LA COLONIA∗

De la Edad de Oro de la polifonía en las catedrales neogranadinas

Una reseña de la música y los músicos en el actual territorio colombiano, hace necesaria la referencia a un contexto general de orden político, económico y social que define, en forma más o menos concurrente, períodos en los cuales puede enmarcarse la actividad musical. Durante la administración de España en el actual territorio, pueden diferenciarse al menos tres grandes períodos. El primero de ellos, que se inicia en el siglo XVI, para Colombia, es el de los descubrimientos y la conquista. Unas poquísimas referencias documentales indican la presencia de la música venida de Europa. Se entiende como finalizado tal período, hacia mediados del siglo. Para entonces, había sido descubierta una vasta proporción del territorio colombiano, se había sometido a buena parte de la población aborigen y se habían fundado las ciudades de Santa Marta, Cartagena, Santafé de Antioquia, Santafé de Bogotá, Tunja, San Juan de Pasto, Santiago de Cali, Popayán, entre otras, distribuidas en las provincias de Santa Marta, Cartagena, Popayán y el Nuevo Reino de Granada. Un segundo período se inicia con el establecimiento de las primeras audiencias y las primeras Leyes de Indias, promulgadas por Carlos V en Burgos, en 1542. A partir de entonces, la Corona asume todo el control y se construye un complejo sistema de organización administrativa, a la cual se sujeta por la fuerza, la organización social. La Iglesia y la música en esta época se relacionan en forma profunda y en el caso colombiano, es de particular importancia el desarrollo que tuvo ésta en la Catedral de Santafé de Bogotá, capital del Nuevo Reino de Granada. A principios del siglo XVIII y con las reformas introducidas por Felipe V, se puede ubicar una tercera etapa que finalizará con la emancipación. La documentación existente permite sostener, a manera de hipótesis, que las catedrales de las ciudades capitales de las demás provincias, afrontaron durante todo el período colonial mayores dificultades económicas, que impidieron la consecución de colecciones importantes de música escrita y la contratación de personas con conocimientos musicales suficientes para desarrollar una labor significativa. Por ello, prácticamente durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la historia de la música se referirá a la de la catedral de Santafé de Bogotá. A partir de las últimas décadas del siglo XVIII, las condiciones particulares del medio demuestran una sensible decadencia de la música religiosa, que obedece a las transformaciones culturales, políticas, económicas y sociales que condujeron a la emancipación.

∗ Tomado, con algunas modificaciones del texto “Colombia”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales-Sociedad General de Autores y Editores-Ministerio de Educación y Cultura-Fundación Autor, 2000.

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Es oportuna la referencia general a consideraciones que justifican las anteriores afirmaciones. Al momento de producirse la conquista y la colonización de América, España contaba con una monarquía absoluta que no compartía sus poderes, característica que se acentuó poderosamente en los territorios americanos. La dirección y la administración de este nuevo imperio se realizó desde Madrid, mediante una compleja red de organismos creados para asegurar el efectivo control económico, político y aun religioso. Una legislación fundamentada en principios únicos, fue aplicada mediante un sistema burocrático jerarquizado. Con el tiempo, todo el andamiaje de control se fue volviendo complejo y se hizo necesaria la creación de mecanismos locales de representación del poder central; sin embargo, ninguno de estos poderes tomó decisiones fundamentales de carácter político, jurídico o económico. La administración general en América tuvo como característica la de ser reglamentarista, lo que permitió la consolidación de un sistema intervencionista del Estado. A partir del siglo XVII, el sistema colonial entró en plena vigencia, a pesar de las dificultades de orden económico y demográfico, ocasionadas por el vertiginoso descenso de la población aborigen y sus consecuencias sobre el sistema productivo de entonces. La sociedad, eminentemente urbana, se consolidó con una fuerte estratificación, caracterizada por el efectivo dominio que ejerció una minoría blanca, que impuso un sistema de valores y patrones culturales originariamente españoles. Resulta muy difícil comprender la sociedad colonial y su desarrollo cultural, sin tener en cuenta el papel dominante de la iglesia que penetró en todos los campos de la vida colonial. Además de controlar las conciencias individuales y de orientar los ritos más importantes de la vida familiar y social, se le encargó de realizar la labor de evangelización y por tanto de aculturación del indígena. Tuvo a su cargo igualmente la educación de la élite blanca. En el terreno cultural, la iglesia tuvo la supremacía y el control sobre la actividad intelectual. La Inquisición, a través de diversos medios de control y censura, vigiló la imprenta, la producción literaria, el contenido, la lectura y la circulación de las obras. En América, la cultura estuvo regida por el estamento eclesiástico y para el caso colombiano, la literatura y la música fueron producidas casi en forma exclusiva por clérigos. Este marco de referencia muy general, puede explicarse por la existencia del Real Patronato mediante el cual, España controló las acciones de la Iglesia en el Nuevo Mundo. Para ello había antecedentes tales como la bula Orthodoxae fidei expedida por Inocencio VIII en 1486, que consagraba el derecho que los Reyes tenían a presentar candidatos a los obispados, monasterios y beneficios eclesiásticos en el Reino de Granada, todavía por conquistar. En 1493, Alejandro VI concedió el dominio de las tierras recién descubiertas bajo la obligación de procurar la conversión de infieles. Y ordenó "en virtud de santa obediencia, enviar a las dichas tierras e islas, con toda la diligencia requerida, varones probos y temerosos de Dios, doctos, instruidos y experimentados para enseñar a sus habitantes la fe católica y

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educarlos en las buenas costumbres". Adicionalmente, el Papa Alejandro VI en 1501 cedió a los Reyes los diezmos pertenecientes a todas la iglesias de América, con la condición de señalar las rentas necesarias para el sostenimiento de las iglesias que se erigieran, colocando a la Iglesia Hispanoamericana en una rígida dependencia del trono español y sujetándola al poder civil, entonces representado en las Colonias americanas. El Papa Julio II otorgó en 1508 a los Reyes, el derecho a presentar todos los candidatos a arzobispados, obispados y todas las dignidades y beneficios eclesiásticos en América, haciendo eco de las concesiones otorgadas por el Papado años atrás para Granada. El espíritu centralizador de la Corona se advierte entre otras cosas en lo que toca a la política religiosa, según consta en documentos tales como la Cédula Magna (1574), expedida después de la Junta Magna reunida por Felipe II en 1568, mediante la cual se prohíbe erigir iglesias catedrales, parroquiales, conventos, arzobispados, hospitales y lugares píos o constituir arzobispados, obispados o dignidades y beneficios eclesiásticos o religiosos, sin licencia expresa del rey. Puesto que el Patronato no podía ser ejercido en forma directa por el Rey, se delegaron sus funciones en virreyes y audiencias, en tanto autoridades civiles presentes en América: por ello intervenían en nombramientos de párrocos y curas doctrineros, distribución de diezmos y pago de estipendios necesarios para el ceremonial de las catedrales y otros asuntos. Antes de continuar y a propósito de la estrecha relación que la música tiene con la iglesia católica, resulta oportuno citar la distinción que hace Andrés Pardo Tovar sobre la música religiosa en su obra de la Historia de la Música en Colombia. Afirma este autor que la cultura musical en Colombia durante el período Colonial nace en primera instancia como una "traslación" de la española y luego como una "transculturación" y que está signada en forma predominante por lo religioso y lo litúrgico. Distingue Pardo Tovar entre la música conventual de las diferentes comunidades religiosas establecidas; la música misional que surgió de las labores propias de la enseñanza y adoctrinamiento de la población aborigen, desarrollada en colegios y seminarios encargados de la preparación de los misioneros; la música parroquial, propia de las iglesias de las poblaciones criollas y de los pueblos "de indios", y la música eclesiástica utilizada en las catedrales e iglesias importantes. Dada la escasa bibliografía que registra acontecimientos cotidianos, no existen mayores referencias a la música que muy seguramente, más de uno de los españoles venidos a América, trajo como parte de su propia tradición. Casi con certeza no fue música escrita, sino aprendida y transmitida en forma oral. Ella no podía ser distinta de aquella difundida en España y que de alguna forma debió tener arraigo entre la colonia de peninsulares establecidos en América. Dice José Ignacio Perdomo que los conquistadores "junto con sus arneses de guerra trajeron para regocijarse en las noches de las largas jornadas, la guitarra andaluza, la inseparable vihuela, las castañuelas y la pandereta, los cascabeles y los pitos". A las Indias viajaron con los libros litúrgicos, ejemplares de obras musicales como la clásica Orphenica Lyra de Miguel de Fuenllana y el Vergel de Música de Martín de Tapia, despachados a América en 1576; los

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libros con la música de Antonio de Cabezón, enviados a Panamá en 1586; la obra de Esteban Daza enviada a Lima en 1594 y otros, cuya relación se encuentra en los libros de control de despacho de la Casa de Contratación de Sevilla. No existe referencia de envíos a las primeras poblaciones del territorio colombiano, al menos en el siglo XVI. La música en el siglo XVI Santa María la Antigua del Darién fue fundada por Martín Fernández de Enciso en 1508, sobre el fuerte de San Sebastián y hoy convertido en ruinas. En esta pequeña población, los franciscanos establecieron un convento y según consta en documentos hacia 1512, vivían tres o cuatro religiosos. El 28 de agosto de 1513 se creó el obispado para Santa María y fue nombrado para desempeñar el cargo fray Juan de Quevedo. Se le concedió, junto con su nombramiento, una larga lista de ornamentos y objetos para el culto, entre los cuales bien vale destacar: "libros de canto toledano, seis salterios grandes toledanos o sevillanos, seis manuales", primera referencia oficial de dotación musical de que se tenga noticia en Colombia. Quevedo, ya en América, se dio a la tarea de organizar su nueva diócesis: contaba con un capítulo, consejo de religiosos, constituido por un deán, chantre, maestre-escuela, seis canónigos, tres sacristanes y un arcipreste. Para 1515, ordenó la reina doña Juana la construcción de una catedral que sustituyera el entonces humilde templo, concediéndole todos los diezmos, a partir de la fecha en que su orden llegara a Santa María la Antigua del Darién. Hacia 1522 se posesionó como nuevo obispo fray Vicente de Peraza y se trasladó junto con el obispado a la ciudad de Panamá, fundada en 1519. En 1524, Santa María la Antigua del Darién se encontraba totalmente despoblada. Para poner algún control a los desmanes de la soldadesca, Carlos V ordenó en 1526 la presencia de "clérigos de misa" en las expediciones autorizadas mediante las capitulaciones. Se requería que los capellanes velaran por el bienestar de los soldados de cada expedición y por el bienestar de los aborígenes. Muchos de ellos dieron cumplimiento a estos deberes; sin embargo, otros tantos fueron demandados durante todo el siglo, por actuaciones relacionadas con el enriquecimiento fácil y el relajamiento de las normas austeras que en España regían la vida de los claustros. En 1524 Rodrigo de Bastidas firmó las capitulaciones requeridas para la conquista de la nueva provincia de Santa Marta. La ciudad fue fundada en 1526 y nombrados Diego Peñas como primer vicario y Juan Rodríguez como primer cura párroco. Una vez revisadas por el Consejo de Indias se imponía, entre otras disposiciones, que "en los pueblos los encomenderos debían construir iglesia y dotarla de los suficientes ornamentos". Cabe inferir que los libros de canto y algunos instrumentos musicales requeridos por el culto, eran parte de los ornamentos con los cuales debían dotarse las iglesias; sin embargo no existen registros específicos que así lo demuestren y, tampoco evidencia que a Santa Marta fueran enviados libros de música, ni instrumentos musicales. Nombrado el licenciado Alonso de Toves como prelado de esa ciudad, se ordenó a la Casa de Contratación de Sevilla aportar un total de 200 ducados para la iniciación de

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la catedral y al Gobernador, entregar dos terceras partes del oro confiscado a fray Tomás Ortiz, para dar cumplimiento a este propósito. En 1534, se erigió esta parroquia como diócesis, mediante bula del Papa Clemente VII. Hacia 1531, un incendio destruyó la pequeña población de Santa Marta. Nombrado Juan Fernández de Angulo como obispo en 1537, se posesionó del cargo un año después. Para 1540, la situación en la población de Santa Marta era bastante deplorable. Registra el obispo Fernández en carta dirigida al rey, que la iglesia estaba en condiciones de pobreza tal y sin adorno, que parecía irreverente guardar en ella al Santísimo Sacramento. De ello puede inferirse que el cultivo de la música en la catedral era casi nulo. En 1587, en Santa Marta no vivían más que el obispo y un cura, además de 4 párrocos de la orden franciscana; por consiguiente era ésta una catedral sin capítulo. A principios del siglo XVII, Santa Marta no constituía más que una pequeña aldea, llena de dificultades de todo orden. Pedro de Heredia consiguió las Capitulaciones requeridas para el descubrimiento y conquista de la provincia de Cartagena, cuyos límites estaban definidos entre el río Atrato y el Río Grande de la Magdalena. Desembarcó el 14 de enero de 1533. Ese mismo año fue creado el obispado de Cartagena y nombrado para el cargo a fray Tomás de Toro. En 1537, con el nombramiento del dominicano fray Jerónimo de Loayza como obispo de Cartagena, se adoptaron para ese obispado las costumbres de la iglesia de Sevilla. Más tarde, en 1547, Paulo IV ordenó para las catedrales del Nuevo Mundo la adopción de los privilegios y costumbres de esa catedral: ello implicaba entre otras cosas que seis "racioneros", personas que recibieran un salario, cantasen siempre las Pasiones y las Tinieblas. Era costumbre que el Maestro de Capilla se encargase de toda la programación musical y de la enseñanza de la música polifónica; un segundo maestro debía enseñar el canto llano a los integrantes del coro. La iglesia de Cartagena en 1542 contaba con un capítulo catedral. Se inicia entonces la primera referencia de importancia para la historia de la música en el país, a través de la figura del tesorero Pérez Materano promovido a deán en 1545. En carta que el juez Juan Díez Armendáriz dirigió al emperador Carlos V, fechada el 24 de julio de 1545, elogia la labor del clérigo Pérez, a quien se atribuye el realce que dio al culto de la catedral. En 1554, se le concedió permiso para imprimir y vender un libro sobre "canto de órgano y canto llano", permiso que fue concedido por un plazo de diez años. En 1560 solicitó Pérez una prórroga para la impresión, argumentando la imposibilidad de imprimirlo "_por la carestía del papel que ha habido y hay en las Indias_". Pérez debió actuar como maestro de canto, y se presume que entre sus alumnos figuró Joan de Castellanos, ilustre sacerdote de indudable importancia en la literatura. Resulta necesaria la cita de los versos que don Joan escribió a propósito de Pérez, en las Elegías de Varones Ilustres: "venerable persona, docto, santo y Josquin en teórica de canto". Dato sin mayor trascendencia pero ilustrativo, es el siguiente: fray Juan de Montalvo, como obispo de la ciudad, presentó como candidato al cargo de sacristán al licenciado Juan Ramírez, clérigo a quien había conocido en España y que destacó como buen cantor. No fue nombrado por decisión del gobernador, que proveyó el cargo con un barbero de profesión. El hecho fue demandado ante la Corona, con el fin de que se

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hiciera uso del Patronato, escogiendo al candidato más digno. La condición de cantor debía ser de enorme importancia para el obispo, ya que había muy pocas personas con conocimientos musicales suficientes para desempeñar a satisfacción las exigencias del ritual. En 1537, se autorizó la expedición comandada por Gonzalo Jiménez de Quesada, quien remontó el Río Grande de la Magdalena. Descubrió y sometió al imperio de los Muiscas, pobladores de los actuales departamentos de Cundinamarca y Boyacá, y fundó, el 6 de agosto de 1538, Santafé de Bogotá. Expediciones similares había emprendido Sebastián de Belalcázar desde Quito, a quien se debe la fundación de Popayán el 6 de agosto de 1537. La Provincia de Popayán para 1546, aparece relativamente organizada tanto en su vida eclesiástica como con las audiencias de las principales poblaciones españolas; eran parroquias de la diócesis, las de Anserma, Cartago, Timaná, Santiago de Cali, Guadalajara de Buga, entre otras. En 1545, la diócesis que hasta ese año había dependido de Quito, fue constituida en obispado independiente. Para 1549 aparece el cargo de maestrescuela en la catedral de Popayán, como parte del capítulo; y dentro de las acciones del obispo Juan del Valle relativas al trato de los indígenas, se destaca que "puso escuela y estudio, de donde se desprendiesen las letras y enseñase a los indios así a leer como escribir y contar, y la gramática y la música de voces". Dadas las condiciones difíciles de la provincia de Santa Marta, en 1562 Felipe II solicitó al Papa el traslado de la capital de la diócesis de Santa Marta a la ciudad a Santafé de Bogotá. Fray Juan de los Barrios, obispo designado para Santafé, trajo en su equipaje los primeros libros de cantos que llegaron a la capital. La catedral de la ciudad era por entonces una casa pajiza y el obispo contrató la obra para la construcción de un edificio mejor. En 1556 el obispo decidió celebrar un sínodo diocesano para organizar la Iglesia y modificar las costumbres que, en su criterio, dejaban mucho que desear. De las conclusiones del sínodo se tienen referencias: el título tercero prescribe la uniformidad en las ceremonias, dentro de las cuales se entendía la utilización de cierto repertorio musical preferido. Afirma José Ignacio Perdomo en la Historia de la Música en Colombia, que en las Iglesias se reforzaba el canto llano con órgano cuando existía este instrumento, y con chirimías, instrumentos de viento a modo de clarinetes de diversos tamaños con lengüeta de caña. En las catedrales que podían costear el pago de músicos, se exigía la presencia de un bajonista, responsable de dar el tono a los capitulares o el coro. Los órganos fueron traídos para las iglesias catedrales y las parroquias ricas hasta principio del siglo XVII en que se instaló una fábrica de dichos instrumentos en Santafé. En 1564, el Papa Pío IV elevó a catedral metropolitana a la de Santafé y ordenó a las de Cartagena y Popayán, ser sufragantes de la de la capital del Nuevo Reino de Granada. Desde entonces y durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la historia de la música en Colombia puede seguirse a través de la historia de la música en Santafé de Bogotá y su catedral. No es este un hecho gratuito: las Provincias y sus ciudades posiblemente no tuvieron los recursos económicos suficientes para sostener los gastos que

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implicaba el desarrollo de las actividades musicales en los términos en que ésta se desarrolló en la capital del Nuevo Reino de Granada. A la muerte del arzobispo Juan de los Barrios, Felipe II nombró a fray Luis Zapata de Cárdenas como arzobispo de Santafé, cargo del cual se posesionó en 1573. En 1581, decidió abrir el Seminario Conciliar de San Luis, apoyándose en las ordenanzas reales de 1580 en las cuales se exigía como requisito para la ordenación de sacerdotes, el haber cursado por lo menos un año de estudios de lengua aborigen. Alumnos de dicha institución fueron 15 o 16 seminaristas para los cuales se construyó una casa con sus aulas. Fueron rectores de dicha institución: Francisco Sánchez, Pedro Ortiz de Chaburu y Gutierre Fernández Hidalgo (1553-1620), figura esta última de particular relevancia para la música del siglo XVI en el Nuevo Reino de Granada, y considerado por Stevenson como “el más grande compositor renacentista residente en América”. Fernández Hidalgo llegó a Santafé hacia 1583, y acá fue Maestro de Capilla de la catedral. A pesar de que fue un músico notable, permaneció en la ciudad muy pocos años. De la inmensa obra de este polifonista se conservan solamente en el archivo de la catedral un total de 22 obras, siendo el único sitio del mundo en donde permanecen. El seminario de San Luis llevaba cerca de cuatro años de labores cuando se precipitó una huelga generalizada de los seminaristas. En palabras de Alonso Garzón de Tahuste tomadas del informe que entregó al obispo, advierte que "no se sabe ni entiende habérseles hecho (a los seminaristas) mal tratamiento en lo que toca a su comida y vivienda, antes entiende como dicho tiene, dexaron el colegio por no acudir a llevar adelante la virtud y sabe de un colegial se huyó porque siendo muy buen músico de canto de órgano, le persuadió que desprendiese a tañer órgano, por si faltase el que lo tañe, pudiera servir en la iglesia". A raíz de la huelga del seminario y su cierre, Fernández Hidalgo se trasladó a Quito y posteriormente al Perú, en donde falleció en Charcas en 1620. A propósito de la situación descrita con los sacerdotes criollos y mestizos, vale destacar la figura de Gonzalo García Zorro, vinculado al medio musical por cuanto figura como MC de la catedral y maestro de música. Hijo natural de un capitán español y de una india, se vinculó a la catedral siendo muy joven, en calidad de monaguillo; desde 1563, fue nombrado sacristán. Asumió igualmente las funciones de maestro, y como señala él mismo, hacia 1575 reunió un grupo de jóvenes a los cuales "he enseñado ansí a leer y escribir como a cantar canto llano y canto de órgano, y muchos destos he sacado diestros en las dichas partes". Entre los discípulos se contaron Felipe Álvarez de Acuña, Cristóbal de Avila, Gonzalo Bermúdez, Juan Burgueño del Castillo entre otros nombres de clérigos nativos. Finalizado el siglo XVI, quedan entonces como figuras relevantes para la historia musical el compositor Gutierre Fernández Hidalgo, Maestro de Capilla de la catedral de Santafé de Bogotá, el deán de la catedral de Cartagena Juan

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Pérez Materano, y el canónigo Gonzalo García Zorro. Como escuelas, las registradas a propósito de las catedrales de Santafé y Popayán y la presencia ocasional en las referencias bibliográficas, de libros de canto llano y de instrumentos musicales, sin especificación alguna. Bien vale anotar que la documentación de los archivos de las catedrales de las Provincias de Santa Marta y Cartagena no existe en la actualidad. Por infinidad de razones se destruyeron las evidencias de la vida musical que posiblemente se desarrolló en aquellas ciudades. Siglo XVII En 1599 fue nombrado arzobispo de Santafé de Bogotá fray Bartolomé Lobo Guerrero, quien permaneció en el cargo hasta 1609, año en que fue trasladado a Lima. Entre sus labores se destacan la contratación del español Francisco de Páramo para copiar treinta y dos libros corales de canto llano. Hechos en pergamino, Páramo decoró los folios con letras capitales, viñetas, orlas titulares y miniaturas. La obra de extraordinario valor artístico, se conserva en el archivo de la catedral de Santafé de Bogotá y comprende el oficio divino, el propio del tiempo y el propio de los santos. Se atribuyen a Páramo igualmente seis libros para el convento de los padres agustinos en Cartagena. Páramo fue llamado por el arzobispo Lobo Guerrero y contratado por el capítulo de la catedral de Lima en 1615, para realizar un trabajo similar al de la catedral de Santafé. Páramo murió en Lima el 9 de diciembre de 1616. El arzobispo restableció el Seminario Conciliar, mediante la creación del Colegio-Seminario de San Bartolomé, entregado para su administración y dirección a la Compañía de Jesús. Lobo Guerrero murió en Lima el 12 de enero de 1622. Dentro de las actividades misioneras adelantadas entre los aborígenes, fue política de la Corona que se utilizaran todos los medios que estuvieran al alcance de los misioneros para conseguir la evangelización de toda la población, política que no siempre rindió los frutos esperados. Felipe II, en sus ordenanzas, aconsejaba y autorizaba que los sacerdotes utilizaran "música de cantores y de ministriles altos y bajos...". Iniciado el siglo XVII, los misioneros de las órdenes religiosas entonces autorizadas para establecerse en el Nuevo Reino de Granada, impusieron como práctica la enseñanza de la música en las doctrinas y misiones que les fueron confiadas. Existen numerosas referencias a la labor musical de los misioneros en todo el territorio colombiano. Dice Andrés Pardo Tovar: "Muchas debieron ser las concesiones que los maestros evangelizadores hicieron a los repertorios populares de raíz española, e inclusive a la música aborigen, en el sentido de permitir que influyeran la interpretación de los repertorios musicales utilizados en las ceremonias del culto", . Buen ejemplo de esta labor es la desarrollada por los padres jesuitas Joseph de Hurtado, párroco de la doctrina de Fontibón y José Dadey (o Daddey), asignado a la doctrina de Caxicá, poblaciones cercanas a Santafé de Bogotá. Nacido en 1574 en Mondoví, población del Estado de Milán, llegó el padre José Dadey al Nuevo Reino de Granada hacia 1604 y colaboró con otros religiosos de la Compañía de Jesús en la fundación del Colegio de San Bartolomé. Dentro de las actas de creación del colegio dice

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"Ytem mandamos que los dichos collegiales deprendan el canto de la Yglesia, así el llano como el de órgano, para lo cual se les señalará tiempo y maestro", aspecto necesario en la formación de sacerdotes. Entre 1611 y 1615 fueron traídas algunas reliquias para la iglesia del colegio y, para celebrar dicho acontecimiento el padre Dadey hizo cantar un grupo de ocho indígenas de la vecina población de Fontibón, en la cual estuvo establecida una de las misiones doctrineras de la Compañía. En Fontibón, el padre Hurtado instaló el primer órgano fabricado en el Nuevo Reino de Granada, cuya construcción se atribuye (sin fuentes documentales ciertas) al jesuíta José Daddey. Según el testimonio del padre Leonardo Ramírez S.J., vinculado a la Universidad Javeriana actualmente, el instrumento se conservó en la parroquia de Fontibón hasta mediados de la década de 1940 y fue destruído por inadvertencia de un sacristán. En la Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito, el padre Pedro de Mercado S.J., destaca la labor de los misioneros jesuitas en Caxicá, en cuanto hace referencia a la enseñanza de "el canto llano y de órgano, _les fueron industriando en la música de flautas, chirimías, violines y otros instrumentos de armonía sonora". Y más adelante, sostiene que la parroquia de Caxicá se hizo famosa "con lo sonoro de la música con que se oficiaban las misas cantadas". El padre Daddey se destacó por los conocimientos que adquirió de la lengua muisca, en la cual escribió una obra explicativa sobre los misterios de la religión católica y las principales oraciones que debían aprender los aborígenes. Murió en Santafé de Bogotá, el 30 de octubre de 1660 y sus restos reposan en la Iglesia de San Ignacio de la ciudad. La misión de Tópaga, departamento de Boyacá, también a cargo de la Compañía de Jesús, adquirió fama por la calidad del coro que con frecuencia era transladado a la ciudad de Tunja para ceremonias religiosas de importancia. Al director de este coro, el jesuíta Francisco de Elliauri, se le atribuye haber llevado a Tópaga, "maestros de música que enseñasen a cantar, y habiendo comprado órgano y chirimías y otros instrumentos musicales de todo género, parecía aquélla en sus festividades una catedral". Siguiendo el orden cronológico, a principios del siglo XVII aparece en la catedral de Santafé de Bogotá, la figura de Alonso Garzón de Tahuste. Desde 1585 ocupó el cargo de cura rector y fue "maestro de canturrías" en la catedral por cerca de 30 años. Escribió un pequeño estudio sobre la "Sucesión de Prelados y jueces seculares del Nuevo Reino de Granada". No se conocen obras suyas como compositor. Alrededor de los centros de enseñanza se generó la conformación de pequeños grupos locales de cronistas, poetas, humanistas latinos y también los primeros pintores pertenecientes a la minoría blanca, peninsular o criolla, único grupo social que tenía acceso a la educación. Desde mediados del siglo XVII, Santafé de Bogotá no solamente era el centro político-administrativo, sino el centro de desarrollo cultural del Nuevo Reino de Granada y las Provincias.

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José de Cascante, sacerdote santafereño, desempeñó desde 1650 y por 52 años el cargo de Maestro de Capilla de la catedral. Por su obra puede ser destacado como uno de los compositores más importantes del período colonial. Se desconocen todas las informaciones de carácter biográfico relativas a este músico. Escribió casi todas sus obras para dúos o tríos, en forma contraria, dice el investigador Robert Stevenson, a la tendencia predominante en otras catedrales de América. Como acompañamiento, Cascante utilizó partes de arpa, modalidad frecuente en la época, pero no abandonó las chirimías y bajones tradicionales en la música litúrgica. Hasta entonces en la catedral de Santafé, el Maestro de Capilla desempeñaba todas las funciones relativas a la actividad musical y a la enseñanza, tanto del canto llano como del polifónico. Con posterioridad a la muerte de Cascante, el Capítulo metropolitano tomó la determinación de deslindar las funciones de Maestro de Capilla y maestro de acólitos, a la manera de la catedral de Sevilla. En 1681 se posesionó como arzobispo Antonio Sanz Lozano, quien demostró particular interés en el buen desarrollo de la música en la catedral de Santafé. Con fecha del 15 de enero de 1687, sancionó la creación de nueve "capellanías" para clérigos cantores, que recibirían un estipendio, a condición de cantar todas las horas canónicas y misas conventuales. Para subvencionar los gastos de las capellanías en Santafé y Cartagena, les fueron asignadas varias propiedades. Por más de cien años, ellas garantizaron el desarrollo de las actividades musicales en la catedral. Siendo Cascante Maestro de Capilla, fue adquirido por el obispo Ignacio de Urbina un segundo órgano para la catedral, en razón de que el primero de ellos había sido recibido a satisfacción. Este instrumento fue encargado al fabricante Pedro Rico y se estrenó el 8 de diciembre de 1693. El órgano fue conocido posteriormente como "el de los ángeles" porque en sus puertas estaba pintada una imagen de Santa Cecilia tocando un órgano y un ángel moviendo los fuelles. Para fines del siglo, la catedral contaba con dos órganos, el conjunto de chirimías, bajones y arpa. Siglo XVIII Juan de Herrera y Chumacero, nacido en Santafé hacia 1665, era hijo del alférez Fernando de Herrera. Ordenado sacerdote, solicitó y obtuvo en 1703 el cargo de Maestro de Capilla de la catedral, en el cual permaneció hasta 1738. También fue desde 1690 y hasta su muerte, capellán y Maestro de Capilla del convento de Santa Inés. Entre sus obras como compositor se destacan algunas escritas para varios coros. Se conservan tres colecciones de Salmos y otras muchas obras. Herrera escribió 8 obras para 2 o 3 voces con textos en castellano, y utilizó el latín para 24 obras con mayor número de partes vocales; compuso también una Canzona sin palabras. En 1711, la catedral de Santafé estaba en capacidad de sostener una importante nómina de 11 músicos: además del maestro Herrera, un segundo compositor, dos organistas, tres cantores adultos, dos bajonistas, un cornetista y un maestro de acólitos. Entre ellos y durante un lapso de cerca de 15 años figuraron entre otros: Juan Ximénez, compositor; Francisco de Sandoval, primer organista; Juan Concha,

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segundo organista e instructor del grupo de niños cantores; Agustín Berganso, Joseph de Yepes, Nicolás de Subiaurri Elizalde, maestro de canto llano para los acólitos; Juan Agustín de Subiaurri, primer bajonista; los cantores o tiples Antonio Cortés, Bartolomé de Soto y Joseph Victorino de Jódar y Luna; Pedro Agustín de Torres, segundo bajonista, y Juan de la Cruz y Joseph de Hospina, como cornetistas. El compositor Juan Ximénez, nacido en Santafé, escribió entre 1709 y 1724 una serie de villancicos que se conservan en el archivo de la catedral. Siendo arzobispo de Santafé Pedro Felipe de Asúa (1748-1754), fueron promulgadas las Reglas Consuetas para el cabildo eclesiástico y definidas las funciones del Maestro de Capilla, el cura de sochantre y demás músicos adscritos a la catedral. Cuando murió Juan de Herrera, el 2 de marzo de 1738, se mantenía la distribución de las responsabilidades de los músicos de la catedral con respecto a la enseñanza del canto a monaguillos e integrantes del coro. En cuanto hace a la música eclesiástica, se registran innovaciones aun dentro de la catedral de Santafé de Bogotá: las chirimías y bajones, instrumentos que en forma tradicional habían acompañado el canto, empezaron a ser sustituidos por violines y flautas, o por conjuntos integrados con órgano y arpa. Mateo Melphi, violinista napolitano, fue nombrado músico de la catedral en 1757. En 1759 se nombró en el cargo de Maestro de Capilla a Salvador Romero. Este músico recibió del Capítulo metropolitano varias sanciones por descuido en sus obligaciones y fue retirado en 1767. El salario del Maestro de Capilla fue dividido entre dos cantores; en 1768, fue nombrado primer violinista Francisco de Chávez y Dionisio de Mesa como organista. Habían sido confiscadas por la Corona las rentas provenientes de las capellanías establecidas por el arzobispo Sanz Lozano, lo que provocó mayores dificultades a las actividades musicales. En 1781 fue nombrado Casimiro de Lugo como Maestro de Capilla de la catedral, en calidad de interino y bajo esta condición ejerció el cargo por quince años. El arzobispo Baltasar Jaime Martínez Compañón se posesionó de su cargo en Santafé el 17 de agosto de 1797. Hecho ilustrativo de las tendencias antes mencionadas, resulta el hecho de que se programara como parte sustantiva del recibimiento al arzobispo Martínez Compañón, una velada musical con obras de Michael Haydn y Johann Christian Cannabich en 1791 y cuyas partituras se conservan en el archivo de la catedral de la ciudad. Este arzobispo es reconocido como una figura relevante en el campo intelectual de la historia colonial en América. Había sido chantre en Lima entre 1768 y 1778 y enseñó canto llano en Trujillo hasta 1785. Tenía, por lo tanto, conocimientos musicales suficientes para promover una reorganización de la música en la catedral. Solicitó con este propósito un informe detallado a Casimiro de Lugo y en razón del mismo, destituyó dos músicos por no reunir las condiciones suficientes para los cargos que ocupaban. Martínez Compañón falleció en los primeros meses de 1797.

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Ya entrado el siglo XIX, en 1809, figuran Juan Antonio de Velasco, como primer organista y Mariano Ibero como segundo organista de la catedral. Juan Antonio de Velasco fue sustituido en el cargo por el sacerdote Antonio Margallo, el 22 de octubre de 1816. En los documentos del Capítulo metropolitano se aducen como razones para este cambio, la persistencia de Velasco en el incumplimiento de las obligaciones del cargo. Asegura Andrés Pardo Tovar, que es posible que la destitución haya sido provocada más bien por las inclinaciones patriotas del músico, en un momento en el que la causa independentista parecía verdaderamente perdida. Antes de finalizar la referencia a la música y los músicos de la catedral, resulta interesante destacar que su archivo es considerado como uno de los más importantes entre las colecciones de las catedrales de la América española. En él figuran obras de Sebastián Aguilera de Heredia, Rodrigo de Ceballos, Francisco Guerrero, Juan Navarro, Tomás Luis de Victoria, la colección editada en 1600 por Joannes Flandrus, Juan Ximénez, Manuel Blasco. Los demás compositores representados en el archivo de la catedral son Giovanni Franceso Anerio, Gracián Babán, fray Juan Bautista, Giolo Belli, Cristóbal de Bersayaga, Juan Bautista Comes, Giovanni Croce, Miguel Mateo del Dallo y Lanas, Matías Durango, Francisco Escalada, Cristóbal Galán, Joaquín García, Vicente García, fray G. González, Carmine Giordani, Luis Bernardo de Jalón, Doménico Massencio, fray Ginés Martínez, Tomás Mizieres, Cristóbal de Morales, Juan Navarro, Marcos de Navas, Sigismund Ritten von Neukomm, Miguel Ossorio, Giovanni Perluigi da Palestrina, Carlos Patiño, Mateo Romero, Emile Pessard, Tomás Pillaxo, Juan de Quesada, Lorenzo Rodríguez Ramos, Juan de Riscos, Mateo Romero, Salvador Romero, Francisco Sáinza, Theodor Salome, fray Francisco de Santiago, José Sanz, Juan Sanz, Alonso Torices, Juan de Dios Torres, José Torres Martínez, Nicasio Zorita, entre otros nombres, algunos de los cuales no se conocen completos. La música civil Con la dinastía de los Borbón se inició una etapa de reorganización administrativa, económica y educativa, que se aceleró especialmente bajo el reinado de Carlos III. En las colonias se buscó una mayor efectividad de la burocracia, y la necesidad de mejores rendimientos económicos, generó la creación de nuevas entidades administrativas. En el caso del Nuevo Reino de Granada ésto significó el restablecimiento del Virreinato. América no escapó a las influencias del Siglo de las Luces, y la intelectualidad radicada en el Nuevo Reino no fue ajena al debate de principios, valores e intereses que se suscitó en Europa y Norteamérica. No en vano presiden el panorama intelectual del virreinato figuras como la de José Celestino Mutis, médico español, Antonio Nariño, Antonio José de Caldas y José Félix Restrepo, entre otros. No se pretende exponer aquí que durante la segunda mitad del siglo XVIII se haya modificado en forma profunda el panorama cultural del país, como para superar en forma definitiva la mentalidad colonial y localizar allí el nacimiento

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de una cultura nacional colombiana. Ciertamente durante este período se crearon las bases para una actividad intelectual marcada por un sello más laico. Es esta una etapa de una producción musical de importancia menor en la catedral y en cambio, una de florecimiento de la música no religiosa que empieza a consolidarse como expresión. "Las entradas de los Virreyes se celebraban, entre otras cosas, con 'músicas', esto quiere decir que había una banda bien organizada que rompía los bandos y que ejecutaba durante los fuegos y los toros. Pero ésta no tocaba en la iglesia y para el culto divino había un gran número de músicos que se dedicaban al órgano, a los instrumentos de arco y a la flauta. Para las salas, estaba y sobraba con un monocordio, un arpa o una guitarra...", es la descripción que hace Juan Crisóstomo Osorio y Ricaurte en los Breves Apuntamientos para la Historia de la Música en Colombia. En 1784 se produjo la llegada de una banda de músicos del Regimiento de la Corona, dirigida por Pedro Carricarte. Calificado por las crónicas de sus contemporáneos como de excelente músico, conformó una pequeña agrupación compuesta por cuatro violines, dos flautas, dos clarinetes y un fagote, que posiblemente introdujo un repertorio musical muy novedoso para la ciudad. Todavía en 1809, Carricarte dirigía la banda llamada de la Artillería, que alternaba con la de las Milicias, ofreciendo retretas. Se tienen noticias de las actuaciones de la cantante española Remedios Aguilar de Zebollino "y esta señora tuvo la condescendencia de cantar, por supuesto que 'gratis et amore', dos o tres veces en el teatro, unos boleros y unas seguidillas y algunas cosas más...". A la marquesa de San Jorge, Rafaela Isaza, se debe la llegada del primer piano que entró en Santafé "Al sacarlo del cajón, aquéllo fue lo mismo que ver descubrir un elefante, un camello o cualquiera otra alimaña desconocida entre nosotros" y "ocho días tuvo que resignarse la Marquesa a tener su casa llena de gentío". Esta dama, conocida como la Jerezana, cantaba también tonadillas y boleros. Durante este período se formaron en Santafé diversos círculos intelectuales, a la manera de tertulias, patrocinadas por particulares. Ejemplos de tales reuniones, fueron la Tertulia Eutropélica de Manuel del Socorro Rodríguez y el Círculo Literario reunido por Antonio Nariño entre 1789 y 1794, con una tendencia definitivamente más política y de discusión filosófica. Dentro de los contertulios, se mencionan las habilidades que algunos de ellos poseían para la música y el conocimiento que tenían, entre otras, de obras de Pleyel y Haydn. La actividad musical dependiente de la catedral de Santafé de Bogotá languideció con la finalización del período colonial y, perdió su importancia durante los dos últimos siglos. De allí que su referencia carezca de importancia en el contexto de los siglos XIX y XX. Los acontecimientos políticos de independencia iniciados en 1810 y la posterior reconquista, con certeza, no constituyeron un ambiente propicio para la creación musical.

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BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÍA: J. I. Perdomo Escobar: La música en la catedral de Bogotá, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1974; R. Stevenson: La Música Colonial en Colombia. Cali, Instituto Popular de Cultura, 1964; A. Pardo Tovar: Historia Extensa de Colombia, Vol XX, Tomo 6. Bogotá, Lerner, 1966; L. A. Escobar: La música en Santa Fe de Bogotá, Bogotá, H. De Greiff y D. Feferbaum: Textos sobre Música y Folklore. Bogotá, COLCULTURA, 1978; J. I. Perdomo Escobar: Historia de la Música en Colombia. Bogotá, Ed. Plaza y Janés, 1980; J. I. Perdomo Escobar: Apostillas de Historia de la Música en Colombia, en Textos sobre Música y Folklore, op.cit.; M. T. Cristina: Nueva Historia de Colombia, La Literatura en la Conquista y la Colonia, Bogotá, Planeta, 1989. E. Bermúdez: Música del periodo colonial en América Hispánica, Bogotá, Fundación de Música, 1993 (Libro ilustrado y CD interpretado por el grupo Canto). E. Bermúdez: Del Cielo y de la Tierra, Fiesta de N. S. de la Candelaria, Santafé, c. 1605, Bogotá, Fundación de Música, 1996 (CD interpretado por el Grupo Vocal Gregor y por el Grupo Canto). C. Espinosa: Música de la Catedral de Santafé de Bogotá. CD interpretado por el Coro de Cámara de la Coral Tomás Luis de Victoria. Bogotá, Medellín, En-Clave, COLCULTURA, 1994. E. Bermúdez: Música: la tradición indígena y el aporte colonial, en Gran Enciclopedia de Colombia, Temática, vol. 6 (Arte). Bogotá, Círculo de Lectores, 1993.