Muerte y Transfiguración: Una aproximación inicial a la tipología de signos de C.S. Peirce

Manuel Adolfo Espejo Mojica

Resumen:

En el presente ensayo se busca, mediante el análisis del poema sinfónico de Richard Strauss llamado Tod und Verklärung ‘Muerte y Transfiguración’, presentar los conceptos básicos de la tipología de signos desarrollada por el científico y filósofo norteamericano Chales Saunders Pierce a comienzos del siglo XX. Comienza con una rápida excursión por la semiótica y sus vertientes, para dedicarse a continuación a una descripción sucinta del trabajo Pierce; posteriormente se desglosan, mediante referencias a pasajes musicales concretos, los conceptos básicos de ícono, índice y símbolo, núcleo principal e inicial de la semiótica peirceana. Después, se hace una descripción del concepto de Música Programática, seguida de una corta reseña sobre la obra objeto de éste ensayo. El apartado siguiente, se dedica a clasificar en los tres tipos principales de signos establecidos por Peirce, los motivos musicales más relevantes del poema sinfónico, para concluir con una apreciación acerca de las implicaciones posibles de un análisis como el presentado y la relevancia de la Semiótica en el ámbito musical. Este ensayo es producto de un proceso de investigación formativa realizada por el autor, como parte del desarrollo del curso de Semiótica de la Música en la Maestría en Historia del Arte que cursa de forma virtual en la Atlantic International University de Hawaii (Estados Unidos).

Palabras Clave:

Semiótica, Música programática, Poema sinfónico, Motivo musical, signo.

Death and Transfiguration: an initial approach to the C. S. Pierce’s sign typology

Abstract:

The following essay is aiming to introduce the basic concepts of the typology of the signs developed in the early years of the twentieth century by the American scientist and philosopher Charles Saunders Pierce, through an analysis of the tone poem of Richard Strauss called Tod und Verklärung ‘Death and Transfiguration’. The essay begins with a quick excursion by the semiotics and its aspects, making afterwards a short description of the Pierce’s work; then the basic concepts of icon, index and symbol, which are the main and initial core of the Peirce’s semiotics, are explained through references to specific musical fragments. It continues with a description of the Program Music, followed of a short review about the piece analyzed in this paper. The next section is intended to classify within the three main types of signs established by Peirce, the most relevant musical motives of the Tone Poem, concluding with an appraisal regarding the possible implications of an analysis like the one treated in this paper, and the relevance of Semiotics in the musical domain. This essay is an outcome of a formative research process held by the author, within the development of the subject Semiotics of Music in the course of Master of Arts in History of Art, which the author is attending on line in the Atlantic International University of Hawaii (United States of America).

Keywords:

Semiotics, Program Music, Tone Poem, musical motive, sign.

1. El interés por el significado en la música

Existen unas preguntas que han rondado en las mentes de muchos compositores, intérpretes, melómanos, científicos y filósofos: ¿La Música tiene significado? Y si lo tiene, ¿Cuál es? ¿Qué representa la Música? ¿Cómo lo hace? Estas preguntas son la base de una aplicación de la semiótica, ciencia surgida en la última parte del siglo XIX, de manos de dos grandes pensadores, como fueron el lingüista suizo Ferdinand de Saussurre (1857 – 1913) y el filósofo y científico norteamericano Charles Sanders Peirce (1839 – 1914)1 Si bien es cierto que, como plantea Rubén López Cano , esta ciencia padece de una falta de cohesión visible en la multiplicidad de corrientes de pensamiento, escuelas y fundamentos epistémicos, debida al momento en el que nace y se desarrolla, es innegable su utilidad en la comprensión de los procesos por medio de los cuales la humanidad crea, accede y utiliza diversos signos en diferentes contextos2.

El estudio de la música desde un enfoque que permita acceder a sus procesos de significación es un problema tan antiguo como la música misma, abordado desde diversos puntos de vista, en especial teológicos, estéticos y éticos. El interés por hacer incursión en la música como signo o conjunto de signos, es decir, desde un enfoque semiótico, es relativamente reciente, pues se remonta a la segunda mitad del siglo pasado3 . Debido a que la semiótica, como se ha dicho, es una ciencia aún en formación que está seccionada y es afrontada desde muy diferentes escuelas y polos, no es posible hablar de la semiótica musical como un cuerpo unificado, sino que existen tantos paradigmas y escuelas como tendencias en la semiótica general 4, entre los que se destacan la semiología musical, con inspiración en Saussurre del francés Jean Jacques Nattiez y la aproximación narrativa desde el trabajo de A. J. Greimas, realizada por el finlandés Eero Tarasti 5.

En otra vertiente, la propuesta lógica y ordenada, pero a pesar de eso abierta y en constante progreso del pragmatismo de Charles Sanders Peirce, ha sido tomada como base de los estudios de semiótica de la música en las dos últimas décadas, para producir importantes trabajos de descripción y análisis de hechos musicales, como los procesos de significado en la música de Beethoven (Musical Meaning in Beethoven, Robert Hatten, 1994) o en la música Hindustaní (Semiosis in Hindustani Music, José Luis

1 MARTÍNEZ, José Luis. «Semiótica de la música: una teoría basada en Peirce.», en: Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, No. 10, 2001. Madrid: Universidad Nacional de Educación a distancia, p. 178

2 LÓPEZ CANO, Rubén. «Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo - enactiva de la música. Notas para un manual del usuario.», en: Música, Semiótica y Ciencias Cognitivas. Disponible en: http://lopezcano.org/Articulos/Semiotica_Musica.pdf (página consultada el 21 de septiembre de 2010), p. 6.

3 MARTÍNEZ, José Luis. Ibíd.

4 LÓPEZ CANO, Rubén, Ibíd.

5 MARTÍNEZ, José Luis. Ibíd.

Martínez, 1997)6 . Puesto que en esta última vertiente se ha encontrado una rica fuente de herramientas para la solución de problemas musicológicos, en este escrito llevará a cabo una aproximación a los procesos fundamentales de significación musical desde algunos de los conceptos básicos de semiótica propuestos por C.S. Peirce. Con este fin, se hará una breve introducción a los mencionados conceptos peirceanos apoyados en ejemplos musicales, para luego aplicarlos a una categorización de los signos que pueden reconocerse en la obra Muerte y Transfiguración ‘Tod und Verklärung’ de Richard Strauss (1864 – 1949).

2. Aproximación al enfoque pragmático de Peirce

La Teoría general del signo7, Teoría Sígnica8 o Teoría de los signos ‘Sign Theory’9 propuesta por Peirce en diversos trabajos entre 1867 y 1910, no se trata estrictamente de una teoría, puesto que durante su vida, Peirce “jamás estructuró una teoría propiamente dicha; por el contrario, se corrigió constantemente, reelaboró sus postulados y problematizó sus pensamientos hasta límites increíbles”10 . Sin embargo, la manera en la que define el signo como objeto central del estudio de la semiótica y la forma clara en la que establece categorías que permiten entender su presencia en diferentes ámbitos, han hecho de su aporte uno de los pilares de la semiótica moderna.

El punto de partida de la semiótica, tanto para Peirce como para Saussurre es el signo, definido por Peirce como “algo que, para alguien, representa [...] a algo en algún aspecto o carácter”11, entendiendo representar como “estar en lugar de otro, es decir, estar en tal relación con otro que, para ciertos propósitos, sea tratado por ciertas mentes como si fuera ese otro”12; o bien como lo define Rubén López , de la Escola Superior de Música de Catalunya:

Más que un tipo especial de objeto, los signos son funciones. Un signo es un objeto o pensamiento, una percepción tangible o intangible, un sentimiento, algo real o soñado, un movimiento o un gesto, etc.; en definitiva, cualquier cosa que nos permite comprender algo más a lo que es en sí misma. El signo nos posibilita, a partir de una percepción o pensamiento efectivo, construir un estado mental o de comprensión más amplio. Por medio de un signo evocamos cosas que no

6 MARTÍNEZ, José Luis. Ibíd.

7 MARTÍNEZ, José Luis. Ibíd.

8 VON DER WALDE MOHENO, Lillian. «Aproximación a la semiótica de Charles S. Peirce.», en: Acciones textuales. Revista de Teoría y Análisis, No. 2, 1990. Itztapalapa: Universidad Autónoma Metropolitana Departamento de Filosofía, p. 90

9 ATKIN, Albert. «Peirce's Theory of Signs.», en: Stanford Encyclopedia of Philosophy. Disponible en: http://plato.stanford.edu/entries/peirce-semiotics/ (página consultada el 20 de septiembre de 2010).

10 VON DER WALDE MOHENO, Lillian. Ibíd.

11 VON DER WALDE MOHENO, Lillian. Op. Cit., p. 91

12 VON DER WALDE MOHENO, Lillian. Ibíd.

están ante nuestra percepción pero que, por medio de la articulación de posibilidades y límites físico-psico-culturales, nos parecen estrechamente vinculadas a los objetos que nos las convocan. Gracias a lo signos comprendemos las situaciones e interactuamos dentro de ellas.13

A partir de esto, el proceso mediante el cual un signo representa algo para alguien constituye el estudio semiótico, ya que como afirma López, “la semiótica no se interesa por definir los significados de algo, sino por describir los procesos por medio de los cuales éstos son generados”14. Así, en el enfoque Peirceano, se establece una relación tricotómica entre signo (o representamen), objeto e interpretante (resultado mental de la percepción del signo), que es la base de su desarrollo teórico. Dicha relación se entiende a la luz de tres categorías fundamentales, presentadas por José Luis Martínez de la siguiente forma:

Para Peirce, los fenómenos, correspondan o no a la realidad, pueden ser comprendidos a través de las Categorías Universales: 1. primeridad, 2. segundidad, 3. terceridad […]. En un texto de mediados de 1888, escrito probablemente para una conferencia irónicamente denominada Trichotomic, Peirce describe de modo simple las tres categorías: ‘Primero es el comenzar, aquello que es nuevo, original, espontáneo, libre. Segundo es aquello que es determinado, terminado, concluido, correlativo, objeto, necesitado, reactivo. Tercero es el medio, el convertirse, desarrollar, generar’. Así, primeridad corresponde al dato cualitativo y singular del fenómeno, siendo mónada. El acaso es siempre una primeridad. En una consciencia, constituye meramente cualidades de sentimiento. La segundidad está presente en toda acción y reacción como causación efectiva. Su aspecto lógico es diádico, en una consciencia, por ejemplo, se revela cómo las ideas de ego y no-ego, o sensación (del) exterior. La terceridad es mediación, hábito o ley, no de una forma estática o rígida, sino como proceso de crecimiento. Lógicamente la terceridad se caracteriza por relaciones triádicas. En la consciencia se manifiesta como generalización, síntesis, aprendizaje o pensamiento, que ocurre siempre a través de signos. Es de suma importancia comprender que las categorías universales no son compartimentos estancos. Ellas se relacionan según el siguiente principio lógico: la primeridad es independiente; la segundidad incluye la primeridad; y la terceridad engloba la secundidad y, consecuentemente, la primeridad.15

Este estudio presentó para Peirce en 1867 inicialmente tres tipos básicos de signos basado en la manera como cada uno de ellos representaba al objeto, que publicó en el artículo On A New List of Categories. Más adelante, dado que según su propuesta de categorías universales los signos pueden ser examinados desde dos aspectos, a saber: el aspecto de su naturaleza como cualidad (primeridad), existencia (segundidad) o acción (terceridad) y el aspecto de su relación consigo mismo, con el objeto y con el interpretante, en 1903 aparecerá en una serie de conferencias en Harvard y el Instituto Lowell una clasificacón en 10 tipos de signos que surgen de todas las posibles interrelaciones entre los aspectos desde los que se puede examinar el signo, lo que permite clasificar no solo singos visibles, sino todo tipo de abstracción que pudiera actuar como signo. Finalmente, a partir de 1906 y hasta el final de su vida, se dedicó a

13 LÓPEZ CANO, Rubén. Op. Cit., p. 4

14 LÓPEZ CANO, Rubén. Ibíd.

15 MARTÍNEZ, José Luis. Op. Cit., p. 179.

ampliar y pulir su clasificación, hasta prever un sistema de 66 posibles tipos de signos, el cual aún es objeto de estudio por parte de la comunidad dedicada a la semiótica, por cuanto los aportes de Peirce al respecto son borradores fragmentarios e incompletos.16

Así, la clasificación básica en tres tipos de signos y la más ampliada de diez, son las más utilizadas en los estudios semiótico – musicales de enfoque Peirceano. La clasificación en diez tipos, surge de nueve tipos fundamentales y de las interrelaciones entre los mismos, tomando en cuenta que las nueve clases fundamentales no son independientes, sino que algunas clases contienen a otras17 . Como referencia, y tomando en cuenta que el objeto de este escrito no es la plena explicación de la tipología de los signos de Peirce, se transcribe una tabla que presenta la clasificaciónfundamental de los nueve tipos, adaptada del artículo de José Luis Martínez:18

Tabla 1: Clasificación fundamental de los tipos de signos según Peirce, con ejemplos musicales.

Signo en Sí Signo en relación con el objeto

Signo en relación con el interpretante

Cualidad (primeridad)

Cualisigno: cualidad individual (Ej. Timbre, altura, intensidad)

Ícono: Comparte características con el objeto (Ej. Imitación de las aves en la Sinfonía #6 “Pastoral” de Beethoven)

Rema: Un signo con posibilidad de representar (Ej. Un conjunto de alturas genéricas)

Existencia (segundidad)

Sinsigno: Un signo existente individual (Ej. Una ejecución de una sinfonía)

Índice: Está relacionado con el objeto (Ej. El sonido del tiple como representación de la música colombiana)

Dicente: Un signo que representa concretamente (Ej. Reconocer una composición determinada en un concierto)

Acción

(terceridad)

Legisigno: Una convención o ley (Ej. La forma Sonata)

Símbolo: Representa al objeto en virtud a un acuerdo o costumbre (Ej. Un Himno)

Argumento o Deloma: Representa una ley (Ej. Un análisis musical).

De estas nueve clases fundamentales, las tres que relacionan al signo con el objeto, constituyeron la primera aproximación de Peirce a su teoría de los signos, y son las que

16 ATKIN, Albert. Ibíd.

17 VON DER WALDE MOHENO, Lillian. Op. Cit., p. 106

18 MARTÍNEZ, José Luis. Op. Cit., p. 181

serán tomadas para el estudio del poema sinfónico Muerte y Transfiguración, por cuanto permiten mayor claridad para un estudio de aproximación a la semiótica musical desde este enfoque. Por esta razón, se ofrece una explicación algo más amplia de cada uno de ellos, con un ejemplo musical específico.

3. Signos por su relación con el objeto: Ejemplos de la literatura musical.

3.1 El Ícono

Un ícono es un signo que representa algo con lo que comparte características, sean estas reales o abstractas. Los ejemplos más inmediatos nos remiten a lo visual: una fotografía de la Catedral de Tunja es un ícono de ese objeto, por ejemplo. Un ícono musical compartirá características sonoras con el objeto que pretende representar. El ejemplo que aparece en la tabla es el canto de las aves que se escucha en el primer movimiento de la sinfonía pastoral de Beethoven: La flauta imita el canto de un ave, por lo que el sonido que se escucha se hace ícono del objeto ave.

3.2 El Índice

La forma en la que un índice representa un objeto es mediante una relación indirecta con el, bien sea de causa – efecto, continente – contenido, etc. El índice implica la presencia de al menos un ícono, pero dicho ícono no está representando al objeto con el que comparte características, sino a otro que lo afecta, o que ha sido afectado por el. Por ejemplo, una huella de la pata de un animal es un índice de la presencia de ese animal, una señal con una copa indica el licor. Los índices son útiles para materializar conceptos abstractos, por ejemplo, una imagen de una flecha nos indica una dirección. Un índice musical, desde una aplicación sonora diferente a la adaptación del ejemplo propuesto por Martínez en la tabla anterior, puede verse al comienzo de la sección “Tuba Mirum” de la Misa de Requiem de Mozart. En éste, el trombón hace una introducción que no imita nada en particular, pero que indica la llamada de todas las almas a comparecer al juicio final

3.3 El símbolo

El símbolo representa al objeto por cuanto una comunidad así lo acepta por costumbre, convención o ley. Un símbolo puede implicar uno o varios íconos, así como uno o varios índices. Por ejemplo, la bandera de un país, la Cruz Roja, la palabra “perro” y todos los sustantivos (tanto escritos como orales). Es el tipo de signo más corriente en la música, por cuanto muchas de las cosas que ésta representa son tan abstractas como la forma en que lo hace. Así, por ejemplo, está la convención de los modos mayor y menor del sistema tonal. Por costumbre, se ha usado el modo mayor para representar lo glorioso, lo alegre, lo jocoso, mientras que el modo menor representa lo lúgubre, lo triste y lo trágico. Por supuesto, esto no descarta la existencia de obras en modo mayor que suenen trágicas o en modo menor con un ambiente jocoso, pero las convenciones, al estar mediadas por la voluntad y la decisión, son suceptibles de la ocurrencia de excepciones como las expuestas.

Un ejemplo de la literatura: La sinfonía # 3 “Eroica” de Beethoven. El primer movimiento “Allegro con Brio” está en Mi b Mayor, desde los dos primeros acordes de toda la orquesta se anuncia la narración de un hecho grandioso. Por contraste, en la misma sinfonía, el segundo movimiento etiquetado “Marcia Funebre” se encuentra en

la tonalidad de Do menor, y su carácter fúnebre se ve incrementado por el movimiento lento.

4. Reseña de la música programática

La música programática, es decir, aquella que se construye sobre referentes extra musicales es, junto con la ópera, uno de los géneros musicales en donde con mayor facilidad y claridad puede verse una intencionalidad que busque representar con hechos sonoros objetos concretos, sean estos tangibles o abstractos. Se trata de una música que toma un rumbo de unión con la literatura y con otras artes en un campo diferente al escénico (ópera) o al poético (canciones, lieder, etc.). Es una composición musical capaz de utilizar la orquesta, un solista o un grupo de cámara para expresar sin palabras ideas provenientes de textos clásicos (poemas, novelas, etc.) o creados por el mismo compositor para su obra musical, así como para dibujar situaciones, imágenes o hechos específicos.

De entre la música programática, se destaca el poema sinfónico como su más lograda expresión. La paternidad del poema sinfónico puede ser atribuida a Luis Héctor Berlioz, quien basa su Sinfonía Fantástica en un texto escrito por él mismo, en el que narra las pasiones y vicisitudes de un artista por su Amada, cómo es llevado al cadalso por matarla y cómo ella, que es una bruja, hace parte de un Aquelarre. Sin embargo, es Franz Liszt quien desarrolla y le da forma al poema sinfónico, erigiéndolo como un estilo independiente, ajeno a los rigores formales de la sinfonía clásica y cultivando el manejo de motivos conductores ‘leitmotif’ referidos al texto, procedimiento ya planteado por Berlioz en la Fantástica. Entre las obras que Liszt hizo en este estilo, se encuentran: Los preludios, sobre un poema de Lamartine, Lo que se oye en la montaña inspirado en una obra de Víctor Hugo y Los Ideales referidos a una obra de Federico Schiller. Entre otros exponentes del poema sinfónico, se encuentran: César Franck (Le Chasseur Maudit), Bedrich Smetana (Mi patria, ciclo de poemas sinfónicos sobre Bohemia), Piotr Tchaikowsky (Hamlet, 1812) y Richard Strauss, quien lo llevaría a la cima con obras como Muerte y transfiguración, Así hablaba Zarathustra, Don Quijote, etc.19

5. Muerte y transfiguración

Los Poemas Sinfónicos de Strauss, llamados por él Tondichtung ‘poemas de notas’ son una muestra de las enormes capacidades del músico alemán para la orquestación grandilocuente y el juego polifónico complejo. Para muchos, Muerte y transfiguración representa la cima del primer período creativo de Strauss, como El caballero de la Rosa lo fuera de su período operístico20 . Esta obra, terminada el 18 de Noviembre de 1889 en Weimar, donde se desempeñaba como maestro de capilla, fue estrenada el 21 de junio de 1890 en el Festival de artistas del sonido realizado en Eisenach por la

19 WIKIMEDIA FOUNDATION, Inc. «Música Programática.», en: Wikipedia, la Enciclopedia Libre. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_program%C3%A1tica (página consultada el 23 de septiembre de 2010).

20 XICOTA, Manel (editor jefe). «Richard Strauss.», en: Clásicos Inolvidables, Vol. 4. Barcelona: Planeta DeAgostini, S.A., 1994, p. 226.

Asociación General de Músicos Alemanes, bajo la dirección del mismo Richard Strauss21. La inspiración de la obra no está en algún escrito clásico ni contemporáneo del autor, Strauss diseñó y terminó el poema musical y solicitó a su amigo Alexander Ritter (1833 – 1896) violinista y compositor ruso – alemán que escribiera el texto explicativo22

La obra se divide en cuatro partes, que se corresponden con partes del poema, como se muestra a continuación:

I. Largo: “En una pequeña habitación golpeada por la pobreza, iluminada exiguamente por el cabo de una vela, un hombre moribundo yace en su camastro. Una vez más ha luchado contra la muerte en tenaz desesperación. Ahora, exhausto, se ha hundido en el sueño, y el murmullo del tic – tac de un reloj de pared es todo lo que se puede oír en la habitación, en la que el silencio aterrador es una premonición de la proximidad de la muerte. En la pálida figura del enfermo se dibuja una sonrisa sufrida. En los confines de la vida, ¿sueña acaso con los días dorados de su juventud?”

II. Allegro molto agitato: “Pero la muerte no le permite a su víctima dormir y soñar por mucho tiempo. Lo sacude cruelmente para despertarlo y la batalla comienza nuevamente. ¡Las ganas de vivir y el poder de la muerte! ¡Qué horrible lucha! ¡Ninguno ha obtenido la victoria, y todo queda de nuevo en silencio!”

III. Meno mosso, ma sempre alla breve: “Acomodándose, exhausto por la batalla, desvelado y en delirio febril, ahora el hombre ve su vida, paso por paso, imagen por imagen, pasando por los ojos de su mente. Primero el amanecer de su niñez, ¡brillando dulcemente en inocencia intacta! Luego los juegos audaces del hombre joven, usando y probando sus fuerzas, hasta madurar para las batallas del adulto, que destellan ahora en cálida alegría, con los mejores tesoros de la vida como su soporte. Tomar todo aquello que alguna vez pareció transfigurado (purificado) y moldearlo en una forma aún más transfigurada (purificada): este es el único y noble impulso que le acompaña durante su vida. Frío y desdeñoso, el mundo puso una barrera tras otra en el camino de sus esfuerzos. Siempre que creyó estar cerca de sus metas, era saludado por un atronador ‘¡Detente!, ¡Convierte cada barrera en un peldaño para elevarte cada vez más alto!’. Así él lucha, así él escala, nunca abandona su impulso sagrado. Todo lo que ha buscado en este tiempo con los más profundos anhelos de su corazón, aún lo busca, bañado en sudor mortal, busca, pero penosamente no lo encuentra. Aún si lo concibe con claridad, aún si gradualmente crece ante él, no puede agotar sus posibilidades, no lo puede consumar en su mente. Entonces, el último golpe del martillo de la muerte se agita, rompe el cuerpo terrenal en dos y cubre sus ojos con la noche de la muerte.”

IV. Moderato: “Pero escucha resonar poderosamente desde el cielo aquello que buscó aquí con tanto afán: ¡La redención del mundo, la transfiguración del mundo!”23

21 TAMAYO, Manuel (editor jefe). «Muerte y Transfiguración.», en: Fichero Musical. Barcelona: Ediciones Daimon, 1967, s.n.

22 WIKIMEDIA FOUNDATION, Inc. «Death and Transfiguration.», en: Wikipedia, the free encyclopedia. Disponible en: http://en.wikipedia.org/wiki/Death_and_Transfiguration (página consultada el 03 de octubre de 2010).

23 GESME, Michael. «Death and Transfiguration - Program Notes.», en: Central Oregon Symphony. Disponible en:

6. Clasificación de los signos en “Muerte y transfiguración”

Una vez expuestos los posibles tipos de signos según su relación con el objeto que representan, según la tipología Peirceana, y descrito el poema Muerte y Transfiguración con los términos planteados por Ritter, se puede proceder a establecer los diferentes objetos que conforman el poema, y la manera como estos son representados con la música. Para esto, se desglosa la obra en sus principales motivos musicales24 que actúan como signos, indicando su primera aparición tanto en el número de compás de la partitura como en su ubicación aproximada en el tiempo dentro de una ejecución de la obra.

6.1 Motivos principales

En el poema se reconocen cuatro motivos principales, por su aparición recurrente y fuerza expresiva: el Moribundo, el Anhelo, la Muerte y la Transfiguración (o Purificación).

6.1.1 MOTIVO 1: El Moribundo

Figura 1: Motivo del moribundo.

TIPO: Ícono.

UBICACIÓN: Compases 1 – 5 en Cuerdas, 00:00 a 00.07.

DESCRIPCIÓN: El ritmo de este motivo es acéfalo (no comienza con el pulso del compás) y entrecortado, como el corazón y la respiración de una persona en las cercanías de la agonía.

6.1.2 MOTIVO 2: El Anhelo

Figura 2: Motivo del anhelo.

http://www.cosymphony.com/ProgramNotes/Death_and_Transfiguration_Strauss.pdf (página consultada el 03 de octubre de 2010). Traducción de Manuel Espejo.

24 Motivos musicales transcritos de STRAUSS, Richard. «Tod und Verklärung.», en: Tone poems, Series I. New York: Dover publications, Inc., 1979, con fines exclusivamente académicos.

TIPO: Símbolo.

UBICACIÓN: Compases 30 – 35 en Oboe, 2:11 a 2:33, aprox.

DESCRIPCIÓN: Es uno de los motivos más presentes en la obra, en especial su cabeza (las primeras notas). La manera como se simboliza el anhelo de transformar al mundo en algo sublime que se describe en el poema, consiste en utilizar el salto ascendente del comienzo como una indicación hacia el cielo, mientras que las notas descendentes por grados conjuntos son un ícono de un suave descenso de ese cielo hasta nuestra realidad terrenal.

6.1.3 Motivo 3: La Muerte

Figura 3: Motivo de la Muerte.

TIPO: Símbolo.

UBICACIÓN: Compases 96 – 98 Toda la orquesta, 5:36 – 5:41 aprox.

DESCRIPCIÓN: En esta obra en particular, la visión que se ofrece de la muerte va más allá del hecho de la pérdida del cuerpo físico, para presentarla como un desprendimiento gradual del alma hacia lo sublime, sin que dicho proceso deje de ser doloroso. En el motivo, puede verse un ícono del dolor en la articulación acentuada (punzante) y un tanto intempestiva, así como en su presentación entrecortada por silencios de negra. La aspiración a lo sublime se ve indicada en la línea melódica ascendente, que finaliza en un salto, mientras que la forma de presentación de la melodía introduciendo sus dos primeras notas, luego esas mismas aumentando otras tres, y finalizando con un salto desde la penúltima nota de la sección anterior hasta la última de todo el motivo, es un ícono de la gradualidad del proceso de morir.

6.1.4 Motivo 4: La Transfiguración (o Purificación)

Figura 4: Motivo de la transfiguración.

TIPO: Símbolo

UBICACIÓN: Compases 163 – 164 Metales, Viola y Violoncelo, 7:08 – 7:20 aprox.

DESCRIPCIÓN: Es el deseo más profundo del ser humano el de la gloria e inmortalidad. La palabra alemana ‘Verklärung’ traduce también ‘Purificación’ o ‘Glorificación’, sin embargo, su acepción de ‘Transfiguración’ se ha hecho corriente por cuanto el sentido religioso de ésta última es equivalente a la primera. Este motivo hace una representación de esta Gloria buscada mediante su tesitura amplia (la distancia entre su nota más grave y la más aguda es de una 13ª, es decir, una octava más una sexta), mostrando a manera de ícono un tránsito desde un lugar inferior a uno muy alto. La presencia de saltos ascendentes indica, al igual que en el motivo del anhelo (vid. Supra), la intención hacia el cielo como lugar de las almas benditas.

6.2 Motivos Secundarios

Existen en éste poema diversos motivos secundarios encargados de conectar y establecer acciones e interacciones de los motivos principales. Los más destacados son la Tristeza, el Recuerdo, el Destino, el Dolor y la Esperanza.

6.2.1 La Tristeza

Figura 5: Motivo de la tristeza.

(Compases 7 – 9 cuerdas y flautas, 0:31 – 0:41)

Se trata de un índice, compuesto por dos íconos sonoros: las dos notas descendentes en las cuerdas muestran la presencia de ánimo disminuida y apabullada, mientras las notas cortas y ascendentes en las flautas imitan un sollozo. Las dos “imágenes” indican la tristeza del moribundo.

6.2.2 El recuerdo

Figura 6: Motivo del recuerdo

(Compases 16 – 20 maderas altas, 1:13 – 1:32)

Se trata de un símbolo, la presencia de un motivo de perfil animado, reforzado por el acompañamiento del arpa, en medio de la oscuridad de la sección, ofrece el contraste necesario para simbolizar la sonrisa que a su vez indica los recuerdos de la infancia que se mencionan en el texto acompañante. La cabeza del motivo, expuesta por la flauta, es a su vez sujeto de varias transformaciones en la introducción, para indicar de esa manera la lucha entre la fiebre y el sosiego que proporcionan los bellos recuerdos.

6.2.3 El Destino

Figura 7: Motivo del destino.

(Compases 68 – 75 Cuerdas y Maderas graves, 4:47 – 5:00)

Este motivo actúa a manera de índice. Su presentación gradual desde los registros más graves de la orquesta que va ascendiendo en una línea melódica con un ritmo primero entrecortado, agitado hacia la mitad y en notas largas y en el registro agudo de los instrumentos al final, indica la aproximación lenta pero inevitable de la muerte, del destino implacable.

6.2.4 El Dolor:

(1)

Figura 8: Primer motivo del dolor.

(Compases 66 – 68 Tutti, 4:44 – 4:47)

(2)

Figura 9: Segundo motivo del dolor.

(Compases 82 – 83, Maderas y Cuerdas altas, 5:14 a 5:17)

En la obra, el dolor aparece representado de varias formas, las más visibles son las que se demuestran en los dos ejemplos. En el primero, imita una sensación que va en ascenso, desde lo más profundo hasta desembocar en un grito agudo, que aparece antes del motivo del destino. El segundo, que aparece después del motivo del destino actúa como índice, al imitar únicamente el grito desesperado indica el dolor que se está sintiendo ante la presencia de lo inevitable.

6.2.5 La Esperanza

Figura 10: Motivo de la esperanza.

(Compases 125 – 126 Maderas altas, 6:16 – 6:18)

Este motivo es muy recurrente en la segunda parte de la obra. En este caso, la esperanza es representada mediante una versión reducida del motivo de la Transfiguración que aparecerá posteriormente, ya que puede verse que tiene un perfil melódico similar, y rítmicamente sus figuras corresponden en su mayoría a la mitad de las del motivo principal, presentando de esta forma una paulatina aunque lejana aparición del estado al que aspira el moribundo y que obtendrá como corona al final.

7. La muerte hecha arte, el sonido hecho signo

Las anécdotas cuentan que Strauss, en su lecho de muerte, comentó a su nuera: “Es curioso Alicia, muero justo como lo compuse en Muerte y Transfiguración”25 No puede afirmarse por esto que Strauss haya sido una especie de profeta de su propio deceso. Más que eso, su gran sensibilidad artística le permitió a los 25 años de edad captar el momento que separa lo baladí de lo trascendente y utilizar así el poder de la música para traer al mundo físico conceptos abstractos como la Gloria, la Muerte o el Anhelo. Así, la confianza en la redención, purificación e inmortalidad del Alma, cualquiera que sea el concepto que de ella se tenga y cualquiera que sea la idea de lo que sucederá con ella al trascender el mundo físico, quedan expresadas por Strauss de manera magistral y prácticamente irrefutable.

25 WIKIMEDIA FOUNDATION, Inc. «Death and Transfiguration.».

De otra parte, como ejemplo del potencial de la música para la representación, el Poema Sinfónico y en general la Música de Programa es un campo importante de revisión por parte de la Semiótica Musical, que como ciencia en desarrollo puede aportar, por un lado, a la comprensión tanto para el melómano como para el profesional de las obras que componen dicho corpus, por otro, al perfeccionamiento de la interpretación por parte de instrumentistas y directores, y por otro más, a ofrecer herramientas para la creación e innovación en la música. Este trabajo mostró una clasificación y descripción básica de los signos presentes en una importante obra del repertorio universal, sin embargo, la misma obra, sus secciones y aún cada uno de esos signos puede ser un interesante objeto de estudio situándose en las diferentes orillas que sustentan el planteamiento Peirceano, para encontrar conclusiones desde el sonido mismo o desde el oyente, así como también puede ser examinada con una lupa Greimasiana para establecer acciones e interacciones que expliquen aún más este interesante discurso propuesto por Strauss. De esta forma, el Intelecto y la Ciencia dan un apoyo al crecimiento del Sentimiento y el Arte.

Referencias bibliográficas

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Manuel Adolfo Espejo Mojica (manuel.espejo@uptc.edu.co) nació en Bogotá, Colombia en 1973. Es egresado de la Escuela Superior de Música de Tunja, donde obtuvo en 2004 el título de Licenciado en Ciencias de la Educación – Música, gracias al convenio con la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). En el año 2005, recibe el título de Especialista en Dirección de Orquesta en la Fundación Universitaria Juan N. Corpas de Bogotá. En 2008 participó como becario del programa de intercambio de grupos de estudio de La Fundación Rotaria Internacional, en el condado de Devon (Reino Unido). Se encuentra cursando una Maestría en Historia del Arte en la Atlantic International University. Se desempeña actualmente como docente del área de Teoría Musical en la Licenciatura en Música de la UPTC y como director de la Agrupación Coral de Cámara Euphonia Choralis. Muestras de su trabajo escrito se encuentran en la página http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/espejo_manuel/index.htm.