nuevos enfoques modernidad y pos

Nuevos enfoques sobre el Barroco y la (Pos)Modernidad

(a propsito de dos estudios de Fernando R. de la Flor)

scar CORNAGO BERNAL

Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (Madrid)*

RESUMENLa reflexin sobre el Barroco a lo largo del siglo XX ha definido un imaginario y una serie de corrien-tes tericas que han alcanzado una sorprendente actualidad en las ltimas dcadas. Este artculo haceun recorrido por la recuperacin del Barroco desde la segunda mitad del siglo XIX, comenzando conBuckhardt y Nietzsche, hasta llegar a las ltimas posiciones en el debate de la Posmodernidad. En elmarco de este abigarrado panorama, con un reflejo palpable en numerosos escritores a lo largo del sigloXX, se discuten los dos ltimos estudios de Fernando R. de la Flor acerca de las estrategias de repre-sentacin en la Espaa de la Contrarreforma. Como conclusin se propone un modo de entender elBarroco en el siglo XX en relacin a las teoras de la Posmodernidad.

Palabras clave: Modernidad. Teora del Barroco. Posestructuralismo. Literatura Espaola. 2 mitadSiglo XX.

ABSTRACTA whole imagery and a series of theoretical tendencies, that have become surprisingly current in recentdecades, have been shaped by reflection on Baroque aesthetics through the twentieth century. Thisarticle traces the trajectory of the recuperation of the Baroque from the second half of the nineteenthcentury, beginning with Buckhardt and Nietzsche and ending with the debate about Posmodernity.Inside the frame of this clustered panorama, that includes several twentieth-century writers, FernandoR. de la Flors last two studies on strategies of representation in Counter-Reformation Spain will bediscussed. As a conclusion, a way of understanding Baroque in relation to twentieth-century theoriesof Posmodernity is proposed.

Key Words: Modernity. Baroque Aesthetics. Post-Structuralism. Spanish Literature. Second Half 20thCentury.

ISSN: 0212-2952Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica2004, 22 27-51

* Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigacin La teatralidad como paradigma de laModernidad: Anlisis comparativo de los sistemas estticos desde 1880, desarrollado en el Instituto de laLengua Espaola del CSIC y financiado por el programa Ramn y Cajal (2001-2006) del Ministerio deCiencia y Tecnologa.

Hay buenas razones para creer que la nocin de Barroco y las ideas queestn conectadas a ella se presentan a la mente contempornea con una fuer-za extraordinariamente activa, yo dira, fascinante.

[...] estado de profunda y secreta relacin entre los siglos XVII y XX1.

El siglo XX ha mantenido un controvertido dilogo con un imaginario delBarroco que deja planteados mltiples interrogantes, tanto sobre ese perodo de lacultura occidental en torno al siglo XVII, como sobre la propia centuria desde la quese lanza esa mirada retrospectiva. Si aceptamos que cualquier presente crece sobreel pensamiento de su pasado, el hecho de que una poca reflexione sobre tiempospretritos no tendra nada de particular; sin embargo, el dilogo que la Modernidadha mantenido con el Barroco presenta peculiaridades que no dejan de llamar la aten-cin. La reflexin sobre el Barroco no arranca en el siglo XX, ya haba sido objetode la crtica cultural anteriormente, pero bajo una valoracin claramente peyorativa,al menos desde las instancias institucionales. Pudiera parecer que ese siglo que lla-man ilustrado2 se construy sobre un rechazo frontal de la poca barroca; no obs-tante, la bibliografa dieciochista de la ltima dcada ha venido insistiendo en la dis-tancia que separ la teorizacin de acadmicos e ilustrados y la verdadera realidadcultural, lo que Ramn Gmez de la Serna traduce en esa necesidad de oscurecerlas luces de la Ilustracin3. En trminos generales, la consideracin del Barroco nova a ser mucho ms favorable en el siglo XIX, a pesar de la ampulosa retrica deciertos registros que presidieron la vida pblica o los excesos romnticos que noabandonarn del todo la vida artstica hasta el final de la centuria; ahora bien, ya enese momento comienzan a detectarse sntomas del cambio en la consideracin delBarroco, trados sin duda por los vientos del Romanticismo, que desde unaAlemania idealista empezaban a rescatar ese pasado literario espaol, cuando en lapropia Espaa se tena la vista fijada en horizontes ms remotos, aunque quiz nomenos barrocos, como la propia Edad Media4, otro de los perodos en los que elimaginario de la Modernidad ha credo descubrir un mundo contrario al orden y elracionalismo del ideal clsico.

Heredero del Romanticismo, aunque desde una perspectiva esttica que anun-cia Modernidades y Posmodernidades de nuevo cuo, Friedrich Nietzsche dedica elpargrafo 144 de Humano, demasiado humano al Barroco, anticipando algunas cla-ves de la posterior reivindicacin que este movimiento iba a conocer en el siglo XX.A pesar de que lo sigue presentando como un estadio artstico producto de unacarencia o falta es decir, en trminos negativos, que lo relacionan con el incum-plimiento de los cnones clsicos, le otorga ya una especificidad propia, aunqueno exclusiva del siglo XVII, pues, segn afirma el filsofo de Basilea, ya existi unestilo barroco en la antigua Grecia; ni exclusiva tampoco de las artes plsticas o laarquitectura, porque tambin existe un modo de filosofa barroca. De esta suerte, elBarroco ve ampliado su campo de accin al resto de las expresiones artsticas e

28 Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica2004, 22 27-51

scar Cornago Bernal Nuevos enfoques sobre el Barroco y la (Pos)Modernidad...

1 L. Anceschi (1991), p. 67.2 J. lvarez Barrientos y J. Checa Beltrn (1996).3 G. Carnero (1995), p. 3.4 R. Sanmartn Bastida (2002).

incluso a otras actividades sociales, que se ven as revestidas por esa clara connota-cin esttica que tiene todo lo barroco. En cuanto a su especificidad, destaca rasgosciertamente positivos, como la dimensin sonora y el modelo musical afn a las po-ticas barrocas, devolvindole a la retrica y en especial a su quinta parte, la orato-ria, una preponderancia que haba perdido en la cultura contempornea, cuando seidentific de forma creciente lo retrico con lo falso. A partir de ah defiende la legi-timidad de las artes construidas para el odo y subraya la importancia del compo-nente sonoro en las diferentes artes. De este modo, el autor de El nacimiento de latragedia del espritu de la msica lanza ya en 1879 una nota de disonancia al opo-nerse a Kant, que haba rechazado la oratoria como la peor de las artes, o a Hegel,quien no dej de acusar la pompa de las naciones del sur de Europa, especialmenteen ese su perodo dorado de barroquismo.

Al mismo tiempo, la historiografa del arte comienza a establecer los primerospilares para una reconstruccin formal de la evolucin de los lenguajes plsticos,que se aleja del estilo positivista dominante hasta entonces. En 1855 JacobBurckhardt publica su introduccin al Renacimiento, donde se da cabida a un anli-sis artstico del Barroco italiano, aunque sin dejar de presentarlo como una etapa dedegradacin de los paradigmas clsicos. En 1888 aparece la obra de un discpulosuyo, Heinrich Wlffling, Renacimiento y Barroco. Un anlisis sobre la condiciny el origen del estilo barroco en Italia, en la que se recupera el debate abierto porLessing en el Laocoonte, y a la que seguirn los clebres Conceptos fundamentalesde historia del arte en 1915, donde por primera vez el Barroco se alza al mismonivel que el Renacimiento dentro de un comportamiento cclico de las formas. AWlfflin le suceden una serie de nombres, como Wilhelm Worringer o Alois Riegl,cimientos de una teora formal del arte basada en conceptos fundacionales del deba-te artstico moderno, como el de voluntad de estilo u oposiciones entre parejas decontrarios, como lo ptico y lo tctil. Con unos aos de diferencia, la semitica deSaussure y el formalismo de las escuelas del Este, apoyndose ya en exponentes dela Vanguardia ms inmediata, asientan las bases para una corriente paralela de estu-dio formal de los lenguajes literarios, que no dejar de conocer nuevos desarrollosen la segunda mitad del siglo XX. Con el fenmeno de la Vanguardia el Barrocoartstico que no la mentalidad del Barroco supera por primera vez y de mododefinitivo el halo peyorativo que hasta entonces lo haba envuelto.

La consolidacin de estos dos fenmenos, a saber, la progresiva asimilacin dela Vanguardia y la proliferacin de las escuelas formalistas, constituyen dos frentesfundamentales para entender, al menos en el campo de la creacin y el pensamien-to, el creciente componente barroco del mundo occidental contemporneo. No esproducto del azar, por tanto, que sea precisamente a partir de los aos sesenta, conla activacin definitiva del sistema econmico capitalista y la cultura de la imagen,cuando se completan definitivamente ambos procesos en Occidente, marcando unpunto de no retorno: la integracin explcita del aspecto experimental, procesualy material en el propio concepto de arte y con ello la transformacin de las pers-pectivas tericas de anlisis de la cultura, entendida antes como un proceso dinmi-co resultado de la interaccin de fuerzas diversas que como un producto fijo y aca-bado. Es cierto que en las primeras dcadas tiene lugar la reivindicacin de los

29Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica2004, 22 27-51


autores del Barroco histrico por parte de algunos de sus protagonistas, comoAlfonso Reyes o Jos Bergamn, por citar dos ejemplos; ntese igualmente la aglu-tinacin, al menos de forma nominal, de la Generacin del 27 en torno a la hastaentonces controvertida figura de Gngora o la revalorizacin de la tragicomedia deLope de Vega de manos de colectivos teatrales como La Barraca.

En las Dcadas de Pontigny, Eugenio DOrs5 expone por extenso la actualidadde esta controversia esttico-cultural, hacindose eco de la recuperacin de figurascomo El Greco, Ribera, Zurbarn o la propia obra de Goya, ya desde paradigmasajenos al costumbrismo. Sumndose a la estela abierta por Nietzsche o a la corrien-te de los tericos de la Pura Visibilidad, anticipada por Wlfflin, el pensador catalnpresenta el Barroco como un estadio recurrente en oposicin a lo clsico. A pesar detodo, DOrs no deja de identificar civilizacin con clasicismo y barroco con barba-rie y decadencia, y si subraya el espiritualismo de este ltimo no se le olvida su tonolibertino y escptico, profetizando el apartamiento del arte del futuro de los regis-tros barrocos y romnticos de Fin-de-sicle. Maana har clsico es su apuestafinal. Parecida adversidad conocern en los aos cuarenta los tres ensayos de Daz-Plaja6, en los que liga la tcnica barroca a un determinado estado de espritu; y toda-va en los ochenta continuar insistiendo Barthes en el rechazo tcito de la culturaoccidental hacia la esttica barroca y la emancipacin sensorial de las formas, lo quese entendi, segn denunciaran tambin Severo Sarduy u Octavio Paz en la esteladel barroco latinoamericano, como un atentado a los principios de la rentabilidadsemitica y la mentalidad racionalista y utilitaria: seul le baroque, exprience litt-raire qui na jamais t que tolre par nos socits, du moins la franaise, a osquelque exploration de ce que lon pourrait appeler lros du langage7.

Sin embargo, maana no hizo clsico. La dcada de los sesenta supone elresurgimiento de una efmera Vanguardia, que a pesar de lo fugaz no se disolvi,como la historiografa dominante ha defendido, en una suerte de eclecticismos mar-cados por una confusa sucesin de neos-realismos de tono ms o menos costum-brista o renovador que no por ello han dejado de existir y lo siguen haciendo,sino que a la nueva manifestacin del espritu de la Vanguardia, entendiendo estacomo un fenmeno cultural caracterstico, tanto sicolgica como ideolgicamente8,le seguir un enardecido debate sobre la Posmodernidad, no por cuestionado menossignificativo, al menos como debate cultural. Hay que insistir, por tanto, en la tesisque sostiene una asimilacin definitiva, sin marcha atrs, de una concepcin van-



5 E. DOrs (1993).6 G. Daz-Plaja (1983).7 R. Barthes (1984), p. 18. Curiosamente, la gratuidad con la que otras etiquetas esttico-culturales se

han exportado a los perodos ms diversos, como la de realismo, no ha afectado al concepto de barroco,cuya discusin desde la perspectiva de la cultura contempornea ha seguido siendo un tema de controversiahasta nuestros das. Ya en los aos cincuenta conclua L. Ancheschi (1991, p. 57) su recorrido acerca de lacompleja recepcin de este trmino haciendo referencia a aquellas voces que seguan viendo en el uso nue-vo y distinto de la palabra Barroco, slo confusin, indeterminacin, complicada teora y, en fin, un incon-sistente nominalismo; afirmacin que puede ser confirmada por las vicisitudes sufridas por este mismo art-culo antes de su publicacin.

8 R. Pogglioli (1968), P. Aulln de Haro (1998).

guardista y experimental del arte (lo cual hace cada vez ms redundante adjetiva-ciones del tipo arte vanguardista o arte experimental), as como de ciertas posi-ciones tericas, v. gr. el estructuralismo gentico o la semitica, que una vez corre-gidas de sus excesos iniciales se han constituido en punto de partida implcito sobrelos que han crecido movimientos posteriores. Los aos sesenta marcan, ciertamen-te, un punto de no retorno, la apertura de un momento en el que el surgimiento denuevas expresiones artsticas y posiciones tericas demuestra la enorme vitalidadcultural de las ltimas dcadas (sorpredente quizs para aquellos agoreros que lle-van entonando el fin de casi todo desde hace ms de un siglo), proliferacin acele-rada de corrientes artsticas y tericas, y no sin cierto desorden y confusin, en elsentido tambin positivo que pueden tener estos trminos.

Como hemos apuntado, bien es cierto que en ese resurgimiento de poticas ycorrientes crticas se ha asistido a un amplio movimiento de recuperacin de lasestrategias realistas, ms o menos puestas al da9, pero esto no quiere decir que esahaya sido la evolucin normal en todo caso la ms comn o mayoritaria (y yasabemos que en arte lo mayoritario es solo significativo para algunos enfoques)de las posiciones vanguardistas de dcadas anteriores, que a menudo han sobrevivi-do aunque relegadas por otras opciones artsticas y literarias rentabilizadas econ-mica y culturalmente de manera ms eficaz; ni que hayan dejado de aparecer nue-vos creadores y tericos que tienen como punto de partida presupuestos claramentedistantes de los realismos en otro tiempo dominantes. La discusin acerca de culesde estas expresiones culturales han logrado cifrar la diferencia que puede caracteri-zar lo especfico de nuestro presente histrico queda cuando menos abierta. Si elBarroco ha sido invocado para explicar el fenmeno de la Vanguardia histrica, tan-to desde el punto de vista de la creacin como de la propia teora esttica, no lo hasido menos para dar cuenta del proceso de renovacin cultural y esttico a partir delos aos sesenta. La obra de autores tan paradigmticos de la Modernidad artstica,como Mallarm, Roussel, Joyce, Duchamp o Bacon, ha sido explicada a partir deciertos rasgos que sitan una renovada teora del Barroco en el centro de los hori-zontes de la cultura y el pensamiento actuales.

En un volumen consagrado no hace mucho al arte y la literatura en las van-guardias hispanas10, se caracteriza lo ms novedoso de este movimiento por el resur-gimiento de unas poticas de signo barroquizante, que no dejan de entroncar conilustres antecedentes dentro de la tradicin hispnica ms cannica. En el captulofinal, dedicado a las neovanguardias de los aos sesenta11, se destaca la produccin,de innegable condicin barroca, de Juan Goytisolo o Miguel Romero Esteo comoalgunos de los ms brillantes exponentes de la renovacin literaria de las ltimasdcadas, al lado de creadores como Joan Brossa, Josep Vicen Foix, Jos MiguelUlln, Luis Martn Santos, Aliocha Coll o Francisco Nieva12; mientras que en el



9 J. Oleza (1993, 1996).10 J. Prez Bazo (1998).11 J. Garca Gabaldn y C. Valcrcel (1998), pp. 439-482.12 Para una discusin ms detenida de estos y algunos otros autores desde la perspectiva del Barroco

en la segunda mitad del siglo XX en Espaa, puede verse nuestro trabajo de prxima aparicin: O. CornagoBernal (2004).

terreno de la creacin plstica se apuntan los nombres de Antoni Tpies, ManoloMillares, Eusebio Sempere, Antonio Saura, Eduardo Arroyo, el Grupo Crnica,Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, y ya en el plano musical: Cristbal Halffter, Luis dePablo y Toms Marco.

Una reciente novela de Juan Goytisolo incluye un plano metaficcional que poneen escena la presentacin pblica del libro que el lector tiene en sus manos, repro-duciendo las posibles crticas a la obra, entre las que se lee esta de una pluma cen-troeuropesta: vous devriez oublier, comme homme, cette maudite jota!, les fastesbaroques de Gongor, trs diffrents de notre canon occidental13, a lo que vocescrticas de procedencia ms cercana al autor aaden: Sin ninguna coherencianarrativa! / Su estructura peca de artificiosa. Un aparatoso artefacto, un pastiche! /El juego inane-onanista! / Sin progresin dramtica. / Un texto circular, reiterati-vo14. La Carajicomedia a la que nos referimos pone en pie un complejo aparatonarrativo, de pronunciada raigambre barroca, que sin embargo y curiosamenteentronca antes, de forma explcita y a travs de una intrincada red de referenciasintertextuales, con la alta Edad Media y los comienzos del Renacimiento que con elBarroco histrico15.

En el plano terico, una serie de acontecimientos y lneas de pensamiento de lasegunda mitad del siglo XX vienen a confluir en un terreno si no comn s compa-rable con el de la creacin artstica que da cuenta de la actualidad que la estticabarroca ha alcanzado en las ltimas dcadas. Durante los aos sesenta se recuperanlos textos de las escuelas formalistas del Este, al tiempo que los desarrollos enLingstica explican movimientos como la Estilstica en Espaa o la Narratologa debase estructuralista en Francia. En esta misma dcada comienza en Alemania ladifusin de la obra de Adorno, con la aparicin de su Teora esttica a ttulo pstu-mo. En la gnesis de la filosofa de Adorno se encuentra el pensamiento de WalterBenjamin, cuya tesis de habilitacin, aunque rechazada por la universidad alemanaa finales de los aos veinte, El origen del drama barroco alemn, haba de conver-tirse en uno de los puntos de referencia obligada para toda una cosmovisin culturaly esttica de explcita condicin barroca caracterstica de esta (Pos)Modernidad16.Paralelamente, la Filosofa de la Ciencia recobra un perdido protagonismo, lo queha dado lugar a corrientes como el Constructivismo radical, signo de la crisis delempirismo racionalista y el mito de la objetividad cientificista. Los avances en cam-pos tan novedosos como la Fsica de Micropartculas, la Biologa Molecular, laNeurobiologa o la Ciberntica, apoyados en los ordenadores y las nuevas matem-ticas, inauguran un entendimiento distinto de la materia y la vida17. Este caldo de



13 J. Goytisolo (2000), p. 101.14 J. Goytisolo (2000), p. 105.15 O. Cornago Bernal (2001).16 A. Lucas (1992).17 E. Morin (1974), F. Capra (1998). Debido a la suspicacia que la referencia a las Ciencias Naturales

y Exactas levantan en ciertos sectores del Hispanismo, quiero aclarar que en ningn caso se trata aqu de apli-car teoras cientficas al anlisis de obras artsticas, sino de traer a colacin las implicaciones que los descu-brimientos cientficos pueden tener en una nueva concepcin de la realidad y, por tanto, de la creacin arts-tica; y este vnculo entre los horizontes cientficos y la creacin artstica resulta especialmente relevante en

cultivo va a permitir la eclosin de corrientes crticas de muy diverso cuo a partirde los aos setenta.

A la transformacin en el modo de entender la realidad deducida de los avan-ces en diferentes reas de la ciencia, hay que aadir el cambio en la percepcindebido a la revolucin meditica impulsada por las nuevas tecnologas. La televi-sin, los ordenadores y las comunicaciones por satlite han transformado el pano-rama cultural, multiplicando los espacios de representacin en los que una socie-dad se pone en escena, una suerte de democratizacin de la escena en la que todoel mundo parece tener derecho a esos quince minutos de gloria, segn la cita atri-buida a Andy Warhol, otro de los pioneros del arte de la Posmodernidad. A partirde los aos sesenta, con la consolidacin del medio televisivo y el espectaculardespegue de la sociedad de consumo gracias a sus nuevos aliados mediticos,arrancan los mass media studies, es decir, la historia y anlisis de la cultura en fun-cin de sus medios de comunicacin dominantes, bajo la consigna lanzada porMcLuhan: el medio es el mensaje. No resulta, por tanto, extrao que a finales delsiglo XX aquellos versos de Leonardo de Argensola vuelvan a cobrar renovadaactualidad en el pensamiento occidental: Porque ese cielo azul que todos vemos /ni es cielo ni es azul.

El centro de este abigarrado panorama est ocupado por una reflexin radicalen torno al fenmeno de la representacin y la consecuente reconsideracin de losparadigmas epistemolgicos18, que hunden sus races en el mundo y el arte barro-cos del XVII. El anlisis de los mecanismos de representacin y su problemticarelacin con esa supuesta realidad objetiva que tratan de reflejar de modo pre-ciso y transparente ha ocupado un espacio fundamental a lo largo de toda la tradi-cin occidental, pero solo en ciertas pocas se ha situado en primera fila, dispu-tndole parte del protagonismo a la discusin acerca de esas otras realidadestrascendentales o absolutas que han sostenido la mirada metafsica del mundooccidental. Sin nimo de exhaustividad, se pueden citar algunas referencias impor-tantes en este nuevo panorama terico consolidado definitivamente en los aossesenta. As, por ejemplo, en 1966 aparece Las palabras y las cosas, de MichelFoucault, que con el significativo subttulo de Una arqueologa de las cienciashumanas, se convierte en una de las piezas claves del edificio posestructuralis-ta19, tambin denominado Neoestructuralismo20. Bajo este movimiento y en laestela abierta por Nietzsche, nombres como Claude Lvi-Strauss, Roland Barthes,Gilles Deleuze y Felix Guattari, Jean-Franois Lyotard o Jean Baudrillard llevan acabo una radical reconsideracin de la realidad como fenmeno de representacin



cualquier cosmovisin barroca, como ya explicara L. Anceschi (1991, p. 39): si yo tuviera que hacer unestudio sobre la esencia real de las formas histricas del Barroco, deseara comenzar con una hiptesis detrabajo: probar si y en qu medida haya podido intervenir en este cambio, junto con los otros diversoselementos, la nueva teora e imagen del universo, que la nueva ciencia y la nueva filosofa han ido elaboran-do con viveza: aquel deslumbrante sentimiento de la naturaleza, como infinitud, que desaloja al hombre desu condicin de centro del mundo, de un mundo que se ha hecho para l y que en l tiene su objetivo, paracomenzar enseguida a degradarlo.

18 O. Cornago Bernal (2003).19 A. Bolvar Botia (1987), F. Dosse (1992).20 M. Frank (1984).

y ejercicio de construccin, subrayando el aspecto performativo y escnico inhe-rente a toda concepcin del mundo y de las identidades que lo habitan. En 1962rene Umberto Eco un conjunto de trabajos bajo el ttulo de Obra abierta y cua-tro aos ms tarde ve la luz una nueva edicin en la que se incluye Las poticasde Joyce, donde se realiza un lcido anlisis de un ejemplo paradigmtico de larenovacin literaria en el siglo XX desde una concepcin esttica que bien pode-mos calificar de barroca. Bajo los auspicios de la que fuera alumna de Barthes,Julia Kristeva, se comienza a difundir la obra de Mijal Bajtn, quien ilumina laraz antropolgica de ciertas estrategias artsticas guiadas por esa necesidad deexceso y transgresin que alienta toda cultura, lo que el terico ruso denomina elrealismo grotesco. Al mismo tiempo se publican los ensayos de Severo Sarduysobre el Barroco, y Octavio Paz desarrolla su obra ensaystica, en la que no resul-ta difcil establecer un significativo paralelismo con la teora crtica de Barthes,impulsadas ambas por una profunda reflexin en torno a los conceptos de signo,texto y su relacin con la realidad referencial.

Durante estos mismos aos sesenta y desde el campo de la Neurobiologa,Humberto Maturana y su discpulo Francisco Varela se encontraban ya trabajan-do en lo que ser una de las obras claves del Constructivismo radical, El rboldel conocimiento, con el subttulo de Las bases biolgicas del conocimientohumano. Los cientficos chilenos defienden una perspectiva biolgica delentendimiento y los mecanismos de conocimiento, en tanto que procesos creado-res en s mismos de las representaciones necesarias para la superviviencia de lossistemas vivos, abandonando la tesis del conocimiento como una va de acceso auna realidad exterior independiente al individuo que la observa. En el punto departida se sita la experiencia del punto ciego y la imposibilidad de conocer loque no conocemos, o en otras palabras: Lo fascinante con el experimento delpunto ciego es que no vemos que no vemos21; algo que ms de medio siglo antesenunciara Nietzsche desde una perspectiva ms claramente epistemolgica:Lmite de nuestro odo. Slo se oyen las preguntas a las que se es capaz decontestar22. A partir de esta dcada desarrolla Morin su teora del pensamientocomplejo, apoyndose en los horizontes abiertos por las revoluciones cientficasdel siglo XX y ya en los aos ochenta empieza a publicar los cuatro volmenesde El mtodo, ejercicio metacientfico que se inicia con La naturaleza de la natu-raleza y prosigue con ttulos como El conocimiento del conocimiento o Lasideas: su hbitat, su vida, sus costumbres, su organizacin, haciendo visible lanecesidad de que cada sistema reflexione sobre s mismo, lo que define un giroautorreflexivo caracterstico tanto de las poticas contemporneas como delBarroco del XVII.

Este panorama terico ser rentabilizado por el mundo acadmico a partir de losaos ochenta, cuando comienzan a generalizarse corrientes como los gender studies,los citados estudios mediticos, el Nuevo Historicismo, el debate sobre laPosmodernidad o poco despus el Poscolonialismo y, en trminos ms amplios, los



21 U. Maturana y F. Varela (1996) p. 13.22 F. Nietzsche (1988), p. 186.

denominados estudios culturales. Es en este amplio marco donde se consolidannuevas perspectivas sobre el Barroco, tanto del perodo histricamente as denomi-nado como de todo ese perodo de la Modernidad, abierto con el pensamiento ilus-trado, la Revolucin Francesa y la triple crtica kantiana. Como puntos de referen-cia pueden citarse los trabajos de Buci-Glucksmann, recuperando las tesis deBenjamin como una suerte de arqueologa de la Modernidad, el ensayo de Calabrese,o ms recientemente los de Lucas, Rincn o Arriarn y Beuchot, y, ya en Espaa,los coloquios impulsados por Jarauta23. Tambin las contribuciones acerca de la cul-tura latinoamericana se distancian de las teoras del Barroco colonial como unainfluencia peninsular para desarrollar nuevos enfoques sobre la gnesis del Barrocoamericano y su relacin con una Modernidad especfica, enlazando igualmente contodo este panorama24.

En relacin al estudio del Barroco del siglo XVII, se han ido sucediendo estu-dios a lo largo del siglo XX, desde los trabajos pioneros de Weisbach, vinculndoloa los intereses de la Contrarreforma, o los numerosos ensayos de Orozco Daz, has-ta las monografas de Barner y el estudio seminal de Maravall. En trminos genera-les, estos enfoques han presentado la maquinaria del Barroco con la finalidad dedetener las profundas transformaciones que se precipitaban sobre el mundo occi-dental a partir del horizonte abierto por el Humanismo y los avances del empirismoracionalista. Pero habr que esperar a los aos noventa para que el Barroco espaolconozca aproximaciones tericas directamente relacionadas con las lneas de pensa-miento hasta aqu esbozadas.

Los dos estudios ltimos publicados por Fernando R. de la Flor, La pennsulametafsica. Arte, literatura y pensamiento en la Espaa de la Contrarreforma, en1999 (Madrid, Biblioteca Nueva), y Barroco. Representacin e ideologa en el mun-do hispnico (1580-1680), en 2002 (Madrid, Ctedra), son una excelente muestra deeste cruce que antes o despus haba de producirse entre el Seiscientos hispnico ylos horizontes culturales caractersticos de la Modernidad ltima. No es, por tanto,de extraar que el autor tome distancia con respecto a los planteamientos marava-llianos, sin por ello tampoco rechazarlos; antes bien, se propone un enfoque capazde arrojar una nueva complejidad sobre las estrategias estticas especficas de estemomento, de modo que estas se proyecten hasta el corazn de nuestra contempora-neidad. La cita de Dante con la que se abre el primero de estos volmenes, tomadade las tesis de Benjamin sobre el concepto de Historia, resulta ilustrativa de esanecesidad de otorgar al Barroco la creciente actualidad que ha ido adquiriendo a lolargo de la Modernidad: Es una imagen del pasado que amenaza desaparecer concada presente que no se reconozca aludido en ella. En este sentido el autor seexpresa con firmeza, y en ello insistir a lo largo de los dos volmenes: Acasocada poca no tiene derechos absolutos sobre la interpretacin de los que le prece-dieron?25, mientras que como finalidad de su anlisis hermenutico apunta la nece-



23 C. Buci-Glucksmann y F. Jarauta (1993), F. Jarauta (1994).24 G. Guerrero (1994), B. Echeverra (1998), C. Bustillo (1996), I. Chiampi (2000).25 F. R. de la Flor (1999), p. 11.

sidad de hacer que las cosas lleguen a ser lo que son (eso mucho antes y aunmejor que lo que han sido)26.

Estos ensayos vienen anunciados por otros trabajos del mismo autor centradosen diversas estrategias de representacin tan caractersticas de este perodo como losemblemas o las celebraciones festivas27. Ahora se amplan estos caminos para ofre-cer una panormica general del perodo, defendiendo una tesis central que saque ala luz la propiedad, pero tambin la complejidad no exenta de contradicciones delBarroco espaol. Esta caracterstica especfica se cifra en el impulso espiritualistaque cobra la realidad barroca como efecto de sus estrategias de representacin.Ahora bien, no me interesa en este momento tanto la tesis final cuanto los modelosanliticos desarrollados y el fin inmediato que con ello se persigue: la defensa deuna visin ms compleja de una serie de mecanismos de representacin, o en pala-bras del autor: complejizar la lectura del perodo ureo, en oposicin a esa inter-pretacin serena, demcrata liberal y estabilizada que de ella se ha hecho28. Deeste modo, rechaza un anlisis de signo realista o en clave costumbrista, as comoacercamientos mayoritariamente positivistas o informativos, para abogar por unalectura simbolista que trascienda las realidades inmediatas, la naturaleza sensorial yel cuerpo fsico, tan presentes por otro lado en el mundo barroco, para abrirse a unmensaje de raz teolgica.

La Contrarreforma se muestra como una gigantesca maquinacin para dotarde sentido expreso al mundo29 a la luz de una concepcin mesinica y providen-cialista. Los mecanismos de representacin superan as la idea dominante en la tra-dicin occidental moderna del arte como imitacin de una realidad exterior, armn-dose de estrategias no lineales, para las que no existe ya una realidad objetiva y fijaesperando a ser reflejada por el artista, sino que es este mismo, el artista, la obra dearte y su pblico, en el proceso de creacin y comunicacin, los que se erigen comoconstructores de un sentido y una realidad tesis que va a funcionar como un deno-minador comn de las corrientes de pensamiento apuntadas ms arriba. Comoobjeto concreto de anlisis el autor recurre a una amplia gama de estrategias derepresentacin alejadas de los gneros ms transitados. Punto esencial en la meto-dologa es el dilogo entre modos artsticos diversos, como la pintura y la literatura,inclinndose por aquellos en los que se mezclan diferentes lenguajes, como los cita-dos emblemas y otras formas alegricas, espacios de tensin y dilogo entre las dife-rentes artes fundamental igualmente en el siglo XX. Desde este enfoque interdisci-plinar se trata de desvelar los intereses ocultos que explican la evolucin de las



26 F. R. de la Flor (1999), p. 11. El debate acerca de la finalidad de un trabajo de investigacin queda,por tanto, abierto, en un momento en el que adems, como sucedi en el mismo Barroco histrico, el con-cepto de ciencia se revela como una construccin. Sobre esto aade el autor, siguiendo la huella deFoucault: Solo desde una aguda conciencia de presente se puede hoy hacer la historia, entendida siemprecomo trabajo sobre los fundamentos, como arqueologa desde la que se manifiesta como actual (F. R. de laFlor (1999), p. 14). Este acercamiento desmitificador al trabajo cientfico contribuye tambin a esta renova-da actualidad del mundo barroco.

27 F. R. de la Flor y E. Galindo Blasco (1989), F. R. de la Flor (1995).28 F. R. de la Flor (2002), p. 14.29 F. R. de la Flor (1999), p. 11.

formas de representacin de aquellos hechos culturales que en otro tiempo pudieronpasar por inocentes o naturales, como la representacin del saber y las autorida-des acadmicas, de la ciudad, el Estado y el poder militar, de la espiritualidad y laoratoria sagrada o del cuerpo, lo monstruoso, la sexualidad y el erotismo30.

Con objeto de arrojar una mirada ms profunda en la imagen de estas repre-sentaciones, al estudio de sus resultados, es decir, de los objetos estticos, ya seanliterarios, plsticos o escnicos, se le suma el anlisis de sus modos de funciona-miento. As se introduce una perspectiva performativa que es esencial en la estticabarroca, pero tambin en el arte y la cultura actuales, que consiste en la considera-cin de la obra en su dimensin procesual, esto es, como proceso de funcionamien-to antes que como objeto acabado. A este respecto podemos apuntar ya significati-vas coincidencias con el pensamiento estructuralista y las teoras del conocimientodesarrolladas durante la centuria pasada. En su primera recoleccin de ensayos,donde se incluye un estudio del Barroco, Barthes se refiere al Estructuralismo comouna actividad, destacando su carcter operacional. Como finalidad de dicha activi-dad seala la reconstruccin de un objeto, de faon manifester dans cettereconstituttion les rgles de fonctionnement (les fonctions) de cet objet31. Por suparte, a comienzos de los aos setenta Maturana y Varela explican el proceso deconocimiento como un hacer, es decir, organizar antes que representar una supuestarealidad exterior: el ser y el hacer (de los sistemas vivos) son inseparables y este essu modo especfico de organizacin32.

Este enfoque recupera una visin interna del fenmeno de la representacincomo campo de tensiones y an de contradicciones, carcter paradjico que distin-gue de modo particular al mundo barroco. De la Flor subraya esta cualidad de la cul-tura de la Contrarreforma, presentndola como una dinmica de tensiones, campode conflicto reflejado en cada uno de sus modos de representacin, sistema de opo-sicin entre elementos enfrentados y reflexin sobre los lmites; las fronteras de larealidad y el conocimiento que no dejarn de adquirir protagonismo durante laModernidad. Volver a poner en movimiento la maquinaria del Barroco, devolverlesu tensin originaria, pero desde una perspectiva afn a la contemporaneidad, equi-vale siguiendo al autor a integrar la cuestin del Barroco en nuestra actualidad,procesndola en visiones abiertas, sin menoscabar su extraordinaria complejidad,su enigma, de algn modo histrico y transhistrico33.

Un ejemplo de dicha condicin paradjica es el fenmeno de la hipertelia, aso-ciado a las ideas de exceso y transgresin, que llamarn poderosamente la atencindel Collge de Sociologique en los aos treinta, dirigido por nombres como RogerCaillois o George Bataille, fenmeno al que posteriormente se ha referido tambinSarduy34, antecedentes todos ellos recuperados por el debate posmoderno. De la



30 Sobre la necesidad del estudio interdisciplinar insiste De la Flor (1999, p. 318): Si no existiera laincomunicacin que en verdad existe entre disciplinas relativas a la historia del arte y aquellas que se ocu-pan del campo filolgico, tal vez hara ya tiempo que hubieran proliferado los anlisis de corte iconolgico.

31 R. Barthes (1964), p. 222.32 Cit. en F. Capra (1998), p. 175.33 F. R. de la Flor (2002), p. 16.34 S. Sarduy (1987), p. 85.

Flor rescata esta teora para el Barroco espaol. La hipertelia, o ultratelia (como pre-fiere el autor), alude a un estado en el que los mecanismos de representacin vanms all de sus fines aparentes, impulsados por la condicin excesiva que los carac-teriza. La obra deja de estar, por tanto, rentabilizada por sus intereses iniciales yadquiere cierta condicin de revolucionaria gratuidad; es lo que el autor de La par-te maldita califica como un comportamiento soberano, emancipado de un intersutilitario, gesto provocador en una sociedad gobernada por el inters econmico, ycuyo carcter transgresor en su absoluta y ertica gratuidad fue subrayado porSarduy: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa bur-guesa, basada en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y fundamentomismo: el espacio de los signos35; esta ser la potencia de lo falso en torno a la cualBaudrillard articular buena parte de su pensamiento. De la Flor aplica alguna deestas ideas al gnero de las relaciones de fiestas, donde la descripcin de los even-tos supera los fines explcitos de la descripcin objetiva de estos acontecimientosconmemorativos para erigirse en un acto de creacin emancipado, capaz de destruiry pervertir, en primer lugar, aquello que podemos pensar son los intereses de clase,que al cabo gobiernan y a los que paradjicamente tambin se sujeta, proclamandouna adhesin dplice36, un Barroco que va ms all de esa maquinaria de poder, sinpor ello dejar de servirla. El autor muestra, no obstante, prudencia en el anlisis deesa situacin ultratlica, explicando los efectos de la representacin dentro de losintereses, si no polticos, s teolgicos del momento, aunque ambos fines y aquse retoma inevitablemente la tesis maravalliana responden a estrategias culturalesparalelas.

En relacin a este funcionamiento excesivo, surge uno de los aspectos caracte-rsticos del Barroco y que ms actualidad ha alcanzado en el siglo XX, el principiode la entropa. Este fenmeno viene de las Ciencias de la Naturaleza, ms concreta-mente de la famosa Ley Segunda de la Termodinmica, segn la cual los procesosqumicos, a diferencia de lo que se haba credo hasta entonces siguiendo un pensa-miento teleolgico dominante en la Modernidad, no evolucionan hacia su perfec-cin, sino que experimentan una prdida de energa que los hace entrar en un pro-ceso de disipacin y destruccin. Esta Ley es el punto de partida de unareconsideracin de la Filosofa de la Ciencia que sigue an hoy vigente, expresadaa travs de un conjunto de teoras que tienen en su centro la idea de caos. Los siste-mas no lineales, las matemticas de la complejidad, la geometra de los fractales, lasteoras de las catstrofes, la Neurobiologa de Maturana y Varela, y ya en el campode las Ciencias Humanas, la sociologa de Niklas Luhmann, giran en torno a estanueva relacin entre los principios de ordenacin y caos, de construccin y destruc-cin, base del pensamiento sistmico37.

De la Flor traduce esta idea en una determinacin nihilista en tanto que pulsin(y pasin) de muerte o fuerza de la destrudo, impulso de negatividad gobernadopor la calavera como alegora de la vida. El espacio central que ocupa esta imagen



35 S. Sarduy (1987), p. 209.36 F. R. de la Flor (2002), p. 19.37 L. Von Bertalanffy (1979), E. Morin (1986), J. Gleick (1988), F. Capra (1998).

en la cultura de la Contrarreforma entronca, por tanto, con su tesis bsica de unBarroco metafsico que renuncia escptico a todo lo mundano. Como pilares de todoello propone a Pirron y Sexto Emprico, cuya recepcin en Espaa estudia por exten-so. Como el autor indica, en el siglo XVII dicha posicin se enfrenta radicalmenteal racionalismo de Descartes, el Empirismo o la Fsica mecanicista llamadas a trans-formar el mundo occidental. Esta oposicin se reconstruye, aunque con maticesdiversos, en el siglo XX.

Toda poca puede entenderse como un momento de transicin entre dos eta-pas diferentes, de ah que cada perodo pueda ser considerado como estadio de cri-sis; pero solo algunos tiempos interiorizan este sentimiento de crisis hasta trans-formarlo en una condicin antes inmanente que inminente a la propia poca. Estees el caso del Barroco, atrapado entre el fin del Humanismo clsico y el comien-zo de la Modernidad. En contra de lo que se podra pensar, esta caracterstica noabandonar ya toda la contemporaneidad, aunque es en el siglo XX cuandoadquiere nuevamente, pero en un contexto casi opuesto, sus expresiones ms radi-cales de oposin al optimismo racionalista, la jovialidad del hombre terico quedeca Nietzsche38, y que no ha dejado de esconder tintes siniestros que termi-narn de cristalizar en los primeros conflictos blicos de alcance mundial que aso-laron la cuna del pensamiento ilustrado durante la primera mitad de la pasada cen-turia. Esta dinmica es la que Adorno y Horkheimer analizan como la Dialcticade la Ilustracin, tratando de averiguar dnde haba estado el fallo para que unproyecto de emancipacin basado en la razn ilustrada y el progreso social hubie-ra conducido a semejante grado de degeneracin. Como respuesta a dicha refle-xin extraer Adorno la necesidad de una Dialctica negativa, que subyace a suTeora esttica, el arte como correccin de la filosofa y el pensamiento abstrac-to, la defensa ante los excesos de una razn instrumental elevada a principio abso-luto.

Al estudio del rechazo en Espaa del racionalismo de Descartes se ocupa el pri-mer captulo del volumen de De la Flor, Barroco. Frente al principio fundacional delfilsofo francs, cogito ergo sum, el autor opone el emblema de Juan de BorjaHominem te esse cogita; es decir, frente a los comienzos de la emancipacin del pen-samiento en aras de la razn, la pennsula metafsica responde recordando alhombre su condicin humana, y que ms all y por encima de l existe un Dios, prin-cipio y fin de todas las cosas. Esta oposicin explica el descrdito que la figura delintelectual y el libro, el trabajo cientfico y ciertas tradiciones hermenuticas tuvie-ron en Espaa, y cuyos ltimos ramalazos llegan hasta hoy. Las representaciones deesta desconfianza en la ciencia y en los libros, tanto en el siglo XVII como en el XX,han sido objeto de estudio por parte del autor en los volmenes que nos ocupan y enotros ensayos previos, como Biblioclasmo. El impulso trascendentalista de laContrarreforma, negacin del mundo fsico, se enfrenta efectivamente a la confian-za racionalista y al empirismo de la cultura protestante; la cita aqu de las tesis deMax Weber acerca del origen del capitalismo en el espritu protestante resulta ine-vitable.



38 F. Nietzsche (1872), p. 27.

Esta oposicin no es, sin embargo, tan meridiana como quiere el autor, porqueel racionalismo oculta tambin un impulso de trascendentalidad y mesianismo, aun-que de signo diverso. Visto desde la ptica del siglo XX, la Filosofa de la Cienciaha insistido en el esfuerzo de abstraccin necesario para poner en marcha esa otramaquinaria que es el empirismo y el anlisis matemtico. Este grado de abstraccinfue el precio que haba que pagar para reducir el mundo a signos y nmeros, lo quehizo posible el desarrollo de la fsica clsica, en paralelo a la esttica realista, basa-da igualmente en un alto grado de abstraccin. Desde una perspectiva esttica carac-terstica de la Modernidad39, la propia ciencia ha podido ser entendida como un mitoms, la construccin de un discurso en funcin de unos intereses, perdiendo su pre-tendida objetividad, la inocente neutralidad de la que ya no podr gozar ningn sis-tema de representacin, idea en la que se ha insistido desde Nietzsche hasta PaulFeyerabend40. En el lugar de las certidumbres y las demostraciones lgicas, laMicrofsica descubre un mundo impredecible ms all de tendencias estadsticas yclculos de probabilidades, mientras que el matemtico viens Kurt Gdel cuestio-na la autosuficiencia de los mtodos de formalizacin con el Teorema de laIndecibilidad, segn el cual cualquier sistema que implica la aritmtica introducenecesariamente enunciados indecibles, ni demostrables ni refutables41. De estasuerte, se descubre toda una realidad que da una nueva actualidad a la Scienza nuo-va, de Giambattista Vico, de 1744, reivindicado como uno de los antecedentes delConstructivismo radical42 y de una concepcin del conocimiento como un medioque en s mismo construye esa realidad (representada) que los sistemas vivos nece-sitan para su supervivencia. La autopoiesis, basada en un procedimiento de retroali-mentacin (feed-back) un sistema que los ordenadores formularn en trminos deinput-output, es destacada por Maturana y Varela como la caracterstica especfi-ca de los sistemas orgnicos, aunque ya sin la independencia con respecto al mediocircundante que tienen los sistemas computacionales, a diferencia de los sistemasvivos, en constante dependencia con su entorno.

La materia parece desvanecerse para dejar un espacio vaco en el que solo que-dan los instrumentos de medicin y el mundo construido por estos, en palabras deHeisenberg, uno de los padres de la mecnica cuntica: el objeto de la investiga-cin no es la Naturaleza en s misma, sino la Naturaleza sometida a la interroga-cin de los hombres; con lo cual, tambin en este dominio el hombre se encuentraenfrentado a s mismo43, giro pragmtico que acenta los medios de conocimien-to, antes que el objeto de conocimiento, y la relevancia de estos para la reflexin delpropio presente44. De esta suerte, se supera la divisin cartesiana, pues la naturale-



39 W. Welsch (1990, 1993).40 F. Schmidt (1993).41 E. Morin (1986), p. 190.42 E. Von Glasserfeld (1997).43 W. Heisenberg (1967), p. 27. La cursiva es del autor.44 A partir de este giro pragmtico se entiende tambin la perspectiva hermenutica expuesta por De

la Flor al subrayar la necesidad de entender el Barroco desde la actualidad de nuestro propio presente, des-de las mediaciones tericas que hacen que un estudio sea pertienente en un momento dado, y siendo cons-ciente de ello.

za ya no existe de forma independiente al sujeto y el medio de percepcin. La ima-gen que la fsica atmica ofrece de la naturaleza constituye en realidad la imagende nuestra relacin con la Naturaleza45. Frente a una fsica de leyes, constantes yfundamentos, se ilumina un mundo de relaciones en movimiento, construccionesmediatizadas carentes de esencias y centros, sistemas en los que todo est en inte-raccin con todo, hasta el punto de impedir la concepcin de una totalidad estable,desplazada a favor de un universo de incertidumbres, aproximaciones y probabili-dades. La contextualizacin de los fenmenos o como se dir en CienciasHumanas: el giro pragmtico y la concepcin procesual y performativa de larealidad inaugura un universo aprehensible desde una nueva epistemologa: el pen-samiento sistmico, al que ya haba llegado Von Bertalanffy desde el estudio de labiologa. Sobre esta condicin de una realidad en constante desequilibrio, una reali-dad excesiva y falaz, inestable y proliferante, explica Eco el espiritualismo que va aatravesar el siglo XX, reflejado a travs de lo que l denomin las poticas de la obraabierta, espejo de la apertura del propio cosmos. Anticipando lo que haba de ser laModernidad, segn el anlisis de Eco, la espiritualidad del Barroco se sutrae a lacostumbre del canon (garantizada por el orden csmico y por la estabilidad de lasesencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo enmovimiento que requiere actos de invencin46.

En la constatacin de los lmites del conocimiento emprico y la desmitificacinde la objetividad del discurso cientificista, las ciencias denominadas exactas pare-cen volver su mirada a esa vieja aliada que fuera en otro tiempo las artes y el mun-do de las Humanidades. La metfora y los mitos, el pensamiento analgico y la cre-acin potica se apuntan como formas viables de conocimiento, la capacidad depercibir lo que uno no conoce, de intuir lo que no se puede comprender, de ser msde lo que puedes saber47; mientras que, viceversa, el campo de las letras y lasartes se gira hacia una reflexin fundamentada en esa nueva realidad descubierta porlos avances cientficos. Se reivindica as una comunidad de intereses en beneficiodel conocimiento integral de la realidad, que vio su fin con la disociacin entre resextensa y res cogitans, base del racionalismo cartesiano. Como nos recuerda Sarduy,tanto en el siglo de Caldern como en la poca ms contempornea la mentalidadbarroca estuvo determinada por la marcha de los acontecimientos cientficos, refi-rindose al nuevo orden del universo descubierto desde los observatorios astron-micos, que entonces como ahora han cambiado la manera de pensar la realidad. Elpensamiento complejo desarrollado por Morin constituye otra lcida respuesta deuna visin de las cosas construida sobre una consideracin ampliada y paradjica dela realidad que ya anunciara Nietzsche:

un modo complejo de pensar la experiencia humana, recuperando el asombroante el milagro doble del conocimiento y del misterio, que asoma detrs detoda filosofa, de toda ciencia, de toda religin y, que ana a la empresa huma-



45 W. Heisenberg (1967), p. 32.46 U. Eco (1992), p. 78.47 W. I. Thompson (1989), p. 8.

na en su aventura abierta hacia el descubrimiento de nosotros mismos, nues-tros lmites y nuestras posibilidades48.

El enfrentamiento propuesto por De la Flor entre espiritualismo y empirismoadmite, por tanto, una reformulacin, al cambiar ambos trminos por sendas actitu-des subyacentes: un impulso sensorial y un principio de abstraccin, respectiva-mente. Esta sustitucin no niega, sin embargo, la ecuacin inicial, sino que la alum-bra desde posiciones caractersticas del siglo XX, quedando como sigue: ladialctica entre una percepcin concreta, sensorial e inmediata de la realidad, por unlado, y su abstraccin en conceptos, principios, categoras e Ideas, por otro; este lti-mo es el mundo que entrar definitivamente en crisis en la ltima centuria, y queconocer en la Viena de Wittgenstein algunas de sus expresiones ms radicales enun intento desesperado por salvar la lgica matemtica. Un enfoque no contradice elotro, sino que ambos se enriquecen a la luz de un estudio comparativo. Al autor nose le escapa, como afirma en los pasajes conclusivos de sus estudios, que el impul-so metafsico, aunque sea por negacin, implica su contrario, la afirmacin de unmundo sensorial, cuyo carcter efmero y decadente, engaoso y fugaz se constitu-ye como una de las obsesiones constantes sobre las que giran las representacionesbarrocas. Una aproximacin esttica a estas obras, como la que aqu se apunta enmuchos casos, con predominio del anlisis iconolgico, pone de manifiesto la con-tradiccin inherente al Barroco entre ese mundo fsico cuya transitoriedad canta valdra decir: llora? la omnipotencia de lo divino que le subyace, y el tra-bajo brillante y minucioso con las formas que ha convertido el Barroco hispano enuno de los perodos de esplendor artstico de la cultura occidental. Esta paradoja,que un arte aparentemente al servicio de un Estado totalitario alcance tal grado debelleza, se plantea a lo largo de estos estudios, pero las respuestas que se ofrecen(tampoco es el objeto final de estos) admiten ciertos comentarios: una visin teol-gica del mundo y la creencia en un poder divino, cuya cara opuesta es la omnipre-sencia de la muerte, no alcanza a explicar del todo el esplendor que tuvo en Espaael arte de la Contrarreforma, sobre todo si tenemos en cuenta que esta creencia exa-cerbada en lo divino no deja de expresar, por otro lado, sntomas evidentes de crisis.Lo cierto es que si el soneto de Lope de Vega A una calavera, por poner un ejem-plo utilizado por el autor, que concluye con el terceto: Oh hermosura mortal,cometa al viento! / Donde tu alta presencia viva / desprecian los gusanos aposen-tos?, nos habla de la fugacidad de la vida, no deja al mismo tiempo de cantar labelleza, la belleza de la vida, transformada en la materia profundamente sensorial deestas palabras, que se expresarn en otros casos por medio de emblemas y espect-culos, juegos y msica, recubiertos siempre por el manto fsico y sensual de los sen-tidos, teidos a menudo por esa contraimagen terrible, pero a menudo tambin gro-tesca e incluso festiva, de la muerte49. De esta suerte, si el impulso metafsico esfundamental para entender el mundo del Seiscientos, no lo es menos la dificultadpara renunciar a una comprensin sensorial, concreta y material de la realidad. Al



48 M. Pakman (1990), p. 17.49 P. Aris (1977), p. 133.

sentido de la fugacidad de la vida, acentuado en el Barroco, pero esencial tambinen la comprensin de toda la (Pos)Modernidad (recurdese la tan citada definicinde Baudelaire, en El pintor de la vida moderna, del mundo moderno caracteriza-do por lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente), se le suma una fuerte dimensinespacial y plstica, reivindicada igualmente en el siglo XX. Por otra parte, retoman-do la discusin desde nuestro presente, hemos de admitir la corriente de espirituali-dad que ha recorrido el arte contemporneo, a la que aluda Eco, en tensin dinmi-ca con su opuesto, lo grotesco y el mundo ms material, ese juego entre lo sagradoy la necesidad de su profanacin. Como respuesta imposible a una paradoja ms, serecupera a lo largo de la Modernidad la idea de la sublimidad, revitalizada por elEmpirismo ingls y la analtica kantiana, desarrollada por los romnticos y retoma-da ahora por el pensamiento posestructuralista. En su planteamiento bsico, de caraa la expresin y denuncia de los lmites de las formas al referirse a algo que superasus posibilidades (lo inefable, lo invisible, lo oculto), la teora de la sublimidad ofre-ce claves oportunas para entender lo incomprensible de una esttica barroca que cre-ce sobre su propia contradiccin.

Una amplia bibliografa y al menos en el campo de los estudios literarios enel Hispanismo ciertamente novedosa, expuesta a lo largo de innumerables notas apie de pgina, sostienen los dos estudios de De la Flor. Al margen de las entradassobre cada uno de los temas especficos, podemos destacar tres ncleos que tienenque ver con las corrientes tericas apuntadas al comienzo de este ensayo sobre larevitalizacin del Barroco en el siglo XX: la Teora del Arte, y ms concretamenteel anlisis iconolgico, la Filosofa de la Ciencia y el pensamiento posestructuralis-ta o, en trminos ms generales, los estudios de las estrategias de representacin cul-tural en sus aspectos ms diversos; todo ello relacionado con esa perspectiva clavetanto de la contemporaneidad como del Barroco que es la comprensin esttica dela realidad.

A la hora de plantear nuestras conclusiones queda todava una pregunta en elaire, Qu es el Barroco hoy?, interrogante que preferimos entender como un deba-te vivo antes que cerrarlo arriesgando una respuesta nica. Desde la perspectiva aquplanteada, queremos terminar esbozando algunas cuestiones sobre esta discusinque justamente por la dificultad de cerrarla sobre una nica tesis demuestra suactualidad. En ese momento del siglo XX, durante los aos sesenta y setenta, pero-do de asimilacin y consolidacin de unas corrientes tanto tericas como artsticas,y eclosin de muchas otras que todavan perviven, se forja tambin la controversiaen torno a la Posmodernidad, que conoci una dcada ms tarde su auge.Actualmente, cuando las Humanidades han descubierto un nuevo inters en otrosmovimientos, como el Poscolonialismo y la mirada hacia otras culturas no europeas,existe cierto consenso en entender la Posmodernidad como un momento de reflexinradical sobre la propia Modernidad; no se tratara tanto de un nuevo perodo hist-rico, sino de la cualidad de ciertas perspectivas tericas que se han venido desarro-llando desde la segunda mitad del siglo XIX, aunque retomadas de forma ms sis-temtica a partir de los aos sesenta. Es significativo que en el marco de este debateacerca del enfoque posmoderno de la Modernidad se dejen enmarcar muchas de lasnuevas aproximaciones al Barroco. No parece, por tanto, desatinado pensar el



Barroco, en paralelo a la Posmodernidad, como un modo de entender la realidad,pero no una caracterstica inherente a la realidad; es decir, se tratara ms bien de lacalificacin (barroca/posmoderna) de unas mediaciones tericas, una perspectiva deanlisis antes que la acotacin de un momento histrico determinado. Tanto elBarroco como la Posmodernidad no definiran, por tanto, un concepto periodolgi-co, como s lo fueron las vanguardias, sino una ptica o modo de mirar el pasadocultural que implica una revisin radical de los paradigmas epistemolgicos domi-nantes. En ambos casos se trata de la reconstruccin a posteriori de unas teoras quedicen ms del presente desde el que se enuncian que del propio objeto histrico deestudio, aspecto que no olvida De la Flor como principio hermenutico para susestudios. Es importante aceptar este punto para no caer en simplificaciones que ter-minen identificando excesivamente realidades histricas tan dispares, a pesar detodo, como el siglo XVII y el Novecientos. Estos momentos, como algunos otros,admiten su lectura desde los presupuestos aqu apuntados, descubriendo paisajesculturales de alta complejidad, expresada a travs de sus estrategias de representa-cin, pero compartir una misma perspectiva terica no equivale a obtener resultadosidnticos.

Ambos perodos estn atravesados por un impulso espiritualista (expresin deuna crisis que ha pasado a ser constiyente de la cultura actual) y en ambos casos esposible descubrir un agudo sentimiento de finitud y clausura, la tan citada muertedel Arte o el problemtico cierre de la representacin y fin de la historia, comoapunta De la Flor al trmino de La pennsula metafsica; pero a nadie se le escapaque las distancias que separan dos momentos significativamente ligados por estaprofunda crisis de los sistemas de representacin no son pocas50. La tentacin deentender ambos perodos como el comienzo y el fin de la Modernidad, momento deauge del empirismo racionalista e inicio de la fsica clsica, el primero, y crisis detodo ello, el segundo, no sera tampoco pequea, si no hubiera ya demasiadas defun-ciones y cierres fallidos para arriesgar uno ms. De mayor sensatez a estas alturasparece la idea de una Modernidad no uniforme, sino contradictoria y paradjica,danzas y contradanzas de la Modernidad, recogiendo la afortunada imagen deThiebaut51. Si a nadie le sorprende que se cite el Empirismo o la Ilustracin comoantecedentes inmediatos de la contemporaneidad, quiz tampoco habra que asom-brarse de reconocer en el Barroco histrico la expresin de una serie de fenmenosque, bajo mscaras muy diversas, iban a conocer en la actualidad otra de sus for-mulaciones ms radicales. De esta suerte, algunos investigadores prefieren hablarcon acierto de un rcours au baroque antes que un rtour au baroque52.

La esttica barroca y el enfoque de la Posmodernidad comparten una concep-cin semitica de la realidad comparable aunque con resultados diversos. De la Florsubraya esta visin alegrica de un mundo que se ofrece enigmtico, retando lacapacidad de entendimiento del hombre, lo que Hans Blumemberg denomina Lalegibilidad del mundo, y que tiene una clara exposicin en la obra de Picinelli



50 E. Fischer-Lichte (2001).51 C. Thiebaut (1998).52 J.-Y. Gurin, cit. en W. Moser (2000), p. 560.

Mundus symbolicus, de 1653, que el autor de La pennsula metafsica destaca comoobra clave del momento. De esta suerte, el mundo se presenta como un paisaje designos por los que el hombre deambula buscando un sentido ltimo anaggico53,como se dice a propsito de la obra de Caldern; lo que nos hace pensar en aquelsigno errante en busca de sentido, como definiera Foucault al Quijote al comienzode La palabra y las cosas, anunciando lo que iba a ser la Modernidad. Al pecador,carente de la gracia teologal, le estar vedada la recta inteligencia de las cosas, el finltimo que ordena y da sentido al universo y las palabras, la huella de Dios. Lavisin posmoderna, claramente anticipada en la obra de Benjamin, recupera esteentendimiento alegrico de una realidad moderna en creciente proceso de diversifi-cacin, a pesar del conocido debate sobre la globalizacin. El fenmeno de las gran-des urbes y la era de las comunicaciones han transformado el mundo del siglo XX,situando realidades heterogneas en una enigmtica yuxtaposicin. Sin embargo, laposibilidad de un sentido unitario queda ahora negada, el mundo se goza en su radi-cal fragmentacin, elemento clave en la teora posmoderna; pero esta proliferacinde objetos y personas no dejar de ser entendida como una suerte de escritura parael hombre moderno.

Volviendo sobre ese ejemplo de potica barroca en la segunda mitad del sigloXX con el que abramos el ensayo, esta imagen de una realidad que crece catica yfragmentada es recurrente en la obra de Juan Goytisolo, quien la propone comomodelo para una potica narrativa basada en un constante proceso de construc-cin/destruccin. El protagonista de Paisajes despus de la batalla, ttulo de por ssignificativo (la batalla de la Modernidad, las batallas de todas sus revoluciones),se deja llevar por la atraccin que le produce una realidad urbana excesiva y cati-ca, la ciudad como palimpsesto, yuxtaposicin de signos de difcil inteligencia,recorridos espaciales de innegable condicin barroca: La complejida del mbitourbano ese territorio denso y cambiante, irreductible a la lgica y programacin, invita a cada paso a trayectos verstiles, que tejen y destejen, lienzo de Penlope,una misteriosa leccin de topografa54. Detrs subyace lo que De la Flor denominauna pasin por descifrar, semiosis generalizada que ha alcanzado en el sigloXX, tanto en el mbito de la produccin terica y la filosofa como de la creacinartstica, su mxima expresin. El ttulo de uno de los captulos iniciales de Lapennsula metafsica, Mundus est fabula, remite a los inicios de una filsofa est-tica por excelencia, el pensamiento nietzscheano, y punto de referencia inevitable deeste modo de pensamiento que puede ser calificado como posmoderno, el mundocomo representacin y apariencia, la imposibilidad del conocimiento, la crisis epis-temolgica que atraviesa toda realidad barroca, pues toda vida se basa en la apa-riencia, en el arte, en el engao, en la necesidad de lo perspectivstico y del error55.

Este enfoque semitico, el predominio de un pensamiento esttico, inaugurauna comprensin pragmtica y performativa, contingente y procesual de la realidad,que ha marcado todo el siglo XX, y que, elevndose por encima de cada autorre-



53 F. R. de la Flor (1999), p. 389.54 J. Goytisolo (1982), p. 147.55 F. Nietzsche (1871), p. 32.

presentacin que una sociedad o un individuo hacen de s mismos, revela los intere-ses que la sostiene al tiempo que adivina aquello que queda ms all de su escena-rio, un espacio de misterio, ese vaco o infinitud tan recurrente en el Barrocode un ms all que marca los lmites de lo expresable. As, afirmaciones de De laFlor aplicadas al siglo XVII seran fcilmente transpolables al mundo actual:

El presentimiento del infinito no sirve en este campo que nos es tan pr-ximo sino para estimular la idea de una contingencia del microcosmos huma-no y, desde luego, para humillar drsticamente la capacidad hermenutica delintelecto, combinado con una actitud de temor ante aquello lo negro quese resiste a la conceptualizacin56.

Sin embargo insisto no son menores las diferencias entre el siglo XVII teo-lgico y la Modernidad descreda. Las aproximaciones tericas construidas a partirde la reflexin sobre ambos perodos conducen a lo que el filsofo de Basilea deno-min el pensamiento trgico, que explica esa espiritualidad ltima afn a estos dosmomentos de la historia, la intuicin de ese vaco, de un ms all que escapa a larepresentacin, lo numinoso o lo sagrado, la sublimidad ms all del entendimien-to, los lmites de las formas. A ello se refiere De la Flor a modo de conclusin: Tales la posicin ltima que conquista la mirada simblica, alegrica: la de un espaciode desvelamiento de la escena trgica del mundo y de la propia historia en cuantohistoria del padecimiento de la humanidad57. Ahora bien, esta visin, la ausenciade un Dios rector del universo o de una Verdad nica en funcin de la cual se orde-na la realidad, descubre un panorama distinto en el siglo XX. A medida que avanzala centuria anterior, se va a poner de manifiesto desde campos de estudio diversosque la idea de caos o desorden, el error o lo monstruoso no se oponen frontalmentea los principios de ordenacin, lo que en el Seiscientos estaba garantizado por elimpulso teleolgico de la providencia divina, lo que Hegel explicar como la encar-nacin del Espritu absoluto en la Razn histrica, formulacin ltima de una filo-sofa con ambiciones de totalidad universalista. Estas fuerzas opuestas, el caos y elorden, los principios de construccin y destruccin, se van a entender como impul-sos complementarios necesarios ambos para que la vida se mantenga en ese inesta-ble equilibrio que la sostiene, en ese continuo hacerse y deshacerse, como ese lien-zo de Penlope al que se refera Juan Goytisolo.

Este nuevo enfoque, implcito quiz en otras pocas, se hace ahora no soloexplcito, sino punto de partida de numerosos sistemas de pensamiento y corrien-tes estticas. El reingreso de ese principio negativo como un componente constan-te de la realidad supone un cambio cualitativo que abre los horizontes de conoci-miento y la concepcin de la vida. A partir de ah es posible referirse a un Barrocoen positivo, paralelo a esa Posmodernidad tambin en positivo a la que han aludi-do muchos de sus tericos, a pesar de que la tesis divulgada haya sido la contraria.La idea de lo inhumano, lo excesivo o amorfo se apunta como esencia paradjica



56 F. R. de la Flor (2002), p. 117.57 F. R. de la Flor (1999), p. 404.

de lo humano, el orden y la forma, en un movimiento de distanciamiento con res-pecto a las posiciones del Humanismo abstracto e idealizante presente todava enel siglo XX; as afirma Lyotard que la ltima consigna dejada por el Humanismoes que el Hombre no es Hombre sino por lo que le excede58. Mientras que pen-sadores tan diversos como Nietzsche o Adorno proponen el arte, espacio abierto alo incomprensible, como ese necesario corrector de lo demasiado comprensible,freno para una poca desbordada de racionalismos, como afirma otra de las plu-mas de la Modernidad, barrocas donde las haya, Miguel Romero Esteo, en boca deuno de los personajes de Bricolage, pieza todava indita: Por de pronto este siglolo hemos tenido atiborrado de racionalidades y racionalizaciones que han resulta-do mortferamente irracionales para todos, pero que muy racionales para los bene-ficiarios.... Mirando los avances de la Fsica, la Astrologa o las Matemticas, elautor de Horror vacui insiste una vez ms en esa clave fundamental del pensa-miento complejo: en el universo real la tnica es policausalidad, polivalencia,interdependencia59.

Recogiendo el pensamiento de Baudrillard, algunas de las expresiones artsticasms especficas de la Modernidad pueden entenderse como una reaccin contra unasociedad pornogrfica, ejercicio (poltico) de resistencia contra una cultura obsesio-nada con mirarlo todo de cerca, embarcada en la aventura tecnolgica de la hiperrea-lidad, de una realidad meditica ms real que la realidad, que niega el espacio de laausencia, el vaco que hace posible la ilusin, y por ello la seduccin del arte o dela realidad. Esto supondra el fin del engao, la negacin, en una palabra, del esce-nario sobre el que crece el fenmeno del arte y el misterio, violentado por una socie-dad entregada a un modo hipertcnico, hipersofisticado, hipereficaz, hipersensible;ya no hay vaco, no hay elipse, no hay silencio60. Por eso nos recuerda Blanchot,otro pionero del debate posmoderno, aquel aforismo de Nietzsche: Tenemos artepara que lo que nos hace tocar fondo no pertenezca al dominio de la verdad61. Elno-sentido se erige, paradjicamente, como garanta ltima de un sentido y una ver-dad, aunque ininteligibles desde un racionalismo lgico, que no es lo mismo queirracionales. De este modo es posible entender el fondo profundamente positivo quealienta la filosofa nietzscheana, como tambin la reflexin posmoderna o lasnuevas perspectivas sobre el Barroco, un proyecto de filosofa para el futuro comoconcibi la Gaya ciencia, la conquista de nuevos horizontes para el conocimiento yun nuevo reto para la creacin artstica, un Barroco en positivo:

se extiende delante de nosotros una tierra an inexplorada, cuyas fronte-ras an no han sido averiguadas por nadie, un ms all de todas las tierras yrincones existentes del ideal, un mundo tan prdigo en cosas hermosas, extra-as, problemticas, pavorosas y divinas que nuestra curiosidad y nuestra ansiade poseer ya no conocen lmites ay, que ya nada puede satisfacernos!62.



58 J.-F. Lyotard (1994), p. 232.59 M. Romero Esteo (1971), p. 14.60 J. Baudrillard (1998), p. 16.61 Cit. en M. Blanchot (1992), p. 228.62 F. Nietzsche (1988), p. 312.

OBRAS CITADAS

LVAREZ BARRIENTOS, Joaqun y Jos CHECA BELTRN (eds.): El siglo que llaman ilustrado:Homenaje a Francisco Aguilar Pial, CSIC, Madrid, 1996.

ANCESCHI, Luciano: La idea del Barroco. Estudios sobre un problema esttico, Madrid,Tecnos, 1991.

ARIS, Philippe: Lhomme devant la mort. I: Le temps des gisants, Paris, ditions du Seuil,1977.

ARRIARN, Samuel y Mauricio BEUCHOT: Filosofa, neobarroco y multiculturalismo,Mxico, Itaca, 1999.

AULLN DE HARO, Pedro: Teora general de la Vanguardia, en La vanguardia en Espaa.Arte y literatura, Toulouse, C.R.I.C. & OPHRYS, 1998, pp. 31-52.

BARNER, Wilfried: Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen,Tbingen, Max Niemeyer Verlag, 1970.

BARTHES, Roland: Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.

Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, ditions du Seuil, 1984.

BAUDRILLARD, Jean: La ilusin y la desilusin estticas, Caracas, Monte vila, 1998.

BLANCHOT, Maurice: El espacio literario, Barcelona, Paids, 1992.

BOLVAR BOTIA, Antonio: El estructuralismo: de Lvi-Strauss a Derrida, Madrid, Cincel,1985.

ECHEVARRA, Bolvar: La modernidad de lo barroco, Mxico, Ediciones Era, 1998.

BUCI-GLUCKSMANN, Christine, Baroque Reason. The Aesthetics of Modernity, London, SagePublications, 1994.

y Francisco JARAUTA (eds.): Barroco y neobarroco, Madrid, Crculo de BellasArtes/Visor, 1993.

BUSTILLO, Carmen: Barroco y Amrica Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, MonteAvila, 1996.

CALABRESE, Omar: La era neobarroca, Madrid, Ctedra, 1994.

CAPRA, Fritjof: La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos, Barcelona,Anagrama, 1998.

CARNERO, Guillermo (ed.): Historia de la literatura espaola. Siglo XVIII (I), Madrid,Espasa-Calpe, 1995.

CHIAMPI, Irlemar: Barroco y modernidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000.

CORNAGO BERNAL, scar: Dilogos de Juan Goytisolo con el Neoestructuralismo: hacia unateora performativa del texto, en Rencontre avec / Encuentro con Juan Goytisolo,Montpellier, Centre dtudes et de Recherches Sociocritiques, 2001, pp. 249-278.

Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estticas de la Modernidad,Madrid, Fundamentos/RESAD, 2003.

El Barroco en la literatura espaola de la segunda mitad del siglo XX, en Barroco,Madrid, Verbum, 2004 (en prensa).



DE LA FLOR, Fernando R.: Emblemas: lectura de la imagen simblica, Madrid, Alianza,1995.

La pennsula metafsica. Arte, literatura y pensamiento en la Espaa de laContrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.

Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Madrid,Ctedra, 2002.

y Esther GALINDO BLASCO: Poltica y fiesta en el Barroco, 1652: Descripcin, ora-cin y relacin de fiestas en Salamanca con motivo de la conquista de Barcelona,Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1992.

DAZ-PLAJA, Guillermo: El espritu del Barroco, Barcelona, Crtica, 1983.

DORS, Eugenio: Lo barroco, Madrid, Tecnos, 1993.

DOSSE, Franois: Histoire du structuralisme. Tome 1: Le champ du signe (1945-1967), Paris,ditions La Dcouverte, 1992.

Histoire du structuralisme. Tome 2: Le chant du cygne (1967 nos jours), Paris,ditions La Dcouverte, 1992.

ECHEVERRA, Bolvar: La modernidad de lo barroco, Mxico, Era, 1998.

ECO, Umberto: Obra abierta, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1992.

FISCHER-LICHTE, Erika (ed.): Theatralitt und die Krisen der Reprsentation, Stuttgart,Metzler, 2001.

FRANK, Manfred: Was ist Neostrukturalismus?, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984.

GARCA GABALDN, Jess y Carmen VALCRCEL: La neovanguardia literaria espaola y susrelaciones artsticas, en La vanguardia en Espaa. Arte y literatura, Toulouse, C.R.I.C.& OPHRYS, 1998, pp. 439-482.

GLEICK, James: Caos. La creacin de una ciencia, Barcelona, Seix-Barral, 1988.

GOYTISOLO, Juan: Paisajes despus de la batalla, Madrid, Austral, 1982.

Carajicomedia de Fray Bugeo Montesino y otros pjaros de vario plumaje y pluma,Barcelona, Seix Barral, 2000.

GUERRERO, Gustavo: La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poticabarroca en la obra narrativa de Severo Sarduy, Barcelona, Edicions del Mall, 1987.

HEISENBERG, Werner: Ley natural y estructura de la materia, en El humanismo en la filo-sofa de la ciencia, Mxico, Universidad Nacional Autnoma, 1967, pp. 7-24.

JARAUTA, Francisco: La filosofa y su otro (Cavaills, Bachelard, Canguilhem, Foucault),Valencia, Pre-Textos, 1979.

(ed.): La crisis de la razn, Murcia, Universidad de Murcia, 1986.

(ed.): Otra mirada sobre la poca, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectos Tcnicos / Librera Yerba / Cajamurcia, 1994.

LUCAS, Ana: El trasfondo barroco de lo moderno (Esttica y crisis de la Modernidad en lafilosofa de Walter Benjamin), Madrid, UNED, 1992.

MARAVALL, Jos Antonio: La cultura del Barroco. Anlisis de una estructura histrica,Barcelona, Ariel, 1996.



MATURANA R., Humberto y Francisco VARELA: El rbol del conocimiento. Las bases biol-gicas del conocimiento humano, Barcelona, Debate, 1996.

MORIN, Edgar: El paradigma perdido, el paraso olvidado. Ensayo de bioantropologa,Barcelona, Kairs, 1974.

El Mtodo. Tomo I: La naturaleza de la naturaleza, Madrid, Ctedra, 1986.

Introduccin al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa, 2001.

MOSER, Walter: Barock, en sthetische Grundbegriffe: historisches Wrterbuch in siebenBnden (Band I), Stuttgart, J.B.Metzler, 2000, pp. 578-618.

NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Madrid,Alianza, 1973.

Menschenliches, Allzumenschenliches, Mnchen, Verlag Walter de Gruyter /Deutsches Taschenbuch, 1988.

La gaya ciencia, Madrid, Akal, 1988.

OLEZA, Joan: La disyuntiva esttica de la posmodernidad y el realismo, Comps de letras,3 (diciembre, 1993), pp. 113-126.

Un realismo posmoderno, nsula, 589-590 (enero-febrero, 1996), pp. 11-13.

PAKMAN, Marcelo: Introduccin, en Introduccin al pensamiento complejo, Barcelona,Gedisa, 2001, pp. 9-20.

PREZ BAZO, Javier: La vanguardia como categora periodolgica, en La vanguardia enEspaa. Arte y literatura, Toulouse, C.R.I.C. & OPHRYS, 1998, pp. 7-29.

POGGLIOLI, Renato: The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Belknap Press of HarvardUniversity Press, 1968.

RINCN, Carlos: Mapas y pliegues: ensayos de cartografa cultural y de lectura delNeobarroco, Santaf de Bogot, Colcultura, 1996.

ROMERO ESTEO, Miguel: Xenakis o el amor a las matemticas, Nuevo Diario (6.06.1971),p. 14.

SANMARTN BASTIDA, Rebeca: Imgenes de la Edad Media: la mirada del Realismo, Madrid,Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 2002.

SARDUY, Severo: Ensayos generales sobre el Barroco, Mjico/Buenos Aires, Fondo deCultura Econmica, 1987.

SCHMIDT, Siegfried J.: Wissenschaft als sthetisches Konstrukt? Anmerkungen berAnmerkungen, en Die Aktualitt des sthetischen, Mnchen, Wilhelm Fink Verlag,1993, pp. 288-302.

THIEBAUT, Carlos: La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo moderno), enHistoria de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas (vol. II),Madrid, Visor, 1996, pp. 311-327.

THOMPSON, William Irwin (ed.): Gaia. Implicaciones de la nueva biologa, Barcelona,Kairs, 1989.

VON BERTALANFFY, Ludwig: Perspectivas en la teora general de sistemas. Estudios cient-fico-filosficos, Madrid, Alianza, 1979.



VON GLASERSFELD, Ernst: Radikaler Konstruktivismus. Ideen, Ergebnisse, Probleme,Frankfut am Main, Suhrkamp, 1997.

WEISBACH, Werner: El Barroco, arte de la contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 1942.

WELSCH, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne, Akademie Verlag, Berlin, 1987.

sthetisches Denken, Stuttgart, Philipp Reclam, 1990.

Das sthetische Eine Schlsselkategorie unserer Zeit?, en Die Aktualitt dessthetischen, Mnchen, Wilhelm Fink Verlag, 1993, pp. 13-47.



nuevos enfoques modernidad y pos

Documents