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BRAD FAINEPRÓLOGO DE PETER BLAKE

~~~~~EDITORIAL DIANA

MEXICO

NUEVA GUÍADE

SERIGRAFÍABRAD FAINE

Prólogo por Peter Blake

PRIMERA EDICIÓN, AGOSTO DE 1991

ISBN 968-13-2117-0

DERECHOS RESERVADOS © Título original:THE NEW GUIDE TO SCREENPRINTING

Traducción: Thelma Huerta y Mauricio José SchwarzCopyright © 1989 Quarto Publishing plc The Old Brewery, 6 Blundell

Street, London, N7 9BHCréditos de la edición original en inglés:

Editora en jefe: Cathy MeeusEditora: Patricia Selígrnan

Directora editorial: Carolyn KíngDirectora de arte: Moira Clinch - Diseñadora Anne FisherCopyright © 1991 por EDITORIAL DIANA, S.A. DE C.V.

Roberto Gayol 1219, Colonia del Valle, México, D.F. C.P. 03100

Prohibida la reproducción total o parcialsin autorización por escrito de la casa Editora.

Impreso por Leefung - Asco Printers .Lirnited, Hong Kong.Encuadernado en Hong Kong por Regent Publishing Services Limited.

Elaboración de originales y positivos: Sistemas Editoriales Técnicos, S.A. de C.V.6,000 Ej.

ce in Paris. Esto no hubiera sucedido sin la habilidad de Aldo, ylas impresiones terminadas fueron un esfuerzo conjunto.

En contraste, todas las impresiones serígráfícas que he realiza-do han sido hechas a partir de un trabajo original mío, por lo gene-ral una acuarela, que luego he corregido. Aunque de hecho no heimpreso mis propias copias, he sido extremadamente afortunadopor haber trabajado con maestros de la impresión en serígrafía y porhaber estado involucrado con algunos de los sucesos más irnpor-tantes relativos al desarrollo de la serígrafía británica.

Chris Prater, quien enseñó serígrafía en la Escuela de Artes deHornsey de 1958 a 1962, montó un .estudio profesional en 1958para producir en serígrafía, tarjetas, posters y otras cosas. En 1961,Gordon House le preguntó a Chris si podía hacerle algunas impre-siones de sus trabajos: éstas deben haber sido las primeras serígrañasartísticas de ese periodo. Más tarde, tanto Eduardo Paolozzi comoRichard Hamilton trabajaron con Chris. Entonces, en 1963, RichardHamilton reunió una carpeta de serígrafías de veinte artistas dife-rentes para el Instituto de Artes Contemporáneas (ICA) y fui invi-tado a participar. Estoy seguro de que la carpeta de ICA, impresapor Chris Prater, cambió el curso de la gráfica. Veinte artistas hi-cieron serígrafías que, de otro modo, jamás hubieran elaborado: al-gunos siguieron produciendo una gran cantidad de impresiones enel subsecuente boom de la serígrafía. Trabajé de nuevo con ChrisPrater cuando imprimió ocho acuarelas mías que ilustraron Aliciaa través de{ espejo.

El otro acontecimiento importante en la historia moderna de laserígraíía con el que estuve asociado fue la impresión de VisualAid, para Band Aid, impresa en 1985 por Brad Faine, autor de estelibro, en su Estudio Coriander. Es una impresión hermosa y, en miopinión, incluso conmovedora, y me siento agradecido y orgullosopor haber estado involucrado en su elaboración.

Aprecio mucho mi asociación con el mundo de la serigrafía ycon los magos que efectuaron todo el trabajo de hacer impresionesa partir de mis pinturas. Esta guía a la serígrafía, de Brad Faine esfundamentalmente informativa y al mismo tiempo resulta muy ame-na. Me ha dado nuevas perspectivas de la diversidad de posibilida-des creativas del medio y es una fresca incursión en las técnicasque se utilizan para producir algunas de las imágenes impresas másefectivas de los últimos años. ¡He aprendido mucho de ella!

Tal vez deba hacer algunas serígrafías más, ¡y tal vez hasta debaimprimirlas yo mismo!

Prólogo

Hacer una impresiónsiempre es resulta-do de la coopera-

ción entre el artista y el impresory, de acuerdo con mi experien-cia, esto es particularmente cier-to en caso de la serigrafía. Sólohe terminado aproximadamenteveinticinco impresiones serígrá-fícas, una serie de aguafuertes(además de dos o tres esporádi-cos) y una serie de grabados enmadera. En la actualidad estoyelaborando algunos grabados enmadera para ilustrar una edi·ción privada de Under MilkWood de Dylan Thomas.

En el caso de los grabados enmadera uno no cuenta con nadie, nadie puede ayudarle a grabarlos bloques. Aprendí a hacerla a través de los libros y del recuerdode una o dos lecciones que tomé treinta años atrás, cuando era es-tudiante de arte. Aunque Cliff White, de White Ink Studios, impri-mió bellamente los bloques y Gordon ayudó con los dibujos linealesy las gubías, el esfuerzo principal fue mío.

Aprendi aguafuerte en París, con Aldo Crommelynck, a quiense le reconoce como uno de los mejores grabadores en el mundo.Juntos produjimos una serie de nueve grabados llamada James Joy-

Peter Blake CBE RA RDI

Arriba Aurorrerraro con insignias, 1961. Óleosobre cartón, por Peter Blake.

Izquierda Bueno, no. es esto grandioso ... Una serígrafíadela serie de ocho realizada por Chris Pratera partir de las acuarelas de Peter Blakeque ilustran Alicia a lravés del espejo.

s

-Contenido

PARTE UNO 8

INTRODUCCIÓN ALA SERIGRAFÍA

Orígenes de la serigrafía¿Qué es una serigrafía?

¿Impresión o reproducción?¿Por qué hacer impresiones?

Ediciones limitadasOtras aplicaciones de la serígrafía

PARTE DOS 20-DISENO DESU IMPRESIÓN

El marcoTramas y telas

Tensado del marcoPreparación de la tela

El raseroPapel para impresión

Tintas y solventesLa planeación de la imagen

PARTE TRES 36

EL ARTE DE HACERESTÉNCILES

Esténciles de papel cortado o rasgadoEsténciles hechos con bloqueador

Método de goma y tuscheEsténciles cortados con cuchilla

FotoesténcilesMétodos y materiales para los fotoesténciles

Positivos autográfícosFotopositivos

Películas de esténcil para fotopositivosRevelado de los fotoesténciles

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PARTE CUATRO 58

IMPRESIÓN DELA IMAGEN

La mesa de impresiónPreparativos para imprimirPara hacer una impresión

Técnicas de registroProblemas de registroImpresiones con color

PARTE CINCO 72

PROYECTOS DEIMPRESIÓN

Esténciles de papelEsténciles de película cortada

Esténciles negativos con bloqueadorEsténciles de tusche y goma

Esténciles autográfícos positivosEsténciles fotográficos positivos

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PARTE SEIS 128

LA IMPRESIÓNTERMINADA

Técnicas de terminadoLa firma de la impresiónVenta de las impresiones

Enmarcado

GLOSARIO 138

AGRADECIMIENTOS 140

ÍNDICE 141

Parte Uno

~

INTRODUCCIONALA

SERIGRAFÍAA través de los siglos, la serígrafía ha evolucionado desde su cruda forma

inicial como método para imprimir los estandartes de los cruzados, hasta su másreciente encarnación como un sistema para producir sofisticadas obras de arte.

~==========================================================~.8

- - --------~~-

ORÍGENES DE LA SERIGRAFÍA

Orígenes de la scrigrafía

El desarrollo de la serígrafía en Occidente puede trazarsedesde dos orígenes separados: el más antiguo se refíe-re a la fabricación de esténciles, mientras que el más re-

ciente involucra la tecnología de las tintas y sedas. La evidencia másantigua del uso de esténciles se encuentra en los Pirineos, en lasCuevas Magdalenas (14000·9000 a.C), donde se han encontradohuellas de manos que se hicieron soplando pigmento, a través deun carrizo o hueso, alrededor de los dedos extendidos. En el mun-do antiguo, los esténciles tuvieron aplicaciones muy diversas, co-mo la decoración de las tumbas egipcias, el diseño de los contornosde los mosaicos griegos y, en la Roma Clásica, los letreros pintadossobre tableros de madera que anunciaban las atracciones de los Jue-gos. Esto era una forma primitiva de publicidad.

Durante el periodo de las seis dinastías en China (221·618 d.C),los esténciles se utilizaron mucho en la producción en masa de imá-genes de Buda.

La Edad Media fue testigo de una primitiva forma de serigrafía,cuando se pintaba con chapopote sobre una tela lisa estirada y se

dejaba secar, creándose así un esténcil negativo. Luego.uñlízandoun cepillo duro, se hacia pasar la tinta a través del área libre dechapopote, sobre los estandartes o uniformes. Las imágenes pro-ducidas tendían a ser motivos sencillos, como la cruz roja de loscruzados.

INNOVACIONES JAPONESASSin embargo, con la importación de Occidente de marcos de made-rajaponeses, en el siglo diecinueve, se inicia el segundo desarrollohistórico, que es quizá el más ortodoxo. La capacidad de colocarlos esténciles sobre una seda fija significaba que ahora se podíanregistrar y granear con cepillo intrincados diseños con gran preciosión. Uno de lo primeros exponentes de esta técnica fue WilliamMorris, quien la utilizó para hacer serígrafía sobre tela. En 1907,se le concedió a Samuel Símón la primera patente para un sistemade elaboración de esténciles que utilizaba un bloqueador aplicadodirectamente sobre la pantalla. Esta técnica permitía elaborar unesténcil con detalles más finos. Poco tiempo después se inventó el

HARUYOKimono de doce capas

Esta imagen japonesatradicional se realizó utilizandotécnicas serígráfícas modernas.

9

INTRODUCCIÓN A LA SERlGRAFÍA

rasero, que permitió tener un depósito con el cepillo para granear.Durante la Primera Guerra Mundial, el medio se utilizó ampliamenteen la producción de estandartes y banderines.

ESTÉNCILFS MECÁNICOS VS. ESTÉNCILES HECHOS A MANOLos primeros fotoesténciles de 1915 pavimentaron el camino parala expansión de la serígrafía en el mercado del diseño gráfico. Gra-cias a este método, se produjo material de "punto de venta" queresultaba barato y de alta calidad para las cadenas de tiendas delos años veinte. La aproximación del conocedor a la gráfica, comoel grabado o la litografía, se derrumbó con la caída de la bolsa devalores en 1929. La depresión subsecuente significó que los artis-tas tenían que producir artículos baratos para consumo doméstico,así que se volvieron hacia la serígrafía, trabajando en proyectos confrecuencia financiados por organismos gubernamentales.

Las impresiones manuales de este periodo se hacian por lo ge-neral, pintando directamente sobre la pantalla (método de goma

PETER BLAKENitia arcoiris

Peter Blake fue miembro fundador del movimientodel Pop Art en Gran Bretaña que fue conocido por

S~ \,;uluuid(1\,;iuuco> ~~ ~utia,¡cúespopulares.

11

1y tusche, ver página 39). Para diferenciar las imágenes hechas amano de aquéllas producidas por los impresores profesionales, losartistas las llamaron "serigrafías".

DEL "OP" AL "POP"En los años cincuenta, Luitpold Domberger, empresario y edítor-impresor de Stuttgart, ofreció los servicios de su estudio a artistascomo Joseph Albers, WiIIi Baumeister y Víctor Vasarely. Domber-ger tomó lo que había sido un medio primitivo y lo refinó para pro-ducir obras de arte impresas con toda precisión y con un acabadode alta calidad, que posteriormente se conocieron como "Op Art".Al mismo tiempo, en los Estados Unidos, Jackson Pollock y BénShahn experimentaron con el medio pero se toparon con que loscoleccionistas y corredores de arte tenían prejuicios contra éste. Sinembargo, esta actitud cambió radicalmente en los sesenta cuandoAndy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Rauschenberg comenza-ron a utilizar el medio para producir el ahora familiar estilo "pop".

EDUARDO PAOLOZZIBash

El Bash de Paolozzi,representante del estiloBarroco Alto, es típico de sus primeras

impresiones.

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ORÍGENES DE LA SERIGRAFÍA

EL ESTUDIO KELPRAEn Gran Bretaña estaba teniendo lugar un desarrollo paralelo con ar-tistas como Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi,R B KitajY Joe TiIson,que trabajaban con Chris Prater en el Estudio Kelpra, El Instituto deArte Contemporáneo alentó esta experimentación por medio delfinanciamiento de una carpeta de 20 serígrafías de los principales ar-tistas de ese periodo, entre los que se incluye a Richard Smith, PeterBIake, Peter Phillips, además de los que ya se han mencionado.

Los años setenta anunciaron una revolución tecnológica con la in-troducción de delgadas tintas de película y mallas ultrafínas. Estasinnovaciones permitieron una precisión en el detalle que a partirde entonces sería algo rutinario (por ejemplo, 133 medios tonos),Esta década también fue testigo de un aumento en el interés popularhacia ediciones con tirajes limitados y la subsecuente proliferaciónde pequeñas galerías que vendían dichos trabajos.

El clima económicamente deprimido de principios de la décadade los ochenta provocó la ruina de muchas de estas galerías e inte-

o0.

JOE TILSONSeñales de sol

Joe Tilson, inspirado por Chris Prater en 1962respecto al potencial de la serígrafía,se convirtió

en uno de sus principales exponentes.

rrumpió el surgimiento de estudios de impresión. Durante este pe-riodo, artistas e impresores siguieron experimentando y extendiendolas fronteras del medio.

A finales de la década de los ochenta surge una esperanza renova-da para el artista de la serigrafía, gracias al renovado interés por lasimpresiones. Esto se debe, en gran medida, a la expansión del mer-cado en los Estados Unidos, el Lejano Oriente y el interés del merca-do corporativo en las impresiones, como inversión. Esta expansiónha tenido dos efectos contradictorios en el mercado de la serígra-fía. El primero es que el tiraje de las ediciones ha aumentando y,el segundo, que algunos artistas han vuelto a trabajar directamenteen la elaboración del esténcil, produciendo ediciones pequeñas oincluso monotipos.

R 8 KITAJArte vacío trabajos menores volumen VI

Kitaj, quien trabajó también con Chris Prateren el Estudio Kelpra, fue un prolíficoproductor

de serígraiías <::11 ios sesenta,

11

INTRODUCCIÓN A LA SERIGRAFÍA

¿Qué es una impresión serigráfica?

BRUCE McLEANIlusión 1984

Esta serigrafía a tres tintas muestra cómoincluso una imagen sencilla puede tenerimpacto tanto dramático como gráfico.

Impresión elementalComo ejemplo de una serígrafía ele-mental se ha recortado la letra F deun pedazo de papel y se ha fijadoa la parte inferior de la pantalla (1).La tinta se hace pasar por medio de

un rasero a través de la parte abier-ta de la pantalla; esto es, a través dela forma de la F (2). Esto logra unaimpresión positiva de la letra queestá en la hoja de papel que se co-locó debajo de la pantalla (3).

La serígraíía es una de las formas más simples de quedispone el artista para hacer impresiones. Implica eluso de un esténcil aplicado a una malla de seda que

se restira sobre un marco rectangular rígido. La tinta que se depo-sita en el marco se extiende con un rasero sobre las áreas abiertasdel esténcil. Esta acción produce una imagen cuando la superficieinferior de la pantalla entra en contacto con el material sobre elque se va a imprimir.

EL ESTÉNCILPara determinar cómo se verá una imagen, es importante compren-der que las áreas que le faltan al esténcil son las que apareceránen la impresión. El esténcil, en su forma más elemental, puede seruna hoja de papel delgado (idealmente de estraza), que tenga, porejemplo, un .agujero en el centro. La hoja se pega en la parte infe-rior de la pantalla. Como los esténciles son el medio por el cuallas ideas de los artistas se convierten en impresiones, es importan-te saber cómo funcionan.

Una introducción sencilla a la fabricación de esténciles se en-cuentra en las tradicionales plantillas de letras. Si se corta la letraA de un esténcil, queda un hueco en la plantilla, que es una imagennegativa que al imprimirse se vuelvé positiva. De igual modo, si serecorta la parte que rodea a la letra para formar una imagen positi-va, la impresión resultante será negativa.

La obvia desventaja de los esténciles es que son necesarias pie-zas de unión para evitar que cualquier pieza "flotante" se caiga delcuerpo principal del esténcil. Por ejemplo, el triángulo en la partesuperior de la A. El problema de la unión de las piezas se resolvióinicialmente mediante el uso de cabellos humanos que sosteníana los elementos flotantes del esténcil. Más tarde, las sedas restira-das sobre marcos de madera reemplazaron estas uniones de cabe-llo. Pero las pantallas para impresión se desarrollaron a partir delos marcos llevados de Japón a Europa a mediados del siglo die-cinueve.

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¿IMPRESIÓN O REPRODUCCIÓN~

¿Impresión o reproducción?

El aumento en los tirajes de las ediciones en años re-cientes ha llevado a que se vuelva confusa la diferenciaentre una impresión original y una reproducción. Una

reproducción es el facsimil de la imagen a partir de la cual se hizo.Por ejemplo, la copia de una pintura, impresa en un libro, es unareproducción. En forma similar, una pintura o dibujo impresos paraun cartel utilizando para ello el proceso fotográfico de cuatro colo-res (selección de color), es una reproducción.

Los criterios que utiliza la United States Customs para determi-nar si una impresión es un original (que no causa impuestos), o unareproducción (que si los causa), son bastante especificas: si los co-lores están separados individualmente y se imprimen uno despuésdel otro, es un original. Si se usa el proceso de cuatro colores o demedios tonos sin ningún esfuerzo adicional de parte del artista, esuna reproducción. En Europa los criterios son un poco menos rigí-dos en cuanto a que una impresión se considera original si el artis-ta pretende que cualquier trabajo preliminar se haga exclusivamente

para su impresión subsecuente, como en el caso de la acuarela dellana Richardson (ver página 115). De acuerdo con esta definición,pueden utilizarse procesos fotográficos para la producción de laimagen.

LA IMPRESIÓN ARTÍSTICALa impresión artística puede ser un trabajo trasladado o desarrolla-do a partir de otra fuente (con un punto de partida tal como el di-bujo o la acuarela de un artista) o puede ser creado a través delmedio mismo, en cuyo caso el artista hará cierto número de estén-ciles y progresivamente sacará pruebas hasta obtener una impre-sión satisfactoria. En este último caso, el "original" es la impresiónterminada. Las impresiones pueden desarrollarse a partir de con-ceptos, fotografías, dibujos, experimentación sobre la pantalla mis-ma o simplemente al azar, por yuxtaposición de imágenes. Sea cualfuere la fuente, el proceso de impresión generará descubrimientosaccidentales que con frecuencia beneficiarán la impresión.

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lLANA RICHARDSONJardín Raffles 1988

Esta serígrafta artistica se desarrolló a partirde una acuarela pintada por la artista. Lapintura original puede visualizarse como elpunto de partida y, de hecho, el resultadorefleja el medio que se utilizó. Pero ladiversidad de técnicas que proporciona elproceso serígráfíco ha permitido que la artista,en colaboración con el impresor, supere elconcepto original.

ERTÉ

Un poster con tiraje ilimitado hecho a manousando letras del alfabeto de Erté.

P rade

INTRODUCCiÓN A LA SERIGRAFÍA

¿Por qué hacer impresiones?bre lo sugiere, es una obra de arte única, de una sola vez.Puedecrearse en la base de impresión conforme se va haciendo la impre-sión predeterminada o yuxtaponiendo una variedad de esténciles.El factor crítico es que difiere de cualquier otra impresiónen suforma tanto como en su color. Si se hace una impresión usandolos mismos esténciles impresos con diferentes colores, esto seco-noce como una suite. Las suites pueden tener cualquiercantidaddevariaciones, pero habitualmente se ven limitadas por el espaciode exhibición. Una variación de la suite es la múltiple, con el refi·namiento adicional de que cada impresión interactúa con otrasparaproducir una obra mayor. Finalmente está la edición limitada-dondetodas las impresiones son similares entre sí (véase la página16).Una edición es ilimitada cuando un artista continúa produciendoejemplares firmados en tanto la gente desee comprarlos. Elconocído cartel Desfile de Hockney es un ejemplo de ésta.

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E s una buena idea que los artistas se pregunten por quédesean hacer impresiones. Para algunos es el deseo detrabajar en un nuevo medio, otros desean adquirir nue-

vas habilidades, la mayoría reconoce el potencial de lograr que sutrabajo sea visto por un público más amplio a lo largo de un mayorespectro geográfico. Pero es importante reconocer cuándo se haceuna edición de impresiones para venderlas. Pocas personas deseanreproducir una imagen 60, 100 ó 1 000 veces sólo por interés crea-tivo. Por otra parte es importante darse cuenta de que la serígrafíano es sólo un proceso de reproducción conveniente para multipli-car una imagen preparada de alguna otra forma. Para el impresorartista que trabaja directamente con el medio es un proceso creatí-va por derecho propio; el resto es producir una imagen derivadade las características singulares de ese proceso.

La creación de esténciles significa que el artista debe traducirideas más que expresarlas directamente. Si un artista pinta un cua-dro, el color se aplica directamente al lienzo, en tanto que si ha deimprimirse una imagen similar deben hacerse esténciles individua-les para cada color. Lejos de inhibir la creatividad, los aspectos prác-ticos de este proceso pueden ofrecer un apasionante estímulo. Laslimitaciones técnicas pueden ser benéficas en tanto que pueden con-vertirse en ventajas estéticas y aprovecharse para desarrollar unavisión personal. La variedad de temas es infinita: si una idea o ima-gen puede convertirse en un esténcil, puede ser impresa. Con prác-tica un artista puede convertir este proceso conceptual en una nuevaforma de ver.

El entusiasmo creativo lo disfrutan por igual el artista profesio-nal que trabaja con apoyo técnico y moderno equipo y el serígrafonovicio que usa equipo hecho en casa sobre la mesa de la cocina.Ambos se beneficiarán del estímulo que representa hacer expre-siones pictóricas de una forma nueva o diferente.

El trabajo con esténciles no implica que las impresiones debanser siempre cuidadosamente planeadas, sino que el tipo de imagendeterminará el grado de habilidad técnica. En algunos casos puedeser recomendable adoptar un enfoque sistemático y analizar la im-presión de un modo abstracto o formal. Un enfoque alternativo esconfiar en la intuición y simplemente imprimir los esténciles con-forme se van haciendo, adoptando juicios acerca de ellos conformese hace cada paso de impresión. El aprender a planear previamentepara garantizar que se obtenga el máximo efecto a partir del númeromínimo de esténciles puede promover una intensidad de esfuerzocreativo que puede llevar a resultados económicamente atractivos.

Hay cuatro opciones disponibles cuando se decide el tamaño otipo de edición que ha de imprimirse. El monotipo, como su nom-

DAVID HOCKNEYDesfile

Esta edición ilimitada se produjo a partir deesténciles separados que se hicieron tomandocomo base una pintura original del artista.

¿POR QUÉ HACER IMPRESIONES?

BRUCE McLEANFactor langosta 10 días 1-14

Esta impresión autográfíca hecha a manoes una edición limitada que se desarrolló

de un monotipo. La creó el artista trabajandojunto al impresor en un estudio profesional.

Gracias a esa sociedad, el artista produceuna idea que el impresor traduce entonces

en imagen impresa.

lS

INTRODUCCIÓN A LA SERIGRAFÍA

ción no tiene efecto en el valor intrinseco de la pieza. Así, la princi-pal razón para limitar una edición es la de crearle un valor.

Los críticos de las impresiones de edición limitada afirman quetal escasez artificial lleva a un valor inflado. Pero desde el siglo die-cinueve ha sido práctica común crear valor firmando y numerandolas ediciones. El artista siempre tiene la libertad de romper con laconvención de firmar y numerar las impresiones. En esto tiene unprecedente poco convencional en la persona de Maurice Escher,quien producía impresiones de una edición conforme la gente deseabacomprarlas; a veces las firmaba, a veces se rehusaba. Whistler, unode los primeros exponentes de esta práctica, producia copias tantofirmadas como no firmadas de la misma impresión. Aquéllas oonla firma se vendían al doble de las que no la tenían.

La impresión puede hacer que el acceso a las imágenes sea li-bre, desde el punto de vista económico, pero el peligro que estoconlleva es que la popularidad puede convertirse en el único criteriode producción. La edición limitada, debido al alto valor que tienepotencialmente, permite que el trabajo de los artistas más esotéri-cos llegue a su minoritario público.

Los coleccionistas y los corredores colaboran para incrementarartificial mente el valor que otorga la rareza. Dado que el mercadopara el arte contemporáneo es limitado y relativamente pequeño,las serígrafías de un artista de éxito se adquieren con frecuenciacomo inversiones como "una protección contra la inflación". Un co-leccionista preocupado por el aspecto de la inversión deseará como

Ediciones limitadas

TOM PHILLlPSLos sonidos en mi mente

Los esténciles para esta edición limitadafueron hechos a mano por el artista. Elartista y quizá el editor deciden el tirajede la edición. En este caso, la edición se

limitó a sesenta, que es un tirajemediano.

Una edición limitada es un tiraje de impresiones limita-do a cierta cantidad, donde cada ejemplar o impresiónes firmado individualmente por el artista. Las impresio-

nes se firman a lápiz en el borde, probando asi que la impresiónes de calidad aceptable para el artista, y se numeran de forma quedemuestre la autenticidad del tamaño de la edición: 15/125 mues-tra que una impresión en particular es la número 15 de una edi·ción de 125.

En el pasado, en algunos lugares existía la convención de queuna edición era de menos de 100 ejemplares. Esto se originó debi-do a un impuesto de compra en tiempos en que 99 impresionesse clasificaban como "objetos de arte" que no estaban sujetos a im-puestos y 100 o más como "bienes de lujo", que si lo estaban. Eltamaño de una edición en estos días puede ser de 10, 100, 10000o tantas como el artista esté dispuesto a firmar. Sin embargo, hayotros factores que afectan el tamaño de la edición.

CREACIÓN DE VALOROriginalmente las impresiones se limitaban a ediciones pequeñaspor la tecnología usada en su producción. Una placa de grabado sedeterioraba con el uso y consecuentemente las primeras impresioneso las de bajo número eran de calidad superior a las posteriores. Lamoderna tecnología de impresión ha permitido que se hagan milesde ejemplares de una impresión sin ningún deterioro serio en sucalidad. Consecuentemente, el número de impresiones de una edi-

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EDICIONES LIMITADAS

prar una imagen que no esté ampliamente disponible, esperandoque mantendrá su valor.

LA ECONOMÍA DE LA IMPRESIÓNEl atractivo de la exclusividad, empero, no es la única razón paralimitar una edición. Otro punto igualmente válido se refiere al ta-maño potencial del mercado y la economia de la producción de lasimpresiones. El costo unitario de una impresión cae dramáticamenteconforme aumenta el tamaño de la edición, pues los costos preli-minares de orígínacíón y pruebas son los mismos para una ediciónde diez o cien copias. Así, un editor habitualmente trata de írnpri-mir el número máximo de ejemplares que puede vender. Ningúneditor desea hacer una sobrestimación y por tanto acumular irn-presiones para las cuales no hay un mercado. Pero si una ediciónes pequeña, el costo de producción por ejemplar será proporcio-nalmente alto.

El precio al público de una impresión se calcula en función delos costos del artista, el impresor y el corredor, a lo que se aña-de un valor estimado que tiene relación con su valor decorativo o deinversión (véase también Venta de las impresiones, en la página134). La mayoría de las impresiones se adquieren para decoración,ya sea por individuos o instituciones corporativas, de modo que espoco probable que un editor reduzca el tamaño de un mercado po-tencial simplemente para inflar el valor unitario de las impresiones.

ERTÉL'Orientale

Erté, probablemente uno de los artistas másprolíficos y mejor vendidos en el campo dela serígrafía, realizó esta impresión en una

edición de 300 con 50 pruebas.

BRE DAN NEILANDLloyd's

Esta visión abstracta del edificio de Lloyd'sen Londres se desarrolló a partir de una

pintura mandada hacer por Lloyd's.

LA IMPRESIÓ COMO INVERSIÓNEl uso más amplio de las ediciones limitadas por parte de grandesempresas para conmemorar eventos y patrocinar proyectos artístí-cos ha llevado a una expansión del interés en las impresiones porparte del mercado corporativo. Pero las impresiones conternporá-neas están siendo reconocidas como una buena inversión en un con-texto más amplio. Por ejemplo, una impresión de 1967 de JasperJohn se vendió en 1988 por 150000 dólares. Afortunadamente, estepotencial de inversión tiene algunos beneficiarios merecedores. Porejemplo, el financiamiento que hizo Pirelli de la impresión del finadoNorman Stevens para los jardines botánicos culturales de Kew, enLondres, ha ayudado a reemplazar algunos de los árboles desarraí-gados por la tormenta de 1987. La impresión de Apoyo Visual paraBand Aid es otro ejemplo. Para esta impresión se redujeron 100imágenes distintas, cada una donada por el artista, y se imprimie-ron para formar una sola imagen. Esta fue entonces reproducidaen una edición de 500 ejemplares todas las ganancias fueron parael Fondo de Band Aid (1). Fue la primera vez que las firmas de cienartistas aparecieron en la misma impresión.

(1) Band Aid fue la primera acción organizada por grupos de rock británicos para reu-nir fondos para paliar la hambruna del norte de África y fue antecedente del con cierrobicontinental Live Aid (N. del T.).

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están disponibles gracias a la tecnología de la tinta para serigrafía.Pero es en la industria de las artes gráficas donde se le utiliza másampliamente: en grandes carteles, varios aspectos de la publicidad, información en equipos y todo tipo de calcomanías y etiquetas.

Los circuitos impresos, esenciales para las computadoras y aparatos domésticos, se serígrafían aprovechando la exactitud y preciosión de las mallas de acero inoxidable.

La serigrafía no sólo funciona en superficies lisas. Las paredes, porejemplo, pueden decorarse con imágenes que se imprimen dírectamente sobre ellas. Se imprimen directamente botellas y latas en prensas cilindricas, los plásticos con frecuencia se forman al vacio despuésde haber sido impresos con tinta flexible, y los globos decoradosse inflan con imágenes impresas en ellos con tinta expandible.

El uso de la serígrafla es fundamental para la industria textil yasea para producir telas exclusivas impresas a mano o materiales paracadenas de tiendas, camisetas o logos de diseñador. Algunos de losusos más extraños del medio se pueden encontrar en la industriade los alimentos, donde pasteles y dulces son a veces decoradoscon temple de huevo y tintes comestibles.

Otras aplicaciones para la serigrañaas ediciones artísticas no son necesariamente bídímen-sionales o impresas exclusivamente en papel. Un grannúmero de artistas hace impresiones tridimensionales,

proyectando imágenes directamente sobre esculturas o pinturas. Porejemplo, en 1962 Andy Warhol hizo numerosas serígrafías directa-mente en lienzos para trabajos tales como el Diptico de Marilyno las Botellas verdes de Coca-Cola. La extensión de imprimir entres dimensiones y quizá en forma combinada con otros materia-les inspira a muchos artistas.

USOS COMERCIALES DE LA SERIGRAFÍAEn el mundo comercial la serígrafia resulta ser muy versátil y sele usa en una gran variedad de superficies que incluyen textiles,metal, madera, vidrio, Perspex, plásticos, cartón, ladrillos, yeso, hule,lienzos ... de hecho casi cualquier superficie. El proceso serigráficose usa en la industria de la cerámica para hacer transferencias parael quemado y grabado directo de barbotinas para decoración de ba-rro o cerámica, Las letras instantáneas usadas en los estudios dediseño y las calcomanías en seco con las que juegan los niños sólo

OTRAS APLICACIONES PARA LA SERIGRAFÍA

Textiles impresos en serigrafíaLa industria textil utiliza el proceso deserigrafía para muchos de sus patronesimpresos, no sólo para telas tan exclusivascomo esta chintz de Laura Ashley (arriba), sinotambién para artículos de producción en masa,como estas camisetas (izquierda).

NUEVOS DESARROLLOSLos nuevos desarrollos incluyen tintas electrónicas sensibles al tacto, tintasdesprendibles para competencias y tintas de raspar y oler para anuncios derevistas o peliculas sensoriales.

Pero ha sido la llegada de las tintas curadas al ultravioleta la que másha hecho para abrir nuevas áreas de actividad. Estas tintas permanecen hú-medas hasta que se les expone a la luz ultravioleta, y entonces secan conuna gran rapidez. Este desarrollo ha significado que hay corridas de prensay producción de libros de alta calidad =que antes sólo eran apropiadas parala impresión litográfica- que están siendo serígrafíadas, combinando la ea-lidad del color con una velocidad de impresión comparable a la de una im-prenta litográfica automática. El futuro de la serígrafía es sólo tan limitadocomo la visión de aquellos que la usan, y siempre habrá quienes hallen nue-vos usos para ella. A diferencia de los otros medios establecidos para la im-presión fina, como el "etchíng, el "engraving y la litografía, la serígraña aúnestá en el proceso de forjarse una tradición.

LIMITACIO ES DE LA SERIGRAFÍAEl desarrollo de tintas fluidas y mallas finas significa que hay muy pocasimágenes que no se puedan imprimir. Las lineas suajadas o repujadas nose pueden imprimir con pantallas pues el proceso requiere de una presiónque sólo se obtiene por impresión directa, como aguafuerte o grabado. Sinembargo, sí se pueden producir lineas levantadas en la superficie usandola tinta apropiada y, como puede verse en el capítulo 6, se pueden repujarformas después de la impresión.

El efecto de gouache que producen las colotipias y, en menor medida,la litografía, es difícil de producir en una sola impresión. Pero puede simu-larse usando impresiones' secuenciales; mientras mayor sea el número deéstas, mejor será el resultado.

La impresión de un tono continuo, independientemente del medio, exi-ge que sea dividido en pequeñas partículas e impreso como puntos finos,ya sean regulares (en el caso del medio tono) o irregulares (para una mezozotinta). La serígrafía puede imprimir un fino patrón de puntos (son posi-bles hasta 133), pero la litografía, el aguafuerte y la calcografía puedenproducir imágenes más finas.

Dentro de estas limitaciones se puede imprimir prácticamente cualquiercosa. La dificultad radica en determinar cómo hacer el esténcil y decidirqué tipo de malla debe usarse.

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Parte Dos

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DISENO DE SU~

IMPRESIONEl equipo básico requerido para la impresión en serígrafía es

mínimo y no necesita ser caro. Lo que se requiere es un marcocubierto con una tela tensada, un rasero, algo de tinta y algo

sobre lo cual imprimir, materiales como papel. Habiendo ensambladoel equipo, usted deberá, claro, planear la imagen que desea imprimir.

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EL MARCO

El marco

El marco es el apoyo sobre el cual se tensa la tela; juntosforman la pantalla. En su versión más simple un marcopuede hacerse de un rectángulo de cartón grueso del

cual se corta y retira un rectángulo más pequeño del centro, cubier-to de un lado por una burda tela de organdí pegada al cartón. Estosería perfectamente adecuado para imprimir tarjetas navideñas oimágenes pequeñas de hasta 15 x 20 cm.

MARCOS DE MADERAEl tipo más confiable de marco, y el elegido por la mayoría de losprincipiantes es uno de madera, hecho en casa o fabricado segúnespecificaciones. Hacer el marco uno mismo no es difícil, pero re-quiere ciertas habilidades básicas de juntas. Una ventaja del marcohecho en casa es que uno puede elegir el tamaño que requiere (60x 40 cm es un buen tamaño para empezar). La madera debe tenergrano recto y no estar torcida; el fabricante comercial usa cedroporque es resistente al agua, rígido y ligero al manejarse. Asegúreseque el peso de la madera sea apropiado para el tamaño de la panta-lla, pues cuando la tela se fija ejerce una considerable tensión. Peroel marco no debe ser demasiado pesado, pues debe poderse mane-jar con facilidad. Las esquinas contienen el esfuerzo de la tensióny deben estar adecuadamente pegadas y embonadas (no simple me n-

Marcos de madera (a laizquierda)Los marcos de madera pueden serhechos en casa o adquiridos deproveedores de equipo deimpresión. Las esquinas resistenla tensión y por tanto deben estarpegadas y unidas adecuadamente.Aquí se ilustran cuatro juntasfuertes: (1) junta de ensamble;(2) junta de encaje; (3) junta demitra; (4) junta de empalme.

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Marco maestro (abajo)Un marco maestro dentro del cualse pueden fijar distintos marcoshace más fácil retirar el marco deimpresión para limpiado.

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te atornilladas o clavadas). Finalmente, todos los marcos de maderadeben cubrirse de un acabado protector repelente al agua y a la tinta,como un barniz de poliuretano o shellac mezclado con un destiladode metilato (barniz francés) o laca transparente.

MARCOS PREFABRICADOSSi se toma en cuenta el costo del tiempo del artista, probablementees más económico adquirir un marco prefabricado, a menos que ustedposea un juego de herramientas adecuado y disfrute haciendo lascosas. La ventaja del marco manufacturado sobre los hechos en casaes que estará hecho del material correcto, con la relación correctadel corte transversal con el marco y con esquinas adecuadamenteunidas (ver abajo a la izquierda).

Se pueden adquirir marcos en tamaños que se incrementan de10 en 10 cm desde 20 x 30 cm hasta 270 x 190 cm como normay de cualquier tamaño negocíándolo con el fabricante. El marcosiempre debe ser del mayor tamaño que le resulte práctico, puesmuchas imágenes pequeñas pueden ponerse en una pantalla grande,en tanto que, obviamente, un esténcil grande no cabrá en unopequeño. Es más sencillo trabajar con un marco de madera para elimpresor que desee tensar sus propios tejidos, ya que puede c1avarloso pegarlos dependiendo del método de tensión que se use (ver página24).

MARCOS METÁLICOSLa mayoría de los impresores profesionales usa marcos metálicos.Son más durables y, si se tensan correctamente, hacen más sencilloregistrar las impresiones pues no se retuercen o comban bajo latensión de la tela. Los marcos de madera, incluso si son prefabricadosprofesionalmente, a la larga se doblarán y deformarán, haciendo quese distorsionen los esténciles.

Los marcos de metal se hacen de aluminio, que se manejafácilmente por su ligereza pero que puede distorsionarse si se le colocaincorrectamente en la mesa de impresión, o de acero, que si estárecubierto con un preservador horneado es el material más fuertey durable disponible. Hay dos perfiles básicos de la sección transversaldel marco: la caja, que es rectangular, y el serimarco (véase abajo).Si para imprimir se usa una mesa casera (véase la página 59), unmarco de sección de caja es mejor porque se coloca más fácilmente.Si se usa una mesa de impresión profesional, el serimarco es másfuerte, más resistente a la tensión de la tela y, debido a su perfilinterior, más fácil de limpiar.

Marcos metálicosLos marcos metálicos sondurables y difícilmente sedoblan bajo la tensión de latela. Aqui se muestran dosperfiles de sección transversal(1) el marco de caja y (2) elserimarco.

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DISE - o DE SU IMPRESIÓ

Tramas y telas

TIPOS DE TELAHay seis tipos diferentes de tela adecuados para hacer pantallas,que varían en sus caracteristicas, costo y, en algunas ocasiones, ensu adecuación para distintos usos.

Organdí. Es una tela de algodón, generalmente con un conteode trama de 70 a 90 hilos por pulgada. Ya que es la opción menoscostosa y es fácil de tensar, es ideal para el principiante.

El organdí puede adquirirse en tiendas de textiles. Es adecuadopara usarse con marcos de cartón para producir impresiones pe-queñas como tarjetas de navidad. Las limitaciones de esta cornbi-nación pronto se harán evidentes para el artista: la baja fuerza tensilde la tela y el hecho de que se expande al humedecerse y se con-trae al secarse la hace difícil de registrar. Otra desventaja del organ-dí es que se deteriora rápidamente porque lo atacan la mayoría delas sustancias usadas en la serígraña.

Seda. Era la tela originalmente usada para la serigrafía. Es másfuerte que el organdí. La seda debe humedecerse al estirarla paraobtener una pantalla verdaderamente tensa. En la mayoria de lassituaciones, la seda es inferior a los materiales sintéticos, exceptopor el método de goma y tusche para hacer esténciles (véase la pá-gina 39). La seda nunca deberia usarse con fotoesténciles, pues elblanqueador que se utiliza en el proceso ataca la trama.

Telas de monofilamento de nylon. Se producen con hilos o fi-lamentos más finos que los de la seda y son más fuertes y más elás-ticos que los arriba mencionados. La elasticidad es una ventajacuando se imprime en superficies irregulares, como cerámica, te-las o incluso ladrillos, pero es una desventaja en el registro preciso"borde con borde" o de tope (véase página 66). Si se le tensa ade-cuadamente, el nylon es un buen material para propósitos genera-les. Realmente no debía tensarse a mano, dado que requiere unproceso en dos etapas: primero debe tensarse alnivel adecuado yluego se le permite dar de sí durante 15 minutos. Luego debe hu-

Una amplia gama de materiales puede estirarse sobre elmarco para hacer la pantalla. Lo que se elija dependedel trabajo que uno quiere que haga y de cuánto desea

gastar. El organdí, la seda, el nylon, el poliéster de monofílarnen-to y multifilamento y el metal se usan comúnmente. El tamaño dela trama de la tela se mide en hilos por centímetro. La "aperturade la trama" es la distancia entre los hilos, y el "área abierta" elporcentaje de aperturas de la trama contra los hilos en un áreade tela.

EL PESO DE LA TELALa tela que se elija debe ser lo más fuerte posible para evitar quese rasgue cuando se estire, debe ser dimensional mente estable yque no la afecte la humedad o el agua. El material debe ser inertee impermeable a las sustancias que estarán en contacto con él. Mien-tras mayor sea la fuerza tensil de la tela, registrará de modo másconsistente, pues se resistirá a la distorsión cuando se pase el rase-ro sobre ella.

El peso de la tela se describe mediante las letras T o HD (queremplazan al antiguo sistema de letras donde S = fino, M = me-dio, T = pesado y HD = trabajo extra pesado). T se refiere ahoraal trabajo normal, el más útil para las bellas artes y la impresióna mano, mientras HD o trabajo pesado está diseñado predominan-temente para grandes corridas a máquina. Una trama HD con elmismo conteo que una trama T requiere mayor presión del raserodurante la impresión y deposita una película de tinta más fina debi-do a las menores aperturas de trama.

CONTEOS DE TRAMA Y DEPÓSITO DE TINTAEl conteo de trama Iímita el área abierta de la trama, lo que a suvez determina la calidad del depósito de tinta. Una trama fina conun alto conteo, digamos 150T, permite que sólo se imprima unadelgada película de tinta, en tanto que una basta, digamos 42T, per-mite una película gruesa. Cuando planee su impresión, es irnpor-tante decidir qué tan pesadamente entintada desea que quede laimpresión y qué conteo de trama es el apropiado para el trabajo.La mayoria de los estudios profesionales usan una gama de alrede-dor de seis conteos diferentes que van de 42T a 180T, pero puedenllegar a necesitar una trama tan basta como 20T para imprimir tintasbrillantes. El impresor escolar o el artista que empieza a imprimirediciones hallará que los conteos de 62T y 90T son suficientes: el62T para áreas generales y el 90T para el trabajo fino.

Es una buena práctica escribir indeleblemente en cualquier nue-va marco cuál es el conteo de trama de la tela. Si éste se olvida,el conteo puede verificarse usando un cuentahilos o una muestrade Iíno para ayudar a contar los hilos.

LA COMPRA DE TELASTodas las telas están disponibles por rollos con los proveedores pro-fesionales (véase página 140), en anchos incrementales de uno ados metros de ancho. La cantidad menor que se vende normalmentees medio metro. La tela más fina y más disponible actualmente esde 200T (200 hilos por centimetro en un peso estándar). Aunqueesta tela fue diseñada para trabajar con tintas ultravioleta, puedeusársele para una matriz de puntos de medios tonos finos con tin-tas convencionales adecuadamente adelgazadas. Las telas están ha-bitualmente disponibles en blanco o naranja antihalo para usarsecon fotoesténciles directos (véase el capítulo 3). Esta coloración im-pide que la luz se disperse por los hilos cuando el esténcil se expo-ne a la fuente de radiación ultravioleta.

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TRAMAS Y TELAS

medecerse el centro antes de completar finalmente la tensión y fi-jar la tela al marco,

Poliéster de monofilamento. Es el mejor material a usarse paraimprimir ediciones limitadas, por la necesidad de un registro preci-so.Es la más fuerte, más estable dimensionalmente y químicamenteinerte de todas las tramas no metálicas. Como el nylon, requierede una tensión a máquina de dos etapas a una tensión mayor de laque aceptan la mayoria de las telas y aceptará todos los materialespara hacer esténciles si se le prepara apropiadamente. El poliésterde multifilamento se utiliza mucho en la industria textil y en la im-presión de grandes carteles para carteleras cuando se usan fotoes-ténciles directos.

Poliéster con chapa de níquel y con chapa de acero inoxida-ble. Son las telas más estables dimensional mente que producen unregistro más consistentemente exacto. Se les usa principalmentepara circuitos impresos y trabajos de similar nivel de precisión. Sinembargo, tienen desventajas para el impresor artístico por cuantoson costosas y se arrugan si se les maneja mal, inutilizándolas parala aplicación de esténciles. La rigidez de estos materiales evita ladistorsión local deliberada con cinta adhesiva para corregir irregu-laridades de registro (véase la página 64). Las tramas metálicas de-ben ser tensadas profesional mente puesto que son costosas y estoes preferible al riesgo de rasgarías cuando una persona aplica latensión.

KATHERINE DOYLETarde tranquila

Esta impresión se creó usando dos tamañosdiferentes de trama: el efecto de gouacheveteado del cielo vespertino requirió unatrama basta. Las áreas pintadas a mano sereprodujeron en un esténcil de trama fina.

PETER BLAKEDama tatuada

Los artistas con frecuencia combinarán unavariedad de tamaños de trama dentro de una

misma impresión. Aquí, Peter B1ake reproducelas densas áreas de negro y azul con una

trama basta y los detalles intrincados de lostatuajes con una trama mucho más fina.

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DISEÑO DE SU IMPRESIÓN

Tensado del marco

El siguiente paso después de obtener el marco y seleccio-nar la tela es fijar ésta al marco, procedimiento conoci-do como tensar el marco, Para un marco de madera, la

tela puede tensarse a mano, pero se obtiene un resultado más pro-fesional usando un tensor mecánico de barras rodantes, una costo-sa pieza de equipo. Los marcos de metal deben tensarse con dichoaparato. Un tensor profesional puede tensar todo tipo de marcos.

TENSADO PROFESIONALPuede ser preferible llevar las pantallas a que sean tensadas profe-sionalmente (véase lista de proveedores en la página 140) pues lasventajas de hacer esto pueden pesar más que el incremento en cos-to. Si la pantalla se tensa profesional mente, uno puede confiar enque la tela estará adecuadamente tensada, apropiadamente fijadaal marco y también correctamente posicionada, con los hilos para-lelos a las orillas del marco, manteniendo un patrón de trama deángulos rectos. La importancia de esta última consideración se haceevidente cuando se aplican detalles finos o un esténcil de matrizde puntos a una tela irregularmente tensada: la impresión resultan-te tendrá patrones localizados de moiré (también llamado mauré,N. del T.). Otra ventaja de emplear a un tensor profesional es queel cliente paga sólo por el área de tela utilizada, pues las pantallashabitualmente se tensan en grandes cantidades con poco desperdi-cio. En caso de que la tela se rasgue debido a una tensión excesiva,el costo de reemplazo es absorbido por la compañía, no por elcliente.

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Para tensar un marco a manoPrimero reúna las herramientas y materialesque necesitará: el marco, la tela cortada altamaño, engrapadora de pistola y cinta paracubrir (rnaskíng tape) o cinta engomada porambos lados (rnaskíng tape de doble cara) (1).Coloque la tela en una mesa lisa y limpia conel marco encima, verificando que el tejido estéparalelo a los lados del marco. Pegue las tirasde cartón con la cinta en las orillas de la telapara evitar que las grapas rasguen ésta bajotensión. Ahora corte las esquinas de la tela(2). Empezando por uno de los lados mayores,doble el cartón sobre la tela de suerte quequede enrollado en ella (3). Comenzando apartir del centro, engrape a lo largo de la telaasegurándose de que la tela quede tensa apartir de la grapa central (4). Tire del otroextremo y engrape el lado opuesto y luegocomplete los otros dos lados cortos (5). Porúltimo, doble y engrape como un lienzo depintura.

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TENSADO DEL MARCO

Para tensar un marco de madera con untensor de barras rodantesPrimero, el marco se coloca en espaciadoresde madera para ajustar la altura en el tensor ylas barras rodantes ajustadas para sostenerlo

(1). La tela se fija a las barras rodantes concinta para cubrir (maskíng tape) o deengomada por ambos lados (rnaskíng tape dedoble cara) (2). Luego se cortan las esquinasde la tela (3). Se giran las barras rodantes por

pares hasta que se alcanza la tensión correcta(4). Se pone goma a través de la tela parapegar ésta al marco (S). Una vez que la gomase seca, se puede cortar la tela para poderretirar el marco del tensor (6). .

Tensado profesionalLos tensadores profesionales de pantallaspueden manejar grandes pantallas que seriadifícil tensar en el estudio. Aquí, la tensión dela tela se mide con un tensómetro.