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Nuevas perspectivas de investigación

en Historia Moderna: Economía, Sociedad, Política y Cultura en el Mundo

Hispánico

Mª Ángeles Pérez Samper y José Luis Betrán Moya

(eds.)

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ISBN: 978-84-949424-0-2

© Los autores

© De esta edición: Fundación Española de Historia Moderna, Madrid, 2018.

Editores: Mª Ángeles Pérez Samper y José Luis Betrán Moya.

Colaboradores: Alfonso Calderón Argelich y Francisco Fernández Izquierdo

Fotografía de cubierta: Vista de Barcelona, de Anton van den Wyngaerde (1535).

Créditos

DIRECTORES

María Ángeles Pérez Samper • José Luis Betrán Moya

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Cordón Cortezo (Universidad Complutense de Madrid) • Dr. Miguel Luis López-Guadalupe Muñoz

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Mancha) • Dra. Margarita Torremocha Hernández (Universidad de Valladolid) • Dr. Xavier Torres i Sans

(Universidad de Girona) • Dra. Susana Truchuelo García (Universidad de Cantabria).

Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época

barroca

Venerable women The female religious portrait as a didactic and indoctrinating element in the baroque period

Mª Victoria Zaragoza Vidal

Universidad de Murcia

RESUMEN:

Tras la Reforma protestante, la Contrarreforma comenzará a mostrar modelos de personajes, vivos o recién fallecidos, que eran considerados héroes, lo que generó que junto a la difusión de los retratos también se divulgaran modelos de comportamiento, contribuyendo así a la proliferación de retratos religiosos con fines morales y propagandísticos. Destacando el retrato de mujeres venerables como elemento didáctico y adoctrinador que vinculado a los escritos: biografías, autobiografías o diarios, elaboran modelos de comportamiento femenino, tratando de expresar el modelo de santidad como una vía hacia la conversión. Las religiosas eran consideradas como modelos de virtud, ejemplos de conducta, que las mujeres de la época debían imitar, por lo que a menudo las niñas eran educadas en los conventos. Fuera de los conventos, la publicación de numerosos libros de moral cristiana pretendía aleccionar a las mujeres, además de las biografías de religiosas que daban a conocer sus vidas y virtudes, las cuales se veían reflejadas en sus retratos que se difundieron por medio de las estampas.

PALABRAS CLAVES:

Retrato, monja, venerable, Barroco, mujer.

ABSTRACT:

After the Protestant Reformation, the Counter-Reformation will begin to show models of characters, living or recently deceased, who were considered heroes, which led to the dissemination of portraits and models of behavior, thus contributing to the proliferation of religious portraits for moral and propaganda purposes. Highlighting the portrait of venerable women as an educational and indoctrinating element linked to writings: biographies, autobiographies or diaries, they elaborate models of feminine behavior, trying to express the holiness model as a way towards conversion. The nuns were considered as models of virtue, examples of behavior, that the women of the time had to imitate, so that often the girls were educated in the convents. Outside the convents, the publication of numerous books on Christian morality aimed to instruct women, in addition to the biographies of religious women who shared their lives and virtues, which were reflected in their portraits that were disseminated through the prints.

KEYWORDS:

Portrait, nun, venerable, Baroque, woman.

Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca

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Desde sus inicios, el retrato, viene asociado a la identidad y al poder. Sin embargo, la

capacidad potencial del retrato vinculado a la religión es algo que no ha despertado tanto

interés para los investigadores1. A este género se vincularán intenciones moralizadoras y

propagandísticas, condiciones que se venían dando desde su nacimiento, por lo que el

concepto de moralidad ligado a esta modalidad pictórica no supone una especificidad

propia de los retratos contrarreformistas2, a pesar de que en esta época se hacen más

evidentes.

De hecho, en la Edad Moderna, la imagen supuso un soporte extraordinario para la

devoción, además de ser elemental en el ámbito de los comportamientos de la sociedad3.

De manera que el retrato moralizado contrarreformista recogía la representación de un

personaje, en un contexto alegórico o realista, en el que se pretende destacar ciertas

cualidades del individuo. En este tipo de retratos se trata de acentuar las virtudes y

cualidades éticas de estos personajes, y de este modo establecer la dirección hacia una

correcta espiritualidad cristiana4.

Tras el Concilio de Trento las imágenes debían instruir a los fieles, convencerlos y

persuadirlos5, haciéndose patente la voluntad de la iglesia hacia la promulgación de las

funciones moralizantes de la imagen y su poder salvador6, trazando un camino de salvación

por medio de la formación de una conciencia moral en la sociedad barroca a través de la

contribución del género pictórico y su función pedagógica7. De este modo las imágenes

eran un medio de transmisión ideológica. A lo que debemos sumarle también el

compromiso pedagógico hacia la conversión a través de la predicación catequética8, que se

desarrollará por medio de los sermones morales, libros de conducta cristiana o libros de

moral, hagiografía, biografías de personas venerables, etc.

En el Barroco eran comunes las galerías de retratos en las que se exponían efigies de

personajes ilustres que suponían modelos de comportamiento para sus contemporáneos9.

Como es apreciable en el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones

de Francisco Pacheco, en el que la imagen se somete al servicio de la predicación

moralizadora10. A pesar de que este libro se compone de retratos masculinos únicamente,

varios autores apuntan que esta obra de Pacheco, editada en 1886, nos ha llegado

incompleta, dado que en el Tratado de la pintura de Pacheco, se conocen únicamente 72

1CIVIL, PIERRE: “Retratos milagreros y devoción popular en la España del siglo XVII (Santo Domingo y San Ignacio)” en STROSETZKI, CHRISTOPH (coord.): Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, Iberoamericana: Vervuert, 2001, p. 350. 2BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado en España: Contrarreforma e influencia del retrato como género” en ARGULLOL, RAFAEL et al.: El retrato, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, p. 165. 3CIVIL, PIERRE: “Retratos milagreros …”, p. 350. 4BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado …”, pp. 165-166. 5MONTANER, EMILIA: “Aspectos devocionales en las imágenes del Barroco”, Criticón, 55 (1992), p. 6. 6MENA MARQUÉS, MANUELA B.: “El retrato y la fisonomía”, en ARGULLOL, RAFAEL et al.: El retrato …, , pp. 173-174. 7Ibídem., p. 176. 8Ibídem., pp. 177-178. 9 Encontramos numerosos álbum amicorum, que fueron la base de numerosas colecciones, común en los Países Bajos, Inglaterra o Italia, véase en GARCÍA GARRIDO, MANUELA A.: “La imagen predicada. La virtud como camino a la salvación en los retratos de Francisco Pacheco”, Etiópicas, 2 (2006), p. 183. PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad y santidad en el Siglo de Oro”, Revista de dialectología y tradiciones populares, 54 (1999), p.185. 10GARCÍA GARRIDO, MANUELA A.: “La imagen predicada…”, p. 179.

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retratos frente a los 170 que menciona el propio artista11. El autor también da a conocer su

intención de realizar retratos femeninos: “atreviéndome a hacer algunos de mujeres”12, aunque no

se conoce con certeza si llego a realizarlos. A su vez, debemos señalar que el grupo de

retratos predominante en esta obra son las efigies de religiosos porque suponían modelos a

imitar, una función que también tratará de desempeñar el retrato religioso femenino. Estos

retratos van a transmitir las virtudes religiosas fundamentales de estos personajes como la

abstinencia, la templanza, la humildad, la caridad, la paciencia o la prudencia13.

Con la Contrarreforma se desarrolló un cambio en la producción hagiografía en la que

las vidas de los santos y de los beatos se relataron con mayor detalle. De esta manera, el

retrato se convirtió en un elemento fundamental para la religión católica, dado que se

comenzaron a mostrar modelos de personajes, vivos o recién fallecidos, que eran

considerados como héroes contemporáneos, lo que suponía un instrumento de propaganda

religiosa que plasmaría un dirigismo espiritual en función de los ideales de la monarquía

católica y la doctrina eclesiástica14. Sin embargo, estos retratos trajeron consigo rivalidades

entre las instituciones religiosas dado que éstas competían por mostrar una genealogía

ejemplar, lo que produjo una proliferación de literatura hagiográfica y de estampas que

mostraban a estos personajes o algún episodio de sus vidas15.

Entre los retratos de religiosas nos centraremos en las efigies de mujeres venerables,

título otorgado a personas de conocida virtud y dignidad. Venerables eran aquellas

personas que habían muerto en “olor de santidad”, y que aunque no habían llegado a ser

canonizadas habían desempeñado una vida ejemplar y en virtud, siendo veneradas por la

población entre la que adquirían fama de santas, consideradas como santas vivas que

ofrecían un modelo a seguir. Para poder comprender este tipo de retratos es necesario

adentrarnos en la religiosidad femenina de la época. El convento femenino era un lugar

estrechamente vinculado a la espiritualidad y la virtud, y reflejaba el orden social

establecido, ya que el hombre estaba relacionado con el espacio público mientras que la

mujer quedaba recluida en el espacio privado16. En el caso que nos incumbe, es destacable

la configuración del retrato religioso femenino, ya que el retrato es un género vinculado a la

vida pública, y la difusión de estas representaciones de venerables mujeres contrastan con la

vida de absoluta clausura de las religiosas.

El ingreso en la vida conventual en numerosas ocasiones no fue una decisión

devocional, sino mas bien una opción impuesta por los padres que no podían permitirse

pagar una dote de matrimonio. En cuyo caso, únicamente optaba a contraer matrimonio

11Ibídem., p. 187. 12PACHECO, FRANCISCO; Arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 1990, p. 528. 13IGUAL CASTELLÓ, CRISTINA: “Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana la Edad Moderna” en LÓPEZ CALDERÓN, CARMEN; ÁNGELES FERNÁNDEZ VALLE, MARÍA DE

LOS y RODRÍGUEZ MOYA, MARÍA INMACULADA (coords.): Barroco iberoamericano: identidades culturales de un imperio, Santiago de Compostela, Andavira Editora, 2013, p.73. 14BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado…”, p.173. 15PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad y santidad en el Siglo de Oro”, Revista de dialectología y tradiciones populares, 54 (1999), pp. 169-171. 16GARCÍA DOMÉNECH, SERGI: “Vestidas a la espera del esposo. Imagen y liturgia de la virginidad consagrada en los retratos de monjas” en PEÑA, CONCEPCIÓN DE LA; PÉREZ SÁNCHEZ, MANUEL; ALBERO MUÑOZ, MARÍA DEL MAR; MARÍN TORRES, MARÍA TERESA y GONZÁLEZ MARTÍNEZ, JUAN MIGUEL (eds.): Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Murcia, Universidad de Murcia. Servicio de publicaciones, 2009, p. 8

Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca

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una de las hijas, dedicándose las demás a la vida religiosa. Lo cual era una opción que

solucionaba el inconveniente de dar una salida reputada y honorable al resto de las hijas.

Sin embargo, la entrada al convento también suponía en la mayoría de los casos el pago de

una dote que condicionaron la posibilidad de entrar a las mujeres de baja condición social17.

El Concilio de Trento intentó dar solución a este inconveniente, dado que muchas

religiosas se veían violentadas a entrar en los conventos y por tanto había una falta de

devoción. De manera que se instauró la excomunión para aquellas personas que obligaban

a una mujer a tomar el hábito. No obstante, aunque no se imponía a estas jóvenes el

ingreso conventual, se llevaron a cabo algunos procesos para modelar las voluntades de

estas muchachas y hacer que quisieran optar por la vida religiosa. Esto produjo que muchas

niñas de la época fueran educadas en conventos por religiosas, con lo cual, por medio de la

educación y la convivencia con las monjas se influía en las jóvenes para que decidieran

tomar los hábitos18. Se pretendía que de este modo obtuvieran una buena formación

religiosa que las hiciera buenas cristianas, instruyéndolas en lo que se consideraban tareas

propias de la mujer, y especialmente en los principios religiosos, ya que fundamentalmente

la mujer debía ser honesta, callada y discreta en la vestimenta19, siendo la monja, y su

imagen, un ejemplo de conducta para estas jóvenes.

De manera que en esta sociedad la mujer debía casarse o ingresar en un convento para

tener una posición digna. Esto llevó a que se produjeran fundaciones de mujeres y para

mujeres, las cuales buscaban en los conventos una vida más autónoma, siendo también la

salida para aquellas mujeres que habían alcanzado su vocación20.

Debido a la religiosidad latente en la época, las vidas de estas venerables mujeres

estaban consideradas como vidas ejemplares, con una conducta y una actitud que cualquier

mujer debía imitar. En los retratos, a través de la actitud o de la pose de estas mujeres se

intentan transmitir ciertas cualidades morales y perpetuar su memoria21. A finales del siglo

XVI, pero sobre todo a partir del siglo XVII se dará mayor importancia a la identidad en el

retrato, mostrando además de la apariencia reconocible de la persona aquello que configura

al personaje: sus gestos, expresiones y acciones22.

Podemos encontrar unas pautas comunes en los retrato de religiosas venerables, a

través de las cuales observamos la comunicación de los valores fundamentales en la época,

como la obediencia, la humildad, la docilidad, el sacrificio y la aceptación de la voluntad de

los padres, de Dios23, -y de los maridos en caso de las mujeres casadas-.

Estos valores son perceptibles en los retratos a través de la actitud y gestualidad.

Observando varios retratos se hace evidente la presencia de unas pautas comunes a través

17ATIENZA LÓPEZ, ÁNGELA: Tiempos de conventos: una historia social de las fundaciones en la España moderna, Logroño: Universidad de la Rioja; Madrid: Marcial Pons Historia, 2008, pp. 307-309 18SÁNCHEZ LORA, JOSÉ LUIS: “Mujeres en religión” en MORANT DEUSA, ISABEL (dir.): Historia de las mujeres en España y América Latina. El Mundo Moderno, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 131-133. 19PÉREZ BALTASAR, Mª DOLORES: “La imagen cultural de la mujer en los moralistas de la Edad Moderna” en QUILES FAZ, AMPARO y SAURET GUERRERO, MARÍA TERESA (eds.): Luchas de género en la Historia a través de la imagen. Ponencias y comunicaciones, Málaga, Servicio de publicaciones. Centro de ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, pp.106-108. 20ATIENZA LÓPEZ, ÁNGELA: Tiempos de conventos… p. 334. 21BENITO, FERNANDO; “El retrato moralizado …”, pp. 170-172. 22GARCÍA GARRIDO, MANUELA A.: “La imagen …”, p. 343. 23SÁNCHEZ LORA, JOSÉ LUIS: “Mujeres en …”, p. 133.

Mª Victoria Zaragoza Vidal

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de los objetos, por ejemplo, el sacrificio aparece representado por medio de las penitencias

y disciplinarios, a través del dolor y el sacrificio se purificaba el alma para lograr la

redención.

También la disposición del cuerpo genera posiciones comunes de las retratadas como la

disposición de las manos y la expresión del rostro. Los párpados bajos son señal de

modestia, humildad, paciencia y obediencia. La mirada al suelo con las manos puestas ante

el pecho expresa santificación24. Las manos cruzadas sobre el pecho también recuerdan a la

posición de la Virgen María en la iconografía de la Anunciación, que se lleva dando desde el

siglo XIII, una señal de reverencia por lo que esta actitud nos remite a la obediencia y

aceptación de la voluntad. Teniendo como precedente a la virgen que obedece y acepta la

voluntad de Dios25.

La veneración se representa con las cejas bajas y el rostro inclinado, con las pupilas

ligeramente elevadas. La boca entre abierta pero con las comisuras cerradas. La caída de la

boca y las cejas será signo de sumisión, haciendo patente el respecto que el alma tiene por

aquello que considera digno de veneración. La devoción se expresaba de rodillas, con las

manos juntas sobre el pecho o elevadas al cielo, la cabeza levantada y los ojos elevados; o

mediante el rostro bajo y los ojos cerrados, el cuello torcido y los hombros encogidos26.

Estas actitudes podemos verlas en los retratos de la venerable sor Gertrudis Anglesola

(Ilus.1), realizado por Diego Castells o el retrato de la venerable Beatriz Ana Ruiz (Ilus.2),

realizado por Soler, ambos del siglo XVIII, entre otros.

La sobriedad de los retratos en los que los personajes aparecen sin ningún tipo de

adorno ni el uso de cosméticos, transmite la humildad de las religiosas y el desprendimiento

de los bienes materiales, lo que suponía un ejemplo de conducta para todas las mujeres. En

los tratados de educación femenina el uso de cosméticos y adornos se consideraban una

manifestación de exhibicionismo y narcisismo. En ellos se anunciaba y advertía la falsedad

y el peligro de éstos27. Estas cuestiones también se observan en la educación de las

muchachas jóvenes formadas en conventos, siendo fundamental la discreción en la

vestimenta y la ausencia de joyas y cosméticos, dado que se consideraban elementos para

persuadir y embaucar al sexo masculino.

Sin embargo, el valor más importante de la época era la honestidad, que a su vez era

transmitida a través de la castidad o fidelidad, y era considerada la virtud más frágil de las

mujeres. Es por ello que tras Trento se instaurará en los conventos una clausura absoluta,

que a su vez se extrapolará a la mujer casada mediante el enclaustramiento doméstico28. De

manera, que uno de los valores fundamentales que van a transmitir estos retratos será la

honestidad que debía tener la mujer, haciendo referencia a la virginidad en las religiosas,

que se equipara con la fidelidad en el matrimonio, siendo la fidelidad un valor perceptible

también en estas imágenes dado que las religiosas eran consideradas esposas de Cristo, y

por lo tanto al realizar los votos esta mujer se compromete con Dios.

24GALLEGO, JULIÁN: Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro. Madrid: Cátedra, 1987, p. 250. 25RODRÍGUEZ NÓBREGA, JANETH: Arte y Mística en Venezuela. Las visiones celestiales y el éxtasis en la pintura de la provincia de Caracas. León: Universidad de León. Secretariado de Publicaciones, 2008, p. 164. 26Ibídem., p. 160. 27TENA TENA, PEDRO: “Las cosmética aurea a través de las mujeres literarias", Lemir, 8 (2004) , p. 6 28PÉREZ BALTASAR, Mª DOLORES: “La imagen cultural de la mujer…”., pp. 136-137.

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La honestidad de la mujer estaba vinculada al honor y la honra de la familia, que a su

vez era una cuestión que tenía una estrecha unión con el cuerpo y se transmitía a través del

cubrimiento del mismo como señal de decencia, atribución de pureza y castidad de esa

mujer. Las mujeres eran clasificadas en honestas y deshonestas por su vestimenta, cuidando

la medida del escote y el lujo del vestido. Según el estado civil y el estatus social las mujeres

debían vestirse de una determinada manera, por ejemplo, en el caso de las mujeres casadas

debían llevar la cabeza cubierta con velos29. De este modo también la novicia que se

consagraba tomaba la profesión con la imposición del hábito y el velo, ya que pasaba a ser

esposa de Jesús, consagrándole su virginidad y dedicándole su vida. Toda esta ideología de

carácter social, moral y religioso orientaba la concepción sobre el sexo femenino, la

estimación del honor, la defensa de la honestidad y la honra, no solo para las mujeres, sino

también para la familia y todo el linaje, estableciéndose de este modo un instrumento de

control social a través de la cultura del honor30.

La predicación catequética a través de estos valores también se hace presente en la

literatura moral. A partir de los siglos XVI y XVII los hombres comenzarán a aconsejar el

adoctrinamiento femenino, para que las jóvenes pudieran instruirse en la lectura de

catecismos y libros sagrados y devotos, adquiriendo una buena formación moral y religiosa

que posteriormente transmitan a sus hijos. Esta educación pretendía aleccionar a las

doncellas en la virtud y la honestidad, alejándolas del vicio y los placeres mundanos31. Que

a su vez se veía reforzada a través de la difusión de retratos de mujeres venerables,

plasmando en ellos los principios morales que transmitían los textos.

En estos libros la mujer estaba considerada como un ser inferior debido a sus

cualidades intelectuales, físicas y morales, por lo que se pensaba que debía estar bajo la

supervisión masculina. De hecho, la mujer estaba bajo sospecha dado que se consideraba el

germen de abundantes males morales32. Por estos motivos, se trataba de moralizar a la

mujer a través de estos libros y de los ejemplos de conducta que suponían las biografías e

imágenes de las religiosas. Entre los libros de moral podemos destacar la Formación de la

mujer cristiana, de Luis Vives, publicado en el siglo XVI, y traducida en varios idiomas, ya

que tuvo una gran difusión. Y La perfecta casada de fray Luis de León, publicada en 1583 y

reeditada en varias ocasiones hasta 1632, comenzando de nuevo su difusión en 176533. Esta

obra ofrece las reglas necesarias para que las mujeres de la época pudieran alcanzar un

cierto grado de perfección. Se centraba en los valores morales de las mujeres y en las

grandes virtudes como la voluntad, la renuncia, la caridad o la abnegación, recordando los

deberes que tenían las mujeres con Dios y con sus maridos34.

29PÉREZ MOLINA, ISABEL: “La normativización del cuerpo femenino en la Edad Moderna: el vestido y la virginidad”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 17 (2004), pp. 104-107. 30ATIENZA LÓPEZ, ÁNGELA: Tiempos de conventos… pp. 307-308. 31PÉREZ BALTASAR, Mª DOLORES: “La imagen cultural…”, pp. 99-104. 32LÓPEZ, ROBERTO J.: “María como modelo de comportamiento para las mujeres según las publicaciones religiosas españolas del siglo XVIII” en GONZÁLEZ CRUZ, DAVID (ed.): Vírgenes, Reinas y Santas. Modelos de mujer en el mundo hispano, Huelva, Universidad de Huelva. Servicio de publicaciones, 2007, p. 141. 33Ibídem., p. 142. 34MORANT DEUSA, ISABEL: “Hombres y mujeres en el discurso de los moralistas. Funciones y relaciones” en MORANT DEUSA, ISABEL (dir.): Historia de las mujeres en España y América Latina. El Mundo Moderno, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 33-57.

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La literatura femenina estaba ligada a la literatura conventual, y de manera especial al

género epistolar, las biografías y autobiografías, éstas constituyen una parte importante de

los escritos femeninos, y fundamentalmente las de aquellas religiosas que murieron con

reputación de santidad35. Sin embargo, las vidas eran en su gran mayoría escritas a petición

del confesor, dado que suponía un modo de juzgar el alma de la religiosa. Estas vidas

estaban influidas por la hagiografía ya que imitaban a aquellas santas a las que las monjas

querían parecerse, además de la imitación de Cristo y de la Virgen María36, siendo esta

última el principal modelo a seguir ya que era considerada sinónimo de perfección y

modelo de virtudes. María suponía un modelo a imitar por cualquier mujer de la época,

pero sin embargo para las mujeres casadas era más un ejemplo admirable que imitable. Con

lo cual, el modelo de vida que se defiende como más cercano a la vida cristiana completa es

la vida consagrada37.

Estas autobiografías de época moderna estaban influidas fundamentalmente por dos

fuentes: En primer lugar las obras de fray Luis de Granada y San Pedro Alcántara que

promulgaron la meditación espiritual a través de la práctica de la oración mental. Y en

segundo lugar, la influencia de las obras de teología mística de Santa Teresa de Jesús y San

Juan de la Cruz. Estas obras fueron fundamentales en el aprendizaje e interpretación de las

experiencias personales de estas mujeres, que quedaron reflejadas en las autobiografías

guiadas por las hagiografías y las concepciones de santidad y misticismo patentes en la

época38.

En los retratos religiosos existe una intención de conmover la sensibilidad del

espectador a través de la representación de la religiosa, en los que a menudo aparecían sus

disciplinarios y cilicios, dado que la perfección no era posible sin penitencia, e incluso en

algunos casos se representan en alguna de las visiones de las que eran participes estas

mujeres, teniendo la intención de provocar sentimientos en el espectador que le haga

reflexionar.

A través de las biografías de las religiosas y de sus retratos se darán a conocer las

virtudes que debían tener las mujeres de la época. Un ejemplo de ello es sor Josefa María

García y su biografía Ideal de la perfecta religiosa en la vida de la Venerable Madre Sor Josefa María

García39, donde se señalan las virtudes como la fe heroica, la esperanza firme, el temor de

Dios, la caridad y amor de Dios, la prudencia, la justicia, la fortaleza, la paciencia, la

templanza, la humildad y la pureza virginal, entre otras. Esta obra venía acompañada de un

grabado de la venerable, realizado por Joaquín Giner Grau y Juan Cualladó (Ilus. 3) en el

35POUTRIN, ISABELLE: Le voile et la plume: autobiographie et sainteté féminine dans l'Espagne moderne, Madrid: Casa Velázquez, 1995, p.16. 36FERRÚS ANTÓN, BEATRIZ: “Máscaras de cera: vida, autobiografía y retrato en el mundo conventual” en Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, 2 (2007), p. 105. 37LÓPEZ, ROBERTO J.: “María como modelo…”, p. 162. 38POUTRIN, ISABELLE: Le voile et la plume… pp. 71-72. 39VELA, JOSÉ: Ideal de la perfecta religiosa en la vida de la Venerable Madre Sor Josepha María García, Valencia, Imprenta de la Viuda de Antonio Bordazar, 1750. Consultado en: http://bdh.bne.es/bnesearch/biblioteca/Idea%20de%20la%20perfecta%20religiosa%20en%20la%20vida%20de%20la%20Ven.%20Madre%20Sor%20Josepha%20Maria%20Garcia,%20primera%20hija%20del%20Real%20Convento%20de%20Capuchinas%20de%20...%20Castellon%20de%20la%20Plana%20...%20y%20abadesa%20que%20muri%C3%B3%20del%20mismo%20%20%20/qls/Vela,%20Jos%C3%A9%20(1680%201761)/qls/bdh0000168044;jsessionid=83EF4E6C75C2BAB68ECF2E03426C1897 [18/01/2017]

Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca

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siglo XVIII. Plasma una visión de la religiosa en la que Jesús le dilató el pecho, y le

imprimió sus llagas, y le permutó el corazón40. Este grabado se incorporó acompañando a

la biografía de la religiosa, tratando de conmover al fiel a través de la representación de un

momento místico de la vida de la venerable, mostrando de este modo el camino salvífico al

que el espectador era invitado.

A pesar de que nos centraremos en el grabado, estas cuestiones también son

perceptibles en la obra pictórica, donde se hayan diversos ejemplos, como el retrato de sor

Margarita Agulló, o siendo quizás el más conocido el retrato de Sor Jerónima de la Fuente de

Diego Velázquez (Ilus. 4). La monja franciscana aparece de pie frente al espectador, cuya

actitud queda reflejada en el rostro mediante una mirada intensa. Los gestos dejan ver su

fuerza tensa y fanática que le impulsó a ir a Filipinas con sesenta y seis años. En sus manos

sostiene un libro, y un crucifijo de manera firme como si se tratara de un arma41. En este

caso se hacen perceptibles las cualidades morales del sujeto a través de la pose y la actitud42.

Debido a su viaje, este retrato pretendía cubrir esta ausencia de alguna manera. Las virtudes

de esta monja eran divulgadas en su tiempo adquiriendo fama de santidad en su entorno,

por ello, Velázquez a través del retrato crea un modelo de santidad que suponía un ejemplo

a seguir43.

Sin embargo, uno de los factores fundamentales que facilitó la difusión de estos retratos

fue la técnica y el soporte, dado que los retratos fueron distribuidos a través de las

estampas, lo que favoreció que las religiosas que habían adquirido fama de santidad se

dieran a conocer. Ya que este género constituye un poderoso método de comunicación,

produciendo efectos sobre el pensamiento y la sociedad de la Europa occidental puesto que

llegaba a todos los rincones. Lo que permitía a la Iglesia utilizar este medio como

propaganda, promoción y adoctrinamiento44.

Dentro de las estampas de devoción el culto a los santos obtuvo un lugar destacado

junto con la estampas de María45. Y aquellas mujeres venerables, a pesar de no haber sido

canonizadas eran consideradas santas en vida y por lo tanto eran tratadas como tal,

favoreciéndose la difusión de sus biografías y retratos. Durante el siglo XVII el género

autobiográfico fue bastante cultivado, sin embargo no eran muy comunes los libros con

ilustraciones por motivos económicos. De manera que únicamente se incorporaban

aquellas estampas que resultaban fundamentales para el texto, como algunos retratos de

biografiados en el caso de las biografías46. A esto debemos sumarle la perdida de numerosas

estampas, conservándose mejor las que fueron producidas en el siglo XVIII.

La imagen, el retrato, y a la palabra escrita, las biografías, les une el propósito común de

dar a conocer a estos individuos, no obstante, como señala Portús, la escritura puede

ofrecer mayor conocimiento sobre la vida de estos personajes que la representación del

40Ibídem., p. 126 41PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E.: “Velázquez y el retrato barroco” en Javier Portús Pérez (ed.), El retrato español. Del Greco a Picasso, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, p. 166. 42BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado…”, pp. 170. 43PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E.: “Velázquez…”, pp. 342-343. 44CARRETE PARRONDO, JUAN et al.: El grabado en España, siglos XV-XVIII, Summa Artis. Vol XXXI, Madrid: Espasa-Calpe, 1987, pp. 233-235. 45Ibídem., p. 237. 46CARRETE PARRONDO, JUAN et al., El grabado…,pp. 247-257.

Mª Victoria Zaragoza Vidal

1159

mismo. Sin embargo, la imagen ofrece algunos factores carecientes en la escritura, dado que

permite la posibilidad de dar a conocer al efigiado a una sociedad analfabeta, además de la

probabilidad existente de que esa imagen se convirtiera en objeto devocional. Puesto que a

pesar de que mediante la lectura el fiel podía conocer mejor, a través de la imagen se

alcanzaba mejor el climax emocional e incluso podía producirse algún milagro47.

De esta manera, las imágenes tenían la capacidad de adquirir ciertos poderes. Se

consideraba que el retrato era el sustituto del representado, y cuando este personaje tenia

fama de santidad se transmitían los dones de los que este individuo gozaba48.

Convirtiéndose en lo que se denominó como estampa milagrera, la cual incrementó su

difusión debido a los textos que contaban con detalle casos milagrosos que habían sido

propiciados por llevar consigo una determinada estampa o incluso que le habían ocurrido a

la misma estampa49.

Podemos ver un caso concreto en los retratos de Hipólita de Jesús Rocabertí,

anteriormente conocida como Isabel Rocabertí y Soler, una monja dominica catalana que

dedicó toda su vida a la escritura, lo que contrasta debido a su supuesta ignorancia. Sin

embargo, por la calidad de sus escritos considerados como inspiraciones divinas formó

parte de las mujeres místicas escritoras50. Escribió su autobiografía, debido a la insistencia

de su confesor, entre 1604 y 161551. Tenía visiones y una unión mística con Dios, y tuvo

muy presente el sacrificio y la mortificación del cuerpo, a pesar de que no gozaba de buena

salud52. En sus obras, Hipólita hace alusión a lo que consideraba que eran grandes virtudes,

la capacidad de silencio, castidad, pureza, candidez, humildad, obediencia y pobreza53.

Hipólita realizó algunos milagros de curación, y tras su muerte, su imagen, a través de las

estampas, realizaba sanaciones54. Una de las estampas que ha llegado hasta nuestros días es

la obra realizada por Francisco Quesádez en la segunda mitad del siglo XVII (Ilus.5), donde

Hipólita aparece rodeada de pilas de libros, sobre la mesa, sobre un taburete y en el suelo,

en cuyos lomos se pueden leer los títulos de sus obras, manifestando su vertiente de

escritora que queda reforzada por la pluma que sustenta, así como por el tintero y el libro

abierto que hay sobre la mesa. En esta estampa se plasma una de las visiones de Hipólita,

en la que se le apareció Cristo y diciéndole: Ignem veni mittere in terram –fuego vengo a echar

sobre la tierra- la metió en su costado quedando encendida y abrasada de su amor55.

47PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad…”, p. 171. 48Ibídem., p. 171. 49CARRETE PARRONDO, JUAN et al., El grabado…,p. 242. 50POUTRIN, ISABELLE: “Censuras y elogios. Los paratextos de las obras de sor Hipólita de Jesús (1679-1683)”, Criticón, 125 (2015), pp. 5-7. 51 Antonio de Lorea, fraile dominico, compuso una biografía de Hipólita, a través de sus escritos, acompañada de una estampa con el retrato de la religiosa; véase en LOREA, ANTONIO DE: La venerable madre Hipólita de Jesús y Rocabertí. Sacado de los procesos de su beatificación y canonización y otros instrumentos auténticos, Valencia: 1679, Vicente Cabrera impresor. 52ALABRÚS IGLESIAS, ROSA MARÍA: “La espiritualidad de Hipólita de Rocabertí y la construcción de su imagen en el siglo XVII”, Hispania Sacra, 67 (2015), pp. 226-230. 53Ibídem., p. 234. 54 Exceptuando el caso de Francisca Boria, calificado de posesión demoníaca, cuyos demonios parecían aliados a Hipólita ya que la enferma empeoraba cada vez que se invocaba a la religiosa; véase en ALABRÚS

IGLESIAS, ROSA MARÍA: “La espiritualidad …”, p. 238. 55 Ibídem, p. 233.

Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca

1160

Podemos ver la disposición de la religiosa, ya que abre los brazos en señal de aceptación de

la voluntad divina.

A través de estos retratos la sociedad del momento podía conocer a sus

contemporáneos, produciéndose en el arte una puesta en valor de la vera effigies o el retrato

fidedigno, con enorme interés por la imagen real de los personajes que habían adquirido

fama de santidad. Con la representación de los rasgos del rostro también quedaba

representada la personalidad del efigiado56. El término vera effigies se pone en relación con el

verbo vivir, retrato y viveza que va más allá de las concepciones estéticas. De manera que

estos retratos podían adquirir algunas de las características que tenían las reliquias57. En

algunas ocasiones, estas vera effigies eran realizas en el momento de la muerte del retratado

que solían tomar las facciones de las mascarillas mortuorias o retratos in agone -realizados en

el momento de la muerte-58. Esto se debe a que muchos religiosos eran reacios a retratarse

en vida, por lo que se unen conceptos de muerte, retrato, fama, hurto e inmortalidad. Estos

retratos no solamente muestran el rostro del efigiado sino que además se representan

ofreciendo una actitud devocional59. Un ejemplo de estas vera efigies será el retrato de la

Venerable sor Ángela Rodríguez (Ilus.6), realizado por Bartolomé Albert en el siglo XVIII. Es

evidente que se trata de un retrato postmortem en cuyo rostro se refleja el rigor de la

muerte, y se hace patente el deseo de aprovechar la ultima oportunidad de representar el

rostro fidedigno de la religiosa, de ahí la expresión cadavérica que se traduce en el rostro.

La venerable aparece meditando frente a un crucifijo en actitud de veneración con las

manos cruzadas sobre el pecho y la cabeza baja, ligeramente inclinada.

En conclusión, es evidente que la obra de arte es un instrumento didáctico, tanto para

el aprendizaje del arte como para el estudio de la historia. El proceso didáctico se fortalece

a través de una pedagogía activa, tratando de hacer que el sujeto tome un papel activo. En

las representaciones, las actitudes o los gestos de los personajes representados invitan al

espectador, en nuestro caso al creyente, a formar parte de la acción, y de alguna manera a

interactuar con la imagen60. De hecho, la imagen religiosa en el Siglo de Oro español podía

estar relacionada con la salud y la protección personal, el control social, o el

comportamiento y la moral61, que se hacía mas evidente en los retratos de religiosos, en

nuestro caso, los retratos de mujeres venerables que servían como motivo de admiración y

devoción. Al observarlos, la gente de la época podía conocer a modelos contemporáneos y

descubrir que el camino de la santidad era accesible para todos a través de seguir estos

ejemplos de vida62.

56PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad…”, p. 173. 57Ibídem., p. 174. 58BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado…”, p. 172. 59Ibídem., pp. 187-188. 60MONTANER, EMILIA: “Aspectos devocionales…”. p. 13. 61PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad…”, p. 172. 62BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado… ”, p. 172.

Mª Victoria Zaragoza Vidal

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Imágenes:

Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca

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Verdadera efigie de la Ven. M. Sor Josepha Mª

García, Joaquín Giner Grau y Juan Cualladó,

siglo XVIII

Verdadera efigie de la venerable Ángela Rodríguez,

Bartolomé Albert, siglo XVIII.

Verdadero retrato de V.M. Sor Hipólita Jesús de

Rocabertí, Francisco Quesádez, siglo XVIII.