nuevos datos de pintura medieval y renacentista a través ...resumen: en el presente artículo...

RESUMEN:En el presente artículo pretendemos acercarnos a la pintura gótica y renacentista en Álava y Condado de

Treviño a través del fondo fotográfico de don Gerardo López de Guereñu Galarraga. Pretendemos mostrar laimportancia y utilidad de dicho fondo en este tema y rescatar del olvido una serie de pinturas que desapare-cieron bien por destrucción bien por venta o robo, siendo su paradero actual desconocido. También se reco-gen las signaturas de las fotografías que muestran obras pictóricas que aún se conservan. Todo ello contribu-ye a un mejor conocimiento de la extensión y relevancia de la pintura gótica y renacentista en la zona asícomo a conocer la importancia del trabajo investigador de G. López de Guereñu Galarraga.

ABSTRACT:The López de Guereñu Galarraga’s photographic Archive in ATHA contents 20 000 images, some of them

about Gothic and Renaissance paintings and Altarpieces. We try to show his utility and value, because someof these paintings were destroyed, stolen or sold. Some of them are analysed in order to get a more comple-te panorama of the painting in this area. It is available too the catalogue number for other conserved pain-tings. We try to focus on some special examples disappeared that have never been studied before, just citedby López de Guereñu or CMDV.

PALABRAS CLAVE: Archivo fotográfico, Pintura, Gótico, Renacimiento, G. López de Guereñu Galarraga.

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Nuevos datos de pintura medieval yrenacentista a través del fondo

fotográfico de G. López de Guereñu(ATHA)

Raquel Sáenz PascualUniversidad de Oviedo

LIÑO 11. Revista Anual de Historia del Arte

En el Archivo del Territorio Histórico deÁlava se conserva el fondo fotográfico de donGerardo López de Guereñu Galarraga (Vitoria,23-IV-1904- 2-XII-1992) de gran interés por símismo y para el estudio de la Historia del Arteen Álava1. Es un fondo que cuenta con unas20.000 imágenes y que incluye tanto aspectosetnográficos como paisajísticos y artísticos. Enlo artístico recoge ejemplos arquitectónicos, asívistas del exterior de templos y edificacionesciviles, detalles constructivos de especial interés,escudos heráldicos, o interiores de templos queofrecen una destacada aportación en el estudiode lo espacial y decorativo, por supuesto, tam-bién escultura monumental y tallas, retablosbien sean escultóricos, pictóricos o mixtos, pin-turas aisladas, platería y objetos litúrgicos. Sinembargo, en este artículo nos vamos a centrarexclusivamente en los datos que aporta para lapintura medieval y renacentista de Álava y delos pueblos del Condado de Treviño, enclave queen la actualidad es provincia de Burgos y perte-nece a la diócesis de Vitoria.

El modo en que ayuda este archivo con fotostomadas a lo largo de varios años, especialmentede los años 40-50, es muy amplio. Así podemoscontemplar, por ejemplo, obras que estuvieron encolecciones particulares, otras de diferentes parro-quias y templos de la zona pero que se vendierono se destruyeron por lo que sólo contamos con

estas fotos como testimonio gráfico de su presen-cia, obras que se conservan pero que podemoscontemplar a través de este fondo su aspectoantes de restauraciones o de que el paso del tiem-po las haya deteriorado aún en mayor medida, yotras, que, felizmente, siguen mostrando el mismobuen estado de conservación en la actualidad queen el momento en que se tomaron las fotografías.

Algunas de estas fotografías son bien cono-cidas gracias a las publicaciones del propioLópez de Guereñu, en especial la titulada“Álava, Solar de Arte y de Fe” (1962) y tam-bién de su obra “Andra Mari en Álava.Iconografía Mariana en la Diócesis de Vitoria”(1982)2. Pero, en cambio, otras aún permane-cen inéditas. A continuación vamos a plantearlas que nos parecen más interesantes en rela-ción con el tema que nos ocupa, pero precedi-das por una muy breve introducción sobre lapintura gótica y renacentista de la zona.

Pintura Gótica

La pintura gótica que tratamos muestra unaclara influencia de la Europa más occidental,no de Italia. En general no nos encontramosante ejemplos de artistas de primera fila, sibien algunas de las obras conocidas son desta-cadas, notables incluso. Podríamos señalar elinterés que muestran los retablos, pues muchosde ellos son cerraderos, trípticos o polípticoscon alas decoradas en ambas partes, porsupuesto hay excepciones a ésto. El estiloGótico Lineal es uno de los apartados más

RAQUEL SÁENZ PASCUAL

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1 Sobre este autor y su fondo fotográfico se pueden con-sultar, por ejemplo, VÉLEZ DE MENDIZÁBAL J.M.,Gerardo López de Guereñu Galarraga, Ed. EuskoIkaskuntza, Donostia, 1996, URDIAIN, M.C. (Dir.),Gerardo López de Guereñu Galarraga (1904-1992), Ed.DFA, Vitoria, 1997, o URDIAIN, C., “Los archivos deimágenes en el Archivo del Territorio Histórico deAlava”, en Euskonews & Media, nº 6, (1998). Urdiainnos informa del material que comenzó a emplear Lópezde Guereñu para realizar sus fotografías, la temáticaque recogían, desde la familiar a la paisajística, sinolvidar la importancia de las fotografías de Naturaleza,en especial de la flora, así como las gentes, costumbres,trabajos rurales, y, por supuesto, temática artística.López de Guereñu realizó un primer archivo que finali-zó en 1935, ese año, en septiembre, se destruye por unincendio y decide reconstruirlo pero mejorándolo, demanera que en lo que nos interesa en este artículo, seplantea recoger también detalles del interior de las igle-sias y no sólo fotos más o menos generales, lo quesupone que realice fotos a las pinturas tanto aisladascomo las que forman parte de un retablo. Se consideraque este archivo, el actual, muy amplio, lo finaliza en1947 y consta de 20.000 imágenes, fechadas entre 1935y 1950. El archivo fue depositado en 1995 en el ATHApor la familia. Sobre estos datos y la composición elarchivo puede consultarse URDIAIN, M. C., Idem 1997,pp. 25 a 31.

2 La bibliografía propia de G. López de Guereñu Galarragaes muy amplia entre libros y artículos. Éstos se puedenencontrar en revistas como el Boletín Sancho el Sabio,el de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos delPaís, entre otras. La temática de estas publicaciones esmuy variada, tanto como la de sus fotografías, así pode-mos destacar por su importancia las siguientes mono-grafías aparte de las dos citadas en el texto: DevociónPopular en España a la Virgen Blanca y a NuestraSeñora de las Nieves, Vitoria, 1967; Botánica Popular,Vitoria 1975 y 1984 (2ª ed); Refranero Alavés, Vitoria,1988; Apellániz. Pasado y Presente de un Pueblo Alavés,Vitoria, 1981; Toponimia Alavesa seguido de Mortuorioso Despoblados y Pueblos Alaveses, Donostia-Barcelona,1989; Voces Alavesas, Bilbao, 1998; y artículos como“Calendario alavés. Vida, usos, costumbres, creencias ytradiciones”, en Boletín de la Institución Sancho elSabio, 14 (1970); “Estelas discoideas en Álava”, en Bol.Institución Sancho el Sabio; “Nuevas Aportaciones aÁlava, Solar de Arte y de Fe”, en Bol. Institución Sanchoel Sabio, 18, (1974), pp. 427-504; entre otras muchaspublicaciones.

interesantes de esta pintura, por la calidad dealgunas de sus obras, y porque se conservancuatro de ellas más las referencias a otras des-aparecidas, en buena medida gracias alArchivo Guereñu. Las pinturas de este gruposon murales y sobre tabla. Son en buena medi-da obras retardatarias, arcaizantes. De la pin-tura mural destaca el conjunto de Gaceo, coninfluencia navarra, pero también se conservael de San Martín de Avendaño (Vitoria), ysabemos del desaparecido de Urrialdo. De lapintura sobre tabla sin duda la pieza más des-tacada es el retablo y frontal del CancillerAyala, Quejana (hoy en el AIC en EEUU), sinolvidar la importancia del retablo de SanAndrés de Añastro, procedente del Condado deTreviño.

El Gótico Internacional también cuenta conejemplos en la pintura de esta zona, quedurante la Edad Media y el Renacimiento per-teneció en su mayor parte a la Diócesis deCalahorra. No obstante, en lo que se refiere alestilo, encontramos que no se trata de obrascon rasgos depurados dentro de esta corriente,sino con fuerte sentido popular, muy expresi-

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Nuevos datos de pintura medieval y renacentista a través delfondo fotográfico de G. López de Guereñu (ATHA)

ATHA. Fondo G. López de Guereñu Galarraga, sign. CD5496.Tabla de San Pedro, Pangua (Condado de Treviño)

vas, con gran encanto, propias más bien deuna zona periférica. Pese a este hecho, en ellasse aprecian rasgos característicos de estacorriente, tales como detallismo, presencia deanécdotas, cierta estilización y elegancia enlas figuras y el vestido, entre otros. Se cono-cen hasta cuatro ejemplos en esta corriente: elretablo de San Pedro de Zuazo de Cuartango,las tablas procedentes de Arana (Condado deTreviño), los fragmentos procedentes de Olanoy los de la parroquia de la Asunción deArceniega (hoy en Museo de Bellas Artes deBilbao). Además se tiene constancia de la exis-tencia del Tríptico de la Pasión, que procedíade Quejana pero era una obra importada quese considera fue regalada al Canciller Ayala.

El número de pinturas conservadas y cono-cidas del período que denominamosTardogótico es ya más elevado, algunas parti-cularmente destacadas. Varias de ellas sobre-pasan el año 1500, como el retablo mayor deOlano. En este sentido no es extraño encontrarvarias obras en las que se refleja la transiciónhacia el Renacimiento. En los retablos volve-mos a encontrar los que son de tamaño másbien reducido y cerraderos (se intuye en losfragmentos de San Bartolomé de Heredia),pero también ahora hallamos grandes estruc-turas fijas que cubren el muro de la capillamayor (Olano, Tortura). Dentro de este grupo,la pintura mural es más escasa (Conjunto deRibera de Valderejo, que no pudo fotografiarya López de Guereñu o el Juicio Final delSantuario de Nuestra Señora de la Encina).Además de las obras que hemos citado, pode-mos señalar también los fragmentos de SanRomán de Campezo, la predela de Elburgo, latabla de la Asunción de Labastida, el fragmen-to de Jócano, tablas de Arana (Condado deTreviño) de esta cronología, el fragmento depredela de Añastro, el retablo de transición deLabraza o el desaparecido retablo de SantaAna de Luzuriaga que conocemos a través dela documentación, entre otros ejemplos. Variasde ellas, como a continuación comentaremos,fueron recogidas por López de Guereñu. Es ungrupo heterogéneo en el que vemos unainfluencia básica de los Países Bajos, y máscercanas encontramos castellanas y navarrasprincipalmente. Son unas obras que corres-ponden a talleres provinciales o locales,secundarios, que tratan de adaptarse a las nue-vas tendencias y no siempre lo consiguen consoltura. Pero, a la vez, algunas de ellas son deuna elevada calidad técnica, realizadas porbuenos artesanos. De este período también se

conserva el Tríptico de la Pasión procedente deSalinas de Añana, obra de un taller de Brujasdel último cuarto del s. XV.

Una vez vista a grandes rasgos la PinturaGótica de la zona nos centramos en su presen-cia en el Fondo que estudiamos. Aunque yamuy conocidas, las fotografías que López deGuereñu realizó de las pinturas murales de laiglesia del despoblado de Urrialdo son destaca-das, porque constituyen un testimonio gráficode unas pinturas que desaparecieron hacevarias décadas. Suponían un conjunto notablede la pintura del Gótico Lineal, del s. XIV, quemostraba imágenes de santos con sus atribu-tos. Además de este testimonio contamos conlos dibujos del conjunto realizados por AndrésAldecoa3.

También es destacable, aunque poco cono-cida, una pintura sobre tabla reaprovechadatras la escultura medieval de San Miguel en lapoblación de Pangua, en el Condado deTreviño4. Tanto la pintura como la talla en laque se encontraba no se conservan en el tem-plo, es posible que fuesen vendidas hace yaunas décadas. La pintura a la que nos referi-

mos es un hermoso ejemplo del gótico lineal,presentando una elegante estilización y unosrasgos caligráficos y delicados. Muestra a SanPedro de pie, con su rodilla derecha un tantoflexionada, postura que contribuye a la ele-gancia de la figura. Con su mano izquierdasostiene una llave muy larga, mientras que conla derecha parece señalar algo, ya que sólo suíndice lo tiene elevado. Además, ese dedo, sedirige al mismo lugar que su mirada5.

Una de las obras más cercanas en lo estilís-tico a esta tabla sería el retablo de San Andrésde Añastro, población del Condado de Treviño.Encontramos similitud entre ambas obras yaque son muy caligráficas, con líneas depuradasy firmes. No obstante, los rasgos de los rostrosno tienen relación, resultando mucho más ele-gantes y delicados los de la tabla de San Pedro.En cuanto a la vestimenta, sólo las túnicas mássencillas que aparecen en el retablo de SanAndrés –particularmente en las escenas delGénesis- y en otras obras atribuibles alMaestro de Añastro, podrían recordar en algoa la de San Pedro. Pero el tratamiento volumi-noso de la parte inferior de la túnica de éste,alejan de esa posibilidad.

Hay otra pintura con la que encontramostambién semejanzas, el retablo de SanCristóbal (Museo del Prado). Es una pinturamuy caligráfica, dentro del Gótico Lineal. Noson obras de un mismo taller pero sí que pode-mos considerar cierto parentesco entre ambas.En primer lugar por la estilización de las figu-ras, de hecho, esa postura de San Pedro queparece inclinarse hacia atrás, retrasando sucabeza respecto al resto del cuerpo la hallamosen las figuras de San Pedro y San Blas bendi-ciendo así como en la de Cristo en la Vocaciónde San Pedro del retablo de San Cristóbal.


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3 Estos dibujos se reprodujeron en un artículo del propioAldecoa: ALDECOA, A., “Importante descubrimientoarqueológico. Las valiosas pinturas murales en la ermi-ta de Urrialdo. El Románico en Álava”, en Vida Vasca,XVI, 1939, pp. 17-19. El propio López de Guereñu,como hemos dicho, recogía la referencia a estas pintu-ras acompañada de ilustración en LÓPEZ DE GUEREÑU,Gerardo, Álava, Solar de Arte y de Fe, Vitoria, 1962, p.122. El templo, como señala este autor, sufrió un incen-dio en septiembre de 1935, y al año siguiente se descu-brieron las pinturas murales, que las sitúa cronológica-mente en el s. XIV y de las que nos dice que se perdie-ron poco después a causa de la humedad; hay que teneren cuenta que la cubierta del templo se derrumbó que-dando los muros interiores a la intemperie. Las foto-grafías conservadas recogen el exterior de la ermita, suinterior y detalles de las pinturas, ATHA, Fondo Lópezde Guereñu, sign. CD 3842-3844, CD 3846-3849, CD3851 y CD 8163.

4 Encontramos estas imágenes en ATHA, Fondo López deGuereñu, signaturas CD5495 (vista frontal de la imagentallada) y CD 5496 y 5497 (pintura reaprovechada).López de Guereñu, al recoger esta información en suobra más conocida, plantea en la identificación de latalla medieval la duda entre San Miguel y Santa Marinade Galicia. Fecha la pintura en el s. XIII y hace refe-rencia a la buena calidad de la misma, LÓPEZ DEGUEREÑU, G., Idem, p. 200. Sabemos por testimoniooral que a finales de los años 50 y principios de los 60del s. XX, dada la necesidad de obras en la parroquia sellegó al acuerdo de vender dos o tres imágenes en muymal estado, sin que nadie recuerde la pintura a la quenos referimos. Agradezco a don Zoilo Calleja la infor-mación facilitada a este respecto.

5 El rostro de San Pedro tiene una apariencia juvenil yluce una pequeña barba en el mentón. Los labios apa-recen cerrados. La nariz es diminuta pero alargada,uniéndose en su extremo superior con la ceja derecha,que es recta e inclinada, sin curva, al contrario que laizquierda. Sus ojos presentan cierta forma triangular ylas pupilas están en la parte superior. El cuello es fuer-te, ancho en la parte inferior. Va vestido con una largay amplia túnica. Los pliegues son largos y rectos, sibien en la parte de debajo de la túnica, a la altura de larodilla, cambian la dirección, haciéndose un tanto obli-cuos. Las mangas de la túnica son muy amplias en suboca. El escote es redondeado. Es una vestimenta suma-mente sencilla. No podemos describir más esta tabla, elcolor y pequeños detalles no se han recogido. Sinembargo, estilísticamente, la pintura muestra un granparecido con otras de la época.

También hay parecidos en el tratamiento delos rostros, en particular en el caso de la figu-ra de San Pedro del retablo castellano. La ves-timenta asimismo muestra enérgicos plegados,en ocasiones con zonas de sombreado y enotras simplemente líneas más o menosanchas6.

En el destacado conjunto mural de Gaceo,del que no se conservan en el ATHA fotogra-fías de sus pinturas, se evidencia una influen-cia clara de corrientes populares navarras,concretamente podemos citar el caso deEristáin (Navarra). En la pintura sobre tabla,veíamos que el arriba mencionado retablo deSan Andrés de Añastro era obra del mismoautor que realizó la tabla del santo obispo deMedrano (La Rioja). La tabla de San Pedro nomuestra unos lazos tan fuertes y evidentes conel retablo de San Cristóbal como las obras queacabamos de citar con sus correspondientesreferencias. Sin embargo, los parecidos, claros,nos permiten situarla como obra fechable en els. XIV, del Gótico Lineal de escuela castellana.Lamentablemente desconocemos el origenconcreto del retablo de San Cristóbal, pero esevidente que tuvieron influencias comunes.

Otros destacados ejemplos del GóticoLineal procedentes de la zona de los que hayfotografías en el Fondo López de Guereñu sonel retablo de Quejana (Alava) y el retablo deSan Andrés de Añastro (Condado de Treviño),ambos de fines del s. XIV. Del retablo de SanAndrés sólo recoge aspectos parciales de latabla central del mismo, pues las lateralessalieron en fechas tempranas y en la actuali-dad se encuentran una en Nueva York y la otraen el Museo Zuloaga de Zumaya (Guipúzcoa).Las fotografías de López de Guereñu muestranla cabeza de San Andrés así como el detalle desus manos y un ángel músico tañendo un laúd.Los marcados ángulos desde los que se hantomado las fotografías de San Andrés puedendeberse a la difícil localización de la tabla trasel sagrario del retablo mayor7. Del retablo del

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6 En los rasgos del rostro encontramos un planteamientode la barba similar, la nariz reducida y los labios dimi-nutos. En la vestimenta son parecidos su amplio esco-te, manga ancha y una decoración con una línea detono claro en el borde, quizás en la tabla treviñesaacompañada de punteado, de forma parecida a la delretablo de San Cristóbal.

7 Las signaturas de las fotografías a las que nos referimosdel retablo de Añastro son CD 5421 y CD 5423 a 5425. Esinteresante también señalar que Guereñu recogió otraobra pictórica en esta población de Añastro, de cronología

ATHA. Fondo G. López de Guereñu Galarraga, sign. POS 10619.Tablas de Salcedo

Canciller Ayala también conserva imágenesparciales que se consideran tomadas entre losaños 1930 y 1950, fechas en las que el retablo,al parecer, ya se encontraba fuera de Álava enposesión de la familia Deering, que duranteunos años conservó el retablo en su casa deCataluña, antes de llevarlo a América8.

Un poco más avanzado en el tiempo era unretablo que se conservaba en la parroquia deArana (Condado de Treviño), perteneciente alGótico Internacional. Incluía escenas de laVida de Cristo y se conservan de él una seriede tablas reaprovechadas, de gran interés y delas que López de Guereñu también tomó imá-genes9. Aunque no vamos a señalar nada más

más avanzada, h. 1500, es un fragmento de predela quemuestra a San Blas, Santa María Magdalena y parte deSan Juan Bautista, (sign. CD 5422).

8 Así lo vemos en la fotografía CD 3096 con una vistageneral del retablo y frontal, CD 3098 que muestra aDoña Leonor de Guzmán y Dña. María de Sarmientoante Santo Tomás de Aquino y en nº identificación23501 que recoge la escena de la Huida a Egipto (POS16170, LÓPEZ DE GUEREÑU, G., Idem, 1982, p. 190).

9 Aparecen con las signaturas CD 6033 (Nacimiento), CD6034 (Matanza de los Inocentes), CD 6035 (Epifanía),CD 324, nº identificación 23326 (POS 15879,

sobre ellas es interesante advertir que se hadescubierto, al ser desmontadas, que tambiéndisponían de pintura en su reverso, pero esnecesaria una limpieza para poder conocermejor su decoración.

Siguiendo con ejemplos de pintura góticacabe destacar otra obra, poco conocida, que porsu estilo nos pone en relación con un ejemplodel Gótico Final o Tardogótico, el retablo alavésde Tortura. Son dos tablas, proceden de Salcedo(Álava) y son conocidas gracias al fondo Lópezde Guereñu10. Muestran una pareja de santos,de pie, acompañados por sus atributos distinti-vos y una inscripción en la parte superior dondeaparecerían sus nombres. Son San Andrés yotro santo que no es posible identificar. A estasegunda pintura le falta la zona del busto delsanto así como la inscripción (sólo restan de ellados letras “an”). Por la antigüedad de la foto-grafía y el mal estado de conservación de lapintura, ya en aquellos momentos, no se puedeapreciar con claridad el instrumento que portael santo, quizás pueda tratarse de San Pedrososteniendo las llaves.

Cuando López de Guereñu se refiere a ellasen su obra escrita señala que en esos momen-tos se encontraban en la capilla del cementeriode la citada población de Salcedo y las clasifi-ca como “hispano flamencas”. También desta-caba la presencia en el mismo templo de unaVirgen románica11.

Si nos centramos en el estilo de estas dostablas, siempre con el condicionante de quepartimos de unas fotografías en blanco y negroy con unas tablas ya bastante deterioradas enel momento de ser captadas, como hemosavanzado debemos ponerlas en relación conotras pinturas del entorno del 1500, las del

retablo mayor de Tortura, con una fuerteinfluencia flamenquizante, propia del GóticoFinal de la zona. Sin embargo, aparentemente,la calidad del dibujo de las tablas de Salcedoparece menor.

Los parecidos que presentan ambas obras serefieren a aspectos formales, tales como, porejemplo, la inscripción de la parte superior delas tablas, por la grafía de las letras y el modode separar las palabras con aspas rojas. Los san-tos de Salcedo parecen estar dispuestos ante unfondo de brocado, lo mismo que se aprecia enTortura, aunque en este ejemplo se sitúen en unpaisaje al exterior. La aureola amplia y condoble línea también coincide en ambas obras,pero en especial es ese estilo lineal, de plieguesmarcados, angulosos y rígidos, con trazosanchos, fuertes. Sin duda son más rígidos losplegados en las pinturas de Salcedo que los delas de Tortura. Incluso en detalles tales como elmodo de fruncir los labios presentan bastantesparecidos. Sin embargo, las manos de las figu-ras son muy diferentes entre ambas obras, lasdel San Andrés de Salcedo sujetando la cruz enaspa son grandes, a diferencia de las de Tortura,más delicadas y de pequeño tamaño, en especialde algunas de las figuras, como las de los reyesen la Epifanía o los pastores del Nacimiento. Noobstante, ambas obras deben estar muy cerca-nas incluso en lo estilístico, pudiendo inclusotratarse del mismo taller, pero sin olvidar nuncala mayor calidad del retablo de Tortura, configuras más estilizadas, de indumentaria máscompleja, entre otros rasgos.

No podemos dejar de señalar que del pro-pio retablo de Tortura se conservan tambiénfotografías en este fondo. Así encontramosuna vista general en la que se aprecian lastablas, ya sin mazonería, pero dispuestas en unconjunto. Están cubriendo la capilla mayor enla propia parroquia antes del robo que les hizoabandonar su lugar originario. Igualmente seconservan detalles de este conjunto en los quevemos por separado las tablas de parejas desantos y escenas de la Infancia de Cristo12.


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Visitación) y nº identificación 23327 (POS 15880,Huida a Egipto), las dos últimas aparecen en LÓPEZ DEGUEREÑU, G., Idem, 1982, p. 32. Las tablas reaprove-chadas en el cuerpo de los retablos laterales, quecorresponden al entorno de 1500 y muestran figuras desantos de pie, también fueron fotografiadas y corres-ponden a las siguientes signaturas: CD 313 y 315 (gene-rales de los dos retablos laterales), CD 319 (SantaMarina), CD 320 (San Andrés), CD 321 (Santa MaríaMagdalena), CD 322 (San Sebastián).

10 Las fotografías figuran en el fondo con las signaturasPOS 10619, 20798 y 20799. Cabe señalar lo complicadode la localización de estas pinturas, pues en ocasionesse pensó que procedían de Legarda, incluso en el pro-pio álbum de fotos parecía no saberse con claridad si lohacían de Salcedo o de Villabezana. El libro de Lópezde Guereñu sobre Arte en Álava es el que ayuda en estacuestión.

11 LÓPEZ DE GUEREÑU, G., Idem, p. 433.

12 ATHA, Fondo López de Guereñu, sign. CD 3610 la gene-ral. Es interesante por su disposición en el conjunto yporque muestra como se completó con unas pinturasmurales de manera que tablas y mural parecían formarparte de un retablo mayor. El conjunto se deshizo defi-nitivamente al ser robadas las tablas en fecha posterior a1969. La policía lo recuperó en dos fases, parte de lastablas las custodió el obispado y la otra parte el Museode Bellas Artes. Las pinturas fueron restauradas y en laactualidad se conservan juntas en el Museo Diocesano de

Un retablo del entorno de 1500 que tam-bién cuenta con imagen en este fondo es elmayor de la parroquia de San Bartolomé deOlano. Su interés radica en que se está restau-rando por lo que se le ha eliminado el repinteposterior que mostraba, en cambio en el FondoLópez de Guereñu se puede apreciar tal comoestaba en el s. XX. También contamos con undetallado reportaje de la predela de las santasde Elburgo, de cercana cronología13.

En este archivo fotográfico también seencuentran dos interesantes imágenes delTríptico de la Pasión de Salinas de Añana, delúltimo cuarto del s. XV, procedente del tallerdel Maestro de la Leyenda de Santa Godeliva.Se muestra esta obra abierta y colocada sobre

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Arte Sacro, en una de las salas expositivas. Otras signa-turas de imágenes de este retablo, son CD 5505 (SantosJuanes), CD 5506 (San Pedro y San Pablo), CD 3612 (SanSebastián y Santiago), CD 5961 (Visitación), CD 5962(Anunciación), CD 6047 (Nacimiento) o CD 6048(Epifanía) además de la CD 6049 que muestra un NiñoJesús vestido, un añadido posterior al conjunto que nosinteresa.

13 ATHA, Fondo López de Guereñu, Olano sign CD 2750(vista general, en la que se aprecia perfectamente eldeterioro de las chambranas y el repinte que sufrióposiblemente h. 1756) y detalle (CD 2752). Elburgo (CD5441 a 5445 y POS 12209 y 12210).

ATHA. Fondo G. López de Guereñu Galarraga, sign. CD6039.Adoración de los Reyes Magos, Legarda

ATHA. Fondo G. López de Guereñu Galarraga, sign. CD6039.Vocación de San Andrés, Legarda

una predela que aparece sobre la cajonería dela sacristía en Santa María de Villacones, laúnica parroquia que sobrevive en el s. XX enSalinas de Añana. La predela es muy posteriory representa escenas de la Infancia de Cristo,conservada en la población en la actualidad seencuentra retirada del culto. A ambos lados dela misma se aprecian en la fotografía bustosrelicario de santas. También realizó otra foto-grafía de este tríptico flamenco pero cerrado,de manera que se muestran las figuras de SanPedro y San Pablo. No obstante, hay que seña-lar que en el ATHA se conservan fotografías deesta obra, con mayor detalle, dentro del FondoBaraibar, otro de los fondos fotográficos deinterés dentro del Archivo14.

Pintura Renacentista

La pintura Renacentista sobre tabla o lien-zo es cuantitativamente más destacada que laGótica. En conjunto es irregular, la mayorparte de las obras, de carácter local, muestranrasgos populares y limitaciones estilísticas. No

14 ATHA, Fondo Baraibar, sign. 9014-9016, 9024 y 9060.En el fondo López de Guereñu encontramos imágenesen sign. CD 3198 (general), CD 3191 (cerrado), CD 6075y CD 9015 (tabla central), CD 9014 (Descendimiento) yCD 9016 (Camino al Calvario).

obstante, hay algunos ejemplos de gran cali-dad, importados en general (retablo deSantiago en Alcedo, tablas de Santiago enArmentia, retablo de Villanueva deValdegovía, entre otros). En un primer momen-to se aprecia perfectamente el peso de la tradi-ción medieval tanto en lo iconográfico comoen lo estilístico y la influencia de los PaísesBajos y Alemania, posiblemente a través de losgrabados, los artistas instalados en la zona y laimportación de obra. A mediados del s. XVIencontramos como la influencia italiana se vafortaleciendo, llega a través de los grabados,pero también de obras y artistas peninsularesque conocen de manera más directa el renaci-miento italiano. En este sentido destacamos envarias de las pinturas una marcada influenciacastellana. Esa influencia italiana se irá forta-leciendo a medida que avance el siglo. Es par-ticularmente destacado el conjunto de pinturascorrespondientes al Manierismo y fechadas afines del s. XVI e incluso principios de la cen-turia siguiente. La mayor parte de la obra con-servada la forman tablas sueltas, fragmentos,retablos que han perdido su mazonería, sinolvidar que hay ejemplos que perviven com-pletos (Morillas, Subijana de Morillas, Riberade Valderejo, entre otros). La mayoría de losretablos en que aparece pintura son mixtos,dada la importancia de la escultura en la zona.La presencia de trípticos flamencos del s. XVI,en especial de la ciudad de Amberes, es muynotable en esta zona y está recogida con deta-lle en el Fondo López de Guereñu.

Por supuesto, también recoge destacadosejemplos de la pintura renacentista local, comoel retablo mayor de Santa Coloma (Álava)15,que se destruyó en los años 60. Junto a losinventarios de la parroquia en que se nos hablade él, estas fotografías son el testimonio quetenemos para su reconstrucción, y sin duda untestimonio gráfico de primera magnitud, ya quela calidad de las imágenes es excelente y nosayuda en gran medida en el estudio de la obra.

Se trata de un retablo de una predela denotable tamaño, un cuerpo y cinco calles,rematado por un ático que en la fotografíamostraba en el centro la talla de Santa Colomaflanqueada por sendos aletones. En el cuerpoaparece un santo en cada calle, de pie y lle-

vando su atributo identificatorio. En la callecentral, como se ve en la fotografía, aparece latalla de San José, obra que en la actualidad seencuentra muy deteriorada, mutilada y retira-da. Las tablas pintadas corresponden a SanJuan Bautista, con la tradicional piel de came-llo y el libro cerrado con el Agnus Dei sobre elmismo; San Pedro, sosteniendo en alto las dosllaves; al otro lado de la calle central encon-tramos a San Pablo, con un libro abierto y unaenorme espada y finalmente Santiago Apóstolo San Roque, con el sombrero de peregrino convenera y bastón. Todos miran hacia la callecentral, por lo que no sería extraño suponerque en su día este lugar lo ocupase una ima-gen de la Virgen con el Niño.

En la predela aparecen los Evangelistas sen-tados, a nuestra izquierda San Juan Evangelista,escribiendo en su libro, mostrando parte de suespalda, el único que está en un paisaje al airelibre; San Lucas, sentado en una silla y escri-biendo sobre un papiro desenrollado que apoyasobre su rodilla; San Mateo, escribiendo sobre elpapiro mientras un ángel junto a él le sostieneel tintero; y San Marcos escribiendo sobre unatril en cuyo frente aparece la inscripción “AÑODON 1565”, fecha del retablo posiblemente.Sobre los Evangelistas encontramos la inscrip-ción “TANTVM HERGO SACRAMENTVM ......MVS(R)CERNVI ET ANTICVM DO...”. Bajo losEvangelistas se pueden leer sus nombres“SANCTE IOANNES/SANCTE LVCAS/SANCTEMATEVS/ SANCTE....”. En el centro de la prede-la se encontraba el sagrario, que en la imagenaparece cubierto por unas cortinillas, pero queen el Inventario de la parroquia de 190516 senos dice que en “la portezuela del sagrario ocentro del altar” estaba pintado “Jesucristoatado a la columna”.

El retablo es de planteamiento sencillo enlo compositivo, con un estilo lineal, obra detaller local sin grandes pretensiones y con evi-dente influencia castellana. Los santos se dis-ponen de manera estática, salvo algunos deta-lles de la indumentaria, como en la de SanPedro, con el pliegue tubular en el escote y elmanto en el costado que pretende manifestarcierto dinamismo, justamente lo contrario delo que ocurre en las figuras de San Pablo y SanJuan Bautista. Nos recuerda, aunque de unmodo lejano, a las tablas laterales del retablo


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15 Sobre este retablo podemos consultar LÓPEZ DEGUEREÑU, G., Idem, 1962, p. 198; y CMDV (CatálogoMonumental de la Diócesis de Vitoria), t. VI, Vitoria,1988, p. 863.

16 ADV, Santa Coloma, nº 12, Idem, Inventario de 1905,fol. 388 r y v.

de Ullívarri-Viña, realizadas por Juan deOñate. La figura de San Lucas recuerda a losEvangelistas de la predela de Luzuriaga, obrade Martín de Oñate. Los tipos físicos de SanMateo y San Pedro tienen ciertos parecidos alos que vemos en los retablos de Morillas ySubijana, también del taller de los Oñate. Esdifícil saber si estos parecidos son firmes omera coincidencia ya que, por otra parte, debe-mos tomarlos con cautelas por no disponer delas pinturas sino de imágenes fotográficas enblanco y negro. Mientras no se halle la docu-mentación de la época, no sabremos si es debi-do a que es una obra del mismo taller o bien ala tendencia y moda general de la zona en laépoca, ya que es difícil aventurar hipótesis enestas circunstancias.

El retablo fue quemado en los años 60,según señalan los vecinos17. Esto se debe a los

cambios producidos tras el Concilio Vaticano IIy por el propio estado de las tablas, que en lafotografía ya mostraban lagunas pictóricas. Elvalor de estas fotografías de conjunto y deta-lles realizadas por López de Guereñu18, es, portanto, inmenso.

Lo mismo podemos decir de otras pinturasrenacentistas sobre tabla que proceden de laparroquia de San Andrés de Legarda, dondesabíamos que se estuvieron durante muchosaños colgadas en los muros de la nave19. Porotro archivo fotográfico local, el Fondo Guineaen el Archivo Municipal de Vitoria-Gasteiz,

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17 Información amablemente facilitada por don TeodoroAguirre. En la actualidad se conserva la imagen deSanta Coloma, posterior cronológicamente al retablo alque nos referimos, lo que se aprecia en las fotografías,y la imagen de San José.

18 ATHA, Fondo G. López de Guereñu, sign. CD3354, 3352y 3353.

19 En 1774 el Visitador encuentra necesidad de hacer unretablo nuevo, el que se conserva en la actualidad, quese comienza de inmediato y lo realiza entre 1774-76Roque Rubio maestro arquitecto vecino de Vitoria; enel inventario de 1799 se nos dice ya que el retablomayor está dorado y con porcelana blanca encontrán-dose en él las efigies de Cristo en la cruz, San Andrés,San Pedro, San Pablo y un buen sagrario (ADV,Legarda, nº 11, Libro de Fábrica, 1748-1914, fols. 81 v.-94r. y fol. 152 v. y ss.)

ATHA. Fondo G. López de Guereñu Galarraga, sign. CD1398. Retablo Mayor de Gojain

conocíamos la vista del interior del templo enel año 1939, en el que, en efecto, se veían esaspinturas, pero no se apreciaban ni los temas, niel estilo de las mismas. Gracias al FondoGuereñu podemos, en la actualidad, comprobarestas cuestiones ya que fotografió cada una delas tablas. Además, contamos con el propio tes-timonio escrito de López de Guereñu, que seña-laba su presencia y decía de ellas “varios lien-zos del s. XV, muy deteriorados”20. Ya entoncessu calidad era muy deficiente por lo que es desuponer que si no fueron vendidas es fácil quese retirasen por su penoso estado de conserva-ción, con importantes lagunas pictóricas.

En un principio pensamos, por esta afirma-ción de López de Guereñu, que se trataba depinturas del Gótico Final, pero al poder acce-der a su extraordinario fondo fotográfico nosplanteamos que tienen que pertenecer a la pri-mera mitad del s. XVI o mediados de siglo.

Concretamente nos encontramos con ungrupo de pinturas sobre tabla que muestrandos ciclos, uno de la Infancia de Cristo y otrode la Vida de San Andrés, santo patrono de laparroquia de Legarda. Esto nos lleva a pensarque, evidentemente, tiene que tratarse de laspinturas del antiguo retablo mayor de la parro-quia, que fue retirado. La calidad de las pintu-ras es desigual. Dentro del ciclo de Infanciaencontramos las escenas de la Visitación y laAdoración de los Reyes Magos, siendo la pri-mera de mejor conservación. Del segundo cicloconocemos la Vocación de San Pedro y SanAndrés –buen estado- y el Santo apresado anteel gobernador –muy deteriorado-21.

En la pintura de la Visitación observamosuna composición sencilla en la que las prota-gonistas absolutas son la Virgen y SantaIsabel. La santa aparece con la cabeza de per-fil y ligeramente vuelta su espalda hacia elespectador, su aspecto es de edad avanzada.Las dos mujeres, encinta ambas, se funden enun abrazo mientras Zacarías, a nuestraizquierda lo observa desde una edificación. Anuestra derecha dos figuras, una femenina yotra imberbe de rasgos marcados parecen dia-logar. Es de destacar la forzada perspectivaque marca el edificio, así como la vegetaciónde alrededor que testimonia un escenarioexterior. La composición se inspira claramen-

te en un grabado de Alberto Durero, el delmismo tema de la serie de la Vida de laVirgen, fechado h. 1504, no obstante en lapintura de Legarda se evidencia la limitaciónen el dibujo del pintor22.

La escena de la Adoración de los ReyesMagos muestra una composición bastantehabitual, si bien en el caso de Legarda podría-mos señalar que las figuras parecen muy jun-tas unas de otras, una composición de marca-das diagonales. La Sagrada Familia se encuen-tra desplazada hacia el lateral derecho, y fren-te a ellos aparecen los tres reyes. El más ancia-no, vestido con rico brocado se ha arrodilladoy ofrece su presente al Niño que introduce enél su mano; el segundo de los reyes, a nuestraizquierda, mira a la Familia y eleva vistosa-mente su mano sosteniendo la corona en señalde homenaje, y el tercero, Baltasar, con unamano sostiene su presente y con la otra eleva-da señala hacia el cielo, posiblemente en direc-ción a la estrella que ya no se aprecia. SanJosé, a nuestra derecha, en un segundo plano,evidencia en su tratamiento el papel secunda-rio que juega. Tras él aparecen las líneas delestablo, muy rústico y sencillo, en el que ocu-rre el episodio. Algunos de los gestos de losreyes, del propio Niño, nos recuerdan las pin-turas flamencas del s. XVI, en especial las delentorno de 1520-1530, si bien con menor lujoen los detalles y menor calidad estilística. Escuriosa la actitud de la Virgen, con esa cabezade tan marcada inclinación y el gesto de abrirla tapa del recipiente que mira el Niño, Este,por otra parte, bastante desproporcionado.


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20 LÓPEZ DE GUEREÑU, G., Idem, p. 155.21 ATHA, Fondo G. López de Guereñu, nº de identificación

23449 (POS 16073) y CD 6040, 6039 y 6041 respecti-vamente.

22 STRAUSS, W. L. (Ed), The Illustrated Bartsch, nº 10,Albrecht Dürer, Abaris Book, New York, 1981, p. 356-357, 84 (132). Como en el grabado, en la pintura obser-vamos que Zacarías sostiene en sus manos un sombre-ro, si bien en Legarda el arco es más sencillo que en elgrabado donde aparece con recerco. Incluso los plega-dos están claramente tomados del modelo germano,aunque denotan que el pintor de Legarda no tenía unaespecial habilidad como dibujante, así lo vemos en laindumentaria de Zacarías o, especialmente, en la toca ymanto al aire de la Virgen: en la pintura se convierte elgesto de la indumentaria en elementos geometrizantesfrente a la naturalidad del grabado de Durero. Otramuestra de esa limitación del artista de Legarda es queante la perspectiva del paisaje del grabado alemán, éldispone un muro tras las figuras simplificando la com-posición. De las acompañantes de la Virgen parecehaber prescindido de una de ellas, aunque desconoce-mos, por otra parte, si la pintura estaba cortada.Además en Legarda las figuras toman mayor protago-nismo en el conjunto que en el grabado, se centra másen ellas.

La escena que hemos llamado la Vocaciónde San Andrés es poco clara en su composi-ción, puede deberse al deterioro de la pintura.A nuestra izquierda aparece la figura deCristo de pie, es de gran tamaño, majestuosa,aparece con nimbo crucífero y sosteniendo enuna mano el orbe con la cruz, mientras con laotra parece señalar hacia la barca. Es de des-tacar el plegado de su manto, muy curvilíneo.En primer plano y en el centro, aparecen dossantos arrodillados y orantes ante Cristo, quecreemos pueden tratarse de los hermanos SanPedro y San Andrés. Más allá, en el mar, apa-rece una barca con dos hombres nimbados ensu interior que se afanan en recoger las redescon pescado. Aunque, como hemos dicho,pensamos en la escena de la Vocación, delmomento en que los dos hermanos son lla-mados por Cristo, y dejan todo y le siguen,tampoco sería descartable otros momentos dela vida de estos santos relacionados con suactividad de pescadores y los milagros deCristo.

Por último, la tabla del santo ante elgobernador también puede llevar a duda suidentificación. Sin embargo, el nimbo de lafigura protagonista no es crucífero, por loque descartamos una escena de la Pasión deCristo. Por otra parte las escenas de santoapresado son bastante habituales en la ico-nografía religiosa y suelen compartir com-posiciones muy similares. Pensamos quepuede tratarse del momento en que SanAndrés es conducido ante el gobernador, quepuede ser el procónsul Egeas. En todo caso,esta figura simboliza el poder, al aparecersedente en un trono sobre gradas marmóre-as, ricamente vestido de brocado y soste-niendo en una mano la vara del poder. Laactitud de la propia figura también indica suelevada posición sociopolítica. Una figurajuvenil sentada en la parte inferior de nues-tra izquierda introduce al espectador en laescena al señalar con su mano el santo. SanAndrés aparece maniatado y flanqueado demodo estrecho por dos sayones o guerreros,no se aprecia bien, en posturas forzadas quecontrastan frente a la serenidad del santo. Esquizás curiosa la manera de representar loslabios del santo, en posición frontal en lugarde disponerse como corresponden a su cabe-za en tres cuartos. La acción se representa enun interior, del que se puede apreciar unaesbelta columna. Puede haber también enesta composición inspiración en grabadosgermánicos, incluso del propio Durero, si

bien no tan evidente como en la escena de laVisitación23.

El estilo corresponde a una pintura popular,podríamos decir que es irregular, mostrandorasgos de cierta calidad, como es el caso de labellísima figura de la Virgen en la escena de laVisitación, frente a rasgos más torpes, comouna de las figuras de la barca, la excesiva cur-vatura de la espalda de Melchor, la despropor-ción del Niño en la Epifanía, la marcada pers-pectiva arquitectónica de la Visitación, porcitar algunos de ellos. El carácter expresivo delas pinturas es evidente en figuras como la deljoven señalando en la escena del Santo apre-sado, o en la de Baltasar de la Epifanía, con unbrazo descomunal en relación con su cara, omás general, las manos de gran tamaño queaparecen en los personajes. El carácter narrati-vo se refleja también en el número de figurassecundarias que aparecen en las escenas. Seaprecia un claro intento de reflejar movimien-to a través de los gestos y posiciones, a vecesun tanto forzadas.

Los rasgos de las figuras son duros, muymarcados, en especial las líneas de los ojos. Ala vez, tanto la nariz, recta, como los labiosson más bien pequeños. En los plegados de laindumentaria pone bastante cuidado en su eje-cución, mostrando gusto por los bordes sinuo-sos de los mantos, frente a túnicas y vestidosde pliegues rectos. Enriquece las pinturas conel uso de brocados en los vestidos de persona-jes destacados y materiales y elementos sun-tuosos en la arquitectura de interior. Es muy

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23 En primer lugar el deterioro de esta pintura limita bas-tante su análisis. A pesar de ello creemos ver ciertosparecidos con un grabado de Durero del ciclo de laPequeña Pasión, concretamente con la escena de Cristoante Caifás, h. 1508-1509, The Illustrated Bartsch, nº10, p. 124, 29 (120). Al igual que en el grabado, algobernador se le dispone en sitial elevado, aparece cla-ramente individualizada una columna clásica, marcan-do un interior, la figura del personaje apresado aparecemaniatada con las manos hacia delante, y, especial-mente, nos interesa la posición de los dos sayones quela flanquean, uno encorvado y de perfil, más cercano alespectador, y otro erguido y vociferante, más alejado.Al grupo le acompañan otras figuras por detrás. En ellugar que aparece el perro en el grabado, en la pinturase ha dispuesto el joven señalando al santo. No quere-mos decir con ésto que se haya seguido fielmente estegrabado en concreto (a diferencia de lo que sostenemosen la escena de la Visitación), pero sí que ha podidoservir de cierta inspiración o bien se ha podido basar enotro parecido. No obstante, la composición es, comohemos avanzado, bastante común en la pintura de laépoca.

bello el efecto del celaje de la Visitación o laescena de la Vocación por la gradación de luzy color, en el caso de esta primera escena, porlos árboles secos y los de follaje abundante,que se recortan sobre el cielo.

El estilo en general es popular, como hemosavanzado, propio de una zona periférica. Esevidente que se trata de una pintura que reci-be variadas influencias, algunas a través degrabados y otras posiblemente de conocimien-to de obra importada en la zona, pues yahemos señalado que la Visitación deriva de ungrabado de Durero y la Epifanía tiene pareci-dos con composiciones flamencas. El estilo deestas pinturas nos lleva a ejemplos más próxi-mos geográficamente, por el tratamiento delpaisaje, de los interiores, de las figuras, delmovimiento de los mantos, etc., nos referimosa las pinturas castellanas del Renacimiento deestas fechas en las que ya se comienzan aapreciar los primeros rasgos manieristas.

Para tratar de acercarnos a la cronología deestas pinturas, de las que en principio no seconservan referencia documentales en laparroquia, nos ayudaremos de la indumentariade dos de los personajes vestidos a la moda delmomento que aparecen en las mismas y aúnson apreciables. Es una indumentaria quecorresponde al reinado de Carlos I y que tieneinfluencia germánica.

El primero de ellos aparece en la escena delsanto ante el gobernador, en el lateral de nues-tra izquierda y en la parte inferior de la compo-sición. A pesar de que no se aprecia bien estapintura por las lagunas pictóricas, sí se puedeapreciar que aparece tocado con una gorra24. Sucopa se eleva sobre la vuelta que es acuchillada,lo que nos lleva a pensar en una cronologíaentre 1525 y 1535. El peinado de esta figuramasculina también nos sirve de ayuda, llevauna melena larga que le cubre el cuello por laparte posterior, pero es ligeramente más cortapor los lados, algo que se apreciaba en la modade la primera década del s. XVI en adelante. Esanterior a la moda de la melena corta y rectaque importó Carlos I y que llevaba ya en suniñez. Bernis señala que esa melena que roza los

hombros pasó de moda por completo a lo largode la cuarta década25.

La otra figura que nos ayuda en la crono-logía por su indumentaria es la del rey Baltasarde la escena de la Adoración de los ReyesMagos, además de portar un rico tocado comoun turbante, aparece vestido a la moda delmomento, de forma que destacaríamos lasmangas de su jubón, un jubón de tela clara,aparentemente plisada, una manga folladapoco marcada finalizando en el puño con unadelicadísima puntilla. Sobre esta prenda luceotra sin mangas que pudiera ser un coleto,pues parece corta de cintura, en todo caso seríabastante cerrado en el cuello. En definitiva,podríamos pensar en una cronología entre1520 y 154026. Creemos que las tablas deLegarda, por su estilo y por estos rasgos de laindumentaria podrían fecharse en el segundocuarto del s. XVI, o incluso años centrales deeste siglo, no obstante hasta que no se halledocumentación al respecto, queda como unahipótesis de trabajo.

Es evidente que las conclusiones que poda-mos extraer sobre estas pinturas son provisio-nales, y no sólo por el tema de la documenta-ción, sino porque al trabajar con fotografías depinturas deterioradas, a pesar de la calidad delmaterial, nos vemos muy limitados en nuestrashipótesis y planteamientos. En todo caso es


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24 A propósito de esta prenda Bernis señala que aparecióen el tránsito del s. XV al XVI como una variedad debonete, en forma de tocado redondo y aplastado, convueltas o alas dobladas, tal como se aprecia en el ejem-plo concreto que contemplamos. BERNÍS, Carmen,Indumentaria Española en Tiempos de Carlos V, CSIC,Madrid, 1962, p. 17.

25 BERNÍS, C., Idem, pp. 33-34.26 BERNÍS, C., Idem, pp. 38-39 también 46-47. Buscando

algunos ejemplos concretos, aunque salvando distan-cias, encontramos que en el retrato de Carlos V realiza-do por Jakob Seisenegger (1532) (KunsthistorischesMuseum, Viena) las mangas del jubón con esos estre-chamientos tan delicados nos traen a la mente los mástoscos de Legarda, en el caso del retrato imperial lasmangas van con ligeras cuchilladas. Más marcadas aúnson las cuchilladas de las mangas de un lansqueneteque pintó Juan Rodríguez de Solís h. 1520 en la escenade El Noble Gotardo encuentra a San Roque del retablode Corbillos (Museo de la Catedral de León), o las man-gas de uno de los pajes de la Epifanía del retablo mayorde la catedral de Teruel, obra de Gabriel Joly, fechadaentre 1536-1538. Por ello debemos movernos en esasfechas entre 1520 y 1540 aprox. para la cronología delas pinturas de Legarda, en definitiva, más bien segun-do cuarto del s. XVI. Estos ejemplos que acabamos deseñalar se pueden encontrar en ANDERSON, RuthMatilda, Hispanic Costume, 1480-1530, The HispanicSociety of America, New York, 1979, pág. 58, figs. 119a 122. La indumentaria femenina es difícil de apreciar,pero en la Visitación, con las reservas que implica lainspiración en un grabado de Durero de h. 1504, todoparece indicar que las mangas de la Virgen lucen muse-quíes, lo que es propio de la indumentaria femeninaentre 1520 y 1530, si bien venían ya de antes

importante, no obstante estos condicionantes,estudiar las pinturas como un testimonio másno sólo de la importancia del Fondo en símismo sino también el contexto de estudiosdel Renacimiento en Álava, como prueba de laextensión de los retablos pictóricos.

Otro ejemplo de retablo desmontado cuyastablas renacentistas, de gran interés iconográ-fico algunas de ellas, han desaparecido es elantiguo retablo mayor de San Formerio(Condado de Treviño)27. Tras ser separadas lastablas de su mazonería original, fueron repar-tidas entre el antiguo retablo del camarín y losmuros del santuario. Posteriormente fueronparte vendidas y parte robadas, sin que poda-mos saber el destino que sufrió cada una ni suparadero actual.

Son dos los ciclos que representaban estaspinturas, dos de ellas mostraban sendos episo-dios de la vida de San Formerio, a quien estádedicado el santuario que conserva sus reli-quias. Son las escenas del Martirio del santo,en la que aparece dispuesto sobre una hogue-ra, y la Decapitación del santo. Presentan graninterés iconográfico porque la figura de estesanto es poco habitual y por seguir textoslocales que recogen la historia de SanFormerio. El segundo ciclo representa episo-dios de la Vida de Cristo, se han conservadofotografías del Nacimiento y Epifanía, dentrode la Infancia, además del Santo Entierro y laResurrección de Cristo.

Para acercarnos a una cronología en las pin-turas de San Formerio, podemos recurrir, por

ejemplo, a la indumentaria. En este sentido, sonparticularmente valiosas las escenas de la vidadel santo, en las que detectamos una mayorinfluencia castellana. Los peinados de las figu-ras son en su mayor parte melenas cortas, muyrecortadas y homogéneas, casi en línea recta,similar a la que Carlos I puso de moda a partirde 1520. Los rostros masculinos de la mayoríade los personajes secundarios están rasurados.Cuando aparece la barba, ésta es, en general,recortada, no muy larga. La barba se puso demoda a partir de 1527-28. Al hablar de Legardaya hemos hecho mención a las gorras de modaen la primera mitad del s. XVI, las que vemos enSan Formerio son gorras enteras y con vuelta yorejeras (fechables en opinión de Bernís hacia1520-30). Encontramos que la mayoría de losescotes son cuadrados, dejando asomar la cami-sa, propio de 1520-30. En las mangas aprecia-mos musequíes. El calzado de San Formeriomuestra puntas achatadas y es muy escotado,diferente a los zapatos picados que se ponen demoda desde 153028. Por todo ello encontramosque en San Formerio se recurre a una indumen-taria que parece empieza a quedarse un tanto endesuso. Estaríamos ante otras pinturas datablesa principios del segundo cuarto del s. XVI.

El estilo de estas pinturas es seco, estático,las figuras muestran una gran rigidez, pero tam-bién un protagonismo enorme dentro del paisa-je o interiores en que aparecen. Son unas pintu-ras en las que la línea y el dibujo son funda-mentales así como el uso de una fuerte luz quebusca marcar pliegues y espacios. Emplea unaperspectiva rudimentaria mediante superposi-ción en filas de figuras en las escenas de exte-rior y ayudándose también de las líneas de laarquitectura cuando ésta aparece. Es clara suascendencia castellana, que compositivamenteen algunas de las escenas se muestran fieles a latradición del gótico final (Epifanía, por ejem-plo), pero que introducen numerosos elementostotalmente renacentistas, y ya no sólo detallescomo el paño de brocado de oro tras la Virgen,en la Epifanía, que va adornado con motivos degrutescos, o los arcos rebajados de los vanos enlas escenas de Infancia. Hay en esta obra unevidente gusto por lo anecdótico lo que se apre-cia en detalles tales como el uso del fuelle en elmartirio o el perro en la decapitación.

Encontramos en este fondo imágenes depinturas de la segunda mitad del s. XVI algu-

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27 Sobre estas pinturas se puede consultar LÓPEZ DEGUEREÑU, G., Idem, pp. 264-266; CMDV, tomo II,Vitoria, 1968, p. 181; LÓPEZ DE GUEREÑU, G., AndraMari en Álava. Iconografía Mariana en la Diócesis deVitoria. Vitoria, 1982, pp. 198 y 206. Las signaturas enel Fondo son CD 6044 a 6046 (Epifanía, Nacimiento yResurrección respectivamente), CD 3310 (Decapitacióndel santo), CD 3312 (Martirio del santo) y nº identifica-ción 23517 (Santo Entierro, POS 16199, LÓPEZ DEGUEREÑU, G., Idem, 1982, p. 197). Las diferentes medi-das de las tablas, facilitadas en el CMDV, llevaron aplantear a los investigadores una hipotética reconstruc-ción del retablo, o por lo menos, la localización de laspiezas en el mismo. Así, las dos tablas de la Vida delsanto (0,97 x 0,57 m) irían en el cuerpo; las delNacimiento, Epifanía y Resurrección (0,58 x 0,57 m.) enel banco y el Entierro de Cristo (0,55 x 0,45 m.) en elremate. Lo que se sabe con certeza es que tras desmon-tar este retablo del s. XVI, las dos tablas de la Vida delsanto y el Entierro de Cristo se incorporaron en el reta-blo del Camarín, ensamblado en 1698, mientras que lasotras tres tablas se dispusieron en las paredes de laermita (CMDV, t. II, p. 181). 28 BERNÍS, C., Idem, 1962, pp. 17-39.

nas conservadas y otras desaparecidas. Deentre las desaparecidas podríamos destacar elcaso de las dos pinturas que flanquean elsagrario del retablo mayor de Gojain. El reta-blo, en su conjunto, fue desmontado, sabemosque las pinturas que señalamos y el sagrariofueron vendidos a finales de los años 50. Lamazonería se conserva amontonada aún en elinterior del templo, sin culto. Las pinturas quenos interesan representan una el Llanto sobreCristo Muerto y otra la Resurrección, lo queunido a su posición a ambos lados del sagrariomuestra una clara vinculación con laEucaristía. Son manieristas, con figuras estili-zadas, con movimiento, pinturas bellas dentrodel panorama de la zona, que ya no están alalcance del público29.

El Fondo López de Guereñu fue tambiénmuy útil para el estudio de las pinturas del s.XVI de la población alavesa de Zuaza30, tantopara la pintura de la Anunciación reaprove-chada en un retablo lateral barroco como paraconocer que este retablo tenía en el remate uncentro de tríptico flamenco del segundo cuartodel s. XVI posiblemente, que en la actualidadse encuentra en paradero desconocido.

Entre otros ejemplos de pinturas del s. XVIque hoy en día se conservan pero de las queLópez de Guereñu recogió imágenes están elretablo de Labraza, el lateral de San Blas deHueto Abajo, la predela de Luzuriaga, los reta-blos mayores de Morillas y Subijana de

Morillas -éste nos interesa pues aparece con susegundo sagrario, que posiblemente fuese elque pintó José de Torre en 1804-, también elde Domaiquia, el de Mesanza, el retablo lateralde Santiago Apóstol de Alcedo –procedente deSan Miguel del Monte-, retablo de los Vicuñaen Munain, y de los Urbina en Margarita, eltríptico de San Sebastián de Añua, las tablasde Añes, entre otras31. También fotografió lostrípticos y tablas flamencas del s. XVI conser-vadas en Álava, así, por ejemplo, los trípticosque actualmente se conservan en el Museo deArte Sacro32, o la Anunciación de Salinas deAñana (sign 6027).

* * * *

En definitiva nos encontramos ante unfondo rico y variado en las manifestacionesartísticas que recoge, aunque nos hayamosceñido a la pintura gótica y renacentista. En elestudio de este tema resulta esencial. Para


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29 Por testimonio oral sabemos que la venta se hizo pocoantes de 1958, año en que se reconstruye la iglesia. Elsagrario procede del cercano lugar de Luco, donde secompró h. 1650. Agradecemos la información facilita-da tanto por las vecinas del pueblo como por don ZoiloCalleja. Las fotografías se conservan en el ATHA, FondoLópez de Guereñu, signaturas CD 1398 (vista general) yCD 2033 (detalle del sagrario), es difícil precisar el esti-lo, pero aparte de ser unas pinturas con movimiento ycon gran importancia de la línea, la disposición delcabello, de los rasgos faciales, de la anatomía cuidadapero poco desarrollada, la indumentaria al viento, yotros detalles, como paisajes bastante sumarios, pare-cen poner en relación estas pinturas con la tabla de laResurrección procedente de Gamarra de mediados del s.XVI. Por supuesto, esta afirmación debemos tomarlacon todas las precauciones debidas a la fuente gráficaque disponemos y a la ausencia de las pinturas deGojain.

30 Estas informaciones se recogen en CMDV, t. VI, Vitoria,1988, pp. 917-918 y SÁENZ PASCUAL, R., “Nuevosdatos sobre el retablo lateral de la Virgen del Rosario dela parroquia de Zuaza (Álava)”, en Boletín del Museo eInstituto Camón Aznar, LXXXI, (2000), pp. 167-179.ATHA, Fondo López de Guereñu, sign. CD 4667.

31 Las signaturas de estas obras en el Fondo son: retablode Labraza (Aparición de San Miguel en el MonteGargano CD 1776, Lucha de San Miguel CD 5461,Gargano con la ballesta CD 5462, y las tablas de lasparejas de Apóstoles CD 5532 a 5537); San Blas deHueto Abajo cuenta con imagen general (CD 1542, CD1558, CD 1521, 1524, y POS 3607) y detalles (escenasde la Vida de San Blas CD 1525 y 1526, Santos JuanesCD 1535, San Lorenzo y Santa Catalina CD 1537 y1536, Llanto sobre Cristo CD 1539, Vir Dolorum CD1538 y Apostolado de la predela CD 1527 a 1534);Luzuriaga (sign. CD 2186 y nº identificación 12622);San Pedro de Morillas (CD 2556 general) y Subijana deMorillas CD 3578 también general); Domaiquia (gene-ral CD 1014). Del retablo de Mesanza contamos congeneral (CD 2485 y 2487) y detalles (DescendimientoCD 2486, Apóstoles CD 2490 y 2491, Visitación CD2491 y POS 13797, Epifanía CD 2493, Anunciación CD6026 y Nacimiento CD 6043). Del retablo lateral deSantiago Apóstol de Alcedo encontramos una visageneral (CD 71) y detalles (tabla de San Vicente y SanFrancisco CD 77 y tabla de San Felipe y San JerónimoCD 78); Munain (general CD 2576); Margarita (generalCD 2278 y detalle nº identificación 12646); Añua(general CD 267); Añes (Nacimiento CD 6053 y 263 yEpifanía CD 262) de interés por mostrar en la tabla delNacimiento dos momentos de conservación de la pin-tura muy diferentes.

32 Son el tríptico de la Epifanía atribuido a Coeck (sign.CD 4030 y 4057), del Descendimiento, Caída yResurrección (sign. CD 4052), de la Epifanía,Nacimiento y Presentación en el Templo (sign. CD4054), del Descendimiento, Santo Entierro yResurrección (CD 4055), de la Epifanía Salazar (CD4061), la Crucifixión procedente de Ajurias (sign. CD4050).

López de Guereñu tenían un papel fundamen-tal los retablos, como tales, de los que a vecestoma detalles, buena prueba son los citados eneste artículo. Se centra en los retablos mayo-res, pero no es menos cierto que recoge unbuen número de retablos menores, algunos deun interés particularmente importante paranosotros ya que nos han permitido reconstruiraunque sea parcialmente el panorama de lapintura gótica y renacentista de la zona. Lapintura le interesa, es cierto que en muchasocasiones sólo disponemos de imágenes de losretablos concretos, que, en otras, centra suobjetivo en el sagrario en lugar de en las pin-turas que le acompañan (es el caso de Gojainsin ir más lejos), pero otras veces toma un tes-timonio relevante de pinturas que se ve clara-mente que pueden desaparecer, bien seanmurales (el caso por antonomasia es Urrialdo,al poco tiempo desapareció el conjunto pictó-rico y además las fotos fueron tomadas antesde descubrirse el gran conjunto de Gaceo) o

sobre tabla, como es el caso de las pinturas deSan Formerio y muy especialmente las deLegarda, ya por entonces muy deterioradas. Leinteresa tanto la pintura más popular como lamás exquisita, recogiendo, por ejemplo, esostrípticos flamencos o las pinturas de Alcedo.Conoce perfectamente la relevancia de las pin-turas que fotografía, son todas ellas destaca-das, el ejemplo de Añastro es claro, un retabloentonces poco conocido y que, sin embargo, esde gran valor y tratarán de robarlo posterior-mente. Igualmente es de destacar que acuda acolecciones particulares, aspecto que no reco-gemos en este artículo. López de Guereñu es uninvestigador que además publica sus estudios,ésto es fundamental para comprender el fondoconservado, trata de abarcar todo el territorioy tiene un objetivo claro, fotografíar unasobras de claro y evidente interés artístico,muchas de ellas cayendo en el olvido ya enesos momentos y dándolas a conocer para elfuturo gracias a su cámara.

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nuevos datos de pintura medieval y renacentista a través ...resumen: en el presente artículo...

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