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Índice

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©2008 Revista latinoamericana de estudios sobre lahistorieta / Observatorio permanente sobre la histo-rieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este número sonpropiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técnicode la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

PANORÁMICA

Ángel FuentesInvestigación sobre los cómicsen Puerto Rico 185

DIDÁCTICA Y PROMOCIÓNSOCIAL

Liliana Cotto MoralesCon el pueblo para el desarrollosustentable de Vieques.Las tirillas de Vieques 207

AUTORES

Norberto Rodríguez VanRousseltRoberto Alfredo Fontanarrosa(el Negro) 218

SOCIOLOGÍA

Martha Cecilia Jaime GonzálezUn ambiente de muchodespiporre. La ciudad de GabrielVargas en «La familia Burrón» 225

ORGANIZACIÓN CULTURAL

Ernesto PriegoPara la creación de un CentroNacional de Historieta 233

ResumenEl siguiente artículo provee una breve mirada histórica a los cómics producidos en Puerto Rico.

En el mismo se destaca los comienzos en tirillas cómicas para periódicos y revistas desde finales delsiglo XIX y la evolución del género hasta la escena actual de los cómics en la isla. Señalamos algunosartistas puertorriqueños que se han destacado en Estados Unidos y entrevistamos a varios creadoresde cómics locales que expresan su opinión sobre las particularidades de producir, distribuir y promo-ver sus obras.

AbstractThe following article provides a historic overview of comic books produced in Puerto Rico. It is fo-

cused on the beginnings on comic strips for newspapers and magazines from late 19th century and theevolution of the genre towards the current comic scene in the island. We feature several Puerto Ricanartists that have succeeded in the United States and we interview some local comic creators that ex-press their opinions regarding the peculiarities of producing, distributing and promoting comics.

Introducción

Es muy poco lo que se ha escrito so-bre los cómics en Puerto Rico. Esto talvez corresponde a que la escena local esuna que aún no ha logrado capturar uninterés o relevancia como medio de ex-presión en la sociedad puertorriqueña.

Los pocos creadores de cómics en Puer-to Rico mantienen una producción mí-nima de cómics y su público es de ape-nas centenares de personas entre loscuatro millones de habitantes en la isla.Sin embargo, es importante para mídestacar los trabajos de estos historie-tistas para no olvidar sus diversas con-tribuciones al género.

La siguiente es una investigación querealicé para el programa «Prohibidoolvidar», transmitido por el canal 6,TUTV de Puerto Rico, en el cual ofrez-co una mirada general sobre la evolu-ción desde las primeras tirillas cómicashasta las revistas producidas actual-

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Investigación sobre los cómicsen Puerto Rico

Ángel FuentesHistorietista e investigador, San Juan, Puerto Rico

PANORÁMICA

A los del autor se añaden los agradecimientos

de la revista a Amalia García Padilla, Marietty

Lasanta Berríos y Márel Malaret de «Prohibido

olvidar» por la amable colaboración que hizo po-

sible la publicación del presente artículo. Gracias

además a Carlos y Emilio Torres por su ayuda.

mente en el país. Agradezco a MárelMalaret y al equipo de producción de«Prohibido olvidar» por permitirmecompartir esta investigación con estapublicación

Apuntes históricos

Las primeras manifestaciones de tiri-llas en Puerto Rico aparecieron en losperiódicos a finales del siglo diecinue-ve. Eran ilustraciones humorísticas detemas socio-políticos y económicos.

Las mismas consistían de un solo re-cuadro con algún texto explicativo odiálogo en la parte inferior de la ilustra-ción. Estas tirillas fueron hechas en sumayoría por dos figuras: Antonio Con-treras y Mario Brau (hermano del escri-tor Salvador Brau).

En 1877 aparece en Vega Alta un pe-riódico semanal en manuscrito (no im-preso) llamado El Sombrero, el cual serepartía entre la gente para su lecturacon temas sociales del pueblo. El Som-brero contenía dibujos por el españolJosé Manuel de Loira y Rosales, direc-tor del periódico. A continuación ladescripción del personaje el Sombreroen una columna de Ivelisse Colón Ne-várez para www.elpaquin.com:

«Imagínense un gigantesco sombre-ro de pana, como el que usan nuestrosabuelos y los montadores de paso fino;con pies, manos, torso y vestido conuna impecable etiqueta negra. Ese erael Sombrero, el personaje símbolo delperiódico del mismo nombre.

»¿Por qué un sombrero? Para eso ha-bría que estudiar el propósito del perió-dico. De acuerdo con sus creadores, ElSombrero era “apolítico (no ligado apartido ni ideología alguna), satírico,caricaturesco y de noticias”, que defen-día los intereses de los vegalteños y lu-chaba contra la ignorancia y criticaba alas autoridades municipales. Mas conmucho cuidado, pues estaba vigente eldecreto del gobernador español Laurea-no Sanz, que imponía fuertes restriccio-nes a la prensa escrita.

»Muchos de los intereses que perse-guía el periódico eran similares al signi-ficado que daba la cultura popular alsombrero: dignidad, los más altos pro-pósitos y principios morales, y por ser lapieza de ropa que más arriba se usaba en

186 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

Ángel Fuentes

Figuras 1 y 2: Dos viñetas de El Sombrero.

la persona. El tipo específico de sombre-ro que usaba el personaje era el mismoutilizado por los hombres consideradosmás educados, refinados y de mayoresingresos, que eran vistos en aquella épo-ca como los mejores representantes de lacultura, el orden y la moral.

»El artista y periodista Loira preten-dió darle a su personaje todos esos atri-butos, para reforzar los propósitos delperiódico y hacer más llamativa y atrac-tiva la misión que el medio impreso sehabía trazado».

Entre 1915 y 1917 Mario Brau ilus-tró tirillas de un solo recuadro para larevista Juan Bobo. Brau firmaba sustrabajos como Momo. En la década delveinte Carmelo Filardi ilustró tirillascon propósitos publicitarios en los pe-riódicos. Filardi incorporó el estilo artdeco con comentarios sociales. Másadelante, en la década del treinta, los ar-tistas Tony Villamil y P. Fuentes dibu-jan tirillas de un recuadro para editoria-les de la revista Puerto Rico Ilustrado.

A finales de la década del treinta, es-pecíficamente en 1937, nace la tirilla«El compay Juancho» en el periódicoLa Democracia, dirigido por Luis Mu-ñoz Marín. La misma incorpora el siste-ma secuencial de varios recuadros. Acontinuación los comentarios sobre elmismo del artista y estudioso de la his-toria de cómics, Martín Ortiz en su

blog en internet (elblogdeelmoro.blogs-pot.com):

«El padre de compay Juancho lo fueel ponceño Rafael D. Palacios, quienluego se destacara como pintor. No ten-go mucha información acerca de él, pe-ro, a mi entender, ha dejado la mejor ti-rilla que se haya hecho en Puerto Rico,aunque de corta vida (la tirilla “Com-pay Juancho” se publicó hasta el miér-coles 28 de julio de 1937, cuatro mesesdespués de su aparición).

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Investigación sobre los cómics en Puerto Rico

Figura 4: Una tira de «El compay Juancho» por Rafael D. Palacios.

Figura 3: Dibujo de Mario Brau publicado enPuerto Rico Ilustrado de 3 de julio de 1910.

»Déjenme contarles (en otras pala-bras, siéntense que esto va para largo):La Democracia no publicaba los lunes,así que las noticias que sucedían el do-mingo se presentaban en la edición delmartes. Por lo tanto, ese primer martesen que se publicó la tirilla de Palacios, letocó compartir la primera plana con unanefasta noticia que había ocurrido esedomingo de ramos: la masacre de Ponce.

»En “Compay Juancho” se presenta-ba, a manera de odisea, la trasmigracióndel campesino puertorriqueño a la ciu-dad, por encontrarse expropiado de sucasa. La tirilla va mezclando lo jocosocon lo serio, dando todo un panoramade la realidad político-social y econó-mica del momento (incluso, en un mo-mento dado menciona al entonces go-bernador Blanton Winship, uno de losimplicados en la masacre de Ponce)».

Amediados de la década del cuarenta

surge la tirilla «Diplo» en el periódicoEl Mundo. El personaje de Diplo erabasado en el comediante del mismonombre. El mismo conta de tres o cua-tro recuadros secuenciales que narranun chiste sencillo. El autor de la tirillaera Rafael Torregrosa, hermano delcompañero de comedia de Diplo Joa-quín Torregrosa. Esta tirilla duraría has-ta la muerte de Diplo en 1956.

Otra tirilla basada en un personaje decomedia fue «Torito», inspirado en elpersonaje de José Miguel Agrelot. Estatirilla, que comenzó en 1954, tambiénapareció en El Mundo y su autor fueÉnver Azizi, quien también trabajó enla tirilla «El ciclista Denia» de 1950 y«Márgaro el astronauta», ambas publi-cadas en El Mundo. Más tarde Azizi co-lecciona sus tirillas en un tomo llamado«Márgaro el recluta».

En la década del sesenta no había tiri-llas puertorriqueñas. Sin embargo, duran-te las décadas del cincuenta y sesentaaparecieron en El Mundo ilustraciones deun solo recuadro por Carmelo Filardi.Las mismas apoyaban el tema discutidoen los editoriales del periódico.

La tirilla vuelve en la década del se-tenta con «Filito» de Lenoil. Filito, cu-yo personaje principal era un niño, fuepublicado en El Nuevo Día.

De igual manera en la década delochenta apareció en El Mundo la tirilla«Pero pa’lante» de Harold Jessurun,quien es también el autor de la tirillapolítico-social «La página de Cheo»,publicada en El Vocero. Tanto «Filito»como «Pero pa’lante» eran tirillas decomedia de temas sociales.

Al finalizar la década del ochenta ydurante la del noventa surge una inte-gración de las tirillas diarias (que hastaese momento eran publicadas en blanco


Ángel Fuentes

Figura 5: Página de «Yenny» por David Álvarez.

y negro) con las tirillas dominicales encolores. Se destacan en este periodo lassiguientes tirillas:

«El profe» de Vicente Avilés, publi-cado en las tirillas diarias de El NuevoDía desde 1986 hasta 1999. La tirillahumorística cuenta las aventuras de uncientífico y sus inventos problemáticos.

«Yenny» de David Álvarez, comienzaen tirillas diarias de Primera Hora en1988, bajo el nombre «Zacha y Anyelín».«Yenny» trata de una modelo puertorri-queña que tiene pies muy grandes.

«Turey el taíno» de Ricardo ÁlvarezRivón, que relata las aventuras de un in-dio taíno que comienza en 1989. «Tu-rey» era parte de la sección infantil «Mipequeño día» y de las tirillas diarias enEl Nuevo Día.

«Tuta y Tita» de Nadia Martín, sobredos universitarias con personalidadesmuy distintas, y que trata temas socia-les y de la mujer. Aparece en las tirillasdiarias y los dominicales de El NuevoDía.

«Paladín el cacique y los campeado-res boricuas» de Nick Iannone, comien-za en los dominicales de El Nuevo Díadesde 1992. Es el primer superhéroepuertorriqueño en tirilla.

«Tato y Kenepo» de Martín Gaudier,es una tirilla sobre un chango y un gatodirigida a los niños que comenzó en el2000 hasta el 2008 en la sección infantil«Mi pequeño día” y de las tirillas dia-rias en El Nuevo Día.

«Italia 101» por José Hernández, degénero alternativo, publicada los do-mingos en El Nuevo Día.

Actualmente DA (David Álvarez)Studios se dedica a la creación y pro-ducción de tirillas cómicas para perió-dicos locales. Los periódicos El NuevoDía y Primera Hora publican «Yenny»

(de David Álvarez), «Changuy» (deDavid Álvarez y Richard Cruz), «LoliPops» (de Rangely García), «Kike Ko-ki» (de David Álvarez), «Pepito» (deDavid Álvarez y Samuel Figueroa), y«Sharky» (de Héctor –Tico– Jiménez).

Internet y las nuevas tirillasonline (web comics)

Con la integración de internet almundo de los cómics los artistas obtie-nen una vía alterna al medio impresopara exponer y promover sus trabajos.Los creadores ahora mantienen un con-trol mayor sobre el contenido de sus tra-bajos y sobre la accesibilidad inmediataa los mismos por los usuarios de la red.Entre las tirillas on line o web comicshechas en Puerto Rico se destacan lassiguientes:

«De la nada» por Rangely García;«Lázaro» y «Dr. Cajco» de Joel

–Chiz– Vázquez;«Soda pop comics» de Carla Rodri-

guez y Rosa Colón;«Snarebang» y «El viaje astral de

don Algaro» de Efraín Morales;«Cheíto el lechero» de Nadia Martín.«La picúa» por Miguel Ángel San-

jurjo;«Couch Potatoes» de José Torres y

Stephanie Rivera.Todas estas tirillas están disponibles

a través de la sección «Web comics» dewww.paquines.com.

Los cómics puertorriqueños

En 1960 Ismael Rodríguez Báez, unilustrador que dibujaba anuncios publi-citarios y escenas de crímenes en perió-dicos, publica una serie de cómics edu-cativos para el Visual Training Pro-

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grams de Puerto Rico. Entre los mis-mos se encuentran una biografía ilus-trada de Gautier Benítez; «¡Fuego!» ysu secuela «Los peligros de ¡Fuego!»,sobre prevención de incendios; el usode guaguas de la AMA v Los Tokens; lahistoria del Banco Popular; y sobre lasparcelas. Estos cómics eran en colores,de gran detalle artístico, e impresos enpapel de periódico.

En la década del setenta el medio delcómic evoluciona más allá de propósi-tos de entretenimiento y los mismos sonutilizados para fomentar ideales políti-cos. En el mundo surgen trabajos como«Apocalípticos e integrados» deUmberto Eco y «Para leer el Pato Do-nald» de Dorfman y Mattelart. En Puer-to Rico en 1974 se crea la colección enblanco y negro Los Muñequitos del Ta-ller Socialista. La misma estaba identi-ficada con un cintillo con el personajeemblemático, Socialito, un niño con supuño en alto. También aparece el libro«Raíces boricuas» de César Santiago.

En 1984 surge la serie Ventana de Pe-pe Vázquez y Estudio Deya-Vu. El mis-mo es el primer cómic de superhéroespuertorriqueños, con portadas en co-lores e interiores en blanco y negro, yfue distribuido en las farmacias Mosco-so, entre otras localidades.

La década del noventa se caracterizapor un incremento en la producción decómics con productos tanto en españolcomo en inglés. Debido al alto costo deimpresión, los productos eran en blanco ynegro con portadas en colores. Los perso-najes, en su mayoría superhéroes, mues-tran una marcada influencia de cómicsnorteamericanos combinada con elemen-tos boricuas. Los creadores muestran unapreocupación por lograr una distribuciónde los cómics más allá del mercado local.

También se comienzan a crear estudiosartísticos albergando varios creadoresque comparten las labores de la creacióndel cómic (historia, lápices, tinta, letras,etc.). Es en esta década que varias tiendasde cómics abren sus puertas al público(Metro Comics en Guaynabo, Comics enPlaza las Américas, Exclusive Comics enla Hatorrey, David’s Comics Clan, en RíoPiedras, Visual Arts Book Store en Con-dado, JC Comics en Carolina, Berlin Co-mics en Caguas, Fantasy House en Ma-yaguez, Comics Dreams and More enPonce): muchas de ellas apoyaban la es-cena loca de cómics al vender cómics lo-cales. Además comienzan a crearse con-venciones de cómics, como un medio pa-ra venta de los productos y de contactoentre artistas de cómics.

En 1992, Estudio Deya-Vu logra pu-blicar el cómic Voodo Ink, una serie an-tológica de historias para adultos. Lamisma se logra distribuir en EstadosUnidos a través de Diamond ComicDistributors.

Entre los muchos trabajos de la déca-da se destacan los siguientes:

«Los súper defensores» de José Sán-chez y Boricua Cómics (1992), sobreun grupo de superhéroes que protegen aPuerto Rico de las fuerzas del mal;

«Sato» (1993) de Martín Gaudier ySato Cartoon Studios, una aventura so-bre un hombre perro que pertenece a lafuerza de la policía y lucha contra loscriminales;

«Changay» (luego «Changuy»)(1994) de David Álvarez, David Martí-nez y Excelsior Studios, una comediasobre un chango superhéroe;

«Parallel Zero» (1997) de ÁngelFuentes, Juan Carlos Velázquez y Co-vert Entertainment, sobre unos viajerosinter-dimensionales;


Ángel Fuentes

«Nightblaze» (1998) de Daniel To-rres, Jeffery Contreras y Black RoseComics, cómic con influencia del estilojaponés sobre una guerrera con una es-pada mágica;

«Picabu» (1998) de Miguel ÁngelSanjurjo, varios artistas e InsólitoCómics, una antología de historiassatíricas.

La década actual del 2000 trae un pro-greso tanto creativo como tecnológicoen la producción de los cómics locales.La evolución de programas de arte encomputadoras facilita el proceso del di-bujo y color de los cómics logrando au-mentar su producción en colores. Porotro lado, internet se convierte en un me-dio vital para publicar trabajos, promo-verlos y conectar con otros artistas nosolo de Puerto Rico, sino de otras partesdel mundo. Efraín Morales, creador delcómic «Algaro!» dice: «En lo que a pro-moción se refiere es una herramienta in-dispensable. Ahora también puede serutilizado como una alternativa a impri-mir para hacer llegar tu historia a un pu-blico mucho más amplio, medir si tieneaceptación y luego decidir si vale la pe-na invertir en la impresión del paquín».Los foros de internet especializados enartistas locales surgieron a principios deesta década, con www.prcomix.com(luego Cómix Boricuas), fundada porRafael Serra y Rigo Jiménez; y www.pa-quines.com, fundado por Carlos Torresy Emilio Torres. A través de estos foroslos artistas y estudios de cómics han lo-grado informarse y organizarse mejor encuanto a estrenos y actividades relacio-nadas a los cómics.

En este período los estudios de có-mics han logrado definir sus identida-des artísticas y enfocarse en géneros es-pecíficos dentro del cómic.

Efraín Morales describe la misiónde su estudio Don Algaro de la si-guiente manera: «Don Algaro saliócon la idea de explorar otros temas queno solo sean de superhéroes o infanti-les y crear historias fantásticas usandonuestra idiosincrasia boricua y muyparticular».

Juan Lapaix define su estudio Dream-grafixs: «En mi estudio el tipo de histo-ria que se publica es una que les pudieraatraer a personas acostumbradas a unahistoria de ciencia ficción o del génerodel superhéroe. Aunque muchas de lashistorias datan de boricuas o en PuertoRico, también tengo otras que datan deotros mundos o en otros países».

Rosa Colón describe a Soda Pop Co-mics: «El propósito de Soda Pop Co-mics es ser la voz femenina y alternativaa la comunidad de cómics que tiende aser más masculina. Por eso nuestros có-mics siempre tendrán una mujer comoprotagonista. Queremos fomentar a quemás mujeres hagan cómics y que sesientan cómodas en exponer sus trabajosen las convenciones; por eso creamosSoda Pop Comics Anthology. Tambiénqueremos inculcar que girly no es unamala palabra; nuestros productos soncute y girly, pero es arte también».

Ángel Fuentes habla sobre Razor Bla-de Apple Studios: «Razor Blade AppleStudios es un estudio abierto de artistascon el propósito de crear conceptos ypropuestas que sean publicables y com-pitan en Estados Unidos. El estudio bus-ca obtener el apoyo económico de casaspublicadoras americanas».

Entre los cómics más importantes delperíodo actual se encuentran:

«Tato y Kenepo» (2002) de MartínGaudier y Sato Cartoon Studios. Cómicpara niños distribuido en Borders, Vi-

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deo Avenue, Walgreens, y en muchasescuelas de la isla.

«Cazadores esotéricos» (2003) deJuan Lapaix y Dreamgrafixs, aventurasobrenatural sobre cazadores de vampi-ros. El cómic incorpora un CD ROMinteractivo.

«Zahira» (2004) por José Trinidad eInk Stain Studios. Aventura al estilo ja-ponés manga.

«Santa Cristal» (2005) de ÁngelFuentes y Pánico Films. Cómic de sáti-ra social. Primer cómic basado en unapelícula puertorriqueña.

«1898» (2005) de Manuel Otero, Jo-sé Gutiérrez y Editorial El Antillano.Historia de intriga política que ocurredurante la ocupación norteamericanaen Puerto Rico.

«Yenny» (2006) de David Álvarez yDA Studios, publicado por Alias enEstados Unidos.

«Algaro!» (2007) de Efraín Moralesy Don Algaro. Antología de historiassatíricas que incorporan la cultura puer-torriqueña en los personajes e historias.

Artistas puertorriqueñosen Estados Unidos

Muchos artistas puertorriqueños hanrepresentado a nuestro país ilustrandocómics o tirillas americanas. Entre losmás destacados se encuentran los si-guientes:

Rubén Moreira –bajo el seudónimoRubimor– ilustró las tirillas «Tarzan» y«Prince Valiant» en las décadas del cua-renta y cincuenta. También ilustró loscómics de «Superman», «House ofMystery», «Wonder Woman», «RoyRaymond» y «Rip Hunter», entre otros.

George Pérez –puertorriqueño na-cido en Estados Unidos– ha ilustrado

casi todos los personajes famosos deMarvel y DC Comics desde finales dela década del setenta hasta el presente.Algunos de los cómics que ha ilustra-do son: «Avengers», «Teen Titans»,«Justice League» y «Legion of SuperHeroes».

David Álvarez ilustró el cómic«Looney Tunes» para DC Comics en lasegunda mitad de la década del noven-ta. También colaboró ilustrando unahistoria para un cómic benéfico para losafectados por los sucesos del 9/11.

Kenneth Rocafort recientemente fir-mó un contrato de exclusividad con lacompañía Top Cow, con los que ha ilus-trado los cómics «Hunter Killer» y«Madame Mirage».

Cabe también mencionar a Tom Be-land, artista y escritor de cómics de Na-pa Valley, California, y residente enPuerto Rico. A través de sus cómics,Beland ha dado a conocer la culturapuertorriqueña a lectores norteameri-canos con su trabajo en True Stories,«Swear to God», que relata la historiade su relación romántica con Lily Gar-cía; y «Fantastic Four: Isla de la Muer-te», cómic en el que los Cuatro Fantás-ticos visitan a Puerto Rico para enfren-tarse con el Chupacabras.

Las entrevistas

Como parte de mi investigación para«Prohibido olvidar», realicé unaspreentrevistas a diversos historietistaspuertorriqueños que servirían comoguía para el director y productores delprograma. Envié una serie de preguntasa varios creadores de cómics y personasrelacionadas al medio. A continuación,las respuestas recibidas de algunas deestas personas.


Ángel Fuentes

Efraín Morales

Cómics que produce: Don Algaro, «Jíbaro Samurai» (de Miguel Sanjurjo) y «Snarebang Arts».

Estudio:BA Artes Gráficas

Preparación académico-artística: Atlantic College y 12 años de experiencia en diseño y pre-prensa

para revistas y libros.

¿De qué tratan tus cómics?Don Algaro es una revista de antolo-

gías illustradas, autocontenidas de corteirreverente, humor negro y under-ground. «Jíbaro Samurai» es una histo-ria donde se pretende parodiar los mu-ñequitos japoneses de samurai. «Snare-bang» es un proyecto personal de có-mics en la web.

¿Qué te inspiró a entrar al mundo delos cómics?

Me inspiró el arte, los colores cho-cantes, chillones y lo fantástico.

¿Qué particularidad te atrajo delmedio de los cómics en vez de otras for-mas de expresión (novelas, cine, televi-sión, animación, etc.)?

Lo manual y la belleza de relatar unahistoria usando dibujos. Mientras durela tinta se puede elaborar y construirpersonajes o un lugar sin límite de pre-supuesto como en la televisión o el ci-ne. Aunque me gusta leer siempre hecreído que una imagen habla más quemil palabras y para mí siempre ha sidomucho más fácil describir una emocióno evento con un dibujo.

¿Cuál es el propósito o misión de tuestudio de cómics?

Don Algaro salió con la idea de ex-plorar otros temas que no solo sean desuperhéroes o infantiles y crear histo-rias fantásticas usando nuestra idiosin-crasia boricua y muy particular.

¿Qué opciones tienes para promovertu cómic? ¿Cómo se consigue?

Internet es una herramienta indispen-sable para promover y ofrecer la revis-ta. Programas de televisión como estetambién ayudan porque de otra formaanunciarse en televisión sería imposi-ble por el costo.

La revista se consigue en Metro Co-mics. La señora Cristina, dueña del lo-cal, es una persona que siempre nos hadado la mano a todos los creadores decómics locales. También se puede con-seguir la revista en convenciones dedi-

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Figura 6: Portada de Don Algaro.

cadas al género de ciencia ficción, ani-mé y cómics o en uno u otro pulguero.

¿Qué dificultades has encontradopara producir y/o distribuir tu cómic?

Nunca he tenido problemas en la pro-ducción de los paquines, conozco elformato del paquín y conozco los méto-dos de impresión, lo que hace más fácilla comunicación con la imprenta. Tam-poco tengo problemas con la distribu-ción ya que la revista Algaro! es una decorte underground y de tiradas cortas.

¿Cuál fue el primer cómic puerto-rriqueño que leíste? ¿Dónde lo conse-guiste?

Mi primera experiencia con un có-mic local fue Ventanas del artista PepeVázquez. Recuerdo que la compré en la

que era la Farmacia Moscoso frente a laplaza de recreo en Río Piedras.

Describe tu percepción sobre la evo-lución de la escena de los cómics.

Muy lenta o nula en lo que a merca-do se refiere y poca aceptación comomedio comunicativo con méritos pro-pios como lo es la literatura, teatro, ciney televisión, pero sí ha avanzado en lacalidad del arte.

¿Cuán receptivo encuentras al públicode Puerto Rico a los cómics boricuas?

No podría generalizar, desconozcocómo le va a otros creadores locales ycuál es su recepción en el mercado por-que la mayoría son muy reservados. Enel caso de Don Algaro la recepción hasido buena y con buenos comentarios;


Ángel Fuentes

Figura 7: Jíbaro samurai.

el problema con los paquines de DonAlgaro es uno simple: o los amas o losodias no hay términos medios en DonAlgaro.

¿Crees que los cómics puertorrique-ños compitan con los americanos?

Otra vez no podría generalizar. En miopinión y en el caso de los paquines deDon Algaro son animales muy distin-tos. Obviamente ambos comparten lasmismas herramientas narrativas y exis-te una influencia muy fuerte del cómicnorteamericano. En lo que sí podría ha-ber competencia es en el aspecto de«hacer espacio», que el lector localacepte que hay un cómic local que nopretende ser igual al norteamerica-no, que merece ser leído y aceptado porméritos propios y no basado en los mis-mos paradigmas.

¿Qué anécdota puedes ofrecer sobrecómo tu cómic ha impactado a la gente?

Ir a una convención y ver personasdisfrazadas o haciendo cosplay de «Jí-baro Samurai» y de «Dr. Cajco», dospersonajes de paquines de Don Algaro,fue algo muy especial porque salió deestas personas hacerlo.

¿Qué son las convenciones de có-mics? ¿Cómo contribuyen a promoverlos cómics?

Hay que aclarar que las convencio-nes locales son dedicadas al género deciencia ficción, animé, cosplay, colec-cionables y, por último, cómics. Obvia-mente es un espacio importante y el he-cho que no solo sea de cómics no impi-de que sea una herramienta de venta ypromoción para los creadores locales,además de que podemos ver directa-mente la reacción hacia el producto. Se

reciben críticas (buenas y malas), hacerajustes y cambios si son posibles.

¿Cómo crees que internet haya im-pactado a la escena de los cómics delpatio?

En lo que a promoción se refiere esuna herramienta indispensable. Ahoratambién puede ser utilizado como unaalternativa a imprimir para hacer llegartu historia a un público mucho más am-plio, medir si tiene aceptación y luegodecidir si vale la pena invertir en la im-presión del paquín. Otro aspecto es queno todo el mundo puede hacer un pa-quín, exponerse al público y recibir unacritica frontal o cara a cara e internetprovee el comfort-zone de poder recibiruna crítica mala o buena en la privaci-dad de tu hogar.

¿Qué crees que se pudiera hacer pa-ra que la gente conozca más sobre loscómics que se producen en la isla?

Creo que cada creador local ha hecholo posible por promover sus paquines.Hay creadores locales que tienen publica-dos sus trabajos en los diferentes periódi-cos del país, hay artistas puertorriqueñosque trabajan en publicadoras en el extran-jero, se han hecho muchas entrevistas yse ha dado el espacio, que no ha sido mu-cho pero se agradece. Ahora solo faltaque el público nos dé la oportunidad dever esto mucho más allá de «dibujitos pa-ra nenes» y le den el espacio que se mere-ce el medio del arte secuencial. En unaparte, quiero añadir que Puerto Rico tie-ne la desventaja de no poseer una escuelaacreditada dedicada exclusivamente alarte secuencial y que vaya más allá de uncurso o taller. En Estados Unidos, Latino-américa, Europa y Asia nos aventajan pormucho en este aspecto.

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Juan Lapaix

Cómics que produce: «Demonio», «Faires», «Cazadores esotéricos», «Deadgods».

Estudio: Dreamgrafixs.

Preparación académico-artística: Escuela de Artes Plásticas.

¿De qué tratan tus cómics?«Demonio». Trata de un paciente en

un hospital mental, al cual se le hacenunos experimentos volviéndolo un su-perhumano, pero esto le rompe la men-te llevándolo a la locura. Ahora aluci-nado adopta la identidad de un demonioque les sirve a los ángelespara pelear contra el crimeny las fuerzas del mal.

«Faires». Laura es una jo-ven que odia ser normal yArual, princesa de las hadas,daría lo que fuera por ser hu-mana. Sus deseos se hacenrealidad cuando sus cuerposson intercambiados, perosus almas permanecen ensus mundos de origen.

«Cazadores esotéricos».Un muchacho llamado Cris-to y su mejor amigo Geo-vanni son parte de una orga-nización que data desde eldescubrimiento de las Amé-ricas. Los cazadores esotéri-cos defienden a los humanoscontra monstruos y otrascriaturas.

«Deadgods». Herman esun mensajero en la ciudad deSan Francisco, pero su mun-do se pone de cabeza cuandosu hermano es atacado. Pocodespués descubre que él esel dios griego Hermes. Aho-ra un chico ordinario tieneque balancear su vida entre

su trabajo, su novia y su nueva divinafamilia.


Desde muy joven siempre me intere-saron las historias fantásticas, poco


Ángel Fuentes

Figura 8: Portada del no. 1 de Faire.

después aprendí a dibujar. Y eso meayudó a darle forma a las cosas queimaginaba. Un tiempo después incor-poré las dos y así comencé haciendo có-mics.


En este medio podía hacer las cosasque me imaginaba... era como hacer mipropia película o una novela gráfica.Cuando escribo, por lo general veo lasimágenes así que en vez de solo escri-bir... las dibujo.


En mi estudio el tipo de historia quese publica es una que les pudiera atraera personas acostumbradas a una histo-ria de ciencia ficción o del género delsuperhéroe. Aunque muchas de las his-torias datan de boricuas o en Puerto Ri-co, también tengo otras que datan deotros mundos o en otros países.

¿Que opciones tienes para promo-ver tu cómic? ¿Cómo se consigue?

Lo promuevo en internet, ya sea enpáginas dedicadas al cómic online comowww.drunkduck.com, pero el grueso delpúblico se encuentra en las actividades yen las tiendas de cómics. Actualmente seconsigue en la tienda de cómic de SanPatricio Plaza, Metro Comics. Pregún-tenle a Doña Cris y ella les dirá.


Los precios de producción como tam-bién la calidad de las impresiones y laescasez de tiendas que vendan cómics.

¿Cuál fue el primer cómic puertorri-queño que leíste? ¿Dónde lo conseguis-te?

«Changuy», en una tienda llamadaTony Jordan en Santurce. Casualidad.Yo compraba cómic en esa época, peromayormente americanos; ese fue el pri-mero que leí de Puerto Rico.


Definitivamente los adelantos en tec-nología han ayudado. Los programasde computadora hoy en día garantizanla oportunidad de elevar el productoaunque sea de parte de aficionados a te-ner la misma calidad que los profesio-nales. Además los costos de impresiónhan bajado considerablemente. Esto leda paso a que más personas puedan de-sarrollar y publicar sus historias y notengan que depender de grandes casaspublicadoras para ver su proyecto im-preso o en internet.


Internet ha borrado las fronteras en-tre culturas y países; así en los cómicsahora podemos postear algo allí y estáa la vista del mundo. También la crea-ción de lugares para postear cómicsonline ayudan a crear y promover alos artistas y que sean vistos por elmundo.


Promoción, programas como este. Ybuscar formas para que se cuenten co-mo un medio de lectura para reparticiónen escuelas o librerías.

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Rosa Colón

Cómics que produce: «Zoe’s Blues», «You Want Me, Speed Demon!», «$19.95», «Emma y So-

da Pop Comics Anthology», una coleccion de historias por 5 muchachas que se rotan en cada

edición. También hacemos unos mini mini cómics variados y Huntress, una serie nueva.

Estudio: Soda Pop Comics - Rosa Colón y Carla Rodríguez.

Preparación académico-artística: Bachillerato en Pintura y maestría en Diseño en Sequencia.

¿De qué tratan tus cómics?«Zoe’s Blues» es de una chica con

superpoderes que quiere una vida nor-mal e independizarse de sus padres.

«You Want Me, Speed Demon!» esel origen de Speed Demon, el villano deZoe’s Blues.

«$19.95» es de una niña que quierecomprar su primer cómic, pero la mamále dice que los cómics son para niños.

«Emma» es de una chica que se en-cuentra un chico interesante.

«Huntress»: una familia misteriosadebe proteger el bosque.


Los cómics siempre han sido parte demi vida.

Antes de aprender a leer mis papásya me habían comprado «Mafalda» yde ahí fue una progresión de cómicshasta el día de hoy. Siempre he dibuja-do y contado historias a través del di-bujo; dibujar cómics es algo naturalpara mí.


Los cómics son la manera más acce-sible para contar historias, si tú natural-mente te expresas a través de imágenesy no palabras.


El propósito de Soda Pop Comics esser la voz femenina y alternativa a lacomunidad de cómics que tiende a sermás masculina. Por eso nuestros có-mics siempre tendrán una mujer comoprotagonista. Queremos fomentar a quemás mujeres hagan cómics y que sesientan cómodas en exponer sus traba-jos en las convenciones. Por eso crea-mos «Soda Pop Comics Anthology».También queremos inculcar que girlyno es una mala palabra; nuestros pro-ductos son cute y girly, pero es arte tam-bién.


Todo el marketing de Soda Pop estáhecho para atraer personas que nor-malmente no atenderían a las conven-ciones y no compran cómics, pero tam-bién para informar a nuestros seguido-res. Tratamos de participar mucho enactividades que no tengan que ver conla comunidad de cómics. NuestroMyspace es el centro de todo, dondetenemos todo el feedback de nuestrosseguidores y donde los mantenemosinformados.


Los únicos problemas que hemos en-


Ángel Fuentes

contrado es sacar el tiempo para produ-cir un cómic de buena calidad. Ya quesomos bien exigentes, muchos cómicsse atrasan al no poder dedicarle el tiem-po que se merecen. También se nos hahecho difícil conseguir una buena im-prenta, ya que nos gusta que nuestroscómics sean en colores.

¿Cuál fue el primer cómic puerto-rriqueño que leíste? ¿Dónde lo conse-guiste?

Los primeros cómics locales (que noaparecieran en ningún periódico) quel e í m o s f u e r o n l o s d e«Dreamgrafixs» y los con-seguimos en la DCC en elYMCA.

Describe tu percepciónsobre la evolución de la es-cena de los cómics.

Hemos estado vendiendocómics ya dos años y aunqueno puedo hablar mucho decómo eran las cosas antes,he notado en este tiempo quelas convenciones están evo-lucionando a actividadesque entretienen. Ya no sonexperiencias secas donde losvendedores están a un lado ylos compradores en otro. Segoza mucho. Esto tiene quever mucho con la próximapregunta.

¿Cuán receptivo encuen-tras al público de Puerto Ri-co a los cómics boricuas?

Muy receptivo. Si todavíamucha gente no conoce delmundo de los cómics enPuerto Rico, poco a poco las

convenciones se han llenado de gentenueva que quiere ver lo que su paíspuede ofrecer. Hemos notado esta ac-titud en las otras actividades que notienen que ver nada con la comunidadde cómics.


Defino los cómics americanos co-mo mainstream, independientes yself-published. Contra los mains-tream nadie compite y eso a vecesen bueno. Contra los independien-

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Figura 9: Portada de Zoe's Blues no. 2.

tes competimos un poco. Pero enself-published estamos equitativoscon los de Estados Unidos.


Tenemos varias y todas tienen quever con lo emocionadas que las mucha-chas y muchachos vienen a la mesa co-nociéndonos de Myspace y de otrasconvenciones, o cuando realizan quenosotras hicimos los cómics (y que porextensión ellas los podrían hacer).

¿Qué son las convenciones de los có-mics? ¿Cómo contribuyen a promoverlos cómics?

Las convenciones son reuniones degeeks donde pueden vender y comprarartículos. Usualmente son de manga,anime, sci-fi y demás. También se in-cluyen los cómics locales. Las conven-ciones son el lugar principal donde lagente puede comprarlos y, más impor-tante, pueden interactuar con los crea-dores.

¿Cómo crees que internethaya impactado a la escenade cómics del patio?

Internet nos ayuda a man-tener a nuestros seguidoresinformados y nos ayuda aatraer lectores nuevos, gra-cias a que se pueden ponermuestras gratis de los có-mics para que todos los pue-dan leer.

¿Qué crees que se pudie-ra hacer para que la genteconozca más sobre los có-mics que se producen en laisla?

1. Crear actividades queincluyan a más personas yque sean más accesibles aotros grupos de personas, notan solo a los geeks.

2. Usar mejor los recursosde publicidad para que todosse enteren de las actividades.

3. Usar los recursos quelos vendedores pueden apor-tar. Todos deberían trabajarpara hacer que la actividadquede superbien.

4. Involucrar a las escue-las de arte y high schools.


Ángel Fuentes

Figura 10: La primera página de «The Mermaid & Mr.Badman», historieta realizada en 2007 en ocasión del 24Comic Book Day.

David Álvarez

Cómics que produce: «Yenny»

Estudio: Dave Álvarez Studio (DA Studio).

Preparación académico-artística: Grado asociado en Artes Graficas y bachillerato en Comuni-

cación Telerradial.

¿De qué tratan tus cómics?Una chica de 22 años que sueña con

ser modelo de pasarela. Ella es precio-sa, claro, pero solo dos problemas se loimpiden; ¡Sus enormes pies! Mientrastanto vive su vida diaria en Villa LosKubos, un vecindario de casas modes-tas cerca de la playa con su madre, unalagartija bocona y muchos vecinos nomuy normales que digamos.


Siempre fui motivado por el mundode la animación; pero los recursos eco-nómicos al momento no me permitíanseguir esa carrera. Así que decidí seguirla línea del primo más cercano de losdibujos animados: los cómics.


La intimidad del mismo. El resultado

final es producto de la imaginación per-sonal y no de un colectivo.


DA Studio es un estudio cuya visiónestá dirigida a crear personajes que per-duren de generación en generación utili-zando tanto el medio de los cómics co-mo otros medios que así ayuden al pro-pósito. El mismo promete sostener unacalidad visual e interpretativa alta expo-niendo y mercadeando cómics y seriesque sean supervisados por sus creadores.

¿Que opciones tienes para promovertu cómic? ¿Cómo se consigue?

Actualmente «Yenny» es publicadodiariamente por el periódico PrimeraHora, lo que garantiza una presenciaactiva constante.


Los costos de imprenta son el proble-

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Figura 11: Una tira de «Yenny»

ma mayor para cualquier publicador in-dependiente aunque, irónicamente, conla llegada de cadenas de librerías comoBorders ha aumentado el flujo de distri-buidores, lo que da un giro positivo a ladistribución.

¿Cuál fue el primer cómic puertorri-queño que leíste? ¿Dónde lo conseguiste?

«El profe», en el periódico El NuevoDía. Tuve la dicha eventualmente deque el señor Vicente Avilés se convir-tiera en un maestro de arte para mí y unejemplo para seguir.


Inicialmente este medio comenzóconfuso en términos de que todos te-nían mucha influencia de los cómicsque provenían de Estados Unidos. Estopasó en la década del noventa. Una vezcomienza la del 2000 se empieza a defi-nir el medio creando títulos originales ymás definidos.

¿Cuán receptivo encuentras al públicode Puerto Rico a los cómics boricuas?

Hay muchas maneras y muchas reac-ciones. La más típica es el rechazo por-que «es hecho aquí», lo cual lamenta-blemente ocurre con cualquier produc-to. Ayuda que el cómic tenga un perso-naje fuerte con el que se identifique ellector para convertirlo en un seguidor.


Estos tienen su medio. Los europeospublican cómics y son muy exitosos ensus países y yo creo que nosotros tene-mos otra cultura que fácilmente adoptasus propios títulos independientementede su gusto por lo americano.


Gracias a Dios «Yenny» se ha con-vertido en un personaje que la gente haconvertido en real. Los emails, cartas ydibujos van dirigidos a ella como si lachica tuviera vida propia. Me siento sa-tisfecho por ese lado, ya que eso signifi-ca que sembré un granito de recuerdoen nuestra cultura.


Reuniones de amantes del medio (co-mo las de los freaks de los Accents, perono en un parking público). Ayuda en tér-minos promocionales bastante, ya quetienes contacto directo con los lectores.


Enormemente. Internet ha sido lasalvadora de publicadores que por faltade recursos económicos no habían po-dido publicar sus creaciones. Internetes un medio masivo gigante que lograexponer este medio a través del mundo.


Si los medios de comunicación to-maran más en serio la labor que hace-mos como publicadores y creadorestendrían mucho más que decir e infor-mar al pueblo. Gran parte de la falta deaceptación es el desconocimiento gene-ral sobre los cómics. Si estos se preocu-paran menos por cuál es la última dietade Maripili o el más reciente cambio delipstick de Linette Chico, tal vez esta-ríamos un poco más adelantados.


Ángel Fuentes

Ángel Fuentes

Cómics que produce:«RBA Presents», «Gunbreed».

Estudio: Razor Blade Apple Studios.

Preparación académico-artística: Maestría en Redacción de Guiones, 11 años de experiencia en

libreto y publicación de cómics locales.

¿De qué tratan tus cómics?«RBA Presents» es una antología de

historias que presentan conceptos defantasía y horror con el potencial de serpublicadas tanto en Estados Unidos co-mo internacionalmente. «Gunbreed» esuna historia que combina el horror, lacomedia y el western, sobreun vaquero zombie en unpueblo fantasma.

¿Qué te inspiró a entraral mundo de los cómics?

Es un medio versátil, quese presta a todo tipo de géne-ro y es totalmente visual.

¿Qué particularidad teatrajo del medio de los có-mics en vez de otras formasde expresión (novelas, cine,televisión, animación, etc.)?

No tiene las restriccionescreativas que el cine o la te-levisión presentan y es mu-cho más fácil de visualizarque una novela.

¿Cuál es el propósito omisión de tu estudio de có-mics.

Razor Blade Apple Stu-dios es un estudio abierto deartistas con el propósito decrear conceptos y propues-tas que sean publicables ycompitan en lEstados Uni-

dos. El estudio busca obtener el apoyoeconómico de casas publicadoras ame-ricanas.


Promovemos nuestros cómics en in-

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Figura 12: Portada de «Gunbreed».

ternet y en convenciones de cómics enEstados Unidos. Los mismos se consi-guen en varias tiendas de cómics enNueva York y Florida. En Puerto Ricose consiguen a través de Metro Cómicsen San Patricio Plaza.


Los costos de impresión, pago de ar-tistas y pasajes para Estados Unidos sonaltos.


El primer cómic de Puerto Rico fue«Sato». Lo compré en David ComicsClan. Recuerdo que cuando lo conseguíel creador del cómic estaba en la tienday lo analizamos completo.


Aunque la escena de los cómics hamejorado muy favorablemente en estadécada aún debemos buscar la manerade hacer llegar nuestros cómics al pú-blico que no conoce que nuestros pro-ductos existen.

¿Cuán receptivo encuentras al públi-co de Puerto Rico a los cómics bori-cuas?

La gente que lee cómics usualmentetiende a buscar más. Es cuestión de quesepan que existimos.


En parte sí, y en parte no. Creo que sí,por que los clientes de cómics america-nos gastan todo su dinero en productosamericanos y luego no pueden pagar

por uno puertorriqueño, o no le danprioridad. Sin embargo, creo que no,porque como generalmente presenta-mos cómics diferentes a los america-nos, son un producto distinto que siem-pre despierta curiosidad.

¿Qué anécdota puedes ofrecer so-bre cómo tu cómic ha impactado a lagente?

«RBA Presents» ha causado muybuena impresión en los circuitos deconvenciones de cómics americanos yestá poniendo el talento local en altoallá.


Las convenciones de cómics sonencuentros públicos de fanáticos decómics, juguetes, videos, y cosplaysen los que se nos permite promover yvender cómics locales a un públicoque no conoce su existencia.


A través de internet no solo podemospromover nuestros cómics, sino contac-tar y trabajar con artistas que no residenen la isla. Por ejemplo, Carlos Man-gual, que hace las letras de mis cómics,vive en Tampa, Florida, y me trabajadesde allá.


Si tuviéramos algún tipo de apoyoeconómico para promover nuestrosproductos en medios televisivos y cinesería genial.


Ángel Fuentes

Carlos Torres

Carlos Torres es el fundador de paquines.com, un foro en internet donde creadores locales y fa-

náticos de cómics se encuentran. Además, Carlos es el organizador del evento Kaisen, una con-

vención de cómics que se celebra tres veces al año.

¿Qué te motivó a entrar al mundo delos cómics?

Leo cómics desde muy chico, siem-pre me gustó leer y las historias en loscómics me entretenían más que la tele-visión.

¿Qué particularidad te atrae del me-dio de los cómics en vez de otras formasde expresión (novelas, cine, televisión,animación, etc.)?

Los cómics son lo mejor de los dosmundos, lo visual y lo narrativo. Sonmas imaginativos que la televisión y elcine, y visualmente atractivos. Hay có-mics de todos los géneros y para todoslos gustos.

¿Lees cómics puertorri-queños? Explica por qué loslees o por qué no.

Sí, leo los de comedia es-pecialmente, ya que entien-do que aportan algo queotros cómics de otros paísesno traen, que es el humorboricua.

¿Cómo te enteras cuándollega un nuevo cómic puer-torriqueño? ¿Cómo los con-sigues?

Me entero a través del fo-ro de www.paquines.com oporque veo a los creadoresen convenciones. Casi siem-pre los compro en las con-venciones locales.


El primero se llamaba «Ventana» y locompré en una tienda de revistas enPonce.


Pues al principio estaba bien cruda,publicar un cómic era mucho más cos-toso y la calidad de los mismos muchasveces no era la mejor. Anunciar el có-mic era algo fuera del alcance económi-co de la inmensa mayoría de los creado-res. Además, la falta de recursos econó-micos dificultaba que salieran con re-

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Figura 13: Una página de www.paquines.com.

gularidad, algo clave para mantener laatención del lector.

Ahora los costos de impresión hanbajado comparativamente hablando einternet se ha convertido en una herra-mienta indispensable para darle publi-cidad a los cómics.

Todavía existen problemas. Es difícilpara un creador que trabaja dedicarle eltiempo suficiente para crear su cómic.No hay casi tiendas de cómics en la isla.El costo de vida ha hecho que el dineropara entretenimiento se vea limitado yeso afecta a los cómics.

¿Cuán receptivo encuentras al públi-co de Puerto Rico a los cómics bori-cuas?

Más receptivo que antes, pero haymucho por recorrer. Creo que el públicode Puerto Rico es bien exigente para to-do y el problema de que los cómics bo-ricuas tardan tres meses o más en salires un gran problema. El lector de có-mics es una criatura de hábito y si notiene un producto con regularidad, no lorespalda.


Claro que compiten. El problemaque a veces veo es que hay creadoresque lo que desean es hacer su propiaversión de personajes ya establecidos yeso el público no lo respalda. ¿Para quecomprar un cómic boricua de una imita-ción de «Batman», si puedo comprar«Batman» cada mes, en mejor papel yen colores? por decir un ejemplo.

Ese es un problema común en mu-chos creadores aquí y en Estados Uni-dos.

El otro problema es que al lector nole gusta esperar meses y meses por his-

torias que pueden quedarse en el airepor falta de recursos para imprimir ymejor siguen con los cómics america-nos que salen con más regularidad.

¿Qué anécdota puedes ofrecer sobretu experiencia leyendo cómics puerto-rriqueños?

A mí me gustan, he conocido muchosde los creadores boricuas y sé del traba-jo que pasan para crear.

¿Qué son las convenciones de loscómics? ¿Cómo contribuyen a promo-ver los cómics?

Las convenciones son eventos dondelos creadores locales venden directa-mente su producto a los clientes sin in-termediarios. Son bien importantes yaque les brindan a los creadores un me-dio económico para ofrecer sus cómicsal pueblo y conocer sus gustos y suge-rencias.


Enormemente. Es la fuente principalde publicidad para los creadores. Per-mite la colaboración entre creadoresdistantes y hasta sustituye el papel paraaquellos que desean crear webcomics.


Los creadores deben ser consistentesen producir cómics con regularidad.

No hacer imitaciones de personajesamericanos.

Los medios deben reconocer que es-to es un arte y que la mezcla de literatu-ra con gráficas no convierte el materialen cosa de niños.


Ángel Fuentes

ResumenEl Proyecto Universitario de Divulgación de las Guías de Vieques, que consta de historias ilustra-

das, tirillas o caricaturas, es un ejemplo del compromiso con el desarrollo sustentable. Recoge unalarga tradición organizativa latinoamericana de educación popular. Son instrumentos para divulgarlas Guías para el desarrollo sustentable de Vieques producidas por el Grupo de Apoyo Técnico y Pro-fesional para el desarrollo sustentable de Vieques (GATP) cuyo lema fue Protesta con Propuesta. Seprodujeron en el archipiélago de Puerto Rico en el contexto de las protestas contra sesenta años deprácticas militares de la Marina de Estados Unidos en Vieques, isla/municipio puertorriqueño. ElProyecto significó un constante intercambio entre profesores, profesionales del GATP y estudiantesuniversitarios viequenses. Los temas incluidos son: participación ciudadana, vivienda, alternativasde desarrollo cultural/económico y organización democrática y liderazgo.

AbstractThe University Project for the Promotion of the Vieques Guidelines, consisting of cartoons or co-

mics, is an example of a commitment with sustainable development. It is part of an organizational tra-dition of popular education in Latin America. They are instruments to inform the contents of theGuidelines for the Sustainable Development of Vieques produced by the Group of the Technical andProfessional Support for the Sustainable Development of Vieques (GATP). Both were produced in thePuerto Rican archipelago in the context of the protests against sixty years of military practices by theUnited States’ Navy in Vieques, the Island-Municipality of Puerto Rico. The Project meant a constantexchange between professors, GATP members and Vieques University students. The comics’ subjectthemes are citizen participation, housing, economic / cultural alternatives for development, and de-mocratic organization and leadership.

El desarrollo sustentable es un temaobligado en cualquier discusión sobreel desarrollo en este siglo. Sustentablese refiere a un desarrollo integrado queno afecta el ambiente, la calidad de vidade la gente, ni comprometa el futuro delas generaciones venideras. La luchapor la paz en Vieques hizo evidente la

imprescindible necesidad de que el fu-turo de la Isla Nena fuera sustentable.

El proyecto cultural educativo de lashistorias ilustradas, tirillas o caricaturasque aquí presentamos fue un ejemplode cómo esa convicción se hizo com-promiso para los/las viequenses y cuálfue el proceso creativo para realizarlo.

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Con el pueblo para el desarrollo sustentable de Vieques

Las tirillas de Vieques

Liliana Cotto MoralesCatedrática, Departamento de Ciencias Sociales, Universidad, San Juan, Puerto Rico

DIDÁCTICA Y PROMOCIÓN SOCIAL

El proyecto cultural educativo a quenos referimos es el Proyecto Universita-rio de Divulgación de las «Guías para eldesarrollo sustentable de Vieques», cuyoorigen y desarrollo documentamos aquí.

En junio de 1999, en los primeros me-ses después de la muerte del viequenseDavid Sanes, causada por una bomba dela Marina de Guerra de Estados Unidos,algunas organizaciones comunitariasviequenses, comprometidas con lograrel fin de las prácticas de guerra y a lavez, preocupadas por el futuro de su mu-nicipio invitaron a universitarios y aotros profesionales a crear un grupomulti e interdisciplinario que fuera suasesor en los asuntos de desarrollo.

Los/las viequenses insistieron en queeste asesoramiento técnico y profesio-nal debía ser para lograr un desarrollosustentable. Solicitaron además que elcamino para lograr lo anterior fueraparticipativo, es decir que respondiera auna estrategia que incorporara al pue-blo viequense en el diseño de las pro-puestas y en la deliberación sobre deci-siones relativas a estas. Así se originó elGrupo de Apoyo Técnico y Profesionalpara el desarrollo sustentable de Vie-ques (GATP) bajo el lema «Protesta conpropuesta».

El GATP se organizó en Comisionesde Trabajo a partir de temas básicos pa-ra el desarrollo sustentable: salud, am-biente, educación, vivienda, desarrollocultural y económico, entre otros. Unproducto de este trabajo son la «Guíaspara el desarrollo sustentable de Vie-ques» –ideas o recomendaciones elabo-radas en colaboración con sectores delpueblo viequense orientadas a lograruna estrategia sustentable de desarrollo.

Para cumplir con la petición de losviequenses el GATP privilegió un pro-ceso de trabajo participativo. Su Comi-sión Social/Cultural preparó talleres departicipación, deliberación y grupos fo-cales en siete comunidades de Vieques.Se recogieron, de forma sistemática, lospensares y el sentir de los participantessobre el presente y el futuro de su islamunicipio.

Ante el interés de que las propuestasrecogidas en las «Guías» llegaran deforma sencilla y placentera a la propiagente que las generó se planteó la nece-sidad de preparar materiales con esepropósito. Así nació el Proyecto Uni-versitario de Divulgación de las«Guías» con la ayuda de la Oficina delPresidente de la Universidad de PuertoRico y otras instituciones privadas y re-


Liliana Cotto Morales

Arriba: las portadas de las cinco tirillas de Vieques. En las páginas siguientes el álbum dedicado a«Salud y paz para Vieques».

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ligiosas de Puerto Rico y Estados Uni-dos. El proyecto estuvo a cargo de unentusiasta equipo de estudiantes vie-quenses, profesoras universitarias yotros profesionales bajo la direcciónde la doctora Liliana Cotto Morales,socióloga urbana y profesora univer-sitaria.

El proyecto consistió en preparar unacolección de caricaturas sobre los temasque el GATP presentó en sus «Guías»con el fin de promover la discusión enlas comunidades, las escuelas y las igle-sias de Vieques y de todos los lugaressolidarios con su futuro. Los cuadernostratan sobre: participación ciudadana,alternativas de vivienda, salud y paz, al-ternativas sociales y organización de-mocrática y liderato (http://unesco-paz.uprrp.edu/documentos/tirillasind.html).

La preparación de los textos estuvoen manos de las estudiantes Eva Del-mar Emeric, Xaymara Romero, VicenteBallesteros e Iván Torres; con los profe-sores Edwin Quiles, Jorge Colón, Lilia-na Cotto y la joven trabajadora socialcomunitaria Waleska Rivera (GATP).Fueron revisados por las profesorasAda Haiman y Brenda Alejandro.

Desde su inicio el proyecto privile-gió el diálogo democrático, el análisisserio y la crítica constructiva. Eso fueasí a partir del primer taller de periodis-mo popular dirigido por Amílcar Cin-trón organizador comunitario que co-municó el espíritu del proceso educati-vo. El elemento conceptual de los có-mics, tirillas o libros de caricaturas serevisó muchas veces por estudiantes,maestras, médicos, comerciantes, dife-rentes tipos de personas en Puerto Ricoy Vieques.

A ese espíritu de trabajo se integra-ron los artistas gráficos Paco López y

Carlos Bedoya, de Animación Bori-cua, quienes tuvieron a su cargo el ar-te y el emplanaje. Animación Boricuacreó unos personajes llenos de vitalidady colorido caribeño que representan alpueblo viequense y expresan la temáti-ca de las «Guías». De esta manera con-tinuó el proceso de diseño, utilizando eldiálogo, la evaluación y en muchas oca-siones, de aprendizaje colectivo, apren-diendo de las novatadas.

El Proyecto recoge una tradición or-ganizativa muy latinoamericana de pro-mover la concienciación y la organiza-ción por medio de la educación popular.Sin embargo, lo innovador en este casoes su proceso de preparación. Ha sidoresultado de un constante intercambioentre profesores, profesionales miem-bros del GATP y los estudiantes univer-sitarios viequenses. Al igual que el Pro-yecto Piloto de la Comisión Social/Cul-tural, las caricaturas se han trabajado enun proceso de discusión tanto en PuertoRico como en Vieques.

Además del carácter dialéctico y de-mocrático del proceso de preparaciónde los ejemplares estos representan unarica e interesante combinación interdis-ciplinaria de temas de planificación yde política con la caricatura como for-ma de arte popular profesional. Es decirque el proceso educativo de trasmitirlos temas (salud, participación ciudada-na, alternativas sociales, vivienda, de-mocracia y economía) se acompaña delproceso cultural de la creación artísticaque integra medios y temas de forma di-ferente.

Tanto las autoras y los autores, asícomo los profesionales que componenel Grupo de Apoyo Técnico y Profesio-nal para el Desarrollo Sustentable deVieques (GATP) se comprometieron a



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Guías para el desarrollo sustentable de Vieques

EXCERPTA

ÍNDICEIntroducciónMetodologíaBreve historia del GATPBreve cronología histórica de un pueblo en lucha por la paz y lajusticia

Aspectos generales sobre el paisaje geográficode la Isla de ViequesCondición de los recursos naturales y sistemasecológicosCondición socioeconómicaCondición de la salud de la poblaciónRecursos arqueológicos y culturalesInfraestructura construida¿Cómo perciben los viequenses su situación?Reponsabilidad de la Marina de Guerra deEstados Unidos y del Gobierno de Puerto Ricosobre la situación actual de la Isla de ViequesCapítulo 10: Legislación aplicable

Recomendaciones de uso del territorioActividades económicas recomendadasGuías para el desarrollo de viviendasGuías y recomendaciones para el área de la sa-ludDesarrollo socio-cultural y participación ciu-dadana

de la INTRODUCCIÓNpor José E. Rivera Santana (coordinador GATPpara el Desarrollo Sustentable de Vieques).

Para el mes de mayo de 1999, el Comité ProRescate y Desarrollo de Vieques (CPRDV) so-licitó a un grupo de puertorriqueños –profesio-nales de diversas disciplinas– el auxilio para eldiseño de propuestas de desarrollo socioeconó-mico para la isla municipio. El llamado fue lan-zado a pocas semanas de ocurrido el bombar-deo de un avión de la Marina de Guerra deEstados Unidos que cegó la vida del viequenseDavid Sanes. Este hecho dio paso a lo que hasido, sin duda, una de las páginas más intensa yextensa en la historia política puertorriqueña yparticularmente en la lucha del pueblo de Vie-ques y de Puerto Rico por sacar a la armada es-tadounidense de la Isla Nena. […].

Al llamado del Comité Pro Rescate y Desa-rrollo de Vieques se incorporaron otras organi-zaciones viequenses. Este llamado aglutinó acerca de 45 profesionales: economistas, plani-ficadores, sociólogos, abogados, químicos,biólogos, arquitectos, ingenieros, trabajadoressociales, entre otros. A los que se unieron tam-bién –inicialmente– instituciones como laEscuela de Asuntos Ambientales de la Univer-sidad Metropolitana, la Escuela Graduada dePlanificación de la Universidad de Puerto Ricoy la Cooperativa de Seguros Múltiples. […].

El primer paso fue establecer los paráme-tros principales de lo que sería el proyecto queel GATP asumiría como responsabilidad. Conese propósito se definieron, en conjunto con elCPRDV, tres asuntos medulares: 1. Las pro-puestas para el desarrollo socioeconómico deVieques quedarían recogidas en un documentoque se llamaría Guías para el Desarrollo Sus-tentable de Vieques; 2. El marco conceptual delas Guías sería la sustentabilidad; 3. El procesoparticipativo caracterizaría la formulación deldocumento. […].

La sustentabilidad se presenta como el mar-co conceptual idóneo para atender el reto in-menso que plantea aprovechar los atributos deun territorio que ha estado sometido, por seisdécadas, a la destrucción ambiental y ecológi-ca, y cuya población humana que en él habitano solo ha sufrido los resultados de la contami-nación provocada por las actividades militares,sino que ha visto cercenadas sus posibilidadesde desarrollo económico, social y cultural. Eldesarrollo sustentable, definido como aqueldesarrollo que «satisface las necesidades pre-sentes sin comprometer la habilidad de las ge-neraciones futuras para satisfacer las suyas»sugiere el enfoque que en general debe viabili-zar el mayor disfrute para las presentes y futu-ras generaciones de viequenses. El procesoparticipativo es lo que distingue la autenticidadde un esfuerzo de planificación con profundocompromiso social, de otro hecho en escrito-rios u oficinas ajeno al sentir, análisis y pensa-miento de quienes serán beneficiarios o afecta-dos. Desde hace varios años viene ganando



fuerza lo que se ha llamado la planificaciónparticipativa. Se trata del diseño de procesosde participación que trasciende lo que hasta lafecha ha sido la práctica tradicional de planifi-car. En ese sentido, no se trata de la organiza-ción y celebración de vistas públicas –muydesprestigiadas en nuestro país– sino de algomucho más abarcador y profundo. Es darle alas comunidades y a los ciudadanos las herra-mientas necesarias para apropiarse del procesoplenamente. En efecto, es una manera total-mente distinta de planificar.

de la METODOLOGÍApor Liliana Cotto Morales (coordinadoraGATP y Comisión Desarrollo Social/Cultural).

Como se ha indicado en la introducción, elpresente documento consta de dos partes, a sa-ber: Parte I, Diagnóstico y Parte II, Propuestas.Para la realización del mismo el GATP utilizóuna estrategia triple: comisiones de trabajo,plenarias para discusiones integradoras y unproyecto de planificación participativa. Paraeste último se celebraron talleres participativosen algunos barrios de Vieques con la intenciónde recoger los sentires y pensares de los vie-quenses sobre sus problemas y las solucionesrecomendadas. Las comisiones de trabajo crea-das por el GATP tenían el propósito de hacerlas investigaciones que sirvieran de base aldiagnóstico y a las propuestas. Se organizaroncomisiones dirigidas a trabajar las áreas de his-toria, geografía, recursos naturales, economía,salud, desarrollo socio cultural y procesos par-ticipativos, recursos arqueológicos, desarrollode vivienda, la responsabilidad de la Marina yel Gobierno de Puerto Rico para con Vieques y,finalmente, la legislación aplicable al desarro-llo sustentable de la Isla Nena. […].

En junio del 2000 el Comité Pro Rescate yDesarrollo de Vieques convocó en este propiomunicipio a una reunión que precedió a la crea-ción del GATP. A esta asistieron representantesdel CPRDV, la Alianza de Mujeres, las igle-sias, Dámaso Serrano, representando al PPD yalgunos miembros de la recién creada organi-zación Consenso Nacional Puertorriqueño. Enla misma los viequenses establecieron las si-guientes recomendaciones sobre la naturalezadel apoyo técnico deseado: 1. La coordinacióny el control de cualquier apoyo técnico o políti-co tendrían que estar en manos de organizacio-

nes de base viequense, cuya trayectoria de tra-bajo fuera legítima y con autoridad moral endefensa del pueblo de Vieques. 2. El modelo deintervención debería seguir la visión y el com-promiso expresados en los principios de parti-cipación ciudadana, autogestión comunitaria ydesarrollo sustentable. Para sistematizar la res-puesta a esta solicitud de participación la Co-misión de desarrollo socio cultural y de proce-sos participativos elaboró la Propuesta para elproceso de Planificación Participativa para elDesarrollo Sustentable de Vieques. Dicha pro-puesta fue aprobada por el plenario del GATP.3). La propuesta tuvo como lema: «La protestacon la propuesta», para destacar que si bieneran importantes las acciones para sacar la Ma-rina de Vieques y rescatar los terrenos, tambiénera importante planificar racionalmente el usode dichos terrenos y de otros recursos. La estra-tegia iría dirigida a garantizar el desarrollo sus-tentable. […]. La propuesta para un proceso dePlanificación Participativa para el DesarrolloSustentable de Vieques tuvo como objetivopresentar un esquema de trabajo que articularala participación de diferentes sectores de la so-ciedad civil viequense en la elaboración yaprobación de las Guías de Desarrollo. […].Las características especiales del proceso pro-puesto se sintetizaron en lo siguiente: Debía seruna iniciativa de la sociedad civil; un ejerciciode democracia participativa; incluir un procesode investigación/acción participativa; consti-tuirse en un proceso educativo de la comuni-dad; utilizar métodos de consenso o concerta-ción para la toma de decisiones y orientarse a laautogestión comunitaria y al desarrollo susten-table. […].

La elaboración de guías de desarrollo conuna estrategia participativa implicó un ejerci-cio de la sociedad civil que integró un procesode educación y de investigación/acción demo-cráticas y que es vital sistematizar participati-vamente. El modelo de investigación/acción setrata de un modelo cualitativo. Este tipo de di-seño define estrategias que integran el rigor dela investigación con la incorporación de los/lasparticipantes como sujetos y no como merosobjetos de estudio. […]. El presente trabajo deinvestigación se desarrolló en dos etapas. Du-rante la primera, que comprende los meses deoctubre a diciembre de 1999, se elaboraron losfundamentos teóricos (conceptualización) de

presentar los ejemplares en aquellas es-cuelas, iglesias o grupos comunitariosque quieran evaluarlos y discutirlos.Sus contenidos son también pertinentesal desarrollo de otros municipios enPuerto Rico. El concepto mismo de uti-lizar la caricatura puede servir de mode-lo para el trabajo educativo y organiza-tivo de grupos dentro y fuera del país.

Este recurso es útil para que las orga-nizaciones religiosas, gubernamentales

y comunitarias exploren formas dife-rentes, creativas y entretenidas de capa-citación. Las historias están digitaliza-das y pueden usarse de diversas formas:dramatizarse, convertir en disco digital,incorporase a documentales, etc.

Los donativos recaudados en la dis-tribución se convirtieron en un fondosemilla para proyectos de organizacióncomunitaria y desarrollo sustentable enla Isla Nena.

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la noción de protesta con propuesta. A partir dela conceptualización del trabajo se constituyóun equipo de investigación participativa com-puesto por profesionales de diversa índole.Este grupo se autodefinió como el equipo deinvestigación participativa (EIP) y fue el res-ponsable de conducir los talleres en diferentessectores de Vieques y dar seguimiento a la in-corporación de sus hallazgos en las Guías dedesarrollo. […]

Los Talleres de Participación se llevaron acabo durante el período de enero a abril de2000. Fueron celebrados un total de siete talle-res con una asistencia de alrededor de 75 perso-nas. […]. En los Talleres de Participación sediscutió en primer lugar el concepto de partici-pación. Además se exploró la experiencia delos/las participantes con procesos de este tipo.Para este ejercicio se formularon una serie depreguntas tales como «¿Qué es participa-ción?»; «¿Participación para qué?»; «¿Quéobstáculos o limitaciones han enfrentado paraparticipar?»; «¿Cómo han superado estos obs-táculos?»; «¿Qué recomendaciones surgie-ron?». […]. De este compartir se recogió lapercepción de los y las viequenses sobre susproblemas más apremiantes, las formas de re-solverlos y cómo se visualiza cada persona enel proceso. Además se discutieron las nocionesde Protesta (información sobre los campamen-tos, la desobediencia civil, etc.) y Propuesta(las cuatro Ds: Desmilitarización, Devoluciónde terrenos, Descontaminación del ambiente yDesarrollo sustentable) y las Guías. Por último,se identificó la disponibilidad de algunas per-sonas para incorporarse a las actividades de laProtesta y/o de la Propuesta.

Se llevaron a cabo dos grupos focales. Paraorganizarlos se tomaron en cuenta las variablesde género, edad y área de residencia. Su objeti-vo fue profundizar en las necesidades de la co-munidad viequense y en las posibles solucio-nes a las mismas. Para poder realizar dicha ac-tividad se adiestró en la técnica de grupos foca-les a un grupo de 10 estudiantes graduados desicología. Los grupos fueron cofacilitados pordos personas con la asistencia de una relatora.[…].

En el proceso de los talleres de participa-ción se identificó la necesidad de ofrecer aciertos sectores un espacio para que pudierananalizar de manera más profunda sus proble-mas y elaborar estrategias y alternativas anteellos. Con el objetivo de fortalecer la capaci-dad de la comunidad para conversar sobreasuntos de interés común a partir de diálogosestructurados, de tal manera que puedan utili-zar la reflexión y diálogos como vehículos pa-ra buscar alternativas a los problemas, fueronrealizados los talleres de deliberación, ofreci-dos por la Corporación de Apoyo a ProgramasEducativos y Comunitarios (CAPEDCOM), avarias organizaciones de base viequenses.[…]

Los talleres auspiciados por la ComisiónSocio Cultural impactaron a 11 sectores y or-ganismos viequenses reconocidos, tales comogrupos religiosos, Campamento Justicia y Paz,Juventud Unida Viequense y la Alianza de Mu-jeres Viequenses. Directamente se contactaron154 residentes. Como se ha señalado los ha-llazgos fueron recogidos, organizados riguro-samente e incorporados al Capítulo 8 de la pri-mera parte: Diagnóstico.

ResumenRoberto Fontanarrosa, el gran dibujante y escritor argentino, tuvo una trayectoria ininterrumpida

en los medios gráficos argentinos y logró trascendencia internacional a través de uno de sus persona-jes, Boogie el aceitoso, parodia de espías y agentes secretos agregando a ello sus chistes (gag-panels)que recorrieron el mundo. Una vida prolífica signada por el afecto de lectores y colegas que llegó a sufin el 19 de julio de 2007.

AbstractRoberto Fontanarrosa, the great Argentine writer and cartoonist, had an unbroken record in the

Argentine print media and succeeded international concern through one of his characters, Boogie elaceitoso, parody of spies and secret agents by adding to it his "jokes" (gag -panels), which toured theworld. A prolific life marked by the affection of readers and colleagues who came to its end on July 19,2007.

Después de una niñez apacible ytranquila, sin nada sobresaliente que lahiciese distinta a la de cualquier otro ni-ño de una ciudad de provincias, entróen la adolescencia.

Había nacido el 26 de septiembre de1944 en Rosario, la ciudad más impor-tante de la provincia de Santa Fe, enArgentina. Una ciudad de gran influenciaitaliana, tanto en su arquitectura como enla guía de teléfonos, según sus palabras.

Ese fue un momento crucial para él.Su padre quería que fuera al colegio in-dustrial mientras que la madre, que ha-bitualmente veía que dibujaba y seguíahaciéndolo, dijo resignada: «Que hagalo que quiera».

Copiaba cotidianamente los dibujosde sus revistas preferidas: Rayo Rojo,Misterix, Puño Fuerte y El Tony, sobretodo a su admirado Hugo Pratt.

Fue al industrial. «Allí saldrás técni-co en algo y siempre tendrás un trabajoesperándote»: tal la sentencia paterna.

A su vez inicia un curso de dibujo porcorrespondencia, el de los «12 famososartistas» (Pratt era uno de ellos) en laEscuela Panamericana de Arte, cuna demuchísimos dibujantes argentinos to-davía en actividad.

Su profundo desinterés por la mate-mática, la historia y otras materias pro-voca que deba repetir el tercer año se-cundario. Abandona la escuela.


Roberto Alfredo Fontanarrosa(el Negro)

Norberto Rodríguez Van RousseltInvestigador e historietista, La Bañadera del Cómic, Buenos Aires, Argentina

AUTORES

De esta época escolar, aclaró que so-lo tenía un recuerdo feliz: la salida almediodía los miércoles en que corría alkiosco y compraba Hora Cero Sema-nal, la famosa revista dirigida por Héc-tor G. Oesterheld.

En 1962, contando con dieciocho años,viaja a Buenos Aires para visitar la Edito-rial Columba. Allí, luego de una largacharla, le prometen el envío de un guión.Vuelve a Rosario, esperanzado. Vana es-pera para un trabajo que nunca llegó.

Después del desengaño entra a traba-jar en la Agencia de Publicidad RobertoReyna en su ciudad, donde realiza untrabajo convincente dentro de la empre-sa. Corre el año 1963.

Siente que no es lo suyo.El año del mayo francés y asesinato

de Martin Luther King, 1968, esparaArgentina el año de la dictadura del ge-neral Juan Carlos Onganía, un ilumina-do que quebró la inteligencia del paísempezando por las universidades, espe-

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Norberto Rodríguez Van Rousselt

Figura 1: Evolución de un personaje: Inodoro Pereira de 1974 hasta 1995.



El arte del Negro

Definir la labor de Fontanarrosa re-sulta accesible si se divide en gráficay narrativa, aunque al hacerlo se hallala dificultad de que las dos vertientesse cruzan constantemente. Muy poco,casi inexistente, es su humor mudo.Siempre algún texto acompaña la es-cena representada. La imagen ilustradicho texto. Es un escritor que dibujasus reflexiones.

Comenzó dibujando y, como élmismo confesó, copiando historietas.Y de ellas prefirió las de Pratt. Pese alpulido de lalínea y aúncon el trans-c u r s o de ltiempo pue-de notarseen los per-sonajes (so-bre todo enBoogie ) esamirada cejijunta característica del di-bujante italiano.

Dos son las historietas base de sufama: el citado «Boogie» e «InodoroPereira, el renegao», una desopilanteparodia del gaucho en que un elencoheterogéneo acompaña al personaje:el Mendieta, perro filósofo; la Eulo-gia, su mujer; una tribu de indios, losloros y gallinas habituales más unavaca coqueta y un chancho en esporá-dicas apariciones.

Este carácter, caricatura del gau-cho haragán y conversador, que justi-fica con peregrinas excusas su ocio,perturbado a veces por problemas alos que halla la solución de la inac-

ción, comenzó a publicarse en Hor-tensia, con un dibujo muy trabajadoy humor todavía titubeante.

Poco a poco va adquiriendo cohe-rencia y tras pasar por otras publica-ciones recala en la página de un su-plemento semanal del diario Clarín yes incluído de manera quincenal en elrelanzamiento de la revista dominicalde dicho medio: Viva. Allí se asientadefinitivamente.

En 2004 ilustró el «Martín Fie-rro», cuyos dibujos sirvieron para una

película deanimación.

Inodoro yBoogie, másque expo-nentes de lautor son re-presentantesdel humorargentino,

socarrón, agresivo y a veces feroz.En los últimos años el dibujo y la

línea que lo contiene, se estilizan ydepuran al máximo, también los ras-gos caricaturescos.

En la faz narrativa, con una pro-ducción abundante que ha servido pa-ra varios espectáculos teatrales, el hu-mor es más melancólico sin perderesencia. Varios son los libros con suprosa. Los personajes, sólidos a tra-vés de los diálogos, tienen carnadurareconocible.

Humilde, exclamará alguna vez:«mí se dirá posiblemente que soy unescritor cómico, a lo sumo. Y serácierto».

cialmente la UBA, en ese momento fa-ro de la investigación y la cultura enAmérica Latina.

El dibujante publica su primer chiste

gráfico: en ello muestra a un policía queobserva su bastón manchado de rojosangre y exclama: «No hay ninguna du-da. Eran comunistas».

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Figura 2: Evolución de un personaje: Boogie el aceitoso de 1974 hasta 1995.

De esa época y refiriéndose a la no-che de los bastones largos, Mafaldaopina: «Es el palito de abollar ideolo-gías».

En ese mismo año el Negro ilustra lacubierta de la revista rosarina Boom einicia allí una página de humor.

Rosario Central, equipo de fútbol desus amores, sale campeón por primeravez en 1971 y escribe un cuento home-naje: «19 de septiembre de 1971» queluego es incluido en el libro «Nada delotro mundo», publicado por De la Floren 1988.

En pleno auge de la era James Bondcrea una parodia, antecedente de «Boo-gie el aceitoso», en setenta y cinco pá-ginas, editada en otra revista rosarina,Tinta, que sale a cargo de Pergament ySergio Kern.

Con estilógrafo, aparece también«Tadea y sus hijos», otro grotesco a laitaliana sobre una familia terrible, llenade gritos y peleas.

Alberto Cognigni, famoso bon vi-vant del Cerro de las Rosas, aristocráti-co barrio de Córdoba, ciudad capital de

la misma provincia, lanza al mercadoHortensia, que pronto edita 100 000ejemplares, y como principales colabo-radores la integran Crist, Brócoli, LoloAmengual, Ian y Fontanarrosa, copian-do descaramente a... Hugo Pratt encla-ve de humor.

Allí se inauguran «Inodoro Pereira»y «Boogie». Es el año 1972 y a fines delmismo se pone en venta la rupturistaSatiricón, donde publica historias basa-das en cuentos de Borges, películas ybest sellers.

Es su momento de acceso a la fama,tiene veintiocho años y De la Flor edita«¿Quién es Fontanarrosa?», un álbumde recopilaciones.

Al año siguiente Clarín «el gran dia-rio argentino» ( eslogan que siempre loacompaña) inaugura la página que lodistingue en el mercado y que acostum-bró a leer la publicación desde atrás.Allí colaboran Viuti, Crist, Tabaré,Altuna, Trillo, Guinsburg, Abrevaya,Ian, Dobal y Fontanarrosa.

Esta página se hizo famosa rápida-mente y con accidentales y pocos cam-



Figuras 3 y 4: Una tira del primer (arriba) y del último (abajo) episodio de «Boogie el aceitoso»

bios hasta el día de hoy se mantiene co-mo sello editorial.

El periódico tiene un suplemento se-manal los días miércoles. Ahí mismo sealternan semana por medio «El negroblanco» (C. Trillo y E. García Seijas ) e«Inodoro Pereira, el renegao» años mástarde.

Mengano es una publicación sema-nal que aparece en 1974 y donde el Ne-gro colabora incorporando a «Inodo-ro», después de la salida de Hortensia yya con su estructura definitiva.

Dos publicaciones circunstancialessalen: Chaupinela y La Cebra a Luna-res, donde es convocado.

Es un tiempo arduo, está en cuatromedios a la vez y alcanza con su humora todos los sectores.

Mientras sigue desplegando casi ensilencio la faceta literaria. Ediciones Dela Flor publica ese año la primera reco-pilación de sus personajes: «Inodoro yBoogie».

Sigue con sus chistes diarios en Cla-rín. Años más tarde confesó que en al-gún momento pensó en irse del país ydecidió no hacerlo por cuestiones idio-sincráticas del humor y el tiempo quellevaría comprenderlo en el destino queeligiese.

La antigua revista dominical de Cla-rín es rediseñada y sale con el nombreViva. Lo incorporan a la misma. Unapágina humorística una semana e «Ino-doro» en la otra.

Volviendo a la cronología, «Boogie»ingresa a Humo®, quincenal en ese mo-mento de 1979. Es un personaje que noproduce víctimas pero provoca temor.Se publica también en el semanario LaMaga y lo introduce en México y Co-lombia.

Manifiesta en un reportaje que ha re-

cibido muchas críticas en contra peroque le asusta que lo feliciten los queaprueban que el personaje castigue anegros y mujeres. Por lo visto, la ironíano es el fuerte de tales lectores.

Cuando al año siguiente Les Lut-hiers, el famoso y humorístico grupomusical, presenta su espectáculo «Mas-tropiero que nunca» en Rosario, se co-nocen con el dibujante y este comienzaa trabajar en los guiones.

La primera novela, «Best seller», sela publica Editorial Pomaire en 1981 yprosigue la relación el siguiente añocon la secuela «El área 18».

Aquí el escritor se vuelve imparable.Ediciones De la Flor sale en 1982 consu primer libro de cuentos: «El mundoha vivido equivocado», al que siguen«No sé si he sido claro», «Nada del otromundo», «Uno nunca sabe», «El mayorde mis defectos» y «La Mesa de los Ga-

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Roberto Alfredo Fontanarrosa (el Negro)

Figura 5: Sperman.

lanes», libros que como reza el refránpopular «se venden como el pan».

Cuando en 1984 sale Fierro al mer-cado, algo cambia en la historieta. Laempresa tenía un antecedente: El Pén-dulo. Pero el nuevo título va más allá.Si Ediciones de la Urraca, con su revis-ta insignia Humo® y Superhumo® lle-ga a la desfachatez y la burla contra ladictadura militar, Fierro ya está fuerade ese período y se adhiere al destape yla aventura.

Fontanarrosa cumple el sueño de lahistorieta deportiva hilarante: «Sem-blanzas deportivas» y llega al sexo conun superhéroe casi escatológico: Sper-man, un dador de semen acompañadopor una mascota que simplemente esun espermatozoide gigante que dialogacon él.

«Best seller» es un verdadero bestseller con éxito en las ventas y es redi-tado por De la Flor junto con «El área18» en 1985. Ese año y con el mismosello aparece otra novela: «La gansa-da».

Viene otro año mundialista: el 1994.Clarín lo contrata como comentaristade la «Selección nacional» y lo envía aEstados Unidos. El comentarista es laHermana Rosa, mentalista que predicelos resultados.

Le es entregado el Premio Konex,prestigioso premio a distintas activida-des de relevancia.

«La mesa de los Galanes», una seriede cuentos desopilantes que sale en1995, lo hace cuando el ya mítico caféEl Cairo había sido cerrado y el grupode amigos se había instalado en otro, LaSede. El Cairo se hallaba en la esquinade Santa Fe y Sarmiento de Rosario.Era casi el equivalente de la ConfiteríaLa Paz de Buenos Aires. Bohemios, ar-

tistas, intelectuales, plásticos y actorespoblaban las mesas. La de los Galanesrompía el molde. Eran cerca de veintehabituales que hablaban de la nada y laintrascendencia con mucho humor. Semudó al otro café en la década del no-venta.

Los momentos de gloria terminan enel 2003. Le diagnostican ELA (esclero-sis lateral amiotrófica) enfermedad ho-rrible y terminal. No se entrega tampo-co. Sigue trabajando como puede ydando ejemplo de ganas de vivir. Quedarecluido en una silla de ruedas y el 20de noviembre de 2004 participa del IIICongreso de la Lengua Española, don-de dio su famosa charla «Sobre las ma-las palabras», festejada en el mundohispanohablante.

Comienzan los homenajes. El 26 deabril de 2006 el Senado de la Nación lehace entrega de la Mención de HonorDomingo Faustino Sarmiento que reco-noce su vasta trayectoria y aportes a lacultura argentina.

Anuncia (18 de enero de 2007) quedeja de dibujar debido a su mal peroaclara que continuará escribiendo losguiones para los dibujantes que lo su-planten.

A los 62 años, el 19 de julio de 2007,víctima de un paro cardiorespiratorio,fallece. Una hora antes había ingresadoen un hospital.

Estuvo casado treinta años, tuvo unhijo, Franco, del que decía que era sumejor obra, una buena persona y estéti-camente competente.

Vivía con una nueva pareja que locuidó hasta los últimos instantes.

La ciudad se volcó a la calle para se-guir el cortejo fúnebre.

La risa había terminado, cosa que talvez no le hubiese gustado.



ResumenGabriel Vargas cumple sistemáticamente la gozosa tarea de narrarnos la Ciudad de México a tra-

vés de las páginas de su «La familia Burrón». A lo largo de sus 60 años de vida, la familia Burrónmuestra una descripción diacrónica del acontecer urbano: vecindades, pulquerías, recorridos a piepor el barrio, el alza en los precios, la corrupción, la inseguridad, los contrastes sociales, viviendashumildes en colonias populares, etc. Vargas encuentra en el sobrevivir del proletario el argumentocentral de su narración y utiliza la historieta para mostrarnos el sentir de un pueblo que tiene en larisa colectiva un escape de las dificultades de la vida.

AbstractGabriel Vargas accomplishes systematically the pleasant task of narrating Mexico City through

the «La familia Burron»'s pages. Along its 60 years old, the Burron family shows a diachronic des-cription of urban everyday events: tenement blocks, pulque-pubs, walkings around the quarter, risesin prices, corruption, insecurity, social contrasts, poor houses in poor neighborhoods, etc. Vargasfinds in proletarian's surviving the principal story line for his narrative. And he uses the comic in or-der to reveal the feelings of people who own their laugh as escape from the difficulties of life.

«El sol perezosamente va despuntandotras la montaña, enviando sus tibios rayossobre la ciudad, haciendo que se largue aldiablo el frío de la madrugada»2.

Este epígrafe es uno de los tantosejemplos con los que Gabriel Vargas dainicio a un nuevo episodio en la vida de lavecindad, de la ciudad y de sus habitantesmás a medias, personificados por Borola,Regino, Macuca, Regino hijo o el Tejo-cote, Foforito y Wilson, el perro. Estetexto es un reconocimiento a la labor dequien ha sido un parteaguas en el lengua-je coloquial y en el humor urbano.

Raymon Davis Weeter explica que la

escritura urbana se caracteriza porque«La ciudad está presente de tal formaque sin ella la sustancia de la novelaquedará irremediablemente alterada»3.Y yo estoy de acuerdo casi totalmente,solo digo que la escritura urbana traspa-sa la novela como podrá el auditoriocomprobar enseguida.

Gabriel Vargas cumple sistemática-mente la gozosa tarea de narrarnos laCiudad de México a través de páginas,hoy casi imposibles de contar, que reba-san por mucho la extensión de las nove-las más largas. Hagamos un estimado:en 1938 Vargas inicia la publicación de

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Un ambiente de mucho despiporre1

La ciudad de Gabriel Vargasen «La familia Burrón»

Martha Cecilia Jaime GonzálezArquitecta y licenciada en Filología Clásica, Centro de Investigación y Estudios de Posgrado,

Facultad de Arquitectura, UNAM, México

SOCIOLOGÍA

«El señor Burrón, o vida de perro» den-tro de las páginas de Pepín; en ese en-tonces su extensión era de unas cuatro ocinco páginas (de acuerdo con la infor-mación que otorga Monsiváis en un ar-tículo publicado en el diario La Jorna-da Semanal4). Sin embargo, ante el de-clive de Pepín, Vargas se independiza yemitirá, durante tres o cuatro años, his-torietas semanales cuyos episodios lle-gaban a las cien páginas; después de es-te período dicha emisión siguió siendosemanal, pero mucho más breve conhistorietas de 35 páginas aproximada-mente. Si realmente pudiéramos sumarcada página escrita sobre la familia Bu-rrón llegaríamos fácilmente a cien mil.

Enmarcada en sus inicios por la deno-minada Edad de oro del cómic mexicanodebido a que el país entero leía historie-tas, «La familia Burrón» es una historie-ta de autor pues nunca se ha producidoen serie, sino que es el resultado del tra-bajo casi artesanal de un grupo reducidoy siempre dirigido por Don Gabriel Var-gas quien se encarga de las ideas, los tex-tos y los dibujos hasta la década del se-tenta, cuando por una embolia deja el ca-mino al extraordinario dibujante Mejía ya su sobrino Agustín Vargas.

A lo largo de sus ya 60 años de vida,en la historieta podemos encontrar unadescripción diacrónica del acontecerurbano en el que las constantes o resi-duos permanentes que arrastramos, yque hasta pueden sonar repetitivos, pa-recen recordarnos todo aquello que te-nemos pendiente, como el analfabetis-mo ejemplificado en el diálogo entre lapareja de pepenadores la Divina Chuy ydon Susano Cantarranas cuando ella lepregunta cuáles son las vocales y donSusano le responde: «las vocales sonlas que dices con la boca». Sin embar-go, también conserva de manera casiheroica el patrimonio cultural. La ve-cindad –en una prosopopeya de la resis-tencia– se convierte en escenario prin-cipal donde todo ocurre, lo inverosímilcobra vida bajo el cuerpo de Borola; laspulquerías que –en Vargas– aún hoy so-liviantan la necesidad después de ha-berse echado entre pecho y espalda va-rios litros de tlachicotón; o los recorri-dos a pie que siempre incluían un par-que, o el agotado sistema de gremios enel que, por ejemplo en el ramo de laconstrucción, se empieza desde lodero,o los extintos artistas urbanos de la talladel maestro en ventriloquía TelesforetoColín, mejor conocido como el sapo ra-


Martha Cecilia Jaime González

Figura 1: Los seis integrantes de la familia Bu-rrón: la madre (Borola Tacuche), el padre (Re-gino Burrón), los hijos (Regino junior, Macucay Foforito) y la mascota (el perro Wilson).

na que sigue actuando con ayuda dePompeyo en algunas carpas de barria-da, o la costumbre de correr desde la ca-sa al estanquillo para contestar o reali-zar una simple llamada telefónica.

Gracias también a «La familia Bu-rrón», podemos enterarnos del alza enlos precios de la canasta básica, «nadiecomo Borola para disputar a bolsazos elprecio de los jitomates»5; de las mañasde los marchantes que desde siemprehan vendido kilos de a 800 gramos; dela corrupción que logró que misteriosa-mente el mercado de Tepito se haya vis-to invadido de mercancía y vinos fran-ceses que, originalmente, la tía Cristetahabía enviado en barcos para aliviar el

hambre de los aztecotas; de la inseguri-dad que permitió que la niña AlubiaSalpicón fuera asaltada a plena luz deldía; y de los contrastes –sobre todo delos contrastes– entre ricos y pobres.Mientras los pobres, debido a que notraen ni moronas de pan en los bolsillos,«andan con el ombligo pegado al espi-nazo», los ricos tienen comida, vestidoy «sustento por toneladas y pachangashasta decir ya».

Vargas encuentra en ese sobrevivirdel proletario el argumento central desu narración al que nunca abandonará:Borola, aunque vencida cada vez por lapoca imaginación que tiene la realidad,ha sobrevivido y comido un día más

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La ciudad de Gabriel Vargas en «La familia Burrón»

Figura 2: La familia Burrón millonaria, conmansión y limunisa, en medio de un barrio pobre.

Figura 3: Borola, en constantes problemaspor su carácter locuaz.

mientras que para los ricos los días y lassemanas no cuentan.

El vicio del alcohol es el mejor de losejemplos del contraste del que habla-mos. En un diálogo entre Regino y Bo-rola (cuando Borola sueña que son ri-cos) se enlistan las bebidas preferidasde la clase alta.

Regino: «¿Qué te gustaría inflar?»Borola: «Ando muy castigada, he be-

bido mucho, así que me hagan un coctelcon ginebra, vodka, charanda, coñac,mezcal, tequila, chinchol, anís, unasgotas de angostura y otras tantas deajenjo [sic]»6.

Aunque siempre existe la opción debeber «champán para ricos» y disfrutar,después de un «nutrido copeteo», de un

ambiente de mucho despiporre. Sin em-bargo, el vicio de la botella que tantasveces pone en «estado burro» a los po-bres se reduce a muy pocas opciones, lapreferida el pulque, mejor conocido co-mo pulmón, tlachicotón, neutle supremode calidá, baba, tlamapa o caldo de oso.

La historieta en México se vuelve unmedio de adaptación y un puente de ligaentre el campo y la ciudad que ya co-mienza a desbordarse y, con esto, a vol-verse incomprensible y deshumanizan-te. Para Carlos Monsiváis la pretensiónexplícita de Vargas era «describir la vi-da familiar del mexicano pobre de clasemedia y aproximarnos al proletariado yal lumpen proletariado. Pero de ningúnmodo a Vargas lo guían pretensiones



Figura 4: Los esposos Borola y Regino: po-bres, pero eternamente enamorados.

Figura 5: Borola Tacuche, en traje de gala.

sociológicas, sino el costumbrismo, laubicación del mundo por la repeti-ción»7. Lo cierto es que el autonombra-do monero por accidente supo utilizarla historieta, en una época en la que lacrítica social era fuertemente censuraday estas revistas vistas con desdén por elEstado8, para mostrarnos mediante larutina las costumbres y las acciones delos personajes, el sentir de un puebloque encontraba en la risa colectiva unescape al eterno sobrevivir.

¿Cómo construye Vargas cada episo-dio? La estructura de la historieta essencilla y lineal, no presenta accionessimultáneas ni construcciones en anillo,no juega con dimensiones espaciotem-porales aunque en contadas ocasiones

recurre al sueño como instrumento quele permite construir irrealidades. Cadaepisodio se presenta a través de un epí-grafe como el que encabezó este texto,se describe la acción inicial de los per-sonajes y se les deja actuar en estilo di-recto con Borola en la batuta, utilizandoa Regino en el plano moral de lo correc-to y lo honesto y completando el cuadrocon el eterno retrato inmóvil y a vecesdesapercibido de los hijos. Para Monsi-váis, el tema muchas veces se trasladaal reino de lo ilógico y lo absurdo y seremata con un final que devuelve a Bo-rola al plano cotidiano casi inmediata-mente (en algunos episodios, Borolapuede disfrutar de la oportunidad enturno por algunos días).

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Figura 6: El Sapo-rana visitando el palacio desus amigos la divina Chuy y Susanito en unaciudad perdida.

Figura 7: La divina Chuy comprando comidapara su marido a la entrada de una pulquería.

¿Cuál es la ciudad física de «La fami-lia Burrón»? La que podemos ver e in-tuir a través de cada cuadro. La ciudadde ese sol que, con una sonrisa en la ca-ra –y esto es literal– manda al diablo alfrío de la madrugada. La ciudad deltransporte público coloreado por nari-ces rojas moviéndose rumbo al Chóca-lo. Los límites de esta ciudad se recono-cen y se dibujan en las eternas reminis-cencias urbanas, se extienden desde elpopular oriente hasta el elevado norte:«desde la populosa colonia Netzahual-cóyotl hasta las Lomas de Chapultepecy de Xochimilco a Azcapotzalco»9.

Y las historias se desarrollan en la ve-cindad de callejón del Cuajo, númeroocho. Se mencionan las colonias popu-lares junto con sus innumerables am-pliaciones; aquí algunos ejemplos de losmás recientes: la tercera ampliación dela colonia el Terregal, la colonia adjunta

a esta, el Cuernito, la colonia el Loda-zal, Netzahualcóyotl o la Bondojito.

La vivienda precaria de las ciudadesperdidas –el jacal–, autoproducida conláminas, maderas, llantas o lo que haya,se desborda en cerros infinitos y nosmuestra esos núcleos descompuestos,olvidados, esas otras y mismas realida-des que se extienden a cada sexenio. Enel siguiente fragmento se sugiere sutil-mente la situación de esos habitantes delas ciudades perdidas: «Siendo un ami-go de confianza el sapo rana toca fuer-temente a la puerta como si vivieran[sic Susano Cantarranas y la divinaChuy] en un gran palacio, en vez de enun pequeño cuarto de madera»10.

En cambio, el contraste de las casascuyo dibujo no cabe en los cuadros dela historieta repiten hasta el cansancioque los ricos «tienen personal de sobraque se dedica a tenerles sus residenciaslimpias como tacita de china y se trans-portan en acharoladas limosinas».

Lo que ha mostrado Gabriel Vargasdurante tantos años de labor es «unaciudad solo, y por derecho propio, so-brevivible»11, una ciudad que, al igualque Borola, hace lo que sea por conse-guir qué llevarse al comedor. A diferen-cia de la narrativa mexicana12 –la reco-nocida–, la narración de Vargas no hamostrado la ciudad que él conocíacuando niño y que ahora se destruye, si-no que nos la ha actualizado a cada se-mana, no sufre la nostalgia de que todotiempo pasado fue mejor, al contrario,mantiene vigente una vecindad que seaferra a su tipología y a su existencia,que permanece a pesar de la avasallantemodernidad hoy devorada por la globa-lización: «En su comedia humana, Var-gas cubre la ferocidad de los cambios yla permanencia del sentido del humor,



Figura 8: La familia Burrón, reunida para ce-nar tras un largo día de trabajo.

del habla cotidiana, de la pérdida delpoder adquisitivo, del encuentro brevey la pérdida orgánica de las ilusiones»13.

Una de las más grandes aportaciones,sino la más grande, que hace GabrielVargas a la cultura popular y a la narra-ción urbana es el uso y la innovación dellenguaje coloquial como forma de arrai-go e identidad de los de abajo. Vargas«anticipa, inventa, imagina, borda sobrelas palabras. Es decir, se maneja en la lí-nea creadora del caló, de las germanías yse aparta de la tradición de quienes im-provisan sobre temas y palabras de la se-xualidad, juego vulgar y ocasionalmenteingenioso»14. Experimenta hasta el lími-te la relación entre sonoridad y significa-ción. Amplía a ámbitos de respuestas ca-si sensoriales, la función de la semánticacon nombres que en dos palabras rego-cijantes dicen un mundo: desde DulceMiel (novia de Floro Tinoco, el Tractor),Briagoberto Memelas (cacique de la re-gión desértica denominada la Coyotera)o don Jovito Capaloros diputao delquientosavo distrito hasta el mero man-dón de los basureros, Chucho Chávez.

«La esencia de las tramas se depositaen el vértigo del habla y el humor, en ladistorsión de los vocablos como juegode agudeza, en el laberinto coloquialcomo seña de identidad y renovacióndel nacionalismo desde abajo15.

Hoy hablar en Burrón se ha converti-do en el maravilloso y muy concurridoatajo del lenguaje. Palabras que expre-san, sin lugar a dudas, la idiosincrasiadel mexicano, la diferencia irreductiblede las clases sociales: «tienes queaguantar todo lo que te hagan mis hijos,para qué eres pobre», o «qué costum-bres tan cachetonas se les ocurren a loschorromillonarios»16.

Sin embargo, a pesar del innegable

impacto de «La Familia Burrón» en lasociedad capitalina, a pesar de que hoytodo mundo entienda a soplamocos yarriesgue la vidorria cada día de su vidacon tal de llenar la caja de las alubias, el

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Figura 9: Borola pelea a golpes con un ebrio,cosa cotidiana en la vecindad.

Figura 10: La vecindad en el callejón del Cua-jo, hogar de los Burrón.

reconocimiento a la obra de Gabriel Var-gas, fuente fundamental para el estudiode la cultura popular, ha sido escaso.

La década del ochenta dio comienzoal debilitamiento de la tradicional histo-rieta, la situación económica y la crisistras el sismo de 1985 hizo que muchagente dejara de comprarlas, ahora esimposible encontrar una coleccióncompleta de los Burrón. Actualmentemuchas bibliotecas carecen de la obrade Gabriel Vargas, ni siquiera el Museodel Estanquillo, su casa por nombra-miento intelectual, resguarda una bi-blioteca especializada, ya no digamosbuena o mala, sino solo biblioteca.

Un taxista me dijo, tras contarle que yoestudiaba Letras Clásicas, que hacía faltala cultura porque a los mexicanos no noshacen leer más que muñequitos –citandoespecíficamente el Lágrimas y Risas. Talvez la historieta ya no se reconoce comoapropiable, como ese lugar donde se pro-tege y se renueva el humor urbano arrai-gado en la experiencia mexicana. En fin,San Nabor nos ampare...

Notas1. Oración que utiliza don Regino Burrón (rico,

aunque solo en sueños) para describirle a Bo-rola lo bien que se la pasó en el club.

2. Vargas, Gabriel: «La familia Burrón», Edito-rial Porrúa, t. VI, México, 2005, p. 4-B.

3. Citado a partir de Salazar, Jezreel: «La ciu-dad como texto. Crónica urbana de CarlosMonsiváis», Senderos, México, 2006: p. 28.

4. Monsiváis, Carlos: «En los ochenta años deGabriel Vargas», La Jornada Semanal, 10 demayo de 1998. Tomado de www.jorna-da.unam.mx/1998/05/10/sem-monsi.html.

5. Monsiváis, Op. cit.6. Monsiváis, Op. cit., p. 32-C.7. Monsiváis, Op. cit.8. «Las revistas provocaban tal desdén y des-

confianza que a mediados de los cuarenta eltérmino pepines llegó a connotar todas laspublicaciones vulgares o indecentes». (Ru-binstein, Anne: «Del Pepín a los Agachados.

Cómics y censura en el México posrevolu-cionario», trad. Victoria Schussheim, títulooriginal «Bad Language, Naked Ladies andOther Threats to the Nation»: Fondo de Cul-tura Económica, México, 2004, p. 139).

9. Vargas, Op. cit., p. 24-D.10. Vargas, Op. cit., p. 9-B.11. Salazar, Op. cit., p. 41.12. «La narrativa mexicana presenta una idea co-

mún, glosada de distintas maneras: la des-trucción de una ciudad, generalmente aquellaconocida por el autor en sus años de infanciao en los mozos. Dos elementos componen talimagen, complementándose. El primero, lametamorfosis inevitable de todo crecimien-to, interpretada una y otra vez como la elimi-nación de una belleza anterior, significadapor la coherencia de un núcleo existencialluego fragmentado [...]. la fealdad de ayer esla belleza de hoy, que al transformarse en de-terioro constituye la belleza mañana extraña-da [...] una profunda carga subjetiva se une alinnegable y objetivo deterioro de la ciudad.El hombre es un ser que vive lamentando pa-raísos perdidos. Es aquí donde cabe hablar dela ciudad como zona cronológica». (citado apartir de Salazar, Op. cit., p. 37.

13. Monsiváis, Op. cit.14. Idem.15. Idem.16. Vargas, Op. cit., p. 13-C y 10-C..

BibliografíaLizaur Guerra, María Blanca: «Arte verbal domi-

nante no prestigiado» (tesis de licenciatura),UNAM, México, 1993.

Monsiváis, Carlos: «En los ochenta años de Ga-briel Vargas», La Jornada Semanal, 10 de ma-yo de 1998.

Rubinstein, Anne: «Del Pepín a los Agachados.Cómics y censura en el México posrevolucio-nario, trad. Victoria Schussheim, título origi-nal «Bad Language, Naked Ladies and OtherThreats to the Nation»: Fondo de Cultura Eco-nómica, México, 2004.

Salazar, Jezreel: «La ciudad como texto. La cró-nica urbana de Carlos Monsiváis», Universi-dad Autónoma de Nuevo León, Nuevo León,2006.

Vargas, Gabriel: «La familia Burrón», v. I-VI,Porrúa, México, 2000.

Zalpa Ramírez, Genaro: «El mundo imaginariode la historieta mexicana», Instituto de Cultu-ra de Aguascalientes, Aguascalientes, 2005.



ResumenProyecto para la creación de un Centro Nacional de Historieta desarrollado como respuesta al

Programa Nacional de Cultura 2001-2006 del Gobierno Federal en México.

AbstractProject to create The National Center of comic. This project was made as response to National

Program of Culture 2001-2006 of the Mexican Federal Government.

Prólogo

Ubiquémonos: año 2000. Estábamos estrenando siglo y estrenando tambiénpartido en la presidencia de México tras más de setenta años de dictadura perfec-ta del Partido Revolucionario Institucional (así la describió Mario Vargas Llosaalguna vez, y le costó la salida del país).

Con la llegada de Vicente Fox Quesada, candidato del Partido Acción Nacional(PAN) a la presidencia, muchos creyeron que se consolidaba la cacareada transi-ción a la democracia. Hoy, ocho años después, sabemos que lo único que se con-solidó fue la traición a la democracia. La promesa de justicia sobre los crímenes ycorruptelas de los gobiernos priístas no solo fue incumplida, sino que el gobiernoentrante sumó sus propios crímenes y corruptelas. La esperada democratizaciónde las estructuras de gobierno, la rendición de cuentas, la transparencia en las fi-nanzas públicas y todas las anheladas ventajas de la alternancia de partidos en elgobierno se esfumaron en un abrir y cerrar de urnas. Un sexenio y medio despuéslas cosas están mucho peor que entonces. La descomposición social, la violencia,la penetración del crimen organizado en todos los niveles de gobierno, la impuni-dad y el deterioro del nivel de vida tienen al país, segun muchos analistas, al bordedel no-retorno, de lo irremediable.

Pero en aquel año bisagra, antes de que sobreviniera el desengaño, se respira-ban aires de entusiasmo.

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Para la creación de un Centro Nacionalde Historieta

Ernesto PriegoLicenciado en Letras Inglesas por la UNAM e investigador de la semiótica del cómic

Ciudad de México, México

ORGANIZACIÓN CULTURAL

El presente proyecto fue producto, por un lado, de la experiencia acumulada yel trabajo desarrollado por un cúmulo de gente a lo largo de años en pro de la his-torieta y, por el otro, de la convicción de que era el momento propicio para ejercerla democracia en un sentido muy amplio, creando desde las bases las políticas pú-blicas. Esto incluía, por supuesto, las políticas culturales.

Así pues, nos dimos a la tarea de intentar concretar un viejo sueño: la creaciónde un Centro Nacional de la Historieta. Parecía factible. No nos engañábamos res-pecto de la forma de funcionar de la clase política: para ellos solo son viablesaquellas cosas que reditúan políticamente; pero considerábamos que este proyec-to podía cumplir su agenda y al mismo tiempo cumplir propósitos nobles.

Ernesto Priego tuvo la paciencia y dedicación de leer el «Programa nacional decultura 2001-2006» que hacía un especial énfasis en el fomento a la lectura. Pare-cía hecho para nuestros fines.

Sobra decir que nunca llegó a concretarse, pero sí es importante aclarar que nofue solo el contexto lo que impidió que el proyecto fuera mucho más lejos que losojos de los amigos cercanos; por esa época el Taller del Perro, un colectivo de au-tores de historieta que era el espacio donde esta idea se mencionaba más insisten-temente, empezó su desintegración, y con él el único sitio desde donde se podíanimpulsar esta clase de iniciativas.

Creo que este documento no ha perdido vigencia y viabilidad, también creo quees con esta clase de proyectos con los que se puede contribuir a revertir las gravescondiciones del país. Considero que si alguna ruta de emergencia tenemos comopaís, esa ruta pasa necesariamente por la cultura. Quizá no sea mala idea intentar-lo de nuevo, en todo caso lo verdaderamente grave sería no tener las ganas de vol-ver a intentarlo cuantas veces sea necesario.

Por lo pronto, a instancias de Dario Mogno, compartimos el documento con to-dos aquellos a quienes pudiera interesar esta idea, sería maravilloso que pudieragerminar en otros países.

Ricardo Peláez GoycocheaIlustrador e historietista, Ciudad de México, México

Introducción

Con el presente proyecto, que propo-ne la creación de un Centro Nacional dela Historieta (CNH), se quiere respon-der a un llamado nacional para la ciuda-danización de la cultura.

Este proyecto contesta el mensajeemitido por el Presidente de la Repúbli-ca, Vicente Fox Quesada, el secretariode Educación Pública, Reyes TámezGuerra, y la Presidenta del Consejo Na-

cional para la Cultura y las Artes, SariBermúdez, a través del «Programa na-cional de cultura 2001-2006».

La iniciativa cultural que hemos de-nominado Centro Nacional de la Histo-rieta representa la respuesta ciudadanade un grupo de artistas, escritores, inte-lectuales y promotores culturales quehan hecho suya la visión de dicho «Pro-grama nacional de cultura 2001-2006»,buscando participar, de manera decidi-da, factual y consistente, en «el fortale-


Ernesto Priego

cimiento de la cultura, de la preserva-ción de los bienes y valores en que seexpresa y de los servicios que garanti-zan su disfrute generalizado, como ele-mentos sustanciales del desarrollo y lacohesión social»1.

El Centro Nacional de la Historietase conformará como una instancia ciu-dadana que trabajará en estricta colabo-ración con el gobierno federal y local,así como con las organizaciones no gu-bernamentales, los centros educativos yla iniciativa privada.

Las funciones del CNH respondenespecíficamente a la mayoría de las lí-neas de acción seguidas a través delConsejo Nacional para la Cultura y lasArtes2, como son:

• Investigación y conservación delpatrimonio historietístico nacional.

• La historieta como arte popular.

• Educación e investigación en elcampo de la historieta como mani-festación artística y cultural.

• Difusión cultural de la historietacomo una manifestación artística yliteraria de gran raigambre en la cul-tura nacional.

• Lectura y libro. La narrativa gráfi-ca (historieta), la literatura ilustradapara niños, jóvenes y adultos.

• Medios audiovisuales. Cine deanimación, documentales en filme,video y CD-ROM sobre historieta,diseño gráfico, ilustración, literaturailustrada, literatura infantil y juve-nil, catálogos bibliográficos en d i s -c o s c o m p a c t o s i n t e r a c t i v o s ,historieteca digital multimedia.Investigación con recursos compu-tacionales en línea.

• Vinculación cultural y ciudadani-zación. El CNH propiciará, comoiniciativa cultural ciudadana, la inte-gración de la comunidad en las labo-res del centro, mediante talleresinfantiles, juveniles y para adultos,mesas redondas, exposiciones de his-torieta amateur y semi-profesional yconferencias.

• Cooperación internacional. ElCNH cuenta con una amplia gama decontactos a nivel nacional e interna-cional, tanto con centros de enseñan-za, galerías, bibliotecas y museosdedicados específicamente a la pro-moción e investigación de la histo-rieta como con artistas, académicos eintelectuales, con quienes se entabla-rán programas de intercambio inter-nacional, buscando la difusión delhistorietismo mexicano en el extran-jero y el enriquecimiento de la crea-ción local.

Resumen del proyecto

El CNH se constituirá como una or-ganización ciudadana interesada en lapreservación y protección del patrimo-nio historietístico de México y en el fo-mento de la historieta como una expre-sión artística y literaria de enorme arrai-go nacional.

Este Centro Nacional de la Historie-ta es una iniciativa inédita en nuestropaís. Se desea presentar este proyectocomo una respuesta que directamenteatiende los planteamientos de la nuevapolítica pública en materia de cultura.

Principalmente el CNH tendrá comouna de sus estrategias fundamentales lavinculación de la cultura de la historietay la literatura ilustrada, y especialmente

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Para la creación de un Centro Nacional de Historieta

de la educación artística y literaria y elconocimiento y aprecio del patrimoniohistorietístico nacional y mundial conla escuela y demás instituciones dedica-das a la educación.

El CNH plantea la posibilidad de darsustento a nuevas condiciones de crea-ción, producción y disfrute de la histo-rieta, la literatura ilustrada, la narrativa,la ilustración, el cine de animación y deacción en vivo, los nuevos medios artís-ticos audiovisuales y demás manifesta-ciones culturales ligadas a la narrativavisual.

De añeja tradición en México, la his-torieta, que alguna vez mantuvo alfabe-tizada a una importantísima parte de lapoblación, sufre un progresivo deterio-ro y olvido. Un arte que goza de cabalsalud en las escenas artísticas y litera-rias de países como Francia, Bélgica,Japón, Italia y Estados Unidos; que esobjeto de estudio de universidades, ins-titutos de investigación, museos y gale-rías de prestigio a nivel mundial, nece-sita en nuestro país un centro dedicadoa su promoción, investigación y desa-rrollo.

La historieta es uno de los artes másnobles, porque es un lenguaje interar-tístico. Es decir, no solo reúne en sí mis-ma a la literatura y a las artes plásticas,y por ende constituye un medio inva-luable de promoción de la lectura y elaprecio de las artes visuales, sino quetambién inspira y promueve nuevasmanifestaciones artísticas, como el cinede animación, el cine de acción en vivo,el arte electrónico, el arte interactivo enlínea y otras formas de narrativa visual.

Como la historieta ha tenido siempre,por su forma interartística, gran apreciopor parte del público infantil, esta repre-senta un medio insustituible para pro-

mover políticas públicas de difusión dela lectura y el libro, ayudando a formarcuadros de lectores y aficionados al artedesde la más temprana infancia.

S propone la creación de lo que he-mos denominado Centro Nacional de laHistorieta (CNH), cuyo principal co-metido es enmendar casi cien años demenosprecio del arte historietístico me-diante un compromiso permanente porsu conservación, promoción, difusión,enseñanza e investigación, posibilitan-do el registro, localización y consultaque se le ha negado al vasto universodel cómic mexicano e internacional.

El CNH quiere dar respuesta a nece-sidades comunitarias largamente obser-vadas. Específicamente el CNH impli-ca un esfuerzo de ciudadanización de lapolítica y el quehacer culturales3 alplantearse los siguientes lineamientos,que explican su razón de ser:

• El CNH responde al derecho delos ciudadanos a disfrutar de los bie-nes y servicios culturales, ofreciendoun espacio para el entretenimiento yla educación, promoviendo el disfru-te y el conocimiento de la historietacomo arte popular mexicano e inter-nacional.

• El CNH busca desarrollar la crea-tividad y participar en la creación y laproducción de distintas formas denarrativa visual en igualdad de opor-tunidades con otras formas artísticasy con otros creadores.

• El CNH es una iniciativa de cola-boración en la gestión cultural.

• El CNH busca proteger los intere-ses morales y materiales que resultande la producción historietística y deotras formas de narrativa visual.


Ernesto Priego

• El CNH busca preservar la histo-rieta y formas de narrativa visual re-lacionadas como bienes culturales, yen particular de la historieta, literatu-ra ilustrada y cine de animación me-xicanos como parte del patrimoniocultural.

• El CNH busca reafirmar y expre-sar la identidad cultural mexicanamediante sus labores de promoción,difusión, enseñanza y preservaciónde las distintas formas de narrativavisual mexicanas.

• El CNH ofrecerá un espacio paraejercer el derecho de todo ciudadanoa tener acceso a la información yejercer la crítica.

Objetivos generales

El CNH consiste en el establecimien-to de un centro de investigación, con-servación, promoción, enseñanza, crea-ción, registro y consulta de historietanacional e internacional, así como dereunión e intercambio de historietistas(artistas gráficos, escritores, editores,diseñadores, etc.) nacionales e interna-cionales.

El CNH quiere funcionar como unainiciativa que coadyuve a la consolida-ción de las condiciones básicas4 que seha propuesto el «Programa nacional decultura 2001-2006» como fundamenta-les para estar en posibilidades de cum-plir con la misión que se ha trazado.

Las condiciones básicas a las que con-tribuirá específicamente el CNH son:

• Promover las formas de participa-ción organizada y corresponsable dela sociedad en el diseño y la ejecu-ción de políticas culturales.

El CNH, como una iniciativaciudadana, promoverá la partici-pación de los ciudadanos. Para lo-grar este reconocimiento de losderechos culturales del ciudadano,el CNH constituye el espacio yuna forma de posibilitarlo. ElCNH quiere participar responsa-blemente en la planificación, ad-ministración y ejecución de pro-yectos de promoción y difusión dela cultura, desempeñando sus la-bores específicas.

• Fomentar la vinculación entre lossectores educativo y cultural.

El principal enfoque del CNHestará centrado en la educación. ElCNH buscará el desarrollo inte-gral del individuo impulsando lacreación artística, y propiciará laadquisición, el enriquecimiento yla difusión de la historieta y la na-rrativa visual en general como bie-nes y valores de la cultura univer-sal. La historieta, como patrimo-nio cultural nacional, recibirá laprincipal atención.

El CNH posibilitará una realvinculación entre las acciones delos sectores educativo y cultural ysus propias labores. Uno de susobjetivos será la formación de fu-turos públicos para la historieta yla narrativa visual nacional y mun-dial. El CNH está convencido queel estudio y producción de histo-rieta y narrativa visual constituyeun impulso importante para el de-sarrollo de ciudadanos capaces deexpresar su sensibilidad, su creati-vidad, su visión de la realidad y elconjunto de sus potencialidades.

El CNH, en su área académica,

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ofrecerá programas especiales deeducación artística, previo diseñode materias, materiales didácticosy contenidos específicos para laenseñanza y sensibilización delhistorietismo.

El CNH incluirá programas quecontemplan la participación de lospadres de familia y actividades deformación de usuarios escolares,como una de sus prioridades.

El CNH establecerá mecanis-mos de coordinación entre la es-cuela y los diversos espacios cul-turales (museos, teatros, bibliote-cas, casas de cultura), planifican-do actividades intra y extramurosde difusión y enseñanza teóri-co-práctica de historieta y otrosmedios de narrativa visual.

• Formar públicos para la historietay la narrativa visual como manifesta-ciones artísticas y culturales.

El CNH tendrá como funcióncrear y fortalecer públicos exten-sos, bien informados y capaces deasimilar y valorar las formas y sig-nificados de la historieta y la na-rrativa visual en general como ex-presiones culturales.

A través de conferencias, pro-yección de películas, talleres, me-sas redondas, cuenta-cuentos, ac-tividades escénicas y sociales, elCNH consolidará un programa desensibilización y apreciación his-torietística y visual, tomando encuenta las particularidades y dife-rentes necesidades de todos susgrupos de edad, ocupación y nivelsocioeconómico, educativo y cul-tural.

Aunque el CNH propiciará la

coordinación con instancias deeducación superior y media supe-rior, dirigirá importantes esfuer-zos hacia la promoción de la his-torieta entre los niños y niñas eneducación primaria y jóvenes eneducación media. Asimismo, seprepararán programas de educa-ción continua que permitirán laparticipación del público en ge-neral, sin importar su nivel edu-cativo.

El CNH considera como unanecesidad vital el propiciar lascondiciones para que existan des-tinatarios del quehacer y la pro-ducción historietística nacional.

El CNH solo tendrá razón de sercomo un medio y un espacio queimpulsará programas educativos yde sensibilización permanente di-rigidos a formar públicos y a con-tribuir a la creación de mercadospara la historieta, la literatura ilus-trada, el cine de animación y la na-rrativa gráfica en línea.

El CNH representará una ofertade oportunidades de aprendizaje,información, orientación y desa-rrollo de capacidades que haganposible la apreciación y compren-sión, así como el placer y el disfru-te de la narrativa visual.

• Hacer de México un país de lec-tores.

La historieta fue durante déca-das el material de lectura preferidode millones de mexicanos. Sin du-da la historieta nacional mantuvo alas masas de México alfabetiza-das5. La historieta, por largo tiem-po usada como recurso pedagógi-co, cuando es bien utilizada puede


Ernesto Priego

fomentar la capacidad crítica delos alumnos frente a los medios deinformación, desarrollar la capaci-dad crítica de los lectores más jó-venes y aumentar la capacidadcreativa de los educandos6.

La historieta, al conjuntar códi-gos lingüísticos y visuales, propi-cia el desarrollo de una competen-cia narrativa e icónica difícil decomparar.

El CNH quiere hacer suyo elimperativo inicio de un programapermanente para hacer de Méxicoun país de lectores, y para ello esnecesario estimular la lectura entodos los niveles sociales. En Mé-xico la historieta ha logrado reunirlectores de todos los niveles socia-les, ofreciendo un potencial peda-gógico prácticamente ilimitadoque no ha sido suficientemente ex-plorado.

El CNH promoverá, en la difu-sión de la historieta y la literaturailustrada, un trabajo conjunto contodas las instancias que intervie-nen en el proceso de producción ydistribución del libro, así comocon ferias del libro, especialmentela Feria Internacional del LibroInfantil y Juvenil.

La historieta, por su lenguaje le-xicopictográfico, puede hacer detemas de otro modo incomprensi-bles a la gran mayoría de la pobla-ción temas fáciles de entender yaplicar. Sin duda, el uso didácticoapropiado de la historieta y de laliteratura ilustrada no solo repre-senta una posibilidad concreta deiniciar a los más pequeños en lalectura de textos lingüísticos máscomplejos, sino también en el de-

sarrollo de competencias estéticaspara decodificar mensajes artísti-cos con distintos niveles de com-plejidad.

• Ampliar y mejorar la infraestruc-tura cultural en todo el país.

México no cuenta con ningúnespacio dedicado específicamentea la historieta. El CNH responde ala necesidad de extender y mejorarla infraestructura y los espaciospúblicos de la cultura. El CNHbuscará sumar los esfuerzos de losdiferentes niveles de gobierno,propiciando la organización de ac-tividades conjuntas que permitanllevar a cabo objetivos nacionalesde promoción cultural de la histo-rieta y narrativa visual.

• Impulsar el desarrollo de la indus-tria historietística comercial e inde-pendiente.

La historieta, así como el cinede animación y el arte narrativográfico en línea, son una industriacultural que abarca el conjunto deactividades de producción, comer-cialización y comunicación en grany pequeña escala de mensajes ybienes culturales, favorecen la di-fusión masiva y entre pequeñascomunidades, tanto a nivel nacio-nal como internacional, de la cul-tura nacional.

El CNH tendrá como una priori-dad el estímulo y la consolidaciónde la industria historietística y cine-matográfica de animación para eldesarrollo del mercado interno, pro-mover el establecimiento de una le-gislación acorde con sus especifici-dades y potencialidades y la interna-cionalización de sus productos.

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El CNH comprenderá, dentrode sus labores educativas, la for-mación y capacitación de promo-tores culturales de la historieta y lanarrativa visual, así como de edi-tores y demás recursos humanospertinentes, que permitan a media-no y largo plazo el desarrollo deesta industria cultural.

• Impulsar una política cultural in-ternacional estratégica.

Será prioridad del CNH la pro-yección internacional de la histo-rieta mexicana y su relación conlas culturas del mundo.

El CNH se ha trazado objetivosespecíficos de cooperación inter-nacional, especialmente con lasregiones del mundo con saluda-bles industrias historietísticas, co-mo lo son Estados Unidos, Cana-dá, Francia, Italia, Japón, España yel Reino Unido.

El CNH gestionará actividadesacadémicas y de promoción artís-tica que propicien la vinculacióninternacional, así como la proyec-ción del trabajo de historietistas ynarradores visuales mexicanos enel extranjero.

Mediante conferencias, conven-ciones, exposiciones y publicacio-nes, el CNH hará uso de una exten-sa red de contactos internacionalespara promover la cooperación in-ternacional y el aprendizaje mutuo,para el enriquecimiento cultural delos países involucrados.

• Hacer de la información la basedel diseño de las políticas y la plani-ficación culturales.

El CNH conformará un centrode información y de estudios de la

historieta y la narrativa visual quereunirá y sistematizará las estadís-ticas nacionales de este sector yllevará a cabo análisis e investiga-ciones que aporten los diagnósti-cos necesarios para recomenda-ciones de políticas y proyectosculturales estratégicos, como in-dustrias culturales, patrimonio ydesarrollo, culturas populares, for-mación de públicos, etc.

El CNH funcionará comouna herramienta fundamentaldentro de un sistema nacionalde información cultural auto-matizado, ofreciendo informa-ción específica.

• Desarrollar mecanismos para unaóptima utilización de las nuevas tec-nologías.

El CNH contará con un labora-torio de arte digital y un área deconsulta bibliográfica computa-rizada. Asimismo, dentro de suárea académica se impartirán cur-sos de actualización y entrena-miento en nuevas tecnologías pa-ra el diseño y el arte gráfico y lanarrativa en línea.

El CNH tendrá como una de susmás importantes prioridades la ob-servación y fomento de nuevastecnologías tanto para la produc-ción artística y literaria de narrati-va gráfica como para la investiga-ción y conservación, así como pa-ra la difusión y promoción de to-dos los aspectos ligados a la narra-tiva visual mediante su página deinternet.

EL CNH tiene contemplado elfomento del desarrollo de merca-dos para la comercialización de la


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producción cultural distribuída enlínea, aspectos estrictamente rela-cionados con el historietismo, lanarrativa gráfica digital y el cinede animación.

Objetivos particulares

El proyecto del CNH ha fijado susobjetivos particulares siguiendo loscampos de acción principales en los quese despliega la política cultural7.

1. Investigación y conservaciónde la historieta como patrimoniocultural

• Ubicar a la historieta como patri-monio cultural de México.

• Integrar y preservar el primer ar-chivo público de la producción histó-rica nacional y la primera bibliotecaespecializada en el tema.

• Integrar y conservar una colecciónpermanente de originales de historieta.

2. Culturas populares

• Fortalecer el respeto, el aprecio yla promoción de la historieta popularmexicana.

• Desarrollar un programa integralde difusión de las formas de narrativagráfica popular.

• Fortalecer los lazos culturales conlos mexicanos dedicados a la histo-rieta y otras formas de narrativa vi-sual radicados en el extranjero y elinterior de la República, invitándolesa participar en actividades artísticasy académicas.

3. Estímulo a la creación artística

• Generar vínculos entre proyectosde historieta y narrativa visual nacio-nales e internacionales.

• Estimular la creación historietísti-ca, atendiendo la demanda de nuevosgrupos sociales que promuevan pro-yectos artísticos culturales de calidad.

• Instaurar un programa de premiosy estímulos a la creación de historie-tas independientes.

• Abrir oportunidades a grupos so-ciales que busquen activar el sentidoeconómico-productivo que podríagenerar la historieta, a fin de fortale-cer el mercado nacional de las indus-trias culturales relacionadas con esta.

4. Educación e investigacióndel campo artístico y cultural

• Favorecer la investigación sobrela historieta a través de seminarios,asesoría a tesistas e investigadores engeneral, así como integración de pa-santes mediante el mecanismo delservicio social. Ofrecer un espaciopara la investigación documental y laasesoría especializada.

• Crear un espacio para la investiga-ción de la narrativa visual nacional einternacional, contando con cubícu-los para investigadores residentes einvitados.

• Impulsar programas y acciones quefortalezcan la educación historietísti-ca entre niños y jóvenes mediante laimpartición de talleres permanentesteórico-prácticos de historieta y otrasactividades didácticas.

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• Contar con un espacio tipo audito-rio para la impartición de seminariosespecializados y el dictado de confe-rencias magistrales.

5. Difusión cultural

• Impulsar el reconocimiento a latradición historietística mexicana.

• Difundir la contemporaneidad y lacalidad artística como principio.

• Fortalecer el intercambio y la pre-sencia internacionales.

• Vincular la creación y la difusióndel arte con la educación e investiga-ción de la narrativa visual, bajo loscriterios de calidad y diversidad.

• Difundir la investigación académicay aprovechar las nuevas tecnologíaspara el conocimiento y la difusión dela historieta y la narrativa visual.

• Realizar exposiciones permanen-tes y temporales, colectivas e indivi-duales, que fomenten la apreciaciónartística de la narrativa gráfica, asícomo la preservación de originalesen peligro de desaparición.

6. Lectura y libro

• Desarrollar programas de forma-ción y ampliación de públicos para lahistorieta y la narrativa visual.

• Participar activamente dentro delprograma «Hacia un país de lecto-res», colaborando en un esfuerzocoordinado con todas las institucio-nes gubernamentales relacionadascon el libro y la lectura y concertadocon el sector privado y la sociedad ci-vil para extender por todos los me-

dios posibles la lectura de calidad en-tre los mexicanos.

• Desarrollar un programa editorial–una revista periódica– que busque ladifusión y preservación de los clásicosy los nuevos talentos del historietismonacional, así como la publicación deensayos en torno al medio.

• Editar nuevas colecciones de histo-rietas y libros sobre historieta, de cir-culación masiva y muy bajo precio.

• Crear una sala de lectura de histo-rietas y narrativa visual.

• Intensificar la promoción del libroy la lectura mediante el empleo denuevas tecnologías.

7. Medios audiovisuales

• Contribuir, mediante la produc-ción y la difusión de materiales au-diovisuales, a una mayor y mejordifusión de la cultura de la historietay la narrativa visual.

• Apoyar las diversas ramas de la in-dustria cinematográfica nacional deanimación: producción, distribución,exhibición y difusión.

• Fomentar la producción nacionaltelevisiva de difusión de la historieta,y difundir materiales internacionalesde excelencia cuyo tema sea la histo-rieta y la narrativa visual, que enri-quezca el diálogo de México con elexterior.

• Impartir cursos, talleres, semina-rios y diplomados orientados hacia laenseñanza de los distintos aspectosde la creación y apreciación de la ci-nematografía de animación.


Ernesto Priego

• Promover la producción de mate-riales en disco compacto interactivoque ayuden a preservar, conservar ydifundir el trabajo historietístico na-cional de alta calidad.

8. Vinculación, culturay ciudadanización

• Contribuir a la articulación de losesfuerzos de los tres órdenes de go-bierno y de la sociedad a favor deldesarrollo cultural.

• Establecer vínculos con universi-dades e instituciones de educaciónsuperior para el desarrollo de progra-mas culturales. Algunas de las ins-tancias nacionales con las que seestablecerán vínculos son:

Consejo Nacional para la Cultu-ra y las Artes,

Instituto Nacional de Bellas Artes,Secretaría de Educación Pública,Instituto Mexicano de la Juventud,Secretaría de Cultura del Go-

bierno del Distrito Federal,Universidad Nacional Autóno-

ma de México, a través de variasde sus dependencias, como son:

Coordinación de Difusión Cul-tural,

Facultad de Filosofía y Letras,Escuela Nacional de Artes Plás-

ticas,Facultad de Ciencias Políticas y

Sociales,Biblioteca y Hemeroteca Nacional,Instituto de Investigaciones Bi-

bliográficas,Instituto de Investigaciones Fi-

lológicas,Instituto de Investigaciones

Estéticas,

Instituto de InvestigacionesHistóricas.

9. Cooperación internacional

• Ampliar y diversificar la presenciade México en el ámbito internacionala través del intercambio activo concentros dedicados a la historieta enotras naciones.

• Promover convenios y proyectosespecíficos de cooperación.

• Estimular la cooperación culturalinternacional a través de iniciativasbilaterales.

• Propiciar la participación de Mé-xico en los programas culturales y deformación educativa y académica deorganismos internacionales dedica-dos a la promoción de la historieta yartes relacionados.

• Favorecer la presentación de estasactividades en magnas manifestacio-nes culturales mexicanas en el país yen el extranjero, que incluyan, demanera integral, exposiciones y lomás destacado del historietismo na-cional.

• Promover la realización de estu-dios conjuntos sobre la historieta y lanarrativa visual que permita el estu-dio comparativo.

• Propiciar la presencia cultural deartistas y expertos de otros países enlos estados de la República.

• Realizar, con base en la experien-cia de otros países, un diagnóstico dela situación actual de la industria his-torietística mexicana, comercial e in-dependiente, a fin de promover yestimular una mayor competitividad.

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• Ofrecer un espacio para el hospe-daje de historietistas y especialistasen narrativa gráfica nacionales y ex-tranjeros invitados a realizar residen-cias artísticas temporales, promoviendoel intercambio internacional conotras casas de arte y de historieta anivel mundial.

Requerimientos materialesy humanos

• Un local de mínimo 700 metroscuadrados, en donde se contará con:

Historieteca (archivo),Sala de lectura,Sala de exposiciones,Oficinas administrativas,Cubículos para investigadores,Sala de usos múltiples (semina-

rios, talleres, conferencias, pre-sentaciones),

Librería y cafetería,Bodega,Taller (restauración, digitaliza-

ción),Dos habitaciones para historie-

tistas internacionales invitados arealizar residencias artísticas.

• El mobiliario necesario:Escritorios,Pizarrones blancos,Mamparas para exposiciones,Mesas y restiradores de trabajo,Archivos metálicos,Libreros y carritos de reacomo-

do de material bibliográfico,Muebles para computadoras,Mesas y sillas,Equipo de cómputo Macintosh

con capacidad para soportar mate-rial gráfico y sus procesos de digi-talización y archivación.

Escaners

• Materiales específicos:Papelería,Discos compactos y DVD’s es-

cribibles,Bolsas de Mylar, cartones de

soporte y cajas libres de ácido paraconservar revistas de cómics,

Material de oficina y archivo,etc.

• Personal:Director,Encargado del acervo,Ayudantes del encargado del

acervo,Investigadores, tesistas y estu-

diantes de servicio social,Encargados de publicaciones,

talleres y exposiciones,Encargado de difusión y prensa,Administrador,Secretaria,Personal de itendencia y vigi-

lancia (contemplando custodiosde obra de arte para el espacio mu-seográfico).

Notas1. «Programa Nacional de Cultura 2001-2006.

La cultura en tus manos. Síntesis Ejecutiva».Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,México, 2001, p. 3.

2. Ibid, p. 4.3. Cfr. ibid, p. 8.4. Cfr. ibid, p. 9.5. Cfr. Armando Bartra y Juan Manuel Aurre-

coechea: «Puros cuentos. La historia de lahistorieta en México», tres volúmenes, Con-sejo Nacional para la Cultura y las Artes yGrijalbo, México, 1993, 1995 y 1998.

6. Cfr. Georgina Guerra: «El cómic o la histo-rieta en la enseñanza», Grijalbo, ColecciónPedagógica, México, 1982.

7. Cfr. «Campos, objetivos y líneas de acción»,en «Programa Nacional de Cultrua 2001-2006»,op.cit., pp. 15-23.


Ernesto Priego

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