nostalgia. espacio y sacrificio en tarkovsky

7/30/2019 Nostalgia. Espacio y Sacrificio en Tarkovsky

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Revista Observaciones Filosficas

Nostalgia, Espacio y Sacrificio en Tarkovski.Reflexiones sobre cine y filosofa

Dr. Ricardo Espinoza Lolas1

- PontificiaUniversidad Catlica de Valparaso

1

decimos necesariamente todo ser est en un

lugar y ocupa un cierto espacio, y lo que no est

en un lugar en la tierra o en el cielo no existe2.

el lugar est junto con la cosa, pues los lmites

estn junto con lo limitado

3

.El espacio absoluto, por su naturaleza y sin

relacin a cualquier cosa externa, siempre

permanece igual e inmvil; el relativo es cualquier cantidadde este espacio, que se

define por nuestros sentimientos segn su situacin respecto a los cuerpos4.

La primera o inmediata determinacin de la naturaleza es la abstracta universalidad

de su ser-fuera-de-s, cuya indiferencia carente de mediacin es el espacio5.

En cada instante comienza el ser; en torno a todo Aqu gira la esfera All. El

centro est en todas partes. Curvo es el sendero de la eternidad6.

El espacio no est en el sujeto, ni el mundo est en el espacio. El espacio est, ms

bien, en el mundo, en la medida en que el estar-en-el-mundo, constitutivo del

Dasein, ha abierto el espacio7.

un espacio no es real en y por s mismo pero no por eso deja de ser real8.

Con el espacio tenemos una arquitectura que crea al mismo tiempo el lugar y el

no-lugar, que en este sentido es tambin del no-lugar y que as crea una forma en

una suerte de aparicin. Y eso es un espacio de seduccin la seduccin es dual,

debe justamente confrontar un objeto con el orden real, con el orden visible que lo

rodea. Si no existe ese duelo no tiene lugar. Un objeto logrado, en el sentido en

que existe ms all de su propia realidad, es un objeto que crea una relacin dual,

una relacin que puede pasar por el desvo, por la contradiccin, por la

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desestabilizacin, pero que, efectivamente, ponen frente a frente la pretendida

realidad de un mundo y su ilusin radical9.

Mi objetivo es lograr que el tiempo resulte perceptible dentro de una toma. ste

llegar a ser algo tangible cuando uno siente que algo significativo, verdadero, est

ocurriendo ms all de los acontecimientos que vemos sobre la pantalla; cuando uno

se da cuentade que aquello que ve en el encuadre no queda limitado a lo que se

describe visualmente, sino que es un ndice de algo ms all del marco de la

pantalla, que apunta hacia el infinitoEl unir y el editar trastornan el paso del

tiempo, lo interrumpen y, simultneamente, le proporcionan algo nuevo. La distorsin

del tiempo puede ser un modo de darle expresin rtmica. Eso es esculpir en el

tiempo!10.

2

Por qu espacio? Qu hay con el espacio? Espacio?... (D)espacio tenemosque demorarnos en el espacio para que el espacio se muestre como espacio y no

como lo que no es, esto es, algn espacio determinado.Se podra decir que el

espacio est en todas partes, pero con esto en verdad no estaramos diciendo algo

claro y distinto del espacio, sino algo oscuro y confuso. Pues cmo podra estar el

espacio en todas partes si stas ya en s mismas no tomaran su esencia desde el

espacio? El crculo se nos vuelve de inmediato con toda su fuerza asfixiante y nos

extrava en algn lugar absurdo. A veces sucede con el espacio que cuando se

busca determinarlo nos pierde en una de sus determinaciones, pero el espacio como

espacio no est, no se muestra, se esconde y rehuye cualquier nombre. El espacio

no puede ser cazado en la inmediatez del preguntar inesencial Cmo pensar el

espacio sin que se nos escurra en una de sus caras espaciales? Cmo pensar el

espacio sin que ste se burle de nosotros? A lo mejor debemos pensar el espacio en

su esencia misma, esto es, en su espaciar que da espacios posibles. Cmo

pensar, entonces, el espacio en su espaciar en cuanto espaciar? De eso se trata,

demorarnos en el espacio, ir (d)espacio para que el espacio se muestre como

espacio en tanto espaciar...

Bueno, por lo menos ya sabemos lo que es el espacio o por lo menos sabemos

algo Lo sabemos? Si no se ha entendido lo sealaremos de nuevo. El

pensamiento puede pensar el espacio en la medida que no pretenda determinarlo;

tiene que ser un pensar el espacio como espacio, esto es, un pensar de suyo

espaciante. De hecho parece que el espacio en su espaciar permite que el

pensamiento piense. Esto debiera ser de alguna manera fundado para que no suene

arbitrario o dogmtico; sera el espacio el que le otorga lo propio al pensamiento?...




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Intentemos quedarnos en el espacio. Pero hemos entrado ya en un extravo y no nos

hemos dado cuenta de ello. El extravo consiste en hablar de espacio cuando

debiera decirse espaciar el espacio. Tenemos que ir (d)espacio porque el

espacio es lo dado en el espaciar. El espacio es ya una determinacin, aunque

originaria pero abstracta, del espaciar que da espacio o espacios. No podemos

pensar el espacio radicalmente sino es (d)espacio. Y ese ir paso a paso desde loanterior al espacio es lo que nos permitir dar con el espaciar que deja que se d

espacios. Si el espacio es lo que se da, se da porque puede darse como tal. Dnde

se da? Es posible, al parecer, pensar el espacio si dejamos que el pensamiento

piense y en ello ya se da el espacio en su pleno espaciar. Qu tiene que pensar el

pensamiento para que el espacio se d en su esencia? No cualquier pensamiento

nos deja en el espaciar que da espacio, sino un pensamiento que formalmente sea

solamente espacioso Tiene que ser un pensamiento que no sea tcnico, ni

cientfico, ni esttico, ni tico, ni poltico, ni histrico, ni genealgico, ni lgico, ni

dialctico, ni psicolgico, ni sociolgico, ni deconstructivo, ni hermenutico, ni

fenomenolgico, ni analtico, ni religioso, ni representativo, ni semitico, ni potico, ni

arquitectnico, ni literario, ni mtico, ni metafsico, ni simblico, etc., etc. Entonces,

es un pensamiento filosfico?... No!, rotundamenteNo!... No solamente el arte

ha perecido, sino lo que ha fallecido absolutamente es la Filosofa El

pensamiento filosfico tampoco tiene nada que decir (d)espacio del espaciar del

espacio en el instante del sacrificio Esto lo ha sealado el antiguo dios Hermes

desde tiempos y espacios inmemoriales

Puede un pensamiento ser espacioso? No estaremos con este intento de pensar

el espacio cayendo en un gran sin sentido? Qu tiene que ver el espacio con el

pensamiento? Cmo debemos entender el conector que articula espacio y

pensamiento? Por qu pensar el espacio propiamente nos requiere repensar el

propio pensamiento?... (D)espacio! se podra pensar que cuando se piensa el

acto de pensar ste se nos manifiesta en s mismo no-espacial, incluso puede,

segn ciertas filosofas, estar relacionado con el tiempo, pero nunca con el espacio.

El problema de esto est en que no se ha atendido de modo adecuado el espacio en

su esencia, pues sta no es espacial sino lo que permite que se d cualquier tipo deespacio; es lo pre-espacio de todo modo de espacio. En el fondo no se ha atendido

a lo que consiste pensar sino a pensamientos o modos de pensar, pero no se ha

visto que el pensamiento mismo es en s mismo espaciante. En qu consiste

pensar? Semejante pregunta no la responderemos hoy; no hay espacio ni tiempo

para ello; solamente sealaremos un rumboposible para que luego nazcan rutas

para el pensamiento que busque dar con su propio pensar. Sin embargo, se tendra




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que indicar de modo explcito que el pensamiento es espaciante porque est

requerido por el espaciar mismo; se constituye a s mismo desde lo mismo en que

est. Y eso mismo en que est, el espaciar es lo que posibilita cualquier

pensamiento no solamente en tanto contenido sino sobre todo en la forma. Es la

forma misma del pensamiento la que est estructurada de un modo espaciante

Qu quiere decir esto?... Esa estructuracin propia del pensamiento descansa en eljuego tensivo de un lmite. De un lmite que se muestra originariamente en todo

pensamiento en el par in-ex. Un lmite en su carcter de lmite cumple una doble

funcin: a su vez encierra y abre. En el lmite estamos hacia dentro como hacia

fuera. Estamos en nosotros mismos y en las cosas, se est para s y en s.

Modernidad y Antigedad se dan las manos en el lmite. Cada uno de los momentos

son caras de un espejo absolutamente nico y originario Esto es un cruce!...

3

Creemos que por medio de una manera de pensar podremos rasguar lo que

buscamos decir; adems, lo que se dice est ah en la cotidianidad misma de la vida.

Es posible pensar espaciantemente en la medida en que estamos y no estamos en

el lmite mismo de una especialidad determinada. Si nos quedamos en el lmite

mismo como lmite y entrecruzamos nuestro pensamiento podremos dar con lo que

buscamos y en lo que ya estamos. Es un pensamiento que hunde sus races en su

propia espaciosidad que lo disemina y lo articula como tal pensamiento. A lo mejor

es posible que por medio de un plano secuencia de un film podamos entrecruzarnos

y demorarnos (d)espacio en el espaciar en cuanto espaciar que da instante en elsacrificioPor qu hablar de sacrificio cuando se habla de instante? Por qu

hablar de sacrificio cuando se da unpaso atrs en el espacio (d)espacio? Cmo

se articulan espacio, instante y sacrificio?... Y cine?...Vamos (d)espacio

Intentemos pensar someramente lo indicado desde Tarkovski. Por qu un director

de cine puede dar plenamente con lo propuesto en esta meditacin? Por qu la

filosofa no puede pensar lo que se indica como lo propiamente espacial, pero el cine

s lo seala de modo connatural? En definitiva, por qu Tarkovski?... La filosofa ha

muerto!; es posible que siempre lo estuviera, que naciera en los mismos griegoscomo algo muerto. La filosofa no es ciencia!; en ninguna de sus determinaciones

(desde Aristteles a Zubiri se ha buscado que la filosofa sea ciencia o la Ciencia

de las ciencias) No solamente el arte como arte est muerto o ha llegado a su fin,

sino que la propia filosofa ha llegado a su fin porque nunca se consum; pues en el

fondo no tiene un objeto formal propio El arte como arte, el arte como juicio

analtico, como identidad, como tautolgico, como concepto al igual que la filosofa




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ha sido un espejismo del hombre en su trato con las cosas Lo que hay es un

pensamiento que se da en los entrecruzamientos, en los bordes, en los mrgenes,

en los lmites, en las fisuras, en las ligaduras, en los dones, en los sacrificios, en los

cruces All en esos Cruces el pensamiento es a una esttico, tico, religioso,

poltico, psicolgico, sociolgico, histrico, cientfico, tcnico, calculador,

representativo, potico, etc., etc. Pero nunca filosfico La filosofa es laarticulacin en los cruces mismos; son los posibles caminos que se caminan desde

esos pensamientos entrecruzados Es, gracias a Hermes, que como la filosofa

nunca naci como ciencia, que se ha mantenido en los lmites mismos

transfinitndolos; por lo que se ha dicho, si se ha entendido, el cine de Tarkovski es

plenamente filosfico o, si se quiere, filosofaPues el cine en general y en

especial el de Tarkovski es un cine que tanto en la forma como en la materia es un

cruce. Un cruce que articula todos los contenidos posibles desde lo ms elevados

(Persona de Bergman o cualquier film de Ozu) a lo ms primitivos (Sal de Pasolini o

cualquier corto de Buster Keaton), pero en la forma est presente no solamente el

arte de un artista determinado, sino sobre todo las ciencias y las tcnicas estn

soportando el plano flmico. En el cine todos los contenidos son posibles y estos se

posibilitan en la articulacin de todos los pensamientos Es filosofa el cine!...

El cine de este realizador ruso nos permite a travs de sus planos dejarnos llevar por

la experiencia radical de la espaciosidad, del espaciar, del no-lugar que da de s el

espacio de esa experiencia radical de habitar en el mundo. En Tarkovski podemos

ver confluir una concepcin de la vida en que se refleja tanto el tiempo como el

espacio de modo originario pero en la instantaneidad; es un tipo de espacio-tiempo

dador de espacios y tiempos. En su cine vemos como se construye formal y

materialmente la experiencia originaria de dicha espaciosidad que estara a la base

del habitar humano en los instantes de cada da, en esos instantes absurdos que

vuelven sin cesar y sin un sentido por fuera de s mismo; y precisamente all, se da

el rito del instante, que es un ritual en que se da lo inesperado, lo maravilloso y, a

veces, lo terrorfico. En la eternidad que vuelve y vuelve se constituye lo que es el

mundo; y en eso eterno retornar, que mienta en la fugacidad de la finitud la

absolutez de la finitud, podemos apreciar cmo se esculpe el tiempo. Tal esculpirno tiene ninguna orientacin filosfica caracterizada en la categorizacin de lo que

hoy no se deja categorizar. En verdad, esta experiencia matriz solamente puede

concebirse, se deja alcanzar, desde el plano flmico; lo que pretenda Hegel por

medio del concepto se realiza en el arte del cine (y tambin en otros artes como la

arquitectura, pero creemos ver en el cine su mejor expositor)... Y en este tipo de cine

el plano es de suyo lo que construye la realidad y lo que permite que el hombre more




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ms a gusto y en plenitud, en ansias de infinitud, pero ah en la propia y ms radical

finitud del instante. Estamos ante un arte que de suyo es trascendental. La cosa es

cmo se entiende ese trans Si ese trans se concepta como un fundamento

que est por fuera de la imagen potica misma estamos ante una obra de arte

inesencial, pues es metafsica. Esto es, en tal obra se da un trasmundo, una

dualidad, en donde un momento de ella soporta al otro (dicotoma entre lo verdaderoy lo aparente). Este arte metafsico ha atravesado todo occidente desde los mismos

griegos en adelante. Es el arte de tipo cientfico, tcnico, teolgico, tico, esttico,

histrico, sociolgico, psicolgico, filosfico, documentalista, el arte del mensaje, la

moraleja, la alegora, etc., etc. En cambio, el plano trakovskiano cumple lo que le

peda Hegel al concepto e incluso puede lo que ste mismo no poda del todo, sin

ser el plano construido en una dialctica especulativa la imagen no es palabra de

ninguna especie. La imagen esculpe la infinitud en la finitud misma y la deviene

experiencia; la que se realiza en tanto experiencia en la propia experiencia de cada

uno, pero simplemente en la instantaneidad de la propia experiencia potica de la

imagen que se soporta a s misma. Esta imagen est totalmente autocontenida en el

haz de relaciones en el que se expresa. No hay ningn saber absoluto, ni ninguna

mediacin en la inmediatez que deba ser transfinitada y diseminada en su pretensin

ontolgica; ningn tipo de fin por fuera de s misma, ninguna categora lgica que

deba ser traspasada Lo que hay es simplemente experiencia potica que nos abre

un mundo en el instante finito mismo del plano y luego nada ms!

Tratemos de entender lo sealado. Hay un plano, de los tantos que se encuentran

en la obra de este realizador, que es absolutamente nico y grandioso. Es en el

plano donde se da el regalo por excelencia; dicho regalo, como dice el personaje de

Otto en Sacrificio, es un sacrificio (es cosa de pensar en el cuadro de Leonardo La

adoracin de los reyes magos). El regalo, es el sacrificio de la irrupcin del instante

en la presencia de la cotidiana vida; es si se quiere la verticalidad en el horizonte; en

el plano vivir agobiados a la existencia del pasar surge el instante, el sacrificio, el

regalo que se erige en una ms all, en trans que abre una nueva posibilidad. En

esa irrupcin, que es un tipo de cruce, podemos ver todos los tipos de ligaduras que

constituyen nuestro mundo en el que somos y podemos sentir todas lasposibilidades e imposibilidades que estn latente en ese lugar propio; lugar que se

da en la tensin del no-lugar, de lo invisible, del ms, de la diseminacin de la

frontera, de la in-finitud... En este cine de experiencia se nos invita a caminar por

medio de una espaciosidad que acontece en la misma mirada que abre y cierra el

entorno; es un cine que se queda, se demora en el plano lento que describe el

detalle de las cosas en su mero presentarse como tales cosas; de este modo las

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cosas quedan transfinitadas, traspasadas en sus propios lmites, las cosas quedan

en esein y ex que las determina tanto hacia dentro como hacia fuera; en esto el

travelling es un principio rector de la dinamicidad misma del espaciar la vida, de su

inmanencia con ansias de ms, pero en la imagen potica misma que no busca nada

por fuera de s misma. En la experiencia cinematogrfica de este cine creemos ver

no solamente los pensamientos de Leonardo, Bach, Shakespeare, Brueghel, Hegel,Beethoven, Dostoyevski, etc., etc., sino tambin de Nietzsche, Deleuze, Bacon, Le

Corbusier, Nouvel, Baudrillard, Godard, Kar-Wai, etc., etc. Vemos en el pensamiento

de Tarkovsky un pensamiento en torno al cruce y la ligadura y eso es lo que

mostraremos a travs de un plano determinado de la pelcula Nostalghia. Un plano

que cierra y abre el film de otra manera en lo mismo que es.

Hablar de esta film de modo extrnseco es necesario para que pueda luego

diseminarse en sus propias formas. El eje del film Nostalghia se encuentra en el

personaje de Gorchakov (Oleg Jankovski), escritor que lleva un tiempo alejado de supas (Rusia) al estar en Italia informndose sobre la vida de Pavel Sosnovski, msico

sobre el que Gochakov est intentando escribir un libro. Separado de su familia,

viaja acompaado por la hermosa y sensual Eugenia (Domiziana Giordano), que

conoce el italiano y le sirve de gua. Sin embargo, se muestra que Gorchakov es un

individuo profundamente infeliz, desgraciado, silencioso y aunque hay factores

aparentemente decisivos que parecen explicar su deterioro (aoranza de su tierra,

de su familia, tensas relaciones con Eugenia), su problema es en realidad mucho

ms profundo y se sita en el terreno de lo interior. El film narra, tras este punto de

partida, el camino que seguir Gorchakov desde su desesperacin inicial e

extrnseca hasta el retorno a lo esencial e intrnseco, lo que, como veremos,

desembocar en su muerte y en una memorable conclusin final, muerte motivada

en gran medida por el importantsimo encuentro de Gorchakov con el enloquecido

Domenico (Erland Josephson), personaje decisivo que despertarlugares ocultos

de nuestro caminante y su sombra. Se podra entender perfectamente esta narracin

extrnseca de Nostalghia desde la Fenomenologa del espritu de Hegel, pues lo que

se muestra en este film son los distintos momentos de Gorchakov que desde lo

extrnseco se interioriza a lo esencial a travs de la muerte de s mismo parareconocerse en la absolutez de su propia realidad.

Domenico, que acababa ya de morir (y que no podemos narrar en este momento

porque es otra secuencia increble tanto en su forma como en su materia), no

dudaba que Gorchakov cumpliera lo pactado, efectivamente el hombre transportar

la vela de un lado a otro de la piscina termal. Hemos dicho una vela? De dnde

apareci tal vela? Por qu una vela? Mirado de un modo superficial se podra decir




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que es simplemente una locura arbitraria y sin sentido de un pobre hombre que ha

extraviado su juicio sano. Y si lo miramos con algo de detencin nos daremos cuenta

de que la vela es en s misma el instante en su transfinitud. Es lo fugaz por

excelencia que quiere y pretender ser ms que s misma en su mero dar luz. La luz

da de s en la medida en que es transportada y en ello la luz ilumina y abre un

espacio y un tiempo propio para el regalo, para el sacrificio la vela, esa pequeavela en las manos de Gorchakov, mienta al propio Gorchakov, al hombre como ese

instante originario que se abre a s mismo y permiteposibilita la vela es el plano

mismo en que Tarkovsky mienta lo ms propio de su concepcin artstica encarnado

en Gorchakov mismo. De all que si miramos bien la vela tanto en lo superficial como

en lo profundo se sostiene a s misma. La vela es esa locura azarosa, porque S,

gratuita que se esculpe en el tiempo con el plano in-finito, que se trasciende en las

propias manos del personaje a un ms all, en el ac propio del plano La vela es

el eterno S del ser!... Instante!... Cruce!... Ligadura!...

El momento, por lo dems, est formalmente narrado de un modo indescriptible y en

un nico plano de unos siete minutos de duracin, un plano en el que slo vemos a

un hombre, Gorchakov, intentando, mientras camina lentamente por la piscina de

una lado a otro, que la vela no se apague (lo que ocurre dos veces) y sea depositada

en el lugar que le corresponde (de un extremo al otro de la piscina desde el ex al

in en donde el in se vuelve ex ). En realidad, esto es todo el film. La

experiencia de salida del lmite que se reconoce a s misma como una experiencia

de espacialidad en el tiempo, de espaciar tanto espacio como tiempo en el instante

luminoso del transporte de la vela, de viaje del exterior al interior del propio hombre,

del viaje que como lo vertical rompe la monotona de la simetra de la horizontalidad

de la vida. Tarkovsky filma todo en un solo encuadre para situar su cmara al nivel

del transitar del escritor, haciendo que el contenido argumental (encuentro con la fe,

consigo mismo, con la realidad a partir del transporte de la vela) se equipare

exactamente con el contenido esttico y cinematogrfico (trabajo sobre cada

componente del encuadre). En verdad, lo que el plano muestra es la diseminacin

misma del lmite horizontal del Gorchakov en la irrupcin de la verticalidad que lo

espacia y temporizaEn esto radica la propia absolutez La duracin del planosirve de eje a una planificacin centrada en el esfuerzo de Gorchakov: la cmara,

situada lateralmente al personaje (cuando l se mueve lo hace tambin la cmara),

le acompaa en todo instante y la extensin fsica del encuadre va disminuyendo

progresivamente (al principio, vemos a Gorchakov de cuerpo entero, para, a partir de

sucesivos acercamientos, terminar encuadrando la vela en primer plano). Gorchakov

desde su ex a su in, desde el lmite de la forma, de la metafsica a la

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deconstruccin de tal forma en vista de la luz del in que lo transfine

ortogonalmente. Al mismo tiempo que la vida de Gorchakov se acaba y se va

extinguiendo poco a poco (lo que estamos viendo no slo es un acto de fe, sino

tambin los ltimos instantes en la vida de un hombre de cualquier hombre, de

cualquier cosa, de cualquier instante la muerte del lmite en el lmite mismo

estamos viendo el espacio desde su espaciar que da espacio y tiempo) el plano seva interiorizando hacia la vela, hacia la luz. Y de este modo al final, tras ser

depositada la vela en el otro lado de la piscina termal (vaca, obviamente, durante

toda la escena), Gorchakov cae muerto al suelo (Tarkovsky filma su fallecimiento en

off, simplemente dejando que la mano del actor salga del encuadre y oigamos cmo

Gorchakov cae sin vidaexpirando!). El escritor ruso ha conseguido morir con la

misma dignidad de Domenico, motivo por el que la cmara no se separa de la vela;

la cual se erige as en una hermosa metfora del transitar del espaciar del

existir del habitar del poetizar del cruce de la ligadura

4

La metfora no es un smboloTarkovsky entiende la metfora como lo propiamente

potico; es un transitar, un llevar a, un llevar a un mspero en el propio llevar.

No hay nada por fuera del llevar mismo, nada que lo explique, nada que lo

fundamente, nada en que se sostenga, no hay verdad fuera de la imagen por

tanto, no es un smbolo. No se da un pensar metafsico representativo en la

constitucin misma de la obra. La obra obra en la medida que obra un espacio-

tiempo en donde somos invitados a ser sus huspedes. La obra flmica espacia enese instante transfinito y vertical la posibilidad de que podamos morar algo ms a

gusto en concordancia a esa fugacidad que nos lleva a un ms en lo finito mismo

que se nos impone en dicha experiencia Si se entiende la metfora como lo

propone nuestro cineasta, en sus trminos, podemos entender mucho mejor el hacer

esttico de nuestro siglo (y del recin pasado)

Es posible articular a Leonardo con Bacon o a Bach con Ligety? Es posible

pensar a Hegel con Baudrillard o a Le Corbusier con Nouvel? Es posible pensar a

Shakespeare con Joyce o a Dostoyevski con Parra?... S, es posible!... La ciencia,la tcnica, el arte, lo divino y lo humano (lo demasiado humano) se entrecruzan, se

filosofan en el cine Y si el cine es metfora es ya en y por s mismo el lugar

en donde se puede esperar y demorar para que se d el instante que irrumpe y nos

invita y requiere a caminar con una pecunia vela a travs de una piscina vaca en

busca de uno mismo en la sacrificio que se dona y nos deja en lo libre de nuestra

propia in-finitud. Por medio de ese pausado y demorante transitar viajamos a lo ms




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propio de ca da X no, a e so borros o , a eso il sorio , a eso invisible , a ese no

l ga r , a es o X e da pe ro no e s na da X e da via M a mos a e so X e nos dis emina ,

nos desmorona, nos deslimita, no en el l mite mismo en es e pa X sado y asim trico

pasar del ca mina nte y s X sombra, pa sa el propio camina nte a se r de sde s X m s

n tima sombra somos desde esa sombra Se tiene X e repensar e l mito de la

caverna se tiene X e repensar no de modo metaf s ico, s in salida a X n trasm X ndo X e dete rmina y constit ye e l mX ndo de la s s ombras s e tiene X e pens a r e s e mito

originario de la metaf sica de la repres entacin y del s mbolo sin ser s mbolo ni

re pre s enta tivo tie ne X e s e r lo X e e s e n s X me ro mos tra rs e X e da rs e en la

sombra y desde all espaciar y tempori ar Somos como eso cX adros de % acon,

esos a X to rre tra tos , esos borrosos to X e s X e abren y c ierran la forma como esos

M X e gos de NoX ve l X e como pla nos de cine cons trX ye n il s ione s X e da n de s

fachada s y no fachada s, en los m rgene s mismos del l mite se abre y se cierra la

obra a r X ite ctnica en e sa m ~ s ica minima lis ta , maderis ta de ebe rn, & age ,

StockhaX se n en donde e l sonido se soporta a s mismo des de e l silencio y en la

f gacidad X e se res X e lve en la limpie ] a natX ra l del sonido en la e M ec X c in misma de

la obra se abre el instante, se e [ periencia e l es pacio-tiempo y es dada la invitacin

misma a ese m X ndo propX es to a la X e podemos decir S o No

Pensemos en la obra X e es t en este momento rea li ando y e M e rc iendo T nga en

la insta X racin de s X obra vemos alg X nos de los indicios X e ha movido al propio

Tarkovsky a lo largo de s X obra. No podemos no artic X lar a % oriscka, el hace dor de

campanas , con el ins talador bras ile x o T nga pero de s X arte tendremos X e

nombrarlo y meditarlo e n otro a rt c X lo, pero s , por lo pronto, en el arte de es te artista

bras ilex o de l mX ndo pode mos a lbe rga r esperan] as X e es temos ante X n ges tador

del instante e n el instante mismo en X e lo metafrico de s X arte nos lleve por

n X evos caminos des de e l e [ a l in de cada X no, de nos otros a lbe rgamos e l

espacio-tiempo de X n mX ndo X e s e nos vX e lve abierto en sX p ropia cerrad X ra . < a

no es necesa rio ir tras alg X na l na de ~ piter para re-encontrarse e n lo ms propio

de n X es tra propia absol te ] El via M e ahora p X ede ser tan s imple y fcil y abs X rdo

como por medio de X na vie M a terma pe rdida en la Toscana italiana , o ir tras la locX ra

de X n errab X ndo Stalker en medio de la = ona X e llevamos dentro en cada instantede nX e stra vida e sa = ona de sce ntra da X e es t en toda s pa rte s y X e nos

indica , nos signa posibilidades e imposibilidades para es ta r ah con las cosa s y las

s ombra s la ha bita cin e s t " ... Es t " ... e l ce ntro e s t " ... o X e e st y e s t

da ndo s on e sa ve rtica lida de s e sa ve la s, e sos rbole s X e da n de s X e

X iebran , X e transfinen los fines en los mismos fines X e nos s ignan en las

cosas , en esas sencillas cosas , lo X e e llas son en s X borros idad, en s X s l mites e

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ilusiones el lugar, siempre el lugar desde un no que los desplaza, lo demora, lo

distiende, lo despliega, lo despeja, lo ofrece, lo sacrifica, lo dona, lo espacia y

temporiza

Hemos llegado a un cierto fin, y lo hemos hecho de la mano de Gorchakov su

mano nos ha dado el regalo, ha puesto el sacrificio de su propia vida en el plano

secuencia, en el instante que lo transfine. La mano nos ha dado la verticalidad de la

vela en su luz como des-limitador, borrador del contorno de lo establecido, de lo

horizontal y simtrico de la cotidianidad metafsica de la representacin

transmundana del arriba y del abajo, de la verdad y de la apariencia Es posible

que el espacio sea el lugar por excelencia del absoluto?... No!, eso ya no es

posible (D)espacio

5

Nostalghia no descansa sobre nada;

si existe, es en la medida en que la imagen potica existe.

Por eso me siento ms prximo a Nostalghia11

.

1Doctor en Filosofa por la Universidad Autnoma de Madrid. Profesor y Director de Postgrado, Institutode Filosofa de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.2Platn, Timeo, 52 b.3Aristteles, Fsica, 212 a 6 y 29.4 Newton, I., Principios matemticos de la filosofa natural, Madrid, Editora Nacional, 1982, p. 127.5Hegel, G. W. F., Enciclopedia de las ciencia filosficas, Madrid, Alianza, 1997, pp. 312-313.6 Nietzsche, F., As hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, 1998, p. 336.

7 Heidegger, M., Ser y tiempo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997, p. 136.8Zubiri, X., Inteligencia y logos, Madrid, Alianza, 1982, p. 133.

9Baudrillard, J. y Nouvel, J., Los objetos singulares. Arquitectura y filosofa, Buenos Aires, FCE, 2001, pp.18-19.10 Tarkovski, A., Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine, Madrid, Rialp, 1991, p. 118.11 Llano, R., Andrei Tarkovski. Vida y obra. Volumen II, Valencia, Filmoteca, 2002, p. 722.

Revista Observaciones Filosficas - N2 / 2006

Director:Adolfo Vsquez Rocca | Revista Observaciones Filosficas 2005- 2013 DanoEX

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