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#ND.NarrativasDigitales.Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad

Revista electrónicade publicaciónsemestralJUL-DIC 2013AÑO 2 | Nº 4

#ND • JUL - DIC 2013

Narrativas de la guerra: tácticas y estrategias

No debe haber nación en el mundo que no cuente entre su tradición literaria con la epopeya heroica de alguna guerra fundante. Porque las guerras fundan,

en el sentido más estricto de la palabra. Se declaran, se libran y se instituyen en base a eso que llamamos “identidad nacional”. En el ámbito de la literatura argentina, la guerra de Malvinas, ofrece una oportunidad inusitada para ensayar nuevas matrices narrativas. De allí, que en este nuevo nú-mero de #ND, entregamos a nuestros lectores un ensayo sobre guerra y narrativa argentina y otro sobre las implicancias de Malvinas en la obra del escritor patagónico Marcelo Eckhardt.

Cabe destacar, que la metáfora de la guerra y el liti-gio desbordan las fronteras meramente bélicas para hacer su entrada a otros territorios. Basta pensar en Pierre Bourdieu y en su noción de campo, para constatar dicho ingreso a la esfera de las Ciencias Sociales. En este sentido, Martín Ko-han nos presenta un artículo en adhesión a la noción de lucha entre memorias sobre el pasado reciente argentino, con la po-lémica noción de “guerra” como modo desafiante de iniciar lo que parece un debate pendiente, en torno a la relación entre pasado y presente.

Asimismo, presentamos en la categoría Arte y Estéti-cas la historia de la cámara Lomo, que aparece como otros artefactos tecnológicos para un fin determinado, en ese caso militar, y cuyo uso se estabiliza de manera posterior, para dar lugar a las modas de la foto experimento en el mundo. Sumamos, además, el primer peldaño para comprender el ciber-punk como narrativa que aborda tanto futuros próximos desde la ficción como reminiscencias del pasado histórico, un pasado que remite en forma de crítica al fin del sueño tecnológico. Finalmente, en nuestra categoría Cuento, seleccionamos “Fuer-za mayor”, texto inédito de Hugo Salas, quien nos presenta el juego de la muerte como anzuelo para dar lugar a una historia sin desperdicios.

Silvia AraújoCelina Salvatierra

Coeditoras.

Co-editoras: • Celina Salvatierra,• Silvia Araújo

Diseño y diagramación: • Paz Vargas

Ilustración de tapa:•Santiago Kamerbeek

Comité Editorial: • Luigi Amara (México)• Martín Kohan (Buenos Aires)• Ximena Picallo (Patagonia)• Hugo Salas (Buenos Aires) Colaboran en este número:• Martín Kohan ( Bs. As. - Argentina)• Santiago Kamerbeek (Patagonia)• Hugo Salas (Bs. As. - Argentina)• Carolina Borquez Ciolfi (Patagonia)

{STAFF#ND } { EDITORIAL }2 |

Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedadRevista electrónica

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#ND.NarrativasDigitales.

#ND.NarrativasDigitales.Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad

Revista Literariade publicaciónsemestralJUL-DIC 2013AÑO 2 | Nº 4

JUL - DIC 2013 • #ND

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{ SUMARIO } |3

4| PERIODISMO NARRATIVOLa Esfera Tejida: una experiencia intuitiva que hace redesPor Celina Salvatierra

6 | CULTURA DIGITALCiberpunk: ¿Para qué un nuevo género?Por Santiago Kamerbeek

10| LITERATURAI - “Memorias de guerra. Las cosas que Videla dijo”Por Martín Kohan

14| I - La escritura sobre la guerraPor Silvia Araújo

18| III - Las versiones de la tradición en “El desertor” de Marcelo EckhardtPor Carolina Borquez Ciolfi

20 | RECOMENDADOS #ND

21 | ARTE Y ESTETICASLomography y la moda de la foto experimentoPor Celina Salvatierra

23| CUENTODe fuerza mayorPor Hugo Salas

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{ PERIODISMO NARRATIVO }4 |

TODOS ESTAMOS ATRAVESADOS POR REDES. Todos formamos par-te de una trama interper-

sonal que inicia desde la familia –los amigos, las organizaciones don-de pasamos el tiempo de trabajo y de ocio– y se extiende a todo el entor-no sociocultural en el que nos desen-volvemos hasta enlazarse a toda una red que moldeamos y que nos moldea. Por eso, las redes existen desde que el mundo es mundo. El diccio-nario de la Real Academia Española establece el estatuto de lo que es una red a partir de tres definiciones: conjun-to de elementos organizados para determinado fin, conjunto de personas relacionadas para una determinada actividad, conjunto de ordenadores o equipos informáticos conectados entre sí que pueden intercambiar información. Siendo que elijamos una definición más o menos instrumental del caso, lo que ocurre cuando intento definir tipos de redes con las que convivo en lo cotidiano es siempre una constante: el significado y el sentido de cada red no están cerrados sino ligados a las prácticas.

Para los especialistas en tipos de redes, éstas son un conjunto de relaciones, representadas por líneas o lazos, entre una serie definida de elementos o nodos que permiten el análisis de un fenómeno. Nótese aquí un úl-timo apunte: esos puntos o nodos que están unidos entre sí son relaciones, no vínculos estáticos. Si bien algunos lugares de ese territorio cubierto por las redes están más conectados que otros, no hay lugares fuertes sino urdimbre y trama, la fuerte totalidad de lo posible, actuante en comunidad, dentro de la energía que circula y se expresa por la unión.

TODA ESTA INTRODUCCIÓN, en realidad, deviene de la búsqueda de las nociones de red y fenómenos que sirven para pensarlas. Es también el resultado del encuentro de #ND, con algunos de los impulsores de La Esfera Tejida.

La Esfera Tejida, “Encuentro del Libro Usado”, es una iniciativa que nació en la Patagonia, en la ciudad

La Esfera Tejida: una experiencia intuitiva que hace redes

Por Celina Salvatierra*

de Comodoro Rivadavia, y que se visualizó concretamente y por primera vez en sep-

tiembre del año pasado. Digo que se visualizó porque, en realidad, La Esfera Tejida se puede asociar a otras iniciativas previas, que no hacen más que evidenciar que exis-

te aquí, en el sur, una comunidad de artistas, gestores culturales y otros colaboradores de diversa ín-dole que quieren ofrecer propuestas y llenar necesidades de una comunidad mayor.

La primera edición de La Esfera Tejida se hizo el año pasado. La idea inicial fue gestionar un circuito de libros usados. Sin embargo, la intención primera creció y se encontraron en el Centro Cultural de la ciudad todos los que quisieron compartir su placer por la lectura, ex-plotaron la posibilidad de vender sus libros ya leídos a precios módicos, algo que por lo general no es posible de hacerse en Comodoro Rivadavia porque no existen librerías de “viejo” ni nuevas iniciativas de libreros, y entonces, también se canjearon títulos, en una integración de lecto-res sin precedentes en la ciudad. Antes, existió la Feria del Libro, que hace tiempo ya no se reedita, pero ocurría allí lo que comenzó a pasar en diversas ferias del mundo, es decir, los libros, por estar todos juntos y expuestos en stands no eran más accesibles.

Si bien el antecedente de venta de usados en la ciudad fue La Odisea, un local que permaneció de puertas abiertas algunos años y que ahora no tiene lugar físi-co (es costoso para todo microemprendimiento cultural solventar un alquiler) se encontró en La Esfera Tejida, un espacio para no dejar morir la intención de muchos. Dicha intención es igual a la necesidad de sustentar una red de circulación, difusión y consumo de libros. Accio-nes que, sin duda, responden a una honda vacancia en un lugar al que le atribuyeron el mote de ciudad “petrole-ra”, de viajeros o de personas que llegan sólo a traba-jar, un espacio en el cual parecieran no ser abundantes por esa misma idiosincrasia las acciones tendientes a


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multiplicar propuestas artísticas y cultu-rales.

La primera feria de libros usados tuvo como requisito contar con 20 libros para montar un stand. Bajo ese pedido, comen-zaron a proliferar y a sumarse volunta-des. El año pasado La Esfera Tejida tuvo 30 stands y los organizadores estimaron en promedio unos 40 o 50 libros según el puesto, es decir que circularon alrededor de 1500 títulos diversos, entre los que pri-maron libros de literatura y manuales esco-lares. Junto a otros actores, hubo represen-tantes de las bibliotecas barriales y populares, destacándose la de Km 8, Sofía Moll de Milton, con sus admirados “libros para soñar” o libros álbum, una verdade-ra joya para los amantes de textos ilustrados. En aquella oportunidad, las ventas representaron un 40-50% del valor de librería. En tanto que es conocido por todos los habi-tantes de Comodoro Rivadavia, que en la ciudad sólo hay tres, y que en dos de ellas no siempre es posible acer-carse a los anaqueles y estanterías para hojear un libro antes de comprarlo.

Ezequiel Murphy, uno de los referentes de La Esfera Tejida, explica que el nombre habla de una figura geométri-ca perfecta: puntos que, unidos entre sí, hacen una forma, sobre la que se superpone la idea urdimbre, de una trama relacional que se extiende.

Junto a Ana Leiva, también referente de la organi-zación, que suscitó junto a otros la exposición de fo-tografía “Liando pupilas” que se repetirá en la nueva edición; explicaron que desde hace años han sido tes-tigos del crecimiento de la ciudad en cuanto a creación artística en todas sus disciplinas: pintura, música, fotografía, literatura, teatro, y otros lenguajes. Ante esto, los espacios y los tiempos para mostrar todo lo que se hace comenzaron a ser escasos. La confluencia de intenciones y reflexiones sobre lo que está latente en esta localidad del sur sobre el terreno artístico y cul-tural tuvieron como resultado el encuentro en el centro cultural, formalizando así la intención de dar sustento a ese circuito de libros y expresiones que buscan la interacción. También se tiene la convicción de que las propuestas más ricas son las colectivas, las que propo-nen muchos frentes.

Al intercambio de libros se agregaron lecturas y re-citales en vivo. Se montaron stands de escritores locales y de editoriales, la muestra fotográfica, se proyectó el trabajo de la muralista Carolina Barrientos, se hizo un mural colectivo, se agregó El Maravilloso Mundo de Pau, un almacén cultural, y se presentó, la web oficial de La Esfera Tejida. La página, (en construcción) sería una he-rramienta de sustento en el tiempo y fuera de los días de

feria para quienes quisieran canjear contac-tándose por ese medio en otros momentos del año.

La nueva edición de La Esfera Tejida 2013, será esta vez el 20 y 21 de julio, ex-

tendiendo de uno a dos días la actividad en el Centro Cultural de Comodoro Riva-davia. Para esta ocasión se espera contar

con la misma o mayor asistencia, ya que la red, crece. Quienes quieran participar deben escribirles a [email protected].

Dada la convocatoria, se abre otra ex-pectativa, que la red se visualice nuevamente,

aunque durante el resto de los días del año también siga sumando, reuniéndose, organizando. De esta manera, la red está en muchas partes, es la posibilidad que or-ganiza nuevas posibilidades, algo distinto al organigrama de las instituciones formales, del Estado o del mercado, donde se corre el peligro de dejar de ser si se cae el nú-cleo o la cabeza del organigrama.

Aquí, por ende, se viven otras formas. Aquí se rueda para crecer y se hace todo para andar y sumar, hilvanar y ovillar, respondiendo a una misma necesidad compartida.

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*Celina Salvatierra. Es coeditora responsable en ND. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunica-cionales por la misma universidad argentina y es perio-dista digital, con capacitación del Centro de Formación en Periodismo Digital (CFPD), México. Tiene un diplomado en Escritura Creativa otorgado por la Universidad del Claus-tro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres apa-recerán en la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.


{ CULTURA DIGITAL }6 |

Una de las franquicias de videojuegos más famo-sa de la historia en el ámbito de la Ciencia Ficción es el Fallout, una serie de entregas de

acción y rol en el que el jugador asume la identidad de un elegido que, en un futuro apocalíptico, debe encontrar una tierra prometida (o sobrevivir). La acción se desa-rrolla en un futuro primitivo y radioactivo en el que la tecnología ha sido olvidada (o mejor dicho, se ha olvidado como generarla) y donde pululan robots, androides, droga-dictos, mutaciones y decadencia. Sobre todo eso. Montones, toneladas de decadencia. Si bien, el juego termina con una cierta cuota de esperanza (el héroe, respetando su papel, cumple con su labor titánica de ganarle tanto al azar como a las reglas de imposibilidad lógica del mundo), es de destacar la ambientación y la psicología reinante en este mundo futuro que se reduce, justamente, a esa palabra: decadencia.

Y es dicha palabra, justamente, la que proponemos para describir el subgénero de la Ciencia Ficción que nos convoca. El Ciberpunk.

El maravillosamente decadente libro de William Gib-son, Neuromante, abre con la siguiente oración: El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televi-sor sintonizado en un canal muerto. Es justamente Gibson, en 1982, quien provoca la creación del término Ciberpunk cuando el editor de Ciencia Ficción Gardner Dozois no en-cuentra mejor palabra para describir su estilo y temática. ¿Pero por qué no encuadrarlo simplemente en la CF? ¿Para qué un nuevo género?

Así como la posmodernidad es el resultado cícli-co de un conjunto de ideas (la modernidad) que han sido desmentidas o caen bajo su propio peso, lo mismo ocurre con la CF. Iniciada como un género dentro del cual la tecnología ayuda al hombre y sirve como base de un futuro venturoso en el que viajamos al espacio, colonizamos otros planetas y convivimos con robots y computadoras de última generación, tuvo su más duro golpe en los 80, momento en el que el hombre cambia de paradigma y empieza a preguntarse sobre lo existencial ,más que sobre lo meramente práctico. La tecnología ¿Ayuda al hombre o lo esclaviza? ¿Es la llave o la jau-la? ¿Ayuda a alterar la realidad o nos hace creer que aquello que vivimos es la realidad? ¿Somos la tecnolo-gía? ¿Qué somos? Todas estas interrogantes constituyen el centro del Ciberpunk como movimiento cultural que, a pesar de que Gibson lo declaró muerto en 1988, se mantiene más vivo que nunca.

Ante todo, el Ciberpunk se localiza en el futuro, pero no en cualquier futuro, sino en uno apocalíptico o a

Ciberpunk: Para qué un nuevo género?Por Santiago Kamerbeek*

punto de caer en el apocalipsis. El individuo es un engra-naje más del sistema (sistema autosustentado y transfor-mado en fin último), sumido inconscientemente en la nada de la existencia por la publicidad, la presión tecnológi-ca, el consumismo y un capitalismo salvaje que más allá de negar el individualismo, lo altera, lo vuelve ilusión permanente para generar división y control. El futuro nos muestra llenos de implantes y sumidos en dos realidades que a veces se vuelven una: aquella en la que existimos y aquella en la que vivimos (bah, sobrevivimos): la rea-lidad virtual, el mundo binario de las computadoras que transcurre en la red de redes. Estamos anclados en un mun-do que odiamos y la tecnología no ha traído certezas ni respuestas, solo dudas. Estamos en el futuro, y el futuro es igual al presente.

CIBERPUNK Y CINE. Ahora bien, así como el Fallout, existen muchísimos videojuegos más centrados en el género (Beneath a Steel Sky, liberado y descargable gratuitamen-te; Deus Ex; la saga de Shadowrun). Pero más allá de la li-teratura y el joystick, el mundo del cine se ha apropiado permanente y efectivamente de él. Si bien los videojuegos son algo ya globalizado y todos los géneros se expanden en todas las plataformas, es el cine (siempre el cine) el que acerca a todos, sin distinción de credos o capacidad de jugabilidad, el futuro cableado de nuestro (posible) porvenir.

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Veamos a continuación un listado de películas con al-gunas de las mejores y peores producciones del medio.

Aclaración MUY necesaria:Este artículo no busca generar discordia ni discusión

inútil acerca de qué película es buena, mala, ciberpunk o no. Cientos de películas quedaron afuera, merecidamen-te o no (espacio y tiempo de lectura, ya saben). Además del gusto personal y la subjetividad, nos apoyamos en el acuerdo general promulgado por innumerables listas y ran-kings a lo largo de todo el globo. Sobre gustos hay dema-siado escrito.

Por el SÍ.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Una película im-posible de evitar, un clásico del cine que, si bien se aleja un poco de la novela de Philip K. Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?), funda oficialmente el Ciberpunk cinematográfico. Aquí tenemos androides que se vuelven conscientes de sí mismos y niegan el control

humano y su exterminio. “¿Por qué debo morir? ¡Yo soy!” parecen decir, mientras un cazador de Replicantes (tal el nombre de estos androides) los busca en una ciudad oscura y opresiva, llena de avisos luminosos de neón que impiden ver el cielo.

La frase final del replicante Beatty, con Vangelis (el primer compositor con sintetizadores de la historia) de fondo, es eterna: “He visto cosas que ustedes no creerían. Cruceros de ataque en llamas detrás de Orion. Vi rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta Tannhauser. To-dos estos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Hora de morir”.

Terminator 2 (James Cameron, 1992). Otro clásico aun-que no tan fuerte. En el futuro, las máquinas no sólo esclavizaron al hombre. Lo exterminaron y buscan hacerlo también en el presente, viajando en el tiempo para matar al líder de la resistencia, quien es defendido por… una máquina.

Se debe evitar el futuro, pues el futuro es ignoto. El hombre aspira a más de lo que puede controlar (otro de los puntos centrales del Ciberpunk: el hombre no controla lo que crea) y así fragua su propia perdición, su apoca-lipsis seguro. ¿Puede cambiar el tiempo? ¿Podemos cambiar como raza? ¿O sólo somos un pasaje evolutivo antes de la vida mecánica?

Matrix (los hermanos Wachowski, 1999). La película que originalmente revolucionó el mundo de la estética, la filosofía y la cultura desde un punto de vista ciberpunk. ¿Quiénes somos? ¿Qué vida estamos viviendo? ¿Qué es la realidad y qué queremos como realidad? ¿Queremos realidad? Más allá del consabido y repetido hasta el hartazgo esque-ma de “el elegido”, Matrix explora con éxito la idea de los límites de la mente y el cuerpo (y la famosa alegoría de la caverna de Platón), la unión de hombre y máquina, el control de la realidad artificial y la lucha no contra el orden establecido sino contra el orden sustentado por nuestro propio desinterés. Ah, y el hombre no pelea con su cuerpo, sino con su mente, en el ciberespacio. A las má-quinas se las enfrenta en su terreno, un terreno tan real como el suelo que pisamos.

Brazil (Terry Gilliam, 1985). Una maravilla onírica que, como Neuromante, mezcla cultura japonesa y occiden-tal, los sueños y la realidad, el control y la libertad. Su ánimo surrealista la alejan del resto de las películas más duras del género, pero indudablemente pertenece. El hombre está devorado por la burocracia (mención aparte a la desaparición del personaje de De Niro), consumido y de-dicado solo a su trabajo. El escape, imposible.

Por el NO.


{ CULTURA DIGITAL }8 |

Total Recall (Len Wiseman, 2012). Una remake del clá-sico de 1990, pero fallida. Se mantiene el problema de la realidad virtual y las memorias borradas, además de los implantes y los tres pechos (fue una de las primeras pre-guntas que surgieron cuando el fandom se enteró del ini-cio de filmación de esta cinta). Pero nada más. La tierra, aniquilada por la contaminación radioactiva y química, persiste en Inglaterra y Australia, comunicando ambos paí-ses con una ascensor que atraviesa el planeta. Por alguna razón, este ascensor es el culpable de las diferencias so-ciales y la resistencia combate su uso. A pesar de ser una cinta de acción entretenida, sólo podemos mencionar como interesante la ansiedad de esperar a que los tres pechos aparezcan. No más.

Matrix Recharged y Revolutions (los hermanos Wachowski, 2003). Dicen que no hay una sin dos ni dos sin tres. Pero estas continuaciones en búsqueda de la trilogía que hoy impera en el cine sólo jugó en contra del mensaje original de la primera cinta de 1999. De lado quedan las preguntas acerca de la realidad y la má-quina, el hombre y la vida, el futuro y el presente, la desidia y el acostumbramiento. Estas dos películas son un desfile (muy efectivo, eso sí) de efectos especiales y machaque de agentes Smith y robots interminable. No son películas olvidables, en absoluto, pero están a años luz de la primera entrega.

Cosmópolis (David Cronenberg, 2012). La contraparte surrealista de Brazil, quizás, pero fallida. Las discusio-

nes sobre sexualidad, información digital, corporativismo electrónico e individuo, que pueden llegar a ser intere-santes, carecen de receptores. Parece un enorme monólogo en el que cada personaje se turna para hablar al vacío. Una premisa interesante que se pierde.

Johnny Mnemonic (1995, Robert Longo). Con un in-animado Keanu Reeves, lejos aún de Matrix, este filme sobre piratería virtual y transporte de información en sendos chips cerebrales, no hace más que pegar pelota-zos en el palo. No sólo las actuaciones son horribles y olvidables, sino que además el sinsentido del desarro-llo (a años luz del relato corto de W. Gibson en el que se basaron) transforma a esta producción en una de las peores del género. ¿Respeta las convenciones del género? Sí, lamentablemente no puede compensar la mala calidad de la producción.

Mención especial aparte al actor Dolph Lundgren, que destaca enormemente gracias a su papel como monje cibernético asesino continuamente apaleado.

Menciones especiales a producciones recientes que demuestran que aún se puede pensar en un Ciberpunk vivo.

Looper (Rian Johnson, 2012). Esta película renue-va la estética Ciberpunk desde un lugar diferente a la acción. En el futuro, el viaje temporal no existe, pero en el futuro del futuro sí. Desde ese futuro del futuro, la mafia envía condenados para ser ejecutados en el pre-sente (o sea, el futuro no tan futuro, ¿se entiende?). Uno de los asesinos de este presente se encuentra con su yo futuro y empieza una lucha por la vida de un niño sospechoso de ser el gran líder de la mafia del futuro. No es tan complicado como suena.

Elysium (Neil Blomkamp, 2013). Una película re-ciente del mismo director de Distrito 9. Una tierra superpoblada por las clases pobres y devastadas por la contaminación, viven mirando hacia arriba, a un anillo

orbital ocupado por las clases ricas que viven lejos de la suciedad y la desesperanza de nacer, vivir y morir en la supervivencia sin goce. Un devastado obrero con un exoesqueleto implantado y poco tiempo de vida parece no estar contento con esto.

¿Y EN ANIMACIÓN?

Como detalle aparte, hay que hablar de animación Ciberpunk. A diferencia de las películas live-action, las películas animadas no tienen límites de producción y/o efectos especiales, por lo que a veces, estética-mente, han logrado representar la idea del Ciberpunk mejor que sus contrapartes con actores reales. Podríamos mencionar 9(Shane Aker, 2009) o Wall-E (Andrew Stanton, 2008), pero creemos que las únicas películas que real-mente demuestran este ideal ciberpunkiano no son nor-teamericanas.

Akira (Katsuhiro Otomo, 1988). Quizá, la película más famosa del cine de animación japonés (y no sólo por su costo: es considerada la más cara). Transcurre en el 2019, 31 años después de que Tokyo fuera destruido casi completamente por una explosión de origen desconocido y se iniciara la 3ra Guerra Mundial. La humanidad resur-ge en neo-Tokyo, un lugar aparentemente gobernado por un concilio en las sombras. Las calles están definidas por guerras de pandillas y ruinas por doquier. En medio


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de todo ello, resurge Akira, un ser de inconmensurable poder psíquico a quien se considera responsable de la destrucción de la ciudad en el pasado.

La película es interesante, pero no llega al nivel del manga en el que se basa (especialmente porque la película se hizo mucho antes de que el manga terminara, en 1990). El ciberpunk se delata en el poder tiránico, la mutación humana autoinducida, el poder de las drogas sintéticas, las preguntas incontestables acerca de la existencia y la identidad y sobre todo el miedo al apo-calipsis constante.

Paprika (Satoshi Kon, 2006). Bella, electrónica, confusa y veloz película sobre terapia y tratamiento de trastornos del sueño mediante máquinas que permiten en-trar al inconsciente. Realidad y sueño se funden en esta obra que juega con el futuro y la identidad. Calderón, un poroto.

Ghost in the Shell (Mamoru Oshii,1995. La obra más reconocida del cineasta japonés Oshii. Esta película asfixiante nos muestra un futuro en el que un androide policía busca a un terrorista informático, un ser com-puesto de información pura que busca alterar el orden, dominando personas clave del gobierno mediante la red. Provisto de una atmósfera terriblemente fuerte (acompa-ñada por una efectivísima banda de sonido), GITS resume casi completamente la esencia del Ciberpunk. Un futuro sin futuro, vacío, contaminado, con gente sin gustos, deseos o identidad. La mejor película animada ciberpunk, lejos.

Metropía (Tarik Saleh, 2009). Un desconocidísimo

film europeo con una técnica de animación extraña y lla-mativa (fotos de personas desconocidas o cercanas al equipo de producción, recortadas, editadas y animadas). Un hombre se encuentra, de pronto, conversando con una voz en su cabeza que no es de él. ¿Quién le habla y por qué? Pero sobre todo, ¿cómo? Las grandes corporaciones no están contentas con controlar el transporte del mundo entero, ahora buscan controlar los deseos inconscientes y las ideas de la población mediante la publicidad su-bliminal.

¿Por qué el Ciberpunk llama tanto la atención? Nos sabemos amantes de las ruinas, el apocalipsis, la reali-dad virtual y la tecnología. Soñamos con los implantes biónicos, las mejoras genéticas y, en definitiva, vivir eternamente gracias a nuestro conocimiento. También so-mos de naturaleza trágica y tendemos a desvalorar todo aquello que surgió en algún momento como ideal. El Ci-berpunk es la caída del gran relato tecnológico de me-diados de siglo: la tecnología no nos va a salvar. So-mos nosotros los que tenemos que salvarnos de nosotros mismos.

Bibliografía: Los sueños Mecánicos de las ovejas electrónicas. El ciberpunk y el cine. Naief Yehya. 1994, México.

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*Santiago Kamerbeek es docente, (Lengua en primer y segundo año); bloguero e ilustrador en deconstruyen-donos.wordpress.com; colabora con la editorial La Duen-des con columnas de opinión de cine. Estudiante de le-tras; tiene un programa de radio de cine (Ya veremos) en Radio Universidad (fm 93.1) que se emite todos los jueves y que puede escucharse por Internet.


{ LITERATURA I }10|

Pero ahora Videla habló. Mientras se mantuvo ca-llado, y se mantuvo callado por largo tiempo, fue más sencillo disponer la distribución más

habitual, más previsible y más cómoda: de este lado, el nuestro, la memoria y el testimonio; del otro lado, el suyo, el olvido y el silencio. Pero ahora Videla ha-bló. Y al hablar tornó evidente lo que, en el fondo, ya sabíamos: que no se libra una lucha de memoria contra olvido, sino una lucha entre diversas memorias en con-flicto; que cada una de esas memorias entabla su propia relación dialéctica con el olvido, la nuestra y también la suya, aunque tenemos derecho a suponer que la suya lo hace con mayor intensidad y malicia que la nuestra, y con menos dialéctica que la nuestra también, para chocar luego a su vez con las memorias antagónicas en disputa. Videla habló, Videla se dispuso a entregar, después de tanto mantenerse callado, su propio relato de la histo-ria. Que ese relato consista ante todo en un relato de guerra no es un dato menor. En la celda donde paga sus condenas, el ex general Videla accedió a conversar con periodistas que tomaron nota de sus declaraciones; la más extensa de esas entrevistas es la que Ceferino Reato retomó e incorporó en el libro Disposición final. Dado que lo que cuenta Videla es guerra, ¿qué clase de guerra cuenta? Queda claro que no se nos pasa por alto que en esa elección de género hay ante todo una coartada; lo sabemos, por lo pronto, desde que el ex almirante Mas-sera, respecto de quien Videla no deja pese a todo de

“Memorias de guerra. Las cosas que Videla dijo”*

Por Martín Kohan**

marcar sus diferencias, declaró ante el tribunal en los juicios a las juntas de 1985: “Nadie tiene que defen-derse por haber ganado una guerra justa”. Pero también sabemos que ese propósito ideal de cambiar el mundo, que hasta hoy reivindicamos, asumió la decisiva forma de la lucha armada en una cierta proporción; como por otra parte no nos plegamos a la teoría de los idiotas útiles ni a la de los mesiánicos de una violencia demente, les otorgamos a esas organizaciones armadas un poder de ac-ción y un poder de fuego suficientes como para considerar que ese propósito genérico de cambiar la sociedad pudo haberse conseguido en lo concreto: no fue posible, pero no era imposible. Si a esas organizaciones colectivas dispuestas para la lucha armada el Estado les opone, como era de esperar por otra parte, su propio aparato de violencia armada, ¿qué otra cosa, sino una guerra, es posible designar en ese choque?

No importa lo especulativas ni tampoco lo despre-ciables que puedan ser las razones que llevaron al ex general Videla a salir de su casi completo mutismo y a tomar por fin la palabra; no importa si en última instan-cia lo hizo, como él mismo lo reconoció, porque el re-sultado de las elecciones nacionales de octubre de 2011, y en ellas la derrota de Eduardo Duhalde, lo dejaron sin la esperanza de recibir un nuevo indulto presidencial. Lo cierto es que ahora habló, y al hablar contó una guerra. Tampoco importa ya, en este sentido al menos,


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las razones por las que antes callaba, diciendo poco o diciendo nada, más allá de los requerimientos judicia-les, manteniendo un prolongado silencio en apariencia impasible que, como suele pasar con los silencios de apariencia impasible, despertó no pocas ve-ces la inquietud de un impulso hermenéuti-co: ¿callaba por puro cinismo, callaba por presunto estoicismo, callaba por mera espe-culación, callaba por afán de encubrimien-to? Es decir, ¿callaba para tratar de favo-recer su apretada si-tuación judicial? ¿Ca-llaba por inspiración sacrificial, porque es el modo en que pade-cen los estoicos? ¿Ca-llaba para no brindar información alguna, como de hecho tampoco la brindó ahora, sobre el destino de los des-aparecidos ni sobre la situación de los niños apropiados, es decir sobre las investiga-ciones todavía en cur-so? ¿O callaba para re-prochar, a los muchos que lo apoyaron, que le dieran la espalda más tarde, cuando viró el sentido de los vientos de la historia?

El libro Disposi-ción final fue lanzado por Editorial Sudame-ricana con una tira-da inicial de 26.000 ejemplares, el décuplo de una tirada promedio, lo que expresa las expectativas que podía despertar el hecho de que Jorge Videla hablara. La repercusión que el li-bro tuvo justificó tales expectativas; más allá de las novedades que pudiesen allí revelarse (poco y nada, a decir verdad), se advertía un cambio crucial en el paso a la primera persona, esto es, que todo aquello que has-ta ahora había sido dicho o denunciado, ahora fuera en cambio asumido. La novedad del cambio en el lugar de enunciación se impuso a la novedad o la falta de novedad del contenido del enunciado. Eso indujo al entrevistador Reato a insertar la palabra “confesión” en el subtítulo de Disposición final. No obstante, la tesitura de Videla (“No estoy arrepentido de nada” (34)) declina la opción confesional, y se ofrece más bien como un alegato, si es que no, más decididamente aun, como una reivindicación. El que confiesa asume una culpa, y a la vez la validez de la acusación que se le dirige; Videla elige reivin-dicar su accionar como comandante en jefe en guerra, en la convicción de que, vencedor vencido, victorioso pero preso, necesita despejar y ajustar el tramado narrati-vo de ese capítulo de la historia argentina que le tocó protagonizar, y que es también, como tantos, como casi todos, capítulo de un relato de guerra.

Videla dice que no se arrepiente de nada y ese aser-to, en lo sustancial, es verdadero; pero en el desarro-llo de las sucesivas entrevistas (Disposición final se

nutre de varios encuentros de Reato con Videla) es posi-ble detectar algunas consideraciones que implican, si no un arrepentimiento en el sentido cabal de la expresión, sí por lo menos una actitud de retractación o de auto-

crítica. Videla afirma, por caso, que no debe-rían haber dado el golpe el 24 de marzo, que ten-dría que haber dejado el poder en 1978, que co-metieron un error al no haber sido precisos en la información que su-ministraban sobre la si-tuación de los desapare-cidos; del robo de bebés no se hace cargo, porque asegura no haber dictado al respecto otra orden que su restitución a las familias o su derivación a un juzgado de menores, pero tampoco defiende lo ocurrido, como otras veces se hizo, alegan-do que era preciso apar-tar a esos niños de unas familias que ya habían producido subversivos, para que no los convir-tieran, también a ellos, en subversivos.

Queda claro que estas concesiones son tramposas y bien calcu-ladas: la causa por sus-tracción de bebés es la que estaba más inmedia-tamente en curso al pro-ducirse estas entrevis-tas y por las que, meses después, Videla resul-taría condenado; su ver-sión del golpe del 24 de

marzo lo coloca en el lugar de quien se vio casi forzado a darlo, habiendo hecho todo lo posible para no tener que llegar a eso, envuelto casi a su pesar en un enredo de inepcias (Isabel), vacilaciones (Luder), prescinden-cias (Balbín), etc.; lo que revisa a propósito de la desaparición forzada de personas (no la manera de ac-tuar, sino la manera de comunicar) sería exclusivamente cínico, y no también siniestro hasta la patología, sino fuera porque Videla parece estar convencido, del todo y para siempre, de haber procedido bien (bien incluso, y sobre todo, en un sentido moral). Pero todas estas sal-vedades y autorreproches no hacen sino despejar un es-pacio narrativo de forma tal que la memoria que Videla entregue sea, en lo principal, nada más que una memoria de guerra.

A esa memoria (como a toda memoria) se la podría interrogar acerca de sus funcionales olvidos; también se la podrá confrontar con una memoria que no esa de gue-rra, o bien con una memoria que sí es de guerra pero es otra memoria, es decir otra memoria de esa misma guerra. Porque hay un punto en que la elección de la impron-ta bélica, que a mi criterio es posible considerar al mismo tiempo como calculada y como sincera, como conve-niencia oportuna y a la vez como franqueza, reparte de modos distintos los respectivos posicionamientos. Por supuesto que su efecto inmediato es el corte ríspido de amigos y de enemigos, los que pelearon de un lado y los que pelearon del otro. Pero en las cosas que va diciendo


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Videla también aparece una distribución diferente: de un lado, los que sí combatieron; del otro, los que en cambio no. En la elección narrativa de la guerra (que no puede sino ser, por eso mismo, explicativa), se mar-ca que ese entendimiento constaba por igual en el otro bando: la guerra era guerra también para el ERP y para los Montoneros. El combate los opone de la forma más visceral posible, pero la común condición de combatientes al mismo tiempo los vincula. En un plano más devaluado Vi-dela sitúa a Alfonsín, que es apenas un “aliado” (125) de los que pelearon y perdieron, y que monta los juicios de 1985 a manera de venganza personal por la derrota sufrida. Pero hay un plano aun más bajo y más despreciable, que es el que Jorge Videla reserva para el matrimonio Kirchner: también ellos arremeten por revancha, pero eso sí: sin siquiera haber peleado (“El matrimonio Kirchner (...) viene a cobrarse lo que no pudieron cobrarse en esa dé-cada, y lo hacen con un espíritu de absoluta revancha, con el complejo y el agravante de quien, pudiendo haber-lo hecho, no lo hizo en su momento. Estos señores eran burócratas que repartían panfletos y no mataron ni una mosca entonces” (125)). La guerra sirve de validación no sólo para lo actuado, sino también para los actores. El prestigio que eso irradia alcanza a los adversarios de combate, pero postra a los adversarios sin combate al lugar del resentimiento indigno.

Por todo eso Videla habla de guerra, además de ha-cerlo, claro está, para justificar ciertos hechos come-tidos. La premisa de que el “estado de excepción” emana de la propia ley, aunque la suspenda, premisa que di-versos teóricos vienen elaborando de manera sostenida, funciona en el relato que ofrece el ex general Videla con una exactitud estremecedora. Ante todo, la guerra es legal; la ley la impulsa y también la regula. Videla es el primer interesado en subrayar, y de hecho lo hace muy a menudo, que el accionar de las Fuerzas Armadas en el combate contra la subversión contó con la validación legal del decreto que a esos efectos firmó Ítalo Luder. Y aun más, especifica Videla: ahí donde el aval de las ins-tituciones proponía la palabra exterminio (“exterminio” era del gusto de Luder, porque era el término utilizado por Perón para responder a un ataque guerrillero al re-gimiento de Azul), el propio Videla argumentó, más sere-no y más moral, que en lugar de “exterminio” había que poner “aniquilación”, porque este término, a diferencia del primero, sí consta en el Código de Honor militar, y por ende permitiría regular mejor la rectitud moral de las conductas.

La guerra en cuestión queda insertada así, y a ins-tancias de Videla en buena parte, tanto en los códigos como en la ley. Pero la ley no va sino a producir su régimen de excepción. Y Videla no deja de tomar nota al respecto. La guerra emana de la ley, adquiere un sus-tento moral, se ve sujeta a reglas; pero a la vez, y por ser guerra, implica un estado de excepción para la ley, para la moral, para las reglas: “El reglamento mi-litar dice que nadie está obligado a cumplir una orden inmoral (…). El problema es qué orden es inmoral en una situación de guerra. En una guerra se trata muchas ve-ces de matar y eso no es inmoral. Usted dirá: pero hay formas y formas de matar. No sé si es tan así” (36), se explaya Videla, especificando que esta guerra interna era “muy particular, porque se daba sin una declaración formal de guerra” (147), y asumiendo que “la guerra es siempre algo horrible, sucio” (32), que “los medios para ganar la guerra fueron tremendos” (14), que “nadie pue-de haber escapado a lo que había que hacer en aquella guerra. ¡Para qué vamos a entrar en detalles sobre lo que había que hacer!” (127). Cuando Videla desaprueba la designación de esa guerra como guerra sucia (a menos que se acepte que toda guerra es horrible y sucia), lo hace contraponiendo otra clase de adjetivación: “guerra defensiva”, “guerra justa” (32). Decir guerra defensiva

supone decir que a ellos esa guerra se les impone. Pero esa guerra que se les impone luego se impone, ella mis-ma, en tanto que guerra; es decir que impone lo sucio, lo horrible, los medios tremendos. Y lo justo de esa guerra justa es lo que los ampara de esa indigna imposición, o sea de todo eso que “había que hacer”. Sólo que luego hay que hacerlo, de todas formas. La guerra por lo tanto es lo que se hace, pero también es lo que hace hacer. Su imposición es doble en ese sentido. Y Videla va a si-tuarse como objeto de esa imposición, para poder derivar de eso el lugar de sujeto de decisión que no sólo va a admitir, sino también a reivindicar. Ese mismo lugar, sin dejar de ser poderosamente afirmativo, es el que lo habilita a matizar un “no sé si es tan así”, o a sugerir la inconveniencia de “entrar en detalles”.

La guerra es el objeto primordial de la narración de Jorge Videla, pero también, y sobre todo, es lo que le sirve de encuadre para esa narración. Aquello que Videla incluye en su relato es lo que puede insertar en una sintaxis bélica, y esto vale aun para la tortura o para la desaparición forzada de personas. Aquello que hace a un lado, como el plan de sustracción de menores por lo pronto, se excluye por no caber en esa sintaxis de guerra. La tortura sí: “La urgencia de los interroga-torios se debía a la necesidad de evitar que los compa-ñeros del detenido se alertaran y se dispersaran” (75). La desaparición de personas también: “era el precio a pagar para ganar la guerra y necesitábamos que no fuera evidente para que la sociedad no se diera cuenta” (57). Pero el secuestro de bebés no: “Nunca hubo la orden de sustraer menores; por otra parte no tenía razón de ser dicho plan, en el marco de la guerra contra el terroris-mo, cuyo aniquilamiento se buscaba” (46).

A Videla ya no le hace falta dar un sentido a esta guerra, más bien convierte a la guerra en un instrumen-to para dar sentido. Tanto que, cuando se reprocha “el uso abusivo que hicimos del término desaparecidos”, lo que en rigor se reprocha es no haberlo insertado más decididamente en el marco de un relato de guerra: “Pero tendríamos que haber dejado en claro rápidamente lo que sucede en toda guerra; que hay muertos, heridos y des-aparecidos” (205). Al decir, como dice, “en toda gue-rra”, Videla se remite a las generales de la ley: en toda guerra desaparece gente. Pero al particularizar que esta guerra fue “distinta, irregular” (74), le abre a las ge-nerales de la ley la excepción a la ley, y por esa vía la desaparición de personas se vuelve a validar: es la modalidad que se impone en una guerra contra combatien-tes irregulares, en las que las tareas de inteligencia priman y en las que la necesidad del secreto es mayúscu-la. Al enemigo que no se da a ver, se lo debe eliminar sin darlo a ver. Cuando Videla en el presente habla de “aceptar como realidad irreversible la penosa figura del desaparecido” (35), alude a que, en el pasado, él mismo tuvo que aceptarla. Como si se tratara, al igual que la propia guerra, de algo que él mismo resuelve pero que a la vez en cierto modo se le impone. Y es la guerra la que se lo impone.

Más allá de los argumentos que Videla va esgrimien-do para dar una justificación a lo actuado (el acto de servicio para salvar las instituciones, el cumplimiento de un deber patriótico, etc., etc., etc.), sujetas a la refutación lisa y llana no menos que cualquier falacia, aparece en su exposición una articulación narrativa más compleja, más sinuosa, menos lisa, más intrincada. Una parte de su relato se resuelve mediante una combinación escabrosa de gerundios e impersonales. Y es la parte más terrible, por cierto. Porque Videla en lo más general asume “la responsabilidad del comandante en jefe del Ejército, tomada en la más absoluta soledad del mando” (35). Pero también, y no en menor medida, va dejando su relato librado al poder de cierta inercia basada por


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completo en implícitos. Reconoce haber dado órdenes y reconoce haber dispuesto un plan. Pero también, en otras partes, se apoya en sobreentendidos y en resoluciones sobre la marcha. Entonces Videla dice por ejemplo así: “La solución fue apareciendo de una manera espontánea, con los casos de los desaparecidos que se fueron dando” (52). O así: “No hubo una reunión de Junta `para deci-dir esto; cada Fuerza lo fue decidiendo a medida que se iban produciendo los hechos” (56). O así: “para no pro-vocar protestas dentro y fuera del país, sobre la marcha se llegó a la decisión de que esa gente desapareciera” (57).

“Se fueron dando”, dice Videla: los gerundios y los impersonales se adueñan de su narración (“fue aparecien-do”, “se iban produciendo”, “se llegó a la decisión”). “Sobre la marcha”, dice Videla: otra clase de relación entre el tiempo y las decisiones domina la dirección de su relato (la de la “manera espontánea”).¿De qué forma se concilia, en esta singular historia de guerra, los giros de la responsabilidad asumida (y reivindicada) con la turbia vaguedad de los que se fue dando? Videla dice esto: “Frente a estas situaciones, había dos caminos para mí: sancionar a los responsables o alentar estas situaciones de manera tácita como una orden superior no escrita que creara la certeza en los mandos inferiores de que nadie sufriría ningún reproche. No había, no po-día haber, una Orden de Operaciones que lo dijera. Hubo una autorización tácita. Yo me hago cargo de todos esos hechos” (56).

Videla entonces rompe ahora el silencio, pero al hacerlo lo que señala es la significación histórica de su silencio. Porque, de acuerdo con su narración, las determinaciones cruciales las tomó callando: “A mí los comandantes o jefes de zona no me pedían permiso para proceder: yo consentía por omisión” (63). Videla dirige esta guerra, pero no diciendo, sino callando. General del consentimiento y la omisión, se erige en el dominio de lo tácito; funciona como una especie de esfinge pero militar, que no expide profecías o sentidos a discernir, sino órdenes a ejecutar. La guerra en gerundio y en im-personal, la del “se fue dando”, la guerra del “sobre la marcha” y la “manera espontánea”, encuentra así su núcleo narrativo crucial y terrible como guerra de lo implícito, la guerra del que calla y otorga, la guerra del consentimiento tácito. Videla se ha mantenido aparte de la sórdida realidad de las ejecuciones, para situarse tanto mejor en la colocación del que dicta las instruc-ciones. Pero aun esta función la describe desde la figura del conductor impasible, que da a ver y deja entender, en un arte perverso de la omisión y el sobreentendido. Comandante de lo implícito, decide porque no dice nada. Y esta guerra que, por ser “distinta, irregular”, derivó en la disposición “distinta, irregular” de hacer des-aparecer a los detenidos, es remitida por el ex general Videla a la escena “distinta, irregular”, y aun más: in-concebible y pasmosa, del comandante en jefe que se hace responsable por medio del asentimiento tácito.

Es interesante notar que esta técnica de mando que se asigna Jorge Videla aparece igualmente en otras cir-cunstancias referidas por él en las entrevistas que ha dado. Así explica, por ejemplo, la tesitura que adoptó en ocasión del conflicto del Beagle con Chile en 1978, en la perspectiva de una guerra que de existir no habría sido tan distinta ni tan irregular: “Dejé en claro cuál era mi opinión: una respuesta favorable al ofrecimiento del Papa; y di a entender que si decidían otra cosa, yo no seguía. No lo dije directamente, pero les quedó cla-ro” (231). Es notorio que Videla se coloca en un mismo lugar, el lugar del que da a entender pero no dice, del que deja en claro pero no con expresiones directas. Res-pecto del alzamiento del brigadier Orlando Capellini en

diciembre de 1975, dice que “nosotros lo apoyamos por la pasiva, demorando la represión” (187).

Claro que Videla, al contar su conducción de guerra en clave de omisiones elocuentes y dando por supuesta siempre la evidencia de lo tácito, va a sentirse habi-litado también para ocupar el lugar del hermeneuta de lo implícito. Él ofrece su silencio a los demás para que los demás interpreten lo que ese silencio implica. Pero también se ubica en ocasiones en el lugar del que va a interpretar lo que significan las omisiones ajenas. Es decir que Videla va a considerar también que reci-be asentimientos cuando los otros no le dicen nada. La guerra de sobreentendidos lo va a encontrar sobreen-tendiendo a él también. ¿Qué otra cosa está queriendo decir cuando afirma que “a Balza no se le escuchó nunca una queja” (127)? ¿Y qué otra cosa cuando sostiene que “los políticos no demostraban mayor prisa por recuperar el poder” (205)? ¿Y qué otra cosa cuando especifica que “nadie estuvo en contra de eso en el Ejército ni en las Fuerzas Armadas” (62)?

La misma presunción de consentimiento tácito que reclama para sí cuando, en su balance de situación a me-diados de 1978, considera convencido: “El país había de-jado atrás la anarquía y estaba en paz, en conformidad; sin aplausos, pero también sin quejas” (204). Esa fórmu-la, sin aplausos pero también sin quejas, en un relato de guerra que cede al consentimiento tácito la función primordial de la toma de decisiones, adquiere el carác-ter de un aval generalizado que se puede dar por cierto. Este aserto no es olvido: es memoria de Videla. ¿Qué ol-vido se le puede achacar, en su proceso de constitución de memoria? ¿Qué memoria se le puede contraponer, para demostrar que su memoria es falsa?

El cristiano que es Videla admite: “tengo sí un peso en el alma” (34). En eso sí puede decirse que brota una confesión: “Confieso que tengo una molestia en el alma, que es cómo hacer para darle una solución a este proble-ma” (32). No obstante Videla dice que duerme tranquilo. Y duerme tranquilo porque descuenta que tendrá el perdón de Dios, si es que no su aprobación, ya que salvó a la sociedad cristiana del acecho de una revolución atea. No le consta esa validación, no es nada que Dios haya mani-festado de manera expresa o directa. Es algo que él cree discernir cuando escruta su inconmensurable silencio.

*Este texto fue leído por el escritor Martín Kohan en el XII CONGRESO NACIONAL DE LITERATURA, el jueves 3 de octubre en el Centro Cultural de Comodoro Rivadavia. Versión preliminar se publicó en el blog “La tecla Ñ”. Forma parte de un libro sobre la guerra que Martín Kohan está escribiendo y saldrá el año que viene.

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**Martín Kohan: escritor argentino nacido en Buenos Aires en 1967. Enseña Teoría Literaria en la Universi-dad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Ha publicado tres libros de ensayos:Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política (1998, en colaboración con Paola Cor-tés Rocca) Zona urbana: Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004) y Narrar a San Martín (2005); dos li-bros de cuentos, Muero contento (1994) y Una pena ex-traordinaria (1998) y nueve novelas La pérdida de Laura (1993) El informe (1997) Los cautivos (2000) Dos veces junio (2002) Segundos afuera (2005) Museo de la Revolu-ción (2006) Ciencias morales (2007) “Cuentas pendientes” (2010) y “Bahía Blanca” (2012). En 2007, ganó el Premio Herralde de novela con Ciencias Morales, que fue llevada al cine bajo la dirección de Diego Lerman.


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Contar una guerra es casi uno de los tópicos más comunes de la literatura. No debe haber nación que no cuente entre su tradición literaria con

la epopeya heroica de alguna gesta fundante. Las gue-rras fundan, en el sentido más estricto de la palabra: erigen, establecen, instituyen, edifican y, por sobre todas las cosas, dan sentido al activar los dispositivos laten-tes de la identidad nacional.

Al ámbito de la literatura, no sólo le ha suministra-do temas y motivos como pretexto de escritura, sino que, además, ha propiciado la oportunidad de ensayar diversas matrices narrativas que oscilan entre vencedores y venci-dos, entre traidores y héroes, entre beligerantes y pa-cifistas, o tal vez la amalgama de ambas. La guerra, como contienda violenta entre bandos disidentes, provee, en-tonces, claves de lectura (y por qué no de relectura) que echan luz sobre fenómenos políticos y sociales, aún cuando lo bélico está ausente del escenario político.

Sin embargo, la guerra como fenómeno político, his-tórico y social siempre plantea problemas a la hora de su representación ficcional y muchos más aún, cuando el posi-cionamiento se da desde el bando de los derrotados, ya que la capitulación y el fracaso frente a una causa perdida siempre es un revés difícil de sobrellevar. No obstante, la Guerra de Malvinas, como hecho histórico que ingresa a la literatura nacional a finales del siglo XX, presenta dilemas aún más intrincados. Porque si las guerras per-didas cuestan, pero con el tiempo se asumen; una guerra que conviene perder, plantea problemas más arduos y acaso insolubles. En este sentido, sólo se pueden entender las implicancias del fenómeno reformulando el famoso axioma de Von Clausewitz, ya que en Malvinas la guerra fue la conti-nuación de la política, pero no por otros medios, sino por los mismos. En esta línea de pensamiento, León Rozitchner propone la continuidad entre la “guerra sucia”, emprendi-da por los militares al interior del territorio nacional, con la otra: la “guerra limpia”, llevada adelante fuera del país. Dicho enfoque arroja luz sobre ese punto ciego de la crítica política al impugnar el paradojal alinea-miento de cierto sector de la izquierda argentina, más precisamente del Grupo de Discusión Socialista exiliado en ese momento en México, con la Junta Militar. Al respecto manifiesta Rozitchner:

“…Sucede que, para la perspectiva ilusoria del Grupo Socialista, el acto violento ejecutado por la Junta, que prolongó hacia afuera la prepotencia impune armada inte-rior, no era un acto de guerra: era de “recuperación”. Es otra apariencia e ilusión lo que aquí impera y […] nues-tros amigos toman del proceso temporal de la guerra, sólo el acto puntual comenzante, el “hecho” que “parecería” ser sin violencia […] pero no la totalidad de los actos que le dan su acabado y que es la resistencia inglesa a la agresión […] Y estos dos aspectos la ofensiva y la de-fensiva, son los que constituyen la unidad del acto de guerra…”ROZITCHNER, León (2005: 34)

De esta manera, el planteo de Rozitchner dilucida el extraño sofisma al que arriba la izquierda argentina, al realizar una operación de desplazamiento cuando coloca a la Junta Militar como un “mal menor” respecto de ese “mal mayor” que supondrían las aspiraciones colonialistas de Inglaterra y EEUU. Así, tanto derecha como izquierda quedan alineadas bajo la omnipotencia de la fuerza bruta de una guerra que es presentada bajo el eufemismo de la

La escritura sobre la guerraPor Silvia Araújo*

“recuperación”. Si las Malvinas son argentinas, lo son en la medida en que refuerzan o ratifican esa condición de despojados, de víctimas del colonialismo. Al respecto Martín Kohan afirma:

“… En la conformación de la identidad nacional, la cuestión de la mera posesión territorial de las islas no parece ser lo decisivo. Integradas al territorio nacional, las Malvinas serían argentinas en la misma medida en que lo son la provincia de La Pampa, la ciudad de Alta Gracia o la laguna Epecuén. Estando, en cambio, en poder de los ingleses, las Malvinas ocupan un lugar único en el imagi-nario de los argentinos: son las “Hermanitas perdidas” a las que hay que recuperar…” KOHAN, Martín (1997: 56)

En el plano discursivo, el ingreso del evento Mal-vinas al sistema de la narrativa argentina se da bajo el signo de una clara autoconciencia narrativa. En todos los casos se traza una trayectoria elíptica respecto del he-cho histórico y concreto de la guerra, para hablar de otra cosa: de la pura farsa de la ofensiva armada, de la culpa colectiva por el apoyo a la Junta Militar y de la inanidad del discurso épico oficial.

Desde Los pichiciegos de Fogwill (escrita durante el desarrollo mismo de la guerra, pero publicada recién en 1983), “Memorándum Almazán” de Juan Forn (en Nadar de noche1991), El desertor de Marcelo Eckhardt (1992), “El amor de Inglaterra” de Daniel Guebel (en El ser queri-do 1992), Las islas de Carlos Gamerro, (1998) hasta Una puta mierda de Patricio Pron (2007), la literatura expone y opone, a la versión del discurso oficial de la gesta histórica, su propia versión: la de la irrelevancia sobre la soberanía de las islas. Al hacerlo, cuestiona el núcleo fundante del relato de la identidad nacional: ese Gran Relato Argentino cuya función es homogeneizar, otorgar un horizonte común al imaginario social, y por ende legitimar un sistema de inclusión y exclusión basado en el proyecto político hegemónico.

Táctica I: Escritura como falsificaciónLos relatos de Juan Forn y Diego Guebel hacen cen-

tro en lo tocante a la presencia de una escritura que falsea, adultera y corrige los acontecimientos narra-dos. En “Memorándum Almazán” de Juan Forn, el foco está puesto en la figura del excombatiente y su supues-ta legitimidad debido a la escasez de registros pre-cisos sobre los contingentes movilizados a las islas.


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Forn construye la trama del cuento en base a la usurpación de identidad: un joven chileno se hace pasar por Matías Almazán, soldado mendocino que efectivamente había lucha-do en Puerto Argentino, y que se presenta en la embajada argentina en Santiago de Chile alegando ser un ex comba-tiente para obtener un empleo en ese organismo. El fraude se consuma cuando el usurpador se presenta, además, como mudo y es allí donde la escritura entra a jugar un rol fun-damental, ya que la comunicación se dará, entonces, a par-tir de “papeles garabateados” y “papelitos lacónicos” que cerrarán el círculo perfecto de la farsa. Esa comunicación escrita que establece el falso Almazán ni siquiera roza la más mínima alusión sobre Malvinas, pero activa en sus lectores una interpretación que sólo puede ser leída en clave de culpa social y cargo de conciencia frente al ex combatiente:

“…el chico escribió que […] tenía un cansancio de tal naturaleza que sólo un trabajo prolijamente rutinario le produciría alivio[…] Aranguren que había perdido toda ca-pacidad de análisis leyó cansancio y pensó en la guerra, en barro, escarcha y neblina, pesadillas tremendas y ya no me acuerdo cuántas cosas más…” FORN, Juan (2007: 25)

De esta manera, la escritura expone y activa los resortes de una culpa colectiva entre los que se quedaron en el continente y, eventualmente, vitorearon en la plaza y los que fueron a combatir. Una controversia que todavía sigue dando que hablar y que divide las aguas respecto del respaldo popular frente a la ocupación de las islas. Por un lado, León Rozitchner manifiesta:

“…En ese momento no hubo ojos ni palabras en el in-terior del país para espejar este instante criminal donde toda una población se une en la complicidad del crimen para soslayar el miedo que le aterra […] esa población

agradecida por los bienes recibidos, no por conquistados […] un país reventado ahora por ocultar, en ese compromi-so, el terror del cual creyeron salvarse en la complicidad infame…” ROZITCHNER, León (2005: 23)

Por el contrario, Vicente Palermo asume una posición muy distinta a la de Rozitchner respecto de la actitud popular frente a la ocupación de las islas:

“…Creo que a Rozitchner se le va la mano, y está lejos aquí de la comprensión del acontecimiento como aquellos que se limitaron a despacharlo como demencia colectiva. Los argentinos no se unieron en la complicidad de un cri-men, por mucho que yo considere que […] lo que se estaba festejando sea un acto criminal […] Creo que no se pue-de identificar, como lo hace Rozitchner, sin más ni más, los móviles del régimen para invadir con los motivos de una sociedad para celebrar la invasión; se superponen en parte, pero no en todo. No es que no me parezca terrible lo que entiendo de veras criticable […] Pero si había una implícita e incluso abyecta complicidad social en materia de violación de los derechos humanos […] se había instala-do en vastos sectores sociales bien antes de la ocupación de las islas, ya desde fines de 1979 (una vez que el paso de la CIDH trae los crímenes a la luz pública de un modo que ya nadie puede negar “saber”) […] Me parece que en la desorientación de Rozitchner hay cierto reduccionismo, que deriva de que no termina de aprehender la densidad política y cultural de la propia “causa Malvinas” PALEMO, Vicente (2007: 224)

Como vemos, el texto de Forn ficcionaliza un debate aún no saneado en la sociedad argentina: el de la respon-sabilidad popular de secundar y apoyar la decisión de la Junta Militar de invadir las islas.

Por otra parte, si una peculiaridad tuvo la Guerra de Malvinas fue, justamente, su carácter extraterritorial, ya que los enfrentamientos se produjeron siempre en el mar y en las islas a kilómetros de distancia del continen-te. No obstante, una de las aprehensiones que surgieron en esos días quedó para siempre inmortalizada en la ya clásica canción de Charly García: “No bombardeen Buenos Aires”. En el texto de Daniel Guebel, “El amor de Inglate-rra”, el temor se vuelve realidad; la acción transcurre en medio de una Buenos Aires con refugios antiaéreos, silbi-dos de bombas y constantes ataques de la aviación enemiga. Sin embargo, la guerra no es más que el telón de fondo de una historia de amor, ya que la verdadera contienda se lleva a cabo en otro ámbito: en el de la literatura. Por-que, básicamente, es en el territorio de las letras en el que este amor encuentra su máxima consumación. Alcira, la protagonista de la historia, se fascina con la escritura del novelista Henry James y emprende la monumental tarea de comentar y prologar toda la obra del narrador inglés. Y


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si lo agonístico trae consigo los signos más funestos del aniquilamiento del enemigo, en este caso el desenlace nos se hace esperar, Alcira muere pero lo hace, paradójicamen-te, bajo las bombas de los aviones que llevan las banderas de su autor predilecto y al cual le ha dedicado gran par-te de su vida. A su deceso, su pareja prologa y reescribe íntegramente la obra sobre Henry James y lo publica, por error, bajo su autoría con gran éxito editorial:

“…había olvidado señalarles a los editores la autoría de lo expuesto en el libro […] corrí hasta las oficinas y me encontré con el primer ejemplar recién llegado de la imprenta: en lujosa encuadernación, el trabajo de Alcira se desmerecía ostentando sólo mi nombre y mi apellido. Me indigné pero ya era tarde para modificarlo […] Todo el mundo creyó encontrar, en esta delicada obra, la configu-ración teórica de la decadencia y ruina de la literatura inglesa. Ingenua o deliberadamente se homologaba el ensayo a la situación bélica […] Frente a esta mentira política-mente necesaria, ¿para qué iba a molestarme en anunciar la clarinada de una verdad que nadie quería oír? Esa verdad estaba condenada al silencio…”GUEBEL, Daniel (2005:27)

Como vemos, al igual que en el texto de Forn a la escritura como falsificación, le sigue la usurpación de la identidad. En este sentido, tanto en Guebel como en Forn la escritura opera como falsificación: adultera y corrige los acontecimientos narrados y al hacerlo toca irremedia-blemente el problema de la Verdad y de la Memoria. Qui-zás, menos en términos de Verdad Histórica, que en tanto Historia como construcción narrativa, como postula Hayden White.

En las novelas de Carlos Gamerro y Patricio Pron, en cambio, el dislate y el absurdo parecen permear como prin-cipio constructivo de la narración, con la certeza de que sólo así es posible contar lo disparatado de la empresa militar en Malvinas. Mientras en Las islas de Gamerro se entrecruzan pasado y presente y Malvinas prolifera en múl-tiples instancias de representación y de simulacro (en la torta de los excombatientes, en el video game en el que los argentinos siempre ganan, en las manchas de la pared del Borda, en las dos hermanitas Down: Malvina y Soledad etc.) en Una puta mierda, Pron ensaya una mirada infantil para narrar la guerra como un cuento absurdo y dispara-tado.

Táctica II: Escritura como memoriaPor otra parte, en Los pichiciegos de Rodolfo Fo-

gwill la escritura ingresa bajo la forma de una transcrip-ción que recupera la memoria de un pichi, un soldado que cuenta no la guerra sino apenas una visión subterránea de la misma. El que narra es un sobreviviente de Malvinas cuya supervivencia se debe, no al hecho de haber combatido y haber salvado su vida, sino, justamente, por no haber-la ni siquiera puesto en juego en el campo de batalla. La particularidad de estos soldados radica en que no parti-cipan de la guerra como combatientes; son pichis que viven bajo tierra en algún punto del suelo malvinense, entre las líneas argentina y las tropas inglesas, y que sobreviven robando o intercambiando con un bando y con otro aquello que necesitan para su supervivencia, mientras esperan que pase el enfrentamiento. En este sentido, la estrategia de construcción de la pichicera opera como una desterri-torialización que escapa a la lógica territorial de la guerra, con otras reglas y otras jerarquías procuradas, quizás, de lo bélico pero adoptadas de manera desviada. Es decir, menos al servicio de ganar la guerra que de so-brevivir a cualquier precio a ella. De esta manera, lo que caracteriza la voz de Quiquito, único soldado sobrevi-viente de la pichicera, es justamente, la prescindencia de ese tono épico propio de una gesta guerrera, porque según Julio Schvartzman:

“…elige la perspectiva y la lengua de una picares-ca de guerra, de la corrosión de los límites entre los bandos, de la negativa cínica a hablar en serio de los

bandos involucrados […] Pero en la línea de la picaresca de guerra, la comprobación del engaño no conduce, en el interior del relato, a la denuncia, sino a la adaptación y a la adopción de estrategias similares. Todo lo cual naturaliza la figura de la alta traición, es decir, desa-rrolla una práctica sin culpas que se mueve como pez en el agua, y que sólo el discurso estatal podría nombrar como alta traición, una categoría nunca establecida en el tex-to…” SCHVARTZMAN, Julio (1996: 135-148)

Eliminados, entonces, los sostenes morales y nacio-nales fundantes de esta guerra, la memoria adopta una materialidad formateada con valores de mercado y de in-tercambio: se recuerdan marcas de productos (Jockey Club, Nestlé, Tres Plumas, Seiko, Kolynos, Camel, Parisiennes, etc.), se recuerdan pesos, medidas, cantidades y distan-cias porque como afirma Beatriz Sarlo:

“…Sin héroes y sin traidores […] la novela evalúa en términos de mercado de sobrevivientes y, se sabe, un mer-cado es abstracto en sus reglas de funcionamiento general de intercambios y concreto en la apreciación particular de las mercancías…”SARLO, Beatriz (2007:450)

De esta manera, ya casi al final de la novela cuando el protagonista evoca el momento en que encuentra a todos sus compañeros muertos en la pichicera, no aparece nin-guna huella cabal de estremecimiento ante el horror: “…si lo recuerda bien, cree que lloró un poco…” FOGWIL, Rodolfo (2008: 155). En este sentido, la memoria pichi sólo sal-vaguarda aquello que puede ser percibido objetivamente en términos mensurables para la supervivencia. No hay lugar para el sentimentalismo, la denuncia o el cuestionamiento de una guerra justa o no; sólo el ajuste a las reglas del juego: “…La guerra tiene eso […] Si entendés te salvás, si no, no volvés de la guerra…” FOGWIL, Rodolfo (2008:67)

Táctica III: Escritura como deserción Ahora bien, dentro del panorama de la literatura pa-

tagónica, la referencia a la obra de Marcelo Eckhardt re-sulta un hito insoslayable a la hora de referirnos a la narrativa sobre Malvinas. Si como afirma Martín Kohan: “…Para la literatura, la guerra de Malvinas no ofrece […] más peripecias que las de la supervivencia o las de la deserción…” Eckhardt ensaya esta última opción. En El de-sertor, el protagonista de la historia abandona el campo de batalla en una balsa junto a un gurka, llamado iróni-camente Hang Teng, hasta que son rescatados por los tri-pulantes del Patusán, un barco factoría ruso, y a partir de allí emprenden un viaje nómade y errático por el océano recalando en un sinfín de lugares: Perú, Berlín, Barcelo-na, Paraguay, etc.

Si en Fogwill asistíamos a una materialización del recuerdo, en El desertor de Marcelo Eckhardt, en cambio, la preeminencia está puesta en la materialización de la escritura: “…La birome choca contra el papel amarillo […]


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La birome hace un ruido pequeño y raro…” Una escritura que, a su vez, se interroga sobre sus propias imposibi-lidades e incertidumbres: “…Te contaré cómo y hasta dónde pueda la historia de Yo perro García y ojalá pueda hacer-lo…” El texto de Eckhardt trabaja en los intersticios entre la voz y el silencio y en esa tensión la escritura aparece apenas como un “…ruido de la nada en la cinta de la guerra…” para correr el mismo destino que sus personajes: adoptar la forma de la fuga y el devenir respecto del Gran Relato Nacional. Si como afirma el protagonista de la his-toria: “…En el mundo actual todo es mezcla, confusión; no se entiende del todo lo que acontece…”la escritura lleva consigo el sino de la incomunicación, del puro ruido bajo la forma de la mera redundancia o, en algunos casos, de una mala traducción:

“…XXhP dijo que él sólo se limitaba a traducir lite-ralmente porque, a su entender, lo histórico debe tradu-cirse en forma literal; aunque, claro aquí es donde surgen los problemas puesto que la traducción literal cambia el sentido de las frases y de las ideas pero que, una vez más: a su entender, ese ya no era un problema del tra-ductor sino de los individuos intervinientes…” ECKHARDT, Marcelo (1992:58)

Al poner a la escritura en crisis acerca de sus pro-pias posibilidades de realización, Eckhardt cuestiona, por ende, la verosimilitud del discurso histórico como construcción narrativa. De allí, que en el relato de Karl Bernárdovich Radek, aquel héroe – traidor que escribe a favor de la paz y de la deserción, la incertidumbre sobre el final de su vida se resuelve en el plano de los gestos y las señas elocuentes, ante la imposibilidad de otorgar y ordenar discursivamente el relato:

“…Tratamos el tema de la traición y del héroe desde la narración de Nicolás acerca de un tío abuelo suyo, un tal Karl Radek, héroe y traidor de la revolución rusa […] a través del filtro comunicativo de XXhp. XXhp filtraba los sonidos de Nicolás y los transfusionaba a un español correcto, sobrio; pero los gestos de Nicolás, exaltados y torpes, rara vez coincidían con la traducción […] Hay tres versiones sobre su muerte: una, que fue fusilado; otra, que murió a manos de sus propios compañeros de cárcel […] la última que murió de un ataque cardíaco […]meses después descubrimos con Nicolás que XXph tradujo mal el final de la historia de Radek ¿Cómo lo descubri-mos? Fácil, a través de gestos y elocuencias…” ECKHARDT, Marcelo (1992:56-58)

En este sentido, en la narrativa de Eckhardt se opera un deslizamiento desde esa Verdad con mayúscula, propia del discurso oficial, hacia otras zonas a partir de las cuales la escritura queda en primer plano y sin solapadas intenciones se exhibe como lo que realmente es: como pura mediación.

Si en Forn y Guebel la escritura opera bajo la forma de la falsificación y adulteración de los hechos narrados y

pone en crisis las identidades, en El desertor, en cambio, se debate en la propia incertidumbre e imposibilidad de narrar y opta por la deserción de ese tono épico, ya ensa-yado por su antecesora Los pichiciegos de Fogwill, escrita en clave picaresca.

De esta manera, vemos cómo en la narrativa sobre Mal-vinas, las ficciones ensayan diversas posibilidades y al hacerlo se interrogan sobre lo Real; sobre los propios alcances y los medios de su interrogación. Así, la escri-tura prescinde de la Historia como documento, como fuente y, de ese modo la Guerra de Malvinas pasa a ser apenas una mera referencia en estos relatos para hablar de otra cosa: de cómo se escribe la Historia, de cómo se falsifica la memoria y de cómo se construye la identidad nacional y al hacerlo la Literatura produce otra verdad. Una verdad a contramano y acaso paradojal, pero no por eso menos cer-tera e irrebatible.

Bibliografía:ECKHARDT, Marcelo: El desertor. Bs. As., Quipu, 1992

FOGWILL, Rodolfo: Los pichiciegos. Bs. As., Interzona, 2008 FORN, Juan: “Memorandum Almazán” En WARLEY, Jorge (comp.): La guerra de Malvinas (Argentina, 1982) Bs. As., Biblos, 2007 GUEBEL, Daniel: “El amor de Inglaterra” En WAR-LEY, Jorge (comp.): La guerra de Malvi-nas (Argentina, 1982) Bs. As., Biblos, 2007 KOHAN, Martín: “El fin de una épica” en Revista Punto de Vista. Bs. As., N° 64, 1999

——————-: “Malvinas en seis partes”. En Espacios de crítica y producción, Nro. 22, Bs. As., U.B.A., Nov.-Dic. 1997

ROZITCHNER, León: Malvinas: de la gue-rra sucia a la guerra limpia. Bs. As. Losada, 2005 PALERMO, Vicente: Sal en las heridas: Las Malvinas en la cul-tura argentina contemporánea. Bs. As. Sudamericana, 2007 SARLO, Beatriz: “No olvidar la guerra de Malvinas” en Es-critos de literatura argentina. Bs. As., Siglo XXI, 2007 SCHVARTZMAN, Julio: “Un lugar bajo el mundo: Los pi-chiciegos de Rodolfo Fogwill” en Microcríticas. Lecturas argentinas (Cuestión de detalle) Bs. As., Biblos, 1996 WARLEY, Jorge (comp.): La guerra de Malvinas (Argentina, 1982) Bs. As., Biblos, 2007

———————————————————————————————————————————————————

*Silvia Araújo. Es ensayista, docente, editora de Narrativas Digitales. Profesora en Letras UNPSJB, Argenti-na; Especialista en Literatura Latinoamericana por la Uni-versidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA – Brasil) Forma parte del equipo de cátedra de Teoría y Análisis Literario y es profesora Adjunta en Literatura Argentina I en la UNPSJB.


{ LITERATURA III }18|

El desertor, novela del escritor patagónico Mar-celo Eckhardt, es narrada

por Yo perro garcía, un argenti-no descendiente de aborígenes que cuenta retrospectivamente las vi-cisitudes de su participación y su deserción en la Guerra de Malvinas. La novela fue escrita en 1992, diez años después del conflicto bélico por las islas, y publicada en 1993.

La presente propuesta de lec-tura se funda sobre la convicción de que el texto auto construye su propio sentido de pertenencia al canon de la tradición de la gran literatura argentina. Operación que se realiza al retomar el motivo y los pro-cedimientos de los “desertores canónicos” de nuestra li-teratura: el Martín Fierro de José Hernández y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” de Jorge Luis Borges.

Eckhardt realiza un movimiento de intervención en la tradición literaria argentina desde sus márgenes, no para repetirla sino para rescribirla desde la Patagonia. Apoderarse de la tradición y someterla a una reescritura implica la aspiración de querer formar parte de la misma.

En las páginas que siguen se mostrarán las operacio-nes a las que Eckhardt somete a la tradición (los textos de Hernández y Borges) para construir su propia obra. Para respaldar esta hipótesis parece pertinente destacar lo que el narrador de “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” sostiene acerca del poema de Hernández aludiendo a un pasaje bí-blico: el Martín Fierro es “un libro insigne: es decir, un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones. (Borges, 561)”.

Repeticiones, versiones, perversionesEn una de las versiones que encontramos en el tex-

to escuchamos decir a Yo perro garcía que “[l]o cierto es que, desde mi perspectiva, desde mi cobardía, deserté durante una batalla cuerpo a cuerpo contra los gurkas. (Eckhardt, 13)”. La batalla entre Yo perro garcía y Hang Teng repite la pelea de Fierro y Cruz en los textos de Hernández y Borges. Sin embargo, para Yo perro garcía y para Hang Teng no valen la valentía de los personajes de Hernández, ni el momento en que el hombre sabe quién es y conoce su destino grande; para los desertores de esta novela sólo vale la indecisión, la cobardía, la desespe-ración por salvar el pellejo.

En otro momento, el narrador afirma “…; por ejemplo, se dice que fuimos sorprendidos y no fue así: ¡si le disparába-mos hasta a las mariposas! (Eckhardt, 13)”. Aunque Eckhardt destaca el hecho de que los desertores no fueron sorpren-didos, la sola mención de ese detalle nos trae a la memoria los pasajes de las obras de Borges y Hernández que narran cómo Fierro es sorprendido por la partida en un pajonal.

La tercera versión es una referencia directa que crea la identificación de Yo perro garcía con los desertores ca-nónicos de nuestra literatura. Los personajes de las tres obras son uno y el mismo. Yo perro garcía dice: “Mi nombre, obvio, ya no lo recuerdo. Recuerdo un poema de Borges. Lo recuerdo vagamente. Un poema equivocado pues el Minotauro suave consideró dos soldados azarosos para un ajedrez his-tórico. (Eckhardt, 15)” En su recuerdo confunde el cuen-

Las versiones de la tradición en “El desertor” de Marcelo Eckhardt

Por Carolina Borquez Ciolfi*

to con un poema porque el cuento es como un poema, un poema equivocado. Eckhardt reproduce en este fragmento los procedimientos estilísticos de Borges: la confu-sión de elementos en el recuerdo que siempre ocultan una íntima identificación. Yo perro garcía rememora, no un poema, sino el cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” y su nombre es, entonces, el de uno de sus per-sonajes: Fierro. Nombre que fatalmente nos recuerda al desertor Martín Fierro. Como consecuencia de un juego de identificaciones Yo perro garcía es Martín Fierro. Este juego de identificaciones se repite permanentemen-te en el texto y sigue un movimiento predeterminado. Utilizando como procedimientos la confusión y la in-determinación, el narrador de El desertor se identifica con el personaje del cuento Borges, personaje que, a su

vez, se identifica con Martín Fierro. Aunque una relación de identidad no sea de igualdad, permítasenos el razonamiento lógico y concluir que los tres son uno y el mismo. Claro que la identidad Yo perro García / Fierro se plantea en ni-veles que exceden al nombre (la misma relación de identidad podría plantearse para Hang Ten/Cruz). También ejemplifica esta identificación, su servicio en el Ejército. Fierro es incorporado a él en cumplimiento de su pena, y es enviado a la línea de fortines para defender los límites de la civi-lización con el desierto, los límites de los asentamientos poblacionales con el territorio dominado por las comunida-des aborígenes. Yo perro garcía: es incorporado al ejercito para pelear una guerra por un país que nunca lo consideró uno de los suyos y es enviado a las islas las Islas Malvinas para defender los límites más australes de las posesiones territoriales argentinas; de un modo metafórico también re-presentan esos territorios los límites de la civilización. Otro ejemplo de identificación: los protagonistas de ambas obras cruzan los límites establecidos. Fierro y Cruz cruzan el límite de los fortines escapando del mundo civilizado (la ley) e ingresan en el desierto bárbaro para retornar, finalmente, a la civilización. Yo perro garcía cruza el lí-mite de la zona de los discursos de la guerra, que coincide con la zona de la preguerra (como lo era la línea de los fortines en el Martín Fierro); e ingresa en la zona de la guerra, las Islas Malvinas. Sin embargo, Yo perro garcía no repite el movimiento de Fierro, no vuelve a la zona de los discursos de la guerra. Porque El desertor, sin lugar a dudas, representa un mundo que por su complejidad excede la representación binaria del de Fierro. Las únicas opciones del gaucho del poema de Hernández eran la civilización o la barbarie. Yo perro garcía elige una tercera posibilidad: el mar. Ya convertidos en desertores, Yo perro garcía y Hang Teng se adentran en él con su balsa y abandonan los terri-torios nacionales. El mar es el límite de nuestra civili-zación bárbara o barbarie civilizada. De todos modos, el narrador de la historia repite el viaje circular de Fierro y Cruz porque su periplo comienza en cercanías de Campo de Mayo y retorna allí mismo, su movimiento dibuja el mismo círculo perfecto.

Los desplazamientos de los personajes en El desertor se realizan en un espacio que coincide con el territorio de la nación y en el que podemos reconocer cuatro zonas geográficas. Cada una de las cuales presenta característi-cas particulares:

El reconocimiento de zonas en el espacio se correla-ciona con el modo de pensar la Argentina que caracteriza a los escritores. Mientras que para Hernández la construc-ción de la Argentina responde al modelo binario sarmien-


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tino: civilización y barbarie, ciudad y desierto, ya que la ciudad utópica era la ciudad civilizada; en Eckhardt, en cambio, el modelo se complejiza. Aunque parte de la civilización, Capital Federal, con destino a la barbarie de la guerra, Islas Malvinas, luego de desertar no regre-sa a la ciudad. Decide que el proyecto contemporáneo de ciudad utópica no se realiza en la metrópoli. Su opción, una elección fortuita y forzosa, inconsciente en un primer momento, es construir comunidades marítimas. En el mar se proyecta la construcción de una de las últimas ciudades utópicas de la literatura argentina.

La novela analizada también propone una nueva versión de los motivos de la deserción en el Martín Fierro, moti-vos que repite Borges en su cuento. La versión de Eckhardt propone un pequeño desplazamiento: en un primer momento los personajes desertan en un momento de inconciencia, de fastidio, de asco, de hartazgo de la guerra. Pero, a pesar de ello, es cierto que el momento decisivo repite el ins-tante en el que Cruz se reconoce en el otro y se da cuenta de que el otro es él mismo. En la novela, Yo perro garcía y Hang Teng se reconocen el uno en el otro en el momento en que la bengala arde en el cielo y les descubre sus rasgos mongoloides, su aspecto, que es uno y el mismo. Aspecto que los marginaba y los relegaba en las sociedades a los que otros les decían pertenecer.

En este sentido, tanto Eckhardt como Borges, postulan motivos literarios para la deserción. Hernández destaca la valentía, el honor. De hecho, Fierro y Cruz se enfrentan peleando en bandos opuestos, y luego reconociéndose el uno en el otro pelean juntos contra la partida. Yo perro gar-cía y Hang Teng se enfrentan y luego del reconocimiento, juntos deciden no pelear. Luego, ambos desertan. En este sentido, la deserción es el acto posterior que asegura la supervivencia de los personajes.

Por su parte, Eckhardt nos propone asimismo otra ver-sión, el narrador dice: “La guerra había quedado atrás, lejos. Hang Teng me aclaró que, por suerte, no había ma-tado a nadie en las Falklands, y que si lo hubiera hecho no habría desertado. ‘Ahá’ le contesté. (Eckhardt, 40)”. Yo perro garcía y el Gurka desertan porque no mataron, porque reniegan de matar cuando en la guerra ese es el im-perativo. Por el contrario, Fierro y Cruz desertan porque han matado, porque sus acciones están al margen de la ley. Ellos que la representan, la infringen, son renegados.

Una última versiónEn la vuelta, Fierro sostiene una payada de contra-

punto con el moreno. En ella se miden, ponen en juego su conocimiento sobre los temas fundamentales de la filosofía. Los personajes de El desertor no están exentos de probarse

en un desafío semejante. Los diálogos a bordo del Patu-sán tienen en cada ocasión a un personaje que, imitando a Platón, invita a sus alumnos a reflexionar sobre temas fundamentales: la ética, los individuos y la historia, los lenguajes del héroe y del anti-héroe, la historia y la traducción. Dice el narrador:

“En las primeras jornadas, obviamente, tratamos el tema de la traición y del héroe; no desde Borges porque Nicolás y Pedro no lo ubicaban muy bien, Hang Teng pensaba que era una marca de vino tinto mendocino y yo, cuánta vergüenza, le rememo-raba vagamente. Trata-mos el tema de la trai-ción y del héroe desde la narración de Nicolás acerca de un tío abuelo suyo, un tal Kart Radek, héroe y traidor de la revolución rusa.” (Eckhardt, 55-56)

Es por demás significativo, entonces, que el pri-mer tema a discutir en las Jornadas Patusánicas sea el del traidor y del héroe porque Fierro y Cruz, así como Yo perro garcía y Hang Teng son héroes y traidores / desertores. Son los héroes de la ficción y los deserto-res de los acontecimientos históricos: Fierro y Cruz al desertar abandonan sus lugares estratégicos como defensores de la civilización, uno en el límite que la protegía de los malones indios y el otro, desde su función de capitán de policía, cumplían funciones vi-tales para el sostenimiento del modelo; Yo perro garcía y Hang Teng desertan de la guerra, deciden no pelear porque lo que ambos bandos defienden no los contiene ni los representa.

El objetivo que nos habíamos planteado al comenzar este trabajo era poner en evidencia las operaciones a las que Eckhardt somete a la tradición (los textos de Hernán-dez y Borges) para construir su ficción como una inscrip-ción dentro de la misma- Reescribir los textos canónicos utilizando los procedimientos de los escritores canóni-cos, es la estrategia que Eckhardt utiliza para legitimar su sentido de pertenencia al canon literario nacional. De hecho resuenan las voces de los narradores de Borges en el último fragmento citado cuando Yo perro garcía dice que lo rememora vagamente; aún cuando en la misma cita hace una referencia directa a otro gran cuento de este escritor “Tema del traidor y del héroe”.

La reescritura de obras canónicas de la literatura argentina en esta novela es sólo un recurso. No implica una carencia del escritor, que transforma a la obra en mera copia de otras que le precedieron, sino que toma los motivos para construir con ellos otra, que no se confunde con las que somete a reescritura. Detrás de esta operación sólo se esconde la aspiración de ser tradición en la gran literatura argentina.

Bibliografía:* Eckhardt, Marcelo. El desertor. Buenos Aires: Edi-

ciones Quipu, 1993.* Borges, Jorge Luis. “Biografía de Tadeo Isidoro

Cruz” en Obras Completas I. España: Emecé Editores Es-paña S. A., 1996 (561-563).

————————————————————————————————————————————————————* Carolina Bórquez Ciolfi es Licenciada en Letras por

la U.N.P.S.J.B. Forma parte de los equipos de cátedra de Metodología de la Investigación Literaria y de Literatura Argentina II en la misma universidad.

Zona 1• Buenos /Capital Federal / Barrio cercano a Campo de Mayo• Presencia de los discursos de la guerra• Despedida de los familiares a los soldados que van a la guerra• Banderitas que se agitan• Euforia patriótica; discursos nacionalistas, patrióticos• Se narrativiza la guerra, es puro discurso• La consecuencia es la valentía; la máquina de guerra se mantiene despierta (Coincide con la zona de la civilización en el texto de Hernández)

Límite• Trelew/ Zona imprecisa del desierto• Representación simbólica de la zona de la preguerra• Ausencia de banderitas• Ausencia de manifestaciones de euforia patriótica (decae el poder simbólico de la guerra)• Mayor presencia de la guerra• Disminuye la valentía: se sosiega se apaga la máquina de guerra (Coincide con la línea de fortines en el texto de Hernández)

Zona 2• Islas Malvinas / Puerto Argentino / posiciones de combate • Zona de guerra• Zona difusa, lejana, extraña, perdida, mística. La misma experiencia que Fierro tiene del desierto. De hecho, podríamos considerar la guerra como la manifestación extrema de la barbarie. En consecuencia, las islas serían el equivalente bárbaro del desierto de Hernández(Coincide con la barbarie en el texto de Hernández)

Zona 3• El Mar• Espacio de posibilidad de las construcciones, de los vínculos, de la comunidad • (Las relaciones, por afinidad, en contraposición a la nación y al estado) (Sin equivalente en el texto de Hernández)


{ RECOMENDADOS #ND }20|

DELGADO ApArAIN, Mario: “La Balada de Johnny Sosa”Ediciones de la Banda Oriental 1989(Link de descarga http://is.gd/Mmb8UD)

A su manera, Johnny Sosa es un héroe trágico que tuvo una infancia dura y que luego terminó en la cárcel. Pero pasado y presidio no caben en el libro, son apenas re-ferencias distraídas en las primeras páginas. El relato es una historia de opresiones e insumisiones centra-das en un hombre al que no le parece bueno dejar su destino en mano de los sabios. Todo transcurre en Mosquitos: una ciudad ficticia, con orígenes rea-les cerca de Montevideo. El pueblo es presentado a través de la mirada del protagonista. En tanto, la mezcla de lo ficcional con anclaje en lo real permite a su autor modelar un mundo de ficción a golpes de una escritura que intenta recrear la moralidad de los ha-bitantes del interior de Uruguay. Así esta novela se pone en sintonía con Juan Carlos Onetti por Santa María y con Gabriel García Márquez, por Macondo.

FOrNArO, Milton: “Hoy fue uno de esos días”Editorial Fin de Siglo (1993)Link info (http://is.gd/DfdplU)

Un thriller montevideano am-bientado en los negros tiempos de la dictadura. Un singular detecti-ve privado, perdedor nato, recibe el tan ansiado golpe de suerte que le cambia la vida. Un enigmático perse-guido y un fascinado perseguidor re-crean el viejo tema del doble. El di-nero, el poder y la muerte se mezclan en una novela de múltiples lecturas que atrapa por su particular trama.

TRUJILLO, Henry: “Ojos de caballo”Ediciones de la Banda Oriental (2012)/ Alfaguara (2005)Link capítulo uno (http://is.gd/kZ3BY9)

Incluido en los Cuadernos de la Historia Reciente de la editorial uru-guaya Banda Oriental, Ojos de caballo es otra historias turbia de Trujillo, donde el poder es prepotente, la vio-lencia crece y la venganza corre pare-ja con la culpa y la traición. Narrada desde la distancia de la tercera per-sona, es una de esas veces en que la literatura puede decirnos cosas inad-vertidas y enriquecedoras de nuestra humanidad. La

acción narrativa comienza en el agobiante enero de 1980 y tiende redes hacia la década del setenta, apostando al cruzamiento de diferentes tiempos narrativos que coin-ciden con momentos clave de la dictadura.

FONTANA, Hugo:“La piel del otro: La novela de Amodio Pérez”Punta Obscura. Montevideo 2012.

Publicada en abril de 2001 y agotada durante años,

Se cumplieron cuatro décadas de la Dictadura Militar en Uruguay (27 junio 1973) y Narrativas Digitales recomienda

la lectura novelas que, a nuestro parecer, resultan las mejores para entender este período sombrío de la historia uruguaya.

esta obra del escritor Hugo Fonta-na reconstruye a través del polé-mico Héctor Amodio Pérez varios de los hechos históricos que dieron no-toriedad a la guerrilla tupamara. Personaje épico, desaparecido des-de 1974, Amodio Pérez fue sindicado como el principal traidor que ayudó a los militares en la derrota del MLN-T. Este libro, basado en un ex-tenso trabajo de investigación (en-trevistas, documentos, noticias de época), “ostenta una originalidad. El autor no incluye una sola línea propia sino que acumula datos y testimonios de otros”, escribió Homero Alsina Thevenet.

- ESPINOSA, Gustavo: “Arañas de Marte”Casa Editorial HUM, Montevideo, 2011Link infohttp://is.gd/yIt1YX

Dice la web de la editorial: “La anterior novela de Gustavo Espinosa, Carlota podrida, aparecida en 2009, fue un temblor de tierra para la na-rrativa local; aunque el sacudón to-davía no haya llegado a todas partes, el MEC acaba de reconocerlo al otor-garle el Premio Anual de Literatura.(…)“Con Las arañas de Marte, novela escrita en una prosa que fascina fra-se a frase, cómodamente actual e in-ternacional, clarísimamente local y pertinente, Gustavo Espinosa, nacido en 1961, se confirma a la cabeza de la generación que debería haberse hecho cargo de la litera-tura uruguaya.”

- LISCANO, Carlos: “El furgón de los locos”Planeta, Buenos Aires, 2007. Info Planeta http://is.gd/WipqLwDescarga gratuita del librohttp://is.gd/Ie1QvH

“Apartarse de lo que se es para poder nombrarse; verse de fuera; in-ventar al que es capaz de verme, de nombrarme, de juzgarme”, dice Carlos Liscano, autor de esta obra que con-juga Literatura, testimonio, lenguaje y memoria . En El furgón de los lo-cos, aparece una posición de sujeto ‘autoral’ que se vincula con la expe-riencia traumática y con la intención de narrar desde la memoria. Esta intención toma la forma de literatura autobiográfica en un texto traspasado por un temple de duelo absoluto, que narra fundamentalmente la experiencia de la prisión, la liberación y la tortura. El furgón de los locos se instala en un límite de lo que po-dría denominarse como la tradición del género testimonial sobre violencia política, pues transita otra modalidad discursiva que ha abandonado tanto las retóricas

militantes como la función de denuncia y el obligado tributo al ‘nosotros epocal’, voz de un colectivo que delimita un lugar ideológico; no participan del espacio textual ni las matrices ideológicas con resabios de movi-mientos insurgentes ni los sueños utópicos o el martiro-logio cristiano.

LINK de este post http://is.gd/0Q8hPA


|21{ ARTE Y ESTETICAS }

LA MODA DE LA FOTO EXPERIMIENTOUna toma en la que se exacerban los colores, donde se

borronean los contornos, imágenes dobles o tiples, en 360 grados, en ojo de pez o con los bordes en blanco y negro di-fuminados, fotos con manchas, quemadas, envejecidas. Cua-dros cotidianos, casi siempre nada producidos sino espon-táneos, de momentos con amigos, acciones, objetos, curiosi-dades. Por ejemplo: la que vemos arriba, es una lomografía tomada en un mercado de pulgas, en un paseo con lomógrafos amigos, en México. La idea: capturar lo que se nos cruzara. El resultado: una estampa de los muñecos que encontramos en un galpón de antigüedades. La fotografía Lomo, Lomo-graphy, es analógica en la era digital. Con eso, es parte de una tendencia: hacer comunidad usando herramientas di-gitales (redes sociales, web) pero poniendo acento en lo alternativo, en lo experimental, que apela a salirse de las corrientes culturales predominantes. Podría compararse a la vuelta del punk y del vinilo, a la necesidad de leer un libro de papel, en medio de tanto bit, a leer Errr o a escuchar Daft Punk.

Si revisamos la web sabremos que “Lomography” son tiendas alrededor del mundo que se llaman “Embajadas” y una comunidad dedicada a la fotografía analógica. En estos intentos por definirla mejor, es necesario mencionar que es el antecedente de las digitales que se ganan nuestros “Me gusta” en redes sociales y que tienen ese aspecto vintage, y exacerban el auge de los filtros digitales como lo hacen las cámaras Lomo. No obstante, sin retoques digitales, la “Lomo” es previa a Instagram y otros, nace a principio de los 90, antes de que el mercado fotográfico fuera tan digi-tal, antes de que todos nos lanzáramos a experimentar con filtros, antes que todo eso, ocurrió Lomography.

LA HISTORIA EMPIEZA ASÍ. Corría 1982. Dos militares rusos examinan y deciden copiar un modelo de cámara japone-sa para multiplicarlo y ofrecerlo al pueblo soviético. Dos años después se produciría la LC-A en masa. Como sabemos, el declive de lo análogo tiene mayor impacto una década más tarde, es decir, en los 90, y sobre fin de esa década las cámaras llamadas LC-A ya estaban en desuso, habiéndose con-vertido en artículo para ser vendido en mercados de pulgas. En uno de esos lugares, precisamente, es donde lo encuen-tran Matthias Fiegl y Wolfgang Stranzinger, estudiantes vieneses que visitan Checoslovaquia, hoy república Checa. Compraron sendas cámaras y ensayaron tomas y recortes po-sibles de las calles de Praga. Al revelar los negativos descubrieron fotos desenfocadas, saturadas y vieron en ese juego una posibilidad de innovación en el regreso a los 35

Lomography y la moda de la foto experimento

Por Celina Salvatierra*

milímetros. Luego, según cuenta la línea del tiempo en la web de Lomography, “el interés por la misteriosa joya so-viética aumentaba a gran velocidad y los fundadores de la Lomografía decidieron saquear Rusia, mochila en mano, para satisfacer la creciente demanda de esas fantásticas LOMO LC-A”. Pero los rusos dejaron de producirla y entonces, se crea de la mano de japoneses, la supersampler. Pero a todo esto, la comunidad Lomo ya era un hecho: en el primer Con-greso Mundial de Lomografía, celebrado en Madrid en 1997, se montó un LomoMural de más de 120 metros, formado por más de 35.000 lomografías.

La línea de tiempo 2013 podría continuar narrando la historia de este modo: Pareciera que todo estaba dicho en torno a los modelos de negocio de la industria de la imagen. Que en la era digital y de la hiperconectividad un proyecto análogico tiene las de perder. Pero las tendencias también dejan espacio para los complementos: el libro electrónico y el de papel –con todo su encanto–, las revistas digitales y sus versiones impresas de colección; los álbumes de música que descargamos de I-tunes y los discos de vinilo que todos queremos tener. Y sigue la lista.

Ante todo, cámaras y accesorios fotográficos retro se volvieron fenómeno de culto. Proponen un acto de creati-vidad, que vincula aspectos de la vida cotidiana con la posibilidad de jugar con las estéticas y dar lugar a una forma de arte que, está al alcance no sólo de fotógrafos profesionales sino también de todos los aficionados a la fotografía.

La foto Lomo implica además un proceso de revelado análogo, siendo el más utilizado o en boga el “revelado cruzado” o xpro que en resumidas cuentas es procesar de-liberadamente película fotográfica en una solución química destinada a un tipo diferente de negativo, por ejemplo, tomar fotos de diapositiva y revelarlo de modo usual. El revelado cruzado es también sin dudas un sinónimo del mo-vimiento de la Lomografía. Ahora, es cierto que los pro-cesos cruzados se aplican en todo tipo de productos: foto publicitaria, magazines, y películas por la estética y el clima que imponen. Y también se copia con filtros on line y se suben a Facebook. Si hablamos de películas, aunque esta arista se vuelve demasiado subjetiva, las películas o nega-tivos para los procesos cruzados, que son reconocidas como más populares son la Agfa Precisa, las Fuji Astia y Pro-via 100. No obstante, la tienda lomo ofrece sus propias pe-lículas, y muchos lomógrafos recomiendan tomar en negativos para diapositivas o las usuales pero vencidas.


22| { ARTE Y ESTETICAS }

EN ARGENTINA, LA EMBAJADA OFICIAL DE LOMO ESTÁ EN BUE-NOS AIRES. Específicamente en el Museo de Arte Latinoameri-cano Malba, que se suma al movimiento lomográfico presentado como red de espacios oficiales donde se venden las cámaras. También se cuentan el MoMA (Museum of Modern Art) y el ICP (International Center of Photography) de Nueva York, el Centro Pompidou de París y el Museums Quartier de Viena, entre otros.

En Tienda Malba, embajada oficial como en otras, hay dis-tintos modelos de cámaras análogas, (aquí se vuelve difícil apostar a un modelo favorito porque se antojan todos)nega-tivos y diversos libros fotográficos entre otros accesorios. Pero más allá de las “embajadas” y los alcances formales de toda la parafernalia Lomo que también se compraon line, lo que en lo personal me ha llamado la atención de este tipo de fotografía es que a pesar de que las embajadas están en los grandes centros urbanos, la moda Lomo, se extiende al ritmo de las trayectorias de los amantes de la captura lomográfica.

En consecuencia, el Faro del Fin del Mundo y otros tantos lugares patagónicos ya han sido un objetivo retra-tado, digitalizado y subido a la web de Lomography, por lo que la Patagonia es vista a través de esta práctica esté-tica y visual desde todo el mundo.

LA PATAGONIA ENTRE LOS TERRITORIOS CAPTURADOS POR LOMÓGRAFOS.

Basta con acceder a http://www.lomography.es/ y tipear “Comodoro Rivadavia” para encontrar un muro de 139 fotos, “Río Gallegos” (263) o “Ushuaia” (162) o probar con otros puntos de las provincias patagónicas como San Martín de Los Andes (96); “El Calafate” (78), o “Neuquén” (184) para dar cuenta de que ha habido un redescubrimiento de las posibi-lidades del sur utilizando las cámaras Lomo.

La web oficial exhibe murales fotográficos: explicita el posicionamiento geográfico donde se hizo la foto, el tipo y modelo de cámara que se utilizó, la película o negativo empleado para la toma y el autor. Así los lagos, la costa, los carteles indicadores, la flora y fauna, los rostros del sur pueden verse desde cualquier lugar del mundo a través del sitio.

De la misma manera emergen las particularidades: el lomógrafo jonathansajoux propone una superposición posi-ble gracias a la “LC A+” en el álbum “Convención desierto circo” en la que el terreno fértil de un árbol es el cie-lo; y otra más en la que los arbustos aparecen como refle-jos fantasmagóricos en el área de Comodoro Rivadavia. Otro lomógrafo; bucketpostcards; ofrece un punto de fuga en la Ruta 40 camino a El Calafate; y entre otros tantos nickna-mes, “Charly” propone una Ushuaia de campos rojos gracias a la “Lomo Smena 8M”. Pero no todo es paisaje. Recomiendo revisar también autorretratos dobles, imágenes de grupo o los lugares hiperreconocibles de nuestras geografías como el Faro del Fin del Mundo en un azul predominante.

Al mirar las galerías la primera impresión es que to-

Estas reglas definen la filosofía y el modo en que la Lo-mografía se aproxima a la fotografía. Repítelas como un papagayo o rómpelas todas, sea como sea, prepárate para dar rienda suelta a la creatividad fotográfica.

1. Con tu cámara a todas partes 2. Utilizala siempre: de día y de noche 3. La Lomografía no interfiere en tu ritmo de vida, forma para de él 4. Dispara desde la cadera 5. Acércate todo lo posible a tus objetos de deseo lomográfico 6. No pienses (William Firebrace) 7. Se rápido 8. No necesitás saber de antemano lo que ha captado la película 9. Luego tampoco10. Pasa de las normas

Las 10 reglas de oro de la Lomografía

dos los cronistas visuales de Lomo en el sur parecen haber-se salido de la idea del mimetismo en el que se enmarcan otras formas de hacer fotografía; parecen haber escapado de la reproducción más que fiel a la supuesta realidad que construimos en exteriores e interiores.

La segunda impresión es que respetaron a pie y jun-tillas las “reglas de oro” de este movimiento: llevar la cámara siempre con uno, usarla a cualquier hora, en todo momento, poner en escena la vida cotidiana, acercarse a los objetivos, no pensar, ser rápido, y disparar desde alturas no convencionales como la cadera, por ejemplo, dejándonos ver zapatillas con fondo de cerros y luces.

Finalmente, también emerge de la búsqueda curiosa y en reconocimiento por éstos álbumes un último gesto: para crear, para deshacer y volver a reconstruir lo posible, hubo que cumplir la última y décima regla lomográfica de oro, que dice que hay que dejar de preocuparse por regla alguna. Esta última indicación, además, parece haber encan-tado a los seguidores de Lomo que se quedaron con fragmen-tos del sur en sus cámaras.

————————————————————————————————————————————————————*Celina Salvatierra. Es coeditora responsable en

ND. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es ma-gister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacio-nales por la misma universidad argentina y es periodista digital, con capacitación del Centro de Formación en Pe-riodismo Digital (CFPD), México. Tiene un diplomado en Es-critura Creativa otorgado por la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres aparecerán en la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.


|23{ CUENTO }

Baste para indicar mi actual estado y condición que he superado con mucho la edad en que esos moscardones invadían la casa al grito de “¿Cómo

se siente? ¿Cómo se siente, abuela?”, pertrechados con cámaras, luces y micrófonos. ¡Vieja!, eso hubiese querido gritarles, ¿cómo mierda creen que puede sentirse una mu-jer de más de cien años? Pero no, siempre fui compuesta, modosa, y ahora, como pueden ver, es demasiado tarde: ya no puedo hablar, ya no puedo moverme, ya no puedo negarme a nada, ¡hasta hacer señas para pedir un vaso de agua me cuesta! y cada media hora la enfermera me tiene que poner gotas en los ojos para que no se me sequen como el vientre. Este cuerpo de niña momia, de ojos perdidos y boca siempre entreabierta, no le interesa a la televisión. No es edifi-cante. En aquella época, cuando apenas conseguía disimular el temblor de mis manos, la resequedad de la boca me ha-bía creado el reflejo de salivar constantemente, empujando la dentadura fuera de lugar, y había perdido casi todo el pelo y el control de los esfínteres, al parecer en aquella época sí lo era.

Es que la gente le tiene miedo a la inmovilidad, no quieren estarse quietos porque creen que se van a morir. Ojalá. Yo lo intenté cuando cumplí 90. Me metí en cama de-cidida a quedarme ahí, a ver si me moría, y así estuve has-ta los 94, cuando harta y resignada me levanté a hacerme una torta de nuez y canela, porque ya no teníamos servicio en la cocina, las últimas mujeres de la familia salieron inútiles y mis hijas ya estaban todas muertas. ¿O fue a los 95? Me pierdo, es el problema de llegar a una edad como la mía. No soy la única, por suerte. Hasta donde sé, siguen vivos la Yeya Cayorde, Matilde, Virginia, Victoria y los hombres: Goyo, Bernardo, Hilario, Ricardo y Pepito. Todos los que estábamos en el barco. Pasamos holgadamente los cien y seguimos acá. La gente seguro sospecha. Lo noto en la mirada entre curiosa y asqueada de las enfermeras. Tendríamos que haberlo contado a tiempo, confesar, pero ya no hay manera de sacárnoslo de encima y morirnos de una buena vez.

Adolfo y la puta que te parió.

Éramos muy unidos, nosotros. Ninguno tuvo indiscre-ciones con personas que no fueran del círculo; ni siquiera Goyo, que para cumplir con el destino de Don Juan de los de su familia tuvo que hacernos la corte a todas y después, de puro aburrido, afilarse a nuestros maridos. Igual no voy a pasar revista, porque ahí una queda como una vieja cho-cha que divaga y yo si algo quiero es organizar mis pensa-mientos para tener la conciencia tranquila, que me escuche Dios, aunque si existe seguro tendrá algo mejor que hacer.

Éramos diez, diez y Adolfito, claro. No me acuerdo de quién fue la idea de alquilar el yate. Lo tomamos con tripulación y todo en Italia, para bajar a Santorini, un verano que nos tenía a mal traer, bastante escorchados.

Nunca llegamos. Ese día nefasto, yo había decidido estrenar un conjunto brutal, porque nos habían dicho de hacer escala no recuerdo dónde. Era casi mediodía y es-tábamos en cubierta con el estómago algo vacío. Nosotras tomábamos sol y ellos parte de la dotación de Chianti que habían embarcado antes de partir. De pronto, el barco fue aminorando la marcha hasta detenerse. Sube uno de tripu-lación, muy nervioso, un muchacho divino, y le dice algo al oído al capitán o no sé cómo se llama, y el tipo muy

De fuerza mayorPor Hugo Salas*

incómodo los agarra a Goyo y Bernardo y se los lleva al otro lado de cubierta. Nosotras nos bajamos los anteojos oscuros y giramos la cara, dando a entender que no se nos pasaba una, pero después nos encogimos de hombros. Habrán pasado cuatro minutos hasta que a Goyo se le escapó una palabra bastante gruesa, unas cuantas palabras gruesas, y bajamos corriendo las escaleras. “¿Qué pasa? ¿Qué pasa, pichón?”, le gritamos. Y bastó que nos dijera “Adolfo” para que todos supiéramos que se nos había arruinado el día.

Le gustaba fingir su muerte, a Adolfo, vaya a saber de dónde le venía la manía. En su familia siempre dijeron que arrancó cuando era chico, muy chico, en esa edad que todos fantaseamos con morirnos y ver la reacción de nues-tros padres desde arriba, como los dignos angelitos que creemos ser. Cuestión que él, por casualidad, se cayó de un petiso o no sé, en pleno verano, y como se desmayó dos o tres minutos, la madre pensó que estaba muerto y grita-ba como una descosida. Goyo, que en una época estudió los neurasténicos, suponía que la mujer lo habría apretado contra el busto, ahogándolo, y que ese momento debió ser de gran intensidad erótica para el chico, propiamente ha-blando. La cosa es que la bromita se le volvió costumbre y cada vez peor. A los catorce, ya, hizo como que se lo llevaba el río para aparecérsele a la familia tres días después, muerto pero de risa. Tremendo. A Beba, su primera novia, le hizo creer que se había caído del balcón de la garçonière del padre y ella lo lloró hasta encontrárselo en las páginas de sociedad, muriéndose en plena fiesta de compromiso con otra. Nosotros mismos estuvimos a punto de armarle el funeral tres o cuatro veces. Demasiadas veces.

—Dice el chico que Adolfo se cayó al mar.

Cara de chinche generalizada.

—¿Contaron los botes?

Goyo asintió.

—Chequeamos todo. Yo pedí que lo busquen y lo saquen del agua. Lo están rastreando.

Como a la hora llamaron a los hombres y les presenta-ron un cuadro dantesco: nuestro amigo tenía la cara des-figurada, porque habían tenido que levantarlo a arponazos. Hilario intentó encontrarle el pulso, pero no hubo caso. A los apurones, se improvisó lo más parecido a un sepelio que uno puede armar en medio del Mediterráneo. No pedimos que se mande cable a la familia porque iban a creer que era otro chiste, casi ni le dirigían la palabra. Nosotros tampoco estábamos muy dolidos, la verdad, todo se desarro-llaba en un marco poco real, entre ese calor aplastante, el balanceo de la embarcación, la languidez de los estó-magos vacíos y la horrible sombra de su manía.

—Qué odio… —se animó por fin Vict —, no puedo dejar de pensar que en algún momento se va a levantar a las riso-tadas, delante de todos estos… un papelón.

Sonreímos, como si se tratase de un recuerdo queri-ble, pero a nadie le causaba gracia. Bernardo, el que me-jor lo conocía, se acercó al cajón.

—Levantate, Adolfo.


{ CUENTO }24|

Nos miró y lo intentó una vez más, sacudiéndole un poco el brazo. Ni lerda ni perezosa, Matilde, que estaba al lado, le acercó el dedo al amasijo de la cara, como buscando la trampa, y hasta se llevó el dedo a la nariz para olerlo, pero puso cara de asco y sacudió la cabeza.

—Levantate —, insistió Bernardo. —No nos cagues San-torini.

Ahí Yeya lo empezó a sacudir más decidida, aunque nos decía “no sé para qué. Si está muerto de verdad no se va a levantar; y si está embromando, tampoco”; y acto segui-do, para que reaccionara o por enojo, le propinó una buena cachetada, con todos los anillos.

—¿Hasta cuándo, Adolfito, hasta cuándo?—, grita-ba, mientras los demás, angustiados, le pedíamos que por favor se levantara. Siempre fue un tipo de mierda, Adolfo, pero para quien no lo conociera, debíamos de parecer unos desequilibrados, tanto que el capitán se animó a sugerir que tal vez fuera mejor que dejáramos el cadáver en sus manos. Indignado, Goyo se las arre-gló para sacarlo del camarote a los empujones y que nos dejara en paz.

Gran error, la verdad, porque apenas nos quedamos solos, fue peor: nos desbocamos, queríamos a toda costa que reaccionara, que pisara el palito y se terminara el chiste.

Lo sacudimos. Le gritamos en la oreja. Le aplaudimos la cara.

—Hablale vos, Goyo.

¿Quién podía asegurarnos que estuviera muerto, cuando

un año antes nos había hecho creer que se había incinerado en el Jockey y nos tuvo dos meses visitando a ese don na-die en el hospital del quemado? Matilde, pobre, lo había tenido que ver una vez con las tripas que se suponía eran suyas al aire, después de batirse a duelo con un peoncito confabulado en la broma. Su madre, su propia madre, fue testigo horrorizada de su caída libre desde el mirador de Sacre Coeur.

Ricardo se acercó al cuerpo llevando su pocillo de café y se lo tiró en la cara. Virginia, maliciosa, le cla-vó su broche en el pie y Pepito, menos sutil, le retorció las agallas. Hilario le clavó un cuchillo en la mano, Yeya lo quemó con cigarrillo y Goyo, harto, le reventó los ojos con un descorchador de vino, implorándole “cortala, cara-jo”, pero el muy hijo de puta nada, rígido, ni se movía. Sin importar qué hiciéramos, ni se movía. Parco, mudo, ingrato, ahí, en sus trece, burlándose de todos nosotros, decidido nomás a cagarnos Santorini.

Y tanto jodió, tanto jodió, que nos lo tuvimos que comer.

*****

*Este cuento forma parte del libro inédito del autor, cuyo título es “Nadie es tan moderno”.

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*Hugo Salas es multifacético. Tiene experiencia como crítico de cine, como periodista cultural, editor, tra-ductor, escritor (“Los restos mortales”, Norma, 2010) y docente de Comunicación y Diseño en la Universidad de Pa-lermo. Nació en Caleta Olivia en 1976.

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