la utilización de distintastécnicas artísticas, desde vídeo-proyecciones hasta instalacionespasando por objetos, fotografías,pinturas o perfomances.

Desde los años setenta, después delsurgimiento del movimiento feministacontemporáneo, pero sobre todo enlos ochenta, las mujeres empezarona interrogarse por el significado delser humano, el silencio de y sobrelas mujeres en la construcción delpensamiento, y la necesidad desubvertir el lenguaje y las prácticasartísticas como portadores desímbolos machistas y estructurasandrocéntricas.

Las teóricas y artistas feministas,algunas declaradas y otras no expre-samente, han ido tomando encuenta, a lo largo de las dos últimasdécadas, las diferencias de géneromasculino y femenino, para transcen-derlos en muchos casos, siendoconscientes del androcentrismo queha impregnado las elaboracionesteóricas y artísticas a lo largo de lahistoria y hasta nuestros días,relegando a las mujeres al ostracismode los centros productores del saber ydel pensamiento.

Estas indagaciones han ido dando ala vez, una pluralidad de enfoques ylíneas de trabajo en las produccionesteóricas y artísticas feministas, desdelas que postulaban una identidadfemenina diferenciada, con su propiolenguaje y modos de hablar y crear, alas más igualitaristas e historicistas ya muchas otras posiciones quefueron surgiendo fundamentalmenteen la última década de los noventa.En los últimos años han ido abando-nándose las posturas que secentraban en la relación opuestamasculinidad-feminidad, así comoaquellas que reivindican la naturalezay una supuesta mayor cercanía delas mujeres a ésta, relegándose lasrepresentaciones exclusivistas de unsujeto social en femenino, y siendo

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proyectos y exposiciones

Foto perteneciente al desarrollo de laperformance-acto contra la violencia degénero doméstica Memoria del afecto.Fotografías: © Juan Pedro Donaire.

CARRERA DE FONDO

Nota de redacción

sustituidos por plurales sujetos eidentidades múltiples y multiformesde las mujeres como alternativa alsujeto patriarcal, y rechazando lasideas universalistas y esencialistas.

Muchas artistas se dedican hoy ahacer uso de métodos deconstruc-tivos de los roles y clichés impuestosa las mujeres. Otras se han dedicadoa desmantelar el discurso sexistasobre los géneros, haciendo hincapiéen la falsedad que representa tanto laidentidad femenina como lamasculina impuestas socialmente auno y otro sexo de la raza humana, ypor tanto construcciones históricas ysocioculturales. Mientras que otrasincorporan a sus discursos creativosla reconstrucción de identidades

fluctuantes y diversas que sonañadidas al género y que connotan,condicionan, diversifican, pluralizan ymodifican a este.

A pesar de estancamientos y resis-tencias, no se pueden obviar losavances, el largo camino recorrido,esa carrera de fondo que las mujereshan emprendido, desde finales delsiglo XIX y hasta nuestros días. Yestos estancamientos, esta lucha, laresistencia y los avances de estecorrer de fondo con voluntad yentusiasmo de las mujeres sonrecogidos, como no podía ser menos,por muchas artistas que, desdedistintas ópticas y tonos, estánhaciendo de la imagen –en sus muydistintas dimensiones y disciplinas

creativas– y el sonido, su campo debatalla, e incidiendo, además, deforma profunda en el campo del arte.

Esta exposición es, en definitiva, unproyecto artístico colectivo e interna-cional de mujeres donde gran parte de las obras son auténticas denuncias. -

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proyectos y exposiciones

Foto perteneciente al momento de salidadesde las Atarazanas de la performance-actocontra la violencia de género domésticaMemoria del afecto.Fotografías: © Juan Pedro Donaire.

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proyectos y exposiciones

FICHA TÉCNICA

EXPOSICIÓN CARRERA DE FONDO

Del 3 de marzo al 24 de abril de 2005

Artistas participantesBeth Moysés, Katia Bourdarel, MarisaGonzález, Carmen F. Sigler, Azucena Vieites,Priscila Monge, Anna Jonson, MacarenaNieves Cáceres, Ambra Polidori, KirstenGeisler, Alicia Framis, Vida Yovanovich,Begoña Montalbán, Nuria León y Milagros dela Torre

LugarSala Santa Inés. C/Doña María Coronel, 5.Sevilla

OrganizaciónJunta de Andalucía. Consejería de Cultura.Dirección General de Museos

ProducciónEmpresa Pública de Gestión de ProgramasCulturales

TEXTO DE LA PERFORMANCE-AACTOCONTRA LA VIOLENCIA DE GÉNERODOMÉSTICA "MEMORIA DEL AFECTO"

“Memoria del Afecto es una performance dela artista brasileña Beth Moysés integradadentro del proyecto artístico colectivointernacional de mujeres artistas tituladoCarrera de fondo, comisariado por MargaritaAizpuru y organizado por la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía, y cuyaexposición se encuentra en las salas deexposiciones del Convento de Santa Inés, enla calle Dª María Coronel. Un titulo quefunciona como metáfora de la larga marcha ocarrera que las mujeres estamos corriendohasta conseguir el objetivo final de nuestraliberación y la no discriminación nisupeditación con respecto a los hombres. Yun proyecto en el que, junto a otrastemáticas que nos afectan, el tema de laviolencia contra las mujeres está muypresente. Y dentro de las artistas que seinvolucran con esta sangrante e indignanteproblemática social encontramos a labrasileña Moysés. Una artista que ha venidotrabajando, desde hace años, con el traje denovia como símbolo de las fantasías y deseosde felicidad y amor y también de violencia ymalos tratos a las mujeres por parte de susparejas. Así junto a objetos, instalaciones,esculturas y fotografías realizados con estosvestidos y telas, viene realizando una serie deacciones o performances cuyas versiones seefectúan en distintas ciudades como SaoPaulo, Brasilia, Madrid o Las Palmas de GranCanaria y ahora en Sevilla.

Esta performance o acción artística es a lavez un acto de protesta contra la violenciadoméstica a las mujeres, y además un actopersonal de liberación interior y de cambiomental y psicológico de las mujeresparticipantes. La violencia contra las mujeres,como sabemos, sigue siendo una enormelacra de nuestra sociedad, y muchos sectores

sociales están luchando contra ella. Por ellocon esta performance o acción artística ysocial se pretende tanto contribuir a la tomade conciencia colectiva de este problema yla necesidad de poner medidas para acabarcon él, como poner en acción a unas 100mujeres vestidas con trajes de novias yausados –es decir que cumplieron en su díasu función en el matrimonio–, y que son unclaro referente al matrimonio, para queparticipen en un ritual catártico deliberación, pues como la propia Moysés dirá‘quiero que este trabajo llegue al corazón delas personas y que pueda generar muchastransformaciones’.

Las mujeres participantes van vestidas denovias, portando cada una de ellas unobjeto simbólico, propio o de otra mujer, delque se quieren desprender por significaralgo en las vidas de las mujeres que les haocasionado algún mal. Unos objetos que,junto con otros aportados por mujeresbrasileñas de las casas de acogidas de SaoPaulo, serán quemados en una hogueraliberadora y purificadora.

Una marcha silenciosa de novias blancas,integradas por mujeres de muy diferentesedades, estratos sociales y culturales, entrelas cuales se encuentran tanto amas decasa, como estudiantes, profesionales,artistas, trabajadoras, e incluso cuatromujeres reclusas de la prisión Sevilla 2 deesta ciudad que han obtenido el permisopara participar voluntariamente en estaacción. Marcha que sale de las RealesAtarazanas de Sevilla, para proseguir por lacalle Santander, luego por la Avenida de laConstitución y llegar a la Plaza Nueva, lugaren el que se efectúa la hoguera purificadora,en un acto liberador de psicomagia, y luegoretornar por el mismo camino emprendido.Una hoguera que en el pasado violentó atantas mujeres y que hoy tiene el propósitode sanar sus heridas.”

Serie de fotos pertenecientes al desarrollode la performance-acto contra la violenciade género doméstica Memoria del afecto.Fotografías: © Juan Pedro Donaire.

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CENTENARIO VAL DEL OMAR: ANDALUZUNIVERSAL

D esde su creación en el año 1988,surgida tras la proliferación de nuevosarchivos fílmicos en el resto de

autonomías del estado español, la Filmoteca deAndalucía ha desempeñado un papel importantepara la recuperación del patrimonio audiovisualandaluz. El patrimonio encarna un valor que nosólo significa la preservación de una obra dearte, sino el rescate de nuestra memoriahistórica. La paciencia es una de las virtudesque hay que adquirir ya que las recuperacionesson lentas, dolorosas y todavía malcomprendidas. La vorágine en el consumo de

audiovisuales, sumado a las revolucionestecnológicas y la falta de legislacióncontundente, condenan a las filmotecas a unalucha desigual que preludia lo que con aciertoha señalado en su libro La muerte del cine elrestaurador Paolo Cherchi: “una civilización quees presa de la pesadilla de su memoria visual yano necesita el cine. Porque el cine es el arte dedestruir las imágenes en movimiento”.

Posiblemente Val del Omar signifique uno de losresultados más importantes a la par quesimbólicos de la Filmoteca de Andalucía.

José Enrique MonasterioDirector de la Filmoteca de Andalucía

Imágenes del film Acariño galaico (De barro).

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actividades y noticias

Importante porque recupera uno delos eslabones perdidos de lavanguardia cinematográfica nacionale internacional (como así loatestiguan los reconocimientos en elextranjero en festivales como el deCannes y en diversas exposiciones ycongresos) a pesar de tener el cineespañol unas estructuras caducas,bien denunciadas en las celebres“Conversaciones de Salamanca” yuna inoperante explotación de susreconocidos logros. Con una obraescasa y un toque delocura/genialidad (no debemos olvidarque las paradojas y dualidades estáncontinuamente presentes en él), Valdel Omar, más que desvelar hasugerido todo un mundo deposibilidades de investigación yprofundización de la experiencia en laemoción, algo que, salvando lasdistancias de su particularidad, loemparenta con nombres ligados a lavanguardia como René Clair, ManRay, Dalí, Buñuel, etc.

Simbólico porque en una Andalucíaque está plagada de personalidadesdel cine como Julio Diamante, MiguelPicazo, Manolo Summers, CecilioPaniagua, Teo Escamilla, JosefinaMolina, y así una interminable lista,la Filmoteca de Andalucía haempezado la recuperación de aquélque casi tiene menos relación con el

cine, pues, para empezar, Val delOmar no estaba más interesado enver películas que en leer o en sentir alos místicos, científicos, músicos ypoetas (Juan Ramón Jiménez,Federico García Lorca, San Juan dela Cruz, Willian Blake, MichaelFaraday, Manuel de Falla) y ademásestaba obsesionado con la continuainvención de artilugios y ópticas quese engloban en las denominadastécnicas visionarias (el objetivo deángulo variable o zoom, la pantallacóncava, la imagen apanorámica y lailuminación táctil). Sin embargo, unanálisis del personaje y su filosofíanos lleva a matizar esa aparente falta

La vorágine en elconsumo deaudiovisuales, sumado alas revolucionestecnológicas y la falta delegislación contundente,condenan a las filmotecasa una lucha desigual

Imágenes del film Aguaespejo granadino.

de conexión cinematográfica. Por unlado, aunque a él le gustabaidentificarse como cinemista, en claraalusión a los alquimistas del medievoy su búsqueda imposible, estadefinición sólo permite unaclasificación individual (de nuevo unade sus constantes). Quizás, aunquesolo sea por clasificar genéricamentesu especie, deberíamos mirar eltérmino frontera, territorios abonadospara especies utópicas como StamBrakhage, Gerry Schum, ChrisMarker o la aventura efímera en elaudiovisual del Equipo 57, puescomo muchos de ellos, era realmenteun apátrida en continuadesvirtualización del medio pero conla particularidad ante éstos, de queutilizaba en el contexto inverso ellenguaje poético y científico.

Por otro lado, estaría presente en elmuy nombrado cine experimental,entendido éste como el intento de

traspasar la narrativa clásica de lacual se nutre para quedaridentificado. Val del Omar quiere darun paso más allá, quiere transformaral ser humano fusionándolo con elmundo y conseguir una nuevacategoría del arte cinematográfico.Así, mientras Buñuel, pasada la fasede sus primeras obras vanguardistas(El perro andaluz (1928) y La Edadde oro (1930)), utiliza la narrativapara transgredir con ironía y malicia,Val del Omar no hizo otra cosa en suvida que intentar destruirla parareinventarla.

Con Val del Omar no está en juego elresultado de ese titánico esfuerzo,aún mostrando la madurez de ElTríptico Elemental de Españacompuesto por AguaespejoGranadino, Fuego en Castilla yAcariño galaico (nombradoscronológicamente aunque, según Valdel Omar, susceptibles de proyectar

en orden inverso) sumados a losinnovadores documentales de suetapa en las Misiones Pedagógicas enMurcia. Lo que de verdad está enjuego es la filosofía y el sueño de unhombre que tuvo que vivir deespaldas a una época equivocada,que sepultó políticamente a una delas generaciones más brillantes de laintelectualidad española. Un hombreque anticipó con sus visiones yproyectos parte de la revolucióndigital que estamos viviendo y que,sin duda, sería la tecnología máspróxima a sus posibilidades. Indignael ostracismo al que fue destinado,pero también la historia nosdemuestra que hay derrotas quelogran permanecer en la memoriacolectiva para convertirse como “avefénix” (capacidad innata en Val delOmar para destruirse, censurarse yregenerarse) en paradigmas devictorias morales que en realidad sonlas que más valor atesoran.

ANTECEDENTES

El rescate de su legado, merced a lafe que le profesaba su hija MariaJosé Val del Omar, que evitaba quesu obra fuese destruida por él mismo,sumado al entusiasmo y decididopatrocinio de su yerno Gonzálo Saenzde Buruaga, procuraron a laFilmoteca de Andalucía la

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actividades y noticias

Val del Omar estabaobsesionado con lacontinua invención deartilugios y ópticas que seengloban en lasdenominadas técnicasvisionarias

Imágenes del film Fuego en Castilla.

oportunidad de recuperar para elpatrimonio fílmico su figura y partede su obra. Es así como la Filmotecaha promovido desde el año 1991 lainvestigación, conservación ycatalogación de materiales delcinemista granadino como base de lanecesaria difusión de la misma.Como primer paso, se intervinieronsobre distintos tipos de materialespara facilitar el acceso a estos enformatos más manejables.

Val del Omar es el nombre de la salaprincipal en la sede de la Filmotecaen Córdoba, pero además, fruto deser el abanderado del cine andaluz,es también el nombre que laConsejería de Cultura ha adoptadopara el premio más prestigioso a latrayectoria cinematográfica enAndalucía, siendo actualesposeedores de dicho galardón el actorJuan Diego, el productor AntonioPérez y el director Julio Diamante. Ladifusión tuvo un empuje inicial en laedición del libro Val del Omar sin fincoeditado entre la Filmoteca deAndalucía y la Diputación Provincialde Granada en 1992.

Como parte de la investigación,dirigida por Rafael R. Tranche, laFilmoteca de Andalucía promovió lareconstrucción de Acariño Galaico(De barro), con esta película secompletaba el Tríptico elemental deEspaña, obra sobre la diagonal norte,centro sur (designios simbólicospresentes en VdO a los que concedíamucha importancia) de España.Rodada entre 1961 y 1962, Val delOmar pospuso el montaje hasta1981, interrumpido a su muerte en1982. Esta restauración fue dirigidapor el artista Javier Codesal, parte delcopión de imagen realizado por Valdel Omar y utiliza los sonidosoriginales, montados según las notas

del autor. Seguramente Val del Omarpensaba utilizar su técnica de sonidodiafónico (sonido basado en dosfuentes sonoras, una colocadadelante y otra detrás de losespectadores), pero al no existirindicaciones concretas al respecto, labanda sonora fue mezclada en mono.Dos fragmentos de la última parte dela película quedaron mudos porquelos documentos disponibles noprecisan su contenido.

PRESENTE DE LA DIFUSIÓN

Posteriormente y una vez completadala obra, la Filmoteca de Andalucíarealizó en 1997 un máster en vídeodigital para facilitar el acceso a lasproductoras y televisiones quesolicitasen materiales. Elconocimiento que de Val del Omar seestá teniendo dentro del mundo delos archivos ha hecho que laFilmoteca de Andalucía sea unareferencia obligada a la hora desolicitar documentación y materiales.

De forma paralela y a lo largo de losaños desde el inicio de lainvestigación, la Filmoteca deAndalucía, a través de lapresentación de la obra de José Valdel Omar ha estado presente en lasprogramaciones de distintos yprestigiosos festivales, certámenes,televisiones e instituciones españolase internacionales, supone con crecesel material más demandado por los mismos. Por citar algunos,destacamos en España al Centro deCultura Contemporánea deBarcelona (CCCB), Centro Andaluzde Arte Contemporáneo (CAAC),Centro Galego de Artes de Imaxe(CGAI), Festival de Cine de Huesca,Festival de Cinema Jove (Valencia),Festival Internacional de Sitges,

Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía, etc. En el extranjerodestacamos a la MostraInternazionale de Venecia, FestivalInternational d’Amiens (Francia),Cinémathèque Française (París), etc.

Una de las colaboraciones másimportantes dentro del Centenariode Val del Omar ha sido lacolaboración con el InstitutoCervantes en la edición de uncatalogo bilingüe que haacompañado a la exposición GalaxiaVal del Omar presente en lasprincipales capitales del mundo através de sus centros.

De igual manera la Filmoteca harestaurado, por un lado una copia en16 mm del título Vibración deGranada (1935), mediometrajeexperimental de su primera etapa. Porotro, ha participado junto al GobiernoMurciano en el proceso de recupe-ración de la obra documental que Valdel Omar realizó al servicio de lasiniciativas culturales de la Repúblicaen las Misiones Pedagógicas.

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Val del Omar es el nombrede la sala principal en lasede de la Filmoteca enCórdoba, pero además,fruto de ser el abanderadodel cine andaluz, estambién el nombre que laConsejería de Cultura haadoptado para el premiomás prestigioso a latrayectoria cinematográficaen Andalucía

HOMENAJE PARA UN CENTENARIO

Como hemos expuesto en losapartados anteriores, la recuperaciónde Val del Omar para la historia de lacultura ha logrado concitar un interéscreciente en su conocimiento y lacelebración de su centenario sepresenta como una gran oportunidadpara afianzarlo. El planteamientoefectuado por la Filmoteca deAndalucía es simple pero ambicioso ypersigue los siguientes objetivos:

Debe servir para completar,recuperar y difundir toda su obrafílmica.

Debe completar toda ladocumentación y hacerla accesibleal ciudadano.

Debe tener un resultadopermanente y visible para suconocimiento.

La importancia de estos tres puntosdeterminan y reproducen el esquemade funciones que la Filmoteca deAndalucía tiene asignados en susestatutos, pues representan la

recuperación (valor de un centro), lainvestigación, los serviciosdocumentales (los servicios quepresta la institución) y por último yno menos importante la difusión y elmarco de cooperación.

Los resultados perseguidos serán:

Obtener las tres etapas de laobra de Val del Omar: Laexperimental concretada enVibración de Granada (1935). Eldocumental de las MisionesPedagógicas conjuntada en el títuloFiestas cristianas / Fiestasprofanas (filmación rodada entrelos años 33 y 34 sobre la SemanaSanta de Lorca, Cartagena yMurcia y la fiesta de la primaverade esta última). Por último adquirircopias nuevas del TrípticoElemental de España.

Obtener la digitalización de todosu fondo fílmico y de losprincipales documentos (collages,patentes, discursos, poesía etc) conla finalidad de realizar una ediciónen DVD de su obra y colgar lainformación en la Biblioteca Virtualde Andalucía, proyectoemblemático de la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía.

Conseguir la creación de unasala de Filmoteca de Andalucía enGranada que lleve su nombre.

Este último punto va a ser sinlugar a dudas el más emblemáticoy aquél que anclará en la memoriade los granadinos el nombre de Valdel Omar. Quizás sea, sin desdeñarel gran valor de las demásactuaciones, una de las iniciativasque mejor puedan homenajearemocionalmente a su filosofía puesVal del Omar quiso siempre tener

muy en cuenta al espectador “esobligado que la técnica mágica delcine sirva a una mística de amor alprójimo”, “Para mí todo el públicoes un gran niño enamorado de loextraordinario” y a su ciudad natal.El equipamiento sigue todas lasespecificaciones técnicas de unaFilmoteca, esto es, debe ser capazde manipular cualquier tipo deformato con calidad de imagen ysonido máximos y además disponede una filosofía que busca enlazarcon los orígenes del cine yentroncarlo en una sala de corteteatral. Así se dispondrá ademásde elementos de luz escénicapreparada para cualquier tipo deactividad relacionada(acompañamiento musical, mesasredondas, lecturas etc).

Esta sala se coloca como unrevulsivo cultural en una capitalque carece de instalacionescinematográficas estables decalidad. Además de propiciar unmarco de cooperación e interaccióncon otros eventos importantes ytener una programación estable dela Filmoteca de Andalucía enGranada, significa el principio deexpansión de infraestructuras de laFilmoteca de Andalucía, fuera desu sede central de Córdoba, en elresto de Andalucía. La Consejeríade Cultura de la Junta deAndalucía, que hace más de unadécada está impulsando a travésde la Filmoteca de Andalucía ellegado de Val del Omar, sesatisface al comprobar laexperiencia que le dicta que Val delOmar no es ya una ínsula solitaria,fronteriza entre el arte y la técnica,entre Oriente y Occidente, sino unaisla más, totalmente original yoriginaria, del amplio archipiélagode andaluces universales. -

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Una de las colaboracionesmás importantes dentro delCentenario de Val del Omarha sido la colaboracióncon el Instituto Cervantesen la edición de uncatalogo bilingüe que haacompañado a laexposición Galaxia Val delOmar presente en lasprincipales capitales delmundo a través de sus centros

L a Federación Mundial deAmigos de los Museos (FMAM)ha elegido la capital hispalense

para celebrar su XII congresomundial, de cuya organización seencarga la Federación Española deAmigos de los Museos (FEAM) con lacolaboración de la Fundación Itálicade Estudios Clásicos. El encuentro,que reunirá a expertos y amigos demuseos de todo el mundo, secelebrará, bajo el título Museos yAmigos: frente a nuevas realidades,del 18 al 22 de octubre, en el HotelNH Central Convenciones.

Como en la última edición celebradaen España (Córdoba, 1990), S.M.La Reina ostenta la Presidencia deHonor del Congreso. El Duque deSoria, Carlos Zurita, preside elComité de Honor, del que formanparte, entre otras personalidades, elPresidente de la Junta de Andalucía,Manuel Chaves; la Ministra de

Cultura, Carmen Calvo; y el Alcaldede Sevilla, Alfredo SánchezMonteseirín.

PROGRAMA

El XII Congreso Mundial de Amigosde los Museos arrancará, el 18 deoctubre a las 18.30 horas, en elTeatro Lope de Vega con las palabrasde bienvenida de las presidentas dela FMAM y FEAM, Carla Bossi yMercedes Franco, respectivamente,que estarán acompañadas por elPresidente de la Fundación Itálica,José Rodríguez de la Borbolla ydistintas autoridades locales.

El filósofo José Antonio Marina seráel encargado de inaugurar elprograma de actividades con unaconferencia magistral, el 19 deoctubre, a la que le seguiránponencias y mesas redondas en las

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MUSEOS Y AMIGOS: FRENTE A NUEVAS REALIDADES

Federación Española de Amigos de Museos

Cartel del Congreso.Guillermo Pérez Villalta.

que se abordarán, hasta el 22 deoctubre, asuntos como: la nuevarealidad de los museos, el reto de lasasociaciones de amigos, estrategiasde gestión conjunta, cómo llegar alpúblico, los programas educativos enlos museos, el turismo cultural o losretos para el nuevo siglo.

“El XII Congreso Mundial de Amigosde los Museos se convertirá en unforo de debate de los nuevos retos enla gestión cultural de los museos.Con ello pretendemos ayudar a lasasociaciones a mejorar su tarea diariaen pro de los museos, adecuándola alas necesidades de los nuevostiempos”, explica Mercedes Franco,Presidenta de la Federación Españolade Amigos de Museos que agrupa, enla actualidad, más de un centenar deasociaciones de todo el país.

Además, el programa de actividadesincluye visitas al ConjuntoArqueológico de Itálica, al Museo de

Bellas Artes de Sevilla y a losReales Alcázares.

PONENTES

Entre los ponentes, destacan JeromeBindé, experto en Educación de laUNESCO; Neil Kotler, coautor del libroEstrategias y Marketing de Museos(EEUU); Alissandra Cummins;Presidenta del ICOM; así comorepresentantes y directores de losmuseos más importantes del mundo:William Thorsell, Director del RealMuseo de Ontario (Cánada); RodrigoUría, Presidente del Patronato delMuseo del Prado; James Snyder,Director del Museo de Israel; o SergeLemoine, Presidente del Museo deOrsay (Francia).

En total, más de una treintena deconferenciantes, entre los queestarán también los miembros dedistintas asociaciones de amigos

españolas y patronos del Museo delPrado, Museo Romano de Mérida,Museo Príncipe Felipe de Valencia, elMuseo de Dalí, el MACBA deBarcelona, etc. Junto a ellos,compartirán experiencias y opinionesamigos de los museos del mundotan importantes como el MuseoBritánico, el Museo de Versalles, elMuseo Hermitage (Rusia) o el MuseoMetropolitano de Nueva York.

INFORMACIÓN

El plazo de inscripción permaneceráabierto hasta el próximo 20 deseptiembre. El precio, paracongresistas y acompañantes, es de500 euros por persona si lainscripción se realiza antes del 1 dejulio y de 550 euros si se realizadespués de dicha fecha. El preciopara estudiantes es de 180 euros. Lainscripción y la reserva del hotel sepueden realizar desde la siguientepágina web:www.amigosdemuseos.com. Las personas interesadas tambiénpueden realizar dicha solicitud en laSecretaría del Congreso: C/ Dulcinea, nº 47. 1º B. (C.P. 28020 Madrid).

Para más información: 91 535 96 17. -

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El encuentro, que reuniráa expertos y amigos demuseos de todo el mundo,se celebrará, bajo el títuloMuseos y Amigos: frente anuevas realidades, del 18al 22 de octubre

Detalle del cartel. Guillermo Pérez Villalta.

E sta experiencia fue realizada por losalumnos de Museología de la Facultad deBellas Artes de Sevilla en el Museo

Arqueológico de Sevilla, con 57 personas de laAsociación Síndrome de Down de Sevilla yProvincia, para celebrar el Día Internacional delMuseo 2004. El programa partía de las siguientespreguntas: ¿Cómo acercar el museo a laspersonas con Síndrome de Down?; ¿Cómoexplicarles qué es un museo?; ¿Qué piezas lesresultarán más interesantes?; etc.

Para encontrar las respuestas, se organizó unprograma educativo articulado en torno adiferentes actividades, entre ellas, un juego decartas que vendría a demostrar que el juegosigue siendo una fórmula eficaz y atractiva paraacercar el museo a las personas, más si cabe enel caso de las personas con Síndrome de Down.

No es la primera vez que se utiliza un juego comorecurso didáctico en un museo. Puzzles, barajasde cartas, crucigramas, recortables entre los quese pueden sacar barajas de artistas y pintores delMuseo del Louvre y del Museo del Prado, el juegode la oca del Museo de Murcia, el juego de larana del Museo de Salamanca o el juego delmamut del Museo de Álava; sirvieron en su díapara acercar a niños y no tan niños a un museode arte o a un museo de ciencias naturales1.

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JUGAR A LAS CARTAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DESEVILLA CON PERSONAS CON SÍNDROME DE DOWN

María Dolores Ruiz de LacanalProfesora de Museología y Legislación artísticaUniversidad de Sevilla

Cartel del programa.

En la misma línea, son muchos losmuseos que, en los últimos años,han puesto en marcha distintosrecursos lúdicos-educativos dirigidosa diferentes tipos de público. Es elcaso de los programas orientados apersonas con discapacidad visual,para el que se cuenta con unaextensa bibliografía e incluso con unmuseo especial: el Museo Tiflológicode Madrid2.

Aunque todavía son escasas lasexperiencias dedicadas a laspersonas con Síndrome de Down, sedeben recordar las campañasrealizadas durante los años 1988,1989 y 1990 por el Museo Sorollade Madrid, aquel programa realizadopor el Museo Thyssen Bornemisza en1995 o el realizado por el municipiocatalán de Cornellá en el año 19963.

IVÁN Y OTROS PARTICIPANTES

La baraja contiene 40 cartas, concuatro palos o familias biendiferenciadas por colores. Como entodas las barajas de cartas, hay unaespecial a la que llamamos comodín.En esta baraja de cartas, el comodínes aquella que tiene una fotografía deIván. ¿Quién es Iván? Iván es un niñocon Síndrome de Down4 de tres añosde edad que ha participado, juntocon 56 personas más, en elprograma, mostrando su vitalidad ysus ganas de jugar, aprender ydisfrutar en el museo; así quedóreflejado en el cartel del programa,donde se presenta a un niño querecorre las salas del museo y señalaaquellas cosas que más le llaman laatención: leones y dioses gigantes,mosaicos realizados con piezas decolores, maquetas de templos y casaspara seres muy pequeños, cabezas

de personas sin cuerpo, un brazo oun capitel inmenso, etc.

Iván, como otras personas delprograma, demostró a lo largo de lavisita gran vitalidad y curiosidad porel museo.

¿POR QUÉ UN JUEGO DE CARTAS?

Los programas educativos que hemosrealizado durante años, orientados adiferentes tipos de público (niños,personas con discapacidad visual,etc.), nos han demostrado queexisten muchas maneras de enseñarun museo5.

Las variables pueden venir sugeridaspor el museo, por la colección o porlos propios visitantes. Y en este caso,tratándose de personas con Síndromede Down, se ha tenido en cuenta alos visitantes, un grupo de personasde distintas edades y con desigualcapacidad intelectual.

Coincidiendo con los especialistas enque las personas con Síndrome deDown tienen una gran destrezavisual, que, en la mayoría de loscasos, combinan eficazmente con lamemoria visual o retentiva, se hautilizado la fotografía como recursodidáctico. La fotografía permite alvisitante tomarse el tiempo querequiera para su observación. Estetiempo se combinará después con eltiempo necesario para observar lapieza original. Las cartas, además,permiten adaptar la percepción a suscapacidades y llamar la atenciónsobre distintos contenidos: colores,números, objetos representados, etc.

LAS CARTAS ¿QUÉ REPRESENTAN?

Las cartas muestran imágenes de laspiezas expuestas en las salas XI, XII,XIII, XIX, XV, XV, XVII, XVIII, XIX,dedicadas al periodo romano.

Aunque todo el museo resulta muyatractivo, es demasiado amplio, por loque se tenía que definir un espacio defácil acceso, un recorrido adecuado altiempo previsto y un discurso expositivoadaptado, sencillo y atractivo. Enconclusión: se tenía que restringir elrecorrido a una serie de salas.

Queríamos que durante el recorrido seencontrasen con todo tipo de piezas y,sin darle prioridad a ninguna, definirun discurso eficaz y fácil de percibir.Precisamente, las salas sobre elmundo romano en el MuseoArqueológico de Sevilla, comprendeuna gran cantidad de piezas dediferente índole: esculturas, mosaicos,cerámicas, metales; de diferentestécnicas y materiales: barros, teselas,mármoles, piedras, etc.; y de diferentecontenido temático e incluso

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actividades y noticias

Se organizó un programaeducativo articulado entorno a diferentesactividades, entre ellas, unjuego de cartas quevendría a demostrar que eljuego sigue siendo unafórmula eficaz y atractivapara acercar el museo

iconográfico: dioses, emperadores ypersonas, animales.

Al enfrentarnos ante una manifiestadificultad para el aprendizaje de losconceptos en contraposición a lafacilidad para relacionar lo que vencon elementos y actividades de suentorno, el discurso fue, finalmente,el siguiente:

La familia

Las personas con Síndrome deDown relacionarán las piezas delmuseo con algún concepto de suentorno más cercano,concretamente familiar. Si sonesculturas figurativas serelacionaran con personasconocidas: padre, madre, niño, etc.

Los animales

La identificación de animales,concretamente leones, caballos ytigres, se les presentó a través delas esculturas en piedra, relievesy mosaicos.

Así vivían

Las formas de vida romana semostraron a los visitantes a travésde algunas de sus manifestaciones.

El juego

La vitrina del juego es especialmenteinteresante para comparar los juegosromanos con los actuales, que ellosconocen y, por lo tanto, serán ungran recurso didáctico.

Menaje y objetos de la casa

La vitrina de los objetos domésticosse trató como motivo de reflexión,

para fijar los conceptos de antes yahora, de pasado y presente,permitiendo establecer diferenciascon un material de apoyocontemporáneo que se colocó enuna mesita anexa.

El vestido

El concepto del vestido se trataríaen el programa en varias ocasiones,aprovechando que muchasesculturas o figuras de mosaicos serepresentan desnudas y vestidas.

CÓMO SE JUEGA

El conjunto de cartas permite haceroperaciones elementales deidentificación, clasificación,comparación y búsqueda dediferencias.

Su práctica permite al organizadordel juego observar las destrezas delvisitante, mientras que comoechador de cartas opta por lasiguiente jugada educativa.

El juego de las clasificaciones sepuede hacer por parejas, por familias,por colores o por números y se prestaa otros criterios más complejos quepueden ser adoptados opcionalmentecuando el educador lo decida y elvisitante lo permita: por materiales opor técnicas, detectando piezasdeterioradas o restauradas, piezasmetidas en vitrinas o fuera devitrinas, etc.

El visitante concluye el juego cuandoen la sala del museo puedeidentificar y recordar la pieza de lacarta. Señalemos que, cuando elvisitante recorre el museo y se

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actividades y noticias

Ejemplos de cartas que muestran diferentes piezas del museo.

detiene ante la pieza que ha sidoseleccionada, se vuelve a transmitirla información sobre la pieza quehabía visto en las cartas.

Sin embargo, su capacidad deretentiva es muy limitada y pocosson los que relacionan, recuerdan oreconocen la pieza. No importa, esuna estrategia para el disfrute y lacontemplación, antes que para unaprendizaje apoyado en la memoria.

Las piezas representadas en la barajade cartas, permanecen en el museoen su sitio habitual, pero quedanresaltadas con una señalizacióncromática y cuentan con una cartelacon macrotipografía.

EL CONTEXTO DEL JUEGO: ELPROGRAMA EDUCATIVO

Las cartas constituyen una actividaddentro del conjunto de actividades quese han orquestado en el MuseoArqueológico de Sevilla para celebrar elDía Internacional del Museo, durantelos días 18 y 21 de mayo de 2004.

Si el museo es un marco para lacomunicación, también es un espaciopara el ocio, para el juego y elaprendizaje.

La museografía tradicional hautilizado todo tipo de recursos:cartelas, señalización, explicaciones,etc. para hacer posible lacomunicación. ¿Pero que respuestatiene la museografía tradicionalcuando hay un nuevo tipo devisitante?6 El museo frente a unnuevo tipo de visitante crea nuevasestrategias, lucha contra la falta deinterés, la erudición gratuita y la faltade participación. Por ello, en ésteprograma se organizaron talleres muyparticipativos sobre el mosaico, elbarro y el vestido.

Finalmente queremos dejar reflejadonuestro agradecimiento a los alumnosde Museología, a los miembros de laAsociación Síndrome Down, al MuseoArqueológico de Sevilla, al ClubUnesco Sevilla y al Instituto deCiencias de la Educación de Sevillapor su ayuda y a todos aquellos queprestaron su colaboración.-

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actividades y noticias

Las personas conSíndrome de Downrelacionarán las piezas delmuseo con algún conceptode su entorno máscercano, concretamentefamiliar

Fotografías tomadas el Día Internacional delMuseo de 2004 en el Museo Arqueológicode Sevilla: talleres del barro, mosaico yvestido con participación de los alumnos deMuseología y de niños y jóvenes conSíndrome de Down.

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actividades y noticias

El museo frente a un nuevotipo de visitante creanuevas estrategias, luchacontra la falta de interés, laerudición gratuita y la faltade participación

1. Lavado Pardinas, Pedro: “Vocabulario derecursos educativos en museos (VREM-V).Revista de Museología nº 8, julio, Madrid,1996, pp.37-43.

Lavado Pardinas, Pedro: “Juegos de ahora y desiempre”. Revista de Museus, nº 2, 1987,pp.19-32. Barcelona.

2. García, M.A.: El acceso de las personasdeficientes visuales al mundo de los museos,Madrid, O.N.C.E., 1993.V.V.A.A.: Museosabiertos a todos los sentidos, Acoger mejor a lapersona minusválida. Ministerio de Cultura,1994, Salamanca.

3. V.V.A.A.: Un museo para todos, Santa Cruzde Tenerife, Ed. Simprom, S.L. SociedadInsular para la promoción del Minusválido, LaLaguna, 1996, pp. 131-142.

4. Flores, J.: “El Síndrome de Down”. SigloCero, Feaps, nº 183, Mayo-junio 1999.

Perera, J.: Síndrome de Down. Aspectosespecíficos. Ed. Masson, Barcelona, 1995.

Rondal, J., Pereda, J., Nadel, L.: Síndrome deDown. Revisión de los últimos conocimientos.Editorial Espasa Calpe. Madrid, 2000.

5. “Una campaña de sensibilización hacia losmuseos” en III Jornadas Andaluzas de calidad

en las Enseñanzas Universitaria. Asegurar lacalidad en las Universidades. Instituto deCiencias de la Educación. 12-13 de marzo de2002, Sevilla; Ruiz de Lacanal, Mª.D.: “LaConservación y Restauración de los BienesCulturales explicada a los jóvenes” en el ICongreso de G.E.E.I.I.C Conservación delPatrimonio: Evolución y nuevas perspectivas.Valencia. 25-26 y 27 de Noviembre de 2002.Pág. 41-45; Ruiz de Lacanal, Mª. D.: “Unprograma educativo para la Educación en elPatrimonio: el museo hace feliz al niño” en el ICongreso Nacional para la Educación en elPatrimonio. Consejería de Educación y Ciencia.Centro del Profesorado de Úbeda (Jaén). 7 al 9de junio de 2002, pp. 389-399. “Aprender sinver en el museo” en Andalucía Educativa, Nº40, Diciembre de 2003. pp. 40-42; Ruiz deLacanal, Mª.D.: Un programa educativo en elMuseo Arqueológico de Sevilla dirigido apersonas con discapacidad visual” en Revistade Museología, nº 29, 2004, pp. 10-15.

6. Ballart Hernández, J.: “Un Nuevo públicopara unos nuevos museos”. Boletín delInstituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Nº 48, 2004, pp. 94-101.

Fotografía tomada el Día Internacional delMuseo de 2004 en el Museo Arqueológicode Sevilla: concierto de los alumnos delaula de Musicoterapia de la AsociaciónSíndrome Down de Sevilla.

Notas

E l compromiso de la Consejeríade Cultura para el apoyo acreación artística se

manifiesta, entre otras acciones, en laconvocatoria anual de Ayudas a laCreación Artística Contemporánea,dirigidas a potenciar el desarrollo deactividades de impulso y divulgaciónen la totalidad de las áreas vinculadascon el arte contemporáneo, en susmúltiples manifestaciones.

Desde 1998, en ediciones anteriores,se han concedido ayudas paraproyectos de artistas que hoy ocupanun lugar importante en el panoramadel arte actual (Rogelio LópezCuenca, Ángeles Agrela, Victoria Gil,Dionisio González, Pilar Albarracín,Mar García Ranedo, MP&MP RosadoGarcés, Carlos Aires, Javier Velasco,etc.). Para el año 20051, la dotaciónde las ayudas ha ascendido a60.101 euros y han estado dirigidasal fomento de la creación artística y ala investigación en el ámbito del artecontemporáneo en cualquiera de lassiguientes áreas:

Pintura y obra gráfica.

Escultura e instalaciones.

Videoarte y cine artístico.

Fotografía artística.

Performance.

Otros.

La Comisión de Evaluación llevó acabo un proceso de estudio yselección entre los 123 proyectospresentados (un número mayor conrespecto a la edición anterior y eldoble de los presentados en la edición2002), en función de los siguientescriterios2: el interés del proyecto,atendiendo a sus cualidades deinnovación y aportación a la creaciónartística o a las nuevas líneas deinvestigación; y el currículum vitae ehistorial de los trabajos y actividadesrealizados por los solicitantes.

La reunión de la Comisión deEvaluación tuvo lugar el 9 de Julio de2004 y estuvo compuesta por lossiguientes miembros: Dª LidiaSánchez Millán, Secretaria GeneralTécnica de la Consejería de Cultura;Dª Mª Luisa López Moreno,Conservadora Jefa de Actividades delCentro Andaluz de ArteContemporáneo; D. José EnriqueMonasterio Morales, Director de laFilmoteca de Andalucía; D. JoséGuirao, Director de la CasaEncendida; D. Alberto Marina, de laDiputación de Sevilla; D. Ángel LuisPérez, Crítico de Arte; D. BoscoGallardo, Conservador del CentroAndaluz de Arte Contemporáneo y DªYolanda Romero, Directora del CentroJosé Guerrero de Granada. Actuandocomo Secretaria, con voz pero sin

voto, Dª Mercedes Mudarra, comoJefa del Servicio de Museos yConjuntos Arqueológicos yMonumentales. Finalmente, según eldictamen de la comisión, losadjudicatarios y los proyectosseleccionados fueron:

Paloma Gámez LaraProyecto de Investigación

Antonio Sánchez GarcíaRed Panóptica como Estructura yConflicto

D Andrés MonteagudoLetanía

Rafael Quintero OsunaNightshot

Javier Longobardo PolancoPure Entertainment

José Ruiz DoradoViento de Levante

María Rosa Rodríguez-CCañas delos ReyesEl Perfecto Cerdo

Rafael Agredano RomeroOpera House

Antonio Resurrección GemioBajo el Agua

Dionisio González RomeroSquatters: La Resistencia del Topo

Manuel Moreno BautistaArquitectura Efímera

Jesús Palomino ObreroUpdown City Landscape. -

178

actividades y noticias

AYUDAS A LA CREACIÓN ARTÍSTICACONTEMPORÁNEA 2004

Nota de redacción

Portada del díptico de la convocatoria.

1. Resolución de 15 de Marzo (BOJA nº 76de 20 de abril de 2004.

2. Orden de 8 de Octubre de 2002, queestablece las bases reguladoras para laconcesión de estas ayudas.

Notas

1. Paloma Gámez Lara.Sin título. 2004.Acrílico/metacrilato. Diámetro 40 cm.

2. Antonio Sánchez García.Emblema.85x85 cm.

3. Andrés Monteagudo.Mural fotográfico.Fotografía laminada sobre aluminio.184x310 cm (18 piezas de 50x60 cm cadauna).

4. Rafael Quintero Osuna.Frames del proyecto Nightshots 09.

5. Javier Longobardo Polanco.Zaidín monumental (postal nº 5).2001.

6. José Ruiz Dorado.Viento de Levante.2004.

7. Rafael Agredano Romero.Opera Hause.Fotografía color.

8. Antonio Resurrección Gemio.Bajo el agua. N º 1.100x100 cm. Fotografía digital laser.2002/03.

9. Manuel Moreno Bautista.Sin título.80x160 cm.Imagen de síntesis sobre papel fotográfico.2004.

10. María Rosa Rodríguez-CCañas de losReyes.El perfecto cerdo (parte de la maqueta delproyecto).

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DEL MUSEO IMAGINARIO DE MALRAUX AL MUSEO VIRTUAL DE DELOCHE DELOCHE, B.: El museo virtual. Gijón: Trea, 2003

Victoria Usero PiernasHistoriadora del arte

Portada.

La idea de museo virtual es relativamentenueva en la museología, si bien el conceptovirtual no lo es y su significado, a priori, no

tiene nada que ver con las nuevas tecnologías1.Aún no son muchos los autores que se handedicado a estudiar este tema en profundidad.Podemos decir que, el concepto de museo virtualestá en continua construcción y todavía hoy existeuna tendencia generalizada a confundirlo connociones tales como: museo cibernético, museoelectrónico, museo online, museo digital, museomultimedia, museo interactivo, etc.

El museólogo y catedrático de Filosofía del Arte enla Universidad Jean-Moulin Lyon 3, BernardDeloche, es uno de los pocos autores que hanafrontado el estudio de este aspecto con ciertarigurosidad teórica. En su obra, profundiza en elconcepto virtual desde otra perspectiva; proyectaun discurso filosófico a partir de la museologíaentendida como disciplina. La virtualidad queanaliza es la referida específicamente a los museosde arte, lo cual le lleva a estudiar el fenómenopartiendo de la propia naturaleza del arte y surelación con lo estético–lo sensible–, lo museal–lomostrable– y lo virtual–el artefacto–. Es lo que élllama la “triple reciprocidad del arte” o vínculoentre los conceptos de estética, museo y mediosde comunicación.

En torno a estas ideas, se articula unanálisis teórico que divide la obra entres capítulos. El primero estádedicado a lo estético y contieneinteresantes tesis en relación a lateoría de la percepción, prestandoespecial atención al arte actual. Elsegundo, analiza lo museal y esespecialmente interesante por susreflexiones acerca del estatus actualde la museología entendida comodisciplina científica y sobre el museocomo objeto de una ciencia aún pordefinir. En este sentido, Deloche veen el museo, más un proyecto éticoque científico y entiende lamuseología más como una filosofíaque como una ciencia. Finalmente,en el tercer capítulo, estudia lovirtual y reflexiona, entre otrascuestiones, sobre la virtualidad delarte, sobre el arte como lavirtualización de lo sensible o, enotras palabras, sobre lamanifestación de lo sensible a travésde “artefactos”. Definiendo artefactocomo un “sustituto por defecto”,plantea el museo virtual como unmuseo que ofrece soluciones aproblemas determinados,funcionando como mediador y dandocoherencia a la comunicación entreel museo y los usuarios.

Por ello, alude a un “museo paralelo”al museo oficial o museo físico; quedescribe a su vez como “templo de laimagen” y que en sí mismoconstituye una colección, un edificioy una institución. Es lo que él llama“museo institucional”, compatible conel museo virtual o, en su caso,“museo sustituto”. En función de estalógica, cabría preguntarse si esrazonable hablar de un merocomplemento o suplente cuando, endeterminados casos, el museo virtualpuede llegar a ser más eficaz en el

desarrollo de sus funciones yservicios.

El autor se basa, de alguna manera,en el concepto de museo imaginariode Malraux2, conforme al cual elmuseo virtual dejaría de ser unaparte imperfecta de la realidad, unsimple catálogo online, paraconvertirse en un museo único,concebido como algo totalmentenuevo, diferente e inconcebible en elmundo físico. Malraux, al contrarioque Deloche, nunca pensó en sumuseo imaginario como un sustitutodel real, sino más bien en un espacioinédito, memorable y creado por cadaindividuo a partir de la libre selecciónde obras reproducidas para constituiro imaginar su propio lugar de lamemoria o museo.

La omnipresencia actual de lo virtualo su probable aplicación a otrosespacios de la cultura, amplía elámbito tradicional de la museología.Pero no se trata de un acontecimientoaislado de adaptación a las nuevastecnologías, ya que este hecho, segúnDeloche, podría poner en peligro laidentidad propia de la institución. Elautor llega incluso a ver en el museovirtual un peligro de desacralizacióndel arte, o dicho de otra manera, elpeligro de los nuevos museosinmersos en un proceso defetichización del arte.

Como vemos, este libro no es unaevaluación de la incidencia de losnuevos medios en los museos, sinoque nace con la vocación de ser unpunto de vista más, entre otros, apartir del análisis de una serie deargumentos teóricos. Algunasconsideraciones de Deloche puedenresultar en ciertos aspectos radicalesy contradictorias, no obstante, su

trabajo nos interesa más por lascuestiones y problemas que planteaque por las respuestas, que en símismas no son concluyentes y dejanuna puerta abierta a la reflexión entorno al fenómeno del museo virtualen particular y la museología engeneral. En definitiva, la verdaderafuerza de esta obra reside en lacontinua formulación de preguntasfilosóficas capaces de argumentarposibles planteamientos sobre lalegitimidad del museo como formainstitucional mediadora en el marcode las políticas culturales públicas. -

181

Notas

1. El Diccionario de la Lengua de la RealAcademia Española, define virtual:

"del lat. virtus, fuerza, virtud. 1. adj. Quetiene virtud para producir un efecto, aunqueno lo produce de presente. Ú. frecuentementeen oposición a efectivo o real. 2. Implícito,tácito. 3. Fís. Que tiene existencia aparente yno real. 4. V. foco, imagen virtual. 5. Mec. V.velocidad virtual.".

2. Malraux, A., Le musée imaginaire,Idées/Arts, Gallimard, Paris, 1947.

Malraux, A., Le musée imaginaire de lasculpture mondiale, Galerie de la Pléiade,Gallimard, Paris, 1952.

Este libro no es unaevaluación de la incidenciade los nuevos medios enlos museos, sino que nacecon la vocación de ser unpunto de vista más, entreotros, a partir del análisisde una serie deargumentos teóricos

He aquí un libro que marcará unhito en las, por fortuna, cadavez más abundantes publica-

ciones sobre arquitectura de museos,una especialidad en la que el nivel de labibliografía española es particularmentealto. Una de nuestras máximas autori-dades en la materia es justamente laDra. Layuno, profesora de historia de laarquitectura en la Escuela TécnicaSuperior de Estudios Integrados deArquitectura de la Universidad SEK-Segovia, quien ha conseguido culminarbrillantemente, con este libro, los másde diez años de investigación, reflexión,y difusión pública –a través de publica-ciones diversas, ponencias, cursos oconferencias– que ha dedicado al temaaquí abordado: la arquitectura de losmuseos de arte contemporáneo enEspaña. Un campo de trabajoamplísimo, sobre todo debido al boomconstructivo que estamos viviendo entodo el territorio español desde hace dosdécadas, y que precisamente haencontrado algunos de sus ejemplosmás emblemáticos en los nuevosmuseos, diseñados, a veces, pornuestros bufetes nacionales másbrillantes y otras, por grandes bufetesinternacionales. Pero, aunque abordareste fascinante fenómeno, que se trataextensamente en las páginas centrales

de este libro, ya hubiera supuesto por símismo un intimidante reto paracualquiera, la profesora Layuno hahecho aquí alarde de gran tesón yamplitud de miras, pues, en loscapítulos previos, nos ofrece unrecorrido histórico que comienza en laIlustración, y en el capítulo final –mifavorito– trata los numerosos museosinaugurados recientemente en edificiosreutilizados. Si a esto añadimos lasnumerosas incursiones que en todomomento se hacen por aspectosdiversos relacionados con cuestiones dehistoria del arte, coleccionismo, planifi-cación urbana, política cultural, u otrospuntos, bien puede decirse que estecompletísimo volumen ofrece muchomás de lo que su título y subtítulopuedan dar a entender.

Como siempre, la autora muestra aquíun elevadísimo rigor científico por lacantidad de información de fuentesprimarias o bibliográficas contrastada encada ejemplo y el exquisito rigor técnicocon que los describe; pero en este librohace gala, además, de un distancia-miento crítico poco frecuente. Dichodistanciamiento crítico, que es algo quellega con la madurez y cuando sedomina un tema desde ya muchotiempo, es una de las principales

aportaciones de este libro con respectoa la tesis doctoral que lo ha originado,Museos y centros de arte contempo-ráneo en España. La arquitectura comoarte (publicada por la UNED en michro-fichas en 1998), en la que ciertamentehabía una abundancia de informa-ciones, a partir de las cuales se hahecho aquí una meditada selección–ampliando al mismo tiempo elmaterial, para incluir ejemplos deedificios recientes o aún en proyecto enla actualidad–, pero aquel estudiotodavía mostraba la pleitesía deldoctorando deseoso de brillar por suerudición sin incomodar a nadie,mientras que aquí hay bastantesocasiones en que se deja caer un juicioirónico o directamente una valoraciónadversa de determinada arquitectura. Esuna lástima que no haya un índiceonomástico al final del volumen parafacilitar al curioso la rápida búsquedade informaciones y juicios respecto aarquitectos o edificios de su interés. Encambio, sí se ha añadido un interesan-tísimo anexo final de textos ydocumentos que merece la penaseñalar, como propina y suplemento allibro en sí, que además, se comple-menta con numerosas ilustraciones enblanco y negro, más dos encartesde láminas a todo color. -

182

recensiones

OTRO EXCELENTE LIBRO SOBREARQUITECTURA DE MUSEOS LAYUNO ROSAS, M.A.:

Museos de arte contemporáneo en España. Del "palacio de Bellas Artes"

a la arquitectura como arte. Gijón: Trea, 2004.

Jesús-PPedro LorenteDepartamento de Historia del Arte, Universidad de ZaragozaJPL@unizar.es Portada.

E ste libro aúna dos temassumamente atractivos einteresantes. Por un lado, la

historia y personalidad del, desde1909, llamado Victoria and AlbertMuseum, que tan ricas, dinámicas ydebatidas discusiones deja entrevercomo la sucesión de nombresprevios (Museum of Manufactures yMuseum of Ornamental Art desde1852, South Kensington Museumdesde 1857). Por otro lado, eldesarrollo de un tipo de presentaciónmuseográfica contextual y narrativa,tan alejada de la presentacióndescontextualizada que la Ilustraciónimpuso en los países mediterráneos,largamente cultivada en Alemania,Gran Bretaña y Norteamérica. Losbritánicos, en concreto, sonespecialistas consumados en narrarla Historia y las historias de maneramuy asequible, a sabiendas de quelo que más atrae al público (quiénno tiene un punto voyeur) y lo queespera ver en el museo, es cómovivían otras personas en otrostiempos y lugares.

El V&A es un museo de esos queentre nosotros llamamospeyorativamente ‘artes industriales,útiles o aplicadas’ y que, en elLondres victoriano se convirtieronliteralmente en artes utilizadas yaplicadas a la industria, dignificadasy valoradas, precisamente, por ladimensión utilitaria de que carecíanlas Bellas Artes. Nació, en efecto,como un depósito de modelosformales y técnicos para elevar elgusto y la capacitación de losdiseñadores y de los obrerosbritánicos con la concurrencia en elmuy reñido mercado internacional demanufacturas por horizonte.

La presentación aislada de la obramaestra se aviene mal con lacerámica, el vidrio, los textiles y todotipo de mobiliario; en esos casos, laalternativa expositiva máscorrespondiente es la formación deseries tipológicas. Se trata de objetosque, sin embargo, se prestan a lacomposición de escenografíasevocadoras, a la recreación de

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recenciones

Creating the British Galleries at the V&A. A Study inMuseologyWILK, C., HUMPHREY, N. (eds.): Creating the British Galleries at the V&A. A study on

Museology. Londres: V&A Publications y Laboratorio Museotécnico Goppion, 2004.

Portada.

Javier Gómez MartínezUniversidad de Cantabria

184

recensiones

ambientes más o menos históricos,dotados de una fuerza narrativa quelos hace sumamente atractivos a losojos del gran público. Lamanifestación más acabada (y aveces forzada) son las habitacionesde época o period rooms, cuyoparaíso sigue siendo el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York. Allí,entre habitaciones de épocapertenecientes a diferentes momentosy lugares, destacan las dieciséis quecomponen una serie en particular: lapatriótica American Wing, inauguradaen 1924 y recompensada con unéxito que dura hasta el día de hoy.

Las British Galleries, inauguradas porel museo londinense el 22 denoviembre de 2001, muestran unasecuencia histórica comprendidaentre 1500 y 1900. Por el contenidonacionalista, por la abundancia dehabitaciones (cinco completas yporciones sustanciales de otrastantas), incluso quizás también por laprocedencia norteamericana de sucurator, Christopher Wilk, pueden serconsideradas una versión británicadel ilustre hito neoyorquino. Pero esosólo a primera vista, porque los casiochenta años que separan a ambasseries han dado cabida a reflexiones

Habitación procedente de The Grove.Harborne, Birmingham, 1878.

185

recenciones

sobre las ventajas y losinconvenientes de las habitaciones deépoca (no se plantean como tipologíaexpositiva a ultranza) y ainnovaciones tecnológicas que nopasan desapercibidas.

En el libro, hay capítulos de dostipos: unos más técnicos, másmuseográficos si se prefiere, y otrosmás históricos y teóricos, másmuseológicos, en correspondencia.En los primeros, las British Galleriesson examinadas sectorialmente comouna gran empresa, desde ladefinición del concepto y la eleccióndel equipo por Wilk, hasta laevaluación, pasando por los objetivoseducativos, el diseño físico de lasinstalaciones, la iluminación o losrecursos multimedia. El análisis detodo el proceso constitutivo esmodélico, y su calidad ejemplar paralos profesionales de museos (y paraaspirantes) aumenta sensiblementecon la adición de trece apéndicesmuy prácticos.

El tono museológico se hallaespecialmente en los capítulosfirmados por Anthony Burton (expertoen la historia del V&A que rastrea lapresencia previa del arte británico enel museo), Sarah Medlan (estudia lasperiod rooms acumuladas por elmuseo desde sus inicios y ladepuración histórica de las mismasantes de encajarlas en las nuevasgalerías) y un invitado sorpresa: elitaliano Giovanni Pinna, miembro delcomité ejecutivo del ICOM, que casicierra el libro con unas reflexiones atítulo de visitante. Una de lasconclusiones que se desprenden de lalectura de los dos primeros es cómoha ido cambiando el perfil del antiguoSouth Kensington Museum: el museoque nació como depósito de modelos

de referencia ajenos para mejorar eldiseño propio, fue evolucionando paradar cabida a la historia del diseñobritánico y, ahora, a la historiabritánica a través del diseño.

Permítaseme citar en este punto elreportaje que The Sunday Times lesdedicó a las nuevas galerías el 18 denoviembre previo a la inauguración,con declaraciones de Wilk y de MarkJones, director del museo. En él sepodía leer que las galerías "explicannuestro carácter nacional entérminos de decoración de interiores"y que el nuevo montaje pretendíaacabar con el discurso exclusiva-mente estético que se habíaadueñado del museo durante el sigloXX. Detrás de estas palabras seencuentran al menos dos décadasde debate acerca de la identidad delV&A (se planteó renombrarlo comoNational Museum of Art and Design)y de un concepto "british" que, encierto modo, se sigue temiendopueda diluirse en las aguas de laUnión Europea (véase paralelamentecómo perduran los llamamientos deciertos medios para vetar la monedaúnica). Esa tensión crítica se dejanotar, sobre todo, en el texto deBurton, pero sin mencionar nuncanombres (tampoco en la bibliografíafinal, que lo que recoge son las"publications by V&A staff", reseñasdel montaje y entrevistas amiembros del equipo). Algunas deesas críticas habían llegado, porejemplo, desde aquel libro editadoen 1989 y titulado New Museology.Aludo a él porque precisamentePinna echó a andar, en 1999, larevista Nuova Museologia, derivandosu título más de la versión francesade la expresión que de la inglesa,estando estas dos historiográfica-mente enfrentadas.

He querido incidir en estos aspectosintrahistóricos porque considero queincrementan el interés y el valor delmontaje en cuestión (también, no lovoy a ocultar, porque estas constata-ciones me alivian de la inquietud quetienden a producirme cuestiona-mientos de la identidad de algunosde los museos en nuestro propiopaís). Las “Galerías Británicas”pueden ser tildadas de conservadoraspor su apelación a ideales victo-rianos, no mayor, por cierto, que lade otras modélicas intervencionesmuseográficas desarrolladas simultá-neamente en la ciudad (en el Museode Londres o en el eje fluvial). ¿Yqué? El arte nunca ha sido ingenuo;muchísimo menos, su presentaciónmuseográfica. Como instrumentodiscursivo, sea del signo que sea, lasBritish Galleries del V&A son, sencillay apasionadamente, magistrales. -

El tono museológico sehalla especialmente en loscapítulos firmados porAnthony Burton, SarahMedlan y un invitadosorpresa: el italianoGiovanni Pinna, miembrodel comité ejecutivo delICOM, que casi cierra ellibro con unas reflexionesa título de visitante

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PROGRAMA DE EXPOSICIONES (ABRIL-JUNIO)

Museo de Cádiz

El cuarto centenario de El QuijotePatio Central de Exposiciones del Museo de Cádiz22 de abril - 8 de mayo

Colección Joaquín RiveroPatio Central de Exposiciones del Museo de Cádiz13 de mayo - 26 de junio

Museo de Bellas Artes de Córdoba

Entorno al Barroco: fondos del Museo deBellas Artes de CórdobaSala de exposiciones VIMCORSA10 de marzo- 24 de abril

Museo Casa de los Tiros

Amar leer5 de mayo - 15 de junio

2004, imágenes de un año: Granada8 de marzo - 24 de abril

Museo de Huelva

ANTONIO BELMONTE. Pinturas, nuevasproducciones11 - 29 de mayo

Exposición Cadáveres Exquisitos. DionisioGonzález8 - 26 de junio

EMILIO DÍAZ CANTELAR. PINTURAS 9 de marzo - 30 de abril

Museo de Jaén

400 ediciones de El Quijote4 de abril -30 de abril

Imágenes de un año, Jaén 200416 de marzo - 17 de abril

Exposición sobre la restauración de lasmaderas policromadas de la Casa Mudéjar18 de mayo - 5 de junio

Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla

Nuevas Piezas: 2000-200419 de marzo - 10 de mayo

Museo de Bellas Artes de Sevilla

Gustave Doré10 de marzo - 1 de mayo

Arte Gráfico y LenguajeJavier Blas y José Manuel Matilla

El destacado de la página 123 dice "vocavulario" dondedebería decir "vocabulario".

El destacado de la página 125 dice "Grabado es definidocomo el procedimiento por el que se reproduce unaimagen previamente grabada sobre una matriz que seentinta y se estampa sobre papel u otra materiasemejante", sin embargo, tal y como aparece en el textodel artículo, este destacado reproducía parcialmente unacita, por lo que debería aparecer correctamenteentrecomillado, de la siguiente forma "Grabado esdefinido como 'el procedimiento por el que se reproduceuna imagen previamente grabada sobre una matriz quese entinta y se estampa sobre papel u otra materiasemejante'",

Luis Siret y los inicios de la Arqueología en el sureste deEspañaJosé Luis López Castro

La imagen de la página 172 aparece identificadaerróneamente como "El 'Museo' de Herrerías…", ya quese trata de los depósitos provisionales de urnas de lanecropolis celtibérica de Luzaga (Guadalajara) que sedescriben en las lám. XVIII y XIX de la obra inédita delMarqués de Cerralbo, Enrique de Aguilera y Gamboa,titulada Páginas de la Historia Patria por misexcavaciones arqueológicas, tomo IV, 1911.

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Museo de Almería

Carretera de Ronda, 91.

04005 - Almería

Teléfono: 950 26 44 92 Fax: 950 24 57 92

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museoalmeria.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Cádiz

Plaza de Mina, s/n.

11004 - Cádiz

Teléfonos: 956 21 22 81 - 956 21 43 00

Fax: 956 22 62 15

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museocadiz.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

Plaza Jerónimo Páez, 7.

14003 - Córdoba

Teléfonos: 957 47 40 11 - 957 47 10 76

Fax: 957 48 19 87

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museoarqueologicocordoba.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Bellas Artes de Córdoba

Plaza del Potro, 1.

14002 - Córdoba

Teléfonos: 957 47 33 45 - 957 47 13 14

Fax: 957 47 09 52

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museobellasartescordoba.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico y Etnológico de Granada

Carrera del Darro, 41.

18010 - Granada

Teléfonos: 958 22 56 03 - 958 22 56 40

Fax: 958 22 80 14

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museoarqueologicogranada.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Bellas Artes de Granada

Palacio de Carlos V.

18009 - Granada

Teléfono: 958 22 48 43 - 958 22 14 49

Fax: 958 22 14 49

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museobellasartesgranada.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Casa de los Tiros

C/ Pavaneras, 19.

18009 - Granada

Teléfono: 958 22 10 72 Fax: 958 22 06 29

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museocasadelostiros.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de la Alhambra

Conjunto Monumental de la Alhambra y Generalife.

Palacio de Carlos V.

18009 - Granada

Teléfono: 958 02 79 00 Fax: 958 22 63 63

Web: www.alhambra-patronato.es

Museos gestionados por la Dirección General de Museos

Patronato de la Alhambra y Generalife

Calle Real de la Alhambra, s/n.

18009 - Granada

Teléfono: 958 02 79 00

Web: www.alhambra-patronato.es

Museo de Huelva

Alameda Sundheim, 13.

21003 - Huelva

Teléfono: 959 25 93 00 Fax: 959 28 55 47

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museohuelva.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Jaén

Paseo de la Estación, 27.

23008 - Jaén

Teléfonos: 953 27 45 07 - 953 25 06 00

Fax: 953 25 03 20

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museojaen.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir

Castillo de la Yedra.

23470 - Cazorla (Jaén)

Teléfono | Fax: 953 71 00 39

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museocazorla.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico de Linares - Monográfico de Cástulo

General Echagüe, 2.

23700 - Linares (Jaén)

Teléfono y Fax: 953 69 24 63

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museoarqueologicolinares.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico de Úbeda

Casa Mudéjar.

C/ Cervantes, 6.

23400 - Úbeda (Jaén)

Teléfono | Fax: 953 75 37 02

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museoarqueologicoubeda.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Málaga

Palacio de la Aduana: C/ Alcazabilla s/n.

29015 - Málaga

Teléfono: 952 21 83 82 Fax: 952 21 83 82

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museomalaga.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico de Sevilla

Plaza de América, s/n.

41013 - Sevilla

Teléfonos: 954 23 24 01 Fax: 954 62 95 42

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museoarqueologicosevilla.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla

Plaza de América, 3.

41013 - Sevilla

Teléfono: 954 23 25 76 Fax: 954 23 21 54

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museoartesycostumbrespopulares.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Bellas Artes de Sevilla

Plaza del Museo, 9.

41001 - Sevilla

Teléfonos: 954 22 07 90 - 954 22 18 29

Fax: 954 22 43 24

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: museobellasartessevilla.ccul@juntadeandalucia.es

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas.

Avenida Américo Vespucio, 2. Isla de la Cartuja.

41071 - Sevilla

Teléfono: 955 03 70 70 Fax: 955 03 70 52

Web: www.caac.es

Conjunto Monumental de la Alcazaba de AlmeríaC/ Almanzor, s/n. 04002 - AlmeríaTeléfono: 950 27 16 17 Fax: 950 27 14 11Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: alcazabaalmeria.ccul@juntadeandalucia.es

Conjunto Arqueológico Baelo ClaudiaC/ Bolonia, s/n. 11380 - Tarifa (Cádiz)Teléfonos: 956 68 85 30 - 956 68 85 40Fax: 956 68 85 60 Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: baeloclaudia.ccul@juntadeandalucia.es

Conjunto Arqueológico Madinat al-ZZahraCarretera de Palma del Río, Km. 8. 14071 - CórdobaTeléfonos: 957 32 91 30 - 957 32 91 18Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: madinatalzahra.ccul@juntadeandalucia.es

Conjunto Arqueológico de Carmona

Avda. de Jorge Bonsor, 9. 41410 - Carmona (Sevilla)Teléfono: 954 14 08 11 Fax: 954 19 14 76Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: carmona.ccul@juntadeandalucia.es

Conjunto Arqueológico de Itálica

Avda. de Extremadura, 2. 41970 - Santiponce (Sevilla)Teléfono: 955 99 65 83 Fax: 955 99 73 76Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: italica.ccul@juntadeandalucia.es

Conjuntos Arqueológicos y Monumentales gestionados por la Dirección General de Bienes Culturales

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