Los Cuadernos de Música

MUSICA, TIEMPO Y DISPLAYS

Enrique Gil Calvo

e uál es el significado de la música, cuál su contenido, cuál su referencia deno­tada, cuál su sentido? Tales metafísicas preguntas no deben formularse pues no

pueden responderse en términos objetivos. Como decía Wittgenstein, el significado de un signo está en su uso.

La etología denomina «displays» a los mensajes que usan los animales para su comunicación inte­rindividual: pavoneo de pavos que hacen la rueda con su cola, engallamiento de gallos dispuestos a la pelea, zureo de palomas que galantean su pa­rada nupcial, gruñido ostentador de caninos en señal de agresividad, ofrecimiento de cuello y tra­sero en señal de sometimiento, etc.: medios au­diovisuales todos ellos que se usan para marcar y señalar las posiciones recíprocamente ocupadas, para tantear y ostentar el status grupal, para medir y subrayar la distancia social. Así, trinos, ladri­dos, graznidos, maullidos, cacareos, rugidos y demás medios audiovisuales de comunicación in­terindividual, unen a los animales tanto como los dividen y separan, pues no sólo son llamadas de atracción dirigidas hacia los afines (parejas, crías, iguales en rango, miembros de la misma camada,

Beethoven.

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etc.) sino excluyentes avisos de repulsa dirigidos hacia competidores y rivales.

Como especie animal, los homínidos también usamos displays etológicos: risas y llantos, voces Y murmullos, carcajadas y lloros, gritos y susu­rros. Además, la evolución hizo que esa capacidad vocal (la voz humana como display) fuese tecno­lógicamente articulada para transmitir información ambiental. Pero no por eso la capacidad vocal dejó de ser utilizada como display: simplemente, ambas funciones vocales, la de información y la de display, quedaron separadas, la una para llamar por su nombre a las cosas, la otra para unir y separar a las personas. Y la evolución tecnológica determinó que la función de información diese lugar a la construcción de lenguajes y la función de display diese lugar a la construcción de músi­cas. Así, la música no es sino la tecnología del «audiodisplay»: displays sonoros, artificialmente construidos e instrumentalmente amplificados, pero cuyo efecto (cuyo uso) es el mismo que el de los displ_ay� _etol�gic;os: unir y separar, reunir y repartir, juntar y dividir, a las personas, pues toda . llamada musical de atracción dirigida a los afines no es sino un excluyente aviso musical de repulsa dirigido a los competidores rivales.

La música que te gusta es el espejo en que te miras para que te devuelva reflejada tu propia identidad: música en la que te reconoces y con la que te identificas. Tu música es la música de los tuyos, tus iguales, aquellos en los que te recono­ces y con los que te identificas: al mirarte en el espejo de tu música, es la imagen de los tuyos, tus iguales, la que te devuelve tu espejo musical. Así, la música refleja la posición que ocupáis tú y los tuyos respecto a los demás.

Pero cuando miras un espejo no sólo se refleja tu imagen sino también las imágenes de los que se te enfrentan: las otras músicas, aquellas contra­puestas a la que a ti más te gusta y que, por tanto, representan para ti la «antimúsica», te ofrecen el reflejo de los otros, de quienes, lejos de ser los tuyos, te resultan ajenos, extraños y hostiles. Las músicas que te disgustan son las músicas de aque­llos que no te reconocen como uno de los suyos: los otros, en los que no te reconoces y con los que no te identificas. Así, esas músicas ajenas te de­vuelven el reflejo de la posición que, respecto a ti y los tuyos, ocupan los demás.

De este modo, el sistema formado por las distin­tas y contrapuestas músicas (pues no existe «la» música) �ctúa como un gigantesco espejo (la «mu­sicosfera») que recubre, a manera de sonoro do­sel, la totalidad de la estructura social (o «socios­fera» ): todas y cada una de las posiciones sociales en que resulta dividida la sociosfera pueden reco­nocerse en el reflejo musical que les devuelve la musicosfera y con el que se identifican; y al mismo tiempo, cada posición social puede reco­nocer e identificar a las otras sin más que atender a sus reflejos proyectados por la musicosfera.

En suma, la música está tan dividida como la

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Beatles.

propia sociedad, pues las desigualdades que divi­den a la sociedad (desigualdades de sexo, de edad, de estado civil, de nivel educativo, de recursos materiales y de actividad ocupacional) resultan exactamente reproducidas P,Or las desigualdades que dividen a la música: la división musical comu­nica la división social (ésa y no otra es la informa­ción transmitida por la música).

Lo que implica que la música varía en función ( o «al compás») de la estructura social: y la mú­sica variará tanto cuanto varíe la estructura social.Ahora bien, la estructura social varía tanto sin­crónicamente (variaciones existentes entre unasposiciones sociales y otras) como diacrónicamente(variaciones producidas de unas épocas a otras):pues bien, también la música varía tanto con laposición social como con el cambio social. Y elloporque la propia materialidad sonora de la músicaconsiste en variedad sincrónica y diacrónica.

La tecnología de la música se basa en la doble articulación de la forma del tiempo: principio de simultaneidad (armonía, timbre, coloratura) y principio de repetición (ritmo, melodía, cadencia). ¿En qué varían unos respecto a otros los sonidos que están sonando simultáneamente en cada ins­tante del curso del tiempo, y en qué varían unos respecto a otros los sonidos que van sonando su­cesivamente a lo largo del curso del tiempo?: ésa es la microestructura física de todas las músicas. ¿En qué varían unas respecto a otras las distintas músicas que coexisten simultáneamente en una sociedad, y en qué varían unas respecto a otras las distintas músicas que sucesivamente surgen a lo largo de la historia?: ésa es la macroestructura de la evolución musical. ¿En qué varían unas res­pecto a otras las distintas posiciones sociales que coexisten simultáneamente, y en qué varían las

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posiciones sociales al compás del cambio social?: la evolución musical nos lo comunicará. En fin, la música es la abstracción de la variedad sincrónica y diacrónica del sistema social: sólo expresa la complejidad e irreversibilidad de la flecha del tiempo. Por ello, la música es el reloj/calendario que comunica la entropía del sistema social.

¿Cuál es, pues, el uso de la música?: el de una máquina del tiempo, diacronizadora de conductas, el de un reloj complejo, sincronizador de conduc­tas. Si se. piensa en los desfiles ( donde la música permite unir a los soldados en una sola masa cor­poral de movimientos unísonos) o en los bailes (donde sólo la música permite coordinar los pasos de las parejas), podrá comprenderse mejor el efecto sincronizador/coordinador de conductas del display musical al actuar como reloj. Pero los bai­les se pasan de moda, y otros nuevos bailes más modernos los suplantan: cada baile del pasado (del minué al vals, de la polka al cancán, de la java al foxtrot, del tango al charleston, del mambo al chachachá, del boogiewoogie al rocanrol, del twist al madison, del jerk al break) permite fechar exac­tamente cada fase de la evolución histórica: efecto diacronizador de conductas del display musical al actuar como calendario.

Analicemos, por ejemplo, la división entre las músicas culta y popular. Es sabido, porque lo explicó Weber en un artículo célebre, que el inicio de la Modernidad implicó la racionalización musi­cal culminada en los compositores luteranos enca­bezados por Bach ( quien logra racionalizar el tiempo con su clave bien temperado, resolviendo los problemas técnicos que planteaba la construc­ción de un perfecto reloj musical: el círculo de quintas): a partir de ahí, la evolución de la música culta adquiere una velocidad inusitada, en un pro­ceso de durísima competencia por ver quién hace una música más variada y más innovadora: más moderna. Así, la evolución histórica de las sucesi­vas músicas cultas, hasta 1900, pasa a estar regida

Pierre Boulez. P. Daltrey.

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The Boorntown Rats.

por las Leyes de la Moda que son la Ley de la Modernidad (derivadas de las leyes de la evolu­ción biológica): producción de variedades innova­doras, competencia entre innovadores, selección de la innovación que implique mayor variedad, difusión de la innovación seleccionada, pérdida de novedad por parte de la innovación difundida y, por ende, necesidad de producción de nuevas va­riedades innovadoras, con lo que el ciclo de la Moda vuelve a comenzar.

Hay que comprender que la evolución de la música culta no es debida a la confluencia fortuita de varios «genios artísticos» reunidos por el azar (desde Vivaldi hasta la disolución dodecafónica, pasando por Bach, Mozart y Beethoven), sino que es el efecto causado por la propia evolución de la realidad social. Desde 1450 (fecha simbolizadora de la consolidación del orden industrial), la estruc­tura social europea evoluciona a una vertiginosa velocidad: no tanto por lo que hace a ias posicio­nes sociales más desposeídas (las mayoritarias clases campesinas), que apenas si ven modificarse sus condiciones de vida, sino, sobre todo, por lo que respecta a las posiciones sociales más favore­cidas (las minorías dirigentes, urbanas e ilustra­das) que, debido a los desiguales resultados de su feroz competencia por repartirse los despojos del saqueo colonial del planeta, se reestructuran sin cesar en un proceso de revolución permanente sumamente inestable: fortunas rapidísimas que se despeñan en la ruina, glorias súbitas cuya forma pronto se deshonra, usurpaciones tan fugaces que no logran adquirir legitimidad, certificados de no­bleza generados en reñida subasta y desintegrados en aventurera locura, desmoronamiento inelucta­ble de prestigios lenta y minuciosamente atesora­dos, letal menosprecio de una y otra irrisoria fide­lidad, traiciones intransigentes, ceguera inquisito-

ral. En estos siglos de la era moderna, las clases dirigentes europeas semejaban el inútil chapoteo de las olas que pugnan entre sí por sobresalir unas de otras, sin que ninguna lo consiga más que por breves segundos de dudosa celebridad; pero, bajo las olas que se debaten y suplantan, las aguas profundas, inertes como masas campesinas, ape­nas se mueven ni cambian: la música popular, a diferencia de la música culta, apenas evoluciona durante los cuatro siglos de la Europa Moderna. Las clases altas europeas precisaban una música culta que evolucionase tan deprisa como su propia reestructuración social (para que cada nuevo grupo dominante pudiera reconocerse en su pro­pio y excluyente reflejo musical, rompiendo en mil pedazos el anterior espejo perteneciente al viejo grupo dominante al que acababa de suplantar), mientras que las clases bajas precisaban del inmo­vilismo tradicional de la música popular, que en nada había evolucionado desde la Edad Media puesto que nada había evolucionado la estructura social de campesinos y artesanos desde la época feudal.

Entre 1850 y 1900 se cambian por completo las tomas. A partir de entonces, la música culta deja de evolucionar, congelándose en la rememoración ritual del pasado (música de concierto, museística y monumental, que una y mil veces celebra las mismas exequias por los restos arqueológicos de Vivaldi, Bach, Mozart y Beethoven). Conviene fijarse en los hechos. Antes de 1850, las clases

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:Í Mozart.

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dirigentes europeas atendían la música inventada por su propia generación, despreciando por com­pleto, de acuerdo a las Leyes de la Moda, las músicas inventadas por las anteriores generacio­nes pasadas: los seguidores contemporáneos de Beethoven no sólo despreciaban a Haydn y Mo­zart sino que ni siquiera lograban recordar su mú­sica. Tras 1900 sucede exactamente al revés; las clases dirigentes desprecian la música inventada por su propia generación, admirando y atendiendo tan sólo la música atesorada y depositada por la tradición y la memoria de generaciones antepasa­das: los actuales seguidores de Vivaldi, Bach, Mozart y Beethoven, no sólo desprecian a Willam Basie, Charles Parker, Thelonious Monk, Ray­mond Charles, Elvis Presley, John Lennon, Edgar Varese o John Cage, sino que ni siquiera han escuchado nunca su música. Paralelamente, tras 1850, la música popular despegaba de su inmovi­lismo para iniciar un proceso de evolución regida por las leyes de la moda: justo al mismo tiempo que la música culta detenía su proceso de evolu­ción. Mientras las clases «cultas» actuales se de­dican a rememorar ritualmente el glorioso pasado de la música «clásica», las clases populares se dedican a informarse activamente de las evolucio­nes de la música popular: opereta, zarzuela, vau­deville, cabaret, music-hall, revista, comedia mu­sical, canción ligera, blues, jazz, swing, rocanrol, música pop, etc.

Y todo ello por lo siguiente: entre 1850 y 1900 se consolida y estabiliza la estructura social de las clases dirigentes (burguesía industrial, financiera y funcionarial) mientras que, por el contrario, co­mienza a reestructurarse y evolucionar la estruc­tura social de las clases subordinadas (procesos de industrialización, salarización, inmigración, urba­nización, escolarización, terciarización y transi­ción demográfica). Dicho de otro modo: hasta 1850, el cambio social sólo afectaba a las clases altas pero no a las clases bajas, por lo que las bajas precisaban seguir la tradición mientras que las altas precisaban seguir la moda. En cambio, desde 1850, el cambio social sólo afecta a las clases medias y bajas, pero ya no a las consolida­das clases altas, por lo que son ahora las clases medias y bajas quienes precisan seguir la moda mientras que las clases altas precisan seguir su tradición antepasada.

Ello no sucede sólo con la música: también la pintura, la filosofía, la literatura y demás displays audiovisuales, tecnológicamente amplificados, ex­perimentan una evolución análoga. Hasta 1850-1900, aceleración vertiginosa del proceso renova­dor de modas cultas frente a inmovilismo estan­cado de las tradiciones populares; desde 1850-1900, congelación ritual y fosilizada de las tradi­ciones cultas frente al crecimiento rapidísimo de una nueva cultura popular, permanentemente reestructurada por las Leyes de la Moda: desde la prensa y la fotografía hasta la televisión, pasando por el cine y la radio. El caso de la ropa es muy

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Edgar Varese.

significativo. Desde el fin del feudalismo hasta 1850, la ropa masculina de las clases dirigentes experimenta una evolución muy variada; en cam­bio, el vestido femenino y el atuendo de las clases populares apenas si cambian, sometidos al imperio de la costumbre tradicional. Pero, desde 1850, la ropa masculina de los grupos dirigentes (financie­ros, empresarios, funcionarios, políticos, ejecuti­vos) se fija y estereotipa, se congela y fosiliza en el modelo standard de «traje y corbata» que aún perdura hoy más vigente que nunca. Por eso, desde 1900, es la ropa femenina y la ropa de las clases populares la que, abandonando el dictado de la tradición, comienza a evolucionar al compás de la moda. Sea la pintura, la filosofía o la vesti­dura, la explicación es la misma que la proporcio­nada para la música: desde la disolución del orden feudal hasta la consolidación de la sociedad indus­trial, sólo los varones dirigentes se someten al d.ictado cambiante de las modas ( que les hacenestar al día en su proceso de permanente reestruc­turación social), mientras que la gran mayoría po­pular permanece ajena a las modas, repitiendogeneración tras generación los mismos patronesculturales transmitidos por la tradición ( que lespermiten mantener estable su inmóvil estructurasocial); en cambio, tras la consolidación de la so­ciedad industrial, las posiciones sociales dominan­tes se estabilizan, por lo que, lejos de tener queseguir los vaivenes de las modas, precisan por elcontrario fijarse en patrones clásicos e inmovilis-

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tas, capaces de rememorarles ritualmente sus fun­dacionales origen es; justo al revés de lo que su­cede con las posiciones sociales subordinadas que, debido a la constante reconversión tecnoló­gica, entran en un proceso de permanente rees­tructuración social para el que de nada sirven las anteriores tradiciones populares, por lo que, obre­ros y empleados, mujeres y jóvenes, deben dispo­nerse a seguir frenéticamente las modas, si es que quieren adaptarse a sus siempre cambiantes y reestructuradas condiciones de vida.

Así, pintura, filosofía, literatura y música «cul­tas» aparecen hoy totalmente muertas, puesto que ya no evolucionan: meros fósiles, puras reliquias, simples monumentos, sencillas ruinas, litúrgica­mente atendidos con rutina paleontológica. Lo único vivo, y que evoluciona, son los displays audiovisuales de la moda popular: cine, televisión, ropa, publicidad, música ligera. Tanto es así, que

John Coltrane. Kenny Clarke.

lo único vivo que queda de los rituales «cultos» (en pintura, filosofía, música o literatura) es la parodia hortera de la moda popular: la presunta «vanguardia», que no es sino el puro plagio cultis­ta/elitista de la moda inventada por la cultura po­pular.

Los arqueólogos de la música culta meten en el mismo cajón de sastre a toda la actual música popular, a la que desprecian como antimúsica. Nada más lejos de la realidad: hoy las músicas populares están más divididas· que nunca, por ejemplo, entre música de jóvenes y música de adultos, cada una de las cuales, a su vez, está enormemente subdividida (para que tanta ingente variedad musical pueda canalizar la diversidad de la estructura social). Y, una vez más, el uso que hace la música de la temporalidad proporciona la clave de la contraposición entre jóvenes y adultos. La música de adultos es un recordatorio del tiempo pasado mientras que la de jóvenes es un timbre de alarma del presente/futuro. Para los

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adultos, su tiempo es oro, por lo que deben aho­rrarlo, atesorarlo, acumularlo y conservarlo: la música de los adultos es un conservatorio del tiempo pasado, aquel tiempo en el que cada adulto dejó de ser joven y, al contraer intereses y asumir responsabilidades, se hizo adulto (al igual que su­cede con los cadáveres de los relatos policiales, la hora de cuyo asesinato se descubre en su reloj parado, también los gustos musicales de cada adulto revelan la fecha en que transcurrió su pa­sada juventud, sus noviazgos, su primer trabajo: los adultos conservan parado su reloj musical).

En cambio, para los jóvenes, el tiempo, lejos de ser oro, es mera nada, puro polvo. Como los jó­venes disponen de todo el tiempo libre del mundo ( el tiempo de espera en la cola escolarizada del paro), su tiempo ya no vale nada, por lo que pueden permitirse el lujo del malgastarlo, derro­charlo, consumirlo y consumarlo: destruirlo y ma­tarlo. Los jóvenes carecen de pasado, sólo poseen presente y su futuro es incierto: ¿cómo organizar, pues, su exceso sobrante de tiempo devaluado?: mediante la Música, ese acelerador del paso del tiempo, mediante la Moda, ese conmutador del paso del tiempo, y mediante la Droga, ese inte­rruptor del paso del tiempo. Así, es la música lo que a los jóvenes les permite poder tragar su ex­ceso de tiempo. Una canción es un trago de tiempo, y por eso los jóvenes son tragones musi­cales: al tragar música se están tragando el tiempo: su propio tiempo, su propia edad, su misma juventud. Trasegar, masticar, devorar y deglutir el tiempo. Eso es lo que hace, para los jóvenes, su música. Y al igual que los alimentos, el tiempo puede ser tragado bien en plan hambrón y glotón (el heavy o rock duro, de muy pesada digestión), bien en plan rápido y prefabricado (Ju­lio Iglesias o los 40 principales: hamburguesas y cocacolas de la música juvenil) o bien en plan gourmet y sofisticado (la nueva ola de los moder­nos: la carisima nueva cocina musical que se tra­gan los seguidores del discjockey gastronómico de moda y de éxito).

En fin, esas dos diferentes maneras, la de adul­tos y la de jóvenes, de organizarse musicalmente

Antonio Viva/di.

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Rory Gallaghell. Howard Iones.

el tiempo, responden a las muy diferentes posicio­nes sociales ocupadas por los jóvenes y los adul­tos. ¿Cuáles son las posiciones ocupadas por los adultos?: las consistentes en la defensa de intere­ses compartidos: familia, propiedad y trabajo. La música de los adultos comunica solidaridad: igual­dad de intereses, comunidad de intereses compar­tidos. A un adulto su música le une con aquellos que comparten sus mismos intereses y a los que considera «los suyos»: su familia, sus compañeros de trabajo, los miembros de su clase social, sus compatriotas coetáneos. Es decir, el pasado con­servado y recordado por la música de adultos es el tiempo fundacional de una comunidad de intere­ses: el origen pretérito de los actuales intereses compartidos (por eso a los adultos les gusta sólo la música que estaba de moda en el momento en que adquirieron su adulta responsabilidad de defender intereses compartidos, cuando su reloj musical quedó parado).

En cambio, los jóvenes no poseen pasado por­que no pertenecen todavía a ninguna comunidad de intereses: carecen de familia y carecen de pro­piedad porque carecen de trabajo. Los jóvenes son desinteresados irresponsables porque aún ca­recen de la responsabilidad de defender intereses compartidos: por tanto, la música de jóvenes no puede comunicarles solidaridades, igualdad de in­tereses, comunidad de intereses compartidos, como hacía la música de adultos. ¿Qué comunica, pues, la música de jóvenes?: no solidaridad sino competencia y rivalidad, no igualdad de intereses sino desigualdad de intereses, no comunidad de intereses compartidos sino división de intereses contrapuestos y enfrentados. ¿Cuáles son los inte­reses objetivos de los jóvenes?: los de competir desigualmente con el resto de jóvenes que se ha­llan en la misma cola de espera (la escolarizada cola del paro juvenil), a la busca y captura de las

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Nina Hagen.

escasas parejas y los escasos puestos de trabajo. Dado que, para encontrar trabajo y formar familia, hay que competir con el resto de jóvenes, la mú­sica juvenil (como el resto de modas juveniles), al dividir desigual y diferencialmente a las distintas clases de jóvenes, comunica la cantidad de com­petencia, división y desigualdad que reina entre la juventud: pues seguir la moda antes de que lo haga el resto de jóvenes es incrementar las esca­sas oportunidades de promoción social.

Por eso, en épocas de pleno empleo y escasez de jóvenes, cuando la coyuntura juvenil es inme­jorable, no existe apenas competencia, división ni desigualdad entre los jóvenes, por lo que la mú­sica y la moda juvenil se uniformizan (caso nor­teamericano durante los 50: el rocanrol; y caso británico durante los 60: beatles); en cambio, en épocas de alto desempleo y exceso de jóvenes, cuando la coyuntura juvenil se hace la peor posi­ble, sólo reinan la competencia, la división y la desigualdad entre la juventud (con sus lógicas se­cuelas de terrorismo, delincuencia y drogadic­ción), con lo que la música y la moda juveniles necesariamente se dividen, fragmentan y subdivi­den, en un diversificado y variadísimo panorama de distintas músicas y modas juveniles enfrenta­das y contrapuestas (caso actual, de pugna entre heavys, punkies, folkies, poppies, modernos, nuevaoleros, siniestros, babosos, peludos, rapa­dos y demás polícromas crestas: el display de pollos pera que gallean y rivalizan).

Es por eso que las músicas, que tanto unen como enfrentan, son displays audiovisuales que comunican la cantidad de competencia que divide al sistema social y su temporal irreversibi- �lidad: toda música es una carrera contra C"a reloj: carreras contra reloj de la vida so- ,.,,, cial.