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ANTONIO MACHADO

ANTOLOGÍA ORDENADA

CRONOLÓGICAMENTE Y COMENTADA.

EJERCICIOS

(Introducción y comentarios de Juan Merchán Alcalá)

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INTRODUCCIÓN

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I

Pocas metas hay para el hombre más difíciles de alcanzar que la de llegar a

ser un buen poeta. Pero más difícil todavía resulta alcanzar la gloria de los

elegidos por los dioses, la de esos poetas que se convierten en portavoces del

espíritu de un pueblo o, más aún, del espíritu humano. Si buscamos con cuidado

en los diez siglos de literatura en lengua española, no encontraremos más de

quince que merezcan esa mención especial. De los buenos, hay algunos que

hacen gala de un ingenio tan extraordinario que nos maravillan y nos suspenden

el ánimo, otros muestran un dominio tal de la lengua que nos gratifican y nos

compensan de la pobreza idiomática habitual, y los hay incluso con un

pensamiento de tanta profundidad como el de los más renombrados filósofos. Y

sin embargo les falta siempre algo esencial: no logran remover con sus palabras

ese fondo misterioso de pasiones que existe en todos los seres humanos de todas

las razas y de todos los lugares y que nos hace iguales a todos en la alegría y en

el dolor. Para conseguirlo no puede bastar con el conocimiento exacto de las

reglas que rigen la composición poética, algo que puede aprenderse en cualquier

academia; tampoco con el ingenio y el dominio de la rima, que poseen con más

suficiencia los troveros, copleros, repentistas y versificadores de todas las

naciones y todas las épocas. Hace falta sobre todo que el lector advierta que los

sentimientos que se transmiten son auténticos y que coinciden con los que

estaban dentro de él, es decir, que haya una comunión cordial, un encuentro de

corazones.

Antonio Machado es uno de los más grandes autores de nuestra literatura.

Desde hace ya bastante tiempo su poesía se ha ido consolidando como la de un

verdadero clásico, y permite, por eso, que puedan extraerse continuamente de

ella nuevos significados acordes con las nuevas formas de pensar de las

generaciones que se van sucediendo, unos significados nuevos que se acumulan y

la enriquecen con el paso de los años.

Nació nuestro poeta el año 1875 en la muy andaluza ciudad de Sevilla,

concretamente en el Palacio de las Dueñas, un viejo caserón dividido por

aquellos entonces en pisos para alquiler. Un abuelo suyo, Antonio Machado

Núñez, era profesor de Universidad pero había sido cesado por motivos políticos

poco antes de que el poeta naciera; su padre, Antonio Machado Álvarez, había

alcanzado cierto renombre como estudioso y recopilador de canciones y

costumbres populares.

Acababa de cumplir el futuro poeta los ocho años de edad cuando la familia

decidió mudarse a Madrid. Existía una poderosa razón para el traslado: el abuelo

había sido nombrado profesor de la Universidad Central. Ya en la capital ingresó

en la Institución Libre de Enseñanza, una especie de colegio privado laico que

jugaría un gran papel en la formación de los hijos de la burguesía española,

destinados en el futuro a liderar los movimientos sociales, políticos y culturales

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progresistas. Allí recibió una educación basada en la tolerancia, la voluntad, la

confianza en el hombre, el esfuerzo, la austeridad, el espíritu crítico.

Murió el abuelo en 1893 y el padre, para poder sostener a una familia

numerosa de cinco hijos, se vio obligado a marchar a Puerto Rico como

registrador de la propiedad. Volvió dos años más tarde muy enfermo y murió al

poco tiempo. La familia, a partir de ese momento pasó por verdaderas

dificultades económicas. Antonio Machado, por ese tiempo, se encontraba muy

unido a su hermano Manuel, un año mayor que él. Los dos escribieron algunos

artículos en la revista satírica La Caricatura. Más tarde trabajaron en la

redacción de un Diccionario de ideas afines. En 1899 los encontramos en París

de traductores de una editorial.

Los primeros veinticinco años de su vida los cumplió nada más iniciarse el

siglo XX. De vuelta de París, había logrado ya, por fin, acabar el Bachillerato, él,

que nunca fue un estudiante metódico y regular. En el Madrid de la época se

pasaba la mayor parte del día, y de la noche, ocupado con los toros, el teatro, la

bebida y las tertulias literarias de los cafés. En esa vida de soltero desocupado lo

acompañaban su propio hermano Manuel y algunos amigos íntimos, todos

poetas, entre los que se encontraban el almeriense Francisco Villaespesa, el

aristócrata Antonio de Zayas o el políglota Rafael Cansinos-Assens. Tanta

diversión no le impedía, sin embargo, la visita casi diaria a la Biblioteca

Nacional, en la que se pasaba largas horas leyendo con avidez a los clásicos

españoles: el Poema del Cid, el Romancero tradicional, Berceo, Manrique, Lope

de Vega, Bécquer.

La actividad literaria madrileña, sobre todo la poética, se hallaba, por aquellos

años, muy ligada a ese tipo de vida que conocemos con el nombre de bohemia.

Los poetas jóvenes se sentían un poco al margen del mundo burgués que los

rodeaba, a pesar de haber crecido todos ellos dentro del propio seno de esa clase

social. Se consideraban a sí mismos poetas “malditos” rechazados y despreciados

por las mentes “ordenadas” y “laboriosas” de alrededor. Pero esa actitud crítica y

marginal no estaba en contradicción con un deseo ferviente de alcanzar la fama y

el reconocimiento. Todos los amigos de Antonio, y su propio hermano Manuel,

habían publicado ya sus primeros poemas en las revistas y periódicos madrileños

del momento; algunos, los más afortunados, incluso podían emocionarse ya

viendo en los escaparates de las librerías ejemplares de su primer libro de

poemas. Nada extraño sería, pues, que Antonio Machado hubiera iniciado ya en

esos años de finales del siglo XIX y principios del XX su actividad literaria.

Seguro que más de un poema guardaría en el cajón. Pero era de carácter tímido,

meticuloso e inseguro en todo lo que hacía. Uno de sus amigos, Juan Ramón

Jiménez, dijo años más tarde que antes de 1900 Machado tenía preparado todo un

libro de poemas de carácter romántico. Y es muy posible que así fuese. Como

aún no se había impuesto en España el estilo modernista de Rubén Darío, ese

libro, del que solo conocemos la referencia de Juan Ramón, tendría, sin duda, el

tono, la escenografía, los temas y el espíritu de la poesía romántica tardía, una

poesía algo decadente, misteriosa y macabra a veces.

II

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A finales de 1902 o principios de 1903 –no lo sabemos con exactitud– la

imprenta madrileña de A. Álvarez editó su primer libro de poemas. Se titulaba

Soledades. Por el número reducido de ejemplares que se conservan debemos

suponer que la tirada fue muy baja. El libro pasó casi desapercibido para el

público y la crítica. En él recogió Machado poemas de muy distinta naturaleza y

origen. Hay algunos que no se corresponden ni lo más mínimo con el espíritu

poético de ese año. Entre ellos destacan unos pocos que nos recuerdan el

romanticismo, por su aire misterioso, su escenografía macabra y su gusto por los

adjetivos emocionalmente fuertes. Debieron de pertenecer al libro del que nos

habla Juan Ramón Jiménez. Muy representativo es el titulado “El cadalso”, de

título romántico donde los haya, que hemos colocado en el primer lugar de

nuestra selección. Más que nada para que nos pueda servir como referencia de lo

que pudo haber sido aquel libro perdido.

Otros poemas de ese primer libro responden a las características propias del

estilo parnasiano que Rubén Darío había traído de la América hispana. El

parnasianismo, nacido en Francia, había logrado una poesía sensual, musical,

formalmente perfecta y amante del mundo clásico greco-latino., El poeta

nicaragüense le añadió algunos elementos procedentes del romanticismo tardío y

otros sacados de su fértil imaginación. Con todo ello creó lo que conocemos

como modernismo, un movimiento literario hispanoamericano que contribuyó

mucho a renovar el lenguaje poético español de entonces. Con él, en efecto,

arribó Darío a España a principios del siglo XX. Venía acompañado de su

cohorte de cisnes de encorvado cuello, melancólicas princesas orientales,

brumosas e inaccesibles Thules, jardines versallescos, lánguidas y ardientes

vírgenes. Los jóvenes poetas españoles se sintieron en un primer momento

subyugados por ese lenguaje poético innovador que, según ellos, venía a

revitalizar la moribunda poesía española de esos años. Los periódicos y revistas

madrileños abrieron sus páginas para que en ellas pudieran mostrar los productos

de su nuevo arte. Pronto aparecieron también los primeros libros: La copa del rey

de Thule, de Francisco Villaespesa, Ninfeas y Almas de violeta, de Juan Ramón

Jiménez, Alma, de Manuel Machado. Como es lógico, Antonio Machado también

se dejó seducir por la lira sonora de Rubén Darío. A lo largo del año 1901, en la

revista Electra, vehículo de la nueva poesía, fue publicando poemas que poseen

algunas de sus características peculiares: abundancia de notas sensoriales,

palabras poco usuales, versos sonoros y musicales, referencias culturalistas

relacionadas con Grecia y Roma, etcétera. Sin embargo, nunca se dejó llevar por

el exceso. Nada encontraremos en esos versos suyos del decadentismo, la

morbosidad, la exquisitez y el refinamiento lujoso que adornaban las páginas de

los libros de sus compañeros de promoción. Recogidos luego en Soledades, esos

escasos poemas constituyen lo que podríamos llamar la prehistoria parnasiana de

la poesía de Machado. Y hemos tomado uno de ellos, el número dos de nuestra

selección, para que nos sirva de ejemplo.

Pero el ambiente cultural madrileño de esos primeros años del siglo XX era

una especie de olla de presión en la que se cocían de manera convulsa muchos y

muy variados ingredientes. En la filosofía, por ejemplo, se produjo la llegada de

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las ideas de dos filósofos fundamentales para el devenir cultural del siglo: el

alemán Friedrich Nietzsche y el francés Henri Bergson. Su pensamiento se dejó

sentir con fuerza en toda la literatura que a partir de ese momento se iba a

elaborar en España. También, por supuesto, en la poesía. Aunque Machado es

sobre todo un poeta, resulta imposible entender su poesía sin contar con la

filosofía. Ya en esos momentos del inicio llevó a sus poemas las cuestiones

existenciales que desde siempre le habían angustiado y que ahora han recibido

una formulación original en la filosofía de esos dos autores. No fue Machado

nunca un poeta que se dejara llevar por las ideas superficiales y esquemáticas

repetidas una y otra vez por una escuela poética. Incluso en esos poemas que

siguen las fórmulas del parnasianismo de Rubén Darío introdujo sus

preocupaciones humanas y su fuerte personalidad.

De cualquier manera, la moda del parnasianismo gozó de una existencia

efímera en la poesía española. Dejó, eso sí, una huella importante, sobre todo en

lo que se refiere a la consideración de la lengua poética como una forma de

expresión distinta a la de la lengua normal, más rica, más emocional, sugeridora

de mundos misteriosos y extraños. Pero hacia 1902 otros vientos nuevos, recién

llegados también de Francia, vinieron a insuflar nueva vitalidad a nuestra poesía.

Se trataba del simbolismo, una forma de ver la poesía, y el mundo en general,

que dejó una huella mucho más honda que el parnasianismo en toda la literatura

española de ese momento. Había que estar a la moda y Villaespesa, con toda su

corte de admiradores, se encargaba de difundir lo nuevo, lo más “moderno”, en

revistas de vida siempre corta. Los puntos de vista del simbolismo se analizaban

y se discutían con fervor. Eran unas ideas que tenían como fundamento las

posiciones filosóficas de Nietzsche y Bergson. Nosotros vamos a intentar

simplificarlas y resumirlas al máximo. Se parte de la suposición de que existe un

alma en el mundo, en la vida. Todas las cosas particulares participan de esa alma,

incluso el hombre. Los animales, con su instinto, poseen una conciencia directa

de ella. El hombre, en cuanto animal, también. Pero el hombre es, además, razón,

y la razón lo falsea todo. Solo los artistas, conducidos por su intuición irracional

y teniendo a la razón nada más que como un elemento auxiliar, pueden poner su

alma en contacto con el alma del mundo y expresar esa experiencia, casi

religiosa, en sus obras. Solo se puede alcanzar la verdad si se está en contacto

con el espíritu de la vida. Cuando lo consigue, el artista es feliz y puede llevar a

cabo su labor creadora; si no, se siente profundamente infeliz y la inspiración no

aparece. Pero si esa experiencia mística es inefable por sí, es decir, imposible de

expresar con la lengua común, se hace necesario utilizar la lengua de otro modo.

Las palabras usuales se cargan ahora de nuevos significados, además del que ya

tenían. El río es ahora, sí, una corriente de agua, pero también la vida humana

individual; la sombra, una oscuridad física, pero además la muerte; la fuente, un

brote de agua, pero también el origen de toda la fuerza vital. De ese modo, una

poesía hecha con las palabras más sencillas del idioma se convierte sin embargo

en un mensaje misterioso difícil de comprender.

También Antonio Machado se dejó seducir durante un tiempo por esa manera

de ver la vida y el arte propia del simbolismo. Buena parte de los poemas que

escribió entre 1901 y 1907 responden a los presupuestos estéticos de esa escuela

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poética. Pero debemos efectuar en ellos una división, justificada más que por la

forma por el contenido. Los más antiguos, en efecto, los escritos en torno a 1901,

se hacen eco de la filosofía vitalista. La verdad está situada en la vida en general,

en la ciega corriente vital. Allí precisamente hay que ir a buscarla. El poeta es un

peregrino que ha de recorrer un camino para llegar hasta el alma del mundo, a

través de callejas, plazas, parques, iglesias derruidas, atardeceres ensangrentados,

patios de blancos muros. Como se trata de una experiencia religiosa, los poemas

se llenan de términos relacionados con lo espiritual: la virgen, el romero, el

bordón, la veste, las sandalias, el salmo, el incienso, el altar, el campanario, el

misterio, etcétera. Sin embargo, en otros poemas, también simbolistas, la

preocupación de Machado se ha trasladado desde esa vida general de la que

hablaban Nietzsche y Bergson a la vida individual, al hombre concreto que vive,

escribe y siente, es decir, a su propia persona. Los temas que se destacan ahora

de los demás son el tiempo, la muerte y el engaño en que el hombre vive

habitualmente. Están expresados a partir de algunas imágenes simbólicas ya

utilizadas, como la virgen, la sombra, los atardeceres o las callejas, y de otras

nuevas, como una figurilla fantasmagórica y dos extrañas hermanas. Pero ¿qué es

en realidad lo que Machado quiere transmitirnos en esos poemas? Pues una serie

de intuiciones de poeta, profundas, misteriosas, difíciles de captar racionalmente.

De una u otra forma estaban ya en Jorge Manrique, en Pedro Calderón de la

Barca o incluso en San Pablo; fue años más tarde de la publicación de Soledades

cuando un filósofo genial, el pensador más importante del siglo XX, Martin

Heidegger, intentaría, con gran esfuerzo, explicarlas racionalmente. El tiempo de

la naturaleza, el de la vida –piensa Machado−, así como el de la razón, son

eternos, pero el del ser humano individual, el suyo interno, es finito. En sus

ciclos eternos la vida es inmutable, no cambia, todo permanece igual, pero el

existir humano es algo continuamente cambiante. El hombre se engaña: siente

que va a vivir siempre, que la fuerza y la belleza de la juventud van a durar, que

la muerte es solo algo que les pasa a los otros. Pero es precisamente la conciencia

interna de su propia muerte la que lo puede poner en el camino de la verdad

sobre sí mismo y apartarlo de las preocupaciones banales que lo rodean y

distraen día tras día. Ese estado anímico “de verdad” es absolutamente necesario

para que el poeta pueda elaborar su obra si quiere llegar al corazón de los demás,

de sus lectores. Si no, ocurriría con él lo que con tantos poetas ocurre: que

nosotros, sus lectores, sentimos que allí hay algo falso, que no se nos habla desde

la autenticidad. En los poemas de Soledades en los que esos temas de la muerte,

el tiempo y la verdad aparecen sentimos latir con fuerza el corazón de Machado,

un hombre como nosotros, con nuestros problemas de siempre.

Sin embargo, había que tener cuidado con ese camino. Se corría el riesgo de

que pudiera resultar repetitiva y egoísta una poesía tan personal, tan intimista. La

amada del poeta, la muerte, la que lo pone en la verdad, se ha convertido en algo

demasiado obsesivo. Y era preciso abandonarla.

III

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Entre 1903 y 1907 fue publicando Machado periódicamente poemas sueltos

en las revistas literarias del momento: Helios, Alma Española, La Revista

Ibérica. En ellos va logrando salir poco a poco de la cueva que supone su mundo

íntimo y abriendo una ventana al exterior. Desaparecen aquellos elementos del

paisaje que eran propios del simbolismo como escuela poética: las vírgenes, los

parques soñados, las iglesias en ruina, las fuentes, los atardeceres de oro.

Machado los había sacado de sus galerías de sueños y le habían servido para

expresar sus preocupaciones profundas como hombre. Pero ahora lo que se deja

ver es el paisaje real que le rodea: la escuela con su monotonía invernal, el

parque concreto del barrio, las calles y plazas de la ciudad. La muerte, temida,

como es lógico, pero también deseada porque su presencia lo ponía en contacto

con la verdad; buscada porque su presencia era imprescindible para la creación

poética; la que hasta entonces lo había visitado bajo diferentes figuras –virgen,

sombra, amada, fantasma−, ahora va siendo rechaza, cada vez con más fuerza. El

estilo se hace más sobrio, conciso, concentrado. Se prescinde de los adornos que

pudieran resultar innecesarios. Las palabras que se utilizan son las más sencillas

del idioma; aunque se refieran ahora a elementos del paisaje no soñados sino

reales, siguen todavía cargadas de valores simbólicos y de connotaciones

emotivas.

Y llegamos así a 1907, un año muy importante en la vida y en la obra del

poeta sevillano. El trabajo de enseñante nunca le atrajo demasiado. Pero había

necesidad de ganarse la vida de alguna manera. Así que decidió presentarse a

unas oposiciones de profesor de instituto, para la asignatura de Lengua Francesa.

Consigue una plaza y elige como destino el Instituto de Soria. Y hacia la fría

ciudad castellana, con ánimo de conocerla, encamina sus pasos. Casi al mismo

tiempo, aparece impreso en Madrid su segundo libro: Soledades. Galerías. Otros

poemas. Se trataba de una especie de ampliación de las Soledades de 1903. Ha

conservado algunos poemas, añadido otros muchos nuevos y rechazado aquellos

que le parecían más influidos por el parnasianismo de Rubén Darío. En los más

cercanos a 1907 se hace evidente la labor de depuración iniciada en 1904. El

paisaje es ya tan real que aparece incluso un poema dedicado a la Soria que acaba

de conocer. El lenguaje tiende cada vez más a la sencillez, pero sin abandonar los

valores simbólicos. En el fondo de los versos continúan latiendo con fuerza las

preocupaciones existenciales: el tiempo que pasa, la soledad, la muerte.

IV

Poco después de su llegada a Soria, Machado se enamora de una muchacha

muy joven, Leonor Izquierdo, hija de los dueños de la pensión en la que vivía.

Tras un corto noviazgo se casa con ella en 1909. En esos años sorianos, felices y

esperanzadores, va escribiendo los poemas que conformarán su tercer libro:

Campos de Castilla. En ellos se va acentuando la tendencia iniciada en 1904 de

abandono progresivo de la poesía introvertida que hasta ese año había dominado

su estilo. Ahora aquel paisaje irreal, soñado, de Soledades, ha dado paso a un

paisaje no solo real sino concreto, perfectamente identificable por el lector: las

tierras castellanas, las del Cid, el romancero, los místicos, Gonzalo de Berceo,

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Jorge Manrique. Pero la plasmación que Machado hace de ese paisaje que ahora

le rodea no es objetiva sino subjetiva: los ojos que lo ven tienen delante un fino

velo, que no lo falsean pero sí lo personalizan. En primer lugar, Machado parte

de una visión mítica de Castilla: esa región es la síntesis de lo español, la que

hizo a España y la llevó después en volandas a la conquista y colonización de

América, la que lleva dentro de sí la fuerza, la sobriedad y la fe de los místicos y

de los conquistadores. Machado recuerda su pasado glorioso y se lamenta de que

en esos momentos se vea sumida en la pobreza, el abandono y la incultura. Por

otra parte, más que una pintura de lo que ve, lo que hace el poeta es trasladarnos

a nosotros, sus lectores, la impresión que le ha producido: tristeza, melancolía,

rabia, desconsuelo; o, mejor aún: se produce una relación profunda entre el alma

de la tierra castellana y el alma del poeta. Y es que la base filosófica del

vitalismo sigue aún actuando: las cosas tienen alma y el poeta pone en contacto

su alma con el alma de las cosas. Ahora esa conexión anímica la expresa

Machado recurriendo a un tono algo más exaltado que el de sus poemas

anteriores, a veces incluso épico, como el que se utiliza para narrar historias.

Pero siempre con la sobriedad de medios, la contención de las emociones y el

hondo lirismo que caracterizó su estilo ya desde 1901; con palabras sencillas, las

de todos los días, cargadas en ocasiones de valores simbólicos.

V

Ese tercer libro suyo, Campos de Castilla, apareció en 1912 y tuvo una

acogida favorable por parte del público lector y la crítica periodística. Pero

Machado no pudo disfrutar de ese éxito. Había ocurrido antes un suceso que lo

marcó profundamente y lo llenó de dolor: en un viaje a París, Leonor, su joven

esposa, se sintió indispuesta; en la saliva de su tos había sangre. Era la

tuberculosis, una enfermedad difícilmente curable en aquellos años. Y vuelven

de inmediato a Soria, una ciudad con un clima seco, adecuado para combatirla.

Pero todos los esfuerzos resultaron inútiles: a pesar de los cuidados que se le

prodigaron, Leonor murió en ese mismo año de 1912. Machado, hundido en la

desesperación, temiendo no poder resistir el dolor si se mantenía en contacto con

los lugares compartidos, decidió solicitar un traslado. Acompañado por su madre

en esos momentos difíciles, abrumado por la soledad y el desconsuelo, toma

posesión de la cátedra de Francés del Instituto de Baeza, un pueblo del norte de

Jaén cercano a La Mancha. Allí, en Baeza, vivió siete años. Su vida, monótona,

la dedica a sus clases, a la labor poética y a estudiar filosofía. Muchos de los

poemas tienen como asunto principal el recuerdo de Soria y de Leonor. No se le

había agotado, ni mucho menos, la vena creadora: esos poemas están sin duda

entre los mejores de su producción y son quizá los que sus lectores recordamos

con más emoción. Pero el vacío era grande, y las horas demasiado largas. Para

intentar llenarlas decide cursar, a distancia, la carrera de Filosofía y Letras.

Profundiza así en unos estudios, los de filosofía, por los que siempre sintió una

atracción especial. Muchos de los poemas escritos en estos años están influidos

profundamente por las meditaciones que le suscitan las lecturas de Leibniz, Kant,

Nietzsche, Bergson y, sobre todo, Unamuno, el rector de la universidad de

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Salamanca, su mentor y maestro admirado. Esa poesía se ha tornado, es cierto,

más conceptual que intuitiva; predominan en ella las ideas sobre los

sentimientos. Los símbolos de siempre se han puesto ahora al servicio de sus

inquietudes filosóficas, y alcanzan una complejidad significativa grande: la

fuente, por ejemplo, es la vida, pero también la fe religiosa, en cuanto nueva vida

para el creyente. Pero sobre todos destaca un símbolo, el de mar, que se

constituye ahora en el centro de su universo poético. Con él se refería Machado

al existir humano, pero entendido de una manera especial, que algunos años más

tarde sería también la de Heidegger. Que el hombre exista quiere decir que desde

su inestabilidad, su inseguridad esencial, se encuentra siempre proyectado,

situado, en algo, en pensamiento y sobre todo en sentimientos. Puede ser en su

propia muerte; en ese caso, está en la verdad y en la autenticidad. Pero

habitualmente lo está en las pequeñas preocupaciones diarias del dinero, el

trabajo, el poder, el placer; en ese caso, la falsedad y la inautenticidad lo apartan

de la verdad.

Pasa, lento, el tiempo. Las reflexiones filosóficas han dado como fruto un

cuaderno de anotaciones que después de muerto se publicaron con el nombre de

Los complementarios. Al llegar el año 1917 recibe en Baeza los primeros

ejemplares de sus Poesías completas, publicadas en Madrid. El libro se encuentra

dividido en dos partes: “Soledades” y “Campos de Castilla”. Los poemas que ha

ido escribiendo en Baeza entre 1912 y 1917 no forman un grupo aparte sino que

los fue incluyendo en una u otra de las dos secciones. Por eso, en una edición

cualquiera que compremos hoy día de Soledades. Galerías. Otros poemas nos

podemos encontrar poesías escritas en 1901, 1903, 1907, 1917 o en cualquiera de

los años intermedios.

En la sección de “Campos de Castilla” no aparecen algunos poemas que sí

habían formado parte de la primera edición del libro de 1912, ha añadido muchos

nuevos, sobre todo los dedicados a Leonor y los que tienen al mar como símbolo

principal. Y además una colección de “Proverbios y cantares”. Los proverbios

son composiciones de corta extensión en las que expresa un pensamiento hondo,

con muy palabras y con un tono mitad sentencioso, serio y grave, y mitad irónico

o socarrón.

VI

En 1919 vuelve a pedir traslado. Su destino próximo es Segovia. En Baeza se

sentía aislado, desligado del ambiente cultural del país y lejos de su familia.

Ahora, por lo menos, puede escaparse los fines de semana a la capital de España

para ver a su madre y sus hermanos y puede seguir con su hermano Manuel los

preparativos y ensayos de las obras de teatro que los dos escriben al alimón. En

Segovia conoce a una poeta madrileña, Pilar Valderrama, con la que mantiene

una relación amorosa. Se trataba de una mujer casada perteneciente a la

burguesía madrileña. Por eso, sus encuentros eran esporádicos y secretos.

Machado la llama en sus poemas Guiomar, y durante mucho tiempo se supuso

que solo era el nombre de una amada imaginaria.

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Durante su estancia en Segovia, en 1924, se publicó en Madrid su cuarto libro

de poemas, Nuevas canciones, un libro bastante heterogéneo. En él comparten

espacio sonetos enraizados en la línea más culta de la poesía española; poemas

que toman la mitología clásica grecorromana como tema; canciones de carácter

popular, como las letras del flamenco, de intensa musicalidad, concentración

expresiva y hondo lirismo; nuevos proverbios y cantares, en los que vuelve a

brillar otra vez la profundidad de su pensamiento, la asimilación personalizada de

las ideas de los otros y el ingenio agudo y socarrón; poemas hechos en alabanza

de amigos y conocidos; etcétera.

El nuevo libro no fue tan bien recibido como los anteriores por la crítica. El

gusto de los lectores, desde años anteriores, se había ido formando en los juegos

de palabras o conceptuales de las literaturas de vanguardia. Otra generación de

poetas jóvenes, la del 27, se adivina ya en el horizonte, con Federico García

Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas y Gerardo Diego a la cabeza. Aunque

Machado coincide con ellos en la valoración de la poesía popular, se encuentra

algo alejado de sus alardes ingeniosos con las metáforas y las imágenes. Ellos lo

vieron siempre como un maestro y sintieron hacia él admiración y respeto; pero

lo consideraban alguien que pertenecía ya al pasado, desfasado, superado.

Pero su actividad no se reducía al ámbito de lo poético. En 1926, en la Revista

de Occidente, que dirigía José Ortega y Gasset, vieron por primera vez la luz sus

dos heterónimos más famosos: Abel Martín y Juan de Mairena. Son, en efecto,

heterónimos, es decir, personajes inventados por Machado. Como si fuesen él

mismo pero con la personalidad cambiada, un verdadero desdoblamiento

literario. El más antiguo, Abel Martín, fue –dice Machado− filósofo y poeta, y

escribió, entre otras, una obra titulada De la esencial heterogeneidad del ser.

Juan de Mairena –siempre según su creador−, además de discípulo de Abel

Martín, fue “poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de Cantar”;

impartía en un instituto público clases de Gimnasia y Retórica; las de Retórica,

voluntarias y fuera del horario oficial; escribió una obra titulada Vida de Abel

Martín.

En esos escritos, bajo el título general de “Cancionero apócrifo”, que era el

que llevaba la primera vez en la Revista de Occidente, o “De un cancionero

apócrifo”, que es como aparece en una de las secciones de la segunda edición de

sus Poesías completas (1928) y en las ediciones posteriores, Machado fue

poniendo en boca de Abel Martín y Juan de Mairena sus propias reflexiones en

torno a la esencia de la poesía y de la verdad. El propio Machado comenta las

opiniones de Mairena sobre la poesía y las de Martín sobre filosofía. Se produce

así un interesante intercambio de ideas entre tres personajes, uno real, el propio

Machado, y dos ficticios, Mairena y Martín. Un diálogo tan interesante que para

muchos estudiosos supone una de las meditaciones filosóficas más profundas del

pensamiento español del siglo XX. Y es que nuestro poeta tenía esa manera de

ser. No estaba en su carácter elaborar una doctrina filosófica sistemática y

cerrada. La suya tenía que ser una teoría dispersa, fragmentaria y, de forma

irónica, falsa, apócrifa. Y siempre al hilo de la meditación sobre la poesía: en

medio de las reflexiones en prosa intercala de cuando en cuando poemas más o

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menos extensos que sirven para aclarar conceptos, matizarlos, desdramatizarlos o

enriquecerlos con aspectos no tomados en cuenta hasta ese momento.

Esa sección, medio en prosa y medio en verso, se fue ampliando y

enriqueciendo en las ediciones sucesivas de sus Poesías completas y constituyen

una fuente importantísima para conocer en profundidad el pensamiento de

Machado.

El “Cancionero apócrifo” apareció por vez primera, como decimos, en la

Revista de Occidente. También allí, en 1929, escribió Machado unas “Canciones

a Guiomar”, dirigidas, claro está, al nuevo amor conocido en Segovia. Poseen la

intensidad dramática y sentimental de la canción popular, los procedimientos

propios de la poesía amorosa de siempre y las imágenes fuertes y las metáforas

difíciles que las vanguardias han traído a la poesía española de ese momento. Las

cartas personales que escribió para Pilar Valderrama, y que no conocimos hasta

muchos años después, nos muestran un Machado profundamente enamorado. La

casada madrileña, sensible, todavía hermosa, había llegado hasta el corazón del

poeta, tan necesitado de afecto desde que muriera Leonor.

Desde Segovia le escribe cartas, la anima en su labor poética y le propone

citas para el fin de semana en Madrid. Pero al mismo tiempo otras actividades

menos personales y más sociales ocupan su atención. Durante su último año de

estancia en la pequeña ciudad castellana ocurrió un hecho trascendental en la

historia de nuestro país: el 14 de abril de 1931 se proclamó la II República

española. Antonio Machado estaba entre los republicanos que izaron la bandera

del nuevo régimen en el balcón del Ayuntamiento. Fue un acto totalmente

coherente con la tradición política familiar ya que su padre y su abuelo habían

defendido siempre las ideas del liberalismo racional y humanista que habían

tenido su origen en la Revolución francesa.

VII

Ese mismo año solicita y obtiene el traslado al Instituto Calderón de la Barca

de Madrid. Para su vida personal era importante estar en la capital. Allí vivían su

madre, sus hermanos, Guiomar. Allí tenían su sede las editoriales que

publicaban sus libros, las revistas y periódicos en los que habitualmente colabora,

los teatros en los que se estrenan las obras que escribe con Manuel. Una de las

imprentas madrileñas saca a la luz en 1933 la tercera edición de sus Poesías

completas. Como era su costumbre habitual, quitó algunos poemas de sus libros

anteriores, retocó otros muchos y añadió otras secciones nuevas, sobre todo la de

“Canciones a Guiomar”.

La posibilidad de poder ver con más frecuencia a Pilar y de vivir en la casa

familiar le ha infundido ánimos nuevos. De vez en cuando se le ve con algunos

amigos en alguna tertulia de café, ensimismado, pensativo, participando poco en

la conversación pero con un sentido del humor fino y amable. Ha sido elegido

para formar parte de la Real Academia de la Lengua y prepara con cuidado el

discurso que debe pronunciar el día de su ingreso. Sus opiniones se tienen muy

en cuenta en el mundo intelectual y político del momento. Sus artículos en los

15

periódicos se esperan con ganas y se leen con atención. En uno de ellos, en el

Diario de Madrid, a partir de 1934, empieza a publicar semanalmente una serie

de breves comentarios en prosa con el título general de Juan de Mairena.

Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Como

obtuvieron el favor de los lectores, decidió reunirlos dos años más tarde para

formar con ellos el libro que conocemos con el mismo título.

El protagonista de los artículos es, de nuevo, su heterónimo preferido, Juan de

Mairena, el inclasificable profesor de instituto, y los sitúa en su escenario natural,

es decir, la clase gratuita y libre de Retórica que imparte fuera del horario

habitual. Con sus alumnos Mairena utiliza el método de Sócrates: parte de sus

prejuicios y de sus verdades ya hechas para, poco a poco, utilizando la lógica,

poner en evidencia las falsedades y errores que encierran. Y todo ello para llegar

a otra verdad que, inmediatamente, se vuelve a poner en cuestión. Claro está que

se trata de unos alumnos ideales, con los que Mairena puede establecer diálogos

y discusiones difícilmente imaginables en un instituto de enseñanza media, ni de

hoy ni de ayer. De ese modo Mairena se convierte también en un pedagogo

“ideal”, en el estricto sentido de la palabra, es decir, situado fuera de la realidad,

perteneciente al mundo de lo perfecto. No olvidemos que su creador, Machado,

también fue profesor de instituto y en varias ocasiones tuvo oportunidad de

manifestar su escepticismo sobre la labor que realizaba. Creía que la enseñanza

era algo fundamental para la regeneración de España y que son muy pocas las

cosas que el hombre aprende por sí solo. Sin embargo, creía también que esas

pocas cosas son las más importantes. Así que procuró siempre cumplir con

eficacia y buena voluntad su trabajo, sin convertirlo nunca en una cuestión de

vocación ni de afán misionero. La perfección solo existe en el mundo ideal y es

allí donde sitúa a su otro-yo, a Juan de Mairena. Sus clases sí son

verdaderamente deliciosas. La agilidad mental, la ironía amable, el humor

socarrón, tanto de Mairena como de sus alumnos, se unen para abordar los temas

más difíciles y variados; algunos tan profundos como Dios, la muerte o la

verdad; otros más banales como los toros o el deporte; y en medio, España, el

nacionalismo, el papel de la mujer en la sociedad, la poesía, Kant, Schopenhauer,

Nietzsche, Heidegger. Y todo ello expuesto con una prosa fluida, ágil, directa,

que se encuentra entre las mejores de la literatura española del siglo XX. Para

conseguirla siguió sin duda el mismo consejo que Mairena les daba a sus

alumnos: la prosa debe parecerse lo más posible a la naturalidad que tiene la

lengua hablada, y hay que procurar no caer nunca en el amaneramiento ni en la

afectación; no expresar las ideas de manera directa y clara solo sirve para

oscurecerlas y falsearlas. Así, de ese modo, adoctrinaba Mairena a sus alumnos

para que cuidaran su estilo. Pero, aunque parezcan en principio un consejo

simple y una meta accesible, todo el que ha intentado escribir algo alguna vez

sabe lo difícil que resulta conseguir precisamente esa sencillez y esa naturalidad.

De ahí el mérito grande de la prosa de Machado.

VIII

16

Cuando el libro se publicó en febrero de 1936 mereció las alabanzas de la

crítica y el público. Las agudezas de Mairena y sus alumnos provocaban la

sonrisa y, al mismo tiempo, hacían pensar, incitaban a la reflexión. Su autor, en

efecto, se hallaba en un momento importante en su camino como poeta y

pensador. Pero la Guerra Civil vino a cortar de modo brusco, como tantas otras

cosas en España, su actividad normal creativa. El 18 de julio de ese año los

militares contrarios a la República se rebelaron contra ella. Se enfrentaron las

ideas conservadoras, religiosas y fascistas, por un lado, y las progresistas, laicas

y marxistas, por otro. Machado nunca fue marxista. En varias ocasiones dejó

dicho que no podía aceptar de ninguna manera que el elemento material, la

economía, fuera el factor determinante de la historia; opinaba, por el contrario,

que el espíritu tenía mucha más importancia que la materia. Sin embargo, de la

República no solo formaban parte socialistas, comunistas y anarquistas, sino

también los que defendían unos ideales laicos, progresistas y liberales. Por su

ambiente familiar, por su cercanía a los más pobres y porque consideraba que la

iglesia católica había sido uno de los causantes del atraso de España, se puso de

inmediato al servicio del régimen político legal y lo apoyó con todas sus fuerzas

hasta la derrota final.

En noviembre de 1936, porque Madrid estaba amenazado por las fuerzas

rebeldes, se trasladó con su familia a Valencia. Desde allí colaboró con la revista

Hora de España, órgano de los intelectuales que luchaban a favor de la

República. En sus páginas aparecieron nuevos artículos de Juan de Mairena,

ahora menos amables, teñidos por la tristeza y la rabia que le provoca la situación

de España. Al mismo tiempo, en diferentes periódicos y revistas, fue publicando

a lo largo del conflicto algunos poemas que luego, después de muerto, cuando la

censura del franquismo lo permitió, aparecieron en las ediciones sucesivas de sus

Poesías completas bajo el título general de “Poesías de la Guerra”. Se trata, como

es lógico, de unos poemas de circunstancias, hechos para elevar los ánimos de los

combatientes republicanos: algunos cargados de rabia y tristeza, como el

dedicado a la muerte de Lorca; otros esperanzadores, como el que sirve de

alabanza a los defensores de Madrid.

Con la Guerra ya prácticamente perdida; debilitada su salud; separado de

Guiomar, que se había marchado a Portugal nada más empezar el conflicto; sin

noticias de su hermano Manuel, que se quedó en la zona franquista; triste,

abatido y desolado, abandona Valencia y se dirige primero a Barcelona y

posteriormente a Francia. Poco después de cruzar la frontera, muere en el pueblo

francés de Colliure el día 22 de febrero de 1939. Dos días más tarde muere

también su madre, que lo había acompañado en aquel peregrinaje dramático. Allí

fueron enterrados los dos, en un pequeño cementerio de una ciudad extraña.

Años después hubo algunos intentos de trasladar sus restos a España, pero, con

buen criterio, se decidió finalmente que descansaran en el mismo lugar en que se

produjo la muerte. Sirve así su tumba de referencia y símbolo de tantos españoles

que a lo largo de los siglos se han visto condenados al exilio.

17

ANTOLOGÍA

18

19

1

El cadalso

La aurora asomaba

lejana y siniestra.

El lienzo de Oriente

sangraba tragedias,

5 pintarrajeadas

con nubes grotescas.

……………………..

En una vieja plaza

de una vieja aldea,

erguía su horrible

10 pavura esquelética

el tosco patíbulo

de fresca madera…

La aurora asomaba

15 lejana y siniestra.

20

En 1903, para dar forma a su primer libro, al que llamó Soledades, Machado

decidió realizar una rigurosa selección entre todos los poemas escritos hasta ese momento. Uno de los seleccionados fue “El cadalso”, que, después, con algunos retoques poco importantes, se mantuvo en Soledades. Galerías.

Otros poemas, de 1907, y en las sucesivas ediciones de sus Poesías completas.

Como sabemos por Juan Ramón Jiménez, antes de 1900 tenía Machado escrito todo un libro de poemas de carácter romántico que nunca llegó a publicar. Es de suponer que algunos pasarían a las Soledades. Y “El

cadalso” posee, en efecto, muchas características románticas. Debemos tener en cuenta que ese movimiento literario, en su vertiente más rebelde,

sintió una atracción extraña hacia personajes situados al margen de la sociedad, los proscritos: el pirata, el bandido, el verdugo, el sepulturero, el poeta maldito, el condenado a muerte. En su etapa más tardía acentuó los

rasgos tétricos, macabros y morbosos de esos tipos humanos. Y todo ello pasó a formar parte del modernismo que Rubén Darío trajo a España, como

un ingrediente más entre todos los que lo conformaron; de ahí que en esos momentos de nuestra historia literaria, los años primeros del siglo XX, encontremos muchas características románticas en los poemas del

modernismo. Pero lo que sí parece claro es que el motivo concreto elegido por Machado para este poema, el cadalso, ese tablado que se levanta para

ejecutar al condenado a muerte, se halla dentro del grupo de imágenes propias del romanticismo más morboso. Y no solo el motivo: el estilo, las

formas, la adjetivación, el tono…todo en el poema posee un carácter inequívocamente romántico. Incluso el momento del día en el que se sitúa la escena, el alba, que resulta absolutamente extraño en la poesía de

Soledades, marcada más bien por el momento temporal concreto del atardecer.

Se trata en realidad de un cuadro expresivo, sin más trascendencia. Nos encontramos en los momentos iniciales de la poesía de Machado, y no han aparecido todavía ninguno de sus dos rasgos más característicos: las

preocupaciones filosóficas y las complicaciones con el significado de las palabras.

21

2

El sueño bajo el sol que aturde y ciega,

tórrido sueño en la hora de arrebol;

el río luminoso el aire surca;

esplende la montaña;

5 la tarde es polvo y sol.

El sibilante caracol del viento

ronco dormita en el remoto alcor;

emerge el sueño ingrave en la palmera,

luego se enciende en el naranjo en flor.

10 La estúpida cigüeña

su garabato escribe en el sopor

del molino parado;

el toro abate

sobre la hierba la testuz feroz.

15 La verde, quieta espuma del ramaje

efunde sobre el blanco paredón,

lejano, inerte, del jardín sombrío,

dormido bajo el cielo fanfarrón.

…………………………………………

Lejos, enfrente de la tarde roja,

20 refulge el ventanal del torreón.

…………………………………………

22

Electra fue el nombre con el que los poetas modernistas españoles de

principios del siglo XX bautizaron a una de sus primeras revistas. Sus escasos compradores pudieron leer en ella poemas de Juan Ramón Jiménez,

Francisco Villaespesa, Manuel Machado, Antonio de Zayas y todos los demás escritores jóvenes aspirantes a la gloria. Entre ellos se encontraba Antonio Machado que, en esos momentos, tímido y callado, participaba sin embargo

de la vida bohemia y de las inquietudes literarias de sus compañeros de promoción. En 1901 publicó en la revista del nuevo movimiento literario

varios poemas, entre los que se encontraba este, titulado “Del camino”. Ese título desapareció cuando pasó a formar parte del libro Soledades y fue sustituido por el de “Tierra baja”. También desaparecieron sus doce últimos

versos. Y así, depurado, se mantuvo en los libros posteriores. Esos poetas jóvenes, después de unos intentos fracasados de resucitar

la poesía romántica, se sintieron atraídos por el modernismo de Rubén Darío, un estilo que había logrado mezclar dentro de sí diferentes tendencias artísticas: romanticismo, decadentismo, parnasianismo, feísmo,

malditismo, indigenismo, etcétera. Una de esas tendencias fue el orientalismo, la fascinación por todo lo oriental, que en España, como es

lógico, adoptó la forma concreta de lo arábigo. Y es en ella precisamente donde debemos situar este poema. Si a simple vista no se aprecia con la suficiente claridad es porque Machado le quitó todas las referencias directas

al mundo musulmán en el retoque que le dio en 1903. Se mantuvieron, sin embargo, los rasgos característicos del sensual estilo modernista: el gusto

por la palabra extraña a la lengua común (arrebol, esplende, efunde); el verso agudo, más sonoro y musical; la abundancia de notas sensoriales, sobre todo de las auditivas y visuales.

23

3

Preludio

Mientras la sombra pasa de un santo amor, hoy quiero poner un

dulce salmo sobre mi viejo atril.

Acordaré las notas del órgano severo

al suspirar fragante del pífano de abril.

5 Madurarán su aroma las pomas otoñales,

la mirra y el incienso salmodiarán su olor;

exhalarán su fresco perfume los rosales,

bajo la paz en sombra del tibio huerto en flor.

Al grave acorde lento de música y aroma,

10 la sola y vieja y noble razón de mi rezar

levantará su vuelo suave de paloma,

y la palabra blanca de elevará al altar.

24

Muy poco le duró a Machado esa atracción juvenil por el mundo sensual del

modernismo. Ya en el poema que vamos a leer ahora, publicado por vez primera en Soledades, aunque subsisten todavía características propias de ese estilo, se observan ya algunas diferencias notables tanto en la forma

como en el contenido. Es verdad que los versos alejandrinos agrupados en serventesios estaban muy presentes en la métrica modernista; también las

palabras procedentes del léxico religioso y las notas sensoriales. Sin embargo, todos esos procedimientos formales aparecen aquí muy

atenuados: las notas sensoriales son menos abundantes y menos intensas, las palabras más cercanas a la lengua común. La poesía de Machado, utilizando todavía procedimientos técnicos propios del modernismo, se está

acercando ya a un estilo nuevo, el que va a definir la poesía española que va desde los años iniciales del siglo XX hasta la Guerra Civil: el simbolismo.

Aparece aquí el poeta como un sacerdote que, mediante un extraño rito, deja que surja en su alma el poema y lo ofrece a su dios. Pero no se trata del de la religión católica oficial, sino de Dionisos, el dios de la vida, el que

dota a todas las cosas de movimiento, el que eternamente nace, muere y resucita. El poeta es también naturaleza, además de razón, e indagando

dentro de sí puede llegar a conocer el misterio. Solo si ello ocurre puede surgir el milagro de la creación artística. De sacerdote en este poema, de peregrino, romero o mendigo ciego en otros del mismo año, el poeta busca

la verdad precisamente ahí, en el centro de la vida, y la encuentra cuando su alma se une místicamente con el alma del mundo. Se trata de una

relación amorosa “santa” que no debemos confundir con algo erótico o sentimental. Y posee una naturaleza de “sombra” porque el encuentro con el ser de la vida es inexplicable para la razón humana, la luz, e imposible de

expresar con la lengua de todos los días. Las palabras de una poesía de esa naturaleza deben poseer un significado simbólico detrás del habitual.

25

4

Yo escucho los cantos

de viejas cadencias,

que los niños cantan

cuando en coro juegan,

5 y vierten en coro

sus almas que sueñan,

cual vierten sus aguas

las fuentes de piedra:

10 con monotonías

de risas eternas,

que no son alegres,

con lágrimas viejas,

que no son amargas

15 y dicen tristezas,

tristezas de amores

de antiguas leyendas.

En los labios niños,

las canciones llevan

20 confusa la historia

y clara la pena;

como clara el agua

lleva su conseja

de viejos amores,

25 que nunca se cuentas.

Jugando, a la sombra

de una plaza vieja,

los niños cantaban…

La fuente de piedra

30 vertía su eterno

cristal de leyenda.

Cantaban los niños

canciones ingenuas,

de un algo que pasa

35 y que nunca llega;

la historia confusa

y clara la pena.

Seguía su cuento

26

la fuente serena;

40 borrada la historia,

contaba la pena.

Las diferencias entre este poema, también de 1903, y los dos anteriores aparecen ya muy marcadas, a pesar de encontrarse los tres muy cercanos

en la fecha de publicación. Sus palabras pertenecen todas al vocabulario habitual; la sonoridad de los efectos métricos se ha atenuado; han desaparecido prácticamente las notas sensoriales para dar paso a las

afectivas. No queda casi nada de los rasgos propios del estilo modernista. En algún sentido el poema se encuentra más cerca del romanticismo de los

primeros momentos de Machado. Pero no hay en él nada de macabro, morboso o decadente; y tampoco encontramos aquí ninguno de aquellos adjetivos, tan característicos, del primer poema: siniestro, horrible, tosco.

Ni romanticismo ni modernismo. La poesía de Machado está ya plenamente inmersa en el estilo simbolista. Aunque sus palabras sean las más sencillas,

las propias de la lengua cotidiana, a sus significados directos se les ha añadido otros nuevos, simbólicos, que aluden a preocupaciones vitales y filosóficas.

El deber del poeta es buscar la verdad y Machado, en estos momentos cree que esa búsqueda debe efectuarse en ese impulso ciego que hace vivir

a los seres individuales. Y en la galería de sus sueños, donde se elabora el poema, ha creado una escena con una plaza, una fuente y unos niños. La plaza, en su nuevo lenguaje poético, es el lugar concreto donde se va a

producir el encuentro entre el alma del poeta y el alma del mundo. La fuente aquí, como en toda la poesía tradicional española, simboliza la vida.

Para su encuentro con el ser de la vida el poeta ha tenido un intermediario: la canción popular que los niños cantan. Su melodía es la misma que la del

agua de la fuente, porque los niños son la vida en estado puro, sin contaminaciones racionales. Con la ayuda de los niños, la canción y el agua de la fuente, el alma del poeta ha logrado sintonizar con Dionisos, con la

melodía eterna de la vida. En su mundo sin altibajos no existe ni la alegría ni la pena.

27

5

En la desnuda tierra del camino

la hora florida brota,

espino solitario,

del valle humilde en la revuelta umbrosa.

5 El salmo verdadero

de tenue voz hoy torna

al corazón, y al labio,

la palabra quebrada y temblorosa.

Mis viejos mares duermen; se apagaron

10 sus espumas sonoras

sobre la playa esteril. La tormenta

camina lejos en la nube torva.

Vuelve la paz al cielo;

la brisa tutelar esparce aromas

15 otra vez sobre el campo, y aparece,

en la bendita soledad, tu sombra.

28

En algunos poemas de Soledades, de los que son representativos los dos anteriores, hemos observado que no existe dificultad alguna para que el

poeta pueda alcanzar el estado de ánimo adecuado para la creación artística. Sirviéndose de intermediarios como la naturaleza, la atmósfera de religiosidad o la canción popular de los niños de un corro, ha conseguido

llegar hasta el alma de las cosas. Luego, a través de los símbolos, ha transmitido a sus lectores la emoción producida por ese estado especial de

conciencia. Pero no siempre resulta fácil alcanzarlo. Las preocupaciones de la vida diaria, las inquietudes inoportunas, lo alejan a menudo de la paz necesaria. En otros poemas de Soledades, como este de ahora, se muestran

de manera clara esos obstáculos que irrumpen en el camino de la creación poética y la dificultan.

Como ocurría también en “Preludio”, el poema es un salmo religioso en el que se muestra la verdad. Para que surja, el poeta debe dirigirse hacia el

interior de su alma; es ese el camino de soledad que tiene que recorrer. La tierra, el campo, el valle, todo lo que rodea a ese camino espiritual, son símbolos de su propia vida como hombre de carne y hueso. Esa vida tiene

que ser desnuda y humilde necesariamente. Cuando los mares interiores del poeta están despiertos, es decir, cuando lo dominan la ambición, los

deseos, las pasiones, su trabajo no puede alcanzar los frutos deseados.

29

6

Hoy buscarás en vano

a tu dolor consuelo.

Lleváronse tus hadas

el lino de tus sueños.

5 Está la fuente muda,

y está marchito el huerto.

Hoy solo quedan lágrimas

para llorar. No hay que llorar, ¡silencio!

30

Este poema ocupó en las Poesías completas de Machado un lugar bastante

alejado de los que hasta ahora hemos leído. Sin embargo, tanto por su forma como por su contenido, se encuentra ligado al que hemos

seleccionado en el lugar inmediatamente anterior. Como él, formaba parte de las Soledades de 1903. Y como él, pertenece a ese grupo de poemas en los que se manifiestan los problemas que surgen en el alma del artista

cuando se adentra por los caminos de la creación. Ese es su verdadero camino como hombre que busca la verdad y el único en el que puede

encontrar el consuelo necesario para soportar lo terrible de la existencia humana.

La fuente y el huerto son dos símbolos que ya habían aparecido en los

ejemplos anteriores. En el universo poético de Machado uno y otro aparecen relacionados con esa manera especial que tiene de ver el mundo y la vida

en esos años de principios del siglo XX. La fuente, origen de la vida, y el huerto, lugar en el que se tiene que producir el encuentro místico del alma del poeta con el ser de la vida, se encuentran hoy “muda” y “marchito”

respectivamente. La comunión cordial, intuitiva, no racional, con el alma de las cosas no se ha producido. Y, como consecuencia, tampoco se producirá

el acto de creación poética consolador. Ese proceso interno aparece simbolizado en algunos poemas de esta etapa por unas hadas misteriosas que hilvanan con su huso y su rueca los hilos sutiles en los que se

transforma lo real vivido en una realidad distinta, poética, gratificante. Aunque hoy tampoco actúen esas hadas, el poeta esperará, en el silencio, a

que aparezcan de nuevo y le den la palabra santa y liberadora. Hay todavía esperanza.

31

7

Las ascuas de un crepúsculo morado

detrás del negro cipresal humean…

En la glorieta en sombra está la fuente

con su alado y desnudo Amor de piedra,

5 que sueña mudo. En la marmórea taza

reposa el agua muerta.

32

En algunos poemas de Soledades, como hemos visto, no hay dificultad

alguna para que se produzca el encuentro del poeta con la verdad; en otros, ciertos obstáculos que aparecen en su camino provocan momentos de duda o incertidumbre. Pero el ciclo ha de completarse: existen también estados

de honda pesadumbre en los que el encuentro con la verdad se torna imposible. Entonces, el mundo de alrededor aparece muerto. La canción, el

salmo verdadero, no llega hasta los labios del poeta. Son estados de desesperación que se muestran en poemas como este de Soledades, uno de los mejores de Machado, breve, concentrado, exacto.

Símbolos que ya había utilizado en ocasiones anteriores para mostrar alegría se unen ahora para dar forma a un cuadro impresionista de

decaimiento y tristeza. El fuego del atardecer, antes rojo, se ha convertido en un crepúsculo morado, apenas unas ascuas mortecinas. Los árboles, símbolos del eterno resurgir de la vida en general, son ahora cipreses,

adornos de los cementerios, símbolos de la esperanza, siempre dudosa, del renacer de los seres individuales. El amor, aquel encuentro gozoso con la

verdad de la vida que propicia la aparición de la palabra poética, no es más que un angelote de piedra que nada puede decir. El agua de la fuente, siempre en movimiento, como las manifestaciones cambiantes de la vida,

aparece ahora quieta, muerta, sobre la eternidad inmutable del mármol. ¿Un cuadro impresionista? Sí, pero que no se conforma con la mera

impresión de los sentidos sino que va más allá, hacia preocupaciones de carácter metafísico.

33

8

Fue una clara tarde, triste y soñolienta

tarde de verano. La hiedra asomaba

al muro del parque, negra y polvorienta…

La fuente sonaba.

5 Rechinó en vieja cancela mi llave;

con agrio ruido abrióse la puerta

de hierro mohoso y, al cerrarse, grave

golpeó el silencio de la tarde muerta.

En el solitario parque, la sonora

10 copla borbollante del agua cantora

me guió a la fuente. La fuente vertía

sobre al blanco mármol su monotonía.

La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano,

un sueño lejano mi canto presente?

15 Fue una tarde lenta del lento verano.

Respondí a la fuente:

No recuerdo, hermana,

mas sé que tu copla presente es lejana.

Fue esta misma tarde: mi cristal vertía

20 como hoy sobre el mármol su monotonía.

¿Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares,

que ves, sombreaban las claros cantares

que escuchas. Del rubio color de la llama,

el fruto maduro pendía en la rama,

25 lo mismo que ahora. ¿Recuerdas, hermano?...

fue esta misma lenta tarde de verano.

─No sé qué me dice tu copla riente

de ensueños lejanos, hermana la fuente.

Yo sé que tu claro cristal de alegría

30 ya supo del árbol la fruta bermeja;

yo sé que es lejana la amargura mía

que sueña en la tarde de verano vieja.

Yo sé que tus bellos espejos cantores

copiaron antiguos delirios de amores;

35 mas cuéntame, fuente de lengua encantada,

cuéntame mi alegre leyenda olvidada.

─Yo no sé leyendas de antigua alegría,

sino historias viejas de melancolía.

Fue una clara tarde del lento verano…

40 Tú venías solo con tu pena, hermano;

tus labios besaron mi linfa serena,

y en la clara tarde dijeron tu pena.

Dijeron tu pena tus labios que ardían;

la sed que ahora tienen, entonces tenían.

45 ─Adiós para siempre la fuente sonora,

del parque dormido eterna cantora.

Adiós para siempre, tu monotonía,

fuente, es más amarga que la pena mía.

34

Rechinó en la vieja cancela mi llave;

50 con agrio ruido abrióse la puerta

de hierro mohoso y, al cerrarse, grave

sonó en el silencio de la tarde muerta.

Nos encontramos ahora ante uno de los poemas que mejor nos pueden ayudar a entender el proceso evolutivo que siguieron las ideas de Machado

en el libro Soledades, lleno todo él de símbolos que dificultan su comprensión. Allí aparecía con un título, “Tarde”, que desapareció en las apariciones posteriores. Con él se va a producir un cambio importante en la

visión del mundo y de la verdad. En los poemas que hasta ahora hemos leído la verdad se había situado en la vida en general, siempre cambiante,

despiadada con los seres individuales pero eterna en su continuo morir y renacer. Ahora, en un viaje iniciático, el poeta abandona otra vez el marco estricto de la conciencia racional, simbolizada por el exterior del parque, y

se sumerge en el ámbito de la conciencia intuitiva, simbolizada por el interior. Lógicamente, ya que para el Machado de estos momentos en el

mundo de la razón no está la verdad, todo en el exterior del parque es triste y todo en el interior, alegre. Dentro ya, entabla un diálogo con la fuente, es decir, con Dionisos. Todo lo que rodea al dios de la vida −el mármol, los mirtos, el fruto, el árbol─ le hablan al poeta de eternidad. Las puertas del

recuerdo se van abriendo poco a poco. El poeta cree que hubo otra tarde igual que la de ahora en su pasado y, como a su alrededor reina la alegría,

piensa que tuvo otra vida en la que la tristeza de ahora no existía. El dios pronto lo desilusiona: no hubo otra vida sino la misma, siempre repetida. Es decir: le está hablando del eterno retorno, un mito que procede de culturas

antiguas y que fue reformulado por Nietzsche en los años finales del siglo XIX. En todas las infinitas repeticiones de la misma tarde, el poeta aparece

con la misma pena, la angustia ante la muerte, y la misma sed, el deseo de eternidad.

El poeta rechaza lo que la fuente le ofrece: repetir eternamente la

misma vida angustiosa es peor que morir de un modo definitivo.

35

9

Siempre fugitiva y siempre

cerca de mí, en negro manto

mal cubierto el desdeñoso

gesto de tu rostro pálido.

5 No sé adónde vas, ni dónde

tu virgen belleza tálamo

busca en la noche. No sé

qué sueños cierran tus párpados,

ni de quién haya entreabierto

10 tu lecho inhospitalario.

………………………………….

Detén el paso, belleza

esquiva, detén el paso.

Besar quisiera la amarga,

amarga flor de tus labios.

36

El paso fundamental ya la había dado Antonio Machado en su poema anterior: a él, como hombre individual, no le importa en realidad que la

naturaleza, y en cierta forma él mismo en cuanto naturaleza, sea algo eterno; lo que sí le duele de verdad es que su pobre forma personal tenga

que morir inexorablemente. Si quiere llegar a la verdad, su indagación personal no debe conducirlo ya a lo que dentro de su alma es también el alma del mundo sino a lo fundamental de sí mismo como hombre individual,

a su condición de ser limitado, finito. Y es ahí donde la muerte alcanza una importancia decisiva. La mayoría de los poemas que Machado escribió entre

los años de 1903 y 1907 tienen a la muerte como tema principal. Y entre ellos este, que en Soledades aparecía bajo el título de “Noche”, luego desechado.

Lo primero que llama la atención es que, a pesar de figurar en el mismo libro que los leídos anteriormente, no aparece en él ninguna referencia a

elementos de la naturaleza, imprescindible en la anterior visión vitalista del mundo: solo una indeterminada flor amarga decora el último verso. La visión vitalista de la verdad ha dejado su lugar a otra que podemos llamar

existencialista. Como para Machado no existe belleza sin verdad, el objeto de su búsqueda ahora, la amada deseada, es la muerte, que aquí se

muestra bajo la figura de una virgen pálida. Que esté al mismo tiempo presente y ausente tiene su sentido: la muerte siempre nos acompaña en vida pero, al mismo tiempo, es difícil llegar hasta ella porque

continuamente, por el temor que suscita, nos la ocultamos. Su lecho es inhospitalario y sus labios amargos porque la muerte, aunque necesaria

para la verdad y por lo tanto amada, no deja de ser nunca una amada terrible.

37

10

Arde en tus ojos un misterio, virgen

esquiva y compañera.

No sé si es odio o es amor la lumbre

inagotable de tu aljaba negra.

5 Conmigo irás mientras proyecte sombra

mi cuerpo y quede a mi sandalia arena.

─ ¿Eres la sed o el agua en mi camino?

Dime, virgen esquiva y compañera.

38

Sigue ahora Machado la indagación iniciada sobre la naturaleza de la muerte con otro poema de Soledades. Tiene como referente mitológico a

Artemisa, la diosa griega de la luna, hermana gemela de Apolo, el dios-sol. Y no debemos olvidar que la luna, que no tiene luz-vida propia, ha sido siempre símbolo de la muerte.

Está construido en torno a una serie de oposiciones. La muerte es esquiva y compañera, en el sentido que antes se dijo. Nos acompaña

siempre pero la ocultamos bajo formas racionales. Para el hombre la muerte es algo visible: la vemos en los otros cuando mueren, pero esa no

es nuestra propia muerte, que nunca veremos. La trivializamos como un objeto cualquiera en los entierros (“es algo inevitable”, “a todos nos llegará”) y la olvidamos de inmediato para sumergirnos en las

preocupaciones diarias que nos están esperando a la puerta del cementerio. Pero en realidad es la que da sentido a nuestra vida: todo lo pensamos y

organizamos en función de ella, que lo estructura y lo mediatiza todo en nuestra vida. Incluso la misma huida consciente que establecemos ante su presencia da muestras de la importancia real que, en apariencia, le

negamos. Y no solo esquiva y compañera a la vez; también es, al mismo tiempo,

amor y odio: amor porque, como verdad última, se ha convertido en la amada necesaria del poeta; odio porque, al tener como misión acabar con su vida, ha de resultar forzosamente aborrecible.

Es sed, angustia, pero también agua, vida, porque una vida alejada de ella, de la verdad, se convierte en algo falso, vacío, muerto. Solo su

presencia puede sacar al hombre de la falsedad en la que habitualmente se halla sumido. Por eso lleva una aljaba negra llena de luz: para el hombre es lo misterioso de su ser, lo oculto, lo que nunca verá; pero también una luz

que surge de lo oculto y lo ilumina. Cuando la muerte se hace presente, todas las demás preocupaciones aparecen como lo que son en realidad:

cosas de poca importancia.

39

11

Inventario galante

Tus ojos me recuerdan

las noches de verano,

negras noches sin luna,

orilla al mar salado,

5 y el chispear de estrellas

del cielo negro y bajo.

Tus ojos me recuerdan

las noches de verano.

Y tu morena carne,

10 los trigos requemados,

y el suspirar de fuego

de los maduros campos.

Tu hermana es clara y débil

como los juncos lánguidos,

15 como los sauces tristes,

como los linos glaucos.

Tu hermana es un lucero

en el azul lejano…

Y es alba y aura fría

20 sobre los pobres álamos

que en las orillas tiemblan

del río humilde y manso.

Tu hermana es un lucero

en el azul lejano.

25 De tu morena gracia,

de tu soñar gitano,

de tu mirar de sombra

quiero llenar mi vaso.

Me embriagaré una noche

30 de cielo negro y bajo,

para cantar contigo,

orilla al mar salado,

una canción que deje

cenizas en los labios…

35 De tu mirar de sombra

quiero llenar mi vaso.

Para tu linda hermana

arrancaré los ramos

de florecillas nuevas

40 a los almendros blancos,

en un tranquilo y triste

alborear de marzo.

Los regaré con agua

de los arroyos claros,

40

45 los ataré con verdes

junquillos del remanso…

Para tu linda hermana

yo haré un ramito blanco.

Esa muerte propia sentida de verdad en el corazón y oculta tras los velos de la racionalidad, no se presenta en la poesía de Machado bajo una sola figura simbólica. Hasta ahora la hemos visto aparecer como una virgen amada,

pero puede presentarse también, en otros poemas de la misma época como una espina, un alba pura, una figurilla extraña de rasgos imprecisos, un

esqueleto, un amor amargo, una forma juvenil, un ángel, un abejorro, etcétera. Una de las más interesantes es la de este poema, publicado

originalmente en la revista Blanco y Negro en el año 1904. Más tarde, en 1907, pasaría a formar parte del libro Soledades. Galerías. Otros poemas.

Ya en el poema anterior habían surgido ciertas dudas sobre lo pertinente

de buscar la verdad en una muerte que era al mismo tiempo deseada y aborrecida. Durante mucho tiempo ha estado el poeta demasiado metido en

sí mismo. Allí, en el fondo de su alma, se ha recreado en el contacto con la verdad; primero con el ser de la vida y luego con la muerte. Pero esa indagación profunda en su mundo interior lo está apartando demasiado de

lo que tiene a su alrededor, sobre todo de algo muy importante: el amor pasional humano. El corazón del poeta se encuentra dividido: por una parte,

el mundo de los sentidos, el del amor pasional, abandonado hasta ahora; por otra parte, el mudo de la poesía, el del amor filosófico a la verdad. Los dos mundos luchan en su interior, los dos son atrayentes e incluso

necesarios: el predominio de uno redunda siempre en perjuicio del otro. Esas dudas, esas luchas internas, se muestran claramente en algunos

poemas de estos años. Por ejemplo, en este, en el que aparecen dos hermanas que simbolizan los dos amores de Machado.

41

12

A la desierta plaza

conduce un laberinto de callejas.

A un lado, el viejo paredón sombrío

de una ruinosa iglesia;

5 a otro lado, la tapia blanquecina

de un huerto de cipreses y palmeras,

y frente a mí, la casa,

y en la casa, la reja,

ante el cristal que levemente empaña

10 su figurilla plácida y risueña.

Me apartaré. No quiero

llamar a tu ventana… Primavera

viene −su veste blanca

flota en el aire de la plaza muerta−;

15 viene a encender las rosas

rojas de tus rosales… Quiero verla…

42

Una de las formas más sugerentes que adquiere la muerte a partir del año

1903 es la de cierta figurilla extraña que se muestra detrás de los cristales de una ventana en una fantasmagórica plaza. Escenifica de ese modo Machado las tensiones que, como poeta, está viviendo en esos momentos.

El primer poema, en orden cronológico, en el que aparece es este, que vio la luz en una de las revistas más emblemáticas del modernismo, Helios, en

1903, poco después de la salida a la venta del libro Soledades. Llevaba el siguiente epígrafe: “El poeta encuentra una nota en su cartera”. Más tarde,

en 1907, apareció en el libro Soledades. Galerías. Otros poemas, ya sin epígrafe.

Perviven todavía algunos elementos propios del primer simbolismo: la

plaza, la iglesia, el huerto, la veste. Pero ahora están aquí para dar forma simbólica al conflicto vital que se ha convertido en el tema central de su

poesía. Recorriendo las calles de sus sueños ha llegado otra vez a la plaza, el lugar de la experiencia poética, el sitio de la verdad. A su lado tiene un huerto, símbolo de la vida, y al otro la iglesia, símbolo de la muerte. Como

siempre, entre la vida y la muerte, el ser humano. La muerte propia, la figurilla de la ventana, la amada antigua, se ha hecho presente de nuevo.

Pero también su rival, el amor humano, la primavera. Hay que elegir. En este caso se produce ya un rechazo expreso, aunque momentáneo, de la amada de los ojos de fuego.

43

13

Los sueños malos.

Está la plaza sombría;

muere el día.

Suenan lejos las campanas.

De balcones y ventanas

5 se iluminan las vidrieras,

con reflejos mortecinos,

como huesos blanquecinos

y borrosas calaveras.

En toda la tarde brilla

10 una luz de pesadilla.

Está el sol en el ocaso.

Suena el eco de mi paso.

−¿Eres tú? Ya te esperaba…

−No eras tú a quien yo buscaba.

44

El momentáneo rechazo sufrido por la amada en el poema anterior se va a convertir muy pronto en definitivo. Ocurre en poemas como este, que apareció en la primera edición del libro Soledades. Galerías. Otros poemas

con el título de “Los sueños malos”. Por las características de su estilo y por su contenido debió de escribirlo Machado en fechas muy cercanas a 1907.

No encontramos de nuevo en el momento del día preferido por el poeta para situar el encuentro misterioso con la verdad: la tarde; y en uno de sus lugares favoritos, la plaza, caracterizada por el tono cromático que le

corresponde: “sombría”. La atención ininterrumpida dedicada a la amada ha hecho ya mella en el corazón del poeta. Por una parte, ha provocado el

olvido del amor humano necesario; pero además ha convertido su poesía en una actividad demasiado solitaria, intimista y, en cierta forma, insolidaria

con respecto a los dolores y preocupaciones de sus semejantes. En estos momentos cercanos a 1907 Machado se está alejando ya de la vida bohemia que hasta entonces ha llevado, y replanteándose su lugar en el

mundo como hombre, como intelectual y como poeta. Por muy doloroso que resulte ha de romper sus relaciones con la amada terrible. Su mundo

poético, que ha sido hasta ahora toda su vida, se ha cerrado demasiado, está lleno de humo y necesita renovar el aire para vivir.

45

14

Yo voy soñando caminos

de la tarde. ¡Las colinas

doradas, los verdes pinos,

las polvorientas encinas!...

5 ¿Adónde el camino irá?

Yo voy cantando, viajero

a lo largo del sendero…

−La tarde cayendo está−,

“En el corazón tenía

10 la espina de una pasión;

logré arrancármela un día:

ya no siento el corazón.”

Y todo el campo un momento

se queda, mudo y sombrío,

15 meditando. Suena el viento

en los álamos del río.

La tarde más se oscurece;

y el camino que serpea

y débilmente blanquea,

20 se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plañir:

“Aguda espina dorada,

quién te volviera a sentír

en el corazón clavada.”

46

El poema que ahora leemos se publicó en la revista Ateneo, con el título de

“Ensueño”, en 1906, un año antes de que lo hiciera en el libro SGOP. Con él ha cambiado radicalmente el escenario poético. Aunque no tiene por qué

tratarse el suyo de un paisaje real, no responde, sin embargo, a los esquemas establecidos por el simbolismo anterior: no hay ya parques solitarios, huertos misteriosos, plazas sombrías, callejas laberínticas,

fuentes murmuradoras, glorietas oscuras o figurillas fantasmagóricas. Han desaparecido también las palabras poco habituales en la lengua común, las

referencias religiosas, las notas sensoriales. El estilo de Machado se ha alejado del simbolismo inicial, y cada vez se va tornando más sencillo, escueto y concentrado. Sin embargo, las bases fundamentales del

simbolismo continúan: una sintonía especial entre el alma del poeta y el alma de las cosas, una búsqueda interior de la verdad de sí mismo y del

mundo, unos valores significativos especiales de la palabra poética. Para entender el contenido del poema es preciso tener en cuenta que un

asunto semejante se trata en otro anterior de Rosalía de Castro titulado “El

clavo”. Pero en el de la poeta gallega se habla sin duda alguna de una pasión amorosa, y no ocurre así en el de Machado. O, por lo menos, no

solo. Es verdad que el germen de toda poesía es la pasión. Pero pasión es dolor y dolores hay de muchas clases. En realidad de lo que Machado se lamenta es de que tiene ya dificultades para acceder a ese estado especial

que hace que el poema brote. La pasión lo está abandonando.

47

15

Recuerdo infantil

Una tarde parda y fría

de invierno. Los colegiales

estudian. Monotonía

de lluvia tras los cristales.

5 Es la clase. En un cartel

se representa a Caín

fugitivo, y muerto Abel,

junto a una mancha carmín.

Con timbre sonoro y hueco

10 truena el maestro, un anciano

mal vestido, enjuto y seco,

que lleva un libro en la mano.

Y todo un coro infantil

va cantando la lección;

15 mil veces ciento, cien mil,

mil veces mil, un millón.

Una tarde parda y fría

de invierno. Los colegiales

estudian. Monotonía

20 de la lluvia en los cristales.

48

El paisaje anterior no era ya el irreal, fantasmagórico, producto de una actividad soñadora, que había dominado la escenografía de sus poemas

hasta esos momentos de 1906. Pero no tenía por qué ser tampoco un paisaje real y concreto: podría haber salido perfectamente de la imaginación creadora de Machado. En “Recuerdo infantil”, publicado

también por Ateneo en 1906, se da un paso más hacia la concreción. Desde el pozo sin fondo del olvido extrae Machado un instante fugaz de su propia

infancia escolar. ¿Se trata, pues, de un paisaje real? El término “real” en arte nunca ha tenido unos límites muy exactos. Primero habría que

establecer qué es lo que se entiende por realidad. Y cada movimiento artístico ha respondido al interrogante de una manera distinta. Lo único que se puede afirmar es que Machado nunca fue un autor “realista”. En

“Recuerdo infantil” ha intentado rescatar la sensación que ha experimentado al recordar un momento del pasado, eso que él llama “una

honda palpitación del espíritu”. Pero solo esa emoción. No ha pretendido describir minuciosamente el espacio, las personas y las situaciones. El maestro de su infancia, además de “mal vestido, enjuto y seco”, también

era alto o bajo, rubio o moreno, con barba o sin ella. El artista, forzosamente, ha de seleccionar siempre los elementos de la realidad que le

interesan para conseguir el propósito que persigue. Para reproducir esa emoción del recuerdo en nosotros, sus lectores,

recurre Machado a la técnica descriptiva del simbolismo poético, es decir, la

técnica del impresionismo pictórico. No existe, por ejemplo, ningún tema central al que los demás elementos del cuadro estén subordinados; no lo

son ni el maestro, ni el cartel ni los niños. Se han eliminado los enlaces de todo tipo, para provocar la atomización de las oraciones, lo que está en consonancia con la técnica pictórica de la pincelada suelta: es la suma de

detalles lo que crea el conjunto. Salvo en la descripción del cartel, los verbos presentan la acción no como algo que ya ha acabado sino en su

desarrollo, en movimiento (estudian, truena, va cantando). Las oraciones son todas muy cortas, apenas breves pinceladas. Si cada una de ellas hubiera ocupado un verso entero se produciría un ritmo demasiado acusado

y artificioso; los encabalgamientos continuos lo impiden y producen una dicción más cercana a la de la lengua normal.

49

16

La primavera besaba

suavemente la arboleda,

y el verde nuevo brotaba

como una verde humareda.

5 Las nubes iban pasando

sobre el campo juvenil…

Yo vi en las hojas temblando

las frescas lluvias de abril.

Bajo ese almendro florido,

10 todo cargado de flor,

−recordé−, yo he maldecido

mi juventud sin amor.

Hoy, en mitad de la vida,

me he parado a meditar…

15 ¡Juventud nunca vivida,

quién te volviera a soñar!

50

En este poema, que apareció por primera vez en SGOP en 1907, y en otros del mismo libro, Machado hace balance de los años pasados como poeta y

como hombre que vive y siente. Se encuentra ahora preparando las oposiciones para profesor de instituto en la asignatura de Lengua Francesa

y presiente que su vida va a experimentar un cambio radical. Su estilo ha pasado por el romanticismo, el modernismo y un primer simbolismo cargado de referencias religiosas y de alusiones a las teorías filosóficas de

Nietzsche y de Bergson, en una búsqueda constante de la verdad y de la autenticidad, siempre con el temor de caer en la falsedad y en el error.

El poema que leemos se sitúa en el momento temporal concreto de la primavera. Con él se refiere Machado a la vida en estado puro, lejos de las meditaciones filosóficas humanas que empañan su pureza. La descripción

de la vida surgiendo en su plenitud sirve de contraste a su situación personal. Ha pasado ya su juventud. Y ha pasado con ella el tiempo de la

pasión, del predominio de los sentimientos. Es la hora de la meditación, de la racionalidad. Se lamenta el poeta de que no ha tenido una juventud

“vivida”, de que ha dejado que el amor pase por su lado sin verlo. Su juventud como poeta metafísico, preocupado siempre por la belleza artística, no ha sido, pues, en realidad una juventud vivida sino soñada.

Pero en ella al menos había pasión, la pasión de la poesía. Ya es imposible recuperarla. Se ha convertido en lo que él mismo llama en otro poema de la

misma serie un “filósofo trasnochado”.

51

17

¿Y ha de morir contigo el mundo mago

donde guarda el recuerdo

los hálitos más puros de la vida,

la blanca sombra del amor primero,

5 la voz que fue a tu corazón, la mano

que tú querías retener en sueños,

y todos los amores

que llegaron al alma, al hondo cielo?

¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,

10 la vieja vida en orden tuyo y nuevo?

¿Los yunques y crisoles de tu alma

trabajan para el polvo y para el viento?

52

La preocupación por el sentido que pueda encerrar su dedicación a la poesía se traslada ahora desde sí mismo como persona a la propia obra realizada. En este poema ─también de SGOP─ nos deja Machado que entremos en su

taller de poesía, nos enseña los instrumentos con los que trabaja, la materia

sobre la que actúa y el proceso de elaboración que sigue. Para enfrentarse otra vez con la muerte. Pero ahora no se trata ya de la muerte presente en

la vida, la amada de sus sueños, sino la muerte futura que lo aniquilará todo: su propia vida, sus sueños, su mundo interno, su obra. En estos momentos de finales de 1907 ha decidido abandonar esa indagación interna

en busca de una verdad de naturaleza metafísica y siente la salida al exterior como algo absolutamente necesario.

El estilo ha seguido el camino de depuración ya iniciado para dejar a un lado todo aquello que pudiera resultar un adorno innecesario. Predominan los verbos, pronombre y sustantivos, con los que va directamente a la

esencia de lo que quiere decir. Los adjetivos son muy pocos, los estrictamente necesarios. Las figuras literarias que aparecen son escasas y

sencillas. Las notas sensoriales has desaparecido casi por completo. Pero continúa, sin embargo, la tendencia a la simbolización. Su alma es una fragua en la que el yunque y el crisol convierten el metal inicial, guardado

por el recuerdo, en algo nuevo. Ese metal ha estado constituido, en primer lugar, por la vida; luego por la amada, sombría pero blanca; la voz

misteriosa que esa dama le hacía llegar en sueños; una mano protectora, que según nos dice en otro poema, es la de la madre; y todos los amores de cualquier tipo que han llegado a su alma. Todo eso, su vida entera, ha

sido transformado, embellecido, por la poesía. Y esa actividad, que es su alma, ¿morirá también cuando su cuerpo muera?

53

18

¡Verdes jardinillos,

claras plazoletas,

fuente verdinosa

donde el agua sueña,

5 donde el agua muda

resbala en la piedra!...

Las hojas de un verde

mustio, casi negras,

de la acacia, el viento

10 de septiembre besa,

y se lleva algunas

amarillas, secas,

jugando, entre el polvo

blanco de la tierra.

15 Linda doncellita,

que el cántaro llenas

de agua transparente,

tú, al verme, no llevas

a los negros bucles

20 de tu cabellera,

distraídamente,

la mano morena,

ni, luego, en el limpio

cristal te contemplas…

25 Tú miras al aire

de la tarde bella,

mientras de agua clara

el cántaro llenas.

54

Este poema debió de ser de los últimos que escribió Machado para la primera edición de SGOP. Lo colocó, sin embargo, ─no sabemos por qué─

en el lugar decimonoveno de sus Poesía completas. Por su estilo, contenido

y composición contrasta notablemente con los que aparecen a su alrededor, casi todos de 1903. Por esos momentos de 1907 Machado ha ganado ya la cátedra de Francés del Instituto Politécnico de Soria, ha viajado a la ciudad

castellana para conocerla y, ya de regreso a Madrid, mientras espera la salida de su libro, prepara el inicio de su primer curso como profesor.

Solo Dios sabe si la linda doncellita de la que se habla en el poema no pudo haber sido Leonor Izquierdo, la hija de los dueños de la pensión en la que se había alojado al llegar a Soria, una muchacha muy joven de la que

se enamoró nada más verla. Si no fue ella, bien pudo ser otra cualquiera. Lo que importa constatar es que Machado ha salido ya de ese profundo

sueño intimista en el que su poesía lo había sumido. La muchacha, las hojas, la tarde, son ya motivos que pertenecen a un paisaje exterior al poeta mismo, no elementos creados por su propio sueño en las galerías

misteriosas de su alma. Un estilo cada vez más sencillo y concentrado, siguiendo los modos de la poesía popular, lo acompaña en esa salida al

exterior. Se mantienen aún, sin embargo, algunos procedimientos del simbolismo que Machado no abandonará nunca. Que el agua sueñe, que el viento bese las hojas o juegue con ellas, todas esas personificaciones tan

frecuentes en sus poemas nos indican que sigue existiendo esa relación misteriosa con el alma de las cosas, la característica fundamental del

simbolismo.

55

19

Noche de verano

Es una hermosa noche de verano.

Tienen las altas casas

abiertos los balcones

del viejo pueblo a la anchurosa plaza.

5 En el amplio rectángulo desierto,

bancos de piedra, evónimos y acacias

simétricos dibujan

sus negras sombras en la arena blanca.

En el cenit, la luna, y en la torre,

10 la esfera del reloj iluminada.

Yo en este viejo pueblo paseando

solo, como un fantasma.

56

En el mes de mayo de 1907, ganadas ya las oposiciones, viajó Machado a

Soria para tomar posesión de su cátedra. Como el curso estaba ya prácticamente acabado, regresó a Madrid. Poco después entregó a la

librería Pueyo las pruebas del que sería su segundo libro: SGOP. Le ha dado tiempo a incluir en él un par, por lo menos, de poemas escritos bajo la impresión que Soria le ha producido. Se trata del que hemos leído antes y

de otro titulado “Orillas del Duero”. En este último se hacen ya explícitas las referencias a lugares concretos de la geografía española: el río Duero y las

tierras sorianas. El paisaje de su poesía ha pasado así por varias fases: de una ensoñación interior de su alma se pasó a lugares externos pero indeterminados, y de ahí, finalmente, a lugares externos y concretos de

Soria, Castilla y sus tierras. Y de forma paralela, su estilo se ha ido simplificando y condensando.

El libro salió de la imprenta cuando ya Machado, a finales de verano, se encontraba de nuevo en Soria, dispuesto a comenzar el nuevo curso. Tomó alojamiento, como en el viaje anterior, en la pensión que regentaba la

familia de don Ceferino Izquierdo, padre de Leonor. Situado ya en la ciudad castellana comienza a escribir los poemas que cinco años más tarde

conformarán su tercer libro: Campos de Castilla. Este que leemos ahora debió de ser uno de los primeros. En él encontramos al poeta paseando solo por la ciudad que acaba de conocer. Ha abandonado la actividad bulliciosa

de Madrid, se ha alejado de su familia y siente cómo su vida va a experimentar un cambio esencial. En un primer momento, pues, la

impresión que predomina en su alma es la de soledad y aislamiento. Aunque reconoce que la noche soriana es hermosa, todavía no se ha

producido ese encuentro fecundo entre su sensibilidad poética y el alma de Castilla. Eso todavía tardará.

57

20

Por tierras de España

El hombre de estos campos que incendia los pinares

y su despojo aguarda como botín de guerra,

antaño hubo raído los negros encinares,

talado los robustos robledos de la sierra.

5 Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;

la tempestad llevarse los limos de la tierra

por los sagrados ríos hacia los anchos mares;

y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.

Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,

10 pastores que conducen sus hordas de merinos

a Extremadura fértil, rebaños trashumantes

que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.

Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,

hundidos, recelosos, movibles; y trazadas

15 cual arco de ballesta, en el semblante enjuto

de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.

Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,

capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,

que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,

20 esclava de los siete pecados capitales.

Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,

guarda su presa y llora la que el vecino alcanza:

ni para su infortunio ni goza su riqueza;

le hieren y acongojan fortuna y malandanza.

25 El numen de estos campos es sanguinario y fiero;

al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,

veréis agigantarse la forma de un arquero,

la forma de un inmenso centauro flechador.

Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta

30 ─no fue por estos campos el bíblico jardín─;

son tierras para el águila, un trozo de planeta

por donde cruza errante la sombra de Caín.

58

Nada más aposentarse en Soria, sentida ya como el lugar en el que ha de

vivir y trabajar en el futuro, Machado ha dirigido su mirada al interior de sí mismo y ha encontrado el mismo fondo de soledad y tristeza que desde niño nunca lo ha abandonado. Pero ya ha decidido abrir su corazón al

exterior. Y lo primero que ve en lo que le rodea, lógicamente, es la superficie: la tierra pobre y atrasada. Durante los siglos XVI y XVII Castilla

había logrado unir en torno a sí todas las tierras de España para empujarlas hacia la conquista de América y el dominio del mundo. Las riquezas y el poder acumulados los invirtió en la defensa y difusión de la fe católica. No

se preocupó de establecer las bases económicas necesarias para el desarrollo de la industria y la agricultura. Como consecuencia, a los dos

siglos de riquezas le siguieron otros dos de postración. El atraso, la pobreza y el rencor por la pérdida de su antigua grandeza han creado un numen, un espíritu, vengativo y violento; y un hombre marcado por el odio, la envidia

y la rapacidad. Los poemas de Machado se van deteniendo en diferentes tipos representativos del lugar donde ahora vive: un loco, un criminal, dos

parricidas… Este poema, antes de aparecer en el libro Campos de Castilla en 1912,

lo publicó Machado en la revista La Lectura en 1910. Su estilo ha adoptado un tono épico, como el que tenían los antiguos cantares de gesta castellanos y los romances. Con este y con otros poemas del mismo libro ha

intentado recuperar el espíritu que ardía en el interior de esa poesía popular castellana de la Edad Media, aunque ahora con un contenido crítico y

pesimista. A veces con la misma forma, como ocurre con el largo romance “La tierra de Alvargonzález”, en el que dos hijos, para cobrar la herencia, matan a su padre. Otras veces utilizando estrofas propias del movimiento

modernista, como ocurre en este poema.

59

21

El hospicio

Es el hospicio, el viejo hospicio provinciano,

el caserón ruinoso de ennegrecidas tejas

en donde los vencejos anidan en verano

y graznan las noches de invierno las cornejas.

5 Con su frontón al Norte, entre los dos torreones

de antigua fortaleza, el sórdido edificio

de agrietados muros y sucios paredones,

es un rincón de sombra eterna. ¡El viejo hospicio!

Mientras el sol de enero su débil luz envía,

10 su triste luz velada sobre los campos yermos,

a un ventanuco asoman, al declinar el día,

algunos rostros pálidos, atónitos y enfermos,

a contemplar los montes azules de la sierra;

o, de los cielos blancos, como sobre una fosa,

15 caer la blanca nieve sobre la fría tierra,

sobre la tierra fría la nieve silenciosa.

60

Pasado el primer momento de rabia e indignación por la pobreza de Soria y los efectos que causa en los habitantes que la pueblan, la mirada de

Machado se posa sobre otros aspectos de la realidad que lo rodea. A la rabia e indignación le siguen la tristeza y la piedad. Es cierto que Soria es pobre. También que muchos de sus habitantes viven en la miseria y el

pecado. Todo ello provoca tristeza en el poeta. Pero nada más triste que unos huérfanos encerrados en un viejo caserón en medio de la nieve.

En este poema, que formó parte de la primera edición de Campos de Castilla, y en el anterior no se muestra de ninguna manera el yo del poeta, algo inusual en los poemas hasta aquí leídos. Ni siquiera entabla diálogo

alguno con el lector ni con ninguna figura salida de sus sueños. Da la impresión, a primera vista, de que se trata solo de una descripción física

objetiva, de un cuadro en el que el artista nada ha puesto de sus sentimientos y emociones. Pero dos adjetivos, “triste” y “silenciosa”, referidos a la luz y a la nieve, rompen esa supuesta neutralidad. En ellos

está proyectada el alma de Machado. No está viendo desde lejos el dolor de los niños. Se duele con ellos. El alma de Soria está empezando a llegar al

alma de Machado.

61

22

He vuelto a ver los álamos dorados,

álamos del camino en la ribera

del Duero, entre San Polo y San Saturio,

tras las murallas viejas

5 de Soria −barbacana

hacia Aragón, en castellana tierra.

Estos chopos del río, que acompañan

con el sonido de sus hojas secas

el son del agua, cuando el viento sopla,

10 tienen en sus cortezas

grabadas iniciales que son nombres

de enamorados, cifras que son fechas.

¡Álamos del amor que ayer tuvisteis

de ruiseñores vuestras ramas llenas;

15 álamos que seréis mañana liras

del viento perfumado en primavera;

álamos del amor cerca del agua

que corre y pasa y sueña,

álamos de las márgenes del Duero,

20 conmigo vais, mi corazón os lleva!.

62

La mirada del poeta poco a poco se va dulcificando. Algo, o mucho, tendría que ver sin duda en esa evolución la llegada a su vida de Leonor. No fue,

sin duda, su primer amor. Como dice él mismo en su “Retrato” había recibido “las flechas que le asignó Cupido” y había amado “cuanto ellas puedan tener de hospitalario”. Pero ninguno de los amores anteriores había

hecho tanta mella en su corazón. Poco después de llegar a Soria la pidió en matrimonio a sus padres y se casó con ella. El amor y la vida equilibrada en

la pequeña ciudad provinciana alegraron su ánimo y lo convirtieron en un hombre más comunicativo y optimista. Y como fruto de esa alegría interna surgen unos poemas en los que las tierras de Soria y sus gentes se nos

aparecen ya con una luz nueva. La austeridad de su carácter, su dignidad en la pobreza y una sencillez que busca siempre la autenticidad son ahora

las características que sobresalen por encima de aquella imagen primera y superficial.

El tono, cercano a lo épico, de algunas composiciones de la misma

época, se torna profundamente lírico en este poema, que constituye la parte VIII de las nueve de que consta el titulado “Campos de Soria”,

perteneciente al libro Campos de Castilla. En él aparece un camino que corre por la margen del Duero entre las iglesias de San Polo y San Saturio y los álamos que lo embellecen. Es el camino por el que solía pasear el poeta

por las tardes. Probablemente ha vuelto de Madrid para integrarse a su labor en el Instituto a finales de septiembre. Los álamos, con sus hojas

secas, recuerdan aún la primavera pasada y esperan la próxima. Los nombres marcados en su corteza los convierten en álamos del amor. El agua del Duero sueña porque tienen un alma propia que habla al corazón

del poeta. Y entretanto, a lo lejos, Soria es una barbacana, es decir, un torreón adelantado de la muralla que parece caminar hacia el cercano

Aragón.

63

23

Orillas del Duero

¡Primavera soriana, primavera

humilde, como el sueño de un bendito,

de un pobre caminante que durmiera

de cansancio en un páramo infinito!

5 ¡Campillo amarillento,

como tosco sayal de campesina,

pradera de velludo polvoriento

donde pace la escuálida merina!

¡Aquellos diminutos pegujales

10 de tierra dura y fría,

donde apuntan centenos y trigales

que el pan moreno nos darán un día!

Y otra vez roca y roca, pedregales

desnudos y pelados serrijones,

15 la tierra de las águilas caudales,

malezas y jarales,

hierbas monteses, zarzas y cambrones.

¡Oh, tierra ingrata y fuerte, tierra mía!

¡Castilla, tus decrépitas ciudades!

20 ¡La agria melancolía

que puebla tus sombrías soledades!

¡Castilla varonil, adusta tierra,

Castilla del desdén contra la suerte,

Castilla del dolor y de la guerra,

25 tierra inmortal, Castilla de la muerte! […]

64

Aunque se trate de la primera parte de un poema muy relacionado con Castilla, representativo como pocos de la visión que Machado se forjó de esa tierra española, no pertenece, sin embargo, a la primera edición de

Campos de Castilla, la de 1912. Apareció en las Poesías completas de 1917, incluido, eso sí, en la parte titulada “Campos de Castilla”. Probablemente

Machado lo escribió cuando ya se encontraba lejos de Soria. Desde la distancia recuerda la tierra en la que fue feliz un día. Ya su visión de ella ha

efectuado todo su recorrido. Desde el descontento se pasó a la ternura y de ahí al amor. El último paso va a consistir en su mitificación. Castilla es el alma de España. En ella están las claves que explican esa fuerza extraña

que llevó a sus guerreros a la conquista de América y a sus místicos a la conquista del cielo. Lo que antes había aparecido como pobreza, ahora es

humildad; la dureza se ha convertido en fuerza viril; la crueldad de sus gentes, en fortaleza; la avaricia y la rapiña, en sobriedad y adustez; su tristeza, en poética melancolía. Machado ha llegado al mismo punto al que

llegaron Unamuno, Azorín y Maeztu. No es que se negaran a ver la realidad de Castilla. Es que su realidad inmediata era solo superficie. Para llegar

hasta su alma −piensan− hay que ir a lo profundo.

65

24

A un olmo seco

Al olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido,

con las lluvias de abril y el sol de mayo,

algunas hojas verdes le han salido.

5 ¡El olmo centenario en la colina

que lame el Duero! Un musgo amarillento

le mancha la corteza blanquecina

al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores

10 que guardan el camino y la ribera,

habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilera

va trepando por él, y en sus entrañas

urden sus telas grises las arañas.

15 Antes que te derribe, olmo del Duero,

con su hacha el leñador, y el carpintero

te convierta en melena de campana,

lanza de carro o yugo de carreta;

antes que rojo en el hogar, mañana,

20 ardas de alguna mísera caseta

al borde de un camino;

antes que te descuaje un torbellino

y tronche el soplo de las sierras blancas;

antes que el río hasta la mar te empuje

25 por valles y barrancas,

olmo, quiero anotar en mi cartera

la gracia de tu rama verdecida.

Mi corazón espera

también, hacia la luz y hacia la vida,

30 otro milagro de la primavera.

66

Un suceso imprevisto vino a turbar la paz, el equilibrio y la alegría que

habían dominado la vida del poeta sevillano durante sus años de casado. En un viaje a París Leonor enferma de tuberculosis y muere poco después en Soria. Machado pone toda su voluntad, esfuerzo y amor en el cuidado de la

enferma. Todos los días espera que se produzca ese “milagro de la primavera” que le devuelva la salud. Si al olmo viejo, desahuciado ya por

todos, le han salido unas hojas nuevas como promesa de un resurgir a la vida, ¿por qué no va a poder recuperar Leonor la vitalidad perdida?

Mientras cuida de ella, aparece en Madrid la primera edición de su libro

Campos de Castilla, bien recibido por la crítica y el público. Fue esa una de las últimas pequeñas alegrías que disfrutó la joven esposa antes de morir

en 1912. “A un olmo seco” se publicó un año después en la revista soriana El porvenir castellano. Sin embargo, está fechado en Soria, el 4 de mayo de 1912, poco antes de que Leonor muriera. Sin duda, Machado, paseando por

los alrededores de la casa de campo en que reposaba Leonor, vio en el camino la figura decrépita del viejo olmo.

67

25

Soñé que tú me llevabas

por una blanca vereda,

en medio del campo verde,

hacia el azul de las sierras,

5 hacia los montes azules,

una mañana serena.

Sentí tu mano en la mía,

tu mano de compañera,

tu voz de niña en mi oído

10 como una campana nueva,

como una campana virgen

de un alba de primavera.

¡Eran tu voz y tu mano,

en sueños, tan verdaderas!...

15 Vive, esperanza, ¡quién sabe

lo que se traga la tierra!

68

El nuevo curso lo comienza Machado en la jiennense ciudad de Baeza. Hasta

allí se ha trasladado después de la muerte de Leonor. No podía permanecer en Soria, rodeado de lugares y personas relacionados con ella. En una carta

dirigida poco después a Juan Ramón Jiménez le dice que había pensado en pegarse un tiro y acabar con su vida. Solo lo salvó la buena acogida que había tenido su libro Campos de Castilla: pensaba que aún podía seguir

siendo útil a la sociedad española. Allí, en Baeza, se va recuperando poco a poco. Asiste a sus clases, pasea por la tarde por el camino que bordea la

muralla y participa alguna noche en una tertulia que tenía lugar en la rebotica del pueblo. En los primeros momentos la figura de Leonor está muy

presente, tanto en sus sueños como en su obra. Su estado emocional, tan alterado, lo llevan a plantearse el problema

fundamental de la posible inmortalidad del alma. Por ejemplo, en este

poema, publicado primero en la revista La Lectura en 1913 y más tarde en las Poesías completas. Algo debió de influir la correspondencia, frecuente y

amistosa, que mantenía por aquellos años con Miguel de Unamuno, al que consideraba un maestro y un guía. Unamuno había escrito que, para la razón, la inmortalidad del alma es imposible, pero, fuera de toda

racionalidad, el corazón humano la siente no solo posible sino necesaria. Machado, más escéptico, sostuvo siempre que tan absurdo es creer en ella

como no creer; se trata de un conocimiento al que el hombre no puede llegar. Pero, sea como fuere, en estos momentos necesita aferrarse a la esperanza.

69

26

A José María Palacio

Palacio, buen amigo,

¿está la primavera

vistiendo ya la rama de los chopos

de río y de los caminos? En la estepa

5 del alto Duero, Primavera tarda,

¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...

¿Tienen los viejos olmos

algunas hojas nuevas?

Aun las acacias estarán desnudas

10 Y nevados los montes de las sierras.

¡Oh, mole del Moncayo blanca y rosa,

allá, en el cielo de Aragón, tan bella!

¿Hay zarzas florecidas

entre las grises peñas,

15 y blancas margaritas

entre la fina hierba?

Por esos campanarios

ya habrán ido llegando las cigüeñas.

Habrá trigales verdes,

20 y mulas pardas en las sementeras,

y labriegos que siembran los tardíos

con las lluvias de abril. Ya las abejas

libarán del tomillo y el romero.

¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?

25 Furtivos cazadores, los reclamos

de la perdiz bajo las capas luengas,

no faltarán. Palacio, buen amigo

¿tienen ya ruiseñores las riberas?

Con los primeros lirios

30 y las primeras rosas de las huertas,

en una tarde azul, sube al Espino,

al alto Espino donde está su tierra…

70

Baeza, 29 de abril 1913.

No es solo el recuerdo de Leonor el que, con un hilo invisible, ata su corazón a Soria. También el de la tierra, la gente, los amigos que ha dejado

atrás. Uno de ellos fue José María Palacio, periodista, director de la revista soriana El Porvenir castellano. Desde su retiro en Baeza, en el mes de abril de 1913, le escribe esta especie de carta literaria, una de las mejores de

nuestra literatura. El poeta Jorge Guillén le contó un día a Oreste Macrì, editor de las Obras completas de Machado, que Palacio tuvo siempre como

el honor más alto de su vida el poema que su amigo le dirigió; el original, enmarcado, se convirtió en el adorno principal del salón de su casa. No lo

publicó, sin embargo, en la revista que dirigía hasta el año 1916; Machado debió de considerar conveniente dejar pasar un tiempo prudencial: la muerte de Leonor estaba aún demasiado reciente. Después de su aparición

en El Porvenir castellano pasó a las Poesías completas en 1917. El poema está construido, en efecto, tomando la forma de una carta

personal. Sin embargo, el poeta no expresa, como espera el lector, de una forma directa sus sentimientos. La nostalgia que siente su corazón melancólico hacía Soria y su mujer, enterrada en el cementerio de El

Espino, se manifiestan solo a través de alusiones veladas a los elementos del paisaje. El yo del poeta permanece siempre oculto. En ningún momento

se nombra tampoco a Leonor. Resuenan más los silencios que las palabras. Es el propio lector el que va suponiendo, al hilo de la lectura, lo que Machado siente. Y sin embargo, a pesar de que los sentimientos estén tan

refrenados, tan contenidos, se logra un poema de gran intensidad emocional. Machado se limita a preguntarle a Palacio por los objetos de

alrededor. Y al final le da una orden. Nada más.

71

27

Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería.

Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.

Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía.

Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.

72

En el año 1917 la Residencia de Estudiantes publicó en Madrid la primera edición de las Poesías completas (1899-1917) de Antonio Machado, dividida

en dos partes: “Soledades” y “Campos de Castilla”. En ellas no se limitó el poeta a presentar los tres libros hasta la fecha publicados, añadiendo al final, en un aparte, los muchos poemas escritos entre 1912, fecha de

Campos de Castilla, y ese año de 1917. En realidad se trata de un libro nuevo: ha quitado poemas de los tres libros, ha retocado muchos de ellos y

ha añadido otros nuevos en cada una de las secciones. Este que leemos ahora, concretamente, vio la luz en esta edición de 1917 en la parte de “Campos de Castilla”.

Por ese tiempo Machado continúa impartiendo sus clases de Francés en la ciudad de Baeza. A distancia, estudia la carrera de Filosofía y Letras. En

1918 consigue el título de Licenciado. Miguel de Unamuno le ha hecho llegar su libro Del sentimiento trágico de la vida, un ensayo marcado profundamente por el ansia de Dios y la angustia provocada por la

imposibilidad de creer en Él. La poesía que Machado está haciendo en esos momentos se encuentra muy influida por las ideas del rector de Salamanca.

El recuerdo de Leonor aparece ahora, en este poema, enmarcado en un diálogo directo con Dios. Y frente a Dios, el mar, uno de los símbolos

fundamentales de esta etapa. Se refiere con él Machado al existir humano. Existir como un estar arrojado en el mundo, sin haberlo pedido, sin posibilidad alguna de volver atrás o detener el fluir imparable del tiempo,

que lleva a la muerte. Hacía poco, entre el abismo y su corazón se había situado Leonor y la ilusión de la felicidad. Ahora ya no hay nada.

73

28

Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,

que una fontana fluía

dentro de mi corazón.

5 Di, ¿por qué acequia escondida,

agua, vienes hasta mí,

manantial de nueva vida

en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía

10 soñé, ¡bendita ilusión!,

que una colmena tenía

dentro de mi corazón;

y las doradas abejas

iban fabricando en él,

15 con las amarguras viejas,

blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,

que un ardiente sol lucía

20 dentro de mi corazón.

Era ardiente porque daba

calores de rojo hogar,

y era sol porque alumbraba

y porque hacía llorar.

25 Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,

que era Dios lo que tenía

dentro de mi corazón.

74

Curiosamente este poema, que apareció también en las Poesía completas de 1917, lo colocó Machado, sin embargo, en la sección de “Soledades”,

junto a otros escritos muchos años antes pero que tienen, como él, en su interior, los símbolos de la fuente y de la colmena. Son, en efecto, los mismos símbolos, pero en estos momentos de 1917 han adquirido ya una

complejidad significativa que no tenían en 1903 ó 1907. Junto con el del sol, la fuente y la colmena le sirven ahora para indagar en la naturaleza de

Dios y la verdad, los dos problemas que ocupan casi por completo su atención por estos años.

Como ocurría en los poemas escritos entre 1900 y 1907 la fuente sigue

simbolizando el origen de la vida, el impulso vital. Pero ahora se trata de la nueva vida que para el creyente supone su fe en Dios. No existe, pues,

contradicción alguna: lo que ha hecho el símbolo es ampliar su significado anterior, no cambiarlo.

Y algo análogo ocurre con el de la colmena. Antes había hecho referencia

a la creación artística: al igual que las abejas crean con el polen la miel y la cera, el poeta, con las amarguras de ayer crea sus poemas. Ahora, alude

también a la esperanza del creyente. Pero creación artística y esperanza tienen mucho en común: ambas apuntan a un futuro dulce, bello y agradable, partiendo de situaciones penosas.

El tercer símbolo, el del sol, cuando estaba en el ocaso, significaba, en los primeros momentos de la poesía de Machado, la verdad, la suya de

aquellos momentos, la muerte. Ahora sigue significando la verdad. El hombre la necesita para poder sentirse a gusto consigo mismo, es decir, en el hogar. Pero como la verdad de sí mismo está siempre relacionada con la

muerte, es también algo terrible, que hace llorar, que lo convierte en hermano de corazón de todos sus semejantes, mortales como él. La tercera

virtud teologal, después de la fe y de la esperanza, es la caridad, que consiste en amar al prójimo. Por eso, el sol es la verdad pero también la caridad.

El Dios que tiene Machado en el corazón es, como el Dios de Unamuno, fe, esperanza y caridad. Pero, al mismo tiempo, vida, poesía y verdad.

Lástima que solo haya sido un sueño.

75

29

Proverbios y cantares

I

Nuestras horas son minutos

cuando queremos saber,

y siglos cuando sabemos

lo que se puede aprender.

II

La envidia de la virtud

hizo a Caín criminal.

¡Gloria a Caín! Hoy el vicio

es lo que se envidia más.

III

Cantad conmigo en coro: Saber, nada sabemos,

de arcano mar vinimos, a ignota mar iremos…

Y entre los dos misterios está el enigma grave;

tres arcas cierra una desconocida llave.

La luz nada ilumina y el sabio nada enseña.

¿Qué dice la palabra? ¿Qué el agua de la peña?

IV

No extrañéis, dulces amigos,

que esté mi frente arrugada,

yo vivo en paz con los hombres

y en guerra con mis entrañas.

V

Todo hombre tiene dos

batallas que pelear:

en sueños lucha con Dios;

y despierto, con el mar.

VI

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,

sino estelas en la mar.

VII

Todo pasa y todo queda,

pero lo nuestro es pasar,

pasar haciendo caminos,

caminos sobre la mar.

VIII

Ya hay un español que

quiere

vivir y a vivir empieza,

entre una España que muere

y otra España que bosteza.

Españolito que vienes

al mundo, te guarde Dios.

Una de las dos Españas

ha de helarte el corazón.

76

En la primera edición de su libro Campos de Castilla incluyó Machado una

parte a la que puso por título “Proverbios y cantares” (IV). Se trataba de poemillas y aforismos breves, condensados y sentenciosos, algunos de los

cuales habían aparecido en la revista La lectura con anterioridad (I-II-III). Para las Poesías completas de 1917, como era su costumbre, desechó algunos y añadió otros nuevos (V-VI-VIII). En la selección de poemas que

preparó para el libro Poesía española. Antología 1915-1931, editado por Gerardo Diego en 1932, decidió completar la serie con unos pocos ejemplos

más (VII). Los asuntos que en ellos aparecen son muy variados: los límites del

conocimiento humano (I-V), el existir humano (III-VI-VII), la crítica moral a

la sociedad de su tiempo (II), su propio carácter (IV), España (VIII), etcétera.

En V, con los términos “soñar” y “vivir” se refiere al conocimiento intuitivo y racional respectivamente. Con el intuitivo el hombre no puede llegar nunca a la verdad (Dios) porque para alcanzarla es necesaria la

razón. Con el racional no puede explicar las intuiciones profundas que él mismo tiene sobre su propio existir (mar).

En III, los dos mares, del que venimos y al que vamos, son el pasado y el futuro. Queda en medio el presente del existir humano, lugar al que llega continuamente el pasado y desde el que continuamente se proyecta hacia el

futuro. Ese presente es el misterio mayor de la creación. En VII advierte de que “todo” es solo un concepto de la filosofía. Para

algunas escuelas el todo está siempre en continuo movimiento y para otras, las racionalistas, siempre quieto e inmutable. Sin embargo, para el hombre lo que de verdad importa es que él mismo pasa. Y eso no lo advierte por las

filosofías sino por su propia intuición profunda. En VIII, un cantar famoso, aparecen las dos Españas, la tradicionalista y

la liberal. La primera ya ha dado todo lo que podía y está ya muerta. La segunda dormita sin esforzarse por hacer cumplir su destino histórico, la revolución burguesa, liberal, democrática, que Francia había hecho muchos

años antes.

77

30

Canciones del alto Duero

I

Molinero es mi amante,

tiene un molino

bajo los pinos verdes,

cerca del río.

Niñas, cantad:

“Por la orilla del Duero

yo quisiera pasar.”

II

Por las tierras de Soria

va mi pastor.

¡Si yo fuera una encina

sobre un alcor!

Para la siesta,

si yo fuera una encina

sombra le diera

III

Colmenero es mi amante

y, en su abejar,

abejitas de oro

vienen y van.

De tu colmena,

colmenero del alma,

yo colmenera.

IV

En las sierras de Soria,

azul y nieve,

leñador es mi amante

de pinos verdes.

¡Quién fuera el águila

para ver a mi dueño

cortando ramas!

V

Hortelano es mi amante,

tiene su huerto,

en la tierra de Soria,

cerca del Duero.

¡Linda hortelana!

Llevaré saya verde,

monjil de grana.

VI

A la orilla del Duero,

lindas peonzas,

bailad, coloraditas

como amapolas.

¡Ay, garabí!...

Bailad, suene la flauta

y el tamboril.

78

Viviendo ya Machado en Segovia, en 1924, la editora madrileña Mundo

Latino publica su nuevo libro de poemas, Nuevas canciones. Recogió en él poemas de distinta naturaleza y de años diferentes. Comparten lugar allí

sonetos de factura clásica, nuevos proverbios y cantares, poemas en alabanza de personas con las que mantuvo contacto amistoso, canciones de

aire popular, etcétera. Entre esas canciones populares destaca sobre todo esta que ahora leemos, fechada en 1916 y publicada por la revista España dos años antes de que apareciera en Nuevas canciones.

El recuerdo de Soria, de sus gentes y de su folclore, continúa ocupando un lugar importante en la memoria de Machado. Sobre todo las canciones

de mozas, que han mantenido a lo largo de los siglos las características que ya poseían en el X las antiguas jarchas mozárabes y en el XII las cantigas de amigo gallegas. La voz que habla en el poema es la de una mujer joven

que se dirige al amado ausente para expresarle lo que siente. Su amor, de una delicadeza exquisita, no presenta tinte sensual alguno, ni siquiera de

tono suave: la ternura y la espiritualidad lo dominan todo. Los paralelismos, las repeticiones, las exclamaciones de deseo, los diminutivos cariñosos, el verso breve, la rima asonante suave, las palabras de siempre, todos esos

rasgos, propios de la poesía popular española, se unen aquí para conseguir la musicalidad suave, la expresividad y el aire misterioso y antiguo de las

canciones de corro de toda la vida.

79

31

Esta luz de Sevilla… Es el palacio

Donde nací, con su rumor de fuente.

Mi padre, en su despacho. −La alta frente,

La breve mosca, y el bigote lacio−.

5 Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea

Sus libros y medita. Se levanta;

Va hacia la puerta del jardín. Pasea.

A veces habla solo, a veces canta.

Sus grandes ojos de mirar inquieto

10 Ahora vagar parecen, sin objeto

Donde puedan posar, en el vacío.

Y escapan de su ayer a su mañana;

Ya miran en el tiempo, ¡padre mío!,

Piadosamente mi cabeza cana.

80

En 1925 la revista Alfar le publicó a Machado cinco sonetos. Más tarde, en 1928 los recogió en la segunda edición de sus Poesías completas dentro de

la parte correspondiente a “Nuevas canciones”. Este que ahora vamos a leer era el cuarto de los cinco y está dedicado a glosar la figura de su padre

muerto, Antonio Machado Álvarez, que dedicó su vida al estudio del folclore andaluz.

De la masa informe del olvido rescata Machado un momento de su

infancia. Es el jardín del palacio de las Dueñas sevillano donde nació. En medio está la fuente que tantas veces aparece en sus primeros poemas. En

la conciencia de niño han quedado grabados algunos detalles, y no otros, de la apariencia física de su padre: la frente, el bigote, los escasos pelos de debajo del labio inferior y, sobre todo, los ojos. Lo vemos mientras realiza

sus actividades habituales. De repente sus ojos, desde el pasado, toman nueva vida y miran hacia su futuro, donde está el propio poeta, envejecido

también ya por el tiempo.

81

32

¡Oh soledad, mi sola compañía,

oh musa del portento, que el vocablo

diste a mi voz que nunca te pedía!,

responde a mi pregunta: ¿con quién hablo?

5 Ausente de ruidosa mascarada,

divierto mi tristeza sin amigo,

contigo, dueña de la faz velada,

siempre velada al dialogar conmigo.

Hoy pienso: este que soy será quien sea,

10 no es ya mi grave enigma este semblante

que en el íntimo espejo se recrea,

sino el misterio de tu voz amante.

Descúbreme tu rostro, que yo vea

fijos en mí tus ojos de diamante.

82

Una de las secciones en las que se dividía el libro Nuevas canciones se

llamaba “Glosando a Ronsard y otras rimas”. Constaba de trece partes. En la segunda edición de las Poesías completas le añadió Machado dos más. Una de estas dos, la que lleva el número XV, se titula “Los sueños

dialogados”. Son cuatro sonetos que no guardan entre sí una unidad de asunto: en los dos primeros se recuerda a Soria, el tercero está dedicado al

tiempo que nos mata irremediablemente, y en el cuarto, este que comentamos, aparece de nuevo la muerte.

El soneto se encuentra entre los poemas más metafísicos y difíciles de

entender de Machado. Por su contenido está muy relacionado con algunos de los que hemos leído de Soledades. Esa misteriosa dama, con el velo en

el rostro y con los ojos de fuego ya es una vieja conocida. Se trata, por supuesto, de la muerte. Pero en este caso su identidad no se nos muestra de una forma tan clara como en los poemas anteriores. Lo que importa

ahora de ella es esa voz que se deja oír en el poeta. Desde hace tiempo ha puesto Machado en relación esa voz con la verdad y con la muerte, no como

realidades separadas sino íntimamente unidas. En el poema la clave significativa se encuentra en el verso cinco: “Ausente de ruidosa mascarada”. No tiene por qué referirse de modo explícito a una fiesta de

disfraces sino más bien a que es en los momentos en los que no hay falsedad, engaño, cuando la musa aparece. Y no hay falsedad para el poeta

cuando la muerte se halla presente. Tiene la faz velada porque es su misterio más profundo, el que nunca verá. En sus ojos hay luz porque la muerte ilumina su camino y lo aparta de las “máscaras” de todo tipo que lo

acechan en la vida diaria. Y solo cuando está en la luz el poeta puede aparecer en él la voz de la poesía.

83

33

Otras canciones a Guiomar

(A la manera de Abel Martín y de Juan de Mairena)

I

¡Sólo tu figura,

como una centella blanca,

en mi noche obscura!

*

¡Y en la tersa arena,

cerca de la mar,

tu carne rosa y morena,

súbitamente, Guiomar!

*

En el gris del muro,

cárcel y aposento,

y en un paisaje futuro

con sólo tu voz y el viento;

*

en el nácar frío

de tu zarcillo en mi boca,

Guiomar, y en el calofrío

de una amanecida loca;

*

asomada al malecón

que bate la mar de un sueño,

y bajo el arco del ceño

de mi vigilia, a traición,

¡siempre tú!

Guiomar, Guiomar,

84

Mírame en ti castigado:

reo de haberte creado,

ya no te puedo olvidar.

En 1929, en la Revista de Occidente, que dirigía José Ortega y Gasset, se publicaron unas “Canciones a Guiomar”, es decir, unos poemas dirigidos a

Pilar de Valderrama, el nuevo amor que Machado había conocido durante su estancia en Segovia. Se incluyeron después, en 1933, en la tercera edición de las Poesía completas, dentro de una sección nueva a la que Machado

llamó “De un cancionero apócrifo”. En 1936, en el libro Juan de Mairena, aparecieron “Otras canciones a Guiomar”, que completaron el ciclo.

En “De un cancionero apócrifo” elaboró Machado, a través de su heterónimo Abel Martín, una teoría compleja sobre el amor. En esencia aparece como una búsqueda metafísica por salir de uno mismo y llegar a lo

radicalmente otro. Una de sus formas válidas es el amor a la mujer, un impulso que nace de lo más hondo del hombre. A partir de ahí es el propio

amor el que crea a la amada, sin que importe siquiera que esta exista o no; y crea también al propio amante, que a veces poco tiene que ver con el hombre concreto que lo sostiene.

El poema dirigido a Guiomar posee todos los ingredientes de la poesía amorosa tradicional: versos cortos, mezcla de rima asonante y consonante,

estrofas antiguas de la métrica española, intensidad expresiva, concentración significativa, capacidad de alusión ─se insinúa más que se

dice─, antítesis, repeticiones, etcétera.

85

34

Al gran cero

Cuando el Ser que se es hizo la nada

y reposó, que bien lo merecía,

ya tuvo el día noche, y compañía

tuvo el hombre en la ausencia de la amada.

5 Fiat umbra! Brotó el pensar humano.

y el huevo universal alzó, vacío,

ya sin color, desustanciado y frío,

lleno de niebla ingrávida, en su mano.

Toma el cero integral, la hueca esfera,

10 que has de mirar, si lo has de ver, erguido.

Hoy que es espalda el lomo de tu fiera,

y es el milagro del no se cumplido,

brinda, poeta, un canto de frontera

a la muerte, al silencio y al olvido.

86

“De un cancionero apócrifo” tuvo su origen en unos escritos publicados por Machado en 1926 en la Revista de Occidente con el título de “Cancionero

apócrifo”. En ellos se mezclaban la prosa y el verso. Entre sus poemas se encontraba este soneto.

Todo el cancionero tiene como empeño mayor la siempre difícil búsqueda

del ser, es decir, de la verdad. Y para ello utiliza Machado todas las armas a su alcance: la lógica racional en la prosa y la lógica mágica o poética en los

versos. Pero ni aun así resulta fácil entender lo que escribe. Para intentarlo es preciso tomar en consideración toda la historia de la filosofía hasta esos momentos y todos los escritos anteriores de Machado, tanto en prosa como

en verso. El “Ser que se es” es el existir humano. La nada es la razón. Dice “reposó” porque cuando el hombre adquirió los conceptos racionales, las

ideas, logró hacer eterna toda la realidad cambiante de alrededor, incluso la suya misma, y pudo así ocultar de alguna manera su terrible condición temporal. A partir de ahí construyó los contrarios lógicos: noche-día,

muerte-vida, silencio-ruido, olvido-recuerdo, que, en realidad, solo sirven para ocultar la verdad. El olvido, por ejemplo, en la lógica racional, es la

falta de recuerdo y, por lo tanto, lo primero, lo fundamental, es el recuerdo no el olvido. Sin embargo, el hombre intuye que lo primero, lo fundamental,

es el olvido, y la muerte, y el silencio. No como conceptos sino como intuiciones. Y los poetas lo saben. Y lo llevan una y otra vez a su poesía. Pero el animal pre-hombre irguió un día su espalda y dijo: “hágase la

sombra”. Construyó, ya para siempre, el mundo racionalizado, conceptualizado, vacío de realidad (pensemos que el triángulo con el que

operan las matemáticas no ha existido nunca, no es real). Lo que ha conseguido con los conceptos de muerte, silencio y olvido es sencillamente, no el ser sino el “no ser”. Ha ocultado la verdad. Y eso ocurrirá siempre de

modo inevitable. Solo la poesía, situada en la frontera de lo racional, puede, con su canto, sacar fugazmente a la luz lo que la lógica racional oculta.

87

35

Y vio la musa esquiva,

de pie junto a su lecho, la enlutada,

la dama de sus calles, fugitiva,

la imposible al amor y siempre amada.

5 Díjole Abel: Señora,

por ansia de tu cara descubierta,

he pensado vivir hacia la aurora

hasta sentir mi sangre casi yerta.

Hoy sé que no eres quien yo creía;

10 mas te quiero mirar y agradecerte

lo mucho que me hiciste compañía

con tu frío desdén.

Quiso la muerte

sonreír a Martín, y no sabía.

88

En la tercera edición de sus Poesías completas, la de 1933, dentro de la sección “De un cancionero apócrifo”, incluyó Machado un largo poema al que puso como título “Muerte de Abel Martín”. Con él pasó revista y llevó a

cabo un ajuste de cuentas final con todos los fantasmas que habían poblado desde los inicios toda su producción poética. Y entre ellos aparece de nuevo

la dama misteriosa, la musa de sus sueños, la que habla a través de él, la de los ojos de fuego. Ahora la llama directamente por su nombre, por si

alguna duda había: la dama es la muerte. Es “imposible al amor” porque el encuentro con ella no podrá ocurrir, nunca llegaremos a verla. Pero “siempre amada” porque es una de las formas de lo radicalmente otro, que,

en el amor, el hombre persigue. Durante mucho tiempo el poeta había creído que ella era la verdad. Pero ahora sabe que no lo es, o por lo menos

no exclusivamente. El pensamiento de Machado en torno al ser ha ido en estos años mucho más allá del planteamiento existencialista, sobre todo al poner el ser en relación con la lengua. En su visión de estos años, la lengua

cotidiana solidifica los conceptos racionales, las ideas de la comunidad, los prejuicios: nos hace ver las cosas de una determinada manera. Es, en

realidad, una ocultación en la que todos estamos inmersos, al tener que nacer, inevitablemente, en el seno de una lengua determinada. Esa ocultación, pues, pertenece también a la verdad. Es la inevitable verdad del

hombre. Pero la lengua es también las palabras de la poesía. Son las mismas (camino, virgen, mar, sombra) pero no dicen lo mismo. Van más

allá. Hacia los abismos más profundos. Y ni el poeta puede eliminar los significados habituales de las palabras aunque quisiera, ni la lengua común conseguirá tampoco eliminar los significados profundos que viven en el

fondo de las palabras. La verdad, pues, no es algo concreto, a lo que se llega de una forma definitiva, sino un juego de continua ocultación y

desocultación.

89

36

El crimen fue en Granada

A Federico García Lorca

I

El crimen

Se le vio caminando entre fusiles,

por una calle larga,

salir al campo frío,

aún con estrellas, de la madrugada.

5 Mataron a Federico

cuando la luz asomaba.

El pelotón de verdugos

no osó mirarle a la cara.

Todos cerraron los ojos;

10 rezaron: ¡ni Dios te salva!

Muerto cayó Federico

─sangre en la frente y plomo en las entrañas─

…Que fue en Granada el crimen

sabed −¡pobre Granada!−, en su Granada…

II

El Poeta y la Muerte

15 Se le vio caminar solo con Ella,

sin miedo a su guadaña.

−Ya el sol en torre y torre; los martillos

en yunque −yunque y yunque de las fraguas.

Hablaba Federico,

20 requebrando a la muerte. Ella escuchaba.

“Porque ayer en mi verso, compañera,

sonaba el golpe de tus secas palmas,

y diste el hielo a mi cantar, y el filo

a mi tragedia de tu hoz de plata,

25 te cantaré la carne que no tienes,

los ojos que te faltan,

tus cabellos que el viento sacudía,

los rojos labios donde te besaban…

Hoy como ayer, gitana, muerte mía,

30 qué bien contigo a solas,

por estos aires de Granada, ¡mi Granada!”

III

Se le vio caminar…

90

Labrad, amigos,

de piedra y sueño, en el Alambra,

35 un túmulo al poeta,

sobre una fuente donde llore el agua,

y eternamente diga:

el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

El día 10 de junio de 1916 una excursión cultural de jóvenes universitarios

granadinos visita la Baeza de Machado. Reunidos por la tarde en el instituto donde el poeta sevillano impartía sus clases, le oyen recitar un poema dedicado a la memoria de Rubén Darío, muerto cuatro meses antes.

Después, uno de los universitarios se pone al piano y toca canciones tradicionales españolas. Se llamaba Federico García Lorca y destacaba entre

todos ellos por su gracia y simpatía arrolladoras. Con el paso de los años la fama de Lorca creció hasta convertirlo en la

figura más destacada de la Generación poética del 27. Sus actividades a

favor de la República española le granjearon la enemistad y el odio de los nacionalistas. Cuando comenzó la Guerra Civil en julio de 1936 Lorca se

encontraba en Granada. Fue detenido y fusilado en agosto de ese año. La noticia de su muerte provocó la fuerte repulsa de todos los demócratas del mundo. Cuando llegó al Madrid asediado por las tropas de Franco, Machado

recordó de inmediato al muchacho lleno de vida y entusiasmo que le había visitado aquella primavera en Baeza y con el que compartía esfuerzos en

defensa de la República. Le dedicó este poema, al que puso como título “El crimen fue en Granada”. Se publicó en la revista Ayuda el 17 de octubre de 1936 y se reprodujo, cuando la censura lo permitió, en sus Poesías

completas dentro de la sección “Poesías de la guerra”.

91

PROSA

92

93

LA VERDAD

La intuición bergsoniana, derivada del instinto, no será nunca un instrumento de libertad, por

ella seríamos esclavos de la ciega corriente vital. Sólo la inteligencia teórica es un principio de

libertad (de libertad y de dominio).

Libertad y dominio son dos caras de una misma moneda.

Sólo conociendo intelectualmente, creando el objeto, se afirma la independencia del sujeto, el

que nunca es cosa sino vidente de la cosa.

¿Por qué hemos renunciado −y yo el primero− durante tanto tiempo a esta suprema dignidad?

Todo cambia, pasa, fluye, se trueca y confunde, incluso lo que llamamos nuestra personalidad;

todo, menos ese lejano espectador, que es el yo hondo, el único, el que ve y nunca es visto.

Este hondo espectador, que retrocede ante todas las cosas, para nunca confundirse con ellas,

crea a imagen y semejanza suya el mundo eleático, el de las normas inmutables, el de las ideas

platónicas, y esta creación es la prueba de su poder, de su imperio.

Sin embargo…

(Los complementarios, Baeza 20 septiembre 1917)

* * *

Con la intuición bergsoniana se sigue rindiendo el culto a las potencias tenebrosas y místicas

del siglo XIX. De ella se pretende extraer la luz que alumbra lo esencial.

A mí juicio, el gran pecado de la filosofía moderna consiste en que nadie se atreve a ser

escéptico.

Es cierto que la inteligencia no puede alcanzar la última realidad; mas no es cierto que haya

otro medio de llegar a ella.

(Los complementarios, Baeza 20 septiembre de 1917)

* * *

Juan de Mairena era un hombre de otro tiempo, intelectualmente formado en el descrédito de

las filosofías románticas, los grandes rascacielos de las metafísicas postkantianas, y no había

alcanzado, o no tuvo noticia, de este moderno resurgir de la fe platónico-escolástica en la

realidad de los universales, en la posible intuición de las esencias, la Wesenschau de los

fenomenólogos de Friburgo. Mucho menos pudo alcanzar las últimas consecuencias del

temporalismo bergsoniano, la fe en el valor ontológico de la existencia humana. Porque, de otro

modo, hubiera tomado más en serio las fantasías poético-metafísicas de su maestro, Abel

Martín. Y aquel existo, luego soy, con que su maestro pretendía nada menos que enmendar a

Descartes, le hubiera parecido algo más que una gedeonada, buena para sus clases de Retórica y

Sofística.

(Juan de Mairena)

* * *

La ideología de Abel Martín es, a veces, obscura, lo inevitable en una metafísica de poeta,

donde no se definen previamente los términos empleados. Así, por ejemplo, con la palabra

esencia no siempre sabemos lo que quiere decir. Generalmente, pretende designar lo

absolutamente real que, en su metafísica, pertenece al sujeto mismo, puesto que más allá de él

no hay nada. Y nunca emplea Martín este vocablo como término opuesto a lo existencial o

realizado en espacio y tiempo. Para Martín esta distinción, en cuanto pretende señalar

diversidad profunda, es artificial. Todo es por y en el sujeto, todo es actividad consciente, y para

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la conciencia integral nada es que no sea la conciencia misma. “Sólo lo absoluto −dice

Martín−puede tener existencia, y todo lo existente es absolutamente en el sujeto consciente.” El

ser es pensado por Martín como conciencia activa, quieta y mudable, esencialmente

heterogénea, siempre sujeto, nunca objeto pasivo de energías extrañas. La substancia, el ser que

todo lo es al serse a sí mismo, cambia en cuanto es actividad constante, y permanece inmóvil,

porque no existe energía que no sea él mismo, que le sea externa y pueda moverle.

(“De un cancionero apócrifo”)

La búsqueda de la verdad, un afán que lo acompañó a lo largo de toda

su andadura vital, condujo a Machado en primer lugar hacia la filosofía

vitalista de Bergson y Nietzsche. Así lo reconoce de modo explícito en algunos apuntes tomados en su retiro de Baeza y recogidos después de su

muerte en el libro Los complementarios. La verdad, en esos momentos, no era patrimonio del hombre. Estaba situada en lo que Schopenhauer había

llamado “la voluntad”, es decir, la fuerza incontenible, amoral y despiadada de la vida. Allí, la inteligencia humana era solo un auxiliar de los oscuros fines que la vida persigue. El hombre no controla con el pensamiento sus

deseos; por el contrario, son los deseos, las fuerzas vitales, los que en realidad lo dominan y le hacen cambiar los pensamientos para adaptarlos a

sus necesidades. En los años de Baeza las posiciones filosóficas de Machado sufren un

cambio fundamental. Lo que ahora admira sobre todas las cosas es el yo

inteligente humano. Con Bergson y Nietzsche el hombre era un esclavo sometido a las fuerzas irracionales. Para devolverle la libertad era preciso

otorgarle la importancia que había perdido el yo racional, el que se aleja de las cosas concretas y crea el mundo lejano de las ideas, perfecto e inmutable. Así, consigue dominarlo todo y llega a ser como un dios.

Sin embargo… existe un problema grave: cuando el yo racional intenta analizar lo más importante de todo, el ser humano que piensa y siente,

actúa con él como si fuera un objeto más de alrededor. Y a partir de ahí comienza a falsearlo todo: el hombre, su muerte, su tiempo, el amor, Dios, la verdad, etcétera. La razón no puede pensar al yo humano más que como

algo que no cambia, que siempre es el mismo. La intuición vital “sabe” que cambiamos continuamente, que no somos lo mismo en dos momentos

temporales distintos; pero no puede explicarlo. Y sin explicación racional no hay nunca verdadero conocimiento. La postura lógica a la que Machado llega es, pues, el escepticismo: no hay otra forma de encaminarse a la

verdad que mediante la razón, pero mediante la razón nunca la alcanzaremos.

A principios de los años treinta llegaron hasta Machado los ecos de una filosofía novedosa, la de la escuela de Friburgo, es decir, la fenomenológica, y sobre todo Heidegger. Lo más importante de todo es la posibilidad de que

puedan existir universales del sentimiento, unas maneras de ser del hombre, de todos los hombres, en cuando a lo que afecta a su sentir: su

muerte, su tiempo, su amor, su vida, sus temores. Otra vez se impone de nuevo lo irracional sobre lo racional, pero ahora situado en el hombre concreto, individual, no en la ciega corriente vital. Pero Machado sigue en el

escepticismo. Al final de su producción, en el apartado “De un cancionero apócrifo”,

entre bromas y veras, elaboró Machado unos apuntes de naturaleza filosófica, pero de una filosofía de poeta que complica aún más si cabe el

lenguaje propio de esa disciplina. Por “ser” entendía Abel Martín lo que

95

siempre se ha entendido en filosofía: la verdad. Ser solo hay en la actividad consciente humana. Pero esa actividad es de naturaleza heterogénea:

mezcla de intuición y de razón. No la mueve nadie desde fuera, toda ella es responsabilidad del propio ser humano. Por “sustancia” entiende lo que está supuesto, sosteniendo, el ser, es decir, simplificando mucho, el ser humano

individual. “Esencia”, realidad, verdad, solo tiene el conocer humano.

LA POESÍA

“Todo poeta −dice Juan de Mairena− supone una metafísica; acaso cada poema debiera tener

la suya −implícita−, claro está −nunca explícita−, y el poeta tiene el deber de exponerla, por

separado, en conceptos claros. La posibilidad de hacerlo distingue al verdadero poeta del mero

señorito que compone versos.”

(De un cancionero apócrifo)

Se nos dirá que nuestra posición de poetas debe ser la del hombre ingenuo, que no se plantea

ningún problema metafísico. Lo que estaría muy bien dicho si no fuera nuestra ingenuidad de

hombres la que nos plantea constantemente estos problemas.

(Juan de Mairena)

Soledades

Las composiciones de este primer libro, publicado en enero de 1903, fueron escritas entre 1899

y 1902. Por aquellos años, Rubén Darío, combatido hasta el escarnio por la crítica al uso, era el

ídolo de una selecta minoría. Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro

incomparable de la forma y de la sensación, que más tarde nos reveló la hondura de su alma en

Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretendí −y reparad en que no me jacto de éxitos sino de

propósitos− seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra

por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda

palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo

dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre

puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos

inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales

del sentimiento. No fue mi libro la realización sistemática de este propósito; mas tal era mi

estética de entonces.

(Prólogo a Páginas escogidas, 1917)

* * *

El libro que hoy reedita la Colección Universal se publicó en 1907, y era no más que una

segunda edición, con adiciones poco esenciales, del libro Soledades, dado a la estampa en 1903,

y que contenía rimas escritas y aun publicadas muchas de ellas en años anteriores.

Ningún alma sincera podía entonces aspirar al clasicismo, si por clasicismo ha de entenderse

algo más que el dilettantismo helenista de los parnasianos. Nuevos epígonos de Protágoras

(nietzschianos, pragmatistas, humanistas, bergsonianos) militaban contra toda labor

constructora, coherente, lógica. […] Yo amé con pasión y gusté hasta el empacho esta nueva

96

sofística, buen antídoto para el culto sin fe de los viejos dioses, representados ya en nuestra

patria por una imaginería de cartón piedra.

(Fragmento del Prólogo de la segunda edición de Soledades, Galerías y otros poemas,

1919)

* * *

Con el mote de arte de arte, rechazamos toda la producción de pretensiones artísticas que no

tenga una honda raíz en la vida. Mas ¿cuál ha de ser esa vida en que el arte arraigue? Yo creo

que no ha de buscarla el artista fuera de sí mismo. Por lo tanto, eso de amar la vida para el arte

querrá decir: que usted amará la suya, yo la mía, y así sucesivamente. Y si tal no hiciéramos,

daríamos en un error más grave que el primero y ya desechado; porque resultaría de nuestros

esfuerzos que, por la vana pretensión de ser artistas, dejaríamos de sentirnos vivir, considerando

la vida como una cosa externa donde ir a buscar los materiales que antes nos suministraban las

bibliotecas o los museos.

(Carta abierta a don Miguel de Unamuno, El País, 14 de agosto de 1903)

* * *

Nada más disparatado que pensar, como algunos poetas franceses han pensado tal vez, que el

misterio sea un elemento estético −Mallarmé lo afirma al censurar a los parnasianos por la

claridad en las formas−. La belleza no está en el misterio sino en el deseo de penetrarlo. Pero

este camino es muy peligroso y puede llevarnos a hacer el caos en nosotros mismos si no

caemos en la vanidad de crear sistemáticamente brumas que, en realidad, no existen, no deben

existir.

(Fragmento de una carta de Machado publicada por Unamuno en la revista Nuestro tiempo,

mayo de 1904)

* * *

(Mairena, en su clase de Retórica y poética)

−Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: “Los eventos consuetudinarios que acontecen

en la rúa”.

El alumno escribe lo que se le dicta.

−Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.

El alumno, después de meditar, escribe: “Lo que pasa en la calle”.

Mairena.−No está mal.

(Juan de Mairena)

* * *

“Todas las formas de la objetividad, o apariencias de lo objetivo, son, con excepción del arte,

productos de desubjetivación, tienden a formas espaciales y temporales puras: figuras, números,

conceptos. […] El impulso hacia lo otro inasequible realiza un trabajo homogeneizador, crea la

97

sombra del ser. […] El ser ha quedado atrás; sigue siendo el ojo que mira, y más allá están el

tiempo y el espacio vacíos, la pizarra negra, la pura nada. […]

Pero el arte, y especialmente la poesía […], no puede ser sino una actividad de sentido inverso

al del pensamiento lógico. Ahora se trata (en poesía) de realizar nuevamente lo desrealizado;

dicho de otro modo: una vez que el ser ha sido pensado como no es, es preciso pensarlo como

es; urge devolverle su rica, inagotable heterogeneidad.”

Este nuevo pensar, o pensar poético, […] se da entre realidades, no entre sombras; entre

intuiciones, no entre conceptos.

(De un cancionero apócrifo)

***

Cuando Homero dice la nave hueca, no describe nave alguna, sino que, sencillamente, nos da

una definición de la nave, una idea, que es una visión de la nave y un punto de vista al par, para

ver naves, ya se muevan éstas por remo, por pavor o rayos ultravioletas. […]

Cuando el arte moderno prescinde del adjetivo definidor o del esquema genérico, para darnos

la sensación viva de un objeto único o el temblor momentáneo de un alma singular, hace un

sacrificio excesivo. […]

Lo inmediato psíquico, la intuición que pretende sugerir el poeta lírico de todos los tiempos, es

algo, ciertamente, singular que vaga azorado en nuestro espíritu mientras no encuentra un

cuadro lógico donde insertarse. Pero esta nota sine qua non de todo poema necesita para ser

expresada y reconocida el fondo de imágenes genéricas y familiares, sobre el cual destaque su

singularidad, su vibración, única y momentánea.

(“El simbolismo”, 8-9-1922, en Los complementarios)

* * *

−Recuerda usted, señor Rodríguez, lo que dijimos de las intuiciones y de los conceptos?

R.−Que son vacíos los conceptos sin intuiciones, y ciegas las intuiciones sin los conceptos. Es

decir, que no hay manera de llenar un concepto sin la intuición, ni de poner ojos a la intuición

sin encajarla en el concepto. Pero unidas las intuiciones a los conceptos tenemos el

conocimiento: una oquedad llena que es, al mismo tiempo, una ceguedad vidente.

M.−¿Y usted ve claro eso que dice?

R.−Con una claridad perfectamente tenebrosa, querido maestro.

(Juan de Mairena)

* * *

“Todas las artes −dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte poética− aspiran a

productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como

la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de

los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo

(el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar,

digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal

estará más cerca de la lógica que de la lírica.

(“De un cancionero apócrifo”)

* * *

Las obras poéticas realmente bellas, decía mi maestro −habla Mairena a sus discípulos−, rara

vez tienen un solo autor. Dicho de otro modo: son obras que se hacen solas, a través de los

siglos y de los poetas, a veces a pesar de los poetas mismos, aunque siempre, naturalmente, en

98

ellos. Guardad en la memoria estas palabras, que mi maestro confesaba haber oído a mi abuelo,

el cual, a su vez, creía haberlas leído en alguna parte. Vosotros meditad sobre ellas.

(Juan de Mairena)

El concepto que tenía Machado de la poesía evolucionó a la par que sus reflexiones

filosóficas. Más aún: en Machado es imposible separar poesía y filosofía. Por una parte, llevó

a sus poemas desde el principio la visión del mundo y de la realidad que tenía en el momento

de la escritura; es un poeta genial y, como todos los que han existido, ha de convertirse

necesariamente, aunque no lo pretenda, en portavoz del espíritu de su época: su poesía ha

de ser un eco más del modo de ver el mundo que tiene el tiempo que le ha tocado vivir.

(Contra la opinión ingenua de que se puede hacer poesía sin preocupaciones teóricas,

responde Machado que esas preocupaciones los poetas las tienen como hombres no como

poetas; son, en realidad, las preocupaciones de todos). Pero, por otra parte, la poesía, para

él, era fundamentalmente un camino de conocimiento, y no precisamente el menos

importante.

En el prólogo que le puso a la parte de Soledades en sus Páginas escogidas de 1917,

confiesa que durante un tiempo corto se sintió atraído por el parnasianismo de Rubén Darío,

pero que pronto intentó elaborar una poesía menos formal, más filosófica, en la que se

mostrara esa intuición casi animal que, según Bergson, ponía en contacto el alma del poeta

con el alma del mundo. Dos años más tarde, en el prólogo a la segunda edición del libro

SGOP, declaraba sin ambages que en esos años en torno a 1903 había participado con sus

compañeros de promoción en la admiración común hacía las filosofías irracionalistas del

momento, sobre todo las de Nietzsche y Bergson.

Pero antes incluso de 1903 la poesía de Machado había experimentado ya un giro

importante, del que se hace eco el fragmento de la carta abierta enviada a Unamuno en

agosto de ese año. Su interés se ha trasladado desde la vida en general hasta su vida

humana individual. La intuición de Bergson lo conduce ahora hacia lúcidas visiones internas

de la muerte, el tiempo, la angustia, la soledad, la poesía, el amor. Esos símbolos, tan

sugerentes, que pueblan sus versos (la virgen, los sueños, el camino, la colmena, la

primavera, y tantos otros) nunca habían pretendido alcanzar una poesía ingeniosa, difícil,

para admiración de exquisitos, sino encender una luz que pudiera alumbrar, aunque fuera

fugazmente, las zonas más oscuras del corazón humano. No buscaba crear misterios sino

desentrañar los que ya existen, y, a pesar de la dificultad que puedan encerrar los símbolos,

forjando, cada vez con más intensidad, un estilo sencillo, con las palabras de siempre,

austero, concentrado, expresivo, cercano siempre al de la poesía popular.

En los escritos que formaron “De un cancionero apócrifo”, muy difíciles de entender por su

lenguaje estrictamente filosófico, indaga Machado en la naturaleza de la poesía como camino

de conocimiento. Parte de la consideración de que las ciencias tienden a lo objetivo, a las

verdades indiscutibles, las que comparten todos los hombres. Para ello necesitan anular las

peculiaridades de las cosas, las que las hacen únicas e irrepetibles, y sobre todo las referidas

al sujeto humano. Al resultado (los conceptos) los llama Machado “no ser”. Una vez que se

ha realizado el proceso de convertirlo todo en “no ser”, actúa la poesía para devolverle a la

realidad sus señas de identidad. Pero nunca antes sino después. La poesía no es un acto

irracional, como creía Machado en sus inicios. Es verdad que actúa con intuiciones y no con

conceptos, pero las intuiciones humanas (tanto las que le sirven al hombre para “sentir” la

verdad sobre su tiempo, su muerte, su angustia, como aquellas mediante las cuales reconoce

lo único e irrepetible de cada uno de los objetos de alrededor) nunca se dan en estado puro

sino que necesitan de los conceptos para ser conocidas, comprendidas. Pensemos en un

punto del espacio que se acerca a nosotros. No es nada hasta que, en un momento

determinado, encaja en un concepto y lo reconocemos: un avión, un águila, una piedra.

Machado nunca se sintió atraído por estilos poéticos que, como el surrealismo, trabajan con

99

intuiciones desconceptualizadas. Es después de reconocido intelectualmente el objeto cuando

el poeta debe indagar en lo que lo caracteriza como individuo.

Como la lógica racional humana, al generalizarlo todo, todo lo falsea, y como es la lengua

común la que se encarga de afianzar y solidificar los conceptos, la poesía necesita

forzosamente utilizar la lengua común de otro modo, en el que las intuiciones brillen sobre

los conceptos. El poeta nace ya dentro de una lengua determinada. En ella predomina lo

utilitario, pero en ella se encuentran además las voces que, a lo largo de los siglos, han ido

depositando los poetas en el acervo común. Esas voces, que se transmiten de generación en

generación, que nunca se han perdido del todo, se dejan oír en el corazón del poeta novel y

vuelven a sonar otra vez, ahora con un nuevo sonido.

EL AMOR

De las cinco formas de la objetividad que estudia Abel Martín en su obra más extensa de

metafísica, a cuatro diputa aparenciales, es decir, apariencias de objetividad y, en realidad,

actividades del sujeto mismo. Así, pues, […] la x constante del conocimiento, […], el llamado

mundo objetivo de la ciencia, […] el mundo de nuestra representación como seres vivos, […] el

mundo que se representan otros sujetos vitales.

Mas existe −según Abel Martín− una quinta forma de la objetividad, mejor diremos una quinta

pretensión de lo objetivo, que se da tanto en las fronteras del sujeto mismo, que parece referirse

a Otro real, objeto no de conocimiento, sino de amor.

(“De un cancionero apócrifo”)

* * *

“La conciencia −dice Abel Martín−, como reflexión o pretenso conocer del conocer, sería, sin

el amor o impulso hacia lo otro, el anzuelo en constante espera de pescarse a sí mismo. Mas la

conciencia existe, como actividad reflexiva, porque vuelve sobre si misma, agotado su impulso

por alcanzar el objeto trascendente. Entonces reconoce su limitación y se ve a sí misma como

tensión erótica, impulso hacia lo otro inasequible.”

(“De un cancionero apócrifo”)

* * *

Las ideas no son, en efecto, las esencias mismas, sino su dibujo o contorno trazado sobre la

negra pizarra del no ser. Hijas del amor, y, en cierto modo, del gran fracaso del amor, nunca

serían concebidas sin él, porque es el amor mismo o conato del ser por superar su propia

limitación quien las proyecta sobre la nada o cero absoluto […].

(“De un cancionero apócrifo”)

* * *

El amor comienza a revelarse como un súbito incremento del caudal de la vida, sin que, en

verdad, aparezca objeto concreto al cual tienda. […] “La amada −dice Abel Martín− acompaña

antes que aparezca o se oponga como objeto de amor; es, en cierto modo, una con el amante, no

al término, como en los místicos, del proceso erótico, sino en su principio.”

(De un cancionero apócrifo)

100

* * *

“Ya algunos pedagogos comienzan a comprender que los niños no deben ser educados como

meros aprendices de hombres, que hay algo sagrado en la infancia para vivido plenamente por

ella. Pero ¡qué lejos estamos todavía del respeto a lo sagrado juvenil! Se quiere a todo trance

apartar a los jóvenes del amor. Se ignora o se aparenta ignorar que la castidad es, por

excelencia, la virtud de los jóvenes, y la lujuria, siempre cosa de viejos; y que ni la Naturaleza

ni la vida social ofrecen los peligros que los pedagogos temen para sus educandos. Más

perversos, acaso, y más errados, sin duda, que los frailes y las beatas, pretenden hacer del joven

un niño estúpido que juegue, no como el niño, para quien el juego es la vida misma, sino con la

seriedad de quien cumple un rito solemne. Se quiere hacer de la fatiga muscular beleño

adormecedor del sexo. Se aparta al joven de la galantería, a que es naturalmente inclinado, y se

le lleva al deporte, al juego extemporáneo. Esto es perverso. Y no olvidemos −añade− que la

pederastia, actividad erótica, desviada y superflua, es la compañera inseparable de la

gimnástica.”

(“De un cancionero apócrifo”)

* * *

El poeta, al evocar su total historia emotiva, descubre la hora de la primera angustia erótica. Es

un sentimiento de soledad, o mejor, de pérdida de una compañía, de ausencia inesperada en la

cita que confiadamente se dio […] A partir de este momento, el amor comienza a ser consciente

de sí mismo. Va a surgir el objeto erótico −la amada para el amante, o viceversa−, que se opone

al amante

así un imán que, al atraer, repele

y que, lejos de fundirse con él, es siempre lo otro, lo inconfundible con el amante, lo

impenetrable, no por definición, como la primera y segunda persona de la gramática, sino

realmente. Empieza entonces para algunos −románticos− el calvario erótico; para otros, la

guerra erótica, con todos sus encantos y peligros, y para Abel Martín, poeta, hombre integral,

todo ello reunido, más la sospecha de la esencial heterogeneidad de la substancia.

Debemos hacer constar que Abel Martín no es un erótico a la manera platónica. El Eros no

tiene en Martín, como en Platón, su origen en la contemplación del cuerpo bello; no es como en

el gran ateniense, el movimiento que, partiendo del entusiasmo por la belleza del mancebo, le

lleva a la contemplación de la belleza ideal. El amor dorio y toda homosexualidad es rechazada

también por Abel Martín, y no por razones morales sino metafísicas. El Eros martiniano sólo se

inquieta por la contemplación del cuerpo femenino, y a causa precisamente de aquella diferencia

irreductible que en él se advierte. No es tampoco para Abel Martín la belleza el gran incentivo

del amor, sino la sed metafísica de lo esencialmente otro.

(“De un cancionero apócrifo”)

* * *

“Psicológicamente considerado, el amor humano se diferencia del puramente animal −dice

Abel Martín en su tratado de Lo universal cualitativo− por la exaltación constante de la facultad

representativa, la cual, en casos extremos, convierte al cerebro superior, al que imagina y

piensa, en órgano de excitación del cerebro animal. La desproporción entre el excitante, el harén

mental del hombre moderno −en España, si existe, marcadamente onanista− y la energía sexual

de que el individuo dispone, es causa de constante desequilibrio. Médicos, moralistas y

pedagogos deben tener esto muy presente, sin olvidar que este desequilibrio es, hasta cierto

grado, lo normal en el hombre. La imaginación pone mucho más en el coito humano que el

mero contacto de los cuerpos. Y, acaso, conviene que así sea, porque, de otro modo, sólo se

101

perpetuaría la animalidad. Pero es preciso poner freno, con la censura moral, a esta tendencia,

natural en el hombre, a sustituir el contacto y la imagen percibida por la imagen representada, o,

lo que es más peligroso y frecuente en cerebros superiores, por la imagen creada. No debe el

hombre destruir su propia animalidad, y por ella han de velar médicos e higienistas.”

(“De un cancionero apócrifo”)

* * *

La imagen emotiva

De todas las mujeres que conocemos hay una que pudiera pasar a nuestro lado en pleno día sin

que la reconozcamos, y no por inadvertida, sino por enmascarada en su propia realidad. Y es

posible que sea esa mujer aquella de que estábamos profundamente enamorados. También es

posible que temblemos un día, pensando: es ella, al ver una mujer que se acerca a nosotros. Y

que luego resulte que no es ella. Y es que la imagen que formamos de una mujer amada y, en

general, de los seres queridos, la imagen especialmente emotiva, sentimental, suele ser muy

pobre en rasgos fisionómicos. Esta imagen, sin embargo, insuficiente para el reconocimiento,

puede adueñarse de nuestra memoria y modificar nuestro mundo interior. Mi maestro, cuya son

las palabras que anteceden, añadía que los verdaderos amantes se huyen tanto como se buscan;

porque la presencia pone entre ellos un algo irreductible a la imagen erótica, y la ausencia, en

cambio, puede reforzar esta imagen con todo el bloque psíquico influenciado por ella.

(Juan de Mairena)

102

Poco tiene que ver lo que Machado llama “amor” con la situación típica de chico encuentra chica, se enamoran, se casan y son felices. Se trata más

bien de un intento metafísico de salida del sujeto de sí mismo para buscar lo radicalmente otro. Debemos tener en cuenta que en sentido estricto nada

sabemos de lo que hay fuera de nosotros ni tampoco, por supuesto, de nuestro prójimo. Lo que “veo” de la realidad exterior puede que coincida con lo que los demás ven, pero puede que no. De lo único que puedo estar

seguro es de mi mundo interior. Todo es en el sujeto. A partir de ahí el hombre intenta salir de sí mismo y buscar lo objetivo, con las únicas armas

que posee: la intuición y la razón. Finalmente llega a la conclusión de que el viaje ha sido en balde: no puede llegar a conocer ni a Dios, ni a la muerte, ni a la mujer, ni a su propio prójimo. Intuye que existen pero, cuando

intenta conocerlos con la razón, se da cuenta de que los ha conceptualizado, y los conceptos son creaciones de su propio interior. No ha

logrado salir de sí mismo. Y es en ese momento cuando tiene que actuar la fe: no puedo demostrar que existan, pero debo afirmar su existencia. Ese es el acto amoroso por excelencia. El amor es, pues, ese anhelo del hombre

por salir de sí mismo y llegar hasta lo otro, por ejemplo, la mujer. La mujer es una de las formas de lo radicalmente otro del hombre. Por eso, no por

razones morales, rechaza Abel Martín el amor homosexual. Pero lo que el hombre logra en su afán amoroso en un primer momento es solo una idea: la idea de mujer, una creación del propio sujeto. De ahí que los románticos,

profundamente narcisistas, acaben siempre desilusionados: “esa mujer concreta a la que creía amar no es la mujer que yo he soñado”. De ahí

también la lucha eterna entre sexos: “no logro que él (o ella) se convierta en lo que yo quiero”. Sin embargo, si el sujeto ha llegado a comprender que el ser (la verdad) es heterogénea, una mezcla de lo que ha intuido y lo que

ha racionalizado, vuelve otra vez a buscar, ahora de otro modo, mediante la lógica poética: “esa” mujer no será ya nunca un objeto de conocimiento,

creado por mi razón, como los demás, sino otro sujeto. Por eso decía Abel Martín:

El ojo que ves no es

ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve.

Una afirmación radical que, según sus palabras, se encuentra en el fondo de

toda su metafísica. No hay amor hasta que al prójimo se le confiere la categoría de sujeto.

103

DIOS

Es muy posible que el argumento ontológico o prueba de la existencia de Dios no haya

convencido nunca a nadie, ni siquiera al mismo San Anselmo, que, según se dice, lo inventó.

[…]

Permitid o, mejor, perdonad que os lo exponga brevemente. Y digo perdonad porque, en

nuestro tiempo, se puede hablar de la esencia del queso manchego, pero no de Dios, sin que se

os tache de pedantes. “Dios es el ser insuperablemente perfecto −ens perfectissimum− a quien

nada puede faltarle. Tiene, pues, que existir, porque si no existiera le faltaría una perfección: la

existencia, para ser Dios. De modo que un Dios inexistente, digamos mejor, no existente, para

evitar equívocos, sería un Dios que no llega a ser Dios. Y esto no se le ocurre ni al que asó la

manteca.” El argumento es aplastante. A vosotros, sin embargo, no os convence; porque

vosotros pensáis, con el sentido común −entendámonos: el común sentir de nuestro tiempo−,

que “si Dios existiera, sería, en efecto, el ser perfectísimo que pensamos de Él; pero de ningún

modo en el caso de no existir”. Para vosotros queda por demostrar la existencia de Dios, porque

pensáis que nada os autoriza a inferirla de la definición o esencia de Dios.

Reparad, sin embargo, en que vosotros no hacéis sino oponer una creencia a otra, y en que los

argumentos no tienen aquí demasiada importancia. Dejemos a un lado la creencia en Dios, la

cual no es, precisamente, ninguna de las dos que intervienen en este debate. El argumento

ontológico lo ha creado una fe racionalista de que vosotros carecéis, una creencia en el poder

mágico de la razón para intuir lo real, la creencia platónica en las ideas, en el ser de lo pensado.

El célebre argumento no es una prueba; pretende ser −como se ve claramente en Descartes− una

evidencia. A ella oponéis vosotros una fe agnóstica, una desconfianza en la razón, una creencia

más o menos firme en su ceguera para lo absoluto. En toda cuestión metafísica, aunque se

plantee en el estadio de la lógica, hay siempre un conflicto de creencias encontradas. Porque

todo es creer, amigos, y tan creencia es el sí como el no. Nada importante se refuta ni se

demuestra, aunque se pase de creer lo uno a creer lo otro. […]

(Juan de Mairena)

* * *

[…] Si la envidia es el odio al prójimo por amor de nosotros mismos, ¿qué será la fraternidad?

Si dijéramos que es el amor al prójimo por amor de nosotros mismos, no interpretaríamos, a mi

juicio, el espíritu cristiano; sería entonces la fraternidad una forma indirecta de amarse cada cual

a sí mismo. Me parece más bien la fraternidad el amor al prójimo por amor del padre común. Mi

hermano no es una creación mía ni trozo alguno de mí mismo; para amarlo he de poner mi amor

en él y no en mí, él es igual a mí, pero es otro que yo, la semejanza no proviene de nosotros sino

del padre que nos engendró. […]

[…] El amor fraternal nos saca de nuestra soledad y nos lleva a Dios. Cuando reconozco que

hay otro yo, que no soy yo mismo ni es obra mía, caigo en la cuenta de que Dios existe y de que

debo de creer en él como en un padre. […]

(Carta a Miguel de Unamuno, Baeza, 16-1-1918)

104

* * *

Un comunismo ateo −decía mi maestro− será siempre un fenómeno social muy de superficie.

El ateísmo es una posición esencialmente individualista: la del hombre que toma como tipo de

evidencia el de su propio existir, con lo cual inaugura el reino de la nada, más allá de las

fronteras de su yo. Este hombre, o no cree en Dios, o se cree Dios, que viene a ser lo mismo.

Tampoco este hombre cree en su prójimo, en la realidad absoluta de su vecino. Para ambas

cosas carece de la visión o evidencia de lo otro, de una fuerte intuición de otredad, sin la cual no

se pasa del yo al tú. […]

Cuando le llegue, porque le llegará −también mi maestro fue profeta a su modo, que era el de

no acertar casi nunca en sus vaticinios−, el inevitable San Martín al solus ipse, porque el

hombre crea en su prójimo, el yo en el tú, y el ojo que ve en el ojo que le mira, puede haber

comunión y aun comunismo. Y para entonces estará Dios en puerta. Dios aparece como objeto

de comunión cordial que hace posible la fraterna comunidad humana.

Algunos −añade Mairena− nos atrevimos a objetar al maestro: “Siempre se ha dicho que la

divinidad se revela en el corazón del hombre, de cada hombre, y que, desde este punto de mira,

la creencia en Dios es posición esencialmente individualista”. Mi maestro respondió: “Eso se ha

dicho, en efecto, no sin razones. Pero se olvida decir el cómo se revela o se aparece Dios en el

corazón del hombre. He aquí la grave y terrible cuestión. Cuando leáis mi libro Sobre la

esencial heterogeneidad del ser (1800 páginas de apretada prosa os aguardan en él) comenzaréis

a ver claro este problema. Básteos saber, por ahora, que toda revelación en el espíritu humano

−si se entiende por espíritu la facultad intelectiva− es revelación de lo otro, de lo esencialmente

otro, la equis que nadie despeja −llamémosle hache−, no por inagotable, sino por irreductible en

calidad y esencia a los datos conocidos, no ya como lo infinito ante lo ilimitado, sino como lo

otro ante lo uno, como la posición inevitable de términos heterogéneos, sin posible denominador

común. Desde este punto de vista, Dios puede ser la alteridad trascendente a que todos

miramos.

<< El velado creador de nuestra nada, un Dios vuelto de espaldas, como si dijéramos, y en

quien todos comulgamos, pero no cordial, sino intelectivamente, el Dios aristotélico de quien

decimos que se piensa a sí mismo porque, en verdad, no sabemos nada de lo que piensa. Pero

Dios revelado en el corazón del hombre…>> Palabras son éstas −observó Mairena− demasiado

graves para una clase de Retórica. Dejemos, no obstante , acabar a mi maestro, que no era un

retórico y nada aborrecía tanto como la Retórica. << Dios revelado, o desvelado, en el corazón

del hombre es una otredad muy otra, una otredad inmanente, algo terrible, como el ver

demasiado cerca la cara de Dios. Porque es allí, en el corazón del hombre, donde se toca y se

padece otra otredad divina, donde Dios se revela al descubrirse, simplemente al mirarnos, como

un tú de todos, objeto de comunión amorosa, que de ningún modo puede ser un alter ego −la

superfluidad no es pensable como atributo divino−, sino un Tú que es Él.>>

(Juan de Mairena)

* * *

[…] El Cristo, en efecto, se rebela contra la ley de Dios de Israel, que es el dios de un pueblo

cuya misión es perdurar en el tiempo. Este dios es la virtud genésica divinizada, su ley sólo

ordena engendrar y conservar la prole. En nombre de este dios de proletarios fue crucificado

Jesús, un hijo de nadie, en el sentido judaico, una encarnación del espíritu divino, sin misión

carnal que cumplir. ¿Quién es este hijo de nadie, que habla de amor y no pretende engendrar a

nadie? ¡Tanta sangre heredada, tanto semen gastado para llegar a esto! Así se revuelven con ira

105

proletaria los hijos de Israel contra el Hijo de Dios, el hermano del Hombre. Contra el sentido

patriarcal de la historia milita la palabra del Cristo.

Si eliminamos de los Evangelios cuanto en ellos se contiene de escoria mosaica, aparece clara

la enseñanza del Cristo: “Sólo hay un Padre, padre de todos, que está en los cielos”. He aquí el

objeto erótico trascendente, la idea cordial que funda, para siempre, la fraternidad humana.

¿Deberes filiales? Uno y no más: el amor de radio infinito hacia el padre de todos, cuya

impronta, más o menos borrosa, llevamos todos en el alma. Por lo demás, sólo hay virtudes y

deberes fraternos. El Cristo, por el mero hecho de nacer, otorga el canuto, licencia, para

siempre, al bíblico semental judaico. Y como triunfa Sócrates de la sofística protagónica,

alumbrando el camino que conduce a la idea, a una obligada comunión intelectiva entre los

hombres, triunfa el Cristo de una sofística erótica, que fatiga las almas del mundo pagano,

descubriendo otra suerte de universalidad: la del amor. […]

(Juan de Mairena)

106

En diferentes lugares de su obra, tanto poética como prosística, aborda

Machado el problema de la existencia (o no existencia) de Dios. De principio, niega la posibilidad de que la razón humana pueda

resolverlo. Los argumentos basados en criterios racionales, como el aristotélico (todas las cosas se mueven por una causa; debe haber, por lo tanto, una causa primera que comience el movimiento”) o el de san

Anselmo, que expone Mairena, son inadecuados para tratar asuntos religiosos. Ya Kant demostró sin lugar a dudas que, mediante la razón pura,

se puede demostrar perfectamente tanto la existencia como la no existencia de Dios. Pero el poeta no juega con dicotomías (existe Dios/no existe) sino que se ve obligado a afirmar rotundamente una de las dos posibilidades.

Machado se decide claramente por la afirmativa. Con la razón no se puede demostrar ni siquiera que nuestro propio semejante exista, pero, mediante

un acto de amor, afirmamos su existencia. Se requiere un esfuerzo grande porque el hombre tiende naturalmente al egoísmo, al solipsismo, es decir, a la creencia de que no existe sujeto fuera de él mismo. Cuando el solipsismo

desaparece vemos entonces al prójimo como otro sujeto, como un hermano. Es entonces, al afirmar a los hermanos, cuando se siente la

presencia de un Padre de todos. Y, en sentido contrario, el gran acto de amor, el paso decisivo de considerar al prójimo como hermano, no se produciría si no sintiésemos en el corazón la existencia previa de Dios, el

Padre de todos. El comunismo laico es un comunismo sin Dios y, por eso, resulta

imposible que con él se logre una sociedad fraterna. No cree, pues, Machado, en un dios situado fuera del mundo para gobernarlo, ni en el dios judío, que manda perpetuar la especie, que la

sangre se transmita de una generación a otra, el dios que, de ese modo, garantiza la pervivencia del pueblo elegido. Cristo, que, en el sentido

patriarcal, no tuvo madre, ni padre ni hermanos, se constituye en la negación rotunda de esa fraternidad de sangre para afirmar otra fraternidad, la espiritual.

El Dios de Machado existe, pero en el corazón humano, y sentimos su presencia sobre todo cuando está ausente.

107

ESPAÑA

Yo siempre os aconsejaré que procuréis ser mejores de lo que sois; de ningún modo

que dejéis de ser españoles. Porque nadie más amante que yo ni más convencido de las

virtudes de nuestra raza. Entre ellas debemos contar la de ser muy severos para

juzgarnos a nosotros mismos, y bastante indulgentes para juzgar a nuestros vecinos.

Hay que ser español, en efecto, para decir las cosas que se dicen contra España. Pero

nada advertiréis en esto que no sea natural y explicable. Porque nadie sabe de vicios que

no tiene, ni de dolores que no le aquejan. La posición es honrada, sincera y

profundamente humana. Yo os invito a perseverar en ella hasta la muerte.

Los que os hablan de España como de una razón social, que es preciso a toda costa

acreditar y defender en el mercado mundial, ésos para quienes el reclamo, el jaleo y la

ocultación de vicios son deberes patrióticos, podrán merecer, yo lo concedo, el título de

buenos patriotas, de ningún modo el de buenos españoles.

Digo que podrán ser hasta buenos patriotas, porque ellos piensan que España es, como

casi todas las naciones de Europa, una entidad esencialmente batallona, destinada a

jugárselo todo en una gran contienda, y que conviene no enseñar el flaco y reforzar los

resortes polémicos, sin olvidar el orgullo nacional, creado más o menos artificialmente.

Pero pensar así es profundamente antiespañol. España no ha peleado nunca por orgullo

nacional, ni por orgullo de raza, sino por orgullo humano o por amor de Dios, que viene

a ser lo mismo. De esto hablaremos más despacio otro día.

(Juan de Mairena)

* * *

En España −no lo olvidemos− la acción política de tendencia progresiva suele ser

débil, porque carece de originalidad; es puro mimetismo que no pasa de simple

excitante de la reacción. Se diría que sólo el resorte reaccionario funciona en nuestra

máquina social con alguna precisión y energía. Los políticos que pretenden gobernar

hacia el porvenir deben tener en cuenta la reacción de fondo que sigue en España a todo

avance de superficie. Nuestros políticos llamados de izquierda, un tanto frívolos

−digámoslo de pasada−, rara vez calculan, cuando disparan sus fusiles de retórica

futurista, el retroceso de las culatas, que suele ser, aunque parezca extraño, más violento

que el tiro.

(Juan de Mairena)

* * *

El regionalismo de Juan de Mairena

De aquellos que se dicen ser gallegos, catalanes, vascos, extremeños, castellanos, etc.,

antes que españoles, desconfiad siempre. Suelen ser españoles incompletos,

insuficientes, de quienes nada grande puede esperarse.

108

−Según eso, amigo Mairena −habla Tortolez en un café de Sevilla−, un andaluz

andalucista será también un español de segunda clase.

−En efecto −respondía Mairena−: un español de segunda y un andaluz de tercera.

(Juan de Mairena en Hora de España)

* * *

Cuando el supercinetismo occidental se aminore un poco, merced al influjo de las

culturas orientales, más contemplativas y sedentarias, que la europea, nosotros, los

españoles y muy particularmente los andaluces, pudiéramos estar más a tono que en

nuestros días con el mundo culto. Nosotros no hemos gastado, en verdad, sobradas

energías para acelerar el ritmo de nuestros movimientos, la velocidad de nuestros

vehículos, etc., etc., pero hemos trabajado bastante, al margen de las rudas faenas con

que se gana el pan cuotidiano, para agilitar y conservar nuestra espontaneidad pensante;

hemos aguzado el ingenio, discurriendo sobre lo humano y lo divino; y, puestos a

meditar seriamente sobre las cuestiones más importantes que asaltan la conciencia del

hombre, sospecho que no hemos de chuparnos el dedo.

(Juan de Mairena en Hora de España)

* * *

La verdad es, amigos míos, que la doctrina de Heidegger aparece −hasta la fecha al

menos− algo triste, lo que de ningún modo quiere decir que sea infundada o falsa. Entre

nosotros los españoles y muy particularmente entre los andaluces ella puede encontrar a

través de muchas rebeldías de superficie una honda aquiescencia, un asentimiento de

creencia o de fondo independiente de la virtud suasoria que tengan los razonamientos

del nuevo filósofo. ¿Es que somos algo heideggerianos sin saberlo?

(Juan de Mairena en Hora de España)

109

ESPAÑA

Como les ocurría a muchos de los escritores de su tiempo (Valle-Inclán, Unamuno, Baroja, Azorín, Maeztu, Gabriel Miró, Ortega y Gasset, etcétera), Machado sintió también una gran preocupación por España. En los primeros

poemas del libro Campos de Castilla se quejaba de la pobreza, la incultura y la degradación moral que sufrían los habitantes de la meseta. En las cartas

que envió desde Baeza a Unamuno, Ortega y Juan Ramón Jiménez acusaba a las fuerzas reaccionarias, sobre todo a la iglesia católica, del atraso económico y la dejadez cultural del país.

Sin embargo, sintió siempre un orgullo grande de ser español, y, en ocasiones, sobre todo en Juan de Mairena, intentó exponer las razones que

lo justificaban. Eran sobre todo dos. Por una parte, la capacidad española de autocrítica, por encima de cualquier patriotismo de poca monta. Y, más importante aún, el papel histórico que España había jugado en los siglos

pretéritos. El imperio español, con muchas patrias dentro de sí, no se expandió por el mundo por orgullo patriótico; tampoco para que su raza

−si una hubiera tenido− alcanzara el predominio sobre las demás. Lo hizo para difundir e imponer una doctrina, la católica, que otorgaba un alma personal y responsable a todos los hombres y los hacía, en el fondo,

iguales. Ese espíritu universalista, contrario a todo nacionalismo y a todo

patriotismo, es el que Machado veía en España y justificaba su orgullo de ser español. Los regionalismos exaltados adolecen, en su opinión, del pecado de la envidia. Ellos fueron verdaderamente grandes cuando, dentro

del conjunto, contribuyeron con su esfuerzo a la gran tarea que el espíritu de la historia les había encomendado. Solos, aislados, su nacionalismo

tiende siempre a lo mezquino, lo insolidario y lo provinciano. Y dentro de ese conjunto, ocupa un lugar aparte Andalucía, la región

menos nacionalista y más universalista de España. No puede vanagloriarse, desde luego, de haber colaborado decisivamente con el mundo en el desarrollo de las ciencias experimentales o la tecnología, pero tampoco se le

puede negar que en sus manifestaciones vitales, culturales y folclóricas (Semana Santa, toros, flamenco, fiestas) ha buscado, y encontrado, el

punto más hondo de lo esencial humano, y ha establecido con él una relación profunda. Quizá por eso decía el último Juan de Mairena, el que escribía desde Valencia cuando ya la guerra agonizaba, que los andaluces

son algo heideggerianos sin saberlo. En verdad, mucho de lo que el gran filósofo dijo lo había afirmado ya de modo tácito el alma de Andalucía en

sus manifestaciones culturales. La opinión de Machado de que los políticos españoles de izquierda, entre los que él siempre se encontró, cuando suben al poder, en lugar de elaborar

110

una política original y seria, lo que hacen es reaccionar con una actitud frívola contra las políticas que antes ha llevado a cabo la derecha, tuvo su

plena confirmación en los años de democracia.

EJERCICIOS

111

POESÍA

1

1.- Uno de los rasgos más propios del estilo romántico fue el uso, y aun el abuso, de

adjetivos emocionalmente fuertes. En el poema aparecen varios elementos escénicos

(nubes, patíbulo, etc). ¿Con qué adjetivos los ha caracterizado el poeta?

2.- Toda la obra de Machado se encuentra marcada por el gusto hacia las formas

poéticas populares y tradicionales. En este caso concreto ha utilizado versos, rimas y

estrofas procedentes de la poesía popular española. ¿De qué versos, rimas y estrofas se

trata?

3.- La escena se nos muestra en un espacio y en un tiempo irreales, situados fuera de

todo espacio y de todo tiempo concretos, como ocurre con esos cuentos tradicionales

que comienzan diciendo: “Érase una vez, en un país muy lejano”. ¿Con qué dos

adjetivos logra Machado producir ese efecto?

2

1.- El momento del día en el que se sitúa la escena ha cambiado radicalmente con

respecto al del poema anterior. ¿Cuál era allí? ¿Cuál es ahora? ¿Qué palabras concretas

del poema anterior nos sitúan en el momento temporal? ¿Cuáles en este de ahora?

2.- En el poema anterior eran muy escasas las notas sensoriales que aparecían.

Recuérdalas. En este, en cambio, son ya muy abundantes. Señálalas e indica si son

auditivas o visuales.

3.- La atmósfera general de decaimiento vital, de adormecimiento, que impregna todo el

poema, se consigue a partir de una serie de palabras clave. Señálalas.

3

1.- Rubén Darío vio a veces al poeta como un sacerdote, pero tenía otras intenciones

distintas a las de Machado: erotismo morboso, exaltación del poeta como un elegido por

los dioses, etcétera. Del modo que fuese, recurrió también a palabras del vocabulario

religioso. ¿Cuáles son las que aparecen en el poema de Machado? ¿Qué sensación

producen?

2.- El huerto simboliza el lugar en el que se va a producir la experiencia mística del

poeta. Esa palabra, en la simbología clásica, alude a la eternidad de la naturaleza. ¿Qué

otras palabras del poema simbolizan ese resurgir eterno?

3.- En el poema anterior predominaban las notas sensoriales visuales, En este las

olfativas y auditivas. Señálalas.

112

4

1.- En los dos poemas anteriores son muy visibles las notas sensoriales, tanto auditivas

como visuales y olfativas. Las que aquí aparecen son más bien escasas. Señálalas.

Predominan ahora las sentimentales. ¿Cuáles son?

2.- En un momento determinado se produce un cambio temporal desde el presente hacia

el pasado. ¿En qué verso? ¿Qué efecto produce?

3.- Los versos que van desde el nueve al trece resultan muy extraños al lector. La crítica

literaria, para intentar explicarlos, ha propuesto, desde hace años, decenas de

interpretaciones diferentes. ¿Por qué crees tú que el sonido del agua y el canto de los

niños no son ni tristes ni alegres?

5

1.- Por su contenido, al poema lo podríamos dividir en dos partes bien diferenciadas. En

una de ellas Machado se refiere a los obstáculos que surgen en el camino del poeta y

dificultan su encuentro amoroso con la verdad. En la otra se nos muestran los signos

que acompañan la aparición de esa “amada” tan especial del poeta. ¿Qué versos ocupan

las dos partes?

2.- Los versos que forman la primera parte están construidos a partir de expresiones

cargadas de connotaciones negativas. En cambio las palabras de la segunda parte están

impregnadas de valores agradables de dulzura, sencillez y austeridad. Señálalas.

3.- Por primera vez en nuestra selección aparecen unas formas métricas muy queridas de

Machado. Se trata de una mezcla interesante entre lo popular y lo culto. El poeta la

utilizará con frecuencia en todas las etapas de su producción. ¿De qué clase de versos,

rimas y estrofas se trata?

6

1.- Los símbolos de Machado no presentan nunca valores caprichosos: entre el

significado antiguo de la palabra y el nuevo existe siempre una relación lógica. ¿Por

qué, para expresar que la actividad poética puede resultar consoladora recurre al

símbolo del sueño?

2.- Para proporcionarle un ritmo musical adecuado al poema y para incidir en algunos

de sus aspectos, resaltándolos, utiliza Machado ciertas figuras de repetición. Señálalas.

3.- A lo largo del poema se logra un clima afectivo sugerente de tristeza y decaimiento a

partir de unas determinadas palabras. ¿Cuáles son?

7

1.- Las notas sensoriales de color y las afectivas coinciden en los rasgos de decaimiento

vital. Señálalas.

2.- Los lugares en los que se desarrollaban las escenas de los poemas anteriores (plaza,

huerto, tierra,…) aparecían marcados por el símbolo de las sombra. Se indicaba con ello

que el encuentro “amoroso” no era un producto de la razón sino de la intuición. ¿Para

qué aparece ahora de nuevo ese símbolo?

113

3.- ¿En qué poemas anteriores se han utilizado los adjetivos “desnuda” y “muda”? ¿Con

qué elementos del paisaje estaban relacionados?

8

1.- ¿Por qué la hiedra del muro, una planta relacionada con los ritos dionisíacos, aparece

aquí negra y polvorienta, como sin vida?

2.- Teniendo en cuenta lo que aparece en los poemas anteriores y que Machado no se

muestra nunca en Soledades como un poeta erótico o galante, ¿a qué “amores” se refiere

en el verso treinta y cuatro?

3.- Los adjetivos que acompañan a los objetos del exterior del parque poseen todos

connotaciones de tristeza; en cambio, los de los objetos del interior, de alegría.

Señálalos.

9

1.- En el poema se unen dos líneas de significado: la del amor y la de la muerte. ¿Con

qué palabras se alude a uno y otra?

2.- Explica qué significado profundo encierran los versos nueve y diez?

3.- Los cuatro últimos versos están marcados estilísticamente por las repeticiones.

Señálalas. ¿Qué nombre reciben en la retórica? ¿Qué efecto producen?

10

1.- Al hilo de lo que venimos comentando, ¿qué razones puede tener Machado para

simbolizar a la muerte con una “virgen?

2.- Aparecen en el poema tres parejas de términos opuestos para caracterizar a la virgen.

En dos de ellas existe una disyunción solo aparente. ¿En cuáles? En la restante, sin

embargo, se afirma directamente que la virgen es una cosa y la otra al mismo tiempo.

¿En cuál?

3.- ¿Qué formas métricas ha utilizado el poeta? ¿En qué poemas anteriores lo ha hecho?

11

1.- Las notas sensoriales que aparecen en la descripción de la hermana morena son

opuestas a las que sirven para caracterizar a la hermana débil. Confróntalas.

2.- Las imágenes con las que alude a la morena pertenecen a la tradición más sensual de

la poesía amorosa. Las de la débil se encuentran dentro de la tradición de la poesía

espiritual. ¿Con qué se compara a una y otra?

3.- ¿Por qué en la noche de la pasión amorosa no hay luna? Ten en cuenta lo que la luna

ha simbolizado siempre en la cultura occidental y por qué.

114

12

1.- ¿Con qué adjetivos aparece aquí caracterizada la plaza? ¿Con cuáles la había

definido Machado en poemas anteriores? ¿Por qué esa diferencia valorativa?

2.- El huerto y la veste de primavera son blancos. Ese color, tradicionalmente, simboliza

la totalidad, al ser síntesis de los tres colores primarios, y de ahí, lo que no posee

límites, lo eterno. Por qué lo ha utilizado el poeta para caracterizar al huerto y a la

primavera.

3.- “Primavera” aparece así, sin artículo, para personificarla. ¿Con qué intención lo hace

Machado?

13

1.- Con una serie encadenada de expresiones concretas va el poeta configurando un

ambiente especial que remite a la muerte. Señala esas expresiones.

2.- Las formas métricas que se utilizan contribuyen también de una manera muy

especial al logro de esa atmósfera de pesadilla. ¿Cuántas sílabas poseen los dos

primeros versos? Esa secuencia tiene que recordarte la de uno de los poemas más

importantes de la literatura española, que pone también a la muerte en el centro de

atención. Aquí se produce un efecto parecido. ¿De qué poema se trata? ¿Cuál es el

efecto que produce esa secuencia de un verso largo seguido de uno corto?

3.- Podría pensarse que en los dos versos finales es la muerte la que busca y el poeta el

que va a escapar por esta vez de sus garras. Pero existe una razón contundente para

afirmar que el “tú” al que se espera es el del poeta y que es el poeta el que rechaza la

presencia de la muerte. Indícala.

14

1.- Solo con el primer verso y la mitad del segundo se ha logrado ya crear todo el clima

poético adecuado. Se trata de palabras del vocabulario habitual que, por una u otra

razón, nos remiten siempre a algo esencial humano. En la poesía de Machado hace

tiempo que alcanzaron unos valores simbólicos concretos, a los que ya nos hemos

referido. ¿Qué simbolizan esas palabras en su poesía?

2.- La atmósfera especial de penumbra se consigue con palabras en cuyo significado

existe algún matiz relacionado con lo oscuro. ¿De qué palabras se trata?

3.- Para las dos ocasiones en las que el viajero canta ha recurrido Machado a estrofas

muy propias del flamenco y de la poesía popular en general. ¿De qué estrofas

hablamos?

15

1.- En el rescate del momento pasado adquieren gran importancia las notas sensoriales

cromáticas, auditivas y táctiles. ¿Qué palabras las introducen?

2.- Otras palabras se refieren a objetos y actividades propios de un aula. ¿Cuáles son?

3.- ¿Qué estrofas ha utilizado el poeta en esta ocasión? ¿En qué poemas anteriores

habían aparecido?

115

16

1.- La descripción de la naturaleza primaveral se lleva a cabo a partir de una serie de

personificaciones: ¿Qué elementos son los personificados y qué acciones, propias solo

de los seres humanos, se les atribuye?

2.- El poema se ha construido recurriendo también Machado a las repeticiones y los

contrastes. Señálalos.

3.- Nos encontramos en el momento más adecuado para valorar la actitud que ha

adoptado el poeta con respecto al amor desde los comienzos hasta ahora. ¿De cuántos

tipos de amor ha hablado?

17

1.- Después de leídos los poemas anteriores sabemos ya muy bien a quién se refiere

Machado cuando habla de su amor primero. ¿Por qué lo caracteriza con dos palabras tan

contrarias como “blanca” y “sombra”.

2.- En el poema no existen apenas notas sensoriales de ninguno de los cinco tipos

posibles. Sin embargo, en él se ha tejido una tupida red significativa a partir de palabras

con un fuerte contenido afectivo o sentimental. ¿Cuáles son?

3.- Esa proliferación de palabras afectivas y de símbolos resulta un procedimiento eficaz

para conseguir el tono expresivo del poema. El modo interrogativo ayuda también en

ese propósito. Pero además la modalidad tonal interrogativa está en consonancia con el

contenido. ¿Por qué? ¿Qué efecto produce?

18

1.- Una de las señales más claras de que estamos ante un poema muy alejado de los

primeros es el rasgo con el que aparece definida la plaza, uno de los escenarios

fundamentales de la poesía de Machado. ¿En qué poemas anteriores ha aparecido?

¿Cómo aparecía caracterizada en ellos? ¿Cómo lo está ahora? ¿A qué se debe el

cambio?

2.- En uno de los poemas primeros de nuestra selección el agua de la fuente le hacía

llegar al poeta la melodía eterna de la vida, patente también en la melodía de unos niños

que cantaban en coro. ¿De qué poema se trata? En otro de los inicios el agua de la

fuente aparece muerta, lo que suponía que el alma del poeta ya no podía ponerse en

contacto con el ser de la vida. ¿En cuál? ¿Por qué aquí el agua es muda?

3.- La muchacha del poema no es como las demás. ¿Qué gesto no realiza ella que sí

realizan las otras? ¿Qué nos indica de su carácter?

19

1.- Al comienzo del poema, en los cuatro primeros versos, nos presenta Machado el

escenario dividido en cinco espacios incluidos unos dentro de otros. ¿Qué espacios son?

¿Cómo están caracterizados?

2.- La figura literaria que más se repite es el epíteto. Recuerda que se trata de un

adjetivo que señala una cualidad inherente al sustantivo al que acompaña. En cierta

116

forma presenta las cosas como eternas: así son y así han sido siempre. ¿Cuáles son aquí

los epítetos? ¿En qué parte del poema los ha utilizado? ¿Para qué?

3.- Además de epítetos, hay también en el poema hipérbatos, elipsis, antítesis,

prosopopeyas y símiles. Señálalos.

20

1.- Las dos primeras estrofas están unidas entre sí y separadas del resto por la rima. La

situación que se describe en la segunda es una consecuencia de los actos realizados en la

primera. ¿Qué se dice en una y otra?

2.- Una parte del poema está dedicado a describir físicamente al hombre de esas tierras

sorianas. ¿Qué parte es? ¿Qué características le asigna Machado? Más adelante se

detiene a analizar su lado espiritual. ¿En qué estrofas? ¿Qué defectos se señalan?

3.- El “veréis” de las dos últimas estrofas nos lleva hasta los procedimientos técnicos

usados por los antiguos juglares castellanos en los cantares de gesta y romances.

Machado habla también con el lector y crea con él un clima de confianza. Y lo que ven

los dos es una tierra sobre la que sobrevuela la “sombra de Caín”. Se trata de una

premonición del destino trágico de España. ¿Cuándo se produjo de manera efectiva ese

crimen fratricida en nuestra historia?

21

1.- Por el contenido que presenta el poema está dividido en dos partes bien

diferenciadas. ¿Qué versos ocupan? ¿De qué se habla en cada una de ellas?

2.- Los versos y estrofas con los que Machado lo ha construido fueron muy utilizados

en los primeros años del siglo XX por los poetas modernistas. ¿De qué versos y estrofas

se trata? ¿Qué características tienen? Pero esos elementos métricos podrían provocar

una musicalidad demasiado acentuada, adecuada, por ejemplo, para el tono épico del

poema anterior pero no para uno tan personal como este. Para evitar ese ritmo

monótono Machado rompe la división silábica exacta de los hemistiquios en algunos

versos y provoca encabalgamientos en otros. ¿En cuáles?

3.- En las dos primeras estrofas predomina el tono oscuro, y en las dos últimas, el claro,

aunque apagado. ¿Con qué palabras se logran esas tonalidades de color?

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1.- En los dos poemas anteriores había desaparecido del cuadro la figura del poeta. En

este, sin embargo, irrumpe con fuerza en dos momentos clave de su desarrollo. ¿En

cuáles? ¿Qué dice Machado de sí mismo? Es una forma de conseguir una mayor

intensidad emocional. ¿A qué otras formas recurre?

2.- No son solo las iniciales de las cortezas de los álamos las que aluden al amor. Otros

símbolos del poema también lo hacen. ¿Cuáles?

3.- Las repeticiones ayudan a encontrar la musicalidad adecuada. Hay paralelismos,

anáforas, polisíndeton. ¿En qué versos se encuentran? Pero incluso su mismo contenido

lleva dentro de sí elementos musicales. ¿Cuáles son? ¿En qué versos aparecen?

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1.- El poema se ha construido a partir de dos ejes de significado: dureza y fortaleza.

¿Con qué palabras se van formando esos dos ejes?

2.- Los epítetos, abundantes, van forjando una imagen eterna de Castilla: así fue y así se

ha mantenido. ¿Cuáles son? ¿A qué sustantivos acompañan?

3.- El verso veinticinco solo puede entenderse a partir de la visión que Machado tenía de

la muerte. Ha estado presente desde los comienzos de su quehacer poético. Explica su

significado.

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1.- ¿Qué destinos posibles aguardan al olmo después de que Machado anote en su

cartera la belleza de sus hojas nuevas?

2.- El poema está dividido en tres partes por su contenido. ¿Qué versos ocupa cada una

de ellas? La primera conecta con la tercera? ¿Qué queda en medio?

3.- Su métrica es bastante peculiar. Los versos que se han utilizado y su mezcla se

encuentran dentro de las preferencias de Machado. ¿De qué versos se trata y cómo están

combinados. La configuración estrófica no es, sin embargo, muy habitual. ¿Cuántas

estrofas hay? ¿Cómo se llama cada una de ellas?

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1.- Las notas sensoriales, suaves, espiritualizadas, van proporcionando color y sonido al

paisaje del sueño. Una vez despierto desaparecen completamente. ¿Qué notas son y a

qué objeto están referidas?

2.- Para la expresión del contenido recurre Machado a unas formas métricas populares

muy frecuentes en sus poemas. ¿Qué versos, qué rimas y qué estrofas se han utilizado?

¿En qué poemas de los que hemos leído anteriormente han aparecido algunas de sus

variantes. ¿Cuáles eran?

3.- En el poema hay epítetos, reduplicaciones, anáforas, paralelismos. ¿Dónde se

encuentran? Y acaba con un epifonema, procedimiento habitual de Machado. ¿Qué

otros poemas han terminado de esa forma?

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1.- Machado sabe perfectamente que algunos de los elementos por los que pregunta

están ya, en esos momentos de la primavera, formando parte del campo soriano.

Indícalos. De algunos, en cambio, no está tan seguro. ¿De cuáles? ¿Cuáles no han

aparecido todavía?

2.- Para plantear las preguntas recurre Machado a verbos muy usuales en la lengua

cotidiana. ¿Cuáles son?

3.- Los colores con los que la primavera va vistiendo los campos de Soria se nos

muestran en una gradación: desde los más tenues a los más intensos, desde los que

poseen los objetos que surgieron primero y han desaparecido a los de aquellos que

seguramente estarán ya y a los que aún no se han mostrado. Ordénalos.

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1.- La música del poema recuerda la de los salmos bíblicos. En ellos se establece un

diálogo con Dios, para ensalzarlo, para suplicarle misericordia o para la queja resignada.

Con frecuencia se recurre a la figura llamada por la retórica clásica “repetición

diseminada”, de gran poder expresivo. ¿Dónde se encuentra? ¿Qué otro efecto produce

en el ritmo?

2.- Al diálogo resignado, como una oración dirigida a Dios, le conviene un tono

sentencioso. ¿Cómo se consigue? También un estilo sobrio, conciso y exacto. ¿Qué

procedimientos ha seguido Machado para lograrlo?

3.- Como hemos observado, la métrica des su poesía se aproxima muchas veces a las

formas populares. Pero en otras ocasiones se encuentra dentro de la tradición más culta,

como ocurre aquí. ¿De qué versos y estrofas se trata? ¿En qué otros poemas han

aparecido? ¿De qué estilo poético eran características?

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1.- Las dos partes primeras presentan un paralelismo perfecto. Explícalo. En la tercera

se produce una variación. ¿En qué consiste? La cuarta supone un cierre perfecto. ¿Cómo

se llama esa figura literaria?

2.- En torno a los símbolos de la colmena y el sol aparecen algunos elementos con ellos

relacionados. ¿Cuáles son? ¿Cómo están caracterizados?

3.- ¿Qué versos, rimas y estrofas ha utilizado el poeta en esta ocasión?

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1.- Teniendo en cuenta lo que se ha dicho sobre el símbolo del mar. ¿Qué valor concreto

presenta en VI?

2.- La métrica en estos proverbios y cantares es muy variada pero ¿qué estrofa

predomina?

3.- ¿Qué significan los dos últimos versos de VIII? ¿Se puede hablar hoy día de que

continúan existiendo dos Españas?

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1.- El poema está perfectamente estructurado: de las seis partes las pares y las impares

comienzan del mismo modo. ¿Cómo lo hacen? Cada una de las seis se refiere a un

oficio. ¿Cuáles son? En tres de ellas la muchacha desea convertirse en algo que no es.

¿En cuáles? ¿En qué desean convertirse?

2.- Todas las partes presentan la misma configuración métrica. Analízala.

3.- Las figuras literarias basadas en las repeticiones eran fundamentales en la poesía

lírica popular. En el poema de Machado aparecen muchas. Señálalas.

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1.- Machado resucita el pasado yendo desde el espacio físico más amplio de la escena

hasta el más mínimo detalle de la figura paterna. Enumera todos esos lugares de mayor

a menor.

2.- Qué características físicas se resaltan del padre?

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3.- ¿Qué actividades realiza el padre. Cítalas por orden.

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1.- La dama del poema tiene un velo en la cara y ojos de diamante, es decir, de fuego

solidificado. ¿En qué poemas anteriores ha aparecido una dama con velo? ¿En cuál una

con ojos de fuego?

2.- ¿De qué modos diferentes se dice en el poema que la dama misteriosa no es una

parte de la persona del poeta, sino alguien externo? ¿En qué sentido la muerte es algo

externo para el hombre? ¿En qué sentido se trata de la más radical soledad?

3.- En los sonetos, al tratarse de una estrofa que exige la máxima condensación de

significado, suelen aparecer muchas figuras literarias. Señala las de este.

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1.- En la configuración del poema intervienen tres estrofas que pertenecen a la tradición

más pura de la poesía española. ¿Cuáles son? ¿Qué características tienen? ¿Qué partes

del poema ocupan?

2.- Teniendo en cuenta la visión que Machado en estos momentos tenía del amor se

pueden explicar perfectamente los cuatro últimos versos. ¿Por qué no podrá olvidar a la

amada? ¿Qué significa que el amante ha creado a la amada? ¿Por qué es un castigo?

3.- En la poesía popular son muy importantes las antítesis. Señala las del texto. ¿Por qué

ha sido la antítesis siempre la forma más adecuada para expresar la esencia del amor?

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1.- La creación por parte del hombre de la lógica racional se presenta aquí,

irónicamente, como la creación de un mundo nuevo. El hombre es una especie de dios

creador. Las referencias al relato bíblico de la creación son continuas en el texto.

Señálalas.

2.- El mundo creado por la razón lo cataloga Machado de “sin color, desubstanciado y

frío”. Piensa en la diferencia existente entre la esfera de las matemáticas y el planeta

tierra, por ejemplo, e intenta explicar esa afirmación del poeta.

3.- El hombre, con la lógica racional, piensa de su propia realidad que él es siempre el

mismo, que los cambios son solo aparentes. Intuitivamente “ve”, para su desgracia, que

nunca es el mismo en dos momentos diferentes. Pero intuir no es conocer. Para conocer,

en sentido estricto, es necesaria la razón. ¿Qué dificultades existen entonces para el

hombre si quiere conocerse a sí mismo?

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1.- La dama misteriosa ha aparecido ya en varios poemas anteriores. ¿En cuáles? ¿Qué

diferencias existen entre ellas?

2.- Abel Martín, en un intento inútil, quiere permanecer despierto hasta poder ver le

rostro de la dama. ¿Por qué es inútil ese intento?

3.- Por las calles de sus sueños, detrás de ventanas y balcones, el poeta había mantenido

durante años una relación amorosa con la misma dama, es decir, la muerte. ¿Bajo qué

figura se ocultaba en aquellos poemas?

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1.- La muerte se convierte de nuevo en la protagonista, junto a Lorca, del poema de

Machado. Federico habla con ella. ¿Qué característica le confiere?

2.- Aunque los versos presenten diferente número de sílabas y se mezclen los de Arte

Mayor con los de arte menor, la rima, la misma desde el principio hasta el final,

mantiene la unidad del poema. ¿Qué versos riman? ¿Qué clase de rima es? ¿Cómo

tendríamos que llamar a esta estrofa irregular?

3.- El poema se encuentra dividido en tres partes, las dos primeras con título y la tercera

sin él. En cada una de las partes hay un protagonista distinto. ¿Cuáles son?

PROSA

LA VERDAD

1.- ¿Con qué palabras concretas se refiere Machado al hecho de que la razón sea el

único camino para conocer la verdad, aunque por ese camino nunca la alcanzaremos?

2.- Abel Martín llegó a la conclusión de que “existo, luego soy”, queriendo enmendar a

Descartes. ¿Qué frase famosa pronunció el famoso filósofo francés?

3.- No hay conocer verdadero fuera del sujeto. El ser es la verdad. Solo puede llegar a

saber algo del sujeto el sujeto mismo. Teniendo en cuenta estas afirmaciones de Abel

Martín, intenta explicar la frase siguiente: “La substancia, el ser que todo lo es al serse a

sí mismo…”

LA POESÍA

1.- ¿Cuál era, para Machado, en 1903, el elemento poético fundamental? ¿Qué quería

decir con eso?

2.- En la carta de Machado publicada por Unamuno en 1904 se establece una diferencia

entre dos clases de misterios. ¿En qué consiste cada una?

3.- Muchas veces se ha dicho que la voz poética le llega al poeta de fuera.

Generalmente, los que creen en esa posibilidad han señalado concretamente a los dioses.

¿De dónde procede, según Machado, esa voz?

EL AMOR

1.- ¿Qué quiere decir Machado cuando afirma que la castidad es cosa de jóvenes y la

lujuria, de viejos?

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2.- ¿En qué se diferencia, desde un punto de vista psicológico, el amor humano del

animal? Explícalo.

3.- ¿Por qué el hombre no debe sustituir su propia animalidad en el amor?

DIOS

1.- ¿Por qué, nosotros, hombres de hoy, no podemos aceptar el argumento ontológico de

san Anselmo?

2.- ¿De dónde procede la semejanza de mi prójimo conmigo?

3.- ¿Por qué el ateísmo es siempre individualista?

ESPAÑA

1.- ¿Qué diferencia existe entre ser patriota y ser buen español?

2.- ¿Por qué un andaluz nacionalista, según Machado, es un andaluz de tercera?

3.- ¿En qué actividades hemos destacado los andaluces en el conjunto general de los

pueblos del mundo?