CONTEXTO HISTÓRICO

Reacción declarada al régimen fascista de Mussolini, que Italia sufrió desde 1922 a 1945, y que concluyera con el fusilamiento de éste al norte de Italia mientras trataba de huir camuflado con soldados a la neutral Suiza. En este caldo de cultivo surgió el llamado “nuevo cine italiano”, que emprendió rumbos estilísticos totalmente distintos a los políticamente correctos de la época de la hegemonía fascista. La temática común del nuevo cine italiano será la oposición al cine propagandístico del régimen.

Es importante entender que el prefijo "neo" no se refiere a las obras nuevas del cine italiano en relación a las del período anterior a la guerra, sino a la nueva realidad de la vida nacional que se convirtió en el tema por excelencia de esta corriente cinematográfica. El neorrealismo cambia la visión del cine como mera forma de distracción para convertirse en una herramienta de polémica y crítica social a la situación de posguerra que sufrió Italia durante y sobre todo tras la Segunda Guerra Mundial.

CARACTERÍSTICAS

El contenido: para entender el contenido del cine neorrealista hay que hacer una reflexión sobre su antecedente inmediato, el período 1930-1943, marcada por el signo del fascismo, es decir, por la censura. Las películas no podían mostrar la delincuencia o la pobreza y tampoco estaba permitida la sátira; se trataba de dar la imagen de una nación intachable y perfecta. Las producciones, por lo tanto, debían ser constreñidas a historias sin trasfondo social, con un simple fin de divertimento y siempre utilizadas como instrumentos de propaganda del régimen.Desde 1945 se observa un marcado giro en las producciones audiovisuales. De este modo, el más significativo elemento que permite comprender el efecto de ruptura de los primeros largometrajes del nuevo movimiento, como Roma, citta aperta (Rossellini, 1945) o Sciusciá (De Sica, 1946), es que en ellos se refleja con total transparencia la Italia triste y hambrienta de la posguerra, la resistencia y los caídos en la contienda.

NEORREALISMO

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El Estilo: En este campo también se produjo una ruptura total con el cine elaborado hasta 1945. Se pasa del espectáculo, las estrellas y los grandes estudios, a un “nuevo cine”, que sacrificaba abiertamente la perfección técnica a favor de la eficacia de la expresión directa. En términos generales, las innovaciones que introdujeron los cineastas neorrealistas al lenguaje audiovisual fueron, entre otras y principalmente, las siguientes:

-El sentimiento sobre la imagen: El neorrealismo da más importancia a los sentimientos que a la composición icónica, lo que conecta perfectamente con la idea de retratar la realidad tal y como la perciben.

-La muerte del actor: Se basa en la idea, ya mencionada, de presentar la realidad sin ningún artificio. El actor, nos dice el neorrealismo, no debería existir, pues cada uno debe ser el intérprete de sí mismo, y el querer que un hombre recite lo que experimenta otro es falsear la realidad. Otra razón de la ausencia de profesionales era la imposibilidad de pagarlos, debido a la pobreza en la que Italia se vio sumida en la Postguerra. Por esta misma causa, los medios de realización eran tremendamente sencillos y sobrios.

-La posición moral: Es lo que mejor define este movimiento. Todas las cintas expresan una gran necesidad de sinceridad, de descripción cruda de la realidad; Y siempre con un fin didáctico a nivel moral. Muchos de los directores neorrealistas eran cercanos al Partido Comunista Italiano, que tantos fieles arrastró durante décadas en Italia. El cine neorrealista tiene una serie de principios morales que siguen una línea de origen cristiano. Así se ve, en toda la obra de Rossellini o Pasolini (homosexual, católico y comunista), marcada por la caridad, o en la de De Sica, marcada por la solidaridad.

- El sentido de protesta: Cuyo objetivo era impulsar el cine no como una forma de entretenimiento, sino como método de crítica, como instrumento político. El Nuevo Realismo pretendía hacernos reflexionar sobre nosotros mismos, nuestras creencias y prejuicios, y romper el muro que separaba la Italia deprimida de la próspera modernidad.

NEORREALISMODIRECTORES:

Vittorio De Sica (1901 – 1974) Sciuscià (1946)Ladri de

biciclette (1948)Umberto D

(1952)Stazione

Termini (1953)

Luschino Visconti (1906 – 1976) Ossessione (1942)La terra trema

(1948)Rocco e i suoi

fratelli (1960)Il gatopardo

(1963)

Roberto Rosellini (1906 – 1977) Roma, città aperta (1945)Paisà (1946)Germania anno zero (1947)

Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975) Accattone (1961)Mamma Roma

(1962)Pasolini e… La

forma de la città (1974)

Federico Fellini (1920 – 1993) Il bidone (1955)Le notti di

Cabiria (1957)La dolce vita

(1960)Otto e mezzo

(1963)

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PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975)

Pasolini nació en Bolonia, ciudad de tradición política izquierdista. Era hijo de un soldado que se hizo famoso por salvar la vida de Benito Mussolini, cuando el joven Anteo Zamboni atentó contra su vida. Empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19 mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia.Fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial; capturado por los alemanes, logró escapar. Luego de la guerra, se unió al Partido Comunista Italiano en Ferrara, pero se fue dos años después.Su obra poética, igual que su obra ensayística y periodística, polemiza con el marxismo oficial y el catolicismo, a los que llamaba «las dos iglesias» y les reprochaba no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Juzgaba asimismo que el sistema cultural dominante, sobre todo a través de la televisión, creaba un modelo unificador que destruía las culturas más ingenuas y valiosas de las tradiciones populares.

Accatone (1961)

Mamma Roma (1962)

Pasolini e la forma de la citta (1974)

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Accatone (1961)

Accattone es la primera película del director de cine italiano Pier Paolo Pasolini. En ella ya aparece el personalísimo mundo de la Roma marginal. Retrata la vida de la juventud en los suburbios romanos a principios de los ‘60. Como señala Pasolini ese mundo, el de Accattone – protagonista del filme que toma su nombre – era todavía un mundo con cierta esperanza: En los años ‘50 aún sobrevivía una esperanza: la renovación acaso retórica, la recuperación de la posguerra. Con la involución de la sociedad italiana y las sucesivas crisis del marxismo de los años ‘60 ya nada queda en pie. Solo la desesperación. Esa vital desesperación que hace que el condenado a muerte ahogue su aullido y que el verdugo grite cada vez más fuerte.

Accattone puede ser vista como el documento de un modo de vida, de una cultura, de un tiempo que denota la continuidad perfecta entre el régimen fascista y el de la democracia cristiana, una continuidad cuyos síntomas resultan palpables en la segregación del lproletariado en la marginalidad y en la despiadada y criminal violencia policial. En palabras de Pasolini, para los burgueses el proletariado era el rostro del mal. Proletarios que no eran sino los hijos de la emigración de los campesinos meridionales hacia las periferias urbanas del centro y del norte. Ahí están los rostros, los cuerpos, la geografía del borgate, la aglomeración suburbana de la periferia de Roma, de Accattone, de los colegas del protagonista, los ragazzi di vita, así en la vida como en la pantalla.

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Mamma Roma (1962)

Mamma Roma ha sobrevivido a la guerra, al hambre, a los piojos, a la prostitución, pero no podrá escapar de la Italia del “milagro”, la del confort, la que puede darle una casa propia en un suburbio y la que finalmente arrebatará la vida de su único hijo, Ettore. Pero lo que la perderá definitivamente es algo menos concreto que la guerra y el hambre del pasado: es su deseo de ascenso social, de “vivir bien” y cerca de “los que viven bien”, que la nueva sociedad de consumo italiana instaló con urgencia en su presente.

Para 1962, año de producción de Mamma Roma, Italia también había dejado atrás su pasado de guerra y hambre y se deslizaba a ritmo sostenido por la senda del crecimiento económico construida, fundamentalmente, en base a los créditos del Plan Marshall y a una gravitación muy intensa de los Estados Unidos en su vida política, que prácticamente dejó a comunistas y socialistas sin voz en los sucesivos gobiernos que se conformaron a partir de 1945. La Democracia Cristiana monopolizó los cargos públicos y fue la gran artífice de una nueva Italia renacida de las cenizas de la guerra.

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Pasolini e la forma de la città (1974)

En el año 1974, la televisión italiana (RAI) pidió a Pier Paolo Pasolini participar activamente, con una película documental, en una transmisión televisiva. El resultado fue un tipo de película reflexiva y poética dividida en dos partes, claro ejemplo de estudio sobre la antropología urbana mediante el lenguaje cinematográfico de no-ficción.

En la primera parte del film, se puede ver el director en compañía de su actor mas conocido: Ninetto Davoli,1 ambos miran la ciudad industrial de Orte (Italia, al Norte de Roma) desde un campo cercano. Pasolini esta detrás de una cámara de cine y es, exactamente con esta cámara de cine, que observa el aglomerado urbano nacido en la colina en frente de ellos y enseña e intenta explicar a su actor como y porqué la ciudad había tomado naturalmente una forma propia y como algunos elementos surgidos en un segundo tiempo (los encuadra con la cámara, zoom), palacios, barrios populares y la periferia industrial que rompen el equilibrio estético del conjunto.La segunda parte del documental esta filmada enteramente en Sabaudia (pueblo al oeste de Roma, cerca del mar), Pasolini está solo camina a través de la ciudad caracterizada por una arquitectura fuertemente fascista que, por su sólido carácter, parece casi encantadora.

Todo se concluye en una playa ventosa, donde el director ataca verbalmente la sociedad capitalista sobre todo poniendo la atención en la función negativa de la televisión como medio de masas. En esta parte Pasolini cambia su posición respecto la cámara de cine, él ya no está detrás de ella como antes sino que esta delante, el punto de vista cambia y también la interpelación con el espectador. En la primera parte el espectador es el actor Ninetto Davoli, en la segunda parte todo está caracterizado por una interpelación directa con el publico real a través del objetivo de la cámara y es muy interesante como el tema tratado cambia y cambia también la violencia verbal de las palabras del director dirigidas a la sociedad.El film funciona como una excusa para denunciar la crisis de la sociedad italiana que puede trasladarse también a la especulación edilicia y a la pérdida de identidad del desarrollo urbano