MUCHO TIEMPO HE ESTADO

ACOSTÁNDOME TEMPRANO

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Bresson y las bandas de sonido en el cinematógrafo.

1. Algunas consideraciones previas: “Cinematógrafo” y no cine

Antes de entrar en las consideraciones pertinentes en lo que respecta al

sonido o la música es preciso hacer especial hincapié en un punto clave. Decir

que se va a estudiar el sonido o la músca del cine de Bresson es para él mismo

caer en un error, al menos tal y como entendía el concepto “cine”. Por lo tanto

encontramos en primer lugar un problema terminológico. Bresson negó que sus

películas pudieran ser adscritas bajo la categoría de cine, al menos aquellas

películas realizadas a partir de Journal d´un curé de campagne (1951) –por

cuestiones que se verán más adelante, una revisión de Les Dames du Bois du

Boulogne invitan a pensar que parte de sus planos parten del comienzo de ese

camino hacia la depuración que Bresson emprendió-.

Quizá la mejor forma de entender qué separa al “cinematógrafo” del cine sea

recurrir a sus Notes sur le cinématographe<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--

[endif]-->. Aunque más adelante se dedicará un capítulo exclusivamente a los

aforismos que Bresson dedica al sonido en sus Notas, es conveniente destacar

aquí lo que de ellas se puede extraer acerca del concepto de “cinematógrafo”. En

primer lugar la voluntad de Bresson por separarse del concepto cine,

entendiendo sus películas bajo la exigencia de “no cine”.

Otro término que Bresson no considera apropiado es el de obra, y señala que

aunque Jean-Luc Godard haya expresado su rechazo a que sus películas sean

reconocidas como tales, él lo hizo antes que este último<!--[if

!supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> “Esa palabra no refleja mis películas.

Mis películas son tentativas, son intentos. Son intentos de algo”que sé que será

el verdadero final del cinematógrafo”. Para Bresson, “el cine de todos los días,

no es sino teatro bastardo, teatro fotografiado<!--[if !supportFootnotes]--

>[3]<!--[endif]-->. Es de todos conocido la voluntad de Bresson de trabajar con

lo que él denomino modelos, -el concepto de “actor no profesional” quizá no sea

el más apropiado para explicar en qué consiste un modelo bressoniano, sino el

del “no- actor”- ya que un actor profesional para el “nunca podía volver atrás y

actuar con naturalidad”. Sin embargo, a pesar de estas declaraciones en contra

de lo que él denomina “teatro filmado”, y de los actores profesionales, Bresson

confiesa que le gusta ir al teatro, y que el trabajo de los actores es excelente,

pero dentro de los limites del teatro. El cine –para él- es distinto.En este

sentido, es fundamental destacar las palabras de Jean- Pierre Oudart en un

texto clave y radical para entender el cinematógrafo bressonaino. En La sutura

<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->, Oudart realiza un análisis de los

conceptos del imaginario y del ausente, poniendo en entredicho dos películas

de Bresson, Le procès de Jeanne d´Arc (1961) y Au hassard, Balthazar(1966).

Pero lo que es necesario destacar ahora de este texto es la distinción que realiza

entre el cinematógrafo bressonaino situado con respecto a otro cine,

denomnado por él “subjetivo”. Para Oudart, “de Breson cabe decir que hizo el

descubrimiento capital (…) de un modo absolutamente irreductible a cualquer

otra articulación cinematográfica, al que llamaremos la sutura”. La sutura es, de

un primer vistazo, el cierre del enunciado cinematográfico conforme a la

relación que mantiene con él su sujeto (cinematográfico) reconocido y situado

en su lugar, el espectador. Según afirma, “los cineastas solo habían

experimentado, al principio de forma intuitiva, los efectos, y no las causas, que

se mantenían ocultas ante ellos, puesto que aún pensaban la imagen en

términos de subjetividad y, desde su punto de vista, el sujeto fílmico se

confundía con el sujeto filmado. No es conveniente entrar aquí en profundidad

en el artículo de Oudart puesto que se tratará con profundidad en un capitulo de

este estudio, pero lo que se considera relevante de él es esa distinción con la que

abre su texto: Bresson, que aunque no lo parezca en sus películas concede gran

importancia a la intuición, ha sido capaz de determinar las causas invisibles que

circulan entre los efectos, para lograr establecer con ellas un procedimiento

formal muy riguroso. De este modo podemos comprender cómo para Bresson,

las causas podian seguir al efecto, pero nunca acompañarlo o precederlo.Su gran

logro fue no entender la imagen desde los criterios de la subjetividad, es decir,

impedir que el espectador (sujeto fílmico o más bien sujeto cinematográfico), no

se identificara con el sujeto filmado, es decir, con el personaje.

Dice Bresson: “Lo que entra a través de la vista y el oído, sale por dos

máquinas que lo reproducen a la perfección. Una, solo es capaz de mostrar cosas

y personas de modo engañoso, es una pura mentira, es la fotografía. Mientras

que la otra, restituye con fidelidad. Esta es la materia de sonido. ¿Cómo obivar

esta dicotomía, un elemento verdadero y otro falso?”<!--[if !supportFootnotes]-

->[5]<!--[endif]--> Precisamente en esto consiste el misterio del

“cinematógrafo” bressoniano. A propósito del poder de una cámara: “lo que me

impresiona de un aparato tan extraordinario capaz de registrar las cosas que

nuestro ojo no es capaz de registrar, o más bien que nuestro espíritu no registra,

no se nos muestre más que cosas trucadas, falsificadas, esto es lo que me

asombra” <!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> La cámara plnatea

pues un hallazgo técnico a la vez que un problema estético, en cuanto a que

miemtetizan las apariencias que un gesto plantea<!--[if !supportFootnotes]--

>[7]<!--[endif]-->. Para Bresson todo arte requería una “transformación de las

imágenes” y recurría a la fórmula del aplanamiento de las mismas. Las

imágenes no pueden quedar igual al “contacto” con otras imágenes, por lo tanto

coniste en que las imágenes no permanezcan aisladas en sí mismas, sino que se

transformen al entrar en “contacto” con las demás ya que, si esto no se produce,

no hay “cinematógrafo”. En este sentido, Bresson niega que las imágenes

dramáticas puedan formar parte de sus imágenes libres de toda impureza,

impureza entendida como “contaminación” de cualquier otro arte (y

especialmente el dramático). El cine común, ese llamado “cine de todos los

días”, no fue para Bresson más que la reproducción fotográfica de un

espectáculo”.Para él, ·tomar en préstamo los medios teatrales conduce

fatalmente a lo pintoresco, fatal y auditivo”<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--

[endif]--> El cine era entonces la puesta en escena, los actores –una cuestión

económica- y los recursos tradicionales del arte teatral (decorados).

Para Bresson las películas de cine tienen un valor como documentos de

historiador. Esto no debe entenderse positivamente, sino que debe tenerse en

cuenta el peligro que supuso el teatro para el cine en la época de la irrupción del

sonoro. Las películas de cine suponen para él documentos que dan testimonio

de las interpretaciones de ciertos actores en determinados momentos históricos

<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> y realiza una comparación entre

estas películas y la pintura pompier, “en cuyos cuadros se recogen acciones que

parecen cinematográficamente ensayadas”<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!-

-[endif]-->.

Volviendo al problema de la terminología, se debe expresar con claridad si

nos referimos añ “sistema del cinematógrafo” que para Bresson “un sistema no

lo regula todo, es un comienzo de algo”<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--

[endif]-->.Por lo tanto el cinematógrafo será tan sólo el principio, no un término

que permta regular todo, sino que parece establecerse como un método de

trabajo –en este sentido más adelante se hablará de lo que Bresson llama

abismo: aquello que separa la planificación mental de la película pasada al papel

de lo que es la realidad de la película, en cuya distancia cabe la sorpresa, materia

de trabajo imprescindible para Bresson--. Sn embargo, no debe confudirse el

término de “cinematógrafo” con el empleado por Lumière. Como señala Santos

Zunzunegui, “Bresson toma esta nomenclatura primigenia para dotarla de una

significación muy precisa (…) Uso de la denominación primera, que justamente

reivindica para el grafos el ser la denominación nodal de un arte

lamentablemente desviado de sus fines, para ser puesto tantas veces al servicio

de intereses espurios”.El cinematógrafo es la voluntad de forma, escritura y

estilo a la vez que la denuncia “al cine de todos los días”

.

Tras la filmación de Le procés de Jeanne d´Arc, Bresson viaja a Roma para

realizar un proyecto nunca concluido: es el proyecto del Genesis, una

superproducción de la Biblia. Bertolucci hablaba en un libro de pequeños textos

de la relacion entre Bresson y los productores –Bresson quería rodar el Diluvo

Universal-. De Laurentis, que iba a ser productor de este proyecto, quería que

Bresson dispusiera de una gran cantidad de animales- algo propio de una

superproducción- para rodar esta secuencia, a lo que Bresson le respondió que

tan solo quería filmar las huellas que estos animales habían dejado. Al día

siguiente Bresson fue despedido del rodaje. Esto explica las relaciones entre el

“cinematógrafo” bressoniano y el “cine”, porque expresa la voluntad de llevar

hasta el final su voluntad de estilo. Tras L´argent Bresson lo volvía a intentar,

pero él ya no estaba preparado para que una nueva película suya pudiera ver la

luz.

El “cinematógrafo” es susceptible de ser reconocido como un sistema porque

responde a una escritura de elementos que quedan determinados por su

posición, en el que se ubican sistemáticamente, tal como sucede con un

diccionario. En este sentido, Bresson escribió algunas notas utilizando las

mayúsculas, con el objetivo de resaltar la capital importancia que ocupaban con

respecto a las demás. Sobre el “cinematógrafo”,la nota bressoniana más

clarividente es esta: “UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y

SONIDOS”<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> Con ello queda claro

entonces que Bresson elija la nomenclatura en cuanto al grafos, siendo

necesario señalar también que junto con el proceso de aplanamiento de las

imágenes anteriormente mencionado, para sus transformaciones es necesario

también la elección de imágenes que no tengan una precisa insignificancia por sí

mismas. Es decir, Bresson elige imágenes insignificantes o “no-significantes”,

explicitando que “si una imagen contemplada aparte expresa algo, si conlleva

una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes”<!--[if

!supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]-->

En este sentido creo que un buen ejemplo podría ser una de las imágenes de

Le diable, probablement: vemos encuadrada en un primer plano una caja de

bombones. Esta imagen por sí sola no tiene ninguna significación susceptible de

ser interpretada. Sólo la relación con lás imágenes que la preceden –de dónde

venía esa caja de bombones y para quién es- y la suceden –la caja de bombones

que sale volando por el balcón, cae a la calle y un coche la “pisotea” dejándola

destrozada- junto con la escritura de los sonidos –esenciales- podemos

comprender cómo se produce su transformación y cómo Bresson la dota de

significado.Del mismo modo podemos decir de la imagen en la que el cura de

Journal d´un curé de campagne queda encuadrado: vemos al cura en su

bicicleta avanzando por un camino lleno de barro. Esta imagen toma su

significación gracias a que previamente hemos visto el nuevo fracaso (interior)

del cura con la niña y su significación dentro del conjunto de la película: el cura

frente a su agonía y la relación del estado de su alma con los elementos físicos

(el barro).

Bresson trabaja pues con imágenes “no- significativas” y con sonidos

disponibles para salvar el problema de la dicotomía entre el elemento falso –la

forografía- y el verdadero- la materia sonora-. Por lo tanto el misterio del

cinematógrafo queda expresado por el mismo Bresson cuando dice: “Problema.

Hacer ver lo que ves por medio de una máquina que no lo ve como tú lo ves”.

Por ello, el procedimiento consiste según Santos Zunzunegui en poner la visión

de la cámara –y la técnica- al servicio de la visión del artista, y es en esta

distancia donde Bresson trabaja mediante la elección de los elementos de la

realidad que va a manipular y los intercambios entre “imágnenes e imágenes,

entre sonidos y sonidos o entre imágenes y sondos”<!--[if !supportFootnotes]--

>[14]<!--[endif]-->.

Bazin decía que hay cineastas que creen en la realidad, y otros que creen en

la imagen. Para Bresson la realidad es el punto de partida –retoque de lo real

con lo real- pero todo se juega con la confrontación de la imagen –las imágenes

no valen por lo que en sí misma significan sino por su capacidad de

relacionarse- y el montaje, es elpunto esencial. Creemos que es conveniente

decir desde el principio que Bresson no era un director que estuviera interesado

en “lo real en bruto”<!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]-->, por lo tanto

que Bresson no era un director interesado tanto en lo “real” como en lo

“verdadero”.El rodaje, primer momento, pasa por una fase consistente en

primer lugar en el trabajo con las imágenes y sonidos faclitados al cineasta por

los sistemas de registros, y que son “lo real en bruto”. De ellos, Bresson

seleccionará siguiendo los criterios de las imágenes “sin valor intrínseco” y por

su capacidad de relación, anestesiando las propiedades de lo real mediante los

fenómenos de la repetición (duplicación) y fragmentación. Para Bresson “filmar

no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos”<!--[if !supportFootnotes]-

->[16]<!--[endif]-->. Es llevar a cabo una desestructuración de lo real.

Ya en la fase de montaje, le sigue el de la recolocación o el del enlace. Será

mediante estos procesos por los que Bresson conseguirá mediante la

yuxtaposición la transformación de imágenes planas en “otras que no lo son”<!-

-[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--> El montaje no es algo que se realiza

cuando el rodaje ha terminado, sino que es conceptual y anterior, parte con el

juego del azar; es el montaje del azar. Luego, hay otro que coloca cada imagen

en su lugar preciso, para que las imágenes dialoguen entre sí. El montaje no es

la summa de la información de las imágenes, sino la multiplicación, que es el

sentido del choque y la relación de las imágenes.

A pesar de ello, y para evitar toda confusión posible, es preciso recalcar que

Bresson no nos propone un viaje desde lo real hasta lo verdadero, ya que lo

verdadero no se encuentra en lo real, sino que consiste más bien en “el aire de

verdad que las imágenes (de las personas y los objetos reales utilizados) cobran

cuando los pones juntos en un cierto orden (lo que) confiere a esas personas y

esos objetos una realidad”

Para Bresson en el intersticio- entre plano y plano- se desliza la poesía. La

cámara peramence fija filmando los espacios vacíos cuando los actores han

abandonado el cuadro o antes de entrar en él. Aquí intenta hacer lo visible en lo

invisible. La poesía no es la bellza de las imágenes- “Toda imagen bella debe ser

rechazada”- pues las imágenes inhabitadas son las únicas que pueden ser

habitadas por la poesía, “la poesía es lo que llega a destiempo”.La detención

contemplativa ante un espacio vacío supone un choque con el “cine”, donde las

transiciones pretenden quedar suavizadas, y donde se prefiere la continuidad

visual y narrativa. Esos lugares intermedios pueden ser puertas, ventanas,

pasillos, escaleras… Uno de los eectos compositivos de esta mecánica puede ser

calificiada como superficial, visible en la voluntad del cineasta por dotarse de

mecanismos de articulación entre las imágenes que no dependan de fórmulas

estereotipadas, sino que busca la no-naturalidad del fluir natural y su voluntad

por no pegarse al modelo repoductivo convencional.<!--[if !supportFootnotes]--

>[18]<!--[endif]-->Los efectos de profundidad, separan las imágenes de su

inmediatez narrativa, con los recursos de repetición, duplicación, etc, que le

llevan a conseguir la construcción de un ritmo formal que no se confunde con la

respiración del relato.

Otro de los elementos clave con los que Bresson va a construir su obra es la

repetición, que le permite crear un ritmo propio a partir de volver a rodar los

mismos planos: ya sean de puertas que se abren y se cierran varias veces

seguidas, o bien los mismos espacios (vacíos) filmados una y otra vez con los

mismos encuadres. El otro elemento fundamental será la fragmentación, que

sigue la premisa desplegada en sus notas, donde dice que se nos muestren tan

solo las partes de un todo, nunca el todo, para que de esa forma el espectador

pueda construir su “todo”. De ese modo podemos ver los recurrentes planos de

pies, manos, etc, así como entender aquello que decía Bresson: “cuando voy por

la calle en París, no veo a mujeres caminando, veo piernas de mujer que

caminan”<!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]-->. De todas formas para

acabar de comprender lo singular de esta forma de fragmentación y separarla de

el resto de procedimientos habituales en el “cine”- el uso del fuera de campo no

lo ha inventado Bresson- es preciso indicar que la extraterritorialidad del

“cinematógrafo” pasa por entender de un particular modo las diferentes

jerárnquica división del tamaño de los planos: de este modo, hablar de

sinécdoques- tomar la parte por el todo- parece incluso inadecuado, porque en

el cine “habitual” no hay parte que pueda remita a un todo virtual o actual. En el

caso de Bresson, aunque no pasa por alto la planificación y la escala de planos

preestablecida, hay una singular apreciación de lo que ha denominado “primer

plano”, ya que “cualquier plano funciona como un primer plano”. Ahora la

jerarquía de planos no se ve utilizada de forma narrativa, no tiene sentido

pensar en función de la escala –elegir un plano general o un plano medio no

tiene sentido, además los planos generales son escasos en Bresson- y el concepto

de plano ha sido sustituido radicalmente por el de imagen.

Solo podemos pues entender el “cinematógrafo” como un arte de lo real,

cuando previamente especificamos que no es en lo real en lo que se funda, sino

que apunta a lo real y que solo se revela en toda su intensidad precisamente en

los intersticios, igual que sucede con la poesía. Cuando Bresson dice, “casi

siempre en los puntos de intersección de los mapas del estado mayor”

refiriéndose a las grandes batallas históricas, hace referencia precisamente a

esto, y es posible entonces entender el “cinematógrafo” en cierto sentido como

un arte de lo militar.Para Santos Zununegui Bresson hace renacer una “nueva

realidad” que no es igual a la preexistene.Esta nueva realidad nace de la verdad

creada por el arte, de la yuxtaposición de determinadas imágenes que es capaz

de sacar a la luz no una verdad oculta en las apariencias, sino una verdad que

reside en la realidad pero solo puede brotar mediante este contacto entre

imágenes.

Cuando Bresson dice que “la misma imagen llevada por diez caminos

distintos será una imagen diez veces distinta”<!--[if !supportFootnotes]--

>[20]<!--[endif]-->, lo que está haciendo es admitiar la posibilidad de los

diferentes procesos de actualización de las imágenes a las que previamente les

ha extraído los potenciales virtuales. Esto quiere decir, en primer lugar, que

Bresson es un cineasta materialista. Como señala Gonzalo de Lucas, “Bresson se

interesa por el fantástico de la materia, donde lo invisible gravita a nuestro

alrededor, tal como acontecía en la aurora de la concha de Una historia

inmortal o en las huellas en la playa de L´Atalante. (…) Si en el fantástico

visionario se afronta una ascensión desde la imagen, aquí hallamos una

vibración por la que las imágenes se transforman con el contacto de otras

imágenes”<!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]-->.

Podemos entender muy bien lo que significa el trabajo con la materia de

Bresson cuando retomamos el proyecto sobre el Genesis. Bresso piensa en el

Arca de Noé y entiende que su forma de ponerlo en imágenes es la búsqueda de

la materia –la tierra- y de lo invisible: los restos de lo que los animales dejaron.

En este sentido, Bresson se encuentra próxmo a otro cineasta: Jean-Luc

Godard. Unas de las imágenes filmadas por Bresson que mejor pueden darnos

una idea de por qué es un cineasta materialista son las manos de Lancelot,

cuando le dice a Artus: “Mis manos están vacías”. Este plano de las manos de

Lancelot es a la misma vez el fracaso de Lancelot en su búsqueda hecho materia.

Esas manos vacías nos hace ver el desconsuelo de una forma mucho más

contundente que con cualquier tipo de representación sensible de lo que podría

haber sido la vuelta infructuosa de Lancelot. Como señala De Lucas, “Frente a

los deseos de elevación del cine de Cocteau, Méliès, Clair, Gance, Epstein y aun

L´Herbier, la mirada a las manos vacías es un descenso a la materia. Los

misterios no se representan en el firmamento, sino en la tierra: el cinematógrafo

de Bresson y el cine de Franju o Godard tratan de los árboles, del viento, del

ruido de una puerta al abrirse, de las olas o de unos pasos”. Bresson:

“TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso”. El

viento en el fondo, moviendo los árboles en Le dejeneur du bebé- lo que más le

llamó la atención a Meliés de las vistas de los Lumière- unas manos en Nouvelle

vague (J.L. Godard, 1991), la cerradura de la puerta en Ossos (Pedro Costa

1997), el choque de las armaduras en Lancelot du lac, el sonido de los árboles y

el barro en Journal d´un curé de campagne, la madera resquebrajándse

fatalmente en la puerta del condenado, el sonido del tráfico en Une femme

douce, L´argent y Le diable probablement. Es tan fácil para Bresson poner en

evdencia las diferencias entre la ciudad y el campo en L´argent con la materia,

como mostrar en la ciudad los espejos de los escaparates y la repetición del abrir

y cerrar de puertas y el tráfico ensordecedor de la vida moderna y oponer todo

ello al silencio (EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO) del campo

representado en la materia del verde de las hojas, de unas avellanas, o del

blanco de la ropa tendida y una taza de café.

En segundo lugar, respecto a la transformación de las imágenes, Bresson

afirma: “He notado que cuanto más desnuda de elmentos esté la imagen, menos

expresará y más ´facil resultará transformarla en su contacto con otras

imágenes… es necesario que las imágenes tengan algo en común y que

participen en una especie de unión”<!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--

[endif]-->En el momento de la transformación todas las imágenes aplanadas y

despojadas, el diálgo, la planificación y los efectos sonoros se unen para crear un

nuevo filtro, el formado por el espectador<!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--

[endif]--> En este sentido son significativas las palabras de Zienner, cuando

afrima que “un libro, una pintura, una música, ninguna de estas cosas tienen un

valor absoluto. El valor es lo que el espectador les exige”<!--[if

!supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]-->André Bazin decía que Bresson deja a

su público en libertad, y que es posible el rechazo de la trascendencia (este

término es de Schrader) pero que, una que vez que el público se compromete,

aceptando “la presencia de algo superior”, se abandona esa libertad, para unirse

al laberinto de la lógica de la predestinación. Una vez que se adentra en ese

laberinto, los argumentos que afuera le eran esenciales apenas le sirven de nada,

esto es, la experiencia previa del espectador y su choque con la proposición de

Bresson.

En el control de la inteligencia, propia del “cine” Bresson recurrirá a un

automatismo particular, pasando por la elección del sonido y su capacidad para

revelar los silencios (“el cine sonoro ha inventado el silencio”, de nuevo), la

sustitución de los actores por los modelos, y una emoción muy poco

convencional, que no pasa por los métodos habituales de representación. Para

André Malraux el “Arte es aquello por lo que las formas se convierten en estilo”.

Las películas de Bresson manifiestan una profunda voluntad del estilo para

organizar el mundo tomando materiales de la realidad, ordenándolos de una

nueva manera. También es apropiada la definición de Godard en las Histoire(s)

du cinéma<!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]-->, cuando habla de

“las formas que piensan”.Hay una sensualidad minimalista a la vez que un juego

con las ideas, que deben convertirse en forma. La forma no vehicula las ideas,

sino que ambas están unidas, sin distancia posible.

Uno de los aspectos más peculiares en el cine de Bresson es el uso de la

fragmentación. Este elemento no hace sino poner en evidencia los criterios de

planificación habtuales del cine o de la planificación clásica, tan regido por los

marcos visuales y narrativos en la cosntruccón de lso espacios y de la intriga por

los tipos dramático- psicológicos. Pero la fragmentación no funciona por sí sola,

sino que requiere de un segundo elemento, la repetición. La poesía bressoniana,

como se ha dicho ya, se presenta en los intersticios, y de la misma forma, la

poética de la repetición requiere de la poética de la fragmentación para su

existencia, y ambas deben ser inseparables. Sobre la fragmentación, basándose

en Pascal, dice Bresson en una nota, titulada De la fragmentación: “Es

indispensable si no se quiere caer en la representación. Ver las cosas y los seres

en sus partes separables. Aislar esas partes. Volver independientes para

imponerles una nueva dependencia”.Esto es al fin y al cabo lo mismo a la

selección de las imágenes no- significativas y su posterior puesta en significado

mediante el proceso de relación y confrontación.

Para la fragmentación bressoniana, es preciso en primer lugar pasar por un

proceso de minimización de las historias: el material anecdótico no se coloca

alrededor de los núcleos fuertemente definidos. La construcción de las historias

rechaza los artificios compositivos, como pueden ser por ejemplo los guiones

circulares. Los elementos se forman mediante construcciones antidramáticas a

la vez que lineales.

Una excepción hasta cierto punto de esto podría ser su film Une femme

douce, donde Bresson construye una historia no lineal, que alterna presente y

pasado: el protagonista, retoma toda la historia con la chica, desde el comienzo

hasta el final, hasta llegar al último momento, el del suicido. De este modo, la

película, que ha comenzado con ese suicidio –es decir, por el casi final- acaba

cerrándose en un círculo para volver al momento en el que empezó: quizá por

ello Une femme douce, sea hasta cierto punto una de las películas menos

bressonias, a pesar de tener una estructura poco convencional de preguntas y

respuestas que chocan entre sí rítmicamente (ritmo construido mediante el

sonido, por encima de todo) y todos los rasgos rigurosos propios de la

depuración bressoniana, junto con una escritura antidramátca en parte

propiciada por el propio guión circular, rompiendo con toda pretensión de

intriga, aunque sí hasta cierto punto de fatalidad y predestinación. Algo

parecido sucede con Le diable, probablement: el film comienza con la sección

de sucesos de los periódicos, en donde se recoge la noticia que luego veremos al

final. Un circulo más pequeño y sutil se contiene en la frase que solo podemos

leer escrita a mitad de la película-no es pronunciada hasta el final cuando

Michel se la diga a Jeanne- en Pickpocket, “Jeanne, para llegar hasta ti, qué

largo camino he tenido que recorrer”.

En las películas de Bresson no hay apenas núcleos narrativos y catálisis, no

hay escenas climáticas, no hay suspense, tan sólo azar, el alea nada más, pero

no del modo convencional. Un rasgo propio de Bresson es el ya citado “que la

causa siga al efecto, y no lo acompañe ni lo preceda”En algunos casos, ni

siquiera se nos muestran las causas, y tan solo los efectos, pero cuando se

muestran las causas, siempre es tras el efecto. Esto es el histeron proteron, una

forma de subvertir la lógica narrativa para extraer posibilidades inéditas de

emociones vinculadas con el misterio que abre un efecto que se presenta aislado

del efecto que lo causa<!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]-->.

Cuenta Bresson: “El otro día atravieso los jardines de Notre Dâme y me cruzo

con un hombre cuyos ojos perciben detrás de un algo que no puedo ver, y de

golpe se iluminan. Si a la par que el hombre hubiese divisado a la joven y al

pequeño hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera

impresionado tanto, tal vez ni siquira habría reparado en él”. Este es un claro

ejemplo de que Bresson cree en la eficacia del efecto, aislado de la causa.

Otro de los elementos a los que Bresson recurrirá será a la elipsis, para

“agujererar” el relato. Mediante la elipsis, además de poder huir de los patrones

dramáticos, Bresson puede hacer que sus personajes parezcan carecer de

cualquier tipo de control sobre las repercusiones de sus hechos. Un ejemplo de

estas lógica de los encadenamientos azarosos, podrían ser las manos de

L´argent, “la mano va allí donde quiere”. Parece que tuvieran una autonomía y

respondiera a fuerzas que exceden a la propia mente. En el caso de Les dames

du Bois de Boulogne, cuando Hélène afirma tras ser abandonada que se vengará

de ese hombre y esa acción es encadenada con la siguiente, en el que veremos a

la Agnès, la chica que será precisamente su víctima, los propósitos de Hélène se

ven cumplidos. Del mismo modo con L´argent, cuando el fotógrafo afirma que

seguirá haciendo circular los billetes falsos y en el siguiente plano vemos las

manos de su víctima, Yvon<!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]-->. Sin

embargo, lo curioso de Bresson son los encadenamientos de afirmación que van

seguidos de una negación. Un ejemplo de esto es el ya citado plano de

Pickpocket, donde después de que Michel diga que su madre se curará vemos el

plano del funeral. Los personajes no pueden controlar ni su suerte ni el mismo

azar.

Sin embargo el azar ocupa un lugar especial dentro de la fase de rodaje,

porque es un azar convertido en no- azar: “Filmación, Azares maravillosos

aquellos que obran con precisión. Manera de alejar los malos, de atraer los

buenos. Guardarles de antemano un lugar en tu composición”. La búsqueda de

Bresson debe pasar por una lucha contra el azar, es la imposición de un diseño

autónomo que independice a la obra de arte de lo real en su estado bruto. Si

”todo lo real ha de transformarse en verdadero”<!--[if !supportFootnotes]--

>[28]<!--[endif]--> entonces el aela, es la dimensión de lo real que queda

abolido mediante la puesta en escena, como la precisión exacta de la forma.

Para entender el secreto de lo que se ha llamado su “estilo trascendental” es

necesario evitar la caída en las emociones superficiales a la vez queir más alla de

lo Schrader llama lo cotidiano, es decir, de la vida del día y, en parte, de la

previa experiencia del espectador-algo hasta cierto punto discutible, como

veremos más adelante.

La carga emocional nada convencional de los filmes de Bresson debe ser

examinada con pulcritud, y por encima de todo lo que Schrader ha llamado la

disparidad. “Uno de los peligros de lo cotidiano es que se convierta en un filtro

más, en un estilo más que en una estilización, en un fin más que un medio. Lo

cotidiano elimina los constructos emocionales evidentes, pero postula

táctiamente otro: que el mundo es predecible, ordenado, frío. La disparidad

aparece para poner este constructo racional en tela de juicio”<!--[if

!supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]-->.La disparidad bressoniana debe ser

entendida como una forma de dotar de mayor densidad humana fuera de lo

natural a la vida cotidiana, que va creciendo constantemente hasta el momento

de la acción decisiva, donde ya se revela como densidad espiritual.

Previamente a la disparidad, Bresson ha optado por la enfatización de lo

cotidiano mediante lo que Susan Sontag ha denominado la duplicación. Esto es

el uso de acciones repetitivas, como por ejemplo podría ser las lecturas de

Michel en Pickpocket, o la voz en off de Jorunal d´un curé de campagne, o de

Fontaine en Un condamné à mort s´est echappé. Mediante este recurso, el

espectador se mantiene a la espera de recibir nueva información, pero la voz en

off tampoco está insertada de forma convencional, y el espectador recibe

entonces el silencio cuando esperaba la palabra, de tal modo que queda

reforzado lo cotidiano. La descricipción detallada de lo cotidiano provoca luego

una emoción de rechazo, cuando se produce la duplicación, e invita a que el

espectador a cuestionarse la realidad de esos detalles. En palabras de Sontag, las

duplicaciones detienen e intenfisican la secuencia emocional habitual”. Así, lo

cotidiano queda estilizado, los filtros quedan bloqueados, y el espectador se

cuestiona hasta qué punto el director está interesado o no en la realidad<!--[if

!supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]-->. A continuación se pone en

funcionamiento la técnica de la disparidad, esto es, el mostrar la presencia de lo

que Schrader llama lo “completamente Otro”, la presencia percibida por el

personaje principal que lo aleja gradualmente de su posición de seguridad

dentro del contexto de lo cotidiano.

Georges Sadoul hablaba de un “janseismo de la puesta en escena”. A Bresson

no le gustaba decir que su estilo era frío y determinado, tan solo se identificaba

con el janseismo por la predestinación. “Las cosas son de la manera contraria” -

dice Sontag en “Contra la interpretación”<!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--

[endif]--> donde habla de dos tipos de emociones en la historia del arte- unos

las buscan de maneta inmediata y grosera, y otro lo hacen mediante el filtro de

la inteligencia, aquellas realmente verdaderas y perdurables”. El cine de Bresson

es sensual, pero ordenado mediante la inteligencia que lo formaliza. En este

sentido el cine de Bresson es un cine de la “disciplina de las emocones”,

actuando con el ya citado retardoy adelanto de las mismas que le sirve para

hacerlas más intensas y verdaderas. En las Notas, Bresson afirma que “el

cinematógrafo es una nueva manera de escrbir, por tanto de sentir” También

reconce la exitencia de formas que parecen ideas, sino que son verdaeras

ideas<!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]-->.En este sentido Santos

Zunzunegui habla de la búsqueda estética de Bresson no solo en cuanto a lo

formal, sino en cuanto a la dimensión forma de todo arte.

“Plegar el formo a la forma y el sentido a los ritmos”<!--[if

!supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]--> Con este aforismo Bresson ponía

punto y final a todos los debates acerca de la forma y el fondo. Lo esencial para

Bresson no era ni uno ni otro, sino una búsqueda forma que pasaba por un

elemento esencial que le diese forma a ambos: el ritmo era el elemento que daba

sentido a la forma y al fondo conjuntamente. Era precisamente el ritmo el que

conseguía sacar de las combinaciones entre las imágenes las emociones

bressonianas.

Por lo tanto, no podemos decir que Bresson haya pasado por alto las

emociones del espectador, solo lo ha hecho en un nivel superficial, ya que la

disparidad ha permitido que esas emociones se mantengan siempre despiertas.

El distanciamiento de las emociones (el célebre brechtiano por ejemplo

practicado por Godard en Les carabiners) sirve para intesificar el potencial

emocional –“la emoción no puede ser proyectada si no es con orden y

restricción”-. En la etapa final de la disparidad, la emoción es liberada mediante

la acción decisiva (suceso increíble dentro de la estructura de la contención), y

sirve para liberar lo emocional en la expresión y la disparidad en la estasis

(secuencia siguiente a la acción decisiva con la que se cierra la película).

Sin embargo, cabe hacer alguna precisión acerca de lo que supone el estilo

trascendental del cine de Robert Bresson. Para Santos Zunzunegui sí es cierto

que en el fondo todas las películas de Bresson se construyen con una serie de

encdenamiento de sucesos en los que existen varias posbilidades: esto es, el

juego del azar (Michel visita a su madre enferma en Pickpocket y le asegura que

se pondrá bien. En el siguiente plano asistimos al funeral de la madre). El azar

además es un elemento contra el que Bresson lucha para dar formas a sus

películas, es decir, Bresson intenta formalizar los elementos para que el azar

estilísticamente quede denegado. El azar debe ser eliminado por Bresson para

que la obra de arte ponga orden en el mundo dominado previamente por el

caos. El azar controla el azar, que rige nuestras vidas.

Para poner fin a estas consideraciones generales acerca de lo que es el

“cinematógrafo” bressoniano, nos gustaría concluir con algunas ideas que

permiten hacerse una idea de las diversas fuentes de sus films. Con ello,

queremos dejar a un lado todas las definiciones que se han hecho de Bresson, y

nos quedamos con algunas ideas destacables sin entrar en profundidad en lo

religioso, lo trascendental, o lo espiritual de sus películas. Tan solo queremos

hacer una aclaración y tres nociones sobre su síntesis de las tradiciones:

Solo decir que Bresson ha sido reconocido como un cineasta espiritual o

religioso, comparado con C. T. Dreyer. En Bresson hay una fascinación por el

mundo de lo invisible, como ya hemos visto. No es igual el Bresson de Journal

d´un curé y Un condamné que el de las dos últimas películas, donde la idea de

Dios va cobrando cuerpo, y a medida que la obra avanza la idea de Dios se va

difuminando y la idea del Diablo toma forma, hasta llegar a la idea de que “Dios

es el Diablo”. Lo mismo sucede con la materialidad del dinero, un medio que

envuelve todas las cosas, y que habita las sociedades contemporáneas habitadas

por el diablo.

Empezamos por la escolástica. Schrader señala que las influencias estéticas

de Bresson no provienen del janseismo –como han dicho algunos críticos<!--[if

!supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]--> Lo que puede tomar del janseismo son

los problemas de la liberación del cuerpo y alma (la cárcel física de la celda del

condenado y la segunda cárcel, la del cuerpo en la que vive el alma), así como las

ideas de libre voluntad (“la voluntad es lo que le permitió escapar) la gracia

(“todo es gracia”, en Joruné d´un curé de campagne) y la redención (la de la

condesa que muere en paz como atestigua en su carta, o la de Juana de Arco en

la hoguera). Pero Schrader señala que “el janseismo, al igual que el calvinismo,

apenas da importancia a la expresión estética o al arte en general”.

En cuanto a la escolástica, es necesaria decir que “la lógica, no se opone al

misterio, sino que se presenta como otro medio para acercarse a él”<!--[if

!supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--> Bresson, emplea ante todo la forma,

que evita el sentimentalismo, y busca constantemente ese “misterio”, y es que

como ha señalado Coomaraswamy, “la forma artísitica podía ser abstracta o

antropomórfica, pero nunca sentimental o humana”<!--[if !supportFootnotes]--

>[36]<!--[endif]--> (la cursiva permite apreciar que la palabra “humana”

necesita de otra interpretación).

Lo que sí establece Schrader es una pequeña comparación entre Bresson

y la arquitectura gótica, tomando como base a Panofsky, quién demostró que la

escolástica encontró su más exacta expresión en la arquitectura gótica. Al igual

que los films de Bresson, “ambas convierten en su forma paradojas teologicas,

ambas potencian el anonimato del artista, ambas buscan la sustitución del

misterio final”. Pero la arquitectura gótica no fue capaz de aunar fé y razón,

llegando a una estética exagerada.

En la tradición artística, para Santos Zunzunegui la comparación entre

Bresson y la iconografía bizantina es más acertada, ya que, para empezar, como

dice Barthélémy Amengual en Raptors avec l´art byzantine, “existe dialéctica

de lo concreto y de lo abstracto… la proximidad, casi la identidad, de lo sensitivo

y de lo espiritual, de la emoción y de la idea, del cuerpo estático y de la mente en

movimiento”. Ante esto podemos poner dos ejemplos: la habitación en la que

viven Agnés y su madre en Les dames du bois de Boulogne, pintada de blanco,

crea un espacio que tiende hacia al abstracción. Sin embargo, como señaló

André Bazin, “casi se podía oler el olor a pintura”. Lo mismo sucede con el barro

(lo concreto) en Journal d´un curé de campagne. En todo el cine de Bresson

convive lo abstracto y lo concreto, al igual que la emoción con la idea, la forma

con el fondo, la imagen con el sonido y las imágenes entre sí mediante

relaciones invisibles.

También tiene en común con el arte bizantino la frontalidad, los rostros

inexpresivos, las posturas hieráticas,las composiciones simétricas y el empleo de

las dos dimensiones según Schrader son comunes a ambos y va más allá

diciendo que “la plancha de vapor que aplana las imágenes” podría haber sido

escrita por el Consejo de Stoglav, que prohibia la sensualidad de las imágenes

(creemos que no es necesario poner ejemplos acerca de todos estos rasgos

propios de los modelos bressonainos, puesto que es destacable en cualquiera de

sus películas, basta con pensar en Michel, de Pickpocket, Hèléne, de Les

dames…, Charles de Le diable, probablement, Lancelot; o Jeanne, de Le

procés… Schrader concretamente lo compara al fatigado camino del cura en

penumbra)

Para concluir, decir que la Imago Dei (Imagen de Dios), implica la gran

pregunta de cómo retratarlo. Para Van der Leeuw, “un artista podrá

involucrarse en la controversia de la Imagen de Dios sólo si piensa de forma

histórica y trascendental”<!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]-->

Historicamente ha habido dos interpretaciones de la Imago Dei, y ambas

coinciden en el origen de la unidad natural entre Dios y el hombre, hecha

pedazos cuando el hombre cayó con el pecado y ya no podía describir lo santo.

Breson en este sentido se une a la herejía de la iconografía oriental visto desde la

posición romana o protestante (y janseista), al prguntarle el inquisidor a Jeanne

si sus seguidores poseen alguna imagen de ella, y responde que sí. La Iglesia

romana la juzga por contrubiur a la herejía de las imágenes, y Bresson la

presenta como un icono a venerar, como un “icono espiritual en un univeso sin

Dios, que tiene que ser adorada por su capacidad de trascender los límites de la

realidad, y que ha sido capaz de entender que un “Trascendente” no definido no

tiene por qué significar un “Dios” específico”.Lo que Bresson ha conseguido ha

sido el difícil trabajo de sintetizar las tres tradiciones: la de la escolástica, la de

Bizancio y las del janseismo.

Jean- Jacques Grunenwald en Les anges du peche.Jean Wiener en

Les affaires publiques, Au hassard, Balthazar , Mouchette, Une

femme douce y Philippe Sarde en Lancelot du lac, Le diable

probablement y L´argent.

Hasta que Bresson escribiera una de sus notas más famosas, a la par que

radicales, que da título a uno de los siguientes apartados de este estudio, aquella

de De la música, qu decia “Nada de música de acompañamiento, de sostén o de

refuerzo. Absolutamente nada de música, salvo, por supuesto, la música

interpretada por instrumentos visibles” <!--[if !supportFootnotes]-->[38]<!--

[endif]--> tenemos en primer lugar partituras más o menos convencionales,

según el caso, de Jean-Jacques Grunenald para Les anges du peche, Les dames

du Bois de Boulogne y Journal d´un curé de campagne. Jean Wiener

proporcionará la música que ordenará el universo sonoro diegético de Bresson

desde Les affaires publiques (su primer trabajo cinematográfico) hasta Une

femme douce, algunos toques de piezas de Philippe Sarde en Lancelot du lac y

utilizará piezas clasicas de Mozart, Lully, Schubert y Monteverdi en Un

condamné, Pickpocket, Au hassard, Balthazary Mouchette respectivamente. No

queremos entrar ahora a valorar las piezas musicales de estas películas porque

ya lo haremos en el capítulo siguiente, pero sí vamos a valorar estas piezas

musicales elaboradas por tres copositores europeos, que son Grunenwald,

Wiener y Sarde.

Jean- Jacques Grunenwald era especialmente conocido entre otras cosas por ser

el organista de la iglesia de Saint- Sulpice en París. Sus altístimas dotes como

organista, y sucesor de Dupré, probablemente venían arraigas de sus estudios

de arquitectura en Bellas Artes. Esto le permitía una concepción especial de la

música. Como compositor, además de sus partes para órgano, también hay

algunas para piano. Las obras en el cine de Bresson estaban orientadas hacia lo

que Denis Havard ha denominado como cierto “expresionismo religioso”<!--[if

!supportFootnotes]-->[39]<!--[endif]-->Grunenwald decía: " El cine me dio el

medio de experimentar en cuanto a las combinaciones orquestales, y en el

ámbito casi infinito de los trucajes electroacústicos."Algunas de las películas en

las que ha trabajado- sin contar con las de Bresson- son Falbalas de Jacques

Becker, Le rideau cramoisi, de Alexander Astruc o A causa, à cause d´une

femme, de Michel Deville.

Sacha Guitry dijo que ante Les anges du peche, vemos algo “mejor que el

cine”.Tambien manifestaba que antes esta película es posible que algunos

espectadores quizá sollocen, pero nunca lloquearán (1943)<!--[if

!supportFootnotes]-->[40]<!--[endif]-->. En esta película ya podemos apreciar

un interés de Bresson por acudir a lo sentimental, a lo dramático, aunque

todavía aquí no se puedan apreciar las carcacterísticas propias de su sistema del

cinematógrafo. Los títulos de crétido comienzan mostrando los titulos de

crédito sobre un fondo de piedra –recuérdese el parecido con el comienzo de Un

condamné- y desde este primer minuto la música de Jean-Jacques Grunenwald

ya se encuentra presente en la banda de sonido.Después, tras un fundido que

nos muestra el nombre de la productora, vemos aparecer otro cuadro con piedra

al fond, en el que aparece un texto que sigue acompañado por la música de

Grunenwald, “Esta película se inspira en en la vida de una congregación de

domincas fundada en 1867 por el Padre Lasaste. Los acontecimientos son

imaginarios, pero se ha pretendido respetar las atmósferas y el espíritu de estas

misiones, que se expresan a través de imágenes y sin ninguna pretensión de

realidad”. La música de Grunenwald irá disminuyéndose poco a poco, con el

siguiente plano, una panorámica descriptiva de los exteriores del convento, por

la noche, hasta desaparecer. A esto le seguirá el sonido de una campana y la

primera línea de diálogo.

La siguiente aparación musical de Grunenwald en el film corresponde a una

secuencia muy cercana al cine fantástico, gracias al juego de las luces y las

sombras presenten en todo el film. Una mujer, camina de noche por una calle

con las dos monjas, a un paso rápido. Hay niebla por todas partes, las farolas

iluminan con focos de luz más potenes de lo habitual, pero su campo luminico

es restringido gracias al exceso de niebla. Un hombre aparece caminando hacia

ellas, solo vemos el contorno de su cuerpo a contraluz, y escuchamos “Es él”, ella

mira hacia el suelo y camina rápido, escondida entre las dos hemanas, y el

hombre pasa a su lado, se vuelve, porque cree reconocerlas, y le silba. Ellas salen

corriendo. Esta secuencia no tiene absolutamente ninguna pretensión de

realidad, y la música de Grunenwald las acompaña mediante repeticones que

van in crescendo al mismo tiempo que el paso de las tres mujeres, y que sólo se

detendrá un instante en el momento de la aparción del hombre, para después

proseguir con el paso rápido, ya carrera de las mujeres.

Por lo tanto, podemos decir que la aportación musical de Grunenwald para Les

anges du peche, es bastante convencional en cuanto a lo que Bresson entendía

por la utilización de la música. Si bien no es un film de “representación” de lo

dramático, si que podemos notar en él como la música actua como una

sobrescritura, subrayando a las imágenes. De esta misma forma sucede justo

antes de que la mujer tire el carro de los cubos por las escaleras. Lo que tiene de

especial este momento en cuanto a la musica, es que Grunenwald apenas

puntúa la secuencia, tan solo aparece en el momento en el que la mujer de la

cárcel obliga a la chica a empujar el carro de los cubos por un pasillo, y le da

secos golpes en la espalda para que reacciones, ante la negativa de esta.Ella se

rebela, y decide cambiar de dirección el carro, para tirarlo por las escaleras. El

carro sale fuera de campo una vez que cae, y escuchamos los ruidos secos de los

materiales que golpean sobre los escalones, a la chica huyendo por el pasillo, sus

pasos, y un silbato. La acción termna en ese pasillo de la misma forma –

abrupta- que la musica de Grunenwald fue deteinada por los golpes secos del

carro contra los escalores de la prsión. Lo que elogiamos de esta secuencia es

que el sonido rotundo de la rebeldia –la de los golpes de los objetos contra los

escalones- haya prevalecido sobre la música que pretendía crear tensión unos

segundos antes, avisando al espectador de que algo iba a pasar.

Otro de los momentos que se enlaza con el anterior, el de la salida nocturna con

la niebla está dotado de un fuerte expresionismo. Anne- Marie escucha unos

gritos y sale a la escalera. Es un momento muy breve, acompañado por la

música de Grunenwald, pero junto con el ya citado responden a dos instantes

únicos en la película, pues este tono de misterio no tiene nada que ver con la

música del resto.

De acuerdo con su profesión de organista, hay también un momento de gran

contención, aquel en el que la música de órgano acompaña a la hermana

rezando en soledad, arrodillada, en los bancos de la iglesia.

La mayoría de las inserciones musicales de Grunenwald en Les anges du peche

son orquestas clásicas, donde principalmente abunda el violín y el violonchelo.

Hay composiciones donde la orquesta clásica suena muy suave, que sirve para

acompañar a determindas imágenes que así lo requieren, como la secuencia en

la que las hermanas salen al patio y Anne-Marie le dicea las hermanas que se va

a llevar a Thèrese al jardín. Pero en otros casos, Grunenwald construye

mediante la orquesta clásica composiciones de verdadera acción, en el pleno

setido de la palabra, como una de las sencuencias cumbres de la película,

aquella en la que Anne- Marie corre tras Thèrese en el jardín entre las cruces. La

secuencia está construida a base de planos fijos, bastante abiertos, y la música

de Grunenwald va in crescendo hasta llegar a pararse en el instante que va a ser

el principio del fin de la película. Aquel en el que Anne-Marie se para en seco, y

se lleva la mano al corazón. Vemos el contraplano de Terréese, que sigue

corriendo, perdiéndose al fondo del camino, pero entonces ya la musica de

Grunenwald ha bajado de tono considerablemente, escuchamos un violín (ya no

hay violonchelo) mientras Anne- Marie cae al suelo y dice “Therése”. En este

instante podemos apreciar todo el sentido del personaje de Anne-Marie, cómo

ha consagrado su vida a Thèrese, y cómo actúa la redención en este film de

Bresson. Mientras Thèrese desanda sus pasos y vuelve hasta Anne-Marie los

violines suenan en calma, Anne-Marie hace un intento de incorporarse, le dice

que no puede. Thèrese entonces la lleva a un lado del camino, entre las plantas,

y le dice “Ahora ya sabes mi secreto, ¿estás contenta?”, “Si hablo de ti, no pienso

que lo haré en este mundo”

Por último, comentaremos la secuencia que cierra la película, cuando el Salve

Regina que cantan las hermanas (cantado por Irène Joachim) queda sustituido

por la música de Grunenwald. Justo después de que Thèrese bese los pies del

cadáver de Anne- Marie y se ponga en pie, para abandonar la habitación,

caminando tras las hermanas, la música hará irrupción. Es la música que da pie

a entender la redención de Thèrese, mientras baja por las escaleras, mientras

vemos el cuerpo de todas las hemanas de espaldas, de cara hacia Anne- Marie, y

a medida que Thèrese va marchándose, vemos como las luces y las sombras se

suceden en su cara, para caminar hacia el primer plano de sus manos, al fin,

esposadas, tras la despedida. Las esposas caen sobre las manos cruzadas (manos

en cruz) de Thèrese, tras su marcha ininterrrumpida, igual que la música de

Grunenwald, ascendente hasta el fundido a negr del “FIN”, y triunfante- el

triunfo de la redención- mientras escuchamos en un fuera de campo un “Hasta

pronto, hermana”. Con este paso desde ese plano general hasta el primer plano

de sus manos, como señala Santos Zunzunegui, ha comenzando “ese viaje de

Bresson hacia la sinécdoque”<!--[if !supportFootnotes]-->[41]<!--[endif]-->.

Jean Wiener, padre de la actriz Elisabeth Wiener, trabajó también como

actor en algunas películas como Duelle (1976) una fantasmagórica película de

Jacques Rivette, donde también salía su hija.Colaboró como compositor en más

de cien películas, entre las que destacan Touches pas au grisbi, de Jacques

Becker, y Duelle de Jacques Rivette. Su carera en el cine comenzó con la

colaboración para Louis Delluc en 1922, para La femme de nulle part. y

L´homme a l´Hispano de Epstein, hasta que colaborara por primera vez con

Bresson en Affaires publiques, en 1934.Además existen publicaciones de sus

discos Musique de chambre, Et bonjour tout le monde y Concierto para

acordeón y orquesta.

A pesar de las amputaciones de las canciones, Affaires publiques, es un film

puramente musical, y en buena medida como señala Santos Zunzunegui,

Bresson “debe parte de su atractivo a la partitura de Jean Wiener”.A partir de

aquí, Bresson colaboraria con Wiener en las melodías y canciones como fondo

sonoro de tres películas más. Las partituras de Wiener acompañan a un film

(recienteme aparecido) que para muchos se entendió como el juego infantil del

pimer Bresson. Aún así, es necesario recordar cómo incluso en él ya podemos

captar algunas de las características del estilo bressoniano, como pueden ser el

uso de los encadenados. Aunque viéndolo, recordamos a Charles Chaplin por los

elementos cómicos, Bresson está más interesado en el control de los efectos que

en estos, en las propias palabras de Bresson, era un film hecho “para tomar

responsabilidades, para componer un guión”. Un film hecho a medida<!--[if

!supportFootnotes]-->[42]<!--[endif]-->. El hecho de que podamos haber visto

esta pieza después de toda su obra nos hace buscar los rasgos de su cine

presentes aquí. Independientemene a todo ello, consideramos que Affaires

publiques es una película sorprendente, y celebramos el trabajo de Wiener en el

que el coro de las mujeres del Ejercito de la Salvación se transforma en un grupo

de bailarias de Foliès- Bergère.

En Une femme douce, la aportación musical de Wiener se inserta en lo que

posteriormente denominamos overlapping sonoro (ver punto 7). Esto consiste

en los adelantamientos de la banda de sonido de la secuencia posterior en la

secuencia que la precede. Es decir, se adelanta el sonido correspondiente a la

secuencia siguiente en la secuencia anterior, antes de que haya desaparecido de

nuestros ojos la última imagen ya estamos escuchando el sonido de la secuencia

que vendrá a continuación. Este recurso ha sido utilizado por Bresson en varias

películas –el mejor ejemplo es Pickpocket- y también es utilizando en Une

femme douce, en uno de los más bellos momentos de la película, donde Bresson

trabaja con el overlapping para establecer las relaciones entre presente y

pasado, estableciendo los dos momentos del film en un solo “tiempo”.

El tocadiscos que Dominique Sanda solía utilizar para poner música, del

cual empieza a emerger una composición jazzística de Jean Wiener que sigue

sonando, hasta que vemos la caa del cadáver de ella (Sanda). De esta forma,

Bresson nos ha transportado con una canción de jazz de Wiener desde el pasado

–a veces feliz, al comienzo de la relación, a veces más asfixiante y agónico, en los

momentos más cercanos al suicidio- de la pareja hasta el presente, el del

recuerdo de él (Guy Fraguin).Y es que hay algo doloroso en él, porque ese

recuerdo proviene de su mente, de donde emerge toda la película, de los

recuerdos, porque es en esa música en donde está ella. Ve el cadáver de la chica

y recuerda la música que ella solía poner. La chica es música, como olvidarla

sentada en el suelo rodeada de vinilos. En este sentido la labor de Wiener es

fundamental, la de crear una composición que materialice algo espiritual, un

recuerdo, abstracto, de alguien. Todos los caracteres de una personalidad pusta

a punto mediante una canción de jazz. Todos los momentos más felices que han

pasado juntos concentrados en una sola canción.

Las composiciones de Wiener serían precisas porque es sabido que

Bresson pedía encargos precisos, concentrados, que tuvieran una significación

total de una forma muy sutil, como son los casos de la pieza jazzística Pochette,

para Au hassard, Baltazar, así como de las composiciones de Wiener también

para Mouchette, donde se introduce en momentos muy concretos, que lo

requiera el contexto popular: Valse, Polea, Marche, Espoir de Wiener con Jean

Dréjac y Manege. Esto da una muestra de la versatilidad de Wiener y de la

confianza que Bresson tenía en él, pues ya es sabido lo reticente que era a meter

música en sus películas, y en estos casos- Mouchette, Au hasard, Baltazar y

Mouchette- lo haría solamente de forma diegética.

El otro de los compositores con el que trabajará Bresson en sus películas

es Philippe Sarde. Sarde es uno de los más reputados compositores europeos,

especialmente conocido por sus trabajos con André Techine (Alice et Martin,

Les voleurs, Mi estación preferida, En la boca,no), con Jacques Doillon

(Ponette), Sautet (Nelly et M. Aranud) o Pialat (Loulou). Precisamente, resulta

significativo pensar que Doillon, como declaró en una entrevista, decidió

contratar a Sarde para una de sus películas tras ver su trabajo en Lancelot du

lac, ya que consideraba –al igual que Bresson- peligrosas la música en el cine.

El hermano de Alain Sarde –algo tamcién relacionado con las colaboraciones

con Techiné, por ejemplo- colaborará con Bresson en tres películas: Lancelot du

lac, Le diable, probablement y L´argent. A pesar de estas tres colaboracines

Sarde reconoce que tras meses y meses de esfuerzo, su trabajo con Bresson se

reduce a menos de 5 minutos en los que aparece su música sumando las tres

películas<!--[if !supportFootnotes]-->[43]<!--[endif]-->. El trabajo de Sarde en

Lancelot es escaso pero intenso, y consite en dos piezas fundamentales. Están

insertadas al comienzo y al final de la película, en el prólogo, el genérico y el

epílogo. En la banda sonora que se editó de Lancelot du lac-es la única editada

de las tres películas de Bresson- se recogían tan sólo dos piezas, Genérique y

Final.

La música del prólogo, como la de las otras dos inserciones, es sobria, marcial,

atípica, a lo que podría ser propio de una película artúrica o a cualquier película

de aventuras. Lancelot du lac, no lo es, y la prueba de que Bresson estuvo

contento con el trabajo fueron las dos colaboraciones posteriores. Como ha

señalado Santos Zunzunegui, “el prólogo del film, con sus imágenes de

matanzas, y profanaciones abren, además de refilón, una mirada sobre ese

pasado nada complaciente”. <!--[if !supportFootnotes]-->[44]<!--[endif]-->

“Se dice que la secuencia con la que arranca Lancelot du lac, la de la

decapitación y el consiguiente gorjeo de la sangre no son creíbles. Nos

preguntamos entonces cómo podemos enlazar esto con aquello que Bresson

decía de “todo debe creerse”. Una hipótesis que podría explicar esto es que la

secuencia, al estar colocada antes de los títulos de crédito, pretende agotar todos

los lugares comunes de la Edad Media, para luego pasar a su reconstrucción,

mediante la elaboración del conjunto de sonidos que son los que podrían

escuchar perfectamente Guenievre o Artus” <!--[if !supportFootnotes]--

>[45]<!--[endif]-->.

Esta cita de Toiberos es la que mejor puede explicar entonces qué es lo

que Bresson le encargó a Sarde y por qué a él. Era el difícil trabajo de agotar

sistemáticamente todos los tópicos de la Edad Media- incluyendo su música, lo

que debería ser su música- para luego reconstruirla a su modo- es decir, con los

sonidos de las armaduras, los tambores, la trompeta y lo que se dirían entre sí-.

La repetición de sonidos en el fuera de campo, ¿existe realmente el

fuera de campo en el “cinematógrafo”? El fuera de campo de Un

condamné à mort s´est echappé y de Le diable propablement.

“Nunca un fuera de campo había sido tan

explicitado,tan delimitado,tan expuesto al ojo y al

oído del espectador”

FUGA EN FUERA DE CAMPO

Núria Bou y Santiago Fillol.

El fuera de campo no es un recurso cinematográfico que haya utilizado

Bresson por primera vez. Otros cineastas ya lo emplearon antes que él, pero

nunca del mismo modo, nunca dándole el sentido que otorgara la suficiente

eficacia y significación a este recurso. Jaime Rosales, realizador de las películas

Las horas del día (2004) y La soledad (2006), señala: “Antes, el cine reproducia

el diálogo, y lo que se veía es lo que se oía”<!--[if !supportFootnotes]-->[46]<!--

[endif]-->En este sentido el cine reproducía las imágenes y registraba los

sonidos correspondientes a esas imágenes. El sonido tenía por tanto que estar

atado a las imágenes.

El fuera de campo es un recurso que estamos acostumbrados a “ver” en el

cine, quizá propio de un cine más autoral. Es uno de los recursos que permiten

despertar al espectador en su butaca y construir la parte de la película que le

falta. En ese sentido el fuera de campo funcona de la misma forma que la

oscuridad, cuando muchas veces no somos capaces de ver apenas nada porque

hay muy poca luz, pero intuimos algo, vemos sombras en movimiento, y nos

guiamos por el sonido. Lo msmo sucede con algunos recursos meteorológicos-

recuedamos por ejemplo el final de La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos-

donde la lluvia o la niebla no nos permiten ver las acciones ni a los personajes, y

entonces el sonido cobra una especial importancia. Tanto la falta de luz, como

los recursos meteorológicos, como el fuera de campo permiten al espectador

imaginar aquello que no se ve.

El fuera de campo es además un recursos muy eficaz en ciertos momentos,

porque permite desarrollar la capacidad creativa para solucionar problemas de

producción. Pensamos por ejemplo en una secuencia de The river, de Tsai

Miang Liang: el protagonista viene en moto hacia la cámara, y se encuentra con

su padre, pasa por su lado y desaparece de campo. La cámara permanece fija

con el padre, y escuchamos fuera de campo el sonido de la moto, de la chatarra

chocando contra el suelo. El accidente no hay sido “puesto en imagen”. Otro

ejemplo de esto podría ser un par de películas de Manoel de Oliveira como La

carta y Je rentré à la maison. En ambas sucede un poco lo mismo: en la

primera vemos al protagonista, al cantante, en su camerino poco antes de salir

del escenario. Entonces el cantante se levanta y la cámara se queda fija, en el

camerino vacío. El cantante ha salido de campo. Escuchamos las voces del

público, los aplausos, las primeras notas de una canción. Con ello Oliveira nos

permite adivinar –y visualizar- lo que está pasando ahí fuera, el cantante que ha

salido al escenario, y todo ello mediante el sonido únicamente. En el caso de Je

rentré à la maison, sucede algo muy parecido: cuando acaba la función teatral,

los actores saludan, y tras el escenario, le dan a Michel Piccoli la fatal noticial

del accidente de su hija. Mientras tanto seguimos escuchando las voces y los

aplausos del público, los actores siguen entrando y saliendo para saludar y

despedirse, mientras la verdadera tragedia está detrás del escenario.

Sin embargo, antes de que todo esto sucediera- estas dos películas de

Oliveira, al igual que la de Tsai Ming Liang son recientes, todas de finales de los

noventa y, especialmente Oliveira está dentro de la tradición bressonaina-

Robert Bresson no sólo delimitó el valor del fuera de campo, sino que lo

reconvirtió dándole su verdadera significación.

Entonces, ¿Por qué nos preguntamos si existe realemente el fuera de campo

en el “cinematógrafo”? La respuesta a esta pregunta es, evidentemente, que sí,

pues el fuera de campo tal y como lo ha terminado por definir Michel Chion está

siempre presente en cualquier film de Bresson. Sin embargo, es preciso hacer

especificaciones a esta afirmación tan rotunda. Existe realmente el fuera de

campo, pero no es un fuera de campo como cualquier otro, al menosen

determinadas películas de Bresson como en Un comdamné a mort.

Habitualmente, como hemos dicho, el fuera de campo sirve para activar la

mente del espectador mediante el sonido. En la película de Jaime Rosales Las

horas del día, el protagonista siempre comete sus asesinatos fuera de campo. El

hombre mata a la taxista entre los matorrales y luego esconde el coche, el

asesinato del hombre en los baños de la estación de metro con la puerta cerrada.

De este modo, la muerte nunca será representada en el cine, nunca veremos lo

inefable. Estos fuera de campo responden quizá a una obligación moral. Como

mucho, escucharemos los esfuerzos del agresor por apresar a la víctima e

imginaremos lo que sucede dentrás de la puerta, pero solo mediante el sonido,

nunca mediante la imagen –tampoco podemos obviar la influencia de Bresson

en Rosales como tambien lo hay en Haneke, por ejemplo en su película 71

fragmentos de una cronología del azar, donde los techos de los coches no nos

permiten ver el resultado de los disparos y el suicidos del protagonista- esta

película recuerda a Le diable probablement, en la combinación de la actualidad

informativa con el discurso del director, así como en el sucidio final.

Sin embargo, si lo habitual es que jamás veamos lo que sucede tras una

puerta, fuera de plano, al otro lado del escenario, porque eso es lo que hasta

ahora un espectador que no conociera el cine de Bresson había entendido, en su

cine no sólo encontramos la activacion del espectador, no solo la pantalla nos

obliga a construir las imágenes que faltan, sino que Bresson nos hace pensar en

las imágenes que ya hemos visto y recordarlas.

Primero pondremos el ejemplo y luego lo explicamos: en Un condamné à

mort, encontramos una gran cantidad de elementos que primero veremos y

oíremos, para luego solamente poder escucharlos. Siguiendo el orden

cronológico de la propia historia, que le va a otorgar la verdadera significación a

este efecto, empezaremos pues por el principio. El condenado va en el coche con

dos codenados más, esposados entre ellos. Esta secuencia nos permite

contemplar los hábitos de la descontaminación dramátca: El plano comienza

con el dedo meñique de Fontaine que, –como señala Santos Zunznegui<!--[if

!supportFootnotes]-->[47]<!--[endif]-->- prueba la capacidad de sus manos y

de sus dedos para abrir con la mayor discreción posible la puerta del coche

encuadradoas en un primer plano. Esos planos se verán articulados con otros

más generales del cuerpo de Fontaine tendido un poco hacia delante, con planos

de los dos condenados y algunos planos del exterior desde las ventanillas

frontales del coche. El condenado,a diferenta de los otros dos, tiene esposadas

sus propias manos, una a la otra. Su mirada está inquieta, mira hacia ambos

lados, y parece esperar algo. Escuchamos algunos sonidos rotundos, secos, casi

insoportables, y en algún momento escuchamos algo más. El plano de la mano

en el cambio de marchas se alternará a la perfección con los ruidos del exterior,

en fuera de campo. El condenado espera una oportunidad: pasa un tranvía por

delante del coche y éste se detiene en seco. Entonces el condenado aprovecha y

se escapa.

Independientemente de los lazos que podamos establecer entre el tranvía y

la liberación del condenado –¿el azar interviniendo de nuevo en los

personajes?-, en este plano capital que dura apenas un par de segundos,

veremos el tranvía por primera vez, y casi será la única- solo al final el humo de

los trenes harán desaparecer en la noche a Jost y Fontaine-. ¿Por qué es tan

importante entonces este plano tan breve? Bresson nos está mostrando un

tranvía que le ha permitido escapar a Fontaine al interponerse entre el coche y

su destino- el tranvía ya habia entrado previamente en escena a través del

sonido-. El sonido de los trenes –de la liberación- serán constantes a lo largo de

toda la película, primero como un misterio- “¿qué es ese sonido?”- y finalmente

como la solución a ese misterio –la propia liberación. Pero solo viendo este

breve plano podemos comprender e imaginar el significado que tiene para

Fontaine la figura del tren- tranvía.

A ese plano, le sucede otro fuera de campo, aquel en el que escuchamos el

sonido de los disparos, secos y rotundos también, como en toda esta parte, y

como por otro lado está obligado a registrarlos Bresson. Fontaine intenta

escapar y la cámara queda encuandrando a los otros condenados y la puerta

de$l coche abierta, pero nunca se nos muestra el fracaso de Fontaine ni esa

recaptura.

Lo que sorprende de esa secuencia, y lo que la dota de belleza es tanto la

fragmentación de las imágenes (esos primeros planos de las manos) así como el

espacio en off, más importante que el espacio que vemos. Y es más importante

porque en el sucede el fracaso, porque en él está el tranvía-destino de Fontaine,

y porque ahí están los policías que siguen al coche, que serán los que volveran a

capturarle.Además, el uso del sonido y, en concreto, las voces nos permiten

poner en situación los acontecimientos: esas voces que escuhamos por primera

vez en la película ya permite la construcción por parte del espectador de un

cierto contexto.

El segundo gran momento que se sucede en este sentido, tras el del tranvía,

será el de las llaves del carcelero golpeadas contra la barandilla de las escaleras.

Si bien lo hemos visto y oido por primera vez, estando presente en escena

Fontaine, luego, desde el interior de la celda, al igual que él, podremos

escucharlo. Bressn nos muestra para que luego podamos imaginar e identificar,

y este momento se recoge entre uno de los más terroríficos, cuando Fontaine

trabaja en su celda, en la puerta. Porque es posible identificar al carcelero con el

terror de la tortura, porque ya a ese ruido Fontaine le puede poner cara.

Por otro lado el fuera de campo se sucede en toda la pelíucula: el espacio,

como metáfora de la prisión en el estilo trascendental bressoniano –tal y como

lo señaló Schrader- requiere de ese uso del fuera de campo. Nunca tendremos la

vista compeleta de la prisión, será el espctador quien tendrá que reconstruirla,

al menos hasta el final, en el que Fontaine se lo jugará todo a una sola carta.

Sabemos que esa oportunidad será la definitiva. Es lo que sucede con la fuga de

Orsini: Bresson decide contarnos toda la historia con una continuidad,

reduciéndose el relato a Fontaine y a la voluntad de Fontaine, sin caer en los

paralelismos de montaje. Nunca veremos lo que fue la fuga de Orsini – o su

intento más bien- y de esa forma podremos comprender cuando Fontaine se

fuga dónde y por qué falló Orisni, el por qué de que todo sea gracia –la cuchara

que necesitaba Fontaine y la aparación de Jost, el hecho de que Fontaine haya

decidido bien, y no haya matado a Jost, pues luego lo necesitará y se dará cuenta

de que hacían falta dos personas para saltar el muro de la prisión- y por encima

de todo, eso explica que Fontaine caiga en la cuenta de que Orisini tuvo que

fallar para que él no cayera en sus mismos errores. Todo ello es consecuencia de

un fuera decampo, de una escucha atenta de Fontaine –también se requiere que

el espectador tenga atento el oído en esta película, escuchar con atención aún

más que ver atentamente- en la que mide los tiempos, en la que recuerda

meticulosamente cada oido y en la que reconoce, en un disparo, parte de la

solución a su problema.

Llegados a este punto combiene recordar alguno de los aforismos para

explicar cómo funcionan estos elementos en las películas de Bresson.En una de

sus notas dice: “Los ruidos deben convertirse en la música”<!--[if

!supportFootnotes]-->[48]<!--[endif]-->Aunque no ha llegado al punto de

depuracón de Le diable probablement o L´argent, donde Bresson decide

convertir los ruidos de la ciudad y de la “vida moderna” en ritmos sonoros

(puertas que se abren y se cierran, el tráfico, etc.) en Un condamné ya puede

apreicarse un proceso de post- sincronización de los sonidos –no se opta por el

sonido directo- para reconvertirlos y encontrar en ellos su más exacta

especificidad. Así por ejemplo en los pasos que preceden al momento en el que

Fontaine consigue su objetivo gracias a las dos cucharas usadas como palanca

en la puerta de su celda, vemos un efecto de cierta “irrealidad” en el fuera de

campo, pues los pasos recorren un trayecto inmensamente largo, pero apenas

pierden un nivel aceptable de percepción.“Valor rítmico de un ruido. Ruido de

una apertura y de cerrar de puertas, ruido de pasos, etc, para el motivo del

rimo”<!--[if !supportFootnotes]-->[49]<!--[endif]-->. Esta nota se cumple a la

perfección admás de en el fuera de campo con las puertas de los demás

centinelas –Fontaine suspira aliviado- con la puerta de su propia celda: el

sonido de la puerta dota de continuidad a la accion, creando un cierto rimo.

Zeener sostiene que en “En Un condenado a muerte se ha escapado y

Mouchette particularmente, merecen ser estudiados los patrones altamente

regulados y el ceñido formal dado a los ruidos naturalistas-,tanto técnicamente

como por cuestiones de necesidad para el artista; y la "durabilidad"que buscó

enla memoria de los espectadores. Y la precisión imparcial del micrófono, para

realizar su trabajo de separación, ya que apenas oiríamos nada sin nuestro

conocimiento anterior”<!--[if !supportFootnotes]-->[50]<!--[endif]-->.Este

concepto de la “durabilidad” creemos que es clave para entender el (nuevo)

concepto del fuera de campo en Bresson, porque el sonido debe ser registrado

en la memoria del espectador, para que cuando luego se le dé de forma

independiente a la imagen, sepa reconocerlo y construir toda la secuencia, tanto

la visible como la invisible.

Este conpceto del fuera de campo responde también a la teoría de Susan Sontag

ya mencionada al comienzo de este estudio acerca de la duplicación. Las

secuencias se repiten meticulosamente en Un condenado a muerte,

constantemente, y de esa forma la emoción del espectador nunca decae. La

voluntad de Fontaine lucha contra los imprevistos y los nuevos acontecimientos,

y su victoria se debe únicamente al triunfo de la voluntad. Por eso el fuera de

campo también funciona como la segunda parte de una secuencia que se vuelve

a repetir, por eso el fuera de campo es un vehículo de las emociones. Por ello no

es justo que se le recrimine a Bresson que no piense en los espectadores: para

Bresson, el gran público está preparado primero para sentir- y para escuchar- y

posteriormente para comprender. Primero en una película intervienen los

sentidos y después la inteligencia (1960).

Por eso decimos que el cine de Breson es un goce para los

sentidos.Breson dice “trabajar para el gran público”, para todo el público, para

todo el mundo, que considera que es un público de mayor (y sutil) calidad de o

que se piensa, pero piensa que el hecho real de que sus películas no tengan

“éxito” en ese gran publico se debe más bien a un problema de los

distribuidores, productores y programadores, que son los que deciden

finalmente- por estar hechas de otra corteza, por no tener rostros

conocidos.Bresson no es un director que no tenga en cuenta al público, piensa

que cuanto más se trabaja para uno mismo, más se está trabajando para el gran

público. Darle al público la capacidad de pensar en sus películas, de poder

sentirlas, de poder construirlas es una muestra de generosidad poco común.

El fuera de campo responde a esa nota que hablaba de darle al público

solo una parte, para que ellos costruyesen el todo. Y los sentidos, son los que

originan el pensamiento. Pensamos lo que nuestros sentidos son capaces de

captar, lo que reciben, y los transformamos en ideas. Las ideas pues deben ir

unidas a los sentidos. Bresson nos hace llegar lo sensorial para que nosotros lo

razones, si es que queremos. En esto consiste el “cinematógrafo”, en una

experiencia reconstruida y vuelta a construir por el espectador, y así es como

tiene sentido su uso del fuera de campo.

“El ojo solicita solo marcas, al oído impaciente. El oído solicita marcas solas,

al ojo impaciente. Utilice estas impaciencias. Energía del cinematógrafo, que

ahoga a estos dos sentidos de una manera gobernable. Contra la táctica de la

velocidad, del ruido, fije la táctica de la lentitud, del silencio” <!--[if

!supportFootnotes]-->[51]<!--[endif]--> En este sentido Bresson utiliza la

impaciencia del ojo cuando Fontaine está esperando tras la puerta de la celda.

El espectador espera que suceda alguna cosa, espera ver entrar en la celda a

alguien, cree que Fontaine será pillado mientras raspa la madera en la puerta. Al

oído se le da el máximo poder en esta secuencia, tanto que podemos pensar que

escuchamos con el oído tanto como si pudiéramos ver. Pero en cambio no es así,

solo oímos, no vemos, al igual que Fontaine, que no escucha, solo ve. Lo mismo

sucede en el comienzo de la película, cuando Fontaine sabemos que está atento

a los ruidos que vienen del exterior, pero Bresson no nos ha dejado ver que

sucede fuera del coche con un plano general, sino que nos encierra en él, y nos

da una serie de sonidos –nunca en bruto- que nos permiten adivinar qué es lo

que sucede en el exterior y qué es lo que espera Fontaine.

Exactamente lo mismo sucede con la chica de Une femme douce. Previamente

Bresson nos ha otorgado el poder de ver las consecuencias inmediatas del suicido:

el tráfico, el choque en fuera de campo, todo está ahí, aunque esté fragmentados, y

somos casi testigos de la tragedia. Hacia el final de la película, en el plano posterior

al primer plano de los ojos de la chica, Bresson nos muestra el balcón y los objetos

de ese balcón aún se están balaceando: es el momento justamente posterior a la

caida de la chica por el balcón hacia la calle Pero Bresson no quiere que la veamos

saltar. Ese instante no le interesa. Le interesa el instante justamente posterior al

salto, el de las huellas que esa chica ha dejado en los objetos aún en movimiento, el

final de la presencia de esa chica en la casa. Y por supuesto, el fuera de campo que

lo acompaña, donde los sonidos han vuelto ha insertarse en la banda, y ahora

podemos “ver” lo que sucede abajo, en la calle, aunque no lo estemos viendo,

porque ya lo vimos al principio de la película.

A esto se refiere Zeener cuando habla de los micrófonos y de la capacidad de

la memoria del espectador. Bresson confía en él y en su capacidad de recordar, lo

tiene más presente que ningún otro, y por lo tanto nos regala un mismo

acontecimiento mostrado doblemente, por duplicado, el de las consecuencias, que

ahora nos vemos, y el anterior a las consecuencias –las causas nunca preceden a los

efectos.

Por último hay que prestar especial atención a la secuencia que da nombre a

este título, que nos ha hecho cuestionarnos algunos fuera de campo

bressonainos, e intentar separarlo del resto de fuera de campos. Núria Boy y

Santiago Fillol escriben un texto que lee Iván Puntor, titulado Fuga en fuera de

campo<!--[if !supportFootnotes]-->[52]<!--[endif]-->. En él dice: “Podemos

sospechar que todo Un condenado a muerte es una minuciosa preparación a

comparecer en el fuera de campo de la fuga final. La reclusión del protagonista

ha sido una larga y pormenorizada planificación de esta fuga, intentando

reducir a cero las probabilidades de error”. Entonces, toda la película se

organiza en torno a ese fuera de campo, al que Bresson ha dedicado tanto

tiempo. El tiempo se para por unos instantes para Fontaine, y el espacio cobra

total protagonismo. Dice Jaime Rosales que Bresson es un cineasta al que, como

todo buen cineasta, le obsesionan los espacios. Por eso Bresson pone especial

cuidado en describirlos previamente.

“Todo el trayecto hacia la libertad ha sido previa y detalladamente estudiado,

hasta ete muro. Junto al muro, el protagonista debe enfrentarse al azar, y

Bresson ha decidido, como su condenado, acechar obsesivamente ese espacio

incierto, buscando reducirlo a sus mínimos hasta alcanzar el núcleo de lo que ya

no puede reducirse”El arte de lo visual reclama como instrumento fundamental

el sonido, lo cual es, hasta cierto punto, paradójico, pero cierto. “Según Bresson

el ojo es superficial, el oído en cambio, profundo e inventivo”. El espectador

reinventa ese mismo espacio que ya ha visto antes- igual que Fotaine se

pregunta por el misterio de los chirridos, le obsesiona descubrir de dónde

proceden, pues no sabe qué tipo de obstáculo se va a encontrar, hasta que

descubre que es una bicicleta-. “Sentimos los pasos del centinela, el sonido del

tren- añadamos pues que por un momento el tren supone la liberación futura,

no está ahí por casualidad, y que respondiendo a la teoría sobre el azar y la

predestinación, el ruido del tren le sirve a Fontaine y Jost, para ocultar el sonido

de sus movimientos-, el silencio –construye tu película a base de silencios-, y

aunque no podamos verlo, percibimos exactamente qué hay al otro lado del

muro”. En estos momentos Bresson ha hecho un travelling hasta un primer

plano de la cara de Fontaine, y en off escuchamos que Fontaine tiene

dificultades para escuchar los ruidos de su corazón. Después de esto, Fontaine

desaparecerá a la derecha del encuadre. Según Santos Zunzunegui, el instante

en el que la cámara permanece ante el cuadro del muro vacio, con la pared del

mismo divdida den dos, da un punto de abstracción al encuadre: “la

verticalidadde la esquina lo divide en dos partes, una bellísima composición

abstracta en la que se balancean distintas gamas de gris y oscuridad y que

articula la pared nítida de la izquierda con la profundad del patio fuera de

foco”<!--[if !supportFootnotes]-->[53]<!--[endif]-->. Esto es lo que nos

muestras Bresson mientras Fontaine ha desaparecido para volver a recoger el

gancho. Todo lo demás procede del registro sonoro, él solo nos ha dejado ver

una imagen cargada de abstracción.

Bou y Fillol nos recuerdan que ”no debemos olvidar que si percibimos

exactamente qué hay al otro lado del muro, es porque todo lo no visto pero

experimentado de este fuera de campo, ha sido previamente visto y calculado

por el condenado en el comienzo de la secuencia de la fuga, cuando el

protagonista observa desde la azotea los movimientos del centinela”. Y ñaden

aquello con lo que hemos abierto este apartado: “Nunca un fuera de campo

había sido tan explicitado, tan delimitado,tan expuesto al ojo y al oído del

espectador, como si Bresson buscase desactivar todo lo inquietante que guarda

todo fuera de campo Y sin embargo, ¿por qué este fuera de campo sigue siendo

tan extraordnariamente inquietante?”Es por ello, por lo que nos afirmamos que

Bresson es el director que ha conseguido dotar de mayor eficacia al fuera de

campo, porque mientras los demas fuera de campos nos hacer pensar en aquello

que no podemos ver, Bresson nos hace sentir el terror de lo que ya hemos visto y

escuchado, -y por lo tanto reconocido- pero ahora solo oímos. Bresson hace al

espectador descifrar los sonidos que previamente él ha seleccionado y dota a

estos fuera de campo –tanto el de los trenes como señal de liberación que están

ahí, esperando a Fontaine, y que pasará dejando su estela de humo y lo hará

desaparecer- coo el de la celda con todo el sonido proveniente del pasillo –todo

lo que nos ha permitido ver de él, incluidas las llaves contra la barandilla- así

como el del centinela desde la azotea. Todo ello resulta tan inquietate porque el

fuera de campo ha quedado explicitado al ser estudiado, y observamos como es

replanteado, porque hacemos mediante el recuerdo lo desconocido algo fisico y

no meramente abstracto y nos invita a pensar en una imagen concreta y

terrorífica, la de lo fatal, el error posible, aquello que escapa al cálculo y que

pertenece al azar-aunque en el título de la película se nos dé ya la respuesta.

La tradición bressoniana en otros cineastas: Godard, Monteiro,

Oliveira, Costa, Hartley, Villaverde, Kaurismaki, Jarmusch, Jordá,

Erice, Recha, Guerin, Straub&Huillet, Rivette, Bonello, Duras,

Tarkovski, Astruc, Truffaut, Doillon…

El cine de Robert Bresson podemos decir que ha constituido toda una

tradición, puesto que tiene una gran legión no solo de seguidores-

prácticamente todo gran cineasta siente una admiración especial por él y así la

ha expresado como veremos Sin ir más lejos Andrei Tarkovski lo llamó “ese loco

de Dios”, poniéndolo en el mismo lugar que Bach y Miguel Angel- sino también

de imitadores, en muchos casos con poco existo. Como señalaba Oilivier Assayas

en una mesa redonda con Brisseau y Techiné sobre Pickpocket, Bresson está

presente para todos los cineastas, eso es obvio e innegable, pero lo importante

es que cada uno cree su propio estilo<!--[if !supportFootnotes]-->[54]<!--

[endif]-->. Así mismo lo expresó el mismo Bresson en muchas de sus

entrevistas.

Conviene decir también, que tras Bresson el mundo de la crítica tampoco fue

el mismo. La terminología tuvo que se replanteada, Bazin escribió una de sus

críticas más célebres acerca de Jorunal d´un curé de campagne, Daney haría lo

propio con Le diable probablemente, Cahiers le dedicaría una buena parte de su

número de Cannes 83 a L´argent, además de un seguimiento muy meticuloso a

lo largo de toda la revista paralelamente ala filmografía de Bresson, se escribiría

numerosas publicaciones sobre él…

Es evidente que las nociones de Breson acerca de lo invisible, y lo

irrepresentable tenían que provocar un repkanteamiento en otros directores, y

Gonzalo de Lucas lo ha definido muy bien en su libro sobre el fantástico francés,

donde le dedica un capítulo a L´argent. El cine de los fantasmas –y por tanto,

de lo irrepresentable- ha estado presente en toda la filmografía de Jacques

Rivette y forma parte de (toda) la cultura cinematográfica francesa, desde

Feuillade prácticamente, e incluso se podría decir que también estaba presente

en Meliès hasta Bresson y sigue tomando protagonismo en el cine reciente. Sin

embargo, no todos los directores plantearon lo invisible en los mismos términos

bressonainos.

En Jean- Luc Godard la influencia de Bresson es muy reconocible, pero esta

influencia es muy sutil. Godard es un director con una personalidad artística

muy bien definida y probablemente el director al que más le ha influenciado el

cine. Pero al igual que Bresson, y esto es lo que le hace más afín a él, su obra

supone una crítica al “cine de todos los días” que nace de la propia obra. Para

explicarlo mejor: ambos, de alguna manera, hacen una crítica a la imagen desde

la propia imagen”.

Poco a poco, las películas de Godard parecen cada vez más cercanas a

Bresson. Independiente de que sus películas sean o no filmes-ensayos, o de que

estén más apartadas o cercanas al mundo –Bresson siempre estuvo muy

cercano a él- en Godard vemos como cada vez la cámara se mueve menos, tan

solo cuando es verdaderamente indispensable. Sus encuandres, cada vez más

cercano al primer plano total bressoniano, las posturas hieráticas de sus

personajes- pensamos por ejemplo en For Ever Mozart- y sus diálogos cada vez

más en recto tono, nos recuerdan a los modelos bressonianos.Pero lo que más

une a Godard y a Bresson es que ambos han escrito sobre cine que hacen y por

qué hacen cada cosa así. Ambos han teorizado sobre el cine, aunque Bresson ha

escrito menos que Godard, pero ambos son extremadamente coherentes con su

teoría. Para Jean-Luc Godard, Bresson es al cine francés, lo mismo que

Dostoievski para la novela rusa, o Mozart para la música alemana. Es

recomendable ver al respecto la inclusión de Bresson entre los grandes nombres

del cine francés, y no es de extrañar en la película de Godard 2x50 años del cine

francés.

Marguerite Duras es otras de las grandes influenciadas por el cine de Robert

Bresson. Ella declaró que sus películas le hacían estar reflexionando durante

meses<!--[if !supportFootnotes]-->[55]<!--[endif]--> y que era una de las

experiencias más impresionantes a las que un espectador se podía someter.

Además Duras, afirma que el lenguaje se ha convertido en un molde, por eso

cuando ve una película de Bresson, está oyendo lo que verderamente es una

lengua, en este caso, el francés, “es irreprochablemente francés”. A propósito de

Au hasard, Baltasar, Duras decía que era un film tan sensorial como pensado”.

Para ella ra esencal la poética bressonaina, y decía que “lo que los hombres han

hecho en poesía, él lo ha hecho en el cine”<!--[if !supportFootnotes]-->[56]<!--

[endif]-->. Para comprender hasta qué punto admiraba Duras a Bresson, basta

con esta cita: “Es de todos los filmes que he visto el que mejor corresponde a

una creación solitaria, es decir, a la creación propiamente dicha. Todo el cine

actual- incluso el muy bueno-, parece lineal, escuálido”. Doménec Font ha

señalado que “probablemente sea Marguerite Duras quien haya llegado más

lejos en esa disyunción entre la imagen y el sonido proclamada por Bresson”<!--

[if !supportFootnotes]-->[57]<!--[endif]--> En este sentido, en India Song,

podemos ver como la banda de sonido y, en concreto las voces, circulan con una

cierta autonomía de la banda de la imagen, y los cuerpos quedan

completamente inmovilizados hieráticamente “en espacios vacíos sin historia”.

Si pensamos en Marguerite Duras, estamos también obligados a pensar en

Alain Resnais, quien especialmente en El año pasado en Marienbad, llevaba a

los extremos esa máxima bressoniana que pasaba por hacer mirar a los

personajes entre sí como sin verse, mirándose en realidad al oído<!--[if

!supportFootnotes]-->[58]<!--[endif]--> y del poder de la palabra a través del

guión que había escrito Robbe- Grillet sobre un texto muy marcado por la

influencia de La invención de Morel, de Bioy Casares. Dejando de lado el

poderoso manejo temporal de esta película, El año pasado en Marienbad, se

encuentra indiscutiblemente unida a la representación de lo fantasmagórico que

propone Duras, pero también Jacques Rivette. Estos fantasmas deambulan

atrapados en un tiempo que ya no es el suyo. El tiempo ajeno es el de Celine y

Julie en la particular película de Jacques Rivette, donde la magia ocupa la parte

central de la película. También merece especial atención la no-representación

del fantasma de El amor por tierra, película en la que los sonidos fuera de

campo nos hablan de aquello que no vemos (y nos inquieta de una forma

siniestra).

En 1963, Jacques Rivette escribió acerca de el fracaso comercial de Le procés

de Jeanne d¨Arc: “ningún cineasta ha cineasta, ha buscado nunca tan

absolutamente me parece, la relación lo más directa posible con el espectador

(relación de igualdad, no de sumisión, como en Hitchcock) Buñuel o Rossellini,

incluso, son retóricos en este sentido, en comparación con Bresson”<!--[if

!supportFootnotes]-->[59]<!--[endif]-->. Entonces Rivette se preguntaba si la

finalidad entonces del arte es la de la comunicación. Y se pregunta algo que es

clave para entender el arte de su cine, como el de Bresson o el de Godard: “¿El

arte está hecho para pintarlo tal cual o intentar poner un poco de orden, es

decir, a su manera, mejorarlo?”

Rivette siempre ha sido uno de los críticos de Cahiers que ha hecho las

reflexiones más lúcidas- ya lo demostró con De l´abjection- y en este caso lo

demuestra con esta sola pregunta, porque con ella plantea aquello que hizo

Bresson de la ordenación del caos de la realidad, con la post-sincronización de

los ruidos y la ordenación del azar mediante un sistema riguroso anti- azar. Por

eso, Bresson, Rivette y Godard no construyen sus discursos en función de poner

las imágenes de la pura realidad, sino que son conscientes que la realidad debe

ser corregida posteriormente, y que no es posible presentarla tal cual es al

espectador. La realidad acaba siendo falseada al ser captada por la cámara y es

necesario realizar una búsqueda más que de lo real, de lo verdadero.

En caunto a lo que se refiere al trabajo con el sonido, frente a Godard y Jean-

Marie Straub y Danièle Huillet, Bresson no recurre como ya hemos dicho, al

sonido post- sincronizado. A pesar de que los Straub y Godard trabajen con el

sonido directo, todos ellos tienen numerosos puntos en común. En primer lugar

porque son algunos de los cineastas en los qye la banda de sonido es más

interesante. En el cine de los Straub hay poca música que no sea diegética –no

psamos por alto Crónica de Ana Magdalena Bach, ni las películas dedicadas a

la música que han llevado a cabo los Straub- y una prueba de ello es su película

más reciente, última de Danièle Huillet, Quei loro ncontri (Ces reencontres avec

eux). La película de Jean- Marie Straub y Danièle Huillet, llega a un extremo de

depuración parecido al que emprendió Bresson a lo largo de su carrera. En ella,

la adaptación del texto de Pavese –Diálogos con Leucó- se plantea de una forma

difernte a cualquier otra adaptación que se haya llevado a cabo en la Historia del

Cine. La postura de los Straub es radical porque propone un lugar privilegiado

para la palabra, para la literatura, y el cine se lo cede todo a esta, tal y como a

señalado Angel Quintana<!--[if !supportFootnotes]-->[60]<!--[endif]-->.

Los Straub ponen a recitar los textos a sus propios modelos, tan cercanos a

los bressonianos, con el mismo recto tono. La obra de Pavese nunca quedará

dañada, ni desfigurada, porque se representa tal cual es. Cuando los Straub nos

muestran a un hombre sentado al pinao, si nos regalan un primer plano,

siempre es un “primer plano total”. Cuando nos lo muestran de espaldas, ese

encuadre sigue teniendo la misma fuerza del primer plano total. Cada plano

dura lo mismo que toda la pieza músical, integra, para que disfrutemos de la

música sin cortes. Las películas de los Straub son cantos de amor a las

Artes.Para los Straub, lo mismo que para Bresson, o que para Godard, los

misterios que les interesan poner en imágenes suceden en el mundo, por eso

nos muestras a estos dioses, que hablan con cuerpo de mortales en medio de ese

otro misterio, la Naturaleza.

Para Truffaut el cine de Bresson fue verdaderamente importante. Así lo

expresaba cuando escribió sobre Un condamné à mort…: “la película de

Bresson es puramente musical y su ritmo si riqueza fundamental”.Para él

Bresson “pulverizaba” el montaje clásico, y era “uno de esos films de los que

puede decirse que no tiene ni un solo plano inútil, un plano intercambiable o

acortable. En pocas palabras, lo contrario de “una película hecha en una mesa

de montaje”.Sobre Le diable, probablement, diría que “el verdadero tema es la

inteligencia, la gravedad y la belleza de los adolescentes de hoy, y especialmente

cuatro de ellos podría decirtse con Cocteau que el aire que respiran es más ligero

que el aire. No encontraréis esa nobleza en muchos films”<!--[if

!supportFootnotes]-->[61]<!--[endif]-->. Puede que en el caso de Truffaut sea

más complicado que con los anteriormente citados establecer conexiones, al

menos son menos evidentes, pero queda de sobra demostrada la admiración que

Truffaut sentía por el cine de Robert Bresson.

Por otro lado, los primeros vínculos que podemos establecer entre Bresson y

Rohmer giran en torno a la teoría del azar. Respecto a la negativa hacia la

música bressoniana, lo mismo puede decirse de Eric Rohmer, quien en su libro

Ensayo sobre la noción de profundidad en la música: de Mozart a Beethoven,

se propuso “aplicar al campo de la música, el método que elaboraré en el curso

de mi reflexión sobre el arte cinematográfico”.

En este libro Rohmer señalaba que la música es la más falsa de las amistades

para el cine y afirma: “lo cierto es que, para mí, la música cinematográfica

convencional es un pleonasmo. En lugar de enriquecer la imagen, en realidad la

empobrece. El cine es música en el sentido metafórico del término, una música

de las imágenes. Hay una partitura, una melodía de imágenes que queda oculta

por la música cuando ésta se superpone. La planificación ya desarrolla su propia

música. El tiempo cinematográfico permite dejar a cada instante abandonado a

su propia dinámica interior, mientras que la nota musical no tiene sentido más

que en relación con la que la precede y con la que la sigue El tiempo de la

música es, sobre todo, un tiempo estético, mientras que el tiempo del cine es,

esencialmente, un tiempo vivido, un tiempo ligado a la durée de la vivencia en

su propio transcurso. Como decía Schopenhauer a propósito del ballet y de la

ópera, pero también Wagner y Nietzsche, es necesario resistir a la tentación de

la facilidad, porque la música hace perder a las imágenes su ambivalencia

constitutiva, y tiende a impostar una dinámica lógica sobre acontecimientos

fortuitos o meramente azarosos”<!--[if !supportFootnotes]-->[62]<!--[endif]-->

Sorprenden las declaraciones de Rohmer, ya recogidas en su mayor parte en

su libro por la coincidencia con la teoría bressoniana. Primero, porque al igual

que Bresson piensa que la música empobrece las imágenes con subrayados. En

segundo lugar por la definición de “la música de las imágenes” , pues cuando

habla de la melodía no está haciendo otra cosa que llamar a la teoría de los

ritmos musicales de las imágenes bressonianas. Por mucho que se dia del cine

de Rohmer que es un cine de prosa –más que nada esto surge de la comparación

con el cine de Pasolini- en su cine estas melodías también existen desde la

propia planificación de la película. Y tercero, porque llamar a la música es para

Rohmer, igual que para Bresson, una apelación de la facilidad, y para rematar

esto comenta la ambivalencia necesaria de las imágenes a la hora de mostrar los

acontecimiento fortuitos. Por lo tanto sea lógica “ilógica” de Rohmer, como

decíamos al principio, en cuanto a la teoría del azar, es muy parecida a la de

Bresson. Para ambos la música supone un riesgo y solo debe ser utilizada

cuanda sea expresamente necesario. Recordando lo que decía Bresson acerca de

la secuencia de la iglesia en Le diable, probablement, “cuando suena la música

por primera vez, como no la hemos escuchado durante toda la película, suena

doblemente intensa”.

Rohmer utilizó música muy puntualmente, por ejemplo en su película

Cuatro aventuras de Renette y Miirabelle, para algunos momentos dotados de

una magia especial, de la misma forma que sucede con Cuento de invierno. Esta

música actúa añadendo “un pequeño efecto mágico en las imágenes”. La música

también es utilizada en breves compases casi inaudibles acompañando las

cartas del tarot de El rayo verde, pero suenan de manera casi impercetibles,

acompañado a unas imágenes esenciales que explican por sí solas la teoría del

azar sobre la que se sustenta esta película y sobre todo su final –es tan azaroso

como conseguir ver el rayo verde en el horizonte. También es utilizada con

frencuencia en los prólogos y los epílogos, como sucede por ejemplo en los

títulos de crédito de Le beau mariage, donde suena una música moderna,

discotequera, haciendo alusión a la fiesta que da título a la película.

Acerca de la utilización de la música de Mozart, recordamos la crítica que

escribió Rohmer en 1956: “el film se abre con los primeros acordes de la Misa en

Mi Menor de Mozart. La música cesa con el fin del genérico. Solo la corta frase

de introducción vendrá, cinco o seis veces, a acompañar ciertos finales de

secuencias. Alabemos tanto la elección como la discreción de Bresson. Estas

pocas medidas mozartianas no añaden nada al film más musical que la historia

del cine haya concebido. No pueden levantar un tono que no se puede imaginar

más alto. Me atrevo incluso a decir que el film rivaliza con ellas y que sale su

parejo si no victorioso, de la confrontación. Se conoce el cuidado que el director

ha tenido a la hora de confeccionar la banda sonora. El éxito supera todas las

expectativas. Esta melodía de los ruidos familiares, este susurro del silencio,

esta profundidad, amiga o traidora de los espacios noctunos, helos aquí por

primera vez en la historia del cine, presentes, palpables, verdaders y

harmoniosos, verdaderos en tanto que harmoniosos”<!--[if !supportFootnotes]-

->[63]<!--[endif]-->.

Una de las críticas más tempranas realizadas acerca de una película de

Bresson por un cineasta es la de Alexander Astruc. En 1945 escribió un texto en

su defensa, en el que hablaba acerca de la estética de lo real y la calificaba de

naturalista, intelectual, cuyo fin era pasear la cámara en cualquier medio y

pintar las costumbres con finalidad desconcertante. Para Astruc, el resultado

eran auténticas tarjetas postales. Todo ello, porque a Bresson se le acusó de

haber hecho un film abstracto frío y sin verdad. La crítica de Astruc hizo pensar

en qué consistía eso que llamaban los de la estética realista “verdad”. “Ni un

plano de más, ni un movimiento de cámara gratuito”, señalaría Astruc del cine

de Bresson. Su crítica supuso un replanteamiento de la propia crítica, un buen

golpe bajo, y eso que en Les dames du Bois de Boulogne, todavía no se había

terminado de desarrollar el sistema del cinematógrafo.

Más sorprendente que la de Astruc resulta aún lo que dijo Chris Marker:

“Mirad atentamente Lancelot Lancelot y The red Baron, de Roger Corman. Son

la msma historia”<!--[if !supportFootnotes]-->[64]<!--[endif]-->. Si podemos

enlazar a Chris Marker con Bresson es, antes que nada, la voz. Florence Delay, la

Jeanne d´Arc de Bresson, con su voz martilleante, capaz de crear la austeridad

total y el recto tono, debió impresionar aChris Marker, y por ello la eligió para

su película Sans soleil (1983).

Pero en el cine francés reciente también encontramos ciertas conexiones con

el cine de Bresson. Ponemos por caso el cine de Bertrand Bonillo, autor joven

que realizó una película, Tiresia, que en cierto sentido recuerda a él en su

segunda mitad- no tanto por la temática sino por la atmófera de lo que Schrader

llamó el cine trascendental. También en su película Le pornographe, vemos

ciertos parecidos con Bresson, especialmente con la chica, que en cierto sentido

se ajusta a los modelos bressonianos, aunque también lo hace bastante a los de

Monteiro – con homenaje incluído a este último en la proyección a la que asiste

Jeremie Renier de As boda de Deus-. Los primeros planos de los rostos

despojados de toda expresión dramática tienen en esta película de Bonello la

misma fuerza que en el cine de Bresson.

En la búsqueda de las imágenes inexploradas que adquieren un cierto

sentido solo mediante el contacto con otras imágenes destaca especialmente el

cine de la realizadora Claire Denis. Un ejemplo de esto, pueden ser sus últimas

películas cada vez más depuradas, y especialmente el caso de L´intrus, donde

existe un complejísimo montaje de imágenes y sonidos donde actúa la máxima

del aplanamiento de las imágenes que ejerciera Bresson. El camino hacia la

depuración de Denis es el mismo que el que emprendió Bresson en su día. Se

podría decir que de alguna forma, es natural, todos los grandes cineastas han

empredido ese camino y se puede observar en sus trayectorias, especialmente en

las de Godard o Monteiro. También Abbas Kiarostami es uno de los directores

que ha alcanzado una abstracción total, muy parecida a la bressoniana, cuando

nos muestra en El sabor de las cerezas al equipo filmando, y nos dice que lo que

filma esa cámara “no es la realidad, sino su simulacro”, al igual que dijo

Bresson.

Dos casos excepcionales casos más de cineastas más o menos coetáneos:

Jacques Doillon, Philippe Garrel y Jean Eustache. En Doillon se observan la

influencia bressoniana- y la admiración se desprende también por lo que se

comentó a la hora de hablar de Philippe Sarde- en la película La drôlesse, donde

los cuerpos quedan hieráticos, donde la realidad queda despojada, donde las

acciones son reducidas a sus mínimos, los gestos bruscos. Sus personajes, nos

recercan irremediablemente a Mouchette, sobre todo la chica, que coincide

perfectamente con el perfil de esta.

El caso de Garrel es más concreto aún si cabe, y por encima de todas sus

películas, en Les amants reguliers. Más que en la segunda mitad, en la primera

hora y media de película encontramos a los modelos de Le diable probablement,

Lancelot y L´argent caminando por el París del 68. Igual de cabizbajos, igual de

solitarios, y en ciertos momentos igual de serenos. En lo referente al sonido hay

una secuencia de especial arraigamiento en la tradición bressoniana: Garrel

filma el Mayo del 68 tal y como Bresson lo hubiera filmado. Los sonidos de las

botas en el fuera de campo, los hombres llevando al herido, la falta de luz que no

nos permte ver en algunos momentos nada y apenas podemos imaginar lo que

sucede por los sonidos, el golpe de los coches al caer ser revolcados contra el

suelo, el porte de los cócteles, absolutamente todo en esta secuencia es puro

Bresson, pura depuración, puro despojamiento de toda retórica, una

reconstrucción de lo real hacia lo verdadero que pasa por una selección y un

gran aplanamiento de las imágenes. Y por si todo esto fuera poco, un plano a

unos pocos minutos después de película en el que uno de los chicos vuelve a

casa, totalmente manchado de negro, apenas es reconocible su cara. La madre le

dice que se quite los zapatos, él los deja frente a la silla y se va. En un primer

plano de los zapatos, aparecen las manos de la madre, que los coje

cuidadosamente y los retira del cuadro. Es entonces cuando no penar en

Bresson es imposible.

Otro de los cineastas coetáneos a los dos anteriores –aunque acabó con su

carrera hace varias décadas- es Jean Eaustache. En su película Mes petites

amorouses, sobre todo en la parte final, encontramos también un parecido con

Bresson, sobre todo por su utilización de los silencios. Las imágenes de la joven

pareja tumbada a un lado del camino, en la hierba, remiten una vez más a

Mouchette. Estos jóvenes que se comportan como adultos, nacidos del final de

Mayo del 68, un joven que es el precedente del Alexandre de La mamá y la puta

recuerdan mucho al inteligente Charles de Le diable, o al Yvon de L´argent

también.

Louis Malle, quien trabajó como ayudante de Bresson, escribiría sobre

Pickpocket: “que en una primera visión puede quemarnos los ojos”.

Encontramos también parecidos de la misma forma que en Eustache, en el niño

de Un soplo en el corazón (1971) y en la pareja suicida de Ascensor para el

cadalso. Espcialmente esta última guarda una moral muy cercana a la

bressoniana, que solo encuentra en el suicidio una forma de redención- algo que

también puede interpretarse de forma contextual con la época de la película-

pero que sobre todo nos recuerda hasta qué punto cuesta una identificación

entre el director y los personajes.

También resulta significativa la relación con los hermanos Dardenne, hasta

el punto de entender que esto último que hemos dicho de la película de Malle es

aplcable mejor aún a los personajes de los Dardenne. ¿Cómo identificarse con el

personaje interpretado por Jéremie Reiner en L´enfant, un padre que es capaz

de vender a su hijo y gastar todo el dinero que tiene? Ese chico no conoce la

maldad, es completamnte ingenuo, y tampoco roba porque sea un marginado

social. El cine de los Dardenne, como el de Bresson, no es social. Incluso

podríamos llegar a más, diciendo que Rosetta en su planteamiento es la

“nouvelle Mouchette” y que L´enfant es una revisitación de Pickpocket, algo que

los Dardenne no reconocen como presente en el origen de la historia, aunque sí

están de acuerdo con la analogía<!--[if !supportFootnotes]-->[65]<!--[endif]-->

Un punto y aparte sería la relación entre el cine portugués y el cine del

realizador francés. Oliveira, Monteiro, Villaverde, Pedro Costa… Todos ellos han

sido influenciados, y en algún caso, como el de Oliveira –él empezó a hacer cine

antes que Bresson- sus carreras han corrido paralelas.

Oliveira ya mostró su admiración por el cine de Bresson en una entrevista

concendida a la revista española Letras de cine<!--[if !supportFootnotes]--

>[66]<!--[endif]--> y se consideraba en cierto sentido hermanado a él por ese

cine de palabra, y en contra de un cine basado en el sentimentalismo. Ambos

comparten un interés por lo religioso (Les anges du peche- La carta, El

convento) y ambos son declaradamente católicos. Para Oliveira, “la imagen

implica la palabra y el tiempo implica movimiento”, al igual que para Bresson.

Pero las relaciones entre sus películas van más allá.

En este estudio ya se han citado dos cosas de fuera de campo de dos películas

de Oliveira, como La carta y Je rentré a la maison. Estos fuera de campo

recuerdan mucho a los de Bresson, pero hay uno que se debía recordar

especialmente de La carta. Corresponde a la secuencia en la que la

protagonista, Chiara Mastroianni, se recuentra con el hombre con el que quería

su familia que se casara. Es un encuentro fugaz y casual, y la secuencia se

desarrolla en una calle. Ella va a subir a un coche, y el chico desaparece

caminando hacia la cámara, de nuevo, en un fuera de campo. De repente,

escuhamos un golpe seco y vemos la cara de pánico de Chiara. Con este solo

instante, con una sóla expresión y un golpe seco, sabemos que el hombre al que

esta mujer acaba de despreciar ha muerto atropellado.

Posteriormente hay otra secuencia en la misma película en la que un grupo

de personas discuten frente a un televisor. Ahí está de nuevo la misma mujer, y

su marido entre ellos. Recordaemos que esta mujer estaba profundamente

enamorada, sin poder evitarlo de un cantante muy famoso. En algún momento,

la voz en off del presentador da una noticia: ese hombre, el cantante, ha tenido

un accidente. Nunca veremos las imágenes de este nuevo accidente, pero

observamos como ella, al escuchar la noticia, reacciona y se agita discretamente,

ocultando su conmoción para que los demás no lo noten. La noticia fatal llega

mediante una voz que nunca vemos.

Sería interminable explicar todas las similitudes que existen en el cine de

Manoel de Oliveira con respecto al de Bresson, empezando por los actores –

aunque Oliveira trabaje con actores muy conocidos, su despojamiento de la

expresión dramática es cercana a la de Bresson- y continuando por el fuera de

campo, la no utilización de la música en sus películas, la utilización de los

silencios y las palabras, el uso de las imágenes no-significantes. Me gustaría

comentar tan solo dos planos de dos películas suyas:

En primer lugar, hay un largo plano en O dia do desespero (1991) en el que

vemos encuadrada la rueda de un carromato durante unos 7 minutos.

Ünicamente vemos la rueda en este plano casi inaugural del film, mientras una

voz en off nos va leyendo una carta. Cuando acabe el film, veremos la rueda

avanzando probablemente por el mismo camino, pero a la inversa. El carromato

ha cambiado de dirección. La potencialidad de este plano de la rueda, y de ese

fuera de campo nos recuerda –en planos más largos a los de Bresson- mucho a

su fragmentación.

El segundo de los ejemplos que hermana a Oliveira con Bresson pertenece a

otro fuera de campo, esta vez de una de sus últimas películas, Una película

hablada. Me refiero al último plano, en el que en plena noche, Malkovich y la

tripulación del barco se van alejando poco a poco en una pequeña barca porque

hubo un aviso de bomba en el transatlántico. En él se han quedado el personaje

que interpreta Leonor Silveira y su hija. Ellas no han podido escapar. Malkovich

les está gritando que salten, y cuando empieza a desvestirse, para ir en su

rescate –un rescate que ya de antemano es en vano- oímos la explosión del

barco en fuera de campo sobre un primer plano de la cara de Malkovich

iluminada. Aunque todo el dramatismo de la acción viene determinada por el

sonido de la explosión en fuera de campo y su cara congelada –literlmente, pues

en esta imagen congelada emergen los títulos de crédito a más velocidad de lo

habitual- la dramatización es muy contenida, lo mismo que sucede en las

secuencias de La carta. Todos los gestos quedan muy despojados, todo rasgo es

muy sutil, y muy poco mimético. Todo es visto por primera vez.

Por otro lado Joao Cesar Monteiro es todo lo contrario a Bresson y Oliveira

en cuanto a lo religioso. Es lo profano. Pero sin embargo sabemos que fue un

gran admirador de la obra de Bresson y que está inscrito formalmente dentro de

su tradición. No hace falta más que ver la última película- testamento que hizo,

Vai- e –vem, para observar como en uno de los planos en el que Monteiro está

en la puerta de la casa mostrándole a la nueva asistenta algo que ahí en el

vestíbulo. Si observamos atentamente, veremos un gran poster de Pickpocket.

Pero con esto solo estaríamos diciendo que Monteiro es un admirador de

Bresson y que así lo ha manifestado, con una referencia, en una de sus películas.

Pero lo de Monteiro va más allá. En primer lugar por la elección de los modelos.

Parece que cuando su personaje, ya sea Joao de Deus en la trilogía de Deus, o

bien ya sea J.V. en Vai – e- vem, elige a las asistentas, les pide unos requisitos- y

por tanto no sólo el personaje, sino también Monteiro a la hora de hacer un

cuidadoso casting- que podrían parecerse mucho a los criterios de selección de

Bresson a la hora de buscar los modelos. Y es que todas estas chicas tienen una

voz especial, con un tono especial. Por si fuera poco, su cuerpo, como siempre,

está recto, hierático. Su tono es recto. Los diálogos en Monteiro son monólogos,

y los personajes la mayoría de las veces hablan mirando al oído.

En su obra abunda el fuera de campo (no vamos a ver en Monteiro un plano-

contraplano) de la misma forma que lo ejerció Bresson, la sutura de Oudart

también está presente en sus películas. Recuerdo concretamente dos momentos:

el primero pertenece a Recordaçoes de la casa amerella (1989), en el que Joao

de Deus está hablando con un hombre en la mesa de un restaurante y el hombre

le enseña unas fotos y le pide a Joao que se las describa. La cámara encuadra a

los dos hombres primero en un plano en el que vemos a los dos en diagonal, y la

cámara está a la izquierda de la mesa. Luego pasado aun plano medio del

hombre, pero la cámara nunca está situada desde el punto de vista del que tiene

frente a él, en este caso Monteiro. Y cuando vemos a Monteiro, la cámara no se

sitúa al lado del hombre sino un poco a su derecha. De esa forma, nunca nos

vamos a idenfiticar con ninguno de los dos, y la voz emergerá en este prodigioso

plano- contra plano desde alguno de los lados, pero nunca desde nuestro lado.

El otro ejemplo es el de As bodas de Deus, donde Monteiro charla con la

chica que estaba en el monasterio a la que él rescató de las aguas. En este caso

sucede lo mismo, están ambos en una playa, y Monteiro muerde una fruta, una

especie de granada y se mancha toda la boca. Estos planos- contraplanos que en

realidad apenas son tales, son los más bellos que Monteiro ha filmado nunca.

Todos los planos de esta secuencia, como casi siempre que Monteiro encuadra a

alguna chica tienen la fuerza de un primer plano total bresssoniano.

Y por último qué decir de la fragmentación de La comedia de Dios, donde

hay un plano a contraluz en el que Monteiro peina a la chica cuidadosamente y

vemos apenas su silueta. Ella mira al infinito, y Monteiro, a su espalda, coge sus

rizos entre sus manos.

Las películas de Monteiro también son ricas en sonidos post- elaborados, y

tampoco utiliza música que no sea diegética- Bella ciao en Vai – e vem-, con la

excepción de las piezas clásicas. Schubert en Recordaçoes, tiene una fuerza

inusitada en la secuencia de apertura de la película,donde finalmente, tras

habernos mostrado todo el puerto, acabamos viendo el mar mientras la música

concluye. La depuración a la que llegó Monteiro en su última película –Vai – e

vem-e incluso la que había alcanzado en Le Bassin de J. W., podría compararse

a la de Bresson en sus dos últimas películas: todo está fragmentado, las

imágenes adquieren significado mediante el contacto entre sí en el montaje…

Por último, dentro de lo que es la cinematografía portuguesa, es preciso

hablar de dos cineastas más jóvenes, Pedro Costa y Teresa Villaverde. De Pedro

Costa, las similitudes con Bresson están presente en su primera película, O

sangue –aunque también están claras las similitudes con Ford- pero sobre todo

es en Ossos (1997) y en No quarto da Vanda y Juventude em marcha (2006) en

las que más se aprecian las referencias a Bresson. En Costa podemos decir que

hay una banda de sonido increíblemente depurada, post- sincronizada. Esto se

aprecia en los sonidos que Costa recoge de la favela de Fonthainas, donde se

desarrollan Ossos y No quarto da Vanda, así como parte de Juventude em

marcha. Costa se dio cuenta de que era necesario dar más importancia a unos

sonidos que a otros, y lo demuestra en la secuencia de Ossos en la que la mujer

va a limpiar la casa donde trabaja donde escuchamos el pestillo de la puerta una

y otra vez cerrarse en primer plano. Este sonido del pestillo y la llave girando en

la cerradura ya estaba en L´argent, cuando cuando Yvon se va de la casa-

aunque sin cerradura- y cierra la puerta al salir.

En el caso de Villaverde, nos referimos a Transe (2006) como la última gran

pelícua que ha seguido la tradición bressoniana. Santiago Gallego calificó en

Diaro de Sevilla a Transe como la nueva Mouchette, y no le faltaba razón.

Independientemente de los encuadres de Villaverde –esa cara cortada por la

mitad en el plano de la bañera, con casi todo el cuadro de aire por arriba de la

cabeza- podemos decir que su actriz- modelo Ana Moreira es otra casi salida de

las películas de Bresson. En Transe aplaudimos sus fuera de campo, los sonidos

de los pasos, sus planos y contra – planos, su no utilización de la música- solo la

diegética, y cuando es estrictamente necesario, como por ejemplo en la

secuencia de la Bambola- y también su final, que nos recuerda más al primer

Bresson donde Dios era el protagonista. Pero también nos recuerda a Tarkovski,

o a algo a medio camino entre Bresson y Tarkovski.

Dentro del cine italiano, con el autor con el que más emparentamos a

Bresson es con Olmi, en El oficio de las armas. El uso del sonido de esta

película es utilizado por Olmi de una forma muy similar a como Bresson hiciera

para su Lancelot. Pero si hablamos de Lancelot, también debemos pensar en

Albert Serra, pues en Honor de cavalleria (2006) oímos las armaduras como en

la película del Grial, vemos que trabaja con actores no profesionales, concede

una importancia primoridial a la palabra, que debe ser escuchada como si esas

frases fueran pronunciadas por primera vez “Sancho, mira este cielo”, y tiene un

sentido de la espiritualidad muy hermanado a Bresson. Por si fuera poco,

tampoco hay utilización de la música, solo en un momento clave de la película, y

nos atreveríamos a decir que los sonidos son post- sincronizados- sobre todos

aquellos que le permiten grabar en la naturaleza sin alterarla, en su estado más

puro- ahora bien, también son claras las influencias de Weerasethakul en

Tropical Malady, autor que entendió más que ningún otro qué quiso decir

Bresson con aquello del retoque de lo real con lo real y lo que le permitía el

registro de los sonidos para pasarlos un proceso de selección y post –

sincronización.

Fassbinder fue uno de los principales seguidores de Bresson, y prueba de ello

es la anécdota que lo explica: Le diable probablement se presentó en el Festival

de Cine de Berlín, donde Fassbinder estaba de jurado. La película de Bresson le

dejó tan conmocionado, que manifestó que si ésta no ganaba algún premio, él se

iría del jurado. Este caso es prácticamente único, porque llegó a amenazar por

Bresson públicamente. Establecer referencias con su cine es más complicado,

pues en Fassbider todo está muy dramatizado, muy teatralizado. Jean – Marie

Straub llegó a decir del cine de Fassbinder que era “pornográfico”.

El cine de Aki Kaurismaki es un ejemplo evidente de un cinesta influenciado

artísticamente por Bresson. El últmo plano de su última película, Lights in the

disk es un ejemplo de ello. Nos remite a Pickpocket. En el cine que visitan los

personajes en Nubes pasajeras hay otro homenaje a Bresson en uno de los

posters, al estilo de Monteiro. Él mismo lo ha citado como una de sus

referencias. El hieratismo, los personajes que no se miran a la cara, sino que

buscan el horizonte, al igual que los mosaicos bizantinos, están presentes en Un

hombre sin pasado y Nubes pasajeras, al igual que en Lights in the disk. El

fuera de campo de la paliza al protgonista de esta última, fuera del bar, donde

solo se oye los sonidos de los golpes. Todo en Kaurismaki recuerda a Bresson,

aunque su estilo ciertamente depurado, esté sometidoa unos fines quizá en algo

diferentes, más minimalistas, y en algunos momentos las imágenes sí tengan

una autosignificación.

En el documental El camino a Bresson se mostraba la gala de clausura de

Cannes 83, donde fueron premiados L´argent y Nostalgia (1983) de Andre

Tarkovski. En ese video se explica de forma única la admiración mutua que

sentía uno por el otro. Bresson fue abucheado y no dijo nada al recoger el

premio. Tarkovski dio las gracias y caminó hasta Robert Bresson, quien aún

estaba en el escenario. Bresson puso su mano en el homrbo de la de Tarkoski y

ambos desaparecieron en la oscuridad. Tarkovski y Bresson (y de alguna forma

para Schrader también Ozu y Dreyer) están enlazados en lo espiritual. Para

Tarkovski, uno de los grandes momentos de la filmografía bressoniana es el

suicidio de Mouchette: “la manera original en l que Mouchette elige la muerte

en esa película- la tentativa de suicidio repetida que no alcanza su objetivo más

que al tercer intento- es para mí, perfecta, muy original en su profundidad, la

imposibilidad de interpretación y su carácter único. Es decir, que lo mostrado

en el film no puede contarse”.Tarkovski admiraba personalmente a Bresson por

su forma de concebir el mundo, “de manera ascética, casi lacónica, lapidaria.

Todo artista serio tiende hacia la simplicidad, son pocos los que lo consiguen y

Bresson es uno de ellos” <!--[if !supportFootnotes]-->[67]<!--[endif]-->

Dos planos que nos recuerdan a Bresson en Tarkovski: el primero, todo el

final de Sacrificio, como dice él mismo, “por lo lapidario”. Sería ridículo decir

que este plano nos recuerda a Bresson por lo espiritual, porque eso está

presente en todo el cine de Tarkovski. Pero es el plano más impresionante que

ha filmado- de una forma muy diferente a Breson- y además es su plano

testamentario. El segundo, pertenece a la ya mencionada Nostalgia, en la que

Gorchakov lleva una vela en sus manos mientras la cámara le sigue en un

travelling lateral de más de 8 minutos. La forma de encuadrar el plano –el más

emocionante de la película- con la vela y los pasos de Gorchakov nos remiten en

su sutilidad a Bresson, pues establecemos una rápida asociación entre su

enfermedad y su interés porque esa vela no se apague, de la misma forma que

sabemos que si lo hace, todo el plano se irá al traste. Los retos de Tarkovski son

los retos de Bresson.

Por último, mencionar el plano con el que comienza Stalker. Y aquí sí vamos

a hablar del sonido. Mientras los personajes duermen, y todo es apacible,

escuchamos el sonido de un tren- amenaza con llevárselo todo por delante-,

completamente fuera de campo, que suponemos que pasa fuera de la casa. El

sonido de este tren en algún momento se hace insoportable, y aún no sabemos

lo que significa. Pero luego, comprenderemos que ese tren comunica dos

mundo, el de lo “real”- por llamarlo de alguna forma, y el de la Zona. El registro

de los sonidos de todo este plano inicial, y de los planos de los pasillos de la

Zona –el sonido nos recuerda mucho al de Les dames du Bois de Boulogne- ha

sido previamente seleccionado y post- reelaborado.

Hablar del sonido en Tarkovski es hablar del sonido en Sokurov. No vamos a

señalar nada en concreto de sus películas porque hay que señalarlo todo.

Sokurov es uno de los últimos directores que ha entendido que es importante

trabajar con el sonido como si la película se pudiera solamente escuchar, y aún

así tuviera sentido. Solo decir que Madre e hijo (1997) tiene quizá la banda de

sonido más elaborada de los últimos años, basta solo con ver el plano exterior

en el que pasa el tren al fondo. Tan cerca, tan lejos. Eso sí, Sokurov utiliza

música prácticamente en toda la película, pero está a un nivel tan bajo, que es

casi imperceptible en este film.Y su uso de la música nunca provoca un efecto de

subrayado.

En el cine americano, por extraño que parezca, Bresson está presente para

Paul Schrader (ya hemos hablado suficiente acerca de su libro) pero también en

el cine de Hartley, como en Simple men, o sobre todo en Jim Jarmusch-la

película de Jarmusch más bressoniana en Strangers than paradise- donde los

personajes guardan un cierto hermetismo a la vez que Jarmusch guarda las

distancias para que no se produzca la identificación con ellos. Tambén

podráimos retroceder para encontrar esto a su primera película, Permanent

vacation, donde los encuadres de los primeros planos que intentan describir el

tedio nos recuerdan a él. También Egoyan expresó su admiración por Bresson al

decir que “si la educación se formula como la forma de hacernos comprender la

relación entre una acción y sus consencuencias, entonces Bresson es el maestro

surpremo”<!--[if !supportFootnotes]-->[68]<!--[endif]-->

Por último, decir que en el cine español, Bresson también tiene sus

seguidores. Puesto que ya hemos hablado de Albert Serra y ya lo hicimos en su

momento de Jame Rosales, vamos a citar a cuatro: Marc Recha, José Luis

Guerin, Joaquín Jordá y Víctor Erice. Marc Recha se ha proclamado seguidor

total de Bresson, y ya ha contado repetidas veces sus visitas a su casa en París<!-

-[if !supportFootnotes]-->[69]<!--[endif]-->. El cine de Marc Recha, es cine de

sentidos. En eso sí podemos decir que se parece a él-por ejemplo en Las manos

vacías- ¿será casual la coincidencia con Lancelot?. También hay un uso especial

del fuera de campo. Para Marc Recha, lo admirable del cine de Robert Bresson

es su despojamiento, “ya no se trataba solo de aplicar la economía de medios

expresivos, sino también técnicos. La depuración tenía que empezar en el

despliegue exagerado que normalmente se impone a las producciones

cinematográficas (…) Un cineasta como Robert Bresson no habría podido

financiar ninguna película en el Estado español. Nadie se habría atrevido a

poner un duro en una aventura de esas caracterírsticas. Y eso es bueno

recordarlo de vez en cuando, por si alguien de aquí tiene la tentación de hacer

un disparate semejante…”<!--[if !supportFootnotes]-->[70]<!--[endif]-->

Puede identificarse una película de José Luis Guerín con el cine de Bresson:

Tren de sombras. En ella Guerin intenta representar lo invisible y los fantasmas

son los mismos que en Bresson. Ambos tienen una misma concepción de la

materia. Los dos saben que lo real debe ser transformado –“la puesta en

situación”<!--[if !supportFootnotes]-->[71]<!--[endif]-->de En construcción

también implica una transformación de lo real-. Guerin ha hablado de Bresson

en numerosas ocasiones, lo conoció personalmente en su estudio, donde Breson

le abrió las ventanas para explicarle metafóricamente “por qué debía entrar el

color”<!--[if !supportFootnotes]-->[72]<!--[endif]-->. Habló sobre Lancelot

comentando el instante en el que Lancelot muere y escuchamos la chatarra

contra la chatarra en mitad del silencio… Guerin dice que “si para Dreyer,

Chaplin o Ford, el arte más noble es aquel que habla del hombre, en Bresson es

el sentido musical y la madurez de las formas las que acaban por remitirnos a

este” (1986)<!--[if !supportFootnotes]-->[73]<!--[endif]-->

Bresson tambén ha hecho estragos en la crítica española, y uno de los casos

más peculiares es el de la crítica que Daniel Villamediana escribió en Letras de

cine. Más que crítica, es un pequeño ensayo, donde el cine de Robert Bresson

era comparado por lo estático, a la forma de torear de José Tomás: “Bresson

filmaría su muñeca girando” Villamediana imagina que, de forma invisible,

rápdamente, el toro pasaría por su lado, sin que apenas nos hayamos dado

cuenta. Ahí está el misterio<!--[if !supportFootnotes]-->[74]<!--[endif]-->.

Para Jordá, igual que para Víctor Erice, “Robert Bresson era uno de aquellos

que abrió ante todo nuevos caminos”.Para Jordá la realidad también requería de

una “puesta en situación” al mismo modo de Guerín. Y respecto a Erice, él ha

escrito uno de los más bellos textos que se recuerdan sobre el cine de Bresson:

“No hay en la historia del cine una aventura tan singular y solitaria como la de

Robert Bresson”. “Cuantas veces le vi, eran siempre personas jóvenes las que le

acompañaban. Y se comprnde, entre otras cosas, porque quizás nadie como él

ha hablado de ese tiempo donde los jóvenes, obligados a buscar su lugar en el

mundo, se educan a sí mismos cultivando la idea del rechazo. Por eso mismo,

fue siempre uno de los cineastas que ha despertado el mayor número de

vocaciones”.

Para Erice, el cine de Bresson le ayudó a comprender la realidad entre el cine

y la pintura. Hacer cine para superar la pintura. En ningun plano de Bresson se

verá la imaginería. No hay imágenes bellas. “Aquí surge la modernidad”.

Erice, como cineasta solitario, rechazado, representane de lo invisible, de los

misterios del mundo. Capaz de recoger la primera mirada de una niña ante una

pantalla de cine, y el sonido del tren que no se oye, con un oido en las vías. Erice

recoge una de las frases más bellas que Bresson pronunciara: “creo solamente

en el amor. El amor ayuda a comprender”<!--[if !supportFootnotes]-->[75]<!--

[endif]-->.

<!--[if !supportFootnotes]-->

<!--[endif]-->

<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->En este sentido, combiene recordar como

señala Santos Zunzunegui, que las Notas sobre el cinematógrafo se constituyen por

“una serie de aforismos, sentencias o pensamientos que se presentan como el

destiladoesencial de una práctica artística, cuando no como una faceta de la misma. En

Robert Bresson. Cátedra, Madrid (2001). “. Por otro lado, aclaramos que en este estudio

se va a utilizar tanto la versión española de las Notasen las citas (indicadas como “Op.

Cit”) como la versión francesa –en los casos en los que se estime pertiennete, en los que

será especialmente señalado- de la Editorial Folio (Paris, 1975)

<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->Asi lo expresa el mismo Bresson en

una entrevista que dirigió él mismo a Serge Toubiana, Serge Daney y Pierre- André

Boutang (TF1, 1983). Extractos de esta entrevista están disponibles en los extras

que acompañan al DVD de la edición española de L´argent, editado por

Fnac.También ver DANEY, S; TOUBIANA, S; BOUTANG, JP Entretein avec Robert

Bresson, Cahiers du cinéma, nº 348/349 págs, 13-14.

<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, Robert Bresson,

2001 pág. 45

<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--> La sutura, Jean- Pierre Oudart,

Cahiers du cinéma, nº 211, abril 1969 y 212, mayo 1969. En Teoría y crítica de cine,

A. de Baecque, Paidos, 2005.

<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> TF1, 1983

<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> Palabras de Bresson (a partir de

extractos de entrevistas, esta cita pertenece a 1966), Santos Zunzunegui, pág 231.

<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, pág.47

<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--> Op, cit, pág. 91

<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> Op, cit, pág. 13

<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> Op cit, pág. 105

<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--> Op. Cit, pág. 17

<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> Op. Cit. pág. 12

<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--> Op. Cit, pág 17

<!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--> Op, cit, pág 50

<!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--> Op, Cit, pág.101

<!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--> Op, Cit, pág. 100

<!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--> Op, Cit, pág 37

<!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág. 63

<!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--> En El camino a Bresson, 1983,

Intermedio, 2006

<!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--> Op Cit, pág. 37

<!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--> DE LUCAS, GONZALO, Vida

secreta de las sombras, Imágenes del fantástico en el cine francés, Bacerlona,

Paidós, 2001, pág. 125

<!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--> Citado en Armes, Roy, French

Cinema Since 1946, vol. I, The Great Tradition, Londres, Zwemmer, 1966, pág123

<!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--> Schrader, Paul, El estilo

trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer, JC Clementine, Madrid, 1999 pág.

106.

<!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--> ZENNER, M.C. “Bresson: Destinies

Making Themselves in a Work of Hands”. En: Senses

of Cinema.

<!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--> Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc

Godard, Intermedio 2006. Citado por Santos Zunzunegui en los extras de El

camino a Bresson,“Diccinario Bresson”, Intermedio, 2006

<!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág . 60

<!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág. 61

<!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--> Op. Cit, pág 126

<!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]--> Schrader, pág. 94

<!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]--> No queremos extendernos más en

este punto de la duplicación y la voz en off porque estos recursos serán

desarrollados más adelante en capítulos concretos. También será estudiado con

más detenimiento el texto de Susan Sontag Contra la interpretación, texto muy

alabado por Bresson, quien estaba cansado de que la crítica francesa se esforzase

por buscar una interpretación trascendental para cada una de sus películas.

<!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]--> Sontag, S, Againt interpretation,

Nueva York, Ferrar, Strauff & Giroux, 1964, págs 177-195.(Traducción española en

Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996)

<!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]--> Op. Cit, pág 36

<!--[if !supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]--> Op. Cit. pág. 64

<!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]--> Schrader, pág. 122.

<!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--> Schrader, pág 124.

<!--[if !supportFootnotes]-->[36]<!--[endif]--> Coomaraswamy, Amanda, The

teory of Art n Asia. Cambridge, 1934, pág. 57

<!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--> Second and Profane Beauty: Yhe

Holy in Art, (Nueva York, 1963), pág 304, citado en Schrader, pág 130

<!--[if !supportFootnotes]-->[38]<!--[endif]--> Op. Cit. pág 25

<!--[if !supportFootnotes]-->[39]<!--[endif]--> Denis Havard, Jean-Iacques

Grunenwald en www.musimem.com/grunenwald.htm

<!--[if !supportFootnotes]-->[40]<!--[endif]--> Ver Santos Zunzunegui, 2001, pág

90

<!--[if !supportFootnotes]-->[41]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág. 97

<!--[if !supportFootnotes]-->[42]<!--[endif]--> A Paul Gilson acerca de Affaires

publiques, en Santos Zununegui, pág. 224

<!--[if !supportFootnotes]-->[43]<!--[endif]--> Entretien Avec Jean- Pierre Améris

en www.traxzone.com

<!--[if !supportFootnotes]-->[44]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág. 195

<!--[if !supportFootnotes]-->[45]<!--[endif]--> Emilio Toibero en

www.tijeretazos.com

<!--[if !supportFootnotes]-->[46]<!--[endif]-->Ver extras del DVD de Un

condenado a muerte se ha escapado, Intermedio, 2006, “Rememorando Un

condenado a muerte se ha escapado”. Por Jaime Rosales.

<!--[if !supportFootnotes]-->[47]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, págs 124,

125 y sigs.

<!--[if !supportFootnotes]-->[48]<!--[endif]--> Op. Cit. pág. 20

<!--[if !supportFootnotes]-->[49]<!--[endif]--> Op. Cit. pág. 42

<!--[if !supportFootnotes]-->[50]<!--[endif]--> ZEENER, M. C., Destinies making

themselves in a Work of Hands, en Senses of cinema (parte 3, Sonidos de la

superficie)

<!--[if !supportFootnotes]-->[51]<!--[endif]--> Op. Cit. pág. 52

<!--[if !supportFootnotes]-->[52]<!--[endif]--> Fuga en fuera de campo, Núria

Bou y Santiago Fillol, Intermedio, 2006

<!--[if !supportFootnotes]-->[53]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, págs

129- 130

<!--[if !supportFootnotes]-->[54]<!--[endif]--> Auteur de Pickpocket” Cahiers du

cinéma, nº 416, Febrero de 1989, p. 32)

<!--[if !supportFootnotes]-->[55]<!--[endif]--> Ver extras de L´argent. FNAC,

2005

<!--[if !supportFootnotes]-->[56]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, pág 250.

<!--[if !supportFootnotes]-->[57]<!--[endif]--> Paisajes de la modernidad,

Doménec Font, Paidós, Barcelona, 2002

<!--[if !supportFootnotes]-->[58]<!--[endif]--> Dominique Sanda en El camino a

Bresson.

<!--[if !supportFootnotes]-->[59]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, págs.

259- 260.

<!--[if !supportFootnotes]-->[60]<!--[endif]--> Fábulas de lo visible, Angel

Quintana, El Acantilado, 2005. Capítulo Straub-Huillet.

<!--[if !supportFootnotes]-->[61]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág.s

265-267.

<!--[if !supportFootnotes]-->[62]<!--[endif]--> Eric Rohmer entrevistado por

Carlos F. Heredero.

<!--[if !supportFootnotes]-->[63]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, págs.

260.- 262

<!--[if !supportFootnotes]-->[64]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág. 257.

<!--[if !supportFootnotes]-->[65]<!--[endif]--> Letras de cine nº 10. Entrevista con

los hermanos Dardenne.

<!--[if !supportFootnotes]-->[66]<!--[endif]--> Ver www.letrasdecine.com,

entrevista concendida a Alvaro Arroba

<!--[if !supportFootnotes]-->[67]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, págs

263- 264

<!--[if !supportFootnotes]-->[68]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág 250.

<!--[if !supportFootnotes]-->[69]<!--[endif]--> Ver Nosferatu, número especial

Marc Recha, y extras de Le diable, probablment.

<!--[if !supportFootnotes]-->[70]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág 259

<!--[if !supportFootnotes]-->[71]<!--[endif]--> Este término es del mismo Guerin

ver su entrevista en Letras de cinewww.letrasdecine.com

<!--[if !supportFootnotes]-->[72]<!--[endif]--> En Letras de cine, entrevista a

Guerin

<!--[if !supportFootnotes]-->[73]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pág. 253-

254

<!--[if !supportFootnotes]-->[74]<!--[endif]--> Letras de

cine,www.letrasdecine.com

<!--[if !supportFootnotes]-->[75]<!--[endif]--> Santos Zunzuengui, págs. 251-253

E N 0 8 : 1 1

E T I Q U E T A S : B O N E L L O , B R E S S O N , B U Ñ U E L , C O S T A , D A R D E N N E , D E N I S , D O I L L O N , D U R

A S , E R I C E , E U S T A C H E , K A U R I S M A K I , K I A R O S T A M I , O L I V E I R A , S E R R A , T A R K O V S K I , T S A

I , V I L L A V E R D E , W E E R A S E T H A K U L