¿novela social o realismo translúcido

8/12/2019 Novela Social o Realismo Translcido

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ANALES DE LITERATURA CHILENAAo 1, Diciembre 2000, Nmero 1, 149-165

OR SU VOZ: NOVELA SOCIAL O REALISMO TRANSLCIDO?*

Roberto Hozven

P. Universidad Catlica de Chile

PREMBULO

La novela social, sinnimo de protesta social sabemos es la novela dedenuncia poltica de un orden social clasista que exalta proyectos polticos de iz-quierda, reivindicaciones de clase, luchas populares y esperanzas revolucionarias,dentro del contexto espacial y temporal de una crtica del imperialismo capitalista,en un sentido leninista. En Amrica Latina, prioritariamente, esta novela se escribedesde 1930 a 1940 segn John Beverly1 o, ms laxamente, desde 1858 a su des-aparicin en el continente americano, en la dcada de 1970, por el surgimiento de lasdictaduras militares de derecha segn Evelio Echevarra2.

*Artculo elaborado dentro del proyecto de investigacin FONDECYT N 1980789.1Cf. John Berverly, El Tungstenode Vallejo: hacia una reivindicacin de la novela social.

Revista de crtica literaria latinoamericana29, ao XV (1er. semestre de 1989): 167.2Cf. Evelio Echevarra. La novela chilena de protesta social. Hitos y clasificaciones (1931/

1973), Literatura chilena, Creacin y crtica 31 (enero-marzo 1985): 15-17. Echevarra

proyecta el origen de la novela poltica aAmalia, del argentino Jos Mrmol (y no de Esteban

Echeverra, como equivoca), la que describe y ataca la dictadura de Juan Manuel de Rosas. Es

comprensible esta extensin del paradigma de la novela social a la novela poltica, hasta 1858,

cuando se la entiende dentro de la funcin ancilar general que ha cumplido la literatura, en

relacin con la poltica, para la conformacin de las naciones hispanoamericanas. No es aceptable

esta prolongacin del realismo social, hasta 1858, dentro de un registro estrictamente ideolgicoy poltico. La compresin del mundo narrativo como expresin de clase, la interpretacin de su

realidad desde un punto de vista marxista, no pueden encontrarse dentro de los principios

liberales que animaban el proyecto romntico social de Jos Mrmol.


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En Hispanoamrica, segn el espacio y sus temas narrativos, la novela socialha sido conocida bajo distintos nombres; enumero solo los ms conocidos: novelaindigenista (Raza de bronce, 1919, del boliviano Alcides Arguedas; Huasipungo,1934, del ecuatoriano Jorge Icaza; El mundo es ancho y ajeno, 1941, del peruanoCiro Alegra); novela tropical (La vorgine, 1924, del colombiano Jos EustasioRivera) o novela del llano(Doa Brbara, 1929, del venezolano Rmulo Gallegos),novela delproletariado(La sangre y la esperanza, 1943, eHijo del salitre, 1952, delos chilenos Nicomedes Guzmn y Volodia Teitelboim, respectivamente), la novelapoltica (Amalia, 1858, del argentino Jos Mrmol; La novela de un perseguido,1931, del chileno Alberto Romero, entre otras) y, finalmente, el gran ciclo de lanovela de la Revolucin Mexicana(Los de abajo, 1916 y La sombra del caudillo,1930, respectivamente, de los mexicanos Mariano Azuela y Martn Luis Guzmn,

entre muchas otras).Dentro de su clasificacin generacional de la narrativa hispanoamericana,

Cedomil Goic ubica la novela social en la segunda generacin del perodosuperrealista. Escribe Goic:

esta generacin se desenvuelve como generacin polmica de fuerte concepcin

poltico social de la literatura... reanuda el lazo roto con el Mundonovismo [es

decir, con novelas comoLa vorgineyDoa Brbara] al afirmar un nacionalismo

literario extremadamente combativo. La norma vigente en el perodo de su domi-

nacin literaria es conocida como Neorrealismo. En Chile, el neorrealismo llev

las caractersticas del realismo social3.

Hoy da, considerando retrospectivamente las novelas escritas por las nue-

vas generaciones en Chile4, la impugnacin anticolonialista que animaba a la nove-la social se ha desplazado y, por decir lo menos, complejizado. El desplazamiento haido desde un nfasis en la perspectiva poltica, como va prioritaria (si no nica) pararesolver los problemas econmicosociales sobre el plano de la lucha de clases, a un

3Cf. suHistoria de la novela hispanoamericana.(Valparaso, Chile: Eds. Universitarias

de Valparaso, 1972): 217.4Segn Rodrigo Cnovas, conforman las nuevas generaciones los escritores [chilenos]

nacidos entre 1950 y 1964, agregando algunos nacidos en fechas fronterizas (9). Hoy ya se

puede hablar naturalmente sobre los nuevos novelistas chilenos incluidos en una generacin

literaria emergente, que han escrito novelas de calidad literaria no despreciable, son ledosatentamente y tienen cierta figuracin pblica, contando, en el presente, con un respaldo editorial

aceptable (15). Cf. suNovela chilena.Nuevas generaciones. Elabordaje de los hurfanos.

(Santiago: Eds. Universidad Catlica de Chile, 1997).


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nfasis en la poltica del deseo 5. Por poltica del deseo, Guattari entiende el actode compenetrarse con la energa deseante real de las masas para liberarla de losprejuicios de la moral burguesa y de sus actitudes represivas con respecto al de-seo. Se trata de defender al deseo en los diversos objetos en que pueda encarnarse(sociales, sexuales, usualmente los ms conflictivos; subliminales, etc.) y en los di-versos frentes donde requiera ser liberado: desde los macroscpicos (clases, gruposprofesionales u otras hegemonas represivas) hasta los microscpicos (en el seno delhogar, del entorno familiar, del lugar de estudio o de esparcimiento). La defensa deuna realizacin multidimensional del deseo, en su macro- y microscopa de realiza-ciones y lugares posibles, ms ac y ms all de la lucha social, hace ms complejala narrativa de las nuevas generaciones.

Creo que el proyecto poltico y narratolgico propuesto por la novela social

de Jos E. Rivera, Rmulo Gallegos, Nicomedes Guzmn, entre otros, hoy da, estagotado. En cambio, una novela que s surgi de las nuevas generaciones chilenas esuna novela realista, de crtica social y de ms compleja autoconciencia discursiva,que acert con una veta literaria llena de posibilidades inditas: la de una picarescadel dinero en el Chile de la dictadura, de los Chicago Boys y del monetarismo 6.

OR SU VOZ7: ASUNTO Y PARATEXTO

Or su voz, 1992, del chileno Arturo Fontaine Talavera (nacido en 1952), es lanovela representativa de esta picaresca del dinero y constituye una pintura mag-nfica de la acelerada transformacin del Chile de los 80 en todas sus pintas 8.

Or su vozes una novela que no le hurta el cuerpo a las realidades del po-

der9. Describe el auge, desplome y resurgimiento de los grupos empresariales delos aos 8010a travs del anlisis de sus gestiones financieras desde el fino reticulado

5La expresin proviene de Flix Guattari, Psychanalyse et politique en Gilles Deleuze y

Flix Guattari,Politique et Psychanalyse. Alenon: Des mots perdus d., 1977.6Escribe Jorge Edwards, comentando la novela Or su voz, en su resea Novelas impuras,

La Segunda, 4/IX-92.7Arturo Fontaine Talavera. Or su voz. (Buenos Aires/Santiago: Editorial Planeta, 1992).

444 p.8Escribe David Gallagher comentando esta novela. Cf. su Creating a New Chile, Time

Literary Supplement, 9 de julio de 1993: 24.

9 Escribe Antonio Avaria comentando esta novela. Cf. su Aparicin de un novelista,Resea, 1994.

10Escribe Camilo Marks cuando comenta Or su voz. Cf. su La voz del ao,La Epoca,

Suplemento Literatura y Libros247, 3 de enero de 1993.


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de la cultura. Lo primero que resalta es la tensin entre modernizacin econmicaacelerada y tradicin poltico-social retardataria; esta ltima no crea una homoge-neidad social estable que colabore, y no obstaculice, el definitivo despegue de laprimera. El neoliberalismo econmico del mundo empresarial, con su rudeza ycelo mesinicos, contrasta con los restricciones sociales y polticas que coartan laslibertades civiles e imaginativo-econmicas de una elite todava demasiado subordi-nada a la hipocresa moral ambiente.

En trminos generales, el mundo social de esta novela est tensionado porvarias oposiciones: (a) erosin de la cultura tradicional, y modos de vida anterioresal golpe militar de 1973, frente a los modos de vida surgidos durante la dictadura, loscuales ahogan con expectativas (de bienes, de consumo y de poder) cuyo cumpli-miento y obtencin no gratifican; (b) mundo disparado a espacios desconocidos, a

escaramuzas sin escrpulos, a un lenguaje desposedo de la menor piedad, todo locontrario de lo que el lector criollo escuch y aprendi en el hogar, en la escuela y enla iglesia catlica11; (c) dentro de las creencias: oposicin entre un catolicismovivido a la chilena (es decir blando en el nivel de los contenidos y prcticas) yuna globalizacin dinmica de la trivialidad, promovida masivamente por una cul-tura de masas de ascendencia norteamericana, que concluye siendo vivida comouna trascendencia esprea; (d) dentro de las pasiones: oposicin complementariaentre una pasin amorosa vivida en el escenario del poder y una pasin por el podervivida a la manera de los conflictos amorosos.

Estos contrastes son narrados de modo irnico; sin embargo observa Pine-do12, en Chile, la presin social para efectuar una lectura estamental es tan urgenteque la visin irnica se diluye ante la carga espesa de representaciones sociales que

sobredeterminan el linaje de los autores. El linaje, por el peso de su hors texte, orien-ta una lectura interesada de la novela, haciendo que sea leda de un modo ms apela-tivo y documental que propiamente ficticio. En otras palabras, la novela es ledaantes por su afuera situacional que por su adentro textual: la situacin biogrficapuede ms que el texto13.

11Observa Mercedes Valdivieso, Otra de las lecturas de Or su voz.Mensaje414, vol.

XLI (noviembre 1992): 556.12Javier Pinedo. El jurado no oy.La Epoca , Literatura & Libros, 15/08/93.13Mi temor, entonces, es que Or su vozsea leda como una novela del gobierno militar y

su autor visto, por exponerlo, como un adherente de ese mundo, punto que no resiste ningnanlisis... Ms an, el propsito de Fontaine es justamente el contrario [que el de gratificarse

con la descripcin de su mundo]: denunciar la vida, el marco ideolgico, la moral y la

cotidianidad de ese entonces... Pinedo. loc. cit.


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larga duracin o la de las mentalidades. Sin estas creencias minsculas no hay gran-des ideas; sin los sueos y anhelos comprimidos de nuestras fantasas no hay even-tos dignos de recuerdo para los anales.

Carlos Iturra con justicia, me parece llama a estos eventos humanos mni-mos los instantes significativos, y nos dice que Or su voz los registra de modocaleidoscpico18: desde sus manifestaciones ms ntimas (en sus ansias secretas,en sus placeres cmplices, en sus manas morbosas) hasta desplegar con ellos elamplio fresco de la sociedad chilena durante la poca crucial del rgimen mili-tar segn Pinedo. Fresco, s, pero vanguardista agreguemos.

La nocin de fresco, palabra tan decimonnica! adjudicada a Or su voz,no se corresponde yo creo con el de la novela realista de Balzac, de Blest Gana ode Orrego Luco19. Desde el siglo 19 a hoy en da, la concepcin de realidad noveles-

ca ha cambiado en la misma proporcin en que lo ha hecho la fsica, al evolucionardesde la teora gravitacional de Newton a la teora de la relatividad de Einstein, en suapreciacin del espacio, del tiempo y de la materia. La palabra fresco, aplicada aOr su vozo a cualquiera escritura realista contempornea, implica dar cuenta delmundo social como una realidad a la vezvisible e invisible, racional e irracional,cotidiana y onrica. Los objetos narrados configuran frescos de la realidad socialtanto por su aparente correspondencia con los referentes materiales como por laenerga con que nos hacen vislumbrar relaciones inditas con respecto a esos mis-mos referentes. Mientras el fresco de hoy enfatiza la diferencia con respecto a loimitado, descubrindonos nuevas categoras perceptivas e imaginativas en el senode lo real, el fresco de ayer se defina ms por su semejanza con el eventual referen-te que presupona imitar.

Hoy da, despus de la enseanza de las vanguardias y del psicoanlisis freu-diano, sabemos que ambos niegan la supuesta naturaleza y naturalidad del mundo delas sustancias. Esta negacin comienza hacindonos ver las maneras por las cualesla funcin simblica, histrica e inconsciente transforma esas sustancias medianteun sistema reglado entre el azar y la necesidad. Las vanguardias, como el incons-ciente, desfiguran los contenidos y los objetos mismos que conocemos. Para recono-cerlos de verdad, debemos interrogar el sentido de sus deformaciones, tanto en lacarnadura de sus mensajes como en las relaciones transpuestas que asumen con el

18Ver su resea de Or su voz, Socrtica, Presocrtica, Posmo..., en El Pas. Crnica

Literaria, 19-25 de noviembre 1992: 9.

19Ignacio Valente cree lo contrario. Para l, Or su vozse caracteriza por su verismo plano,comn y tal cual; limtrofe con el naturalismo y el documentalismo convencional (Cf. su Una

larga novela frustrada,Revista de Libros,El Mercurio, 30/ 8/ 1992). Por lo que se ve, no todo

ha sido miel sobre hojuelas para Or su voz. Al lector la tarea de hacerse su propia lectura!


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hors texte. Es a lo que nos invita Pinedo, en general, cuando nos pide que leamos losmltiples niveles de la novela de modo entretejido y, en particular, cuando nosejemplifica su lectura irnica hacindonos ver el patetismo desplazadodel matrimo-nio. Por ejemplo, el de aquel que, arrodillado a los pies de su lecho, reza por uninstante de pasin para cumplir sus deberes conyugales! Ensayemos, entonces, unalectura vanguardista de Or su voz, respondiendo a la invitacin de Pinedo.

LA VOZ CIFRADA DE LA PINTURA

Los pintores amados por las elites les ordenan su espacio visual, psquica yculturalmente, dentro y fuera de sus casas nos dice Or su voz. Este ordenamientono se vive sin contradicciones; es ms, se diversifica en cada conciencia por efecto,

a veces, de sus yuxtaposiciones antitticas. Sea el caso, por ejemplo, de los trespintores que Or su vozcontrapone con respecto a la vestimenta y mirada infantil.

No constituy ninguna sorpresa para Pelayo el encontrarse con criaturas vestidas

como las de Romney y Gainsborough. Lindos nios tiernos... y sin embargo, los

nios de Mempo y Elenita, pese a sus pantalones hasta media pierna con un botn

a la altura de la pantorrilla y calcetines con rombos, lo miran ms a lo Goya que a

lo Romney (188).

Gainsborough y Romney son los pintores donde se encontr y se reconoci lagran burguesa francesa e inglesa de la segunda mitad del 18. All estn los lores consus hermosas damas en sus grandes mansiones rurales (Gainsborough) y urbanas(Romney), rodeados de su servidumbre menuda y mayor (preceptores, curas, mdi-

cos, mayordomos, etc.), enfundados en sus trajes jerrquicos y herldicos. Lo msimpresionante en estos cuadros es el aura aristocrtica que satura a estos personajes:dioses socializados que irradian magnificencia y hermosura, hecha de sublimidad yde distancia olmpica. Su distancia es la de una perfeccin que est de paso, por esosus hermosas damas miran como diosas que no creen en su felicidad terrena. Ansanvolver a la perfeccin emprea de donde fueran tomadas prestadas por Gainsboroughpara embellecer esos entornos elitistas. Esta sublimidad fue la que Mempo (JulianSorel chileno, hijo de Martn Rivas) se propuso alcanzar, como fuera, cuando entrpor primera vez a la casa de Pelayo. Esta sublimidad es la que viste a su progenie.Goya, en cambio, con sus retratos, Pinturas negras y Disparatesaludidos en eltexto, terremotea todo lo anterior. Sus rostros y figuras esperpnticas exploranvisualmente el otro lado de esa distancia seductora, revelan los horrores morales,

sociales, econmicos y polticos que habitan esa sublimidad. Desenmascaran la nos-talgia de la perfeccin en la humanidad de su grotesca proximidad. Estos esperpentosgoyescos nos hacen preguntarnos es una pesadilla lo que veo? o la pesadilla merevela la verdadera identidad de lo visible? Esta es la voz indecible que el narrador


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Para el empresario Aliro Toro, en cambio, uno de los modos por los queasume lo huidizo del deseo es construir

una mquina que filtre el tiempo desde el futuro al presente (37). Porque su genio

financiero qu era sino una sorprendente aptitud para imaginar imprevistas

combinatorias de plazos?

Desear es imaginar lo inconcebible, nuevas formas de temblor y de emocin,que tanto los proporciona la ertica de las operaciones financieras como la de loscuerpos. Por esto, a Fontaine NO se le pasa la mano como cree Camilo Markscuando describe el grandioso amor de sus protagonistas con trminos tales comoun subproducto de la exitosa actividad empresarial de Len o un costo ms queabsorba el sistema.... Lo que ocurre es que aqu, como en Freud, una misma

libido activa esos sistemas interconectados que son el erotismo y las finanzas.Desear, para estos personajes, es transformar el ser que son en el conocimien-

to palpitante del que sern, porque su presente resulta de lo que hacen ahora comodel futuro en que se estn soando aqu y ahora. Nosotros, los lectores, encarnamosmorbosamente este imaginar circulando por los distintos panneaux interconectadosde este amplio fresco novelesco subliminal.

Los circuitos emblemticos del adulterio en Or su voz son tres: uno va dePelayo a Adelaida, un segundo va de Aliro Toro a la mquina financiera y el terceroes el de los lectores: nuestra mrbida complicidad con su mundo glamoroso y sinies-tro. Los tres cumplen sus batallas de amor en los campos de pluma de los despachosbancarios, oficinas ministeriales, agencias de bolsa, casas familiares, playas de moday hoteles galantes.

LA RISA DE UN VAMPIRO: UN ACTO PREDATORIO

Era una risa de chiquillo, extraa en l, tan solemne y grave. Una risa que acom-

paaba con una mirada aceitosa, blandengue, y desposeda. As era como desper-

taba en sus seguidores esa rara combinacin de lstima, afecto y obediente lealtad.

Porque en esa mirada directa primero, y temblorosa despus, haba un hambre, una

splica parecida a la del amor pero que no buscaba otro cosa, en verdad, que expe-

rimentar la voluptuosidad del dominio; que descubrir e ir sintiendo cmo y por qu

inesperados caminos y atajos otro hombre pide, quiere ser sojuzgado, a veces, a

pesar suyo y se entrega para asumir su vida tal como es ella en la mente del otro...

(118).

El realismo de este prrafo cubre varias realidades.La descripcin que se nos propone es sinestsica: el odo encarna el desampa-

ro que el ojo ve, pero con el que no se apiada. Un desamparo que evoca la figura deloxmoron porque esa mirada temblorosa... no buscaba otra cosa, en verdad, que


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experimentar la voluptuosidad del dominio. La mirada ve y revela la contradiccin:una mirada desamparada con la cual, sin embargo, se domina al otro. Una miradaque se avasalla para mejor avasallar, una mirada que se hace dependiente para enca-denar al que la acepta. La risa, en cambio, por su explosin sonora, nos hace sentircarnalmente la paradoja de ese desamparo dominador atravesando la masa anatmi-ca de su emisor: una risa de chiquillo en un cuerpo de benemrito. Pero esta risano se confina al cuerpo de Barraza, su emisor, sino que cumple tambin una labor dezapa en el cuerpo de su receptor. La risa de Barraza ausculta la psique de su interlo-cutor examinando las reacciones que ste manifiesta ante la apelacin contenida enesa risa. Risa de vampiro: opera como un sonar que interpreta la subjetividad delinterlocutor captndola a la manera de un eco. Barraza re, su risa se refracta en elalma de su interlocutor y rebota de vuelta hacia Barraza, quien, entonces, interpre-

tando este rebote, comprende a quien tiene al frente.Comprender es sinnimo de escuchar al otro atrapado en la telaraa de su

risa, la que le trae en sus armnicos el cuerpo y los proyectos de sus interlocutores.Barraza lanza su risa como una red en la que reconoce de vuelta, como si fuera la risadel otro, las sorpresas, las complicidades secretas en que quedaron prendidos susinterlocutores. Rousseauniano sin saberlo, al hacer del anlisis de su risa su propioinstrumento de observacin,Barraza escucha en su risa las vulnerabilidades de losotros;pero, a diferencia de Rousseau, este descubrimiento no le produce piedad sinomaquiavelismo. Su risa es as un acto predatorio, implica un acto de conquista y deavasallamiento de quienes habitan su territorio. En este sentido, esta risa es polticay establece equivalencias entre el acto de escuchar con el de defender un territoriovictimizando, de entrada, a sus eventuales visitantes.

Este territorio es morbosa e inestablemente cvico, y la narracin lo configuralevantando un mapa espacio-temporal de los recorridos polticos de sus animalesmayores: empresarios, intelectuales, militares, etc. Escuchar es precaverse de lospeligros de estas fieras, proyectndose con la narracin a un tiempo anterior que lepermita al escuchador hurtarle el cuerpo al peligro por venir. Escuchar su voz esescrutar en esa voz los secretos subyacentes a lo visible, las maquinaciones y rumo-res que determinan nuestra visibilidad. De alguna manera, estar a la escucha es adoptaruna actitud religiosa frente al entorno: religarse patrimonial y tortuosamente conla plenitud de lo sensible, a travs de nuestras faltas y xitos, descensos o ascensosen el sistema. Escuchar es asumir a concho el destino y las conductas faccionariasque imponen las polticas de la elite, quienes, como la divinidad, nos influyen con-trolndonos por complicidad inconsciente con los poderes establecidos.

En suma, escuchando su risa, alegrica de nuestras conductas polticas, Barrazapalpa el perfil anmico de sus vctimas junto con el ambiente que los rodea; su risatiene la virtud del aura benjaminiana: nos restituye en los objetos las miradas que loshan rozado. El crculo se ha completado: la risa se ve, la mirada se oye.


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Un segundo cuerpo configurado por la voz de Or su voz es la escucha atravs de la precariedad de los puntos de vista (332). La precariedad de esta escu-cha es transferencial. Hay transferencia cuando, creyendo hablarle a mi interlocu-tor, en realidad, le hablo a mis fantasmas a travs de la persona de mi interlocutor 23.Lo peculiar de la comunicacin transferencial en Or su vozes que el interlocutor aquien se tiene al frente pocas veces coincide con la persona a quien se le responde.Mempo nos habla pero con la voz multiplicada del rumor; omos a Mempo, peroescuchamos en su voz su ambicin del estatus social de Pelayo y, tambin, su auto-crtica bajo la forma de una mirada goyesca en tenida de Gainsborough. Barraza re,pero en los armnicos de esa risa escuchamos las vulnerabilidades de sus eventualesinterlocutores. En la voz del narrador y los personajes, en sus risas, escuchamossiempre en sordina otras personas y situaciones que nos susurran algo distinto de lo

que nos dicen. Son los tantos filtros (189) y las dobles lecturas (239) que segnOr su voz intervienen sus conversaciones;

para comenzar la del narrador consigo mismo:

Qu haba desfondado el yo inventado y reinventado mil veces al hilo de las

mil y una conversaciones con Mrgara durante sus aos de matrimonio? Por qu

ser ese yo para ella haba perdido su imn? Dnde estaba la Mrgara que ese

yo se llevaba consigo? ... era l uno, entonces, o ... era, acaso, en medio de la

precariedad de los puntos de vista...? (332)

Ahora bien, uno de los filtros de esta audicin precaria, en Chile segn Orsu voz, es el de la malignidad. Los personajes se imponen descubrir esta maligni-dad antes que los arrolle, juegan con la insidia para hacerla trabajar en su provecho

dentro del engaoso orden de lo real. Esta positivizacin de la insidia, antes de quelos intoxique, es necesaria porque en nuestra obligada gregariedad insular 24lo quese ve no es lo que es; de modo que la escucha ser la nica que nos revele, por cierto,el orden secreto que rige lo real. Or insidias se traduce siempre como ver con losodos lo que no se puede ver con los ojos, a excepcin de la ojeada goyesca que nosmostraba la malignidad bajo el maquillaje sublime de Gainsborough. Actividadsinesttica, cubista, que se sirve de la audicin para ver al mundo como no se puedeverlo, en rotacin: visin del frente que se ve pero escuchndolo desde su detrs,visin de la escena visible pero a partir de la escucha de su contra escena invisible,

23 Frmula econmica de la transferencia que debo a Tzvetan Todorov, Freud, sur

lenonciation, Langages17 (mars 1970): 36 y 38.24Insularidad es el primer rasgo con el que Luis Oyarzn identifica a los chilenos. Cf. su

clsico ensayo Resumen de Chile, Temas de la cultura chilena. Santiago: Universitaria,

1967: 10.


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visin de lo alto aunque escuchando subrepticiamente sus soportes bajos, visin delo pleno pero escuchndolo desde el contorno desdeado de lo que no cupo en esaplenitud. De alguna manera, los personajes acechan por lo no dicho en lo visible,escuchan sospechosamente porque la verdad est en el blanco o al lado de la menti-ra o de la verdad con que se engaa; la verdad es siempre lacunar y para develarla noles queda otra alternativa que orla en los intersticios de las palabras de sus inter-locutores.

La escucha develadora anterior que en Chile se practica con la tica feroz deun despellejamiento antropofgico tiene un nombre entre nosotros: es pelar, equi-valente a despellejar por la murmuracin. Pelar es despellejar lo real, es quitarle alos interlocutores sus envoltorios engaosos, y ste es el tercer cuerpo configuradopor la escucha de su voz.

Pelar es una voz activa cuya completud cabal presupone el cumplimiento pre-vio de la voz pasiva: pelar a los otros es desde ya, por supuesto, pelarlos desde laescucha supuesta de como uno mismo fue pelado por ellos. Pelar al otro es respon-derle y, tambin, conocerse malignamente desde lo peor del imaginario colectivo delos otros. Actividad tpica y definitoria de las sociedades cerradas, donde los lugaresde escucha y de habla estn cada vez menos protegidos institucionalmente. Pelar esentrar en una situacin de violacin verbal soterrada, inestable, nica va posible alldonde las canales comunicativos colectivos, estables, fallan. Estos factores: inesta-bilidad institucional, precariedad personal y escasez del dilogo abierto, sin preven-cin segunda, deben ser los que hacen tan intensamente transferencial las conversa-ciones que ocurren en Or su voz; a todas ellas subyace el oscuro rumor del pelam-bre. Aqu reside creo el carcter elctrico de que hablara Carlos Iturra con res-

pecto a la narrativa de Fontaine. Es en este sentido que el despellejamiento, ms alldel aspecto personal, viene a cumplir el rol de una radiografa que revela los lugarescolectivos por donde una sociedad civil empieza a hacer agua. Or su vozcumplecon esta paradjica misin cvica del pelambre: nos descubre crticamente el dobleestndar moral que subyace a nuestras actividades privadas y pblicas, ntimas ypolticas.

REALISMO TRANSLCIDO: UN RELATO DESDE EL OTRO LADO

Javier Pinedo nos prevena sobre la necesidad de practicar una lectura irnicay no una confesional, una lectura que no confundiera el asunto narrado (un affaireamoroso ambientado durante el auge, cada y resurgimiento de la economa neoliberal

pinochetista) con la figura del autor que lo narra. En suma, a Pinedo le preocupabaque se hiciera una lectura causalista de un universo imaginario sobre el que el narra-dor haba adoptado, por dems, una actitud crtica e irnica.


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Armando Uribe identificaba un personaje mayor de Or su voz: el rumor; peroespecificaba un rumor inventivo en su manera de revelar una cierta manera deser de los que han mandado y mandan al pas. Carlos Iturra hablaba de instantessignificativos, narrados caleidoscpicamente, para referir a la transformacin delos eventos cotidianos en sensaciones electrizantes que logran destilar la agita-cin esencial de estos tiempos telecomunicativos y audiovisuales. Fontaine haceuna novela con Chile representando el trasfondo histrico subliminal de la his-toria sentimental. Otros lectores (Antonio Avaria, David Gallagher, Camilo Marksy Mercedes Valdivieso) igualmente reiteraban el carcter transformador con que lainvencin novelesca sobredeterminaba los hechos narrados.

En lo que respecta a las observaciones que yo mismo he venido planteandosobre Or su voz: su carcter de fresco, pero vanguardista y lacunar; su nfasis en una

poltica del deseo ms que en el deseo de hacer poltica panfletaria; explorar el sertal cual de los personajes con vista a constituir las invenciones que los fundan; susdilogos que tienen como trasfondo el rumor de la pelambre: radiografa cvica denuestro doble estndar moral; las distintas imgenes corporales de Chile, que Fontainesugiere, imaginariamente, a travs de una recepcin desplazada de las elocuciones desus personajes. Todo esto concuerda con lo que Luiz Costa Lima llama una narrati-va concebida y creada, siempre, a partir del otro lado25. Cito su definicin:

lo que llamamos narrativa creada a partir del otro lado significa que el autor

simula hablar de los percepta, para en verdad, construir una narrativa toda ella

concebida por la focalizacin desde lo imaginario. Ahora bien, por supuesto, es

innecesario insistir que esta tematizacin no excluye la realidad material e histri-

ca. Recusa, eso s, la documentalidad (179).

Narrar desde el otro lado significa, primero, simular que se habla de lospercepta, de los datos, tal cual los vemos desde esta ladera, porque, en realidad, selos est configurando fuera de las paredes del tiempo y del espacio 26tal cual losconocemos.

25Luiz Costa Lima. Literatura e sociedade na Amrica Hispnica (sculo XIX e comeos

do sculo XX). Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1986: 178-

179.26Expresin de que se sirve Costa Lima para significar la visin que tienen los personajes

muertos sobre los acontecimientos de los vivos, en el pueblo de Comala, enPedro Pramo, de

Juan Rulfo. Cuando los fantasmas ven desde la otra ladera lo que nosotros vemos desde sta,

se producen interpretaciones desajustadas, tales como las convulsiones de Susana San Juan.Vistas desde esta ladera, Pedro Pramo ve como convulsiones de dolor lo que, visto desde

el otro lado, son en realidad los orgasmos que Susana tena al soarse en los brazos del

hombre que amara. Costa Lima concluye: La narrativa, pues, adopta un plano desde fuera, y

lo que el maridopercibees lo opuesto de lo que Susana viva (178).


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de nuestra intrahistoria chilena con su carga de cegueras y creaciones abisales, desupersticiones absurdas, de proyectos delirantes y de sueos inexpresados.

RESUMEN / ABSTRACT

Or su voz (1992), del chileno Arturo Fontaine Talavera, es una novela realista de crtica social, de

compleja autoconciencia discursiva, y cuyo asunto mayor es el de una picaresca del dinero en el Chile

de la dictadura, de los Chicago Boys y del monetarismo. Dentro de este marco, describo algunos de los

procedimientos discursivos por los que el narrador fija la poltica de sus deseos: paratexto, la voz

cifrada de la pintura, las dos caras del deseo, los cuerpos de la escucha, entre otros. Concluyo especi-

ficando que el realismo discursivo de Or su vozes translcido (efecto de su reconstruccin imagi-

nativa de las estructuras del mundo) y no sustancialista, como el proyecto de protesta poltica que

animaba a la novela social y con la cual, erradamente, a veces se la confunde.

ORSUVOZSOCIALNOVELORTRANSLUCIDREALISM?

Or su voz (1992), a novel written in the postmodern tradition by Arturo Fontaine Talavera, brings up

to date the life of picaros and the economic exploits of the Chilean Chicago Boys under the rule of

Pinochets dictatorship. Within the perspective of politics of desire (G. Deleuze), some of its textual

procedures are described: paratextual insights, the voice of painting, the two faces of desire, the

narrative bodies of listening (R. Barthes), among others. I come to the conclusion that Or su voz

discursive realism is not essentialist (narrated from a single viewpoint like realist novels such as

Huasipungo, Doa Brbara,etc.) but translucid (narrated from multiple points of view, providing a

more complex and less fixed view of reality). This is the realist discourse that results from the imaginative

reconstruction of the structures of everyday world.

¿novela social o realismo translúcido

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