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Directora generalIrma Armas Fonseca

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RedacciónGladys Armas SánchezFermín Romero Alfau

DiseñoTony Gómez

Ilustración de cubiertaO menino Maluquinho de

Ziraldo Alves Pinto

La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2004 Revista latinoamericana de estudios so-bre la historieta / Observatorio permanente sobrela historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

AUTORES

Andrés Ferreiro, FernandoGarcía, Hernán Ostuni,Luis Rosales, Rodríguez VanRousseltH.G. Oesterheld: maestrode los sueños (3)Hora Cero en la Frontera 61

Carlos Alberto Villegas UribeCalarcá. El cacique colombianode la fisonomía caricatográfica 95

INTERCAMBIOS

Lien Ribeiro BorgesUn diálogo posible entreliteratura, historieta y cine en«O menino Maluquinho» 82

PANORÁMICA

Laura VazquezLa historieta argentina.Un lenguaje de masas llamadoa silencio 105

ResumenCulmina la aventura editorial de HGO con la aparición de los números extraordinarios y nuevos

personajes, entre los que sobresale Sherlock Time, con dibujos de Breccia. A principios de 1960,

aproximadamente, comienza la baja en la calidad de los contenidos, con la ida de los principales di-

bujantes.

AbstractThe editorial adventure of HGO culminates, with the appearance of the extraordinary issues and

new characters, among those Sherlock Time, with drawings of Breccia, stands out. At the beginning of

1960, approximately, the drop begins in the quality of the contents, with the going away of the main

artists.

¡Extra!, ¡Extra!

En la época en que irrumpe la Edito-rial Frontera en el negocio de las histo-rietas, las revistas, en su gran mayoría,son de series continuadas, semana a se-mana. Periódicamente –hacia fin deaño, en forma semestral, trimestral– larevista tiene su número especial –llá-mese libro de oro, suplemento, anua-

rio, álbum– donde los mismos persona-jes que dejan en suspenso al lector enlos números semanales, se presentan enepisodios realizados ex profeso, por logeneral más breves y que culminan enla misma edición, de mayor cantidad depáginas que la habitual. La aparición deestas ediciones extraordinarias son muyesperadas, y luego que Frontera –con la

salvedad del Suplemento Semanal de

Hora Cero– impone su fórmula decompletas para la edición común, todaslas semanales terminan apareciendoasí, a lo largo de la década del sesenta.

La buena marcha de las revistas yaestablecidas decide a Frontera a editarsus números especiales, pero a diferen-cia de lo hecho hasta el momento, laaparición termina siendo mensual eiguala la frecuencia de los númeroscorrientes.

Hora Cero Extra! y Frontera Extra

son los títulos elegidos para lanzar estasnuevas publicaciones: la primera enabril de 1958, la segunda en julio delmismo año, con aparición bimestral alcomienzo. Al igual que sus hermanasmenores tienen 68 páginas en blanco y

vol. 5, no. 18 61

H.G. Oesterheld: maestro de los sueños3

Hora Cero en la Frontera

Andrés Ferreiro, Fernando García, Hernán Ostuni, Luis Rosales,Rodríguez Van Rousselt

Investigadores, Bañadera del Cómic, Buenos Aires, Argentina

AUTORES

negro, pero su formato es vertical y deldoble de aquellas: 26 × 19,50 cm. Lastapas son en colores y única ilustración.

Hora Cero Extra! es sin duda másexitosa, Desde el no. 7 –marzo 1959–

se transforma en mensual y un año des-pués –no. 20, 7/4/60– en quincenal. Enagosto de 1962 (no. 68) retorna a la fre-cuencia anterior. El último número apa-recido es el 77, de mayo 1963.

Las tapas son dibujadas por HugoPratt, Roume, L. Sesarego, D. Haupt,C. E. Vogt, Cirilo Muñoz, Schiaffino,Regalado, Del Bó, José Muñoz, LuchoOlivera.

Frontera Extra, también bimestral alcomienzo, pasa a la frecuencia mensualen su número 6, abril 1959. Su últimonúmero fue el 41, en abril 1962. Aquílas tapas son de Pratt, Moliterni, Rou-me, Vogt, Arancio.

Hora Cero Extra!

El contenido del primer número deHora Cero Extra! es el siguiente: dosepisodios de «Ernie Pike», uno dibuja-do por Pratt, el otro por Solano López,quien también tiene a su cargo «Spitfi-re» y «El Eternauta», en el único episo-dio paralelo a la historia principal. Secompleta el sumario con cinco unita-rias, todas de HGO, con dibujos de Ber-tolini, Cristóbal, Haupt, Estévez y Pratt.De estas entregas la única original parala revista es «Spitfire».

Con el correr de los números vanapareciendo nuevos personajes creadospara esta revista: «Sherlock Time»(Breccia), «Doctor Morgue» (Breccia),«Doc Carson» (Vogt), «Bolo Peck»(Schiaffino), «Pat Dune» (Durañona),«Mortimer» (Rubén Sosa), «Sea Ud.detective» (J.Mora y HGO-Durañona),«Stan y Albert» (Yabar), «Paul Neu-trón» (Schiaffino), «Nikky Andrada»(Di Benedetto).

Otras series ya conocidas en las re-vistas predecesoras y que tienen pre-

62 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, R. Van Rousselt

sencia aquí son: «Randall», «Patria vie-ja», «Rolo», «Nahuel Barros», «Caye-na», «Amapola negra», «Buster Pike» y«Cuentos de la ciudad grande».

«El gaucho Fatiga»En el segundo número (6/58) se pre-

senta esta creación de A. Horianski(Crike), en guión y dibujo, con cómicassituaciones en un poblado rural en elque se altera la habitual tranquilidad to-da vez que se anuncia el retorno de ungaucho matrero: el Fatiga. Mencho yCleto, dos vagos, suelen aprovecharsedel miedo de los pobladores y le dantrabajo al comisario Rudecindo Corra-les, representante de la autoridá.

Salvo el episodio de presentación elresto se da a conocer en Frontera yFrontera Extra, con un total de 15 epi-sodios con 108 páginas.

«Pedro Pereyra, taxista»Las calles de un Buenos Aires de

hace más de cuarenta años, justamen-

te de 1960, son las que este veteranotaxista y su vetusto automóvil recorrendiariamente. Pedro Pereyra ha bautiza-do a su medio de vida como «Malaca-ra», taxímetro al que, a pesar de que aveces lo deje mal parado por los añosde trajín, él sabe brindarle un trato deamigo fraternal. Una madrugada el di-rector de Hora Cero lo cruza en su ca-mino buscando transporte para un lar-go viaje hasta Don Torcuato. A pedidodel pasajero, Pedro le relata una expe-riencia en su profesión, que se iniciacuando una chica rubia, desesperada-mente, toma su taxi llevando consigoun paquete. Ante el extraño proceder,cuadras adelante el taximetrero com-prueba que la joven está muerta y queel pequeño paquete es nada menos queuna bomba. Baja entonces del vehícu-lo, ya en estado de pánico, deja el arte-facto en el paredón de un cuartel delejército, algo que lo llena de espanto yque lo induce a escapar en medio deuna lluvia de balas.

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H.G. Oesterheld: maestro de los sueños

El explosivo estalla sin causar vícti-mas mientras que él es detenido por lapolicía. Para su tranquilidad se le infor-ma que sus movimientos han sido ob-servados desde que la rubia subió al co-che y que se trataba de una terrorista,herida en un tiroteo reciente. Conside-rando que los relatos del taximetrero

pueden resultar de interés para los lec-tores de Hora Cero, el argumentista vaa invitarlo a que se los proporcione. Seinicia así una serie de historias dondePedro Pereyra –rostro de Pablo Perey-ra, el notable ilustrador de tapas en laColección Robin Hood– será protago-nista en los casos que proveerán susocasionales clientes.

A partir del no. 25 (23/6/60) de Ho-

ra Cero Extra! se publica esta histo-rieta guionada por Jorge Mora, con di-bujos de Leopoldo Durañona, muy in-fluenciado en su estilo por el deAlberto Breccia. Los seis episodioscon 41 páginas concluyen en el no. 31(13/10/60).

Bielich, Romanos, Jorge Bayón, To-mé y Osvaldo Zmener son las firmas delos humoristas encargados –en distintasetapas de la revista– de hacer un inter-valo entre las páginas de historietas.

Frontera Extra

Sumario del primer número: «Sar-gento Kirk» (Pratt), «Del cuaderno rojode Ernie Pike» (Solano López), «LuckyLuke» (Morris guión y dibujo), «TippKenya» (Roume), «Leonero Brent»(Jorwe Mora-Moliterni), «Ticondero-ga» (Pratt) y tres unitarias ce HGO(Schiaffino, Roume y Moliterni). Nin-guna de estas series es original de la re-vista.

Más adelante sí se incorporan perso-najes que HGO crea para estos Extras:«Tom de la pradera» (García Seijas),«Lucky Yank» (Vogt), «Cuentos de laciudad grande» (Lobo), «Rayo verde»(Di Benedetto), «Santos Bravo» (J.Mo-ra y HGO-Arancio).

De las revistas hermanas llegan «Elgaucho Fatiga», «Lord Crack», «Joe



Zonda», «Patria vieja», «Ernie Pike» y«Doc Carson».

«Ernie Paik»En el no. 5 (3/59) comienza esta pa-

rodia de «Ernie Pike», realizada enguiones y dibujos por A. Horianski(Crike). Habiéndosele agotado lasfuentes de inspiración de las guerraspasadas, el corresponsal necesita impe-riosa y urgentemente una nueva guerra,para poder seguir escribiendo paraFrontera y salvarla de terminar fundi-da. Se presenta en el Ministerio de Gue-rra y reclama al ministro que le declarela guerra a algún país. Avisado el presi-dente, acuerdan organizar una guerrade entrecasa y ya en el campo de opera-ciones el corresponsal vive las peripe-cias más disparatadas, que pronto te-clea en su portátil.

También apareció en Hora Cero yFrontera, donde se publica el último epi-sodio (no. 36: 3/60), de los siete que sepublicaron, con un total de 33 páginas.

«Pichi»Santos Carranza, hijo de don Ramón,

consigue salvar a un cachorrito de sermuerto como perro cimarrón y logra lle-varlo a vivir junto a su familia pese a lanegativa inicial del padre. Lo bautizancomo Pichi, que en lengua pampa signi-fica chico y allí, en el rancho de los Ca-rranza, conoce a los hombres y al mundoque lo rodea, sumando experiencias quea veces lo llevan a pasos de la muerte.Pichi se gana el cariño de todos, pero esSantos quien soporta los retos que pro-vendrán a raíz de sus travesuras, algoque recibe con gusto a cambio de contar-lo como su amigo, compañero en sus an-danzas juveniles. El lector tiene la posi-bilidad de seguir en el texto los pensa-

mientos del cachorro, lo que aporta unmotivo más de interés y ternura al relatoescrito por Jorge Mora que se publicadesde el no. 6 (4/59) al 11 (9/59). Los di-bujos, en brillante labor son de Carlos

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Roume, quien realiza 33 páginas paralos seis episodios.

«El manguruyú»Dos amigos empleados en la sucursal

Rosario del Banco Nación protagoni-zan cuatro intentos fallidos de pescar

un manguruyú, en otras tantas entregasde la historieta aparecida en los núme-ros 6 (4/59) al 9 (7/59), con 22 páginasdibujadas por Juan Arancio, sobreguión de Jorge Mora. El manguruyú esun enorme pez, que puede llegar a me-dir 1,70 m y pesar hasta 100 kg y es laobsesión de Julio Ponce que, literal-mente hablando, embarca en la aventu-ra a un Raúl Lamas inexperto en todolo que sea pesca y remo. Los dos tiranlos espineles en los riachos entrerrianosy se encuentran sucesivamente con uníndigena protector de sus antepasados,una banda de falsificadores y un yagua-reté. Estos obstáculos más la impericiade Lamas, dejan a Julio con la frustra-ción de no poder pescar ese verdaderotitán del río.

«Invasiones»El 24 de junio de 1806 se lleva a cabo

la primera invasión británica a nuestroterritorio, histórico hecho en el Río dela Plata propuesto en esta serie en cincoepisodios publicados entre los números19 (5/60) y 23 (9/60). El relato ofrecesucesos que dieron fundamento a losorígenes de la resistencia de los pobla-dores, el posterior enfrentamiento conlas fuerzas invasoras y el desenlace fi-nal con la rendición inglesa. El gauchoSantiago Cruz y sus dos jóvenes hijos,Pedro y Juan, este último caído en com-bate, ocupan en la historia roles desta-cados al simbolizar con sus figuras elespíritu de libertad de la raza criolla, laque dio forma y significado a los en-frentamientos al colonialismo europeo,a pocos años de lograr nuestra indepen-dencia del conquistador español. JorgeMora es quien se ocupa de escribir losargumentos mientras que Juan Arancioda forma gráfica en 37 páginas a esta



historieta con orígenes nacionales en elamanecer de 1800.

«Ann y Dan»Desde el no. 25 (11/60) y hasta el 35

(9/61) aparece esta historieta cuyo au-tor en guión y dibujos, Hugo Pratt, lacomenzara en Supertotem no. 1 (8/59) a5 (12/59), y publicara también en Rayo

Rojo y Billiken. Cuenta las andanzas dedos jóvenes en Gombi, comando colo-nial de Nairobi, Kenia, East África; alasentamiento militar comandado por elcomisario Randall, llegan, en un cortolapso Daniel Boris de Bogardia, hijodel rey Igor IV, joven príncipe en trende participar de un safari y Ann con supadre, el Dr. Livingston. Allí se cono-cen, pero no es este episodio inicial elque se da a conocer en Frontera Extra,sino dos posteriores de 71 páginas don-de los jóvenes se ven envueltos en dis-tintas peripecias en el escenario selváti-co: uno en relación con la trata de es-clavos y el otro en la búsqueda de uncementerio de elefantes. Además delcomisario Randall, y los que lo secun-dan en el puesto militar, el capitán MacGregor y el teniente Tenton, de los nati-vos ascaris, que forman la tropa delasentamiento al mando del sargentoAmasa, cada tanto llega el Vanidad Do-rada, embarcación de Tipperary O'Ha-ra, aventurero que participa activamen-te en los episodios, y trae al asenta-miento correspondencia, novedades yvisitantes que dan origen a los distintosepisodios.

«La casa sombría»En una calle de Punta Chica dos ca-

sas contiguas son perfectamente dife-renciables: una con hermosos jardines yvivos colores en su frente, otra con ar-

boleda y vegetación descuidada, pare-des grises y vetustas. En consonanciacon ello, sus habitantes: en la primeraInés, de catorce años, vive con sus pa-

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dres y con un compañero de estudiosque está pasando unos días y a quien to-dos llaman Betún. Alegría y bullicio.Juegos, música, baile. En la otra un talseñor Martínez, de sospechoso pasado,

agrio, amargado. Silencio, misterio.Dos episodios se publican entre los nú-meros 35 (9/61) y 37 (12/61), con guiónde Jorge Mora y dibujos de Jesús Balbien 26 páginas.

Songa y Osvaldo Zmener se encar-gan de las páginas de humor.

Para los más pequeños

En noviembre de 1959, tratando qui-zás de reditar el éxito conseguido conGatito, HGO lanza al mercado dos títu-los que aparecían los martes, alternativa-mente, en una semana Papito me Cuenta

y en la otra Mamita me Cuenta, revistasinfantiles que contenían historietas,cuentos y juegos. Entre las historietasmencionemos a «Moñita», «Panchito yMis-mis», «Panceta y Pegote» y «Pica-tortas», todas con dibujos de Alberto delCastillo; «El osito Oscar» y «La escueladel señor Quesete», ambas con gráficade Nelly Oesterheld; «Bubito y Pan Du-ro», a cargo de Alberto Breccia, quienrealiza también la ilustración de cuentos,al igual que Cses, que también da vida a«Caperucita». Vidal Dávila –el de «Oca-lito y Tumbita»– realiza los dibujos de«Cambalache».

Las publicaciones tienen corta vida yconstituyen un fracaso comercial, qui-zás el inicio de la caída de la EditorialFrontera.

Las inolvidables Batallas

Inolvidables

En septiembre de 1960 ve la luz unanueva publicación de la Editorial Fron-tera: Ernie Pike Colección Batallas

Inolvidables. Como reza la presenta-ción de ese primer número –«Monteca-sino»– se trata de una verdadera inno-



vación dentro de la historieta, tanto porsu contenido como por su formato ypresentación.

«Siempre a la vanguardia en la aven-tura iniciamos el ciclo de las Batallas

Inolvidables, que hará desfilar ante ellector, en una forma completamenteoriginal y con el vigor, el realismo y lahumanidad tan apreciados en Ernie Pi-ke, los momentos de la guerra».

La estructura del contenido combinala historieta, fotografías, grandes cartu-chos de texto, notas documentales y losclásicos «Apuntes de Ernie Pike».

Lo más novedoso es la realizacióngráfica de los segmentos de historieta–mayoritarios– por parte de varios di-bujantes en cada número: al no habercortes formales –sólo en los últimos nú-meros se incluyeron historietas unita-rias referidas al tema de turno– existeuna continuidad entre los distintos tra-bajos, a veces separados por fotos o es-critos. Pese a la diferencia de estilos selogra unidad en el conjunto.

Cada entrega está dedicada a una ba-talla, personaje o cuerpo militar de lasegunda guerra mundial que se presen-ta en forma documentada y poniendo alservicio de tal documentación los tre-chos de ficción mayormente elaboradosen forma historietística.

En el retiro de tapa de los primerosnúmeros se destaca el aporte hecho porlos dibujantes –mencionándolos a ma-nera de sumario del contenido– y porFrancisco Romay y Pablo Pereyra, porel diagramado y dirección de aquellos.

A «Montecasino» le siguen «¡Rom-mel! El zorro del desierto», «PearlHarbor», «Normandía», «El Bis-mack», «Tarawa», «Londres» –comoexcepción, totalmente cubierta por fo-tografías y relatos–, «Mar de Coral»,

«Tobruk!», «El Alamein», «Corea»–otra excepción: transcurre en la pos-guerra–, «Dieppe», «Midway», «Dun-kerque», «Bastogne», «Comandos»,«Batalla del Atlántico», «Batalla del

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Río de la Plata», «Montgomery»,«Afrika Korps», «Marines», «Anzioplaya de invasión», «Comandos» (2ªparte), «Blitz Krieg», «Submarinos»,«Guadalcanal» y «Golfo de Leyte».Este es el último número (el 27) de abril1963. No llegó a publicarse, aunque es-taba anunciado, «Los Cazas».

En junio de 1961 se pone a la ventaun tomo rentapado agrupando los tresprimeros títulos, bajo la subdenomina-ción de Selecciones de Ernie Pike.

Muchos son los dibujantes que die-ron vida gráfica a los guiones que HGOescribió para las secciones historietísti-cas; con la salvedad de que podamosomitir alguno –muchos trabajos no es-tán firmados y en algunos casos no esreconocible la autoría– enumeramos lossiguientes: Abel, Alan Davis, Arias,Balbi, Dalfiume, David, Del Bó, Di Be-nedetto, Durañona, Fahrer, García Sei-jas, Horvath, Lalia, Lázaro, Lobo, JoséMuñoz, J.M.Pereyra, Regalado, Ro-bles, Rost, Santillán, Schiaffino, Sola-no López, Rubén Sosa, Spadari, Vogt,Yabar, Zalla, Zanotto y Zoppi.

Después de la nevada

La Editorial Emilio Ramírez, que ad-quiere los títulos de Editorial Frontera,decide en septiembre de 1961 la redi-ción de la historieta «El Eternauta» deHéctor G.Oesterheld y Francisco Sola-no López, aparecida originariamente enSuplemento Semanal de Hora Cero; lohace en tres números de una publica-ción mensual con igual nombre que laserie y que parece agotarse en ese obje-tivo. Sin embargo, en la tercera entregase anuncia la continuación de la revista.

Esos tres primeros números –muybuscados por los coleccionistas, hasta



la redición de Récord– son de formatoapaisado (19,5 × 26 cm) con 132 pági-nas; desde el no. 4 el formato se trans-forma en vertical, con igual tamaño; laspáginas decrecen a 116 en el no. 6 y a100 en el no. 8.

También a partir del no. 4 las histo-

rietas, todas de ciencia-ficción, son deorigen estadounidense –comic books– einglesas: «Garth», «Jet Ace Logan».Asimismo, se reditaron episodios de«Sherlock Time», de Oesterheld-Brec-cia; Oesterheld produce unitarias condibujos de Sosa, Fahrer, Zalla, etc. ypublica varios cuentos, entre ellos «Elárbol de la buena muerte».

El Eternauta, como personaje, luegode presentar sendas crónicas de dos heca-tombes en la historia del mundo –Hiros-hima y Pompeya– se transforma en un re-lato novelado, ilustrado entre otros, porSchiaffino, Durañona, Sosa y Spadari. Elenganche con la historieta finalizada enel no. 106 del Suplemento Semanal de

Hora Cero se produce con el regreso deJuan Salvo, ayudado por el Mano a quienencontrara en el continuum 4, en el mo-mento de la invasión de los Ellos a la Tie-rra. Esta continuación o segunda partequeda inconclusa, al desaparecer la revis-ta en su no. 15 de febrero de 1963.

La realización de las tapas, en co-lores, corrieron por cuenta de Abel Gui-be, J. Herliczka y otros.

Libro De Hierro

Desde enero de 1961 aparece este tí-tulo, cronológicamente el último deEditorial Frontera, que extiende su sali-da hasta el no. 8, de noviembre del mis-mo año. De formato vertical, 19,5 × 26cm, 100 páginas en blanco y negro. Nohay producción original para esta revis-ta, ya que se nutre de una selección delos mejores episodios de guerra publi-cados en Hora Cero. Solamente las ta-pas son trabajos realizados expresa-mente para esta colección: salvo la delno. 4 –¿Abel Guibe?– el resto pertene-ce a Hugo Pratt.

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Mis 100 personajes y yo

En Siete Días (no. 381, 23/9/74) se

realiza el reportaje así titulado, del que

extractamos el siguiente tramo.

«¿Con quién trabajaba usted?¿Siem-pre con dibujantes italianos?»

«A mí me dibujaron prácticamentetodos, sin excepción. Pero hubo untiempo en el que me dediqué a publi-car libros, en base a las tiras de “Kirk”y de “Bull Rockett”. Los lancé comoEditorial Frontera, con mi hermano, yllegamos a vender entre 12 y 15 milejemplares de cada título. Cuando medesvinculé de Editorial Abril empecéa sacar revistas propias: así nacieronFrontera y Hora Cero, dos publica-ciones que hicieron época en el mun-do de la historieta. Mi hermano, con elseudónimo de Jorge Mora, y yo éra-mos los únicos guionistas, y el lote dedibujantes fue excepcional, como ja-más se ha reunido: estaban Pratt,Arturo del Castillo, Carlos Cruz, IvoPavone, Alberto Breccia, Jorge Moli-terni, Carlos Roume, Solano López,Cirilo Muñoz, Emilio Zoppi, CarlosVogt, Ernesto García y el chico Leo-poldo Durañona. Llegamos a tirar 90mil ejemplares y allí nació un lote im-presionante de historias y personajes.En 1961 nos fundimos.»

«¿Esa es la época de “Ernie Pike”, suotra consagratoria historieta?»

«No sólo “Pike” que fue, es cierto,uno de los más importantes. En esosaños (1956-1961) nacieron también“Ticonderoga”, donde se lucía Pratt consus aguadas suaves; “Randall”, que di-bujaba Arturo del Castillo y que, tradu-cida al inglés apareció en Inglaterra conel nombre de “Ringo”. Y fíjese que enun reportaje, el beatle Starr reconocióque adoptó aquel apodo debido a su fa-natismo por mi personaje y no por esahistoria que inventaron sobre los ani-llos que usaba. De esa época, además,es “Sherlock Time”, una historia deciencia ficción que transcurre en unaquinta de San Isidro y que dibujó Brec-cia; también allí nació “Patria vieja”,que eran pantallazos de la historia ar-gentina ilustrados por Roume. Final-mente, en ese período creé mi másgrande historia: “El Eternauta”.»

«¿Es cierto que Ernie Pike es ustedmismo? El dibujo, en realidad, pareceuna caricatura suya.»

«Lo es, pero sólo el dibujo, claro. Elpersonaje está inspirado en un corres-ponsal norteamericano llamado ErniePyle, seguramente el más grandioso delos periodistas que vivieron la segundaguerra mundial. Se caracterizó porqueen lugar de cronicar las grandes bata-llas, narraba pequeñas historias secun-darias, chiquitas, tremendamente hu-manas. A ese tipo siempre le rechaza-



PALABRA DE OESTERHELD

ban los trabajos en Time y en Li-

fe. Su vida era una tragedia yfinalmente lo mató un franco-tirador en Iwojima, en 1944.Pues bien, lo tomé comopersonaje y empecé a in-ventar historias que, su-puestamente, él represen-taba. En cuanto al dibujo,fue una broma de Pratt:cuando creé el personaje, leadjunté una nota con el pri-mer guión y le dije que lo hi-ciera simpático, noble, buena-zo. Como chiste, terminé lanota así: “Bah, hacelo co-mo yo”. Y Pratt se lo tomóen serio e hizo una carica-tura mía.»

«¿Cuál es la razóndel éxito que tuvo?»

«Muy simple: fue laprimera vez en el mun-do que los americanosno eran los buenos y losalemanes los malos.Había héroes en am-bas facciones, inclu-so los japoneses loeran. El único villanode la historieta era la guerra.»

«Usted dijo recién que “El Eternauta”fue su más grande obra. ¿Por qué?»

«Porque creo, aunque peque de in-modesto, que fue lo mejor que se hizoen ciencia-ficción en la Argentina yporque es una historia que no enveje-ció; al contrario, es vigente. Yo habíatrabajado en aquella extraordinaria co-lección que se llamó Más Allá, y queeditaba Abril. Desde entonces, me ha-bía quedado pensando en un cuentocorto que empezaba con unos amigosjugando al truco mientras la ciudad se

muere a su alrededor por la acción deuna nevada mortífera. La idea era haceruna historia de final rápido, pero tuvotal éxito que se convirtió en un folletínsemanal que duró dos años. La dibujóSolano López, que se lució a lo largo demás de 350 páginas de 12 cuadros cadauna, logrando una historieta popular degran comunicación.»

«¿Usted fue premiado alguna vezpor su obra?»

«Yo no, pero los dibujantes de misguiones sí. Así es la vida, y no mequejo.»

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El otro Ernie, el primero

Por propias declaraciones de Oester-held sabemos que su «Ernie Pike» es elresultado de un homenaje póstumo alperiodista estadounidense Ernest Tay-lor Pyle, corresponsal durante el trans-curso de la segunda guerra mundial.

Ernie, de sobrenombre, había nacidoen la ciudad de Dana, Indiana, el 3 deagosto de 1900 y se inició como cronis-ta en el diario de ese estado La Porte

Herald en 1923, luego pasó a colaboraren diarios y revistas de Estados Unidoscomo el Washington Daily News y elNew York Evening Post, entre otras im-portantes publicaciones donde se jerar-quizó su firma en todo el territorio nor-teamericano.

Pyle, desde 1935, comienza su laborde enviado especial publicando sus cró-nicas en doscientos títulos de periódicosde su país para convertirse entre 1943 y1945 en corresponsal de guerra, laborque le significó obtener el Premio Pulit-zer por el nivel de sus trabajos en ese ru-bro de la profesión. Pueden mencionarseentre sus más destacados artículos a«Ernie Pyle in England» (1941), «ErelsYour Ward» (1943), «The Story of G.I.Joe» (1944) y «Brave Men» (1945).

En una licencia suya en Estados Uni-dos fue que se le ofreció volcar en el ci-ne una de sus historias, que había escri-to para la revista Life, pergeñada en unhecho real en la campaña italiana y en la

que se destaca el accionar de un grupode infantes marchando desde Tunes ha-cia las puertas de Roma, al mando delcapitán Walker, muerto en las cercaníasde Monte Cassino es esa misma acción.

Pyle no duda en aceptar la oferta he-cha por los productores de la UnitedArtists en cuanto a su historia, a la vezque refuta la posibilidad de aparecer enel filme en una actuación destacada,prefiere encuadrar su participación enun papel de segundo plano, como ob-servador testigo el hecho. Propone sí, yes aceptado, que su figura sea interpre-tada por un actor de prestigio como loes el destacado Burgess Meredith,mientras que en el rol del capitán Wal-ker, aparecerá Robert Mitchum.

La película de la United Artists es es-trenada en Nueva York el 5 de octubre de1945, con la dirección de William A.Wellman, sin la presencia de Ernest Pyle–fallecido ese mismo año– y bien recibidapor la crítica especializada. El filme fue ti-tulado «Story of G.I.», en castellano«También somos seres humanos».

La muerte de este muy famoso co-rresponsal de guerra de Estados Unidosse produce en 1945, viajaba en un jeepcuando es alcanzado por un disparo deun francotirador japonés en la zona deLe-Shina, Okinawa. Un trozo de made-ra ofrece en su tumba este conciso epi-tafio: «En este lugar, la 77ª. División de



a propósito de«ERNIE PIKE»

Infantería ha sepultado al soldadoErnie Pyle, el 18 de abril de 1945».

Galardonado con el Pulitzer en 1944–«por el mejor corresponsal de gue-rra»–, Ernest Ernie Taylor Pyle, a pesarde haber estado presente en muchosfrentes de batalla, era conocido en laprofesión como un verdadero hombrede la no violencia, distinción que supovolcar en cada una de sus historias através de relatos donde hacía hincapiéen el valor expuesto por la actitud per-sonal del soldado y no tanto en la nece-sidad del hecho puramente relacionadocon motivaciones que expresan a laguerra en general.

Sin duda H. G. Oesterheld habíaapuntado muy bien quién sería la figu-ra que habría que tomar para dar vida asu famosa creación historietística«Ernie Pike».

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Y ahora... Ernie II

Si se analiza la producción de las dis-tintas entregas de la serie «Ernie Pike»,nos encontramos con tres situacionesdiferentes:

1. Relatos con el título de la serie,con la aparición gráfica del personaje,que puede estar el mismo en la presen-tación y/o cierre de los episodios o, in-cluso, con participación activa en el ar-gumento.

2. Entregas enunciadas con el títulode la serie, pero donde el personaje noaparece gráficamente.

3. Episodios enunciados como histo-rietas unitarias, sin el título de la serie,pero que la presencia del personaje enla trama del argumento determina sinduda alguna que es una entrega más dela misma.

Conexa con la serie principal, Del

Cuaderno Rojo de Ernie Pike tambiénresponde al mismo esquema, en cuantoa los dos primeros puntos enunciados.

Hubo series que contaron con el pa-

drinazgo del corresponsal de guerra:Lord Crack y Jeep Popski tuvieron ensus comienzos la presentación a cargode Ernie Pike. El primero, incluso, fueoriginalmente un episodio del Suple-

mento Semanal de Hora Cero, hastaque la envergadura del personaje le diola correspondiente autonomía.

En «Amapola negra», en cambio, larelación de Ernie con la tripulación delbombardero se produce justo cuandoembarcan para una misión, queda así elreportaje convenido para el regreso,que nunca se concretó. Ni los protago-nistas ni los lectores supieron, hasta darvuelta la última página de la revista,que esa había sido la última misión delBlack Poppy, siniestrado en la ladera deuna montaña.

En la colección que lleva su nombre,subtitulada Batallas Inolvidables, elcorresponsal aparece esporádicamente



en los bloques de fic-ción, y en los clásicos«Apuntes».

Post-Frontera, Edi-ciones Récord reditamuchos episodios y pro-duce uno nuevo, con di-bujos de Solano López;posteriormente Juan Gi-ménez trabaja para Fie-

rro un guión ya realiza-do por Colonnese, y Co-lihue edita los «Diariode un soldado» y «Otrosrelatos». En mayo de2002 el editor JavierDoeyo publica los cua-tro episodios realizadospor Alberto Breccia: «Elotro Ernie Pike».

En Fierro, de Edicio-nes de La Urraca, desdesu no. 1 (9/84), aparece«La batalla de las Mal-vinas». En su desarrollointerviene Ernie Pike–por primera vez con unguión que no es de HGOni de Jorge Mora sino deBarreiro– primero dibu-jado por Macagno y lue-go por Pedrazzini.

En el no. 5 de Feriado

Nacional (27/10/83), sepresenta un póster titu-lado «¿Dónde está Oes-terheld?» que se repro-duce en tapa, realizadopor Félix Saborido, in-tegrando los persona-jes más característicosdel guionista: en primerplano la figura de ErniePike.

H. G. Oesterheldpor Ray Collins *

Más tarde o más temprano, los mejo-res traen a la memoria esa presencia des-pojada de prejuicios que se llama mitolo-

gía. Todo clan, tribu o sociedad diseña, asu gusto, el perfil de aquel que alcanzóuna cima desde la cual ofrecerle la ima-gen de sus propios sueños. Porque encualquier milenio, todos presumen queuno o unos pocos pueden darle forma aciertas pasiones menores como el fútbol,la historieta y el automovilismo.

Maradona y Fangio son paradigmas ensus galaxias; Héctor Germán Oesterheldnos enseñó que la historieta era una herra-mienta noble para contar historias inaudi-tas, desde la condición humana. Obvia-mente, es el mito de la historieta: lo hemosdecidido sus lectores. Como Gardel, es re-ciclable, desde el 78 r.p.m.; el LP o el CD;el Viejo, con Sherlock Time o Mort Cinder.Las generaciones que oyen hablar de JoséManuel Moreno o Alberto Ascari carece-rán de documentación para saber quiénesfueron y qué difundieron en la moneda dela emoción. H.O. nos ha humillado con «ElEternauta». No hacen falta viejos reposito-rios para sustentar la fundación de la histo-rieta argentina. Cuando el Viejo empezó acaminar junto al «Sargento Kirk», la pelotacomenzó a ser rodada a partir de él.

Cuando teníamos en las manos Hora

Cero y Frontera, no nos dábamos cuentaque se había cortado definitivamente elcordón natal con el cómic de aquellosdías. A Wadel, Tulio Lovato, Mirco Re-petto; el Viejo los había leído en Patoru-

zito. Hasta ahí, la historieta venía envasa-da de USA(«Flash Gordon»; «Terry y lospiratas»; «El príncipe Valiente»). Hastaahí, la historieta carecía de globos (parla-mentos) y se atrevía a zafar con epígrafes(textos al pie del cuadro). Los italianoshabían abierto el juego con «Misterix»,sólo era cuestión de poner en orden losnaipes. Y nacieron Kirk y el indiecito, el7mo. de Caballería y el Oeste mostradocomo ya lo mostraría Fred Zinemmannen «High Noon» («A la hora señalada»).Para mejor, hacía una década que habíaaparecido el hoy burlón viejecito llamadoRay Bradbury. Oesterheld, que en Abrildirigía esa cosa impar que se llamó Más

Allá, lo importó y se echó a triscar en H.P.Lovecraft, en August Derleth y en los quenadaban en la anticipación y en la cien-cia-ficción. Ya estaba listo para dejar edi-toriales y tener la propia. Para 1957 ya es-taba, también, para fundar la F1 de la his-torieta mundial.

Eso hizo el Viejo, después de todo:fundar y ejercer acción docente. No huboen el mundo de la historieta quien no re-

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HOMENAJES

* Seudónimo de Eugenio Zapietro, guionista yescritor argentino.

cibiera su influencia. Además de fundar yenseñar, pavimentó el camino para plan-tar otros mojones como Robin Wodd,Carlos Albiac, Julio Álvarez Cao y tantosotros. Todavía no era mito cuando en1973 apareció Skorpio, pero la canoniza-ción estaba solamente demorada. Ya mu-cho antes de «La guerra de los Antartes»H.G.O. estaba solo en el podio. Y este la-berinto austral tenía su propia historieta.Que no se parecía a ninguna foránea, nide recetas conocidas: nos enseñó a pala-dear el vicio de involucrarnos con el gé-nero. Todavía no era objeto de cultocuando miles de lectores tomaron por sucuenta convertir en estas playas desola-das la historieta en el 8º o 10º arte. Porquesí. Y a barajar los nombres de los dibu-jantes como iconos conocidos, para com-pararlos, elevarlos o negarlos: el viejoconvirtió –no importa sí se enteró de ello–la historieta en una pasión argentina.

Y no exagero ni un tanto así.

Esa década del setenta que ya debía erigir-le un homenaje se empeñó en escribir otrahistoria, que tuvo muchos lectores y menosprotagonistas. Esa década fue un viento triste,que aún nos dura en árboles caídos, en techosvolados y en sueños perdidos.

Ese viento se mezcló, sin tasa, con lafauna y la flora del país, un poco sin quela historieta se diera cuenta. Es el tiempoen que Wood planta «Nippur de Lagash»,un guerrero que era el pretérito de ErniePike, el corresponsal de aquella segundaguerra mundial, todavía reciente, tan re-ciente que ha tenido recurrentes fascícu-los en Corea, Vietnam, Croacia, Afganis-tán. Ambos personajes, separados por in-contables siglos, enseñaron al lector quela muerte no es un misterio, sino la conti-nuación de la vida por otros caminos. Enla acción, el hombre debe matar; en el

descanso, mirar desapasionadamente laestupidez humana, a la luz de sus ambi-ciones. Pero los dos nos hacían reflexio-nar a una edad en que el descubrimientoera más sabroso que la birra.

Es el tiempo de otros guionistas que re-cogen el fulgor del Viejo. Y en el que sediscute y se intenta la historieta que va del74 al 90. Yel Viejo se da el lujo de esbozar«Nekrodamus» y «Loco Sexton» paraHoracio Néstor Lalia y aquel artista irre-petible que se llamó Arturo del Castillo.Nekro era otra pequeña búsqueda en lamadurez de Oesterheld, fanatismos aparte.Porque también nos hizo fanáticos de lahistorieta, más que de su estilo. No necesi-taba convertirse en el mito hitorietísticodel siglo XX para ser el que nos raptó denuestras comodidades personales y nosarrojó al légamo turbulento de la aventura.

Miguel de Cervantes y Shakespearenos exhiben el damero de las pasiones hu-manas, de la locura, de la ambición de ser;Oesterheld no puede leerse igual: una vezdentro, la puerta se cierra. Uno –lector– yano es el mismo después de «El Eternauta»o «Patria vieja». Los personajes son tancarnales que los frisos se despegan: no setrata de ciencia-ficción o de gauchos revi-sionados, se trata de la vida misma.

Uno queda encapsulado a partir delViejo, dentro de la historieta, a tal punto,que cada uno de sus lectores deviene encatedrático, publicista, crítico y encarniza-do sabihondo del género. Como lo son, ala vez del fútbol, el cine y la literatura. Ydel tango, cuando pasaron los treinta y lavida les ha dado un par de directos paraque vayan teniendo. Como sucede con eltango, ya no importa que se escriban nue-vos. Con Oesterheld sucede igual. Con suobra completa, claro.

Como Gardel, explicarlo sobra. Gar-



del tiene detractores, el Viejo no. No esun prócer para venerar: es una gigantes-ca presencia insomne que fue clavandocarteles en la ruta: «Esto lo pavimentó yreinventó y creó Héctor Germán Oes-terheld». Construir historietas despuésde él, no revistió ningún esforzado tra-bajo de Hércules. Curiosamente, el apa-sionado que pone todo en duda, en dis-cusión y en entredicho, sea el tema quesea, respeta dos amores: la camiseta desu club y las historietas del Viejo.

¿Hacer su biografía? Existen muchasy estas líneas no han querido serlo. Sólofui su lector en una adolescencia donde sesabía leer, vaya a saber uno por qué. Desu mano conocí a un sabio de la vida quees Carlos Roume; a un ladero genial quefue el chileno del Castillo; a su último di-bujante en lo clásico, que hoy brilla enFrancia y es el rey del relato gótico, Ho-racio Lalia. De sus historias me aprendí aSolano López y a esa especie de Fellinimezzo argentino, mezzo del mundo, queaprendió de Oesterheld a tutearse con lagloria de la historieta: Hugo Pratt.

Cristo, ¿qué otra fuente bebió tal bestiapara crear su «Corto Maltés»? ¿O su «Je-suita Joe», o sus cangaceiros? Cuando setropezaron, el Viejo y el Gordo estabanafilando sus primeras uñas. La marea lospuso a la par y el «Sargento Kirk» fue elbalbuceo, nada menos. Apartir de ese mo-mento, los dos vivieron en historieta, sóloque Hugo era un sibarita y el otro un asce-ta preocupado. Cuando uno echó una mi-rada sobre «La balada del Mar Salado»,supo que el Gordo era el heredero directodel Viejo. Le gustara o no. Uno cree que almorir, Pratt exhaló un suspiro de alivio.Finalmente, iba a agradecerle a su guionis-ta, no la ocasión de haberle dibujado «Ti-conderoga» o «Ernie Pike», sino que ter-minó siendo mejor escritor que dibujante

o, lo que es lo mismo, el único discípulonotable de H. G. Oesterheld.

El mito se ha instalado, para siempre,en la historieta. No importa si se trata delmanga o del cómic, del fumetto o los te-

beos. Europa sabe de él. Es el Jorge LuisBorges de la literatura dibujada. Está a lavuelta de cualquier esquina donde se estécocinando un fanzine o el primer intentode un grupo de pendejos que se quierenmedir con algún dinosaurio supérstite,atrapar al público, convencerlo que lahistorieta aún existe. No es poco.

H. G. Oesterheld, del que uno leía«Santos Palma» (turismo de carretera) o«El indio Suárez» (boxeo) y que hoy ni senombran, porque la producción es caudalo-sa, fue el primer escritor completo de aven-turas gráficas de este globalizado planeta.No hubo tema que eludiera, lo que se con-virtió en un referente para el género. En es-ta despistada región del sur inició la lista delos guionistas totales: Robin Wood llevacamino de ser otro mamut de ese peso, por-que, ¿podrá un Frank Miller de hoy escribirtanto tema distinto y tan recordable?

La historieta argentina que él fundó fueuna mezcla de todos los géneros: cine, li-teratura, teatro, crónica, periodismo, co-plas de trovadores de Medioevo y el pre-sagio de los mundos por venir. Eso exigióun guión profundo, entrañable en el dramay en el humor de la comedia; no nos olvi-demos de esa creación docsavagesiana,«Bull Rockett». El Viejo obligó a los guio-nistas que llegaban a escribir bien.

Como un irascible maestro de la dé-cada del cuarenta, de aquellos quecreían que un buen roscazo a tiempo teenseñaba a conocer tus límites frente ala perversidad que nos espera y cómocuerpearle al fracaso, a golpe de soñaruna aventura.

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Fui uno de los muchos lectores de la obra de HGO, pero...por Rodolfo Zalla

...también fui testigo –en la época dela Editorial Frontera– de su trabajo in-cansable en la producción de sus argu-mentos. Recuerdo que en una oportuni-dad, acompañado del dibujante José delBó, llegamos a la editorial y Héctor es-taba solo, trabajando, con una hoja depapel y un lápiz. Bajaba líneas de unacolumna a la otra, donde estaban anota-das situaciones y personajes.

Oesterheld, como todos saben, hacía ca-si todos los guiones de sus revistas, y esesistema lo emplearía, supongo, a fin decontrolar los ambientes y las situaciones desus personajes en las diferentes historias.

Paró de trabajar y, gentilmente, mepidió el diario que llevaba, a fin de leerla primera plana. Después de los titula-res y las noticias más importantes, unbox" –abajo de la página– presentabaun título más o menos así: «Las fuerzasarmadas continúan unidas». Nos miró,sonrió y comentó: «Si estuvieran uni-das, no habría necesidad de estamparloen la primera página».

Despuéscambióde tópicoycomenzamosa conversar sobre temas de guerra. «¿Ustedessabían que los franceses en la segunda guerratenían más modelos de tanques que los ale-manes?» –fue su comentario.

Ni recuerdo si miró nuestros dibujos.La empresa ya estaba comenzando adar señales de fatiga, de que los tiem-

pos áureos ya habían pasado, y habíaque enfrentar las aparentes dificultades



HOMENAJES

comunes a las editoriales –pequeñas ono– de aquella época.

En otra oportunidad, en la EditorialEmilio Ramírez, en la Avda. Córdoba, susecretaria, munida de auriculares, pasabade la máquina de escribir para el papel losguiones que Oesterheld dictaba a un gra-bador, para distribuirlos después a los di-bujantes. Era ya la época en que HGO di-rigía las que habían sido sus propias re-vistas, títulos que había tenido que cedera la Editorial Emilio Ramírez.

Mi colaboración con Oesterheld, co-

menzó con páginas sueltas, intercaladascon las de otros dibujantes –texto median-te– para las Batallas Inolvidables. Cola-boré en «Tobruk», «El Alamein»,«Midway», «Dunkerque» y otras. Dibujédespués algunas historias de «Ernie Pike»e historietas de guerra, aventuras y delfar-west, entre otras. No fueron muchas,pero fueron suficientes para sentir la emo-ción del guión, su ritmo, esa calidad innataque tenían sus textos y que lo ubicaríanentre los grandes y auténticos creadores deese arte privilegiado que es la historieta.

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ResumenLas posibles relaciones entre literatura, cine e historietas, tomando en cuenta la forma narrativa,

el diálogo entre los medios, la intertextualidad y la adaptación, a través del estudio del libro «O meni-

no Maluquinho» de Ziraldo y las adaptaciones para la historieta y el cine que surgieron a partir de

esta obra.

AbstractThe posible relations among literature, cinema and comics, considering the narrative structure,

the dialogic and intertextual experience and the adaptation, the research design was based in Ziral-

do‘s book «O menino Maluquinho» and his adaptations forms.

Introducción

Este artículo se propone una discu-sión de relaciones entre literatura, cinee historieta, a partir de las operacionesnarrativas que esos medios presuponen.Respetando las normas que diferencianel lenguaje propio de cada medio, seprocura llevar los mecanismos dialógi-cos e intertextuales y percibir el proce-so de adaptación como recreación. Paraello se han tomado como objeto de aná-lisis las producciones de historietas ycine que surgieron a partir de las adap-taciones del libro «O menino Maluquin-ho» (El niño loquillo) de Ziraldo.

El estudio de la narrativa ha venidosiendo blanco de diversas discusiones,en que se entrecruzan lo estructural y lo

semiológico. Para las teorías estructu-ralistas, la narrativa se presenta comoobjeto de una secuencia de enunciadostemporalmente ordenados, y encierrauna estructura que puede ser expresadapor diferentes medios. Otra forma de en-foque de la narrativa es aquella en queesta asume el carácter de relación de unacontecimiento; tal modo narrativo pro-viene principalmente de la idea presen-tada por Genette (1972) en la cual, desdeque existe acontecimiento hay narrativa.Esas ideas mostradas por Parente (2000)proporcionan una amplia visión del pro-ceso narrativo que favorece las relacio-nes entre la narrativa textual y los me-dios imaginativos-narrativos.

La producción de Ziraldo, por su di-versidad de recursos y riqueza de con-


Un diálogo posible entre literatura,historieta y cine en

«O menino Maluquinho»

Lien Ribeiro BorgesProfesora, licenciada en Letras y en Comunicación en la Universidad Estácio de Sá, Brasil

INTERCAMBIOS

tenidos, examinada en sus aspectos for-males, estéticos y culturales, favoreceel intercambio entre los diferentes me-dios de expresión, formas literalmentefecundas que utilizan recursos visuales.

Ziraldo Alves Pinto comenzó su ca-rrera en la década de 1950 en diarios yrevistas de opinión en el país, comoJornal do Brasil, O’Cruzeiro, Folha de

Minas, etc. Es además de escritor y car-telista, periodista, tecnólogo, humoris-ta, caricaturista y pintor. De 1960 a1964 circularon las historietas de «Lapandilla de Pereré», un gran éxito deZiraldo. Según Cirne (1990:49) Ziraldoes un nombre de peso en la historia de lahistorieta brasileña. Sus trabajos humo-rísticos e historietas son realizados deforma crítica, y sus creaciones reflejanen mayor o menor grado la problemáti-ca social de cada época.

En 1980 Ziraldo publicó «O meninoMaluquinho» en la Bienal del Libro deSão Paolo, obra que se convirtió en elmayor éxito editorial de la feria y queganara el premio Jabuti de la CámaraBrasileña del Libro de São Paulo. Del élse hicieron adaptaciones para el teatro,el cine, historietas por internet y óperainfantil, esta última por el maestro Erna-ni Aguiar. «O menino Maluquinho» seconvirtió en símbolo verdadero del niño

nacional y se utilizó también en campa-ñas publicitarias, como en Vivamática,en la que el personaje estimula el usoapropiado del libro didáctico con el eslo-gan«Soy loquillo por el libro».

Entre las adaptaciones de «O meninoMaluquinho» se destacan las historietasen 1990 y para el cine. El filme «O me-nino Maluquinho» fue realizado en1994, con dirección de Helvécio Ratton.Tuvo otra producción cinematográfica:«O menino Maluquinho 2. La aventu-

ra», realizada en 1998 con dirección deFabrizia Pinto y Fernando Meireles. Elcorpus de este trabajo se compone del li-bro, de las historietas publicadas en re-vistas entre 1990 y 1994, y más tarde lascompiladas en una colección en el 2002,las tiras reunidas de su aparición en1995 y de la primera producción cine-matográfica de Ratton en 1994.

La propuesta de interrelación entrediferentes lenguajes proviene de la im-portancia de dar un tratamiento analíti-co a la relación que surge cuando el tex-to literario es trasladado para lenguajesunidos a la estética cultural de los me-dios de comunicación de masa, favore-ciendo una comprensión crítica del fe-nómeno de la imagen narrativa y de suimportancia en el contexto de la indus-tria cultural.

Posibles relaciones entreliteratura, cine e historieta

No se puede negar que existe unafuerte relación entre literatura y cine,antes citada por varios estudiosos 1; porotro lado se evidencia también un pro-fundo vínculo entre cine e historieta,demostrada por algunos autores 2.

Así, proponemos una aproximaciónentre literatura, cine e historieta toman-do como eje principal el carácter emi-nentemente narrativo de los diferentesmedios y procurando también enfocarotros aspectos en que estos pueden sercomparados. Tomamos el concepto ge-neralizado de que la narrativa es capazde permear los diversos enfoques traza-dos por los teóricos que concentran losdiferentes medios. La narrativa se defi-ne como la representación de un acon-tecimiento, real o ficticio, por mediodel lenguaje.

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Un diálogo posible entre literatura, historieta y cine

Ismael Xavier, en el texto que tratasobre literatura y cine, dice que: « El fil-me narrativo-dramático, la pieza de tea-tro, el cuento o la novela tienen en co-mún una cuestión de forma que dicerespecto a la forma de la disposición delos acontecimientos y las acciones delos personajes. […] En todas esas for-mas de expresión el hecho de estar pre-sente el acto de narrar, permite el uso decategorías comunes en la descripciónde los elementos que organizan la obraen aspectos esenciales. La narrativa esuna forma del discurso que puede serdirigida en un grado de generalidad quepermite describir al mundo narrado (eseespacio-tiempo imaginario en que vi-ven los personajes), o hablar sobre mu-chas cosas que ocurren en el propio ofi-cio de la narración, sin que sea necesa-rio considerar las particularidades decada medio material (la comunicaciónoral, el texto escrito, la película, la pie-za de teatro, la historieta, la novela tele-visiva)» (Xavier,2003:64).

En el texto citado el autor defiendeque los procedimientos narrativos soncomunes a cualquier medio de expre-sión que asuma la narración como for-ma de organización del discurso.

La forma narrativa como principalpunto de aproximación entre cine y lite-ratura también puede ser encontrada enotros teóricos. Dudley Andrew (2000:34), citando a Cohen, dice que la narrati-va es el medio más sólido que une la lite-ratura con el cine, la más generalizadatendencia de los lenguajes en que gruposde signos, sean estos visuales o litera-rios, son captados consecutivamente através del tiempo. Para Andrew, el análi-sis de adaptación debe apuntar para larealización de equivalencias de las uni-dades narrativas en sistemas semióticos

absolutamente diferentes del cine y ellenguaje. La narrativa por sí misma esun sistema semiótico disponible paraambos y derivado de ellos.

De acuerdo con Robert Ray (2000:39), el cine lleva a comparaciones conla literatura por la razón obvia de queambos están en el mismo formato na-rrativo. Para el autor, siendo un mediode organización de la información, lanarrativa no es específica de ningunode los medios.

Los estudios citados confieren un ca-rácter globalizante a la narrativa quegenerosamente ofrece su estructura pa-ra diferentes medios. Según HaronCohen y Laonte Klawa (1977), en lahistorieta, como un conjunto estructu-rado de imágenes, es posible observaruna narración figurada donde el desa-rrollo de las acciones de los personajes,de comienzo y final de un fenómenocualquiera, puede ser captado o visto.La historieta, que surge con el desarro-llo de la industria gráfica y en conse-cuencia con la presencia cada vez ma-yor de las caricaturas e ilustraciones deldiario, se desarrolla a partir de las ilus-traciones para las novelas de folletín,obedeciendo en su origen al esquemade este tipo de literatura, creando siem-pre una expectativa para el desarrollode la narrativa.

El cine, que en sus inicios tenía unaspecto científico –la imagen en movi-miento–, se contamina de la novela y laexigencia del relato, derivado princi-palmente de la necesidad de alcanzar elpúblico burgués. Tenemos en Bazin(1991) que «el filme de episodios, quese adapta a la técnica popular de la no-vela, reencuentra de hecho las viejas es-tructuras del cuento». El filme de episo-dios, al retomar la novela del folletín,


Lien Ribeiro Borges

asume en su forma clarificar lo narrado.Lo que se percibe es que las estructurasnarrativas influyeron en el cine y la his-torieta. De esta forma la estructura na-rrativa presente en la literatura, el cine ytambién la historieta, favorece la rela-ción entre medios de expresión en prin-cipio dispares, por contener formas síg-nicas diferentes, imágenes y textos, pe-ro que se unen inevitablemente por pro-mover una secuencia de hechos o ac-ciones, sean estos representados por pa-labras o por texto e imágenes.

André Parente, partiendo de la idea denarrativa propuesta por G. Genette enque «la narrativa es el enunciado narrati-vo; discurso oral o escrito, el relato delacontecimiento o de una serie de aconte-cimientos», propone que esta se confi-gura como «representación de un estadode cosas manifestado» (2000:33). Se-gún el teórico no hay de un lado lasimágenes y del otro los acontecimien-tos. Las imágenes son los aconteci-mientos» (2000:14). Se configura, en-tonces, que la narrativa puede consti-tuirse también en imágenes. Para AndréParente, la mayoría de las operacionesimaginativas son simultáneamente na-rrativas, y «lo fílmico no se opone a lonarrativo, al contrario ellos son casisiempre consubstánciales» (2000:43).Parente también toma la narrativa a par-tir de una perspectiva de significación,derivado de los trabajos de Paul Ri-coeur, en que los procesos imaginativosse unen a los narrativos, condicionán-donos las dos dimensiones de la narrati-va por las articulaciones que su acto re-úne, o sea la dimensión referencial y se-cuencial que resulta del acto de confi-guración y síntesis que integran lo di-verso y heterogéneo en un todo o totali-dad temporal.

Esa concepción de Parente para el ci-ne puede ser conferida para las historie-tas, en que las imágenes pueden ser asi-milables a enunciados narrativos. SegúnFernando Afonso de Almeida (2001:10), en las historietas, «desde el punto devista de jerarquía narrativa, los discursosverbal e icónicos vinculados al narradormantienen entre sí una relación de pari-dad, en la medida en que uno u otro len-guaje son la manifestación de una mis-ma instancia narrativa. Siendo así ellosse complementan y se alternan; no hayentre ellos una relación de dependenciao de inclusión, sino una reversión». Así,lo verbal y lo icónico son cooperativosen la construcción de la narrativa para lahistorieta.

«O menino Maluquinho» de Ziraldoestablece una estructura narrativa que seremonta a la infancia. El personaje prin-cipal de las historias es el menino Malu-

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Figura 1: Portada del libro de «O meninoMaluquinho».

quinho, un pequeño travieso, lleno deideas, inventor como cualquier niño desu edad. Forman parte de su pandilla,conviviendo juntos y participando deuna vida en la sociedad típica de mucha-chos de clase burguesa, el padre y la ma-dre de Maluquinho, que viven las vuel-tas y revueltas con las peripecias del hi-jo, los abuelos y otros niños.

La narrativa del texto y también lasde las adaptaciones tienen una granproyección comunicativa, y alcanza unpúblico diverso entre niños y adultos.De ahí las palabras del poeta CarlosDrummond de Andrade, en la contracu-bierta de la 40ª edición del libro, publi-cado en 1995: «Infancia verdadera eseso que Ziraldo cuenta con figuras yversos sabrosos como torta de chocola-te. Quien vive así sabe. Y el que no vi-vió… qué pena!».

Ese alcance se deriva principalmentedel gran potencial creativo e innovadorde su autor, considerado uno de los ma-yores y mejores creadores de obras des-tinadas al público infanto-juvenil nacio-nal. Por su genialidad acaba por alcanzartambién al público adulto, toda vez queel término infantil, asociado a la literatu-ra, no significa que ella haya sido hechanecesaria o exclusivamente para niñosSegún Ligia Cademartori (1987:8), la li-teratura «como sustantivo no predeter-mina su público. Se supone que este seaformado por quienquiera que esté intere-sado». «O menino Maluquinho» de Zi-raldo constituye «extraordinario fenó-meno de recepción. Es, sin dudas, unode los factores de éxito y adhesión delpequeño lector al personaje del título, unmuchacho travieso cuyas triquiñuelascon perfectamente aceptadas. O menino

Maluquinho es adorado exactamentecomo es» (Cademartori;1987:59).

Las narraciones de Ziraldo corres-ponden con una presentación sintéticay simbólica del universo infantil que fa-vorece una identificación con el lector,sea este niño u otro, porque todos lofueron, además de posibilitar una pros-pección para la reformulación de ex-pectativas a partir de perspectivas nue-vas que son presentadas. En el libro, ytambién en las adaptaciones, las triqui-ñuelas del niño no van acompañadas derepresiones. Las obras presentan ade-más valores como el compañerismo,diálogo e invención como factores quecorresponden a una infancia feliz. Zi-raldo pone en evidencia las dos institu-ciones que detentan la responsabilidadde educar: la familia y la escuela, y re-vela que estas pueden respetar la inte-gridad del niño como individuo conpersonalidad y voluntad propias, sinrestringir su libertad y creatividad.

Las narraciones presentan un modelode familia y escuela que lo mismomuestran problemas que angustian eluniverso infantil del individuo en elcontexto actual, como la separación, loque evidencia el intercambio de expe-riencias, valorizando el diálogo abiertoy la opinión libremente expuesta, don-de todo es posible de ser creado y dondehay lugar para las peripecias de un mu-chacho simplemente feliz.

O menino Maluquinho y su pandilla re-presentan bien los muchachos que formanuna clase social burguesa en una sociedadcomo la nuestra. Las historias narran lasaventuras de esa pandillita, que podríanser protagonizadas por cualquier niño has-ta por esos niños que un día fuimos. Lashistorias de Ziraldo, sin embargo, no estánajenas a nuestro contexto social, y suscreaciones contribuyen a la formación ydivulgación de una cultura brasileña.


Lien Ribeiro Borges

La relación por el dialogismo y laintertextualidadEl dialogismo y la intertextualidad

son otras formas presentadas para laaproximación del cine y la literaturaque se puede aprovechar para relacio-nar las historietas.

Para Randal Jonson la relación entreliteratura y cine trasciende la cuestiónde la adaptación. Según él «las relacio-nes entre literatura y cine son múltiplesy complejas, caracterizadas por unafuerte intertextualidad. […] Innumera-bles filmes contienen, dialógicamente,alusiones o referencias literarias, seanbreves o extensas, implícitas o explíci-tas» (2003:37).

Sostiene Bakhtin que el lenguaje esesencialmente dialógico. Para él «laorientación dialógica es naturalmente unfenómeno propio a todo discurso»(2002: 28). Bakhtin considera que «en

un abordaje amplio de las dialógicas, es-tas son posibles también entre otros fe-nómenos concientizados a partir de queestos hayan sido expresados en materiasígnica» (1981:160). De esa forma la re-lación entre diferentes discursos y for-mas discursivas caracteriza el enfoquedialógico que favorece un posiciona-miento crítico e interpretativo a partir decualquier forma sígnica; o sea, encon-trando el discurso de otro en un discursoo forma discursiva cualquiera, se resaltael carácter eminentemente dialógico quepuede servir a un cuestionamiento críti-co del discurso o a una interpretaciónbasada en las referencias discursivas ocontextuales de la forma presentada.

Partiendo del concepto de dialoguis-mo bakhtiniano, Julia Kristeva (1974)aumenta la noción de intertextualidad,donde el universo discursivo del texto«se funde con aquel otro discurso (aquel

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F igura 2: El menino y sus amigos.

otro libro), en relación con el cual el es-critor concibe su propio texto» (1974:63). Jonson (2003), utilizando los con-ceptos de Bakhtin y Kristeva, amplía larelación entre literatura y cine como di-ferentes formas discursivas que permi-ten varios e innúmeros interrelaciona-mientos dialógicos e intertextuales.

El diálogo traído por Bakhtin a queJonson se refiere puede ser percibido en«O menino maluquinho», el filme enrelación con la obra literaria y la histo-rieta. El filme se aproxima al libro co-mo una adaptación. En él son retoma-dos aspectos abordados en la narrativadel libro como el cuaderno de Malu-quinho, la relación con el tiempo, elgusto por la historieta (haciendo ahíuna referencias a la Turma do Pereré,primera revista de historietas lanzadapor Ziraldo, que circuló de 1960 a1964), el gusto por libros de historiasde aventuras, la separación de los pa-dres, los versitos para las enamoradas,los momentos solitarios en su cuarto, eljuego de fútbol, el crecimiento del niño.En ese filme también es perfectamentevisible la presencia de la forma discur-siva de la historieta, principalmente enla utilización de los colores, que son vi-brantes y contrastantes entre la figura yel fondo en toda la película, como lashistorietas de Ziraldo, en la construc-ción de los personajes que cargan el as-pecto fisonómico, tipo físico y sicológi-co concebido en la historieta. Aparecen

en el filme los personajes que formanparte de la pandilla de Maluquinho yque están apenas caracterizados en lashistorietas: Julieta, Carolina, Shirley,Lúcio, Junim, Herman, Bocao y la pro-fesora, todos conservando las mismascaracterísticas de las historietas, inclu-sive el color del vestuario.

En una crítica publicada en la revistaPrograma, del Jornal do Brasil (1995),Pedro Butcher dice que «Rattón hizo loque pocos filmes norteamericanos con-siguieron hasta hoy: aprovechar los ele-mentos de la historieta infantil». En elfilme hay planos que, tomados comouna instauración mínima significantedel lenguaje cinematográfico, remiten ala imagen de una historieta (viñeta) co-mo unidad mínima de este otro discur-so; esto puede ser bien observado en laescena en que Shirley Valeria, la niñaconsiderada más bonita y por tanto másentrometida de la pandilla, es presenta-da al espectador.

La escena citada se inicia en el ómni-bus escolar que se detiene en la calle ylos personajes del grupo van entrandouno a uno; es posible irlos conociendopor las características físicas, semejan-tes a las de las historietas. Algunos pla-nos después, ya en el ómnibus, un tra-

veling a la derecha muestra los rostrosde los personajes por las ventanillas delómnibus observando a alguien. Desdeotro plano o punto de vista, presenta loque los personajes están mirando desde


Lien Ribeiro Borges

Figura 3: Imágenes del libro del menino.

dentro del ómnibus: una niña rubiecitade cabellos con racimitos –Shirley Va-léria– que camina por la calle en direc-ción al vehículo. El muro que apareceen el fondo está pintado de colores fuer-tes y, conforme el andar de la niña, pri-mero es azul, después amarillo y ense-guida verde limón. El formato cuadra-do del muro, la alteración e intensidadde los colores mostrados sugieren unarelación con las historietas que, deacuerdo con Guyot (1994), utilizan elcolorido en el fondo de los cuadros paraacentuar la dramatización progresivade la viñeta.

La unión de los aspectos del libro y lahistorieta en el filme permite un diálogoentre las obras que favorece la creaciónde espacios mediáticos para la narrativaa través de su inserción en los diferen-tes lenguajes, pues para los que apre-cian las historietas reconocerán en elfilme los viejos y sólidos personajes, yaquellos amantes del libro, verán tam-bién la muestra de su obra preferida.

La intertextualidad puede ser obser-vada en «O menino Maluquinho» –elfilme– en la parte de la presentación delos créditos, donde la película presentauna animación retomando los diseñosdel libro que sirven de soporte al textoen la presentación del personaje, un ni-ño con un ojo mayor que la barriga, confuego en la cola, viento en los pies,piernas para abrazar el mundo, mone-rías en el sótano, condensado todo enun niño imposible.

Esos diseños reaparecen animados,ganando un poco de color; sirven paraintroducir el personaje y el propio fil-me. Al final de la secuencia de presen-tación de los créditos, el niño, aun endibujo animado, viene corriendo y gol-pea con la cabeza en un árbol, dando

continuidad a la narrativa inicial, yaque al final de la primera secuencia delfilme, antes de los créditos, el niño, re-presentado por el actor, había robadoun perro caliente al amigo de la escuela–el Junín– y había salido corriendo.

La continuidad de la narrativa, des-pués de la secuencia de los créditos conlos diseños del libro en animación y al-gunos planos después de retomado lofílmico, el niño –nuevamente represen-tado por el actor– aparece en la enfer-mería de la escuela y cuenta a los padresque «Tenía un árbol en el medio del ca-mino». La forma gráfica del libro repre-sentada en el filme ofrece al espectadorla impresión de aquel mismo menino

Maluquinho que cobra vida, se mueve yse transforma en un niño de verdad. Elparafraseo del poema de Drummond 3

revela también una intertextualidad enel filme, que procura recrear el mundoinfantil con el mismo tono poéticodrummondiano de rescate de la infanciaque el libro permite al lector.

Las historietas de menino Maluquin-

ho presentan una recreación de los per-sonajes del libro que toman forma y ca-racterísticas físicas; la narrativa, sin em-bargo, no está en ellas recreadas., Tienenapenas el mismo contenido nostálgico yla misma temática, contando hechosocurridos con el niño y sus travesuras.En las historietas de Ziraldo, así comoen el libro, se percibe la representaciónde diferentes posibilidades sociales yeducacionales, donde es favorecido allector un pensamiento emancipatorioque puede estar relacionado con la preo-cupación de llevar a los lectores una re-flexión crítica. Las historietas, lo mismopresentando un enfoque más universal,tal vez debido a cuestión mercadológica,demuestran igual preocupación que el li-

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bro y el filme con un contexto social ycon la formación y divulgación de lacultura nacional.

En la tira de página 31 Ziraldo tramauna crítica al Instituto Nacional de Se-guridad Social Brasileño.

La relación por la adaptaciónLa adaptación de textos literarios pa-

ra obras cinematográficas constituye unfenómeno que acentúa la relación de losmedios. André Bazin, en «Por un cineimpuro» (1991), tiene elogios para lascontaminaciones sufridas por el cine ydestaca que hay un proceso de «in-fluencias o correspondencias» que al-canzan tanto el cine como a la literatu-ra, resaltando que la novela modernaposee afinidades con los medios de ex-presión del cine. Bazin expone que lasadaptaciones de la literatura para el cinepueden representar ganancias para am-bos medios. Según él, la literatura nopierde nada con la adaptación de aque-llos que conocen la obra, en tanto quepara quienes la ignoran la adaptaciónpuede despertar el interés de conocer eloriginal y resultar mejor para la literatu-ra. En cuanto al cine, para Bazin la cali-dad de la obra literaria exige en la adap-tación un «talento creador para recons-truir con un nuevo equilibrio, de formaidéntica, más equivalente al anterior».Así tenemos en Bazin una defensa de laadaptación como una recreación, al en-focar los lenguajes tan bueno comodentro de sus especificidades.

De acuerdo con Bazin, al final del re-ferido texto, tenemos que «el cine asi-mila el formidable capital de asuntoselaborados, aglomerados por las artes alo largo de los siglos. Se apropia deellas porque lo precisa, y porque desea-mos rencontrarlos a través de él. De ese

modo no se subordina a ellos, al contra-rio. El éxito del teatro filmado sirve alteatro, como la adaptación de la novelasirve a la literatura» (Bazin, 1991:97).

Las artes marginales aumentan aquílas historietas, que también fueron asi-miladas por el cine en muchas adapta-ciones, en que lo citado por Bazin parael teatro y la literatura también es apli-cable para las historietas.

Al final del siglo XIX surgen dos me-dios de expresión: la historieta y el cine.Si en su origen el cine parte de las histo-rietas –según Guyot (1994), el filme «Elregador regado» de Lumiére (1895) fueuna adaptación de una historia en imá-genes publicada en 1887– en los días ac-tuales todavía hay una fuerte relaciónentre ellos. Constantemente surgenadaptaciones de historietas y numerososhéroes del género pasan a formar parte,oficialmente, del universo del cine.

La historieta y el cine introdujeronuna nueva forma de narrativa que unedos lenguajes, uno no verbal y otro ver-bal, lo que les confiere un gran poten-cial creativo y comunicativo. Definidapor Cirne (2000) y Guyot (1994) comoverbo-icónica, la historieta se opone yal mismo tiempo se asemeja al audiovi-sual del cine. Si el impacto del grafis-mo, el ritmo, el aspecto caricaturesco ylas elipsis de la historieta pueden per-derse cuando son traspuestos al cine,este facilita y entrega a los primeros suterminología de análisis, su código ci-nematográfico (planos, encuadres) y sudinamización y sonorización de lasimágenes; las historietas pasarán a re-producir la complejidad visual y sonoraa través de códigos ideo-gramáticos ylas onomatopeyas.

Hay aspectos formales que podemosanalizar. Tenemos tanto escenas y corte


Lien Ribeiro Borges

en las historietas como en el cine, elsimbolismo del color y sus relacionescon la luz, la caracterización de los per-sonajes, la pintura y la figuración narra-tiva. La complicidad entre las historie-tas y el cine, sin embargo, no está sola-mente en los aspectos formales, sinotambién en las cuestiones sociales, eco-

nómicas y culturales, que se transpa-rentan principalmente cuando se adap-tan obras para las historietas o el cine.

Si hay una relación entre literatura ycine e historietas y cine a partir de lasadaptaciones, se puede sugerir que estase extienda a la historieta, en lo que res-pecta a su relación con el teatro. Según

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Figura 4: Tira de «O menino Maluquinho».

Cirne (2000), una primera aproxima-ción de la historieta con la literaturapuede percibirse a partir de las adapta-ciones, sin olvidar que se tratan de len-guajes y discursos sustancialmente di-ferentes.

En las décadas de 1950 y 1960, laEditora Brasil-América (EBAL), lanzaa través de la revista Edição Maravil-

hosa, diversas adaptaciones de novelasde la literatura brasileña y mundial condestino a las historietas. Actualmente,estas adaptaciones continúan, como porejemplo «Casa Grande & Senzala» deGilberto Freyre, adaptada por EstevaoPinto e Iván Watsh Rodríguez en el2000; «La metamorfosis» de FranzKafka, al cuidado de Meter Kuper en el2004, y «En busca del tiempo perdido»de Marcel Proust, adaptada por Stépha-ne Heuet también en el 2004.

La adaptación de una obra literariapara el lenguaje de la historieta o el cine

requiere atender los códigos específi-cos de cada lenguaje. Así, puede acep-tarse la adaptación como una traduc-

ción de la obra para los diferentes siste-mas de signos, inicialmente ajenos aella. Tomando el concepto de traduc-

ción intersemiótica de Jakobson, a par-tir de texto de Julio Plaza, tenemos que«consiste en la interpretación de los sig-nos verbales por medio de sistemas designos no verbales, o de un sistema designos para otro» (Plaza, 1987). Se en-tiende la traducción como un procesoque no borra las diferencias normativasde cada lenguaje y que permite la rela-ción intrínseca entre las diferentes for-mas textuales y los contextos en quefueron generadas. Se verifica de estaforma, una autonomía de las diferentesestructuras, donde la operación narrati-va se procesa como igualmente recrea-da. Retomando a Plaza, «toda traduc-ción se mueve entre semejanzas y dife-rencias, tocando el original en puntostangenciales» (1987:29).

«O menino Maluquinho» constituyeun ejemplo de adaptación de texto lite-rario para los dos lenguajes –historietay cinematografía– en que hay una re-creación, en formas autónomas, dondeel alma del texto es preservada. Esaobra, quizás por enfocar un niño brasi-leño con sus hilarantes travesuras, y porel incuestionable talento creativo de Zi-raldo –que escribió el libro, las historie-tas y participó en el guión del filme–posee un clima mágico que rescata lainfancia de cada uno. El libro, las histo-rietas y el filme impregnan una poesía,como definiría Cirne (2000:178), enque «la idea de poesía tiene un caráctersubjetivo-emocional y existe más entanto lectura que información». Paraese autor, «lo poético en sí sería capaz


Lien Ribeiro Borges

Figura 5: Cartel para el filme del menino.

de generar lectura-información cargadade poesía». Así, el libro y sus adapta-ciones traen una cierta nostalgia que lespermite un carácter poético, convirtien-do semejantes las obras, en sus diferen-tes lenguajes, por la sensación poéticaque despiertan, y por alcanzar un públi-co diverso entre niños y adultos.

En nuestra época mediatizada se ve-rifica una fuerte interacción entre laproducción de objetos de consumo y lacreación de un ejército de consumido-res. En esa interacción los consumido-res condicionan la producción de obje-tos y son por ellos condicionados en sushábitos. Esto es válido para lo expuestopor Humberto Eco (1993:12). Se tienecomo una de las principales caracterís-ticas de las sociedades contemporáneasel hecho de que gran parte de su aparatode producción está dirigido para el con-sumo de las masas y la expresión cultu-ra de masas viene englobando la mayorparte de los fenómenos culturales de laactualidad (Eco, 1993:11).

De acuerdo con Renato Ortiz, la mo-dernización generada por la sociedadindustrial evidencia una dimensión co-mercial desarrollada a través de los me-dios de comunicación y tomadas comovehículos comerciales, que pasan a pro-ducir la cultura de masas como un biende consumo (Ortiz, 2001:55). La indus-tria cultural, como complejo productorde bienes culturales que necesitan serconsumidos, necesita penetrar los do-minios de la inteligencia, de la volun-tad, del sentimiento e imaginación deun número cada vez mayor de seres hu-manos. Por tanto, la imagen, principal-mente por sus características de rapidezy síntesis, responde a las necesidadescreadas en los individuos por las indus-trias. Dentro de ese panorama, la adap-

tación de una obra literaria para dife-rentes medios favorece la introducciónde lo literario en lo cultura, y estableceun público lector/consumidor capaz deimpulsar la interacción entre produc-ción y consumo.

Conclusión

La estética cultural del mundo con-temporáneo ha venido resaltando cadavez más los medios de expresión queunen los mensajes verbales y no verba-les, por el enorme poder expresivo y co-municativo que poseen y por su inme-diatez. Cine e historietas asumen laimagen con fuerza retórica, en la queella funciona como forma de produc-ción de sentidos. A través de una ricaestructura comunicacional de gran ex-presión estética que une el mensaje tex-tual al visual, las historietas, conjunta-mente con el cine, consiguen una fuerteidentificación con el lector-espectadorcontemporáneo, cada vez más solicita-do de vivir las sensaciones visuales, su-jeto al mismo tiempo por el gusto, porla inteligencia y por la imaginación.

La reflexión sobre la literatura con-temporánea, a partir de la confronta-ción con medios de expresión que unenimagen y texto y que forman parte de lallamada industria cultural, conduce a lapercepción que esos medios –contra-riando las previsiones apocalípticas deHumberto Eco (1979) en el sentido deque la cultura literaria sería absorbida yaniquilada por los medios de comunica-ción de masa– vienen manteniendo unarelación cada vez más fuerte, con unacooperación entre lo literario y los me-dios de comunicación. No puede verifi-carse ninguna hegemonía de uno sobreotro, sino más bien un fortalecimiento

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de ambos en sus respectivos segmen-tos, para favorecer, en igualdad de con-diciones, el desarrollo de estéticas na-rrativas y valores culturales.

Notas1. Citando algunos, estarán Ismael Xavier,

Randal Jonson, Robert Stam, George Blues-tone, Robert B. Ray.

2. Aunque en número menor, se comprueba larelación en Moacy Cirne (2000) y DidierQuella-Guyot (1990).

3. El poema de Drummond a que se refiere el tex-to se titula «En medio del camino» y dice: «Enmedio del camino había una piedra / había unapiedra en medio del camino / había una piedra /en medio del camino había una piedra» (CarlosDrummond de Andrade, 1979).

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Lien Ribeiro Borges

ResumenDesde la perspectiva de un nuevo paradigma de la caricatura, un perfil de uno de los más destaca-

dos caricatógrafos latinoamericanos, Arlex Herrera, quien es conocido como el Maestro Calarcá. A

partir de su taxonomía de la caricatura, que establece los campos de la caricalomía, la caricatofonía,

la caricatumedia, la plasticaricatura y la caricatografía, Villegas Uribe nos cuenta el desarrollo

creativo de este caricatógrafo colombiano, al que le reconoce la fisonomía caricatográfica como el

género que cultiva con mayor maestría y en el que ha realizado aportes significativos para el desa-

rrollo de la caricatografía en Colombia.

AbstractFrom the perspective of a new paradigm of the cartoon, a profile of one of the most outstanding

Latin American caricatógrafos: Arlex Herrera who is known as the Teacher Calarcá. Starting from his

taxonomy of the cartoon, that establishes the fields of the caricalomía, the caricatofonía, the caricatu-media, the plasticaricatura and the caricatografía, Villegas Uribe counts us the creative development

of this Colombian caricatógrafo; he recognizes to him the caricatográfica physiognomy like the gen-

der that he cultivates with more master and in the one he has carried out significant contributions for

the development of the caricatografía in Colombia.

Un boceto nervioso, realizado a pun-ta de palabras, me permitió afirmar ha-ce años que Calarcá es una fuente dehumor donde otros han bebido, para se-ñalar su condición de maestro en el do-ble sentido de la palabra: aquel que po-see la maestría en su oficio –suma detiempos, experiencias y vivencias– ydel ser humano que no se guarda para sílos secretos de un arte que debe perdu-rar en el corazón de las nuevas genera-ciones. Hoy, imitando el género quepresento, quiero trazar con la palabraun rápido perfil que dé cuenta de los

rasgos característicos que convierten aCalarcá en uno los más importantes cul-tores de la fisonomía caricatográfica enColombia, de su dimensión como cari-catógrafo y la trayectoria vital que defi-ne su proceso creativo.

De los cafetales al ejerciciode la gráfica política

Calarcá ejerce su condición de artistacomo una consecuencia ideológica.Nacido en Armenia en 1934, hijo decampesinos trashumantes, se concibe

vol. 5, no. 18 95

Calarcá.El cacique colombiano de la fisonomía

caricatográfica

Carlos Alberto Villegas UribeDocente de Psicogénesis de la risa, Universidad Javeriana, Cali, Colombia

AUTORES

como un integrante más de la clase tra-bajadora. «Eso es fundamental –dice–saber a qué clase se pertenece, de quélado se está» (Fernández, 2000:15).Asume su seudónimo como un home-naje al aguerrido cacique Pijao quecombatió la ocupación española. Es unconvencido del compromiso social dela caricatura. Su obra, más allá de recla-mar, demanda a grito de lápiz un espa-cio digno y justo para el ser humano,sin preocuparle, por ello, que su trabajoen caricatografía política adquiera a ve-ces el tono de pancarta. Cuando lo afir-ma su copete rebelde parece convertirseen un penacho de plumas y su narizaguileña refrenda su condición de indí-gena anticolonialista, por cuyas venastambién corre sangre hindú. De su in-fancia de viajes permanentes, cogiendocafé o desbrozando cañaduzales, re-cuerda el primer retrato que hizo en elactual municipio de Buenos Aires (Va-lle). Se trataba de Titiribí, un coloniza-dor ermitaño, hosco, que llegaba al en-tonces corregimiento, vestido con pie-les de cuzumbo y con una escopeta defisto al hombro. Lo impresionó esehombre fuerte que infundía respeto,parco para hablar, que llegaba a la car-nicería y salía con una cabeza de toro ala espalda, para perderse de nuevo porotro mes entre los breñales de la selvamisteriosa. Lo consignó con tiza en unade las antiguas pizarras que se utiliza-ban en las escuelas. Rememora las his-torias del «Mohán», la «Patasola», la«Madremonte», el «Pollo maligno», el«Hombre caimán», el «Hojarasquín delmonte», contadas al calor del fogóncampesino, que aún pueblan su imagi-nación y le han impuesto el ejerciciocreativo de contarlas al óleo en una se-rie de cuadros que exaltarán la presen-

cia de la mujer en la demosofía colom-biana.

Descendiente de una familia liberal,de corte radical inspirada en la doctrinade Uribe-Uribe, donde se escuchabanlas arengas de Gaitán y se leía en fami-lia las obras literarias de Víctor Hugo yel verbo incendiario de Vargas Vila, Ca-larcá recuerda que empezó a interesarseen la política, a través de los folletinesque vendían semanalmente en los pue-blos cafeteros. Los Carbonarios erauno de los títulos de aquellos folletinesque recuerda vivamente, donde ademásde la trama pasional se entreveraba enla narración la historia de la revoluciónfrancesa, una historia que lo marcó ensu opción política y artística.

Una tía severa –de aquellas que creíanen el lema que inspiró la educación co-lombiana hasta mediados del siglo XX:«la letra con sangre entra»–, lo liberó dela trashumancia de sus padres y se lo lle-vó a Palmira y luego a Cali, donde reali-zó sus estudios primarios y secundarios,en el colegio Olaya Herrera.

Para canalizar su permanente inquie-tud por el dibujo y la pintura toma cla-ses en 1948 en el taller del maestro Her-nando González. En su memoria tienevivo el recuerdo de este pintor que tra-bajaba en el barrio San Nicolás, en Cali,«como se hacía antes, a la luz del día,tenía su taller a la vista de todos, unopasaba y lo veía pintar, como veía al za-patero o al sastre. Yo pasaba y me que-daba mirándolo trabajar». Con élaprende los rudimentos artísticos deldibujo, figura humana y la técnica de laacuarela. En 1944 conoce en Cali, a tra-vés de la revista Semana, las fisono-mías de uno de sus más admirados cari-catógrafos: Jorge Franklin. De él le sor-prende el camino que a principios de si-


Carlos Alberto Villegas Uribe

glo XX le ofrece a la fisonomía caricato-gráfica colombiana; una propuesta nu-trida por la corriente vanguardista de laépoca, de corte cubista con un limpiomanejo del color y su consecuente com-

promiso con las ideas de izquierda quecasi le cuesta la vida en la España fran-quista por su apoyo a los republicanos.El maestro Calarcá reconoce en este ca-ricatógrafo, que también ofició la cari-

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Calarcá

Figura 1: El caricatógrafo colombiano Arlex Herrera, visto por la pluma de Pinto.

catografía política, una orientaciónestética que trata de infundirle a sus es-tudiantes: la realización de una fisono-mía que supere la sencillez de la sínte-sis, la facilidad de la exageración y seenfrente con las exigencias del diseñopara la caracterización del personajeasumido.

Cambio de rumbos

Cali, la eterna ciudad de rumbas y so-les, se vuelve pequeña para sus deseos yaspiraciones y decide viajar a Bogotáen 1957, año de la caída del dictadorGustavo Rojas Pinilla. En la capital dela república se vincula con un grupo deartistas conformado por el pintor Fer-nando Oramas, el escultor Alfredo Cas-tañeda y el pintor Gustavo Balcárcel.Con ellos comparte sus inquietudes,aprende los secretos del oficio artístico,

desarrolla la serigrafía e inicia, en lashoras de tertulia, un acercamiento polí-tico a las teorías políticas de Engels,Marx y Lenin. Decide poner su talentoal servicio de la clase proletaria. Su his-toria personal y su habilidad artística loponen en contacto con boletines y pe-riódicos campesinos y estudiantiles.Inicia su proceso de formación políticaque lo alindera definitivamente con laizquierda colombiana –de la cual se ha-ce militante–, y lo lleva a ejercer de lle-no la caricatografía política como ofi-cio vital.

Calarcá, la caricatografía políticacomo ejercicio de clase

En Colombia el más familiar de losgéneros caricatográficos es la caricato-grafía política o social. Por su condi-ción de opinión pública que participa



Figura 2: Humor caricatográfico de Calarcá.

de la vida política y social como críticadel poder o desenmascaramiento de lafarsa social, acompaña las notas edito-riales de los diarios y en muchas ocasio-nes participa de la línea ideológica delmedio impreso.

A pesar de que en los primeros añosejerce su talento de retratista y su capa-cidad técnica para el manejo de la seri-grafía, el ingreso de Calarcá en 1962 alsemanario Voz de la Democracia –ac-tualmente Voz– lo acerca a un escenariopara el ejercicio de este arte comprome-tido. En el semanario sus primeras ta-reas constituyen un apoyo específico ala labor proselitista del periódico. El re-conocimiento a su trabajo le posibilitael acceso a una beca del Instituto deCiencias Políticas y de la Comunica-ción de Moscú donde cualifica su voca-ción artística. Se especializa en Comu-nicación Gráfica y recibe una forma-ción integral que le permite entendercabalmente los principios de la carica-tura, su historia, y los recursos técnicosy psicológicos para encarar con sufi-ciencia el ejercicio de la caricatografíapolítica. Kokodril, la revista de humorde mayor circulación de la desapareci-da URRS, lo invita a sus páginas paradestacar la calidad de su obra.

Calarcá considera que inicia real-mente el ejercicio profesional de la ca-ricatografía política después de su re-greso del Instituto de Ciencias Políti-cas, durante el período presidencial deCarlos Lleras Restrepo. Remplaza enVoz a Manuel Parra, quien firmaba conel seudónimo de Espartaco. Desde en-tonces la iconografía de Calarcá recurrea la figura del prepotente Tío Sam paraenjuiciar la realidad de Colombia y deAmérica Latina; del estereotipado bur-gués para denunciar la inequidad del

sistema y a las figuras de los militarespara señalar sus encubrimientos. Desdeese entonces su voz –su grafismo– hadenunciado la paradoja de un país quese deshace en manos de los corruptos,que desaparece en las fisuras de la de-mocracia, que muere masacrado yamordazado por los violentos de todaslas extremas. Algo le queda claro de sutrabajo, la diferencia entre su ejercicioy los receptores de sus mensajes, frenteal de otros colegas. Mientras los lecto-res de Pepón, Osuna o Vladdo, puedendisfrutar de sus periódicos, los lectoresde Voz, que no son muchos, saben quesu sola posesión los convierte en objeti-vo militar de los grupos de extrema de-recha.

Sobre la tesitura de la caricatografíapolítica que el maestro Calarcá desarro-lla en Voz, afirma Germán Fernández

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Calarcá

Figura 3: María Cano (fragmento). Fisono-mía artística de una de las líderes socialistasmás importantes de Colombia.

(2000): «De esta manera se consolida lacaricatura de Calarcá: radical, irrestric-ta, militante. Trazada más con el puñoque con la mano; más con la convicciónpolítica que con la intención de servir aun requerimiento editorial previo. Co-mo él mismo lo subraya se trata de unacrítica frontal, no tanto al gobernante deturno, o al corrupto del día, sino a la cla-se dirigente en su conjunto. [...] Losaños posteriores nos permiten seguir elrastro de ese trazo vigoroso en las pági-nas de Voz. Allí aparecen, como testi-monio de la confrontación social que hasignado la historia del país, esas fisono-mías contundentes en que las expresio-nes duras y rotundas no hacen sino re-flejar una pugnacidad que parece no te-ner límites. Pero la lealtad no es sólocon la causa política, también lo es conla excelencia estética. Como resultado,y aunque la gran prensa lo haya vistode soslayo, quedan en incontables viñe-tas –acumuladas ya por cuatro déca-

das– un legado de arte e ingenio al ser-vicio de su ideal social todavía no supe-rado» (pp. 19 y 20).

Con el apoyo del semanario Voz or-ganiza en Bogotá cuatro versiones delFestival Latinoamericano de HumorGráfico (1987-1990) e instaura el Pre-mio Ricardo Rendón, que será entre-grado a los nuevos valores de la carica-tografía colombiana. Entre ellos JairoPeláez y Elena María Ospina. En esosmomentos la caricatografía colombianaatraviesa por una especial coyunturadenominada hito de los asociados. Loscaricatógrafos colombianos han dejadode ejercer en solitario su oficio y en tresciudades del país, sin conocerse, inicianun proceso paralelo que transforma larelación entre los creadores y el públi-co: trabajo en grupo, exposiciones, pu-blicaciones colectivas, revistas formati-vas. En Cali aparece la revista Click, enMedellín la revista Frivolidad y en Bo-gotá el Taller de Humor, liderado porBernardo Rincón y Jorge Grosso. Unadisidencia promovida por Germán Fer-nández y Jarape, frente a las políticasimpositivas de los líderes del Taller deHumor, originará la Asociación Co-lombiana de Caricaturistas: el Carteldel Humor. Calarcá se integra a este co-lectivo compuesto por los caricatógra-fos Jairo Peláez (Jarape), Germán Fer-nández, Jairo Linares, Vladimir Florez(Vladdo), Elena María Ospina, JoséRoberto Agudelo Zuluaga (Azeta), Ru-bén Darío Bustos (Rubens), NelsonGaribello, Marco Pinto, Luis EduardoLeón, los hermanos Diego y Sergio To-ro, Guillermo Cubillos (Guille), AndrésGonzález (Gova), Edgar HumbertoAlvarez (Plastilínico), los periodistasÁlvaro Montoya (Alfín), Jorge Con-suegra, y los gestores culturales Mario



Figura 4: Fisonomía artística en plumilla delcompositor colombiano Francisco Zumaque.

García y Carlos A. Villegas (Petete).Con ellos consolidará la fase más signi-ficativa en su producción artística ypersonal su incursión en la fisonomíacaricatográfica.

La prolongación revolucionariade una tradición

Calarcá, el retratista que ha inmorta-lizado en una obra volátil –afiches ypancartas– los rostros de los líderespolíticos de la izquierda colombiana,promoverá el encuentro de las nuevasgeneraciones de caricatógrafos conla fisonomía caricatográfica: el artede acentuar los movimientos que la na-turaleza dibujó en el rostro de los sereshumanos para desnudar su carácter,como lo podría afirmar Bergsón(1973). Otra visión distinta a la apren-dida en la lectura de Velásquez, dequien admira la fuerza y el dramatismode su personajes; de Ingres, de quienaprendiera, desde una percepción dife-rente, la suavidad de las formas, o desus admirados Epifanio Garay o Fran-cisco Javier Cano, considerados por élcomo los más grandes maestros del re-trato en Colombia.

Esta incursión lo llevará a hacer én-fasis en la exageración (capacidad dedistorsionar un rostro sin afectar la sin-gularidad del personaje), la síntesis (lamáxima información con el menor nú-mero de elementos), la caracterización(capacidad para traducir en trazos lapersonalidad de un sujeto) y el diseño(capacidad para componer formal y es-téticamente diversos elementos) comonotas características de un género quetiene como propósito auscultar el almadel hombre. Un arte cuya tradición seatribuye a Leonardo Da Vinci y tiene

en Colombia una trayectoria expresa-da en los nombres de Jorge Franklin,Ricardo Rendón, Moreno Clavijo, Sil-vio Bedoya, Jairo Linares, Ismael Rol-dán, Fabio Botero, Silvio Vela y su dis-cípulo Omar Figueroa Turcios, quienbajo la égida del maestro Calarcá trans-formó el género en Colombia y sigueconquistando premios y reconocimien-tos en Europa.

En Colombia revive la fisonomíacaricatográfica

En esa tradición caricatográfica seinscribe con renovada fuerza la obra yla contribución del maestro Arlés He-rrera (Calarcá), tanto por su aporte con-ceptual y técnico como por su condi-

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Calarcá

Figura 5: Fisonomía caricatográfica del cari-caturista latinomericano Mario Moreno Can-tinflas desde la perspectiva del nuevo paradig-ma de la caricatura.

ción de promotor de la fisonomía cari-catográfica. Su vinculación con el Car-tel del Humor, como ya se mencionó, ycon la Escuela Nacional de Caricaturalo marcarán positivamente. «Es una co-yuntura como esta la que permite desa-rrollar en el país la denominada carica-

tura en vivo. Contando con una expe-riencia previa del Taller y alentado porlas impresiones de lo que el propioArlés Herrera había visto en los bule-vares europeos –en la calle Rabat deMoscú, por ejemplo–, donde los tran-seúntes se detienen a ser caricaturiza-dos por artistas ocasionales, se lanza ala iniciativa de dibujar a los visitantesde la Feria Internacional de Bogotá.Calarcá recuerda la caricatura realiza-da para el evento. Fue en 1987, preci-samente en el marco de la primera ver-sión de la Feria. La víctima fue MarioGarcía, quien posó con el aire digno deun promotor del arte, pues precisa-mente se encontraba en la brega defundar La Escuela Nacional de Carica-tura. La caricatura en vivo ha logradodesde entonces un mayor auge en elpaís y el número de sus exponentes haido en aumento. El público, por su par-te, se ha hecho cada vez más selectivo,imponiendo así un mayor compromisode los dibujantes con su trabajo» (Fer-nández, 2000: 21-22).

La exitosa recepción de la propuestade Calarcá por parte del público lograque el espacio de la Feria del Librocrezca paulatinamente y deje de ser unamesa donde realizan fisonomía carica-tográfica sólo los caricatógrafos bogo-tanos, para convertirse en un pabellóndonde los visitantes encuentran carica-tógrafos de todo el país. Con Calarcá serecupera el trabajo de los caricatógra-fos de finales del siglo XIX y se masifica

un género que le permite a los colom-bianos de finales del siglo XX mirarseen el espejo cómico y aprender a reírsede sí mismos. La fisonomía caricato-gráfica deja de ser un motivo de burlapor parte del oficiante, para convertirseen motivo de gozo para la persona cari-catografiada.

La fisonomía, una re-evoluciónpersonal

La obra del Maestro Calarcá, dueñade un pulcro manejo técnico, se carac-teriza por una búsqueda constante denuevas formas de diseñar el rostro hu-mano y por una evolución permanenteen la expresión gráfica. De las fisono-mías caricatográficas presentadas en elcatálogo «Veintitrés ilustradores co-lombianos», en 1991, a las incluidas enel catálogo «Rastreando rostros» de laexposición en la Feria Internacional delLibro del 2002 –que viajó a la Universi-dad de Alcalá de Henares, España, en elmismo año–, se observa una evoluciónque varía del manejo formal de la figuracaricatográfica a un grafismo que en-cuentra en la composición y en el dise-ño la fortaleza de su propuesta. Bastacomparar las versiones que realizó denuestro Nóbel de Literatura para con-firmar esta aseveración. Un rectángulonegro como leit motiv visual, modula eldiseño de los personajes de la serie«Rastreando rostros», que encuentra enlos trazos geométricos y en el uso deobjetos y elementos propios del perso-naje, el discurso unificador para expre-sar el carácter y las circunstancias delos personajes caricatografiados: FridaKhalo, Skármeta, Dalí, Orson Welles,Günter Grass, Nicolas Guillén, entreotros.



Entre estas dos expresiones evoluti-vas es posible encontrar una propuestaintermedia. Se trata de la la exposiciónque la Gerencia de Cultura del Quindío,bajo la dirección de Gladis Molina, or-ganizara en 1999 como un reconoci-miento al aporte de Calarcá al desarro-llo cultural de su tierra natal. En esa ex-posición el Maestro Calarcá presenta supersonal interpretación de una serie depersonajes populares –trabajados enpapel acuarela y en formato de pliego–:los Tolimenses, el flaco Agudelo,Amparo Grisales, Luciano Pavarotti, lagorda Fabiola, entre ellos.

Al innovar el formato –generalmentelos caricatógrafos trabajan en pequeñoformato– y preocuparse por la calidadde los materiales trabajados, reta a lasnuevas generaciones a encarar con unavisión estética y plástica el ejercicio ca-ricatográfico. En esta serie aprovechasu maestría de colorista y utiliza la lu-minosidad de la acuarela para crear at-mósferas que comentan las particulari-dades de las personalidades abordadas.En la caricatografía de David Manzur,por ejemplo, donde ya aparece el rec-tángulo negro que lo identificará en«Rastreando rostros», recurre a la pro-xemia –definición del significado de unobjeto con relación a su entorno– parareafirmar el carácter particular del per-sonaje caricatografiado; de tal formaque dibuja al artista montando a lausanza femenina, y crea una atmósferaparticular utilizando la iconografía quecaracteriza los temas y el estilo del pin-tor (caballos, lanzas de San Jorge, túni-cas de corte medieval).

El aporte realizado a las nuevas ge-neraciones de caricatógrafos, a travésde dieciséis años de docencia en laEscuela Nacional de Caricatura, en Bo-

gotá; así como su apoyo pedagógico aTaller Dos, en el municipio de Calarcá ylos innumerables talleres realizados porinvitación especial en distintas regionescolombianas consolidan su condiciónparadigmática en la fisonomía carica-tográfica colombiana.

Detrás del hombre que escudriña elrostro humano para conferirle a la líneala tarea de exagerar la realidad y ofre-cerle al lector, en un guiño cómplice,verdades más profundas que la simpleapariencia, se evidencia la habilidad deun maestro del retrato artístico, como loatestiguan sus trabajos sobre María Ca-no o los 50 dibujos a plumilla que lecontratara la Orquesta Filarmónica deBogotá para homenajear a los músicoscolombianos.

La desaparición simbólicaen un país desplazado

En Colombia, donde el atropello alos derechos humanos es una constantede las fuerzas en conflicto, donde la de-saparición forzosa y el secuestro han si-do elevados a la categoría de instru-mentos de la lucha política, se puedeafirmar que existe también la desapari-ción simbólica como parte de una estra-tegia implícita y antidemocrática paraacallar las voces de oposición a una po-lítica global que realmente ampara inte-reses de mercado. Y como les sucede amuchos de los artistas vinculados con laizquierda colombiana –basta recordaral innombrado Fernando Oramas–, Ca-larcá es uno más de los desaparecidossimbólicos de este país. A diferencia decaricatógrafos como Pepón –quien in-cluso llegó a desempeñar funciones di-plomáticas–, Osuna y Vladdo, que go-zan del reconocimiento de los medios

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Calarcá

de comunicación de la denominada in-dustria cultural y tienen algún posicio-namiento entre el imaginario nacional,el trabajo de Calarcá se sostiene y cir-cula nacional e internacionalmente gra-cias a circuitos alternos que validan suproducción y aporte a la construcciónde una nación más democrática e igua-litaria.

No obstante esta intención subterrá-nea, la labor en caricatografía política yfisonomía caricatográfica de Calarcá,empieza a tener un reconocimiento queprogresivamente lo saca del ostracismoal que ha sido condenado en su propianación. El Festival de la Historieta deMéxico le tributó un homenaje comoinvitado de honor, La X Bienal de Hu-mor Gráfico de Cuba lo galardonó porla fisonomía en bronce del poeta Nico-lás Guillén. Asimismo, la Gobernacióndel Quindío le otorgó el Retablo Quim-baya en la modalidad Maestro de Maes-tros, en el marco de La CafeteRÍA,Encuentro Nacional de Caricatura, rea-lizado en Armenia, en agosto de 2000 eincluyó su nombre en la antología cari-catográfica «A punta de lápiz, El Quin-dío en la caricatura colombiana». En el2003 fue invitado especial, en compa-ñía de Vladdo y Rabanal, al Festival deHumor Gráfico que lidera en Francia,Dominique Hervé, donde se dedicó unsalón especial a Colombia para propi-ciar –desde la perspectiva de la carica-tografía colombiana– una mirada alconflicto de nuestra nación. Reciente-mente Cuba lo invitó como jurado de laXIII Bienal de Humor Gráfico. Distin-ciones que validan su nombre y la cali-dad de su trabajo en el ámbito nacionale internacional.

Enérgico, vital, innovador, compro-metido con la realidad nacional y apor-

tando su gota de tinta al desarrollo de lajuventud colombiana, Calarcá se con-solida, a través de circuitos alternativosde divulgación, como uno de los másimportantes cultores de la fisonomíacaricatográfica en la historia de la cari-catografía colombiana.

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ResumenEste artículo ofrece un recorrido sobre algunos hitos históricos de la historieta argentina. Asimis-

mo, se sostienen algunas hipótesis acerca de la relación paradójica inscripta en la imagen y la pala-

bra, así como planteos teóricos sobre el modo particular en el que el relato dibujado configura

identidades sociales y participa de esta forma en la conformación de las subjetividades y la cultura de

una época.

AbstractThis article offers a journey on some historical landmarks of the Argentinean comic. Also,

some hypotheses are sustained about the paradoxical relationship inscript in the image and the

word as well as theoretical proposals on the particular way in which the drawn story configures

social identities and participates in this way in the conformation of the subjectivities and the cul-

ture of a time.

La historieta argentina forjó su iden-tidad durante la llamada época de oro,período comprendido entre las décadasde 1940 y 1960. Hacia mediados de ladel cincuenta «se editan más de 165 mi-llones de ejemplares anuales de revistasde historietas, la mitad del total del ma-terial que se lee en el país» 1. Algunaseditoriales durante ese lapso publicaronen sus revistas historietas de consumomasivo: Editorial Columba (1922),Editorial Abril (1943), Acme Agency(1950), Muchnick Editores (1950),Editorial Codex (1951), Editorial Fron-tera (1957), entre otras. A partir de ladécada del setenta, algunas de estas em-presas desaparecen de la escena edito-

rial. La crisis tomó su forma más signi-ficativa con el cierre en 1963 de Edito-rial Frontera, creada por el guionistaHéctor Germán Oesterheld 2.

En el número uno de la revista Hora

Cero Suplemento Semanal, el 4 de sep-tiembre de 1957 se publicaba «Una citacon el futuro: el Eternauta; memoriasde un navegante del porvenir». Este esel título completo con el que Oesterheldpresentaba la mítica historieta «El Eter-nauta», ilustrada por Francisco SolanoLópez. La historia se publicó semanal-mente hasta el número 106 del Suple-

mento Semanal, el 9 de septiembre de1959 3. Editorial Frontera es la cuna dela historieta moderna nacional, ya que

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La historieta argentina.Un lenguaje de masas llamado a silencio

Laura VazquezDocente en la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Becaria doctoral

del Conicet, Buenos Aires, Argentina

PANORÁMICA

sus revistas Hora Cero y Frontera mar-can una distancia del maniqueísmo pre-sente en las revistas del período. Porprimera vez en la historieta nacional seproducen tramas en donde se cuestionala validez del acto heroico tal como seentendía hasta el momento. Las histo-rias de Oesterheld fueron dibujadas porprofesionales: Pratt, Solano López,Roume, Breccia, Pavone, Haupt, Moli-terni, Del Castillo 4.

En la vereda de enfrente se hallaba laEditorial Columba que edita los álbu-mes Intervalo, Fantasía y D’Artagnan.Estas revistas no igualan la calidad ar-gumental y gráfica de las ediciones deFrontera, pero no por ello deben serdescalificadas. Las publicaciones deColumba han sido las más populares dela historia de la historieta nacional y ca-si no son mencionadas en la escasa bi-bliografía sobre el tema.

Con la caída de Frontera y a partir demediados de la década del sesenta, lahistorieta deja de ser territorio privile-giado del escapismo para avanzar en di-recciones estéticas y temáticas nuevas.La convivencia de registros de la alta

cultura y de registros de la cultura me-

nor o media se pone en escena en estosaños, momento en el que las referenciasa los transgéneros y a los saltos y juegosestéticos ocupan los debates académi-cos y artísticos. Estas nuevas formasdel relato gráfico y textual estallarán acomienzos de la década del ochenta y seconsolidan hacia mediados de esta, conuna publicación de Ediciones de laUrraca, la mítica revista Fierro.

Estas exploraciones condensan des-de distintos lugares la sensibilidad de laépoca. Pero precisamente, en el mo-mento en que la historieta nacionalrompe con ciertos patrones de produc-

ción convencional –imposible no vin-cular algunas obras con cierta culturapunk, el movimiento del pop art, la po-lítica y el sicoanálisis lacaniano– elconsumo en términos de ejemplaresvendidos por revista decae imprevisi-blemente. Hay que tener en cuenta quea mediados de la década del sesenta lasgrandes editoriales sacan del mercadolas revistas semanales de historietas pa-ra remplazarlas por la fórmula editorialde los mensuarios. Esta estrategia edi-torial tiene en cuenta el nuevo posicio-namiento de los lectores en el mapa delos consumos culturales. Si a finales dela década la historieta irrumpe en unnuevo escenario –el campo artístico y elcampo intelectual– también por esosaños se produce un retroceso en su con-tacto con los sectores populares.

Precisamente, el interés por el nove-

no arte por parte del campo artístico ysectores ligados a la alta cultura ya sehabía puesto de manifiesto en Europa,fundamentalmente, en una exposiciónen el Museo del Louvre. En 1964 sefunda en Francia la Sociedad de Estu-dios e Investigaciones de LiteraturasDibujadas, y en 1965 se celebra en Bor-dighera (Italia) el Primer CongresoInternacional de Historieta. Un añodespués, también en Italia, se lleva a ca-bo el primero de los hoy célebres Con-gresos Internacionales de Lucca, y seotorga por primera vez el consagradopremio Yellow Kid a la producción decomics.

En Argentina, entre el 15 de octubrey el 15 de noviembre de 1968, en elInstituto Di Tella, tuvo lugar la PrimeraBienal de la Historieta y el Humor Grá-fico. Colaboraron en el evento laEscuela Panamericana de Arte e inte-lectuales ligados al Centro de Investi-


Laura Vazquez

gaciones Artísticas del Instituto. Pese aque los tiempos marcaban la crisis, elacontecimiento motivó a que más detreinta mil personas concurrieran a lasala de exposiciones. No todos los queasistieron al evento eran lectores de his-torietas. Pero, claro, la historieta intere-saba por otra cosa: era un fenómenocultural y masivo y, sobre todas las co-sas, un testimonio social de la época.

En palabras de Carlos Trillo y Gui-llermo Saccomanno: «Se dice que,cuando en octubre de 1968 la historietaargentina entró en los amplios y lumi-nosos salones del Instituto Di Tella, enla Primera Bienal de la Historieta, lahistorieta argentina estaba aletargada sino muerta. Los trabajos que allí se ex-ponían correspondían a una décadaatrás. Ninguna de las cosas recientesque colgaban de las paredes decía mu-cho de sí. En cambio hablaba de artistasque prometían una trayectoria intere-sante en el futuro» 5.

Y coincide Juan Sasturain al respec-to: «La llaman noveno arte y prendentodas las luces. La descubre la Culturacon mayúscula, la saca de debajo de latierra. El Di Tella del 68 en Argentinano es un reflejo de lo que pasa en elpaís, no es culturalmente representati-vo. Es un reflejo de Europa. La historie-ta argentina en el 68 estaba muerta. ¡Lodecía el viejo Breccia! ¡Se cagaba dehambre! Oesterheld no tenía un mango,laboraba para los chilenos haciendouna basura porque no tenía trabajo. Elfenómeno Di Tella no era el resultadode la cultura popular masiva en Argen-tina, fue un rescate teórico, un fenóme-no especular 6.

Es así como los últimos años de ladécada del sesenta no auguran tanto el

fin de la historieta como un momento

de reconversión de las comunidades in-terpretativas que la consumen y un mo-mento de transformación social y cultu-ral en el país. Cabe preguntarse enton-ces ¿porqué la historieta de la edad deoro muere hacia finales de la década delsesenta?, para replantearse entonces:¿qué tipo de historieta surge hacia fina-les de la década del sesenta y a partir dela del setenta?

En la década del setenta se transfor-man las condiciones de producción dehistorietas y se vuelve clara su concep-ción adulta, varían las estrategias depublicación –esto se hace evidente enlas revistas de Columba–, se produceuna hibridación ascendente con otros

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La historieta argentina. Un lenguaje de masas llamado a silencio

Figura 1: Skorpio no.64 de junio de 1980.

géneros masivos, está a la orden del díael problema de lo nacional, las comple-jas relaciones entre las agencias localesy las grandes editoras internacionales.Son años en los que se intentará abordarun tipo de historieta seria. Es notorio elhecho de que Héctor Oesterheld, yotros autores que tradicionalmente nopertenecían a esa tradición editorial,son incorporados a la Editorial Colum-ba entre 1970 y 1975 para realizar un ti-po de trabajo que originalmente no te-nía espacio en esa editorial.

Al mismo tiempo, el cambio de déca-da funcionó como bisagra en su pro-ducción de historietas para adultos, conla aparición en 1971 de la revista Top,

que albergó entre sus páginas a autorescomo Néstor Olivera, Gustavo Trigo,Héctor Oesterheld y Osvaldo Lam-borghini. De la edad de oro apenasquedará la nostalgia de la historieta na-cional. Como recuerda el escritor Pablode Santis: «Cuando los que éramos chi-cos en los sesenta leíamos historietas,la aventura era algo que siempre ocu-rría en otro lugar. Y eso era lo bueno:para la realidad, lo inmediato y el tedio,ya estábamos nosotros. A nadie se lehubiera ocurrido pedir historietas ar-gentinas. [...] De la época dorada no sehablaba. Eso vino después, fue una mi-rada retrospectiva. El pasado es algoque siempre tarda en construirse» 7.

Se trataba sólo de la primera crisisque sufriría el medio y no la más dura.Mientras que a finales de la edad de orose planteaban años de caída en las ven-tas, las editoriales lograron mantenersus títulos en el mercado. Este es el ca-so de la Editorial Columba que subsis-tió hasta el año 2000 inclusive. A partirde 1994 sólo saldrán títulos de redicio-nes pero que mantendrán las revistas enlos kioscos.

La crisis de finales de la década delsesenta se revierte paulatinamente ha-cia mediados de la del setenta, cuandouna serie de emprendimientos edito-riales plasmó los progresos artísticosde sus autores. Este crecimiento secristalizó en cifras de venta: mientrasque en 1967 el total de ejemplares ven-didos ascendía a 21 millones, en 1974el volumen de venta alcanzaba los 45,7millones de ejemplares. Justamente1974 funciona como el inicio de unanueva política para las masas cuandola Editorial Récord lanza ese año larevista Skorpio, a la que luego se le su-maron las ediciones de Tit-Bits, Pif Paf


Laura Vazquez

Figura 2: Tit-Bits no. 58 de agosto de 1980.

y Corto Maltés, todas publicacionesque albergaron en sus páginas a losnuevos profesionales de la historietaargentina 8. Cabe entonces decir quefue Récord, desde sus publicaciones,la editorial que adoptó una postura re-visionista de la historieta producida enla edad de oro, dando un relativo espa-cio a la incipiente historieta de explo-ración gráfica y ensanchando la di-mensión de lo aventurable. Es tam-bién en 1974 cuando el matutino Cla-

rín modificó su pauta de contrataciónde historietistas para la contratapa yremplazó las historietas compradas alexterior por producción íntegramenterealizada en el país. En las nuevas re-vistas de la década, autores como Car-los Trillo, Juan Sasturain, HoracioAltuna, Carlos Mandrafina, tuvieron laposibilidad de trabajar junto a losmaestros de la edad de oro comoAlberto Breccia, Héctor Oesterheld,Francisco Solano López, entre otros.Un ejemplo emblemático de estascombinaciones magistrales se reflejaen el trabajo de Trillo y Breccia: «Untal Daneri» 9.

Dos años antes que la revista Skorpio

surgió la revista Satiricón (1972), edi-tada por Oscar Blotta y Andrés Cascio-li; este último editó en 1974 la revistaChaupinela. En 1975 también comenzóa editarse la revista Mengano de la Edi-torial Julio Korn y tres años despuésCascioli editó Humor Registrado

(1978), revista de gran repercusión du-rante la transición a la democracia y quecontinuó produciéndose durante más deveinte años.

Con el régimen dictatorial que impu-so el terrorismo de estado entre 1976 y1983, quedan anulados los espacios delibre oposición y por lo tanto la produc-

ción de historietas presenta escasasobras de carácter disruptivo 10. Las con-tadas obras críticas tuvieron lugar enpublicaciones muy disímiles entre sí yfueron creadas por autores con distintasformaciones ideológicas, estilos artísti-cos y estrategias de escritura. Es decir,la transgresión en la historieta del pe-ríodo dictatorial, se dio en intersticiosque pueden encontrarse en distintos tra-mos que van de lo más masivo a lo me-

nos masivo del campo de produccióneditorial. Una observación más quepuede hacerse de esos años es que seprodujo una mayor fuerza de investiga-ción creativa en la labor de los dibujan-tes que en la de los guionistas. Y ocu-rrió, posiblemente, porque el dibujo ha-bilita más el uso de recursos estilísticosencubiertos que aquellos a los que lapalabra tiene acceso. Finalmente la ex-perimentación de los guionistas en elterreno del cómic para adultos, lasobras eróticas y los relatos de corte van-guardista se postergó hasta el últimotramo de la dictadura. En la década delochenta la historieta de aventuras com-parte el mercado con la historieta máspuramente de autor que se publicaba enSuperhumor y El Péndulo, ambas edi-tadas por Ediciones de La Urraca. Aprincipios de la década, autores comoCarlos Trillo ya eran mundialmente re-conocidos por sus trabajos para el exte-rior. Fue a finales de los ochenta cuandoel mismo Trillo se embarcaba en su úni-ca experiencia de edición: El GloboEditor, sello bajo el cual comenzó a pu-blicar la célebre revista Puertitas. Otrapropuesta de la década es la revistaCuero (1982), dirigida por el semiólo-go Oscar Steimberg, de la que editaronsólo tres números. Las produccioneseditoriales llevadas adelante por los

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agentes del campo intelectual y artísti-co, como es el caso de la revista Cuero

o de la revista Literatura Dibujada

(1969) dirigida por Masotta, si bien nolograron afianzarse a largo plazo ni po-sicionarse como referentes en los lecto-res, resultaron una notable tentativa decruce entre el campo artístico, el inte-lectual y el historietístico.

Aunque en la década del ochenta lahistorieta avanzó en direcciones estéti-cas, temáticas e ideológicas no transita-das no se logró movilizar a los alicaídosconsumidores de aventuras. La décadaalbergó a la vanguardia estética ya quefue adoptada tanto por los profesiona-les legitimados del campo como poraquellos que incipientemente buscabanafianzarse.

Y fue la revista Fierro (1984-1992)la que desde su política editorial permi-tió plasmar dicha experimentación. Ladictadura militar había terminado yFierro sería la revista de la transicióncon un marcado corte juvenilista en suoferta cultural. No es casual que la pu-blicación se subtitulara Historietas pa-

ra Sobrevivientes ya que buscaba con-jugar un proyecto de recuperación conun proyecto de innovación. Es ciertotambién que el eslogan también habili-taba una lectura política e histórica:«¿Estaban vivos o muertos los lectoresde Fierro? Apostamos –cautelosa ymacabramente tal vez– a los sobrevi-vientes» 11.

El dibujante Alberto Pez recuerda deesa experiencia: «Yo tenía mis proyec-tos preparados, y quería ver si tenía al-guna chance de mandarlos a algún lado,como Columba, o a lo sumo Récord.Esos eran los únicos canales viablesque tenía. De repente, veo Fierro y di-go: “quiero hacer algo para acá”. Por-

que la línea política de Fierro era muylibre. Se trataba de buscar lo novedosoo lo experimental, el lenguaje no teníapautas. Querían eso, que la maquinariafuncionara con creación pura. Se meocurre que estas cosas sólo suceden unavez» 12. En tanto que el guionista Gusta-vo Schimpp asegura: «Fierro nos ayu-dó a muchos treintañeros a descubrir laotra historieta, la que está condimenta-da con referencias, con literatura, conpolítica, con sentimientos (y no los deIntervalo)» 13.

Al mismo tiempo, la revista interpelóa sus lectores como a una comunidadinterpretativa de intereses 14. La res-puesta del público lector de clase mediafue inmediata y la revista tuvo un rápi-do afianzamiento editorial. Es impor-tante señalar que las políticas de la Edi-torial La Urraca tendieron a marcar ladiferencia entre el tipo de produccióngráfica de las revistas tradicionales ylos tanteos estéticos de la nueva genera-ción 15. En este sentido es relevante no-tar el discurso que, en una publicidadgráfica de septiembre de 1981, sosteníala revista SuperHumor de Editorial LaUrraca: «¿A usted le gusta que le diganidiota? No, no le gusta. Por eso nuncalee revistas de historietas. Por lo menos,no las lee en público. Sí. Es así: leer his-torietas es una actividad vergonzante. Yentonces, el que lo hace –y somos mu-chos, vea–, lo hace a escondidas. Poreso, porque teníamos ganas de teneruna revista que pudiéramos comentarcon los amigos, que no nos diera calorsacarla en el tren, que se comprara sinnecesidad de tener que esconderlaadentro del diario, por eso inventamosSuperHum®. Una revista de historietassin vergüenza...».

Esta mirada es la que prevaleció du-


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rante los años de transición a la demo-cracia. Una mirada que parecía soste-nerse en el débil equilibro que sustentacierto esnobismo marcado por la aper-tura en contraposición a lo tradicional.El anuncio es una evidente alusión a lasrevistas de la Editorial Columba queentonces, se sostenían en el mercado aduras penas. Pero no sólo fue este eldiscurso de la Editorial La Urraca, si re-visamos los textos producidos añosatrás, vemos que también la EditorialRécord buscaba diferenciarse de Co-lumba. Basta un artículo escrito porAlfredo Scutti, editor de Récord, paradar cuenta de ello: «Hablar de uno noqueda bien. Pero peor queda la falsamodestia. [...] El proyecto fue mensualy llevó un nombre Skorpio. En él nu-cleamos a los mejores guionistas y losmejores dibujantes, fusionamos equi-pos abocados a la creación de historie-tas de autor y demostramos, aunquesuene grosero, que hacer historietas noes hacer chorizos. La realidad nos dijoque era cierto, que una inabarcable ma-sa de lectores estaba sedienta de obrasmaduras. [...] No creemos haber alcan-zado la perfección, ni tampoco pensa-mos que ya podemos dormir justifica-damente el sueño de los justos. Siempresostuvimos que cuando un género al-canza la categoría de arte no puede nidebe detenerse» 16.

Sin embargo, no todas las obras delas revistas tradicionales de Columbaofrecieron a sus lectores relatos vergon-

zosos. Es evidente que en dicha edito-rial recalaron las historias más compla-cientes con la hegemonía –sus historie-tas lo confirman–; sin embargo existie-ron discontinuidades de tipo imprevis-to, rupturas de las correspondencias en-tre los editores y los autores. Con más

precisión, existió una lucha solapadaque permitió a los autores no resignarun mínimo de libertad estética. Aunquela producción de historietas de los Her-manos Columba estuvo signada por losparámetros de la maquinaria industrialde maximización de ganancia, los auto-res negociaron activamente sus relacio-nes con los textos. Si bien el mandatoeditorial impuso la nivelación de la di-ferencia y las tácticas empresarialespautaron los géneros preferidos y las te-máticas tratadas por estos, no todo estu-vo perdido para los trabajadores de Co-lumba. Un poblado número de historie-

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Figura 3: Hum® no.98 de enero de 1983. Elnúmero anterior fue secuestrado por la dicta-dura.


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Figura 4: El Péndulo no. 1 de septiembre de 1979.

tistas no abandonaron la voluntad deforma de sus obras. A pesar de que ladirección de la narrativa se prefijaba deantemano los rasgos definitorios y laestructuración formal de la historieta,presentó muchas veces soluciones per-sonales. Finalmente, en esta gran fábri-

ca de chorizos, como se llama en el am-biente historietil a la editorial más lon-geva de la historia, se contrabandearonideas y se logró establecer un pacto en-tre editores y autores: ambos mantuvie-ron un juego sutil de tensión y conflictopermanente.

Pero estas tensiones no fueron ruptu-ras, salvo contadas excepciones 17. Por-que si bien el cambio historietístico seiniciará e la década del sesenta es reciénen las del setenta y ochenta cuando laexperimentación narrativa y gráfica al-canza su momento de mayor esplen-dor 18. El problema es que las investiga-ciones de la década del ochenta al rehu-sar los procedimientos y esquemas de lahistorieta que les precedió, al componerotras miradas y descomponer coorde-nadas anteriores dejaron fuera algo másque la vieja escuela. El proceso deafianzamiento artístico irá acompañadode una gradual pérdida de alcance so-cial, que se acentúa fuertemente haciafinales de la década del ochenta 19. Lasrevistas que surgen en esta etapa de lanueva historieta, así como los nuevosautores que profundizan los giros esti-lísticos producidos por sus maestros, noalcanzan a sensibilizar a los públicosmasivos. Se produce una caída del gé-nero fantástico y de aventuras y preva-lecen las obras realistas por un lado ylas de corte artístico por otro. La modade la verosimilitud deslumbra a los edi-tores y exige cuidadosos tratados deldibujo y una mayor calidad narrativa 20.

Se dio una situación curiosa: la editorialmás tradicional y masiva del mercadotambién se sumó a la experimentaciónque afrontó la Editorial La Urraca. Sor-presivamente, fue la Editorial Colum-ba, la que ininterrumpidamente se sos-tuvo en el mercado durante casi ochentaaños 21, la que con su aggiornamientosobresaltó al lector que hallaba en susformas convencionales una cierta edu-

cación sentimental.Un guionista de la editorial recuerda

ese cambio: «De repente, de un día paraotro, se efectuó una apertura a la expe-rimentación, se contrataron grandesnombres y se pagaron fortunas, se repu-blicaron trabajos de otros lados, se ha-bló de drogas y hubo sexo explícito.Los tradicionales lectores del productoColumba, que eran miles, que recibíanmes a mes una dosis siempre segura deaventura se encontraron con un ejem-plar satinado y colorido, con todo elaparato de la vanguardia: grandes es-corzos, personajes oscurísimos, esce-narios alienígenos, saltos de continui-dad, guiones crípticos, escenas fuertes,lenguaje explícito: todo lo que era nor-

mal para una historieta de vanguardiaeuropea, pero que el gran público ar-gentino no había conocido aún. Miles,miles de lectores huyeron despavoridos[...] cuando las ventas cayeron estrepi-tosamente, eligieron la siguiente peorestrategia: volver al estilo antiguo. Peroel público perdido ya no creía enellos» 22.

Como conclusión, en noviembre de1994 los editores dieron la fatídica noti-cia: «por tres meses no vamos a com-prar más nada». Esos tres meses fueronpara siempre. Tras ese drástico cambiolo que viene es una triste historia: unaimprenta que se hace cargo de las repu-

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blicaciones, decenas de autores en lacalle, lectores desanimados y el cierrefinal en el 2000.

Puede aventurarse la hipótesis deque, además de la caída económica y lareducción de los tiempos de ocio quesufren los sectores populares en el nue-vo escenario histórico, jugarán en estaretracción de la lectura otros factorespara tener en cuenta. Las eclécticas yabundantes influencias de la industriacultural marcan las producciones de losnuevos historietistas. Profundos mesti-zajes cuestionaron las estructuras con-vencionales del lenguaje. Y puede esti-marse que los lectores de la historietatradicional no comulgaron con la im-previsibilidad de los relatos y la sofisti-cación de los géneros canónicos.

Desde las primeras rupturas de géne-ro y cuestionamiento formal del len-guaje en la década del sesenta, pode-mos rastrear una creciente tensión entrela popularización de la narrativa y suintelectualización y/o legitimación.

Ahora es posible advertir que la nue-va historieta, que expresaba distintasformas de ironía o de reflexión sobre lahistorieta misma 23, no atrajo a los lecto-res populares «y los intelectuales lasleían con regodeo, pero también consospecha y algo de culpa. La preguntaera, aproximadamente: ¿estará bienabandonar así la linealidad y la fuerzadel relato? Como si se creyera que uncierto pueblo lector –el de los abando-nadores del relato dibujado, que esta-ban buscando el relato fuerte en otrossoportes– necesitaba, sin saberlo, lacontinuidad de esa historieta que ya noleía, y que los intelectuales nunca ha-bían soportado, más allá de las manifes-taciones de su propio gusto y en contrade la disposición evidente de los nue-

vos guionistas y dibujantes» (Steim-berg, 2000).

Mientras la vanguardia se adelanta alas estructuras del sentir de una época,y en su experimentación y praxis en-sancha su abismo con el gran público,la historieta, inmersa en la cultura demasas, nos permite pensar en el valordiferencial de ciertas producciones dela industria cultural. La historieta na-cional a partir de un determinado mo-mento histórico cristaliza bajo la for-ma de una negociación constante entrela producción industrial masiva y lasprácticas relativamente autónomasque supone el trabajo de tipo artesanal.Es decir: se transformó la organizacióninterna del campo a partir de que laproducción de historietas trazó un ma-pa en el que rutinas de producción se-rializada se cruzaron con prácticas ar-tísticas autónomas.

El porqué las nuevas investigacionesde los autores que comenzaban a hacerde su oficio un arte posible y de susproductos obras, no provocaron adhe-sión popular es un tema que excede elpanorama que ofrece estas páginas. Noobstante, se puede aventurar que paraaquellos lectores de revistas tradiciona-les no resultó asimilable el cambio desus horizontes de expectativas. Para es-tos lectores, la narrativa sí tenía sus lí-mites. La indagación plástica y la intro-ducción de matices en los relatos en to-da una tradición afianzada en el con-flicto esquemático y en el carácter este-reotipado de los personajes, no brindóresquicios para la convivencia amable

de lo residual y lo emergente. De pron-to, lo nuevo desplazó prepotentementelas cándidas aventuras. No se trata dehacer una celebración populista del re-gistro de lo popular, pero sí de reubicar


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Figura 5: Superhum® no. 1 de agosto de 1980.

la experiencia en el contexto social yglobal en el que tuvo vigencia. En esaoperación se observa que la estrategiade los editores y los autores de cambiarlas reglas del juego con la estetización

y complejización de la narrativa no tu-vo en cuenta el gusto de los comprado-res de sus revistas. Un gusto que, ade-más de demandar placer, hacía presentelo hegemónico en lo popular y daba


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Figura 6: Fierro no. 1 de septiembre de 1984.

cuenta de las relaciones de poder ins-criptas en las prácticas del consumo.

Tras el cierre en diciembre de 1992de la revista Fierro, los autores tuvierondos caminos posibles: encontrar nuevoscanales de expresión fuera del medio(la especialización en artes afines comoel cine, la ilustración, el diseño gráfico,etc.) o generar los mecanismos necesa-rios para la venta de sus trabajos en elexterior. Este último caso es el que go-bierna la situación laboral de todos loshistorietistas profesionales en la actua-lidad. Si bien la exportación de historie-tas tiene en Argentina una tradición delarga data, marcada por la adaptabilidadde las obras a otros mercados, podría-mos situar 1992, cierre de la revistaFierro, como el año que produjo unquiebre decisivo en el modo de trabajode los guionistas y dibujantes. En estemomento vieron truncada la última po-sibilidad de una sobrevivencia de la in-dustria nacional. Finalmente, seríacuestión de tiempo para que toda laproducción narrativa de los autores,se convirtieran en lujosas y bien pa-gas ediciones de exportación.

Pese a todos los intentos, hacia fina-les de la década los proyectos editoria-les evidenciarán los síntomas de unacrisis de la que no se repondrán en ladécada siguiente. Tanto la corriente deproducción de historieta de aventuras,como la luego denominada nueva histo-

rieta argentina, que produjeron en elcampo enfrentamientos de orden esti-lístico e ideológico, no escaparon a lastransformaciones de la industria cultu-ral, la segmentación de los mercados ylas actuales prácticas de entretenimien-to (videogames, televisión por cable,comunidades virtuales y otras propues-tas posibilitadas por las nuevas tecno-

logías). Las experimentaciones pro-pias de espacios como el Subtemento

Oxido (1984-1992) tuvieron, avanzadala década, su manifestación más evi-dente en los denominados fanzines: Co-

miqueando, Suélteme!, Oxido de Fie-

rro, Lápiz Japonés, entre otras publica-ciones.

«Entre 1997 y 1998 cientos de revis-tas independientes y fanzines surgíanen todo el país. En el concierto de razo-nes, son tal vez las más destacables losbajos costos de imprenta a los que sepodía acceder gracias a la convertibili-dad, la llegada de las nuevas tecnolo-gías al público en general, el uso ilegalde software tomado como una prácticacompletamente habitual y a la ya men-tada desaparición de una industria for-mal. Todo tipo de revistas y fanzines,con todo tipo de ambiciones y objeti-vos, aparecían en las comiquerías, enlos eventos, en la feria de libros del Par-que Rivadavia» 24.

Si bien el análisis de este tipo deproducción editorial excede la inten-ción de este ensayo, cabe considerarque el fanzine, aun dentro de su preca-riedad gráfica, su irregularidad y su di-ficultad de ubicación fuera del circuitode aficionados y coleccionistas, poseela capacidad de fundar identidadesasociativas y elaborar contenidos queen ciertas producciones pueden alber-gar creaciones paraculturales. Asimis-mo la práctica de la autoedición –ca-racterística constitutiva de un fanzine–responde a un tipo de producción ten-tativa de alternatividad que representapor lo menos una iniciativa de diferen-ciación respecto a las relaciones deproducción dominante.

Subraya un dibujante que la produc-ción nacional de historietas existe gra-

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cias a «las revistas under que se banca-ron estos años duros, durísimos, para lahistorieta argentina. Esos guionistas ydibujantes jóvenes, imprimiendo comopudieron, fotocopiando con dos mone-das y saliendo a vender puerta a puerta,fueron quienes hicieron la resistencia,el trabajo de barricada para imaginarun futuro sin manga ni superhéroes im-portados» 25.

Esta ha sido la historia de la historie-ta de las últimas décadas en Argentina:una producción silenciosa –¿y anóni-ma?– dependiente del dinamismo de laproducción internacional y de los mu-chas veces caprichosos gustos de suspúblicos y mercados. La prueba está enque la narrativa de la historieta argenti-na se ha cimentado teniendo como lec-tor modelo a un lector extranjero 26. Laconcentración de la comercializaciónde revistas en sectores sociales mediosy altos es una característica del desarro-llo del desplazamiento creciente delconsumo hacia capas con mayor capitaldinerario. Esta focalización socioeco-nómica, en la que juegan un papel fun-damental las empresas anunciantes, haimplicado también una segmentacióncultural en términos de géneros, temáti-cas, diseños gráficos, impresión, etc.No es un dato menor el hecho de que lapérdida de capacidad de gasto de lossectores populares tiene implicacionesdirectas en aspectos sociales culturalesy educativos, en tanto se reduce la prác-tica de la lectura en amplios sectores dela población 27.

En el prólogo a su libro «Leyendohistorietas. Estilos y sentidos de un arte

menor» Oscar Steimberg señala conacierto el estado general del campo dela historieta en Argentina en años de surelativo esplendor. Elijo esta cita escla-

recedora: «La falta de equipamiento, lacensura oficial o privada y la debilidado torpeza de las industrias ligadas a losmedios operan como trabas de la pro-ducción cinematográfica, discográficao televisiva tanto como de la produc-ción historietística; pero en este últimocaso queda, siempre, una salida extrapara el material sin lectura local. Re-ceptáculos de toda la cultura de losmass media, pero sin mayores posibili-dades de innovación tecnológica, lashistorietas y el dibujo de humor puedenelaborarse en condiciones casi artesa-nales... y en todo caso, cuando no pue-den aparecer en su lugar de origen, edi-tarse en el exterior 28. Pero mientras quepara un grupo de autores cuyo materialya era publicado en otros mercados, lacrisis local sólo significó la pérdida deuno de los destinos posibles 29, para otrogrupo de productores, sin trayectoriainternacional o sin agentes intermedia-rios que coloquen sus obras en editoria-les extranjeras, el vacío de políticas defomento y comercialización de sus pro-ductos, aparejó no sólo una inmediataimposibilidad de publicación sino unabrutal y definitiva crisis profesional. Ya pesar de los auspicios, parece todavíaimprobable que una cultura construidasobre soportes analógicos pase a for-mar parte de los lenguajes digitales ymultimediales.

El desplazamiento en la produccióny en el consumo de historietas generónuevos fenómenos culturales. Tenden-cias como el coleccionismo de historie-tas –clubes de trueque de edicionesagotadas y compra venta de materialesraros– y la organización de exposicio-nes (en distintas regiones del país se ar-man eventos en los que los autores ofre-cen charlas, firman libros y exponen


Laura Vazquez

planchas de originales) dan cuenta deun cambio sustancial.

Estas y otras transformaciones for-man parte de la complejidad del campoy la flexibilidad del medio. Persisten-cias de un lenguaje de masas que, aúnen tiempos de su silencio, intenta seguirdiciéndonos algo.

Notas1. Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno: «La

historieta y el humor argentinos: algunos da-tos para una historia», artículo escrito para laBienal de Córdoba, 1979.

2. Al separarse de la Editorial Abril en donde sehabía iniciado como guionista, Oesterheldfunda la Editorial Frontera que edita dos re-vistas Hora Cero y Frontera. Casi la totali-dad de las historietas publicadas en lasrevistas llevan el guión de su editor.

3. Ya sabemos que la primera vez que nevó enla ciudad de Buenos Aires fue el 22 y 23 dejunio de 1918. Y los lectores saben que la se-gunda, fue un día cualquiera del invierno del1957, en las páginas de «El Eternauta». Lanieve caída en una ciudad como Buenos Ai-res puede resultar un hecho inverosímil. Sinembargo, allí está Oesterheld para recordar-nos que los hechos históricos son cíclicos yque una excepción (la nevada del 1918)siempre es más que la confirmación de unaregla.

4. «En una entrevista Carlos Trillo subraya apropósito del hito que supuso Editorial Fron-tera y el contexto en el que estuvo implicada:El '57 marcó un gran cambio, una nueva fun-dación. El humor avanzó sobre los diarios, seincorporó como suplementos dominicales,ocupó espacios que nunca volvió a perder. Yla historieta tuvo el problema de los precios.Hacia 1960 o 1961 algunas grandes empre-sas de comics de Inglaterra hicieron ofertasimposibles de rechazar a los mejores dibu-jantes argentinos y eso debilitó a Hora Cero

y Frontera y llevó a la Editorial Columba amasificar su producción disminuyendo la ca-lidad de sus historias. A Hora Cero eso lamató. A Columba le produjo una larga pri-mavera en las ventas (sobrepasando los100 000 ejemplares de tirada su cinco revis-tas en circulación) porque, seguramente, sedirigía a un público menos preparado y al

que no tenían ni la más remota intención demejorar mostrándole cosas de mayor cali-dad» (Manuel Barrero, Tebeosfera, Publica-ción periódica electrónica sobre historieta,humor gráfico y otros medios y culturas, Có-mic & cartón web site,. Sevilla, 2003.

5. Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, Op.

cit., p. 1726. Juan Sasturain, entrevista realizada por la autora.7. Pablo de Santis, Op. cit., p. 33.8. Otro intento significativo de mediados de la

década del setenta es la revista Turay (1974),un intento cooperativo apoyado por la Edito-rial Julio Korn que tiene una vida de sólocuatro números. Y uno más: en 1975 salenlos dos únicos números de Sonoman, una re-vista realizada y creada íntegramente porOsvaldo Viola (Oswal); pero la publicaciónno prospera en el tiempo.

9. La obra fue publicada en episodios en las re-vistas Mengano no. 5 (1974) y Sancho no. 1y 2 (1975). Le siguieron otros cuatro en el li-bro «Breccia negro» (1978).

10. En los casos de obras que quebraron el silen-cio el relato se afianzó en recursos como lasmetonimias las metáforas y las alegorías.

11. Juan Sasturain, Op. cit., 2003.12. Alberto Pez, dibujante. Entrevista realizada

por la autora.13. Gustavo Schimpp: «Fierro (o como aprendí

que las historietas servían para contar otrascosas)», revista El Picasesos, año 1, no. 2,Buenos Aires, 1999.

14. Es interesante la mirada que recoge FedericoReggiani sobre la publicación: «Los proble-mas de representación son centrales y ya enel editorial del número dos se hace referenciaal riesgo de crear el género Falcon ficción:los malos no son los indios ni los mexicanosni los japoneses de la historieta tradicionalpero, por ahí, son siempre los milicos... Lasreferencias al proceso son explícitas (condistintos sistemas de representación, histo-rietas como “La triple B”, “Sudor sudaca”,“La batalla de las Malvinas”), o mediadaspor el uso de la historia (en especial la serieLa Argentina en pedazos, adaptaciones detextos de la literatura argentina con presenta-ciones de Ricardo Piglia, que ofreció en elnúmero uno la versión historietada del relatode Esteban Echeverría “El matadero”» (Fe-derico Reggiani, revista Tram(p)as de la co-

municación y la cultura, año 2, BuenosAires, La Plata, marzo de 2003).

15. La primera época de Fierro se corresponde

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con el período en el que Juan Sasturain sedesempeñó como jefe de redacción (1984-1987). En la segunda etapa, con MarceloFigueras en ese puesto, Fierro amplió suenfoque volcándose hacia la crítica litera-ria y cinematográfica. Una tercera etapa,estará signada por la dirección de Pablo deSantis.

16. Alfredo Scutti: «Skorpio. El mundo de lagran historieta». Catálogo de la Primera Bie-nal Internacional y Cuarta Bienal Argentinade Humor e Historieta. Municipalidad deCórdoba, 1979.

17. El caso paradigmático es «Mort Cinder», his-torieta dibujada por Alberto Breccia y guio-nada por Héctor Oesterheld. «Mort Cinder»apareció el 20 de julio de 1962, en el número714 de la revista Misterix, de la hoy extintaEditorial Yago. Su publicación fue por entre-gas y en forma discontinua hasta el número800, del 13 de marzo de 1964.

18. Sobre este punto se recomienda el trabajo deOscar Steimberg publicado en Noé Jitrik(ed.): «Historia de la literatura argentina»,vol. 11: «La narración gana la partida», Eme-cé Editores, Buenos Aires, 2000.

19. Sobre la historieta argentina de la década delochenta no se pueden ignorar dos trabajosclaves: Pablo de Santis: «Historieta y políticaen los 80», serie La Argentina Ilustrada, Le-tra Buena, Buenos Aires, 1992 y Carlos Sco-lari: «Historietas para sobrevivientes. Cómicy cultura de masas en los años 80», Colihue,Buenos Aires, 1999.

20. «El realismo, en la vida, consiste en que todoesté programado para la repetición: una ofi-cina de 9 a 18, un plato de ravioles los domin-gos, un tren que va y otro que vuelve, unajubilación –un día– como premio. Y a contarpalomas a la plaza. Y a morirse. No sin anteshaber leído una buena cuota de historietasrealistas» (Carlos Trillo: revista Puertitas,no. 2).

21. «Entre los eventos de los años 20 debemosanotar, la aparición de algunas revistas dedi-cadas en forma exclusiva al cultivo de la his-torieta: entre ellas, Las Páginas de Columba,fundada en 1922 por el dibujante y caricatu-rista Ramón Columba, y El Tony, iniciadapor Columba en septiembre de 1928» (Rive-ra, op. cit., p. 20.

22. Jorge Morhaim, entrevista realizada por laautora.

23. Los autores cuestionaban en sus narracioneslas formas canónicas y los relatos dramáticos

característicos del período anterior tanto anivel del guión como en la configuraciónplástica y expresiva del dibujo.

24. Diego Agrimbau: «Sobrevivientes de la his-torieta: 1992-2002», revista Tram(p)as de la

Comunicación y la Cultura, año 2, no. 11,Buenos Aires, La Plata, marzo de 2003. Die-go Agrimbau actualmente es un joven profe-sional que trabaja para el mercado exterior dehistorietas. Fue miembro de la Asociación deHistorietistas Independientes (AHÍ) y de laeditorial independiente La Productora.

25. Ricardo Garijo, dibujante. Entrevista realiza-da por la autora.

26. Por ejemplo todas las historietas editadas enRécord, eran destinadas en primera instanciaal mercado italiano. A este fenómeno pode-mos sumar que casi toda la producción deobras por autores claves como lo son CarlosTrillo, José Muñoz, Juan Giménez, HorarioAltuna, Carlos Nine, Francisco Solano Ló-pez, Alberto Breccia, Domingo Mandrafina,Enrique Alcatena, Eduardo Risso y muchosotros, ha sido realizada para diferentes paísesde gran importación de material argentino(Francia, Estados Unidos, Italia, España,Inglaterra).

27. El total de producción mensual estimada dehistorietas fue de menos de 270 mil ejem-plares mensuales en 1991, frente a 1,3 mi-llones semanales de cuarenta años atrás.Fuente: Octavio Getino: «Las industriasculturales en la Argentina», Colihue, Bue-nos Aires, 1995.

28. Oscar Steimberg, Op. cit., p. 13.29. Un importante circuito de compra y venta de

obras argentinas se generó a partir del uso deinternet como recurso de marketing para losautores que ofertan sus productos en el exte-rior. A través de una página web personal omás sencillamente, con el uso del correoelectrónico para enviar páginas de muestra,los profesionales mantienen un diálogo casidiario con las más importantes casas editorasde historietas. He podido constatar en las en-trevistas que todos los autores argentinos queeditan en el exterior (y que gracias a las ven-tajas de cambio monetario peso-euro opeso-dólar pueden vivir de la venta de susobras) utilizan esta tecnología como herra-mienta de trabajo. Cabe decir, que el métodode inserción laboral actual, es completamen-te diferente al que tuvo lugar durante las dé-cadas en la que la industria nacional dehistorietas tuvo su desarrollo y apogeo.


Laura Vazquez

El International Journal of Comic Art

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Comic Art refleja editoriales, libros y ca-tálogos de exposiciones, ensayos biblio-gráficos, columnas de opinión, un portafo-lio de caricaturas de todo el mundo y en-trevistas.

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