nattiez - resumen español

7/25/2019 Nattiez - Resumen Español

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NATTIEZ LIBRO: MUSIC AND DISCOURSECAP. V: MUSICAL MEANING: The Symbolic Web Florencia Sirena

LIBRO: MÚSICA Y DISCURSO (Hacia la semiología de la música)

CAP. 5: Significado musical: La red simbólica

SIGNIFICADO MUSICAL (SEMIOLOGÍA MUSICAL)

La música como un hecho simbólico se caracteriza por la presencia de configuraciones complejas de

interpretantes. Como un hecho simbólico, la música tiene el potencial para referirse a algo; tiene

modalidades o términos de referencia.

En el capítulo 1 Nattiez dio una descripción sobre el significado que puede tener un objeto en relación con el

horizonte; y se pregunta en este capítulo qué horizontes puede evocar una obra musical.

Primero que todo, afirma que estos horizontes son inmensos y heterogéneos y su propósito no es hacer

un listado sobre ello, sino dar una idea de la gran diversidad de los posibles significados musicales.

El significado musical es un tema crítico debido a que se une “la música” con “aspectos humanos” (sociales,

biológicos, culturales, etc). La música constituye algo escencial en la antropología del hombre.

La semiología musical no necesariamente proporciona las respuestas a todas las preguntas que plantea.

EL UNIVERSO DE LOS SÍMBOLOS MUSICALES

Se plantea qué tipo de interpretaciones están asociadas a la música.

Nattiez propone una clasificación conveniente (tomada de un psicólogo quién realizó pruebas en relación a

la “percepción musical”), sugiere 4 tipos de juicios:

1) Juicios normativos: Evaluaciones personales, juicios de gusto. Nattiez, al igual que Molino, piensa que

lo bello es irreductible en la música: No hay hecho musical que no genere una reacción evaluativa (me

gusta, o no me gusta).

2)

Juicios objetivos o juicios de carácter técnico: Relacionado a las propiedades del estímulo musical

(timbre, tempo, vibrato), a la forma de la música (género, estilo histórico), o al tipo de escritura.

3)

Juicios sobre el significado: El sujeto atribuye al estímulo musical un contenido de referencia

extramusical. Puede haber 3 tipos:

a)

Una referencia individual: Significado relacionado con algún tipo de experiencia

personal, o de imágenes.b)

Significado concreto: Relacionado a un aspecto específico de la naturaleza, a un

fenómeno del mundo exterior, o a una situación dramática.

c)

Significado abstracto: Rasgos psicológicos (felicidad, alegría, serenidad), o

representaciones generalizadas (orden, el desorden).

4)

Afirmaciones de orden interior en relación con el efecto psicológico experimentado por el sujeto




Con respecto a los Juicios Objetivos Nattiez afirma en ese sentido que habría que reflexionar sobre si la

música es un puro juego de formas y no se refiere a nada más que a sí misma, o si se inspira en asociaciones

externas.

Nattiez piensa que la estética musical se divide por la mitad, en función de que la música se caracteriza "en

esencia" por sus referentes (o interpretaciones) intrínsecas y extrínsecas.

Varias concepciones de la semiología musical se basan principalmente sobre esta concepción básica –lo

ontológico y lo semiológico- de la música.

Va a llamar “semántico” a cualquier tipo de asociación extrínseca con la música, y llama “semántica

musical” a la disciplina que se ocupa de estas asociaciones explícitas relacionadas con las impresiones

latentes.

Cuando tratamos de conectar estas asociaciones a los materiales musicales que les ha desatado volvemos a

la semiología musical en sentido estricto, ya que la semiología busca describir el vínculo entre un significante

y un significado (aunque Nattiez prefiere decir entre un signo y su interpretante).

En general, las asociaciones que se hacen con la música se basan en la experiencia única del mundo para

cada sujeto, y la forma en la que éste reacciona a la música está mediada por el bagaje sociocultural del

oyente, en el anclaje biológico de las asocioaciones simbólicas (por ejemplo: Molino sugiere distinguir entre

una dimensión cenestésica de símbolos musicales y una dimensión sinestésica).

Dimensión cinestésica: Se corresponde a la impresión de movimiento que se siente en ciertas partes del cuerpo.

Dimensión cenestésica: Serían las impresiones, o las emociones, que resultan de las sensaciones internas que

habitan en nuestros cuerpos. Molino ve en la cenestesia el anclaje biológico de la belleza: decir que a uno le

gusta o no le gusta una obra musical es simbolizar una reacción orgánica.

BELLEZA MUSICAL

Se ha puesto de moda burlarse de la existencia de lo bello y en la legitimidad de la reflexión estética. La

moda dicta que debemos hablar del “placer” sin hacer alusión a la belleza. Es decir deberíamos hablarde sensaciones placenteras que un objeto provoca en nosotros. Lo que distingue a un silbato de un tren

puramente funcional (como una señal de advertencia antes de un paso a nivel) de un silbato de tren

integrado en una obra de música concreta, es que este último caso puede ser objeto de una evaluación

estética.

Ha habido otro impedimento para el reconocimiento de la belleza: la idea de que las músicas indígenas

no tienen ningún significado excepto en el papel institucional que desempeñan dentro de la cultura (con




mayor frecuencia en el contexto del trabajo o la religión). Sin embargo, la presencia de aspectos

funcionales no implica que esté eximida del aspecto estético. Los sentimientos de amor parecen ser

característica universal entre los seres humanos; y el sentimiento de lo bello es igualmente

generalizado. Pero esto no quiere decir que la universalidad se manifieste de manera idéntica de una

época a otra, o de una cultura a otra.

Una de las grandes virtudes de la orientación antropológica etnomusicología es que piensan que el"pensamiento salvaje" también puede operar en el ámbito de la teoría de la música, pero ello es un

poco molesto por los sentimientos de superioridad occidental.

Ejemplos:

- Culturas indígenas un salto de octava puede hacer alusión a la imagen de una cascada, mientras que en

conceptos occidentales los temas se clasifican en femeninos y masculinos. Las emociones estéticas

experimentadas por ciertas culturas aborígenes se describen en términos de cualidades asociadas a las

aves. Es decir, ambas culturas experimentan emociones estéticas análogas, pero no son expresadas de la

misma manera.

-

Los músicos populares de Malta emplean una jerarquía detallada de apellidos para evaluar la calidad de

la ejecución y la inventiva de los artistas que improvisan.

De hecho, incluso en un contexto occidental, la concepción de lo bello varía según los individuos, grupos

y épocas.

Está la creencia de pensar que dentro de una comunidad todos comparten los mismos valores y piensan

de manera unidimensional. Los estudios citados anteriormente contribuyen a romper estos puntos de

vista. Esto no quiere decir que no encontramos las ideas dominantes de vez en cuando entre ciertas

generaciones, grupos o épocas.

LA ESTÉTICA Y EL SIGNIFICADO MUSICAL

Muchas de las grandes doctrinas estéticas se plantearon la pregunta de si la música es un arte no semántico

o un arte semántico, y en el caso de este último, ¿cómo?

Nattiez va a tomar dos clasificaciones sobre la concepción de la estética musical (una Leonard Meyer y la

otra de Etienne Gilson) porque ambas favorecen el aspecto semántico de la música.

1)

GILSON:

La historia de las ideas estéticas se divide en 4 grandes doctrinas, cada uno reaccionando contra la anterior

(lo cual no quiere decir que no pueden coexistir en ciertos momentos).

I:

Imitación

II:

Expresionismo




III:

Simbolismo

IV:

Formalismo

A los 3 primeros grupos corresponden aquellas teorías estéticas para las cuales la música tiene la capacidad

de reproducirse, expresar o simbolizar significados, sentimientos, o la realidad exterior.

Para el cuarto grupo el significado musical es transportado por la música de un modo inmanente e

intrínseco.

La imitación no fue un problema cuando la música era principalmente vocal, pero la situación cambió con la

aparición de la música instrumental a gran escala en la era clásica.

“La música imita tan bien como cualquier otro arte, siempre y cuando estemos considerando algo que la

música sea capaz de imitar”. Esto conlleva hacia un expresionismo, ya que lo que la música es más capaz de

imitar es la emoción: la cuestión sería saber si el artista busca o no una expresión de la emoción de los

sentimientos.

La solución a este problema es la idea de sustituir la noción de símbolo por el de expresión, ya que el

símbolo es más flexible y más general. De este modo se evita tener que determinar dónde están situados los

sentimientos (si en la conciencia del artista o en la propia obra). La música es un "símbolo no consumado":

porque en una obra figura el pensamiento musical, pero no da lugar a un análisis empírico del

funcionamiento simbólico.

Hay ciertas doctrinas formalistas que pueden considerarse como reacciones contra las diversas

concepciones semánticas de la música. Por ejemplo:

-

Para Descartes, la obra musical no tiene un poder expresivo único: La misma música que hace que

algunas personas quieren bailar, a otras las puede hacer llorar".

-

Boyé decía: “Inspirar pasión, y expresarla, son dos cosas absolutamente diferentes".

-

Para Chabanon: La música se mueve porque está en movimiento. Es un arte al cual se lo llama

“imitativo” cuando está imitando muy poco.

El giro decisivo fue tomada en 1854 con el ensayo de Hanslick: La belleza de una obra musical es

específicamente musical”. Es decir, en la belleza de las combinaciones de sonidos musicales, siendo

independiente de todas las nociones extramusicales.

Varios compositores hicieron comentarios en relación a esto, por ejemplo:

- Varese: "Creo que mi música no es capaz de expresar algo distinto de sí mismo".

-

Stravinsky: "Considero la música, por su naturaleza, incapaz de expresar cualquier cosa, ya sea un

sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno natural, etc”.

La expresividad nunca ha sido una característica inmanente de la música. Sin embargo, Hanslick también se

refirió a "esos ensueños con encanto, por medio del cual la música nos apacigua”, y Stravinsky no negó que en

“La Consagración de la Primavera” había querido expresar la renovación del mundo natural.

Aquí es donde las categorías propuestas por Meyer pueden ser útiles. Para Meyer están:




-

Los "absolutistas": Quienes creen que el significado musical se basa exclusivamente en las relaciones

entre los elementos constitutivos de la propia obra.

-

Los “referencialistas”: Para quienes no puede haber un significado en la música sino por referencia a un

universo extramusical de conceptos, acciones, estados emocionales, etc.

- Los” formalistas”: Quienes no reconocen que la música puede provocar respuestas afectivas (la música

tiene un significado intrínseco que se le da por el juego de sus formas).-

Los “expresionistas”: Quienes reconocen la existencia de sentimientos.

Pero aunque formalistas son necesariamente absolutistas, expresionistas serán absolutistas si (para ellos) la

expresión de la emoción está contenida en la música en sí, y que serán referencialistas si la expresión se explica

en términos de la música en referencia al mundo exterior. En resumen:

-

Formalistas pueden ser absolutistas

-

Expresionistas pueden ser absolutistas o referencialistas.

Si hay una cosa que los "formalistas" admiten es el potencial de la música para despertar emociones.

Stravinsky no dijo que la música no provoca asociaciones en nosotros, dijo que, desde el punto de vista

inmanente, la música no es expresiva. La misma actitud adopta Hanslick: la música da a luz a los

sentimientos dentro de nosotros, pero esto es sólo una consecuencia secundaria del hecho musical.

"Si la contemplación de algo bello suscita placenteros sentimientos, este efecto es distinto de lo bello como

tal".

Pensamiento tripartito de Hanslick:

Punto de vista empírico:

1) Lado Poiético (creación): La emoción existe en el compositor, pero no se manifiesta, excepto una forma

puramente musical.

2) Nivel inmanente: El contenido de la música es su forma

3) Lado estético: La emoción es el resultado del efecto de la forma, y su origen debe buscarse en la propia

música.

Punto de vista normativo:

1) Lado Poiético (creación): Uno no debe escribir música programática, o música imitativa, o sentimental. En la

ópera, la música debe ocupar la posición predominante.

2) Nivel inmanente: La belleza no es más que la forma.

3) Lado Estético: La percepción no está exenta de emociones, pero debe tratar de elevarse a la contemplación

pura de las formas.




Saber lo que hace la música (o no) posee una dimensión semántica que no depende tanto de la observación

empírica que de una ontología a priori de la esencia de la música. Se invita a la consideración de esta

posición ontológica no como un absoluto, sino como una manera de pensar acerca de la música propia de

una época y cultura determinada.

Las diferentes posiciones expresadas, en cualquier caso, son testigo de que la reflexión sobre la estética

musical oscila entre dos:

1.

La posición formalista-absolutista: la música significa a sí misma.

2.

La posición Expresionista-absolutista: la música es capaz de referirse a lo extramusical.

Debemos, sin embargo, recordar que diferentes concepciones a menudo coexisten. A través de las épocas,

una u otra toma una posición dominante (como la posición formalista después de la Segunda Guerra

Mundial). El predominio de una u otra posición debe mucho a la importancia, al éxito y la estética de las

escuelas musicales que los encarnan.

SEMIOLOGIA MUSICAL Y SENTIDO (SIGNIFICADO) MUSICAL

Esta polaridad surge de nuevo en obras de escritores que han tratado de definir la naturaleza del significado

musical, especialmente los escritores que hacen uso de la semiología musical. Podemos dividirlos en dos

grandes familias, dependiendo de si se atribuyen a la música una capacidad para referirse a algo externo, y si

la opción elegida depende de una afirmación empírica, personal, filosófica, o metafísica.

Todos estos escritores han llegado a un consenso en el reconocimiento de que la música tiene dos opciones

referenciales, aunque, al mismo tiempo dan invariablemente mayor importancia a una u otra de estas

opciones. Jakobson distingue así entre “semiosis introvertida” y “semiosis extrovertida” de la música: esta

terminología las aplica a una comparación entre el idioma y la música: hace una distinción entre “endo-

semántica” y “exo-semántica”. Es decir, entre la “semiosis introvertida y extrovertida”: "En lugar de apuntar

a un objeto extrínseco, la música parece ser un lenguaje que se significa a sí mismo.

La música tiene una estructura diversamente construida que le permite al intérprete percibir signos

musicales para inferir o anticipar.

Precisamente esta interconexión de las partes, así como su integración en una composición, actúa como una

“notación/símbolos musicales adecuados”. En otras palabras, las unidades musicales manifiestan una

peculiaridad semiológica: todas se refieren a otras unidades musicales que ya hemos escuchado o que

estamos por escuchar: "El código de equivalencias reconocidas entre las partes y su correlación con el todoes en gran medida aprendido, son aceptados como tales en el marco de una época, una cultura, o una

escuela musical determinada.

Jakobson no niega la existencia de "la connotación emotiva llevada por la música, pero esta dimensión

semiológica no es, según él, primordial: En la poesía, y en la mayor parte de las artes visuales, la semiosis

introvertida, juega el papel principal: coexiste y actúa con la semiosis extrovertida; mientras que el

componente referencial está ausente o es mínimo en mensajes musicales (incluso en la llamada música del




programa). Con esto apela a que la semiosis introvertida es dominante en la música. Jakobson ofrece una

imagen semiológica distinta para la música, sin embargo, esta imagen, para Nattiez parece teñida de

normativismo.

El mismo problema de normativismo encuentra el director Bernstein: "La música tiene significados

intrínsecos propios, que no deben ser confundidos con sentimientos o estados de ánimo específicos, como

tampoco con impresiones pictóricas o históricas. Estos significados musicales intrínsecos son generados porun flujo constante de metáforas, las cuales son formas de transformaciones poéticas.

"Metáfora" y "transformaciones poéticas, significan el "código de equivalencias reconocidas" mencionados

por Jakobson. (Bernstein, al dirigir la Sinfonía Pastoral de Beethoven exigió a la audiencia que se deshicieran

de las asociaciones extramusicales. "Para poder escuchar la música como música única").

Para Jakobson, como para Hanslick, Stravinsky, y Bernstein, la música es ante todo, un juego de formas. A

pesar de que sí reconocen un cierto efecto estético emocional, para ellos existe a pesar del carácter

puramente formal de la música.

La definición semiológica de la música sugerida por Jakobson depende a priori sobre el estructuralismo: el

ser apropiado de la música y de la poesía, según Jakobson, reside en sus estructuras.

RUWET: El significado de la música no puede manifestarse, excepto en las descripciones de la música en sí.

El significado (el aspecto "inteligible" o "traducible" de la señal) es, para la música, transmitida por la

descripción del significante (el aspecto palpable).

Nuestro único medio de acceso a un estudio del significado musical es un estudio formal de la sintaxis

musical, y una descripción del aspecto material de la música.

Podemos caracterizar la posición de Ruwet como "formalista-absolutista". Sin embargo, es precisamente la

dimensión extrínseca que no puede escapar (concebir significados musicales como una cosa puramente

extrínseca).

Lingüistas, estructuralistas, y los profesionales de la gramática generativa nos han enseñado que el examen

interno de un sistema es más importante que los exámenes de sus circunstancias psicológicas o fisiológicas.

El análisis de un fragmento, una obra, o una colección de obras, al estilo de una determinado época, si es

lo suficientemente detallada, nos permitiría desentrañar esas estructuras musicales que son homólogas

con otras estructuras, las derivadas de la realidad o la experiencia vivida. Es en esta correspondencia

homológica que el "sentido" de una obra musical se da conocer.

EJEMPLO: Tomemos un ejemplo sencillo. Supongamos que hay un fragmento de la música tonal compuesto por

2 partes, A y A ' - A termina con una cadencia rota, mientras que A’ comienza de la misma manera pero terminacon una cadencia perfecta. En el marco del sistema tonal, la primera parte será interpretada como un

movimiento dirigido hacia un determinado punto pero interrumpido o suspendido. La segunda, como la

repetición del mismo seno de movimiento pero que esta vez continuó hasta el final. Vemos en este caso que la

simple descripción nos permite sacar un movimiento de estructura bosquejado en que algo se suspendió, luego

repitió y continuó a su fin; es decir, homóloga con un conjunto indefinido de otras estructuras que se pueden

encontrar en la realidad o la experiencia vivida.




Cuando el significado musical se sitúa entre la conexión de una estructura musical y la pertenencia a una

experiencia vivida externa, se vuelve a introducir la dimensión extrínseca, ya que no tiene comparación

con la forma musical un estado emocional o corporal. Es un juicio semántico decir que la cadencia rota

es "un movimiento esbozado que luego se interrumpe," este tipo de datos derivan de una esfera extra-

musical.

La distinción en francés entre “SENS” (sentido / significado) y “SIGNIFICATION” (lo que significa) ha sido

explotado por escritores que entonces eligen hablar de "sentido puramente musical": la música rara vez

se reduce solamente al estado de transmitir un significado (signification). Es suficiente con que tenga un

sentido. Parece difícil negar que la música puede engendrar un “SENS” (sentido). Uno puede engendrar

un sentido, si por sentido entendemos la expresión propia de la melodía". En francés, la palabra SENS

parece que connota más un significado relacionado a las estructuras, mientras que SIGNIFICATION

(opuesto a “sens”) se refiere más al proceso de referirse a la experiencia vivida, a algo fuera de la

estructura en sí. “El sentido de la música reside en la forma misma”.

-

Uno se encuentra con la dicotomía presente de Jakobson y Bright. El autor distingue entre “Significados

congenéricos”

y“

Significados extragenéricos”. Son todas las relaciones internas relacionadas a la forma.

-

Significados congenéricos de la música: Son aquellos significados que resultan de una situación icónica

predominantemente en el que alguien interpreta una parte de una obra musical como un signo de otra

parte de ese mismo trabajo o de una obra musical diferente.

- Significado extragenéricos de la música: Son aquellos que resultan de una situación signo icónico en el

que alguien interpreta una obra musical, o una parte de la obra, como un signo de objetos no musicales

(incluyendo sonidos que no están organizados como parte de una obra musical).

-

COKER con respecto a eso, afirma que la forma puede servir bastante bien para transmitir el significado

extrínseco: "el objetivo fundamental de una obra musical es, en general, su referencia extra genérica alas actitudes y conductas receptivas de oyentes e intérpretes, quiénes constituyen la interacción

significativa básica entre la música, y el oyente o artista”

Hay diferentes posturas:

-

Para Cook, la intención compositiva (desde el lado poiéticos) tiene como objetivo para transmisión de un

mensaje: que no admite dudas.

-

Leonard Meyer reconoce la coexistencia de "absolutos" y "significados referenciales dentro de un mismo

trabajo. Pero si bien Meyer admite la existencia de significados extrínsecos, para él son de importancia

secundaria.

“Existe significado musical cuando un evento musical da lugar a expectativas para otro evento, en

el marco de un estilo dado”. Su posición sigue siendo la de un expresionista-absolutista.




PENSAMIENTO DE NATTIEZ SOBRE ESTE DEBATE: Considera el concepto de "la naturaleza del significado

musical" como un fenómeno sociológico, ya que cada época, cultura, o teoría, ejercen mayor o menor

peso a que se conceda a la música referencias internas o externas. Dos hechos parecen concluyentes

aquí:

1)

REFERENTES INTRÍNSICOS: Considera aquí a dos escritores (Jakobson - Coker) a ser una cuestión desemiosis. Esta afirmación permite un escape de una situación insostenible que lleva el significado del

lenguaje humano como un modelo para todos los tipos de significado. Esto, por desgracia, es un error

cometido por más de uno.

Benveniste, por ejemplo, escribió que "el lenguaje musical" consiste en combinaciones y sucesiones de

tonos. Cada nota es identificable dentro de la escala de la que es una parte, ninguno está dotado de

significado. Con la música, tenemos un ejemplo típico de unidades que no son signos, que no designan

nada, son simplemente los pasos de una escala, de superficie establecida de manera arbitraria. Aquí,

estamos siguiendo un principio que discrimina entre “sistemas con unidades significantes” y “sistemas

con unidades no significantes”. En la primera categoría entra “EL LENGUAJE”, y en la segunda “LA

MÚSICA". Para Benveniste, entonces, no puede haber una semiología musical." La música no posee

signos". Sin embargo, con el fin de hacer esta afirmación (admitiendo la posición formalista para ser

verdad), la noción de signo debe limitarse a "algo que se refiere al mundo exterior".

Hay una distinción entre la referencia “intramusical” e “intermusical”.

(A)

REFERENCIA INTRAMUSICAL: Relaciones entre unidades musicales: La técnica de análisis

paradigmático no es el único medio para describir las relaciones intramusicales. Por ejemplo, en un

momento dado de la música tonal se abre todo un abanico de posibilidades para el desarrollo futuro

de ese momento. Meyer (influenciado por el análisis Schenkeriano) afirma que un evento musical

(ya sea una nota, una frase o una sección entera) tiene sentido porque nos hace esperar otro

evento musical. Es decir, el pensamiento de Meyer puede ser considerado como una semiología

musical. El significado que se transmite un texto musical está relacionado con el sentido de la

"predicción". El texto musical hace referencia al futuro, ya que desafía al oyente a predecir la

forma de la sustancia musical que vendrá en el futuro inmediato inminente. "Si hay algo que se

puede llamar significado o semiosis en la música, entonces es la experiencia requerida para

predecir sustancia musical.

(B)

REFERENCIA INTERMUSICAL: Es la asociamos que realizamos de una música particular con un

universo musical más grande a la que pertenece. Esta es, en efecto, la historia del análisis estilístico

de la música. Está relacionado con la naturaleza sociológica de un estilo musical y nuestros métodos

para describirla.

2)

Si bien Nattiez reconoce la existencia intrínseca, no reduce la semiosis musical sólo al juego de las

formas. Considera también el significado extrínseco. Nadie niega que hay dos tipos de capacidades para

referirse a la música (intrínseca, extrínseca). Recién vinculando ambas cuestiones se puede estar en

condiciones de evaluar las diferencias semiológicas entre la música y el lenguaje.




La música tiene esos dos tipos de referencia. Piensa que tanto el compositor como el oyente, puede

privilegiar a veces uno o el otro. Los dos están inextricablemente mezclados. Estas dos dimensiones

semiológicas están siempre presentes en todas las músicas.

REFERENCIA EXTRÍNSICA

En cuanto a la caracterización de la música de acuerdo a sus posibilidades extrínsecas, podemos establecer

una división en tres grandes grupos:

1) El espacio-temporal: La música es una vivencia de tiempo. Se desenrolla de forma lineal porque

es una alternancia entre un sonido y un silencio (o una manera particular de llenar el silencio).

2)

La cinética: La música tiende a evocar movimientos dentro de nosotros. Cuando se oye un sonido

de una frecuencia dada, la localización de ese sonido se efectúa por una sensación de

“resonancia "de alguna zona del cuerpo: pecho, cabeza, abdomen, etc.

3)

Lo afectivo: La música relacionada a las emociones que despierta en nosotros. Una música será

tierna, melancólica o calmante dependiendo de si las sensaciones de la audición se corresponden

a la ternura emocional.

Elementos básicos del lenguaje expresivo de la música, como por ejemplo patrones rítmicos y melódicos,

producen estados psicológicos como calma, excitación, tensión, relajación, desesperación, etc.

Podríamos citar una serie de ejemplos:

ASCOCIACIONES MELODICAS ASCENDENTES O DESCENDESTES:

- En "Parsifal": Se dice que el descenso a la tierra de los ángeles es representado musicalmente por

grados descendentes.

-

En "Canción de giro" de Mendelssohn: la rueda que gira es evocado por grados ascendentes y

descendentes de la línea melódica.

-

Cantos litúrgicos de la Ascensión: Al texto "ascendit Deus" le corresponde una frase musical ascendente.

ASOCIACIONES INSTRUMENTALES:

- En la escena 3 de "El oro del Rin": Violines y tubas representa el movimiento en espiral de un monstruo

que cruza el escenario.

ASOCIACIONES ENTRE MOVIMIENTO Y VOLUMEN: El movimiento, por supuesto, crea un espacio. Para

hacer esto musicalmente un procedimiento esencial consiste en volumen. Por ejemplo:

-

"En La Damnation de Faust" (Berlioz): El oído tiene la impresión de que un objeto está más cerca o más

lejos de los personajes, dependiendo de si los metales tocan en f, mf, o PP ".




ASOCIACIONES CON RESPECTO A SONIDOS GRAVES U AGUDOS:

NOTAS GRAVES: Para el horror, terror. También para representar colores oscuros.

- En "Carnaval de los animales": Los elefantes están asignados a los bajos.

- En "Don Giovanni": la evocación del horror del cementerio se asigna a los cornos; y los terrores del

Comendador a los cornos y a los trombones.

NOTAS AGUDAS Y RÁPIDAS: Se utilizan, por el contrario, para sugerir cosas ligeras. Para representar

colores claros como la luz.

-

Por ejemplo, “La tormenta” en la "Sinfonía Pastoral

No podemos imaginar un músico utilizando instrumentos de agudos para referirse al infierno, o instrumentos

bajos para ilustrar el cielo.

ASOCIACIONES SOBRE CIERTOS GRADOS DE LA ESCALA DENTRO DE UNAMELODÍA O UN ACORDE (SISTEMA TONAL): Podría provocar un estado

psicológico específico.

-

El acorde de séptima disminuida: expresa un sentimiento particular de ansiosa espera y por esta razón

Puccini lo utiliza en "Madame Butterfly" para subrayar la vigilia de Cio-Cio-San.

-

El acorde de séptima disminuida: Es un acorde de pivot para muchas tonalidades. Evoca la aberración, la

incertidumbre, problemas. Si se resuelve a una tríada perfecta (como lo hace con frecuencia en Liszt,

Schumann, Chopin o) se libera una sensación de luz, de triunfo. Mientras que, el sentido de la aberración

se incrementa si estos acordes de séptima se suceden entre sí (como en Meyerbeer y Wagner). Estoexplica el por qué la música de Wagner parece estar en un estado de constante tensión.

-

Acorde de tónica: Toda la música tonal parece jugar semánticamente con los centros

fundamentales del sistema tonal. El grado de tónica siempre ha dado la impresión de cierre y

reposo, así como la resolución de una disonancia en una consonancia. Es sinónimo para

nosotros de relajación, reconciliación.

-

Secuencia ininterrumpida de disonancias dentro del sistema tonal: Son equivalentes a

"incesante movimiento, agitación, desorden, sensación de evolución.

ASOCIACIONES CON RESPECTO A LAS TONALIDADES: (Ver tabla en el texto original). La tabla sugiereinterpretaciones del simbolismo tonal de Charpentier, Rameau, Hoffman, y Lavignac.

Todo esto no es automático. No hay procedimientos específicos de simbolización musical que se

correspondan directamente a un movimiento motriz, o a la evocación de ciertos sentimientos. “La

experiencia que tiene el individuo y sus estados psicológicos, sus emociones, sus sentimientos, tienden a




entrar en los patrones de significación musical”. (Son asociaciones sobre todo que se dan dentro del marco

de la música occidental).

El simbolismo aparentemente natural, se basa en realidad en pautas de convenciones sociales. La conexión

es, en efecto, establecida a través de la influencia de un determinismo exterior, social, religioso, que se

aplica a un arte en un momento histórico determinado, y termina por hacer que la conexión" naturalmente

"evidente por sí mismo.

En contraste con el lenguaje humano, el discurso musical no se esfuerza para transmitir mensajes

conceptualmente claros, ni lógicamente articulados. Por esta razón, cabe preguntarse si se puede hablar de

cosas tales como "la narrativa musical".

EL IMPULSO NARRATIVO

¿Podemos decir que una obra musical narra de forma explícita algo? Si como el lenguaje, la música puede

constituir una narración, entonces la distinción entre música y lenguaje desaparecería.

-

El discurso musical se inscribe en el tiempo. Se compone de repeticiones, preparaciones, expectativas,

resoluciones, sintaxis melódicas. En decir, en "técnicas de continuidad".

- La sintaxis lingüística, por el contrario, se basa principalmente en un sujeto y un predicado. El predicado

nos dice lo que se ha dicho en relación con el sujeto. (Ej: "La marquesa salió a las cinco en punto"). Hay

una conexión lógica entre los dos.

-

EJEMPLO: Cuando escucho una marcha en la 2da Sinfonía de Mahler, imagino que tiene algo que ver con una

banda de gente, pero yo no sé cuál la gente. La marcha puede llegar más cerca, o se desvanecen en la distancia;

o las dos procesiones se pueden cruzar entre sí, pero no sé de dónde vienen, ni a dónde van.

"La música no tiene tiempo pasado": Se puede evocar el pasado por medio de citas o préstamos estilísticos,

pero no se puede narrar, no se puede hablar de lo que "se llevó a cabo" en otro tiempo. En cambio, la

narrativa literaria es una invención, una mentira. La música no puede mentir. En la música, la

responsabilidad de unir los personajes con la acción recae en el oyente. No está dentro de las capacidades

semiológicas de la música unirse al sujeto y al predicado.

Si el oyente, al escuchar música, experimenta un impulso narrativo, esto se debe a que él o ella escucha

expectativas y resoluciones, pero no sabe qué espera, ni cuál sería la resolución. El oyente será capturado

por el deseo de completar lo que la música no dice porque la música es incapaz de decirlo. “La música es un

relato que no narra nada". En la música, la narración no existe, excepto como un objeto virtual.

Para que la música pueda provocar un comportamiento narrativo sólo tiene que cumplir dos condicionesnecesarias y suficientes:

1) Debe dar un mínimo de dos sonidos de cualquier tipo

2) Estos dos sonidos se deben inscribir dentro de una dimensión temporal, de modo exista una relación

entre estos dos objetos.




¿Por qué sucede esto? Los seres humanos son animales simbólicos. Confrontado los sonidos buscarán

interpretarlos para darles significado. La música no es una narración, sino una incitación a hacer una

narración, a analizar.

El estado semiológico del discurso de la música es un tremendo problema que la semiología musical debe

intentar resolverlo.

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