UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

ESCUELA DE GRADUADOS

Mística Negativa y Exilio en Defensa del ídolo de Omar Cáceres.

Tesis para optar al grado de Magíster en Literatura Hispanoamericana Contemporánea

Profesor Patrocinante: Dr. Óscar Galindo Villarroel

MANUEL EDUARDO NARANJO IGARTIBURU

VALDIVIA 2015

AGRADECIMIENTOS

Agradezco profundamente a mi familia, a Natalia, mi esposa, a Lucas y

Pedro, mis dos hijos, y a Maitetxu, Sergio y Begoña, mi madre, padre y

hermana, su comprensión y apoyo incondicional durante el largo proceso que

supuso la preparación y escritura de este trabajo. Su amor fue la fuerza que me

permitió sortear cada obstáculo, que impidió que me rindiera.

A mi profesor patrocinante, el Dr. Óscar Galindo, por sus agudos consejos y

sobre todo por creer desde el primer minuto en esta arriesgada propuesta. Sin

esa confianza y libertad ésta no sólo no habría podido llevarse a cabo, sino que

ni siquiera imaginarse.

Al Dr. Iñaki Ceberio por facilitarme, generosamente, los principales textos

teóricos que utilicé en esta investigación.

A los Dres. Sergio Mansilla y Rodrigo Browne por su aliento e infinita

paciencia.

A mis amigos Manuel Illanes, Juan Manuel Silva y Rodrigo Verdugo por

estar siempre ahí, pese a la distancia y el silencio.

A la ciudad de Valdivia cuyo influjo, sin lugar a dudas, favoreció este tipo de

reflexiones.

Y a Defensa del ídolo por no permitirme comprenderlo, salvaguardando así

lo que constituye su mayor tesoro: su radical indeterminación, su irreductible

Misterio.

RESUMEN

Esta investigación tiene como objetivo principal demostrar e interpretar la

conexión que existe entre el pensamiento de Pseudo Dionisio Areopagita

(padre de la llamada “Mística Negativa”) y las ideas del cabalista Isaac Luria (a

partir de las cuales Harold Bloom elabora el Mito del Exilio) con la búsqueda de

lo trascendente desplegada por Omar Cáceres en Defensa del ídolo (1934),

importante texto que a pesar de prefigurar las características de lo que se

conocería después como Segunda Vanguardia Poética Chilena, ha sido

escasamente analizado y valorado por los estudios literarios debido a la

“oscuridad” de su temática y expresión.

Dicha ligazón (que no sólo ofrecería una explicación para su cuestionado

hermetismo, sino que relativizaría también la supuesta ruptura con la tradición

llevada a cabo por las vanguardias) se manifiesta de distintas maneras, entre

éstas, la misma visión de Dios como lo radicalmente Otro, como aquello que

rebasa cualquier concepto e intento de representación; el uso continuo de la

negación, la paradoja y la contradicción, que enfatizan la inadecuación de todo

lenguaje para capturar la trascendencia divina; y la progresiva disolución del

sujeto del discurso como reflejo de su inmersión o descenso en lo incierto, que

es donde se halla el verdadero sentido de las cosas.

Lo anterior no puede evitar, sin embargo, que este deseo incesante pero

fallido por aprehender y verbalizar aquello que no puede tener ni concepto, ni

forma, ni unidad origine en el texto una tensa relación entre la presencia y la

ausencia que provoca el enfrentamiento de dos interpretaciones

irreconciliables. Así, dicha imposibilidad podría ser entendida al mismo tiempo

como la constatación de la “muerte” de Dios y del exilio del sentido o como un

nuevo pensar según el cual la presencia de lo divino luciría paradójicamente

sobre un fondo de ausencia.

ÍNDICE

1. Umbral ........................................................................................................... 5 1.1- Introducción y ruta de viaje ...................................................................... 5

1.2- Una poética religiosa heterodoxa, y por tanto, agrietada......................... 9

1.3- Marco teórico ......................................................................................... 16

2. Un acercamiento a la Segunda Vanguardia Poética Chilena ................. 20 2.1- Algunas consideraciones generales acerca de las vanguardias ........... 22

2.2- Contexto histórico y situación de la Segunda Vanguardia dentro de la

Generación del 38 ........................................................................................ 27

2.3- Segunda Vanguardia: un intento de definición ...................................... 32

3. Dios como presencia/ausencia: la búsqueda imposible o inconclusa del significado ...................................................................................................... 53

3.1- La muerte de Dios, el desierto y las vanguardias .................................. 53

3.2- Pseudo Dionisio Areopagita: el Dios sin verdad y la hipernegación ...... 56

3.3- Luria, Bloom y el Mito del Exilio ............................................................. 63

4. Defensa del ídolo: una renuncia de lo conocido para sumergirse en lo incierto ............................................................................................................ 77

4.1- “Yo, viejas y nuevas palabras” ............................................................... 77

4.2- Aniquilación del sujeto, apertura del Misterio ........................................ 83

5. Habitar la incertidumbre (la imposible conclusión) .............................. 133 6. Bibliografía citada .................................................................................... 137

1. Umbral

1.1- Introducción y ruta de viaje

Las razones por las cuales una voz escritural o un determinado grupo

poético importante no trascienden su tiempo o contexto de producción, siendo

posteriormente olvidados o ignorados tanto por los estudios literarios como por

los lectores, son variadas y complejas. Sin profundizar demasiado en el tema

de la recepción de la poesía chilena durante el siglo XX (que ya de por sí

podría dar pie a una investigación independiente), es posible explicar estas

sistemáticas exclusiones, sin jerarquizar y pretender abarcar todo el fenómeno,

por el excesivo realce que la crítica literaria y el mercado editorial han hecho de

ciertas figuras consagradas (el caso de Neruda es paradigmático en ese

sentido), al papel social y político (extrapoético, por cierto) que estos autores

han desempeñado en la sociedad lo que les ha dado una gran visibilidad

pública (Neruda y Huidobro, por ejemplo), a la visión y al talento que éstos han

tenido para interpretar y reflejar en sus textos las ideas y los sentimientos que

la gente ha experimentado en un momento determinado de la historia (a

diferencia de otros autores que han preferido el repliegue interior), a los

obstáculos existentes para acceder a textos publicados por editoriales

independientes de limitado tiraje o simplemente a la dificultad para decodificar

poesías de carácter más transgresor o intelectual que demandarían a los

lectores el conocimiento de un marco teórico previo para su adecuada

comprensión.

Más perturbadora resultaría la idea de que en la constitución de un

canon literario chileno, cuya primera aproximación metodológica serían las

antologías, aún subsistiría la noción clásica de que éste sólo debe estar

constituido por un corpus excluyente de obras y autores; por una dinámica de

selección que perpetuará los valores culturales, políticos, sociales y religiosos

de las clases letradas o simplemente de poder; por una estética del equilibrio y

la armonía, un tono sublime y una metafísica de la verdad; por un modelo digno

de imitación y de estudio para los iniciados culturales; por una disciplina

interpretativa-exegética a la cual sólo se puede acceder mediante los

5

conductos iniciáticos, es decir, las instituciones que controlan la interpretación y

por una episteme racional que dispusiera las reglas para transmitir los valores

canonizados a través de la noción de clásico, a saber, lo que es necesario

aprender en las aulas, lo que debe ser enseñado en las clases, dejando afuera

los discursos considerados extraños, disonantes, peligrosos o

desestabilizadores, ya sea por su transgresión de los valores antes señalados

o por su resistencia para ser comprendidos, interpretados, clasificados (y

domesticados) de acuerdo a los marcos teóricos e institucionales aceptados y

establecidos.

Esta reflexión inicial surge a partir de la poética de Luis Omar Cáceres

(1904-1943), un poeta casi olvidado de un período de la historia literaria chilena

denominado por algunos académicos como Naín Nómez, Federico Schopf y

Óscar Galindo como “Segunda Vanguardia” o “Segunda Generación

Vanguardista”, cuya obra ha tenido escasos estudios académicos sistemáticos

y que históricamente ha sido calificada como “impenetrable”, “secreta” y

“oscura” sin ahondar a qué obedece esto (situación que ha contribuido a su

desconocimiento e incomprensión, entre otras razones que veremos más

adelante). El presente trabajo pretende justamente ofrecer una explicación a su

cuestionado hermetismo por medio de la constatación e interpretación del

vínculo que ésta establece con algunos lenguajes religiosos tradicionales no

ortodoxos –en especial con la llamada Teología y/o Mística Negativa de

Pseudo Dionisio Areopagita y con la Cábala de Isaac Luria– conexión que no

sólo relativizaría la supuesta ruptura con la tradición llevada a cabo por las

vanguardias (cuestionando, ampliando y/o destruyendo este concepto), sino

que daría cuenta también de una inédita y subversiva concepción de lo divino

dentro de la historia literaria chilena tras la cual subyacen hondas implicaciones

filosóficas, religiosas y por cierto, literarias.

Ahora bien, un trabajo de estas características supone una serie de

dificultades para el analista que hacen que éste se asemeje a un viaje por un

sendero desolado y árido conducente hacia un incierto final. Estos problemas

radican principalmente en la escasez de estudios críticos sobre la obra de este

poeta –comprendida únicamente por Defensa del ídolo de 1934– la que ha

tenido mayor recepción por parte de algunos medios masivos de comunicación

escritos (diarios y revistas) a través de una serie de breves notas y reseñas

6

periodísticas (igualmente escasas); a que si no fuera por la valiosa reedición de

esta obra que la editorial LOM realizó el año 1996 este libro sería

prácticamente ilocalizable (hecho provocado en gran medida por el propio

Cáceres, quien furioso por la serie de erratas contenidas en la primera edición,

juntó todos los ejemplares y los convirtió en una inmensa hoguera, de la que

sólo sobrevivieron un par que hoy están en la Biblioteca Nacional de Santiago);

a que ni siquiera hay un consenso entre los críticos y los mismos autores

respecto de si referirse a este momento histórico-literario como “Segunda

Vanguardia”, “Segunda Generación Vanguardista” o “Generación del 38”,

ambigüedad nominal que también se manifiesta en las características

generales que éstos le atribuyen (pero en menor grado); y a que la particular

búsqueda de Cáceres obliga a considerar y repensar conceptos tan amplios y

complejos como los de poesía moderna, vanguardia, lenguaje poético, mística,

entre otros.

Para transitar por estos “escollos” sin caerse o perderse, el análisis se

realizará por medio de diferentes vías que van progresivamente desde lo más

general a lo más específico. Para situar la desconocida poesía de este autor

dentro de la historia literaria chilena y de esta manera conocer sus

coordenadas históricas y culturales (imprescindibles para comprender su

poética), se intentará describir en primer lugar qué es lo que se entiende por

“Segunda Vanguardia” de acuerdo con los estudios existentes considerando

sus principales características, cuál era su situación dentro de la heterogénea

Generación del 38 de la que forma parte, aparte de describir brevemente el

convulso contexto histórico tanto nacional como internacional y el proceso de

modernización que en ese momento se estaba llevando a cabo en el país para

tener una noción de conjunto del fenómeno. Recordemos que “las

manifestaciones vanguardistas responden a impulsos que surgen de las

propias fuerzas sociales que entonces se abren paso en la sociedad

latinoamericana” (Osorio: 27) y más ampliamente que “toda literatura debe

leerse como una meditación simbólica sobre el destino de la comunidad”

(Jameson: 57).

En segundo lugar, se analizará su conflictiva relación con la Primera

Vanguardia (representada especialmente por Huidobro, de Rokha y Neruda)

para comprender por qué los poetas de la Segunda Vanguardia, frente al

7

proceso modernizador que se estaba desarrollando en el país y a los graves

acontecimientos internacionales, desarrollaron una poesía deliberadamente

marginal, intransigente e ensimismada (que “buscó la renovación y el refugio

en un lenguaje que remedó la modernidad sin asumirla”, según Nómez en

Antología Crítica Tomo III: 11), a diferencia de los “patriarcas” de la Primera

Vanguardia que en esos años elaboraron contrariamente textos de búsqueda

hacia un acercamiento popular y de clausura del retraimiento con un gran

compromiso con lo estaba sucediendo en el mundo como España en el

corazón de Neruda, Carta magna del continente de De Rokha o Mio Cid

Campeador de Huidobro.

Una vez hecha esa visión panorámica o general de la “Segunda

Vanguardia”, se procederá a describir el estado de la cuestión en torno a la

crítica sobre la obra de Cáceres específicamente para comenzar la

investigación a partir de sus aproximaciones. A continuación, se verá, en una

breve discusión, qué grado de participación en las vanguardias, tanto europeas

como latinoamericanas, tiene la poética de este autor. En ese sentido, son

indispensables las categorías propuestas por Bürger acerca del arte

vanguardista (en especial los “requisitos” para que éste pueda ser catalogado

como tal) y las de autores como Octavio Paz, Saúl Yurkievich, Naín Nómez,

Ismael Gavilán, Federico Schopf, Klaus Meyer-Minnemann y Sergio Vergara

(entre otros) respecto de las características propias que el vanguardismo

adquirió en América Latina y en particular en Chile (que a diferencia del

europeo tendió a buscar un “nuevo humanismo”).

Posteriormente, se describirá la poesía de Cáceres en su

funcionamiento, para lo que categorías como la imagen poética (Bachelard y

Durand) y el lenguaje poético (Heidegger y Benjamin) son de gran importancia

para interpretar semióticamente el texto. Finalmente, el comprobar que la

dialéctica interna de la poesía compromete un nivel anterior, intertextual,

implica establecer los niveles tradicionales como ámbitos literarios y estéticos

que entran en pugna con valores trascendentales y religiosos. En ese punto es

necesario mencionar a Harold Bloom y su análisis de la poesía moderna, al

proponer categorías como influencia, retardo y exilio, relacionando dichas

teorizaciones con la Cábala y una teoría de la escritura y la lectura del acervo

judío. Desde Gershom Scholem, describir el Mito del Exilio (extraído de las

8

ideas de Isaac Luria) y la presencia/ausencia de Dios en la escritura, aclara

ciertas propuestas en la poesía de este poeta frente al lenguaje, el destierro y

la extinción. En este último punto, aparece el concepto de revelación implicado

como otra categoría escatológica en la producción de Cáceres. Ya sea utópica-

mesiánica o declaradamente pesimista y catastrófica la lectura que se quiera

dar de sus textos, es la vacilación entre ambas la oscilante realidad de su

escritura. La fragmentariedad y el carácter prosaico de sus textos se enfocan

en esa revelación que se ve acallada, en ese Apocalipsis que implica un

sacrificio. Tal sacrificio es profundamente similar al de la revelación heterodoxa

de la Teología Negativa y de ciertas corrientes de la Cábala, en las que la

extinción es una categoría fundante de la incapacidad de acceder en vida a la

revelación total. La extinción se transforma en un ahogarse y volver al océano

de Dios, al acceso de la muerte poéticamente como un límite en el que no

existe testimonio de unición.

De esta manera, el paso del ámbito poético a la descripción de sus

poemas, para llegar al vínculo de su quehacer poético con formas tradicionales

de comprender esta incapacidad de acceder a un conocimiento o revelación

subterránea, que permita unificar los planos de la existencia en un lenguaje

verbal y una escritura, es el desarrollo que propone esta investigación crítica

para desentrañar una poesía tan singular y excéntrica.

1.2- Una poética religiosa heterodoxa, y por tanto, agrietada

Pero, ¿sobre la base de qué se fundamenta lo anterior, es decir, que la

oscuridad de Defensa del ídolo obedece a que en éste se rescatan –y

actualizan– ciertos elementos provenientes de la Mística Negativa y la Cábala

(dos antiguas y misteriosas tradiciones espirituales calificadas como

“esotéricas” por las mismas religiones de las que surgieron, el Cristianismo y el

Judaísmo, respectivamente)? A partir de la observación de una serie de ideas y

procedimientos que las caracterizan operando bajo la superficie de una

textualidad que prefigurará el tipo de discurso y de mundo que desarrollarán los

poetas de la Segunda Vanguardia1, tales como la misma visión de Dios como

1 Si bien se ahondará extensamente sobre este punto en el segundo capítulo de esta investigación, podemos adelantar respecto a lo primero que éste se caracteriza por una

9

lo radicalmente Otro, como aquello que rebasa cualquier concepto e intento de

representación; el uso continuo de la negación, la paradoja y la contradicción,

que enfatizan la inadecuación de todo lenguaje para capturar la trascendencia

divina; y el progresivo borramiento del sujeto del discurso como reflejo del

deseo imposible de acceder a lo innominable, verdadero no-lugar de lo

sagrado; entre otras2.

Pero esta ligazón no sólo puede apreciarse en el ámbito de lo poético.

Aunque de manera indirecta y no concluyente también es posible rastrearla

extratextualmente a partir de las recientes informaciones dadas a conocer por

el investigador Luis G. de Mussy –específicamente a través de un artículo

publicado en el diario La Nación el año 2005 que lleva por título “El violín del

fantasma”– quien tuvo acceso a textos y documentos desconocidos del autor,

los cuales estuvieron todo este tiempo en manos del poeta y coleccionista

César Soto, propietario de la desaparecida librería y editorial América del Sur.

De todos ellos, hay dos particularmente importantes y reveladores para lo que

plantea esta investigación: la existencia de una dedicatoria en el manuscrito

original de Defensa del ídolo –no incluida en ninguna de sus ediciones– en la

que se hace alusión a un Dios Desconocido3 (término con el que los teólogos

particular utilización del lenguaje que privilegia, entre otras cosas, una metaforización personal de difícil interpretación; por el uso de imágenes puras y originales totalmente distanciadas del mundo real (pero con los ecos de su dimensión más dolorosa); y por un ritmo intenso, pero fragmentado que se manifiesta por versos que se alargan y acortan abruptamente. En cuanto a lo segundo, plantea una visión binaria o dicotómica del mundo en la que la existencia no puede ser aprehendida por medio del intelecto, ya que existe en ella una dimensión desconocida, oculta e incontrolable que influye misteriosamente en la vida racional –lo cual explica la posterior profusión de sujetos poéticos que, desde distintas perspectivas, intentaron descender en ella con tal de hallar la verdad y recuperar (o reconstruir) una identidad original que se creía olvidada o perdida. 2 Estos puntos en común no evitan, sin embargo, que estas dos tradiciones espirituales difieran completamente en su interpretación de la imposibilidad de representar o hacer presente por medio de lenguaje a lo sagrado, a lo radicalmente Otro: mientras la Teología Negativa considera que esta imposibilidad es paradójicamente la mejor manera de dar cuenta de éste al ser aquello que trasciende todo pensamiento, concepto o verdad, la Cábala de Luria (más bien la reinterpretación que Bloom hace de ésta) estima al contrario que esta incapacidad es la demostración de la diáspora y ausencia del sentido, de la impotencia del lenguaje humano para llenar el vacío que supone su irremediable pérdida (situación que origina en el texto de Cáceres el enfrentamiento de dos interpretaciones antagónicas que imposibilitan la obtención de una síntesis final que pueda aunarlas: así su propuesta puede ser leída al mismo tiempo como una nueva forma de percibir a lo divino o como la constatación de la ausencia definitiva del significado trascendental, de la “muerte” de Dios). 3 La dedicatoria literalmente es la siguiente: “A los que, como Nietzsche, saben que milagro incomprensiblemente elevado es un amigo, y que, si son idólatras, tendrán que elevar, ante todo, un altar al desconocido dios que les creó”.

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negativos se referían a la divinidad), así como una serie de cartas dirigidas a la

Orden de los Rosacruces, lo que junto con develar su interés por buscar la

sabiduría a través del esoterismo tradicional e iniciático, podría constituir una

prueba (más bien un indicio) de que él tuvo conocimiento de estos

planteamientos4.

Lo anterior –que Cáceres sea un buscador de Dios y la poesía una

forma de conocimiento o revelación, el vehículo que permite dicha búsqueda–

no es, sin embargo, algo nuevo. Similares casos o propuestas se encuentran

en Chile, América y en Occidente. Lo particularmente extraño, es que no son

muchos quienes se han enfrascado en estas batallas en Chile. Si bien Gabriela

Mistral y Eduardo Anguita pueden ser considerados poetas religiosos, son

poetas de una religión, o bien, con un imaginario condicionado por la labor

poética o por los marcos del Cristianismo en América. No es el caso de

Cáceres. Emparentado con los arrojados buscadores de ciertas corrientes de la

Cábala (fundamentalmente con la de Isaac Luria y la de los “místicos nihilistas”

descritos por Gershom Scholem5) y con los teólogos de la Mística Negativa (en

especial con su fundador, Pseudo Dionisio Areopagita), su búsqueda a veces

parece herejía, pero a diferencia de ellos, no hay una tradición de la que sea

estandarte, ni menos una convención religiosa que lo ampare. Su navegación

es libre. Pareciera buscar aquello que supera a todas las divinidades

identificadas en las religiones; así su heterodoxia parece haber llevado su

búsqueda a la poesía como medio de comunicación con ese mundo

desconocido: donde todas las creencias convergen. Bebe de variadas fuentes6

4 Recordemos que dicha orden, una fraternidad de orígenes difusos (la leyenda señala que fue fundada en el siglo XV por Christian Rosenkreuz, un personaje más ficticio que real), es considerada por distintos estudios como una derivación de la Cábala Cristiana, movimiento surgido en el Renacimiento que propuso interpretar místicamente el Cristianismo a partir de ciertos elementos del esoterismo judaico, en un intento por conciliar ambas religiones (véase al respecto Carmen Silva: 114). 5 “El místico nihilista no sólo desciende al abismo en el que nace la libertad de lo vivo. No sólo recorre todas las figuras y formas exteriores, tal como se le presentan, sin ligarse a ellas; no sólo niega valores y leyes, sino que los pisotea, los profana con el fin de obtener el elixir de la vida” (Scholem, La Cábala y su simbolismo: 32). De esta forma, el místico nihilista sería un sujeto fuera de la convención religiosa, que en su deseo de llegar a Dios, se arroja sin maestros a la experiencia de lo desconocido, ignorando que en esa senda lo único que encontrará es su propia autodestrucción. 6 Entre éstas de la misma tradición literaria chilena, en particular de la vinculación trascendental de El llamado del mundo de Pedro Prado, del poder generador de la palabra de Altazor de

11

y es esta particular y contradictoria creencia en un orden previo, que baraja la

ausencia, el desgarro y la devastación humana, la razón que lo lleva a

internarse en dichos misterios.

La poesía de este autor por lo tanto puede considerarse como la bisagra

o el tenso punto de encuentro de dos realidades: la ruptura y la tradición (al

igual que el Modernism anglosajón de Pound, Eliot y Yeats). La primera puede

detectarse principalmente en el plano de la utilización de ciertos procedimientos

textuales o formales propiamente vanguardistas y la segunda en un mundo

espiritual intuido, un imaginario tradicional y simbólico occidental que se

manifiesta subterráneamente por medio de una serie de marcas textuales que

crean una atemporalidad que dibújase a veces de manera mítica, y otras veces

místicamente, aunque nunca dejando de vincularse con la materialidad. Sin

embargo, Cáceres no llega a ser ninguno de los caminos propuestos, quizás

por su corto paso por la Tierra, o quizás por la voluntad de hacer una estética

que involucre territorios subterráneos. En un tiempo en que la poesía jurábase

la potestad de cantar y pregonar elegías, él se hospeda en ella para intentar

transmitir aquello callado, la espiritualidad que se mantiene velada a la razón y

a la metafísica. Como otros grandes poetas (Nerval, Hölderlin, Novalis, Rilke y

Celan), lleva los problemas de Dios al hombre para mostrar qué podría ser

aquello que se cree bajo ese nombre. Su asunto y morada es el lenguaje, la

nominación. Y su poética es esa búsqueda de decir aquello que se ignora, pero

que se intuye. No es un poeta crédulo o seguidor de una ideología

determinada. El camino de él es solitario y así también su poesía. Por eso, el

interés surge, causalmente, de esa fresca antigüedad que sólo lo excelso

puede tener: vino nuevo en odres viejos.

Nada de lo señalado ha sido descrito, sin embargo, por los escasos

estudios y notas periodísticas que han intentado situar e interpretar la poesía

de Cáceres. Quizás por desconocimiento o por la desconfianza (y desprecio)

que este tipo de ideas tan lejanas de la moderna racionalidad despierta, las

opiniones desde un comienzo sólo se han encargado de recalcar la dificultad

Vicente Huidobro, de la amenaza oscura de las dos primeras Residencias de Pablo Neruda y de la búsqueda angustiosa de Dios de Los cantos de la montaña de Olga Acevedo. Bebe además del críptico lirismo de Rosamel del Valle y Humberto Díaz-Casanueva, y comparte la fascinación tradicional religiosa con Eduardo Anguita. Esto demuestra que la excentricidad de su proyecto no evita que éste sea parte o se sitúe en la poesía chilena.

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de su escritura. La labor crítica no ha intentado aproximarse a ella más que por

elogiosos comentarios o por cacofónica expresión, símil de poesía. Salvo

excepciones7, la reflexión acerca de la poesía de este autor ha sido por lo

general pobre y perezosa, al centrarse más en sus aspectos biográficos8 que

en su propuesta literaria propiamente tal. Si se pudieran trazar ejes de

discusión entre los críticos, serían éstos, generalizando:

1- Omar Cáceres es un poeta marginal, una leyenda para minorías.

“Omar Cáceres es una leyenda para minorías. Evasiva, como si él estuviera

desvaneciéndose en el aire. Los raros que lo invocan como un gran poeta

desconocido lo divisan partiendo siempre y de inmediato, entre la niebla,

hacia un destino desconocido, que no tardaría en ser la muerte.”

(Teitelboim, “Un poeta fantasmal”: 46)

2- La condición elusiva o espectral de la persona de Omar Cáceres como factor

determinante de su poesía.

“(Omar Cáceres) tenía una manera extraña de recitar, de pronunciar las

palabras, saboreándolas, paladeándoselas casi. Y el aura angustiosa que lo

rodeaba era tan impenetrable o irrespirable como los espacios gélidos del

cosmos. Estaba envuelto en una atmósfera de muerte y soledad total.”

(Serrano: 72)

7 Destacables son por ejemplo los trabajos de Miguel Gomes y María José Cabezas Corcione. El primero describe en “El viaje interior de la vanguardia: Defensa del ídolo de Omar Cáceres” una esclarecedora ruta pseudo narrativa a partir de ciertas categorías extraídas del psicoanálisis de Carl Jung de acuerdo a la cual el sujeto poético se desprendería progresivamente de la “falsa identidad del ‘yo’ consciente” (29) para hallar el centro oculto del ser, lo que el psiquiatra suizo llama el Sí Mismo. La segunda por su parte en la tesis titulada Omar Cáceres: el vanguardismo secreto y olvidado propone a este autor como el único seguidor chileno del Creacionismo de Vicente Huidobro.

8 Lo paradójico de esta situación radica en que a pesar de la abundancia de testimonios que existen sobre él (la mayoría de ellos más interesados en acrecentar su leyenda que en dilucidar su vida verdadera, aquellos que por ejemplo señalaron que fue violinista en una orquesta de ciegos o que “casi” fue candidato a diputado –hechos nunca comprobados hasta el día de hoy, seguramente porque fueron inventados), en realidad no se sabe casi nada sobre la persona de Cáceres. Los únicos datos que podríamos catalogar como “fidedignos” son los siguientes: que nació en Cauquenes en 1904 y que murió asesinado el año 1943 en circunstancias nunca aclaradas (fue encontrado en una zanja rural de Renca con la cabeza rota y los bolsillos vacíos).

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3- La oscuridad de la expresión de Cáceres, la que se atribuye a su videncia, a

su capacidad de ver y transmitir un mundo más allá del nuestro.

“Estamos ante una poesía que presenta una mirada metafísica de la

realidad. Versos impregnados de oscuras visiones; versos cargados de

soledad y dramatismo; a los que hay que sumarle la impronta trágica de su

existencia real, con lo que Omar Cáceres ha pasado a ser parte del linaje de

los poetas secretos, es decir, es uno más de la cofradía de los videntes.”

(Ahumada: 3)

4- La primacía del dolor y la angustia en su poesía por una vida torturada en

búsquedas existenciales.

“Omar Cáceres fue un trágico del espíritu, consumido en los delirios y en su

despiadado hurgar en sí mismo. Y los dioses no se lo perdonaron. Pero nos

dejó sus visiones de hombre escrutador y para sus pares, un yo iluminador.”

(Carrión: 3)

5- La búsqueda emprendida por Cáceres a través de la poesía fue peligrosa, la

causa de sus delirios y trágico final.

“El poeta Omar Cáceres buscó la omnipresencia de su yo en el universo; de

esa actividad creadora fluyó su verdadera desintegración y sobrevino el

caos en que se debatió el poeta con sus ídolos e imágenes, detenidas,

borradas en el camino, por la súbita muerte.”

(Correa: 220)

Luego de enumerar estas principales tendencias, son remarcables las

continuas variaciones en estos focos de atención, llegando a explicar la poesía

de Cáceres, no desde la poesía misma, sino que desde el prejuicio o la

superficie de la misma, debido en gran parte a la imagen de poeta maldito que

lo acompañó durante toda su vida (imagen, que como se puede apreciar, ha

predispuesto a investigadores y comentadores a centrarse más en esos

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aspectos extraliterarios al analizarlo que en observar lo que éste decía por sí

solo, planteando un problema a la crítica actual que quiera descifrarlo). Miguel

Gomes, a propósito de esto y de la anteriormente mencionada reedición de

Defensa del ídolo, se hacía las siguientes preguntas que también hacemos

nuestras:

“¿Cómo abordar con cierta objetividad analítica un poemario cuyo rastro,

desde hace decenios, viene imbuido en la imagen de un Cáceres

kafkianamente autodestructivo, excéntrico, ‘impenetrable’, ‘fantasmal’,

‘leyenda para minorías’ (…)? ¿Cómo evitar en nuestra tarea circunscribirnos

a esa aura romántica y al mismo tiempo hacerle justicia a una escritura que,

a través de su ‘hermetismo’ –ya recalcado por Huidobro en el prólogo a la

edición de 1934–, de alguna manera convoca en su poética esos mismos

marcos extratextuales?” (20).

La solución para semejante dilema consiste, tal como lo hemos indicado

previamente, en conciliar un entendimiento entre la situación histórica-literaria

en la que se amalgamó su obra junto con una exploración atenta de su

discurso por medio de una lectura crítica que se diferencie de las precedentes,

centrada por lo tanto no en la figura de Cáceres y en los testimonios y

comentarios que sobre ella existen (ya que, ¿qué nueva luz podría arrojar

sobre Defensa del ídolo señalar nuevamente que su autor fue considerado un

“animal de la luna”, un “alucinado” que vivió la “zozobra de los delirios”9, entre

otras calificaciones del mismo tipo?), sino que en observar cómo operan en su

interior las características propias de la Segunda Vanguardia que él inauguró,

en especial una esencial que hasta el momento no ha sido considerada por los

estudios literarios y culturales: la presencia subyacente de una serie de

conceptos y estructuras tradicionales antiguas (provenientes en su caso de la

Teología Negativa y de la Cábala) que se actualizan en sus versos bajo un

ropaje moderno. Esto no significa que no consideraremos su vida (cuyo silencio

y anonimato –seguramente buscado con deliberación por parte de él– se

amolda a la perfección a su obra marcada por la auto-anulación del sujeto para

dar cabida a lo inefable, a lo radicalmente Otro) ni a ciertos estudios que se han

9 Expresiones de Teófilo Cid, Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita respectivamente (véase Nómez, Antología Crítica Tomo III: 25-26).

15

atrevido a pasar por alto su enigmática personalidad para sumergirse

directamente en las páginas de Defensa del ídolo con tal de entenderlo, los que

entregan interesantes claves para interpretarlo (pensamos especialmente en

“Cáceres y Neruda. Estudio sobre poesía en clave metafísica” de Juan Ignacio

Arias, además del ya citado artículo de Miguel Gomes).

1.3- Marco teórico

Respecto al marco teórico que se utilizará en esta investigación, es

necesario aclarar que éste no consistirá solamente en las ideas de Pseudo

Dionisio e Isaac Luria, para lo cual se utilizará en el primer caso sus Obras

Completas editadas en 1995 por B.A.C. además de diversos estudios sobre la

constitución e influencia de su pensamiento (siendo especialmente importante

el notable Figuras de lo imposible de Zenia Yébenes) y en el caso del cabalista

de Safed, quien no dejó ningún escrito, de textos que rehacen su sistema a

partir de las notas de sus discípulos como Las Grandes Tendencias de la

Mística Judía e Historia de las creencias y las ideas religiosas (de Gershom

Scholem y Mircea Eliade respectivamente), así como la reinterpretación que

Harold Bloom hace de éste en La Cábala y la Crítica para estudiar el fenómeno

poético moderno, al que entiende –consecuentemente– como la bisagra en la

que resuenan y se actualizan conocimientos y teorizaciones del mundo antiguo.

No, antes de llegar a ese punto o nivel de análisis es indispensable comprender

primero lo que se señaló más atrás, es decir, las razones por las cuales este

poeta reactualiza conflictivamente estas remotas ideas en sus textos (o dicho

de otra forma, las circunstancias que influyeron, permitieron y/o provocaron su

obra), situación por la cual no sólo habrá que “reconstruir” a la Segunda

Vanguardia ante la inexistencia de un estudio específico sobre ella, sino que a

raíz de esto mismo ahondar en sus antecedentes, desde el propio concepto de

“vanguardia” hasta su particular desarrollo previo en Chile. En ese sentido, se

recurrirá –respecto al primer punto– tanto a lo que académicos como Naín

Nómez (Antología crítica de la poesía chilena), Ismael Gavilán

(“Caracterización de la Generación del 38. Tres poéticas y contexto”) o

Federico Schopf (Del vanguardismo a la antipoesía) han dicho sobre ella (entre

varios otros), así como a lo que han señalado sus mismos protagonistas (los

16

testimonios de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim –expresados

respectivamente en Páginas de la memoria y “La generación del 38 en busca

de la realidad chilena”– son esclarecedores al respecto). En cuanto a lo

segundo, serán de gran ayuda los planteamientos de Peter Bürger (Teoría de

la vanguardia) y Octavio Paz (Los hijos del limo) para hacer ciertas

consideraciones generales acerca de las vanguardias, los de Saúl Yurkievich

(A través de la trama: sobre vanguardias literarias y otras concomitancias) para

dar cuenta de la especial expresión que éstas tuvieron en América Latina y los

de Klaus Meyer-Minnemann y Sergio Vergara (“La revista Mandrágora:

vanguardismo y contexto chileno en 1938”) para tener una visión de conjunto

de su estado y desenvolvimiento en Chile, considerando el difícil momento

histórico por el que estaba pasando el país (y el mundo).

Por otro lado, al comprobar que la manifiesta e infructuosa intención de

este autor por aprehender y representar lo que por definición es inasible e

indescriptible se traduce en un discurso poético que se estructura a partir de

paradojas, antítesis, oxímoros y otras figuras contradictorias que desafían el

pensamiento lógico-racional, se utilizarán también otros conceptos de alto

interés teórico que explican tal enfrentamiento (que es propio de la poesía

moderna), pese a que éstos se fundan en perspectivas diferentes (aunque no

excluyentes). Así, se emplearán por ejemplo los conceptos de “analogía” e

“ironía” de Octavio Paz, la contraposición entre las imágenes “apocalípticas” y

del “cobijo” de Gastón Bachelard, los símbolos del “Régimen Nocturno del

Imaginario” de Gilbert Durand y la distinción que Walter Benjamin hace entre la

lengua “adánica” y el lenguaje humano propiamente tal.

Asimismo, comprendiendo que la nueva y subversiva búsqueda y

concepción de lo sagrado que este poeta plantea en sus textos a partir de la

conflictiva reactualización de las ideas y procedimientos de la Mística Negativa

y la Cábala no obedece a una aislada búsqueda personal, sino que es producto

de de una radical desilusión respecto del proyecto de la Modernidad así como

una reacción a la proclama nietzscheana de la “muerte” de Dios (tan en boga

en su tiempo), se ahondará además en dicho horizonte filosófico-religioso que

es clave para comprender los verdaderos –y radicales– alcances de su

propuesta. De esta forma, se profundizará en los planteamientos de autores

como Martin Heidegger, Amador Vega o de los ya mencionados Harold Bloom

17

y Zenia Yébenes, quienes desde distintas perspectivas explican que esta

permanente tensión entre el escepticismo y la fe, entre lo nuevo y lo tradicional,

entre la negación y la afirmación (que tan bien refleja esta poética) se debe no

sólo a que la razón rompió la alianza con lo sagrado al negar cualquier tipo de

trascendencia (con la consiguiente mutilación de la percepción de la totalidad y

la a veces desesperada búsqueda –y rescate– de elementos religiosos

procedentes de distintas tradiciones espirituales que permitan llenar ese vacío,

saciar esa sed de infinito), sino que también a la crisis y/o desestabilización de

la hegemonía del pensamiento racional en cuanto organizador del conocer y a

una subversión epistemológica mediante la cual el acceso al sentido sólo se

puede realizar por medio de la contradicción y no a través de conceptos

unívocos que puedan categorizarse de acuerdo a sistemas determinados.

Finalmente, es necesario señalar respecto al plano específico del tipo de

divinidad que Cáceres vislumbra y convoca en sus poemas (algo

inaprehensible e irrepresentable que rebasa cualquier dialéctica y antinomia, y

que por lo tanto, no redime ni consuela, y se presenta mejor en la

desertificación –o muerte– de toda idea o concepto) que a pesar de que ésta se

interpretará principalmente a partir de las categorías propuestas por Pseudo

Dionisio e Isaac Luria, esto no será impedimento para que en determinados

momentos se recurra a las proposiciones de otros autores con tal de enriquecer

el análisis y de demostrar la asombrosa profundidad –y actualidad– de lo

expresado en Defensa del ídolo. Reveladores serán en ese sentido los aportes

de algunos de sus más reconocidos herederos como Angelus Silesius (en el

caso del Areopagita) y Edmond Jabès (respecto al rabí de Safed), así como los

de ciertos pensadores contemporáneos que también han arribado (por

influencia o intuición) a la misma radical visión y/o comprensión de lo sagrado.

En este punto hay que destacar especialmente a Rudolf Otto (Lo santo) y su

descripción de la experiencia de lo “numinoso”; a Michel de Certeau (La fábula

mística, La debilidad de creer) y su investigación en torno al deseo infinito o

siempre insatisfecho de los místicos por aprehender a Dios (quien,

análogamente, se mueve de manera incomprensible entre la presencia y la

sustracción); a Vincenzo Vitiello (“Desierto, Ethos, Abandono: Contribución a

una topología de lo religioso”, Cristianismo sin redención) y su controvertida

interpretación de esa religión en la que rescata –o más bien concuerda, ya que

18

no lo explicita– con varias de las ideas del Pseudo Dionisio; y a Jean-Luc

Marion (El ídolo y la distancia, Dios sin el ser), quien retomando la senda del

pensamiento del último Heidegger, plantea –al igual que Cáceres– una nueva

experiencia/percepción de lo divino que trasciende la metafísica, distinguiendo

para ello las nociones de “ídolo” (para referirse a la comprensión de Dios bajo

conceptos, sean éstos antropomórficos o metafísicos) y la de “ícono” (para

referirse a lo contrario, al entendimiento de Éste sin preconcepciones o teorías,

así como para aludir a las manifestaciones que intentan evocarlo o acogerlo sin

mutilar –o amortiguar– su radical diferencia o alteridad).

19

2. Un acercamiento a la Segunda Vanguardia Poética Chilena

“Todo texto es texto en un contexto”

(Haas, “Mística en contexto”: 63)

El período de la historia de la literatura chilena denominado actualmente

como “Segunda Vanguardia” es uno de los menos analizados por los estudios

literarios y culturales. Si bien existen valiosos trabajos en torno a la obra de sus

más conocidos exponentes como Humberto Díaz-Casanueva, Rosamel del

Valle, Eduardo Anguita, Gonzalo Rojas y el grupo surrealista de La

Mandrágora10, no existe aún una investigación que dé cuenta de ésta en su

heterogéneo conjunto y que considere además las voces de autores más

marginales de ese tiempo que sin embargo desarrollaron interesantes

búsquedas poéticas todavía casi inexploradas (entre éstos se pueden señalar –

aparte de Cáceres– a Gustavo Ossorio, Jaime Rayo, Juan Negro, Heriberto

Rocuant, Winétt de Rokha, Boris Calderón, Hugo Goldsack, Victoriano Vicario,

Antonio de Undurraga, entre muchos otros).

Las razones de esta sistemática exclusión son difíciles de establecer por

su variedad y complejidad. Aparte de las ya insinuadas en el primer capítulo de

este trabajo, se pueden agregar el hecho de que ésta ha recibido distintas

denominaciones a lo largo del tiempo (hasta el día de hoy los analistas se

refieren a ella indiscriminadamente como “Generación del 38”, “Segunda

Generación Vanguardista” o “Segunda Vanguardia” como si estos términos

fueran homologables), problema metodológico grave, ya que esta ambigüedad

nominal aparte de provocar confusión y de dificultar su aprehensión, tiene una

serie de implicancias conceptuales importantes si se elige un determinado

nombre y no otro, las que por lo general se pasan por alto; a que ha sido

considerada por la mayoría de los académicos como un grupo de poetas que

continua casi sumisamente los preceptos establecidos por la Primera

Vanguardia, pero sin sostener la radicalidad de ésta, seguramente por ser

“segunda”, situación que le ha restado interés crítico (simplificación no sólo

10 Sólo por dar algunos ejemplos podríamos señalar Rosamel del Valle, poeta órfico de María Eugenia Urrutia, La poesía de Humberto Díaz-Casanueva de Evelyne Minard y Mandrágora: la raíz de la protesta o el refugio inconcluso de Luis G. de Mussy.

20

injusta sino que equivocada como se verá cuando analicemos la poética de

Cáceres); y a que ésta ha recibido duras críticas de parte de variados poetas,

críticos y antologadores provenientes de distintas trincheras literarias por su

aparente falta de compromiso frente al convulso contexto histórico nacional e

internacional que en ese tiempo se estaba desarrollando al elaborar una poesía

deliberadamente personal, intransigente y replegada en el lenguaje que exigía

a sus potenciales lectores un compromiso total con lo que ésta intentaba

expresar (cuestionamiento ético que terminó por sepultarla).

Ubicada en un momento histórico clave (entre 1933 y 1953, según Naín

Nómez) la Segunda Vanguardia representa en Chile el último estertor de las

llamadas “vanguardias históricas”. Después de ésta las vanguardias se

desintegrarán para dar paso a una poesía que “vuelve a cauces más concretos,

ligándose en forma evidente a sus raíces más populares y sociales, en una

nueva imbricación con los vertiginosos cambios que se producen en el mundo

urbano nacional y continental” (Nómez, Antología Crítica Tomo III: 21), la que

se concretará especialmente en los trabajos de Parra, Arteche, Lihn y Teillier,

entre otros11.

Pero, ¿por qué las vanguardias dejaron de hegemonizar el canon

literario chileno? ¿Qué papel desempeña la Segunda Vanguardia en esta

debacle? ¿Este fracaso se debió al agotamiento histórico de sus principales

referentes –el surrealismo francés por ejemplo– o más bien a razones internas,

propias? ¿Por qué luego de una primera década de relativa estabilidad –la

comprendida entre 1933 y 1943, el período “dorado” de la Segunda

Vanguardia– los discursos de sus exponentes se fueron haciendo cada vez

más fragmentarios, “herméticos” y desolados hasta llegar a un súbito e

inquietante silencio? (la obra de Gustavo Ossorio es un buen ejemplo de esta

última etapa).

Para responder a estas preguntas (alguna de ellas ya pueden intuirse

con lo dicho hasta ahora y otras sólo se podrán vislumbrar al final de esta

investigación), es necesario hacer ciertas consideraciones acerca de las

vanguardias en general, describir brevemente el turbulento contexto histórico

11 Esto no evitará, no obstante, que en este período surjan minoritarios proyectos escriturales que reactualizarán de una manera muy personal los presupuestos vanguardistas (un ejemplo de ello es la obra de David Rosenmann-Taub).

21

tanto nacional como internacional y el proceso de modernización que en ese

momento se estaba llevando a cabo en el país, aparte de referirse a qué es lo

que se entiende por “Segunda Vanguardia” considerando sus principales

características, cuál era su situación dentro de la heterogénea Generación del

38 de la que forma parte y cómo fue su relación con la Primera Vanguardia,

todo esto para obtener una noción de conjunto del fenómeno la que nos dará

importantes luces acerca de las motivaciones y alcances de la búsqueda

poética del autor que estamos estudiando.

2.1- Algunas consideraciones generales acerca de las vanguardias

Desde su mismo origen militar el concepto de “vanguardia” (término que

designa a la parte más adelantada del ejército, aquella que encabeza la

exploración y el combate en el campo enemigo) concibe en su interior la noción

de choque y ruptura. Ahora bien, en el caso de ésta su contrario es “el estado

de cosas establecido dentro de una cultura objetivada que recibe el nombre de

tradición” (Subirats: 24) a la que debe acabar y superar. Su naturaleza

polémica y destructiva que afirma y niega el pasado al mismo tiempo se puede

relacionar con “el logos de la civilización burguesa, al serle inherente una idea

de progreso que conlleva una permanente renovación entre lo nuevo y lo viejo,

entre lo que era y lo que será” (Gavilán, sin paginar). Octavio Paz sostiene en

ese sentido que el carácter transgresor del arte y la poesía de la época

Moderna o de la “tradición de la ruptura” de la cual las vanguardias son su

cierre, obedece a un despliegue y a una crítica a la vez de la noción de

progreso, derivada ésta de una concepción temporal enraizada en el

Cristianismo, pero que se ha secularizado gracias a los presupuestos de la

Ilustración propios de la razón crítica. Según éste las vanguardias son la

consumación de esa tradición por cuanto llevan a su conclusión lógica las

premisas establecidas en los albores de la Modernidad (desde el Romanticismo

en adelante), las que pueden resumirse en el siguiente axioma: unir arte y vida

para transfigurar esta última. Es por esta razón que Paz señala que las

vanguardias “no solamente fueron una estética o un lenguaje, sino también una

erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida” (Paz,

Los hijos del limo: 148) cuyo propósito final era transformar la alienante y

22

deteriorada realidad delineada por la sociedad burguesa la que se expresaba

literariamente por medio del realismo y el naturalismo.

Complementando esta reflexión, Peter Bürger señala que las

vanguardias, al ser la cúspide de la “tradición de la ruptura” (utilizando el

término de Paz), pueden observar retrospectiva y polémicamente su

pertenencia a la Modernidad de la que, al fin y al cabo, son su consumación

imaginativa. Éste señala que “sólo cuando el arte alcanza el estadio de

autocrítica, es posible la comprensión objetiva de épocas anteriores en el

desarrollo artístico” (Bürger: 60). Para él las vanguardias representan y

expresan justamente ese instante de autocrítica del arte moderno que se ha

desplegado en un proceso de virtual autoconciencia de sí mismo y que logra, a

fines del siglo XIX, su maduración, puesto que lo que critica ahora no es sólo la

institucionalidad literaria, sino que la institucionalidad en general (en ese

sentido las vanguardias no son un estilo, sino que la crítica de todos los estilos,

incluyendo la propia autocrítica del presente). Por ello, la autonomía de las

esferas del saber, la fe y la política respecto al sujeto inmerso en su

desenvolvimiento histórico no sólo acontece en estos ámbitos, sino que

además acontece en el arte, en el interior de un mundo que no posee

referentes trascendentes al quedar éstos vaciados de significado12. Esta

instancia, propia de una Modernidad caracterizada socialmente por el

predominio de la burguesía, se convierte en el objeto de crítica privilegiado de

la vanguardia, pues “ésta muestra y denuncia con su violencia la pertenencia

de la autonomía a un sistema de nivelación y dominio del cual se desea

sustraer al arte, aminorando o sublimando la capacidad emancipadora que

posee” (Gavilán, sin paginar). Esa violencia se traduce en una protesta por

devolver el arte al mundo de la praxis vital (en un intento para que éste volviese

a ser práctico), protesta que al asumirse como crítica cultural, subvierte y

cuestiona las vinculaciones habidas entre sus preceptos teóricos y su eventual

recepción por parte de un público atónito y despectivo.

Ahora bien, todas estas consideraciones generales no deben obviar

finalmente a la que es, quizás, la principal preocupación de las vanguardias: el

12 “El arte sólo se establece como autónomo en la medida en que, con el surgimiento de la sociedad burguesa, el sistema económico y el político se desligan del [sistema] cultural, y las imágenes tradicionales del mundo, infiltradas por la ideología básica del intercambio justo, separan las artes del contexto de prácticas rituales” (Jürgen Habermas citado por Bürger: 65).

23

lenguaje. Como muy bien lo señala Ismael Gavilán en “Caracterización de la

Generación del 38. Tres poéticas y contexto”, toda revolución que pretenda

trastocar los sentidos de la sociedad en la que se articula debe poner a prueba

su fundamentación axiológica y gneosológica en un examen detallado y crítico

de los usos del lenguaje. Las vanguardias no son la excepción ya que éstas

heredan “la premisa originada en Nietzsche en torno a la crítica del lenguaje: al

desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables –aquellas

sobre las que descansaba el edificio de la metafísica occidental– el autor de La

genealogía de la moral socavó los cimientos de esa metafísica” (Gavilán, sin

paginar). Es así que la confiada actitud del ser humano del siglo XIX ante el

lenguaje (confianza establecida en la ingenua creencia de que signo y objeto

se vinculaban sin un cuestionamiento mayor) entra en crisis al momento de

asumirse como una autoconciencia que ve invalidada su capacidad creativa y

de representación. Es por eso que uno de los puntos programáticos más

importantes de los distintos movimientos vanguardistas fuera la reivindicación

de un lenguaje depurado de sus cargas sociales e históricas y que tuviera

nuevamente la capacidad de conocer y recrear críticamente a la realidad. Sólo

por mencionar ejemplos relevantes basta referirse a la profunda destrucción del

lenguaje representacional (tanto en lo pictórico como en lo poético) por parte

del Dadaísmo y las investigaciones, basadas en el psicoanálisis, que llevan a

cabo los surrealistas y que desembocan esencialmente en la noción de

escritura automática (un método que no sólo pretendía lograr la expresión total

del yo al liberarlo de cualquier influjo represivo y castrante, sino que también de

desautomatizar al lenguaje cotidiano –convencional, colectivo y socializado– el

gran responsable de las limitantes concepciones y representaciones del mundo

que existían en ese momento).

De esta manera, es importante destacar que la radical ruptura que las

vanguardias establecen con el sistema de arte anterior a ellas, no obedece

únicamente a la conciencia de una crisis epocal cuyo contexto es la Primera

Guerra Mundial y sus consecuencias como se ha querido ver muchas veces,

sino que también a una crisis de los usos del lenguaje nacida de un

vaciamiento semántico de los referentes tradicionales que hasta ese entonces

explicaban y sostenían el mundo y de la necesidad de dotar al lenguaje de un

24

poder emancipador que permitiera la expresión (y creación) de un hombre

nuevo.

Por último, es importante destacar que si bien el vanguardismo es un

fenómeno universal, éste adquiere ciertas características específicas en

América Latina que obligan a estudiarlo como un movimiento desigual, pero

con correspondencias a nivel continental que se enfatizan en ciertos espacios

(Ciudad de México, La Habana, Sao Paulo, Lima, Buenos Aires, Montevideo,

Santiago y otros centros urbanos) y se diluyen en otros. En la empresa

vanguardista latinoamericana se da particularmente una progresiva

desublimación del poeta y su trascendencia, estudiada en profundidad por

Federico Schopf, que condujo a una gran amplificación de la realidad al

hacerse cargo de dimensiones hasta ese entonces desconocidas en el arte

(esto sin embargo no siempre ocurre como en el caso de los tardíos poetas

surrealistas nacionales). Estos autores “ampliaron el tiempo y el espacio (…),

penetraron en las profundidades del inconsciente y de los sueños, liberaron la

realidad estética de su realismo decimonónico y se comprometieron con la

realidad social, incluyeron el juego y la actividad lúdica, la arbitrariedad del

lenguaje y la hibridez de los materiales de creación” (Nómez, Antología Crítica

Tomo II: 8), junto con desdecir las fronteras entre lo concreto y lo fantástico, lo

verdadero y lo falso, relativizando así los límites de la realidad. Si bien el

vanguardismo latinoamericano también busca la destrucción de la literatura

anterior como el europeo, éste no es deshumanizado como señalaba Ortega y

Gasset, sino que todo lo contrario, ya que tiende a buscar un “nuevo

humanismo, una nueva sensibilidad, una transformación de la realidad social

represora para los seres humanos del continente (…) que inquiere por una

nueva forma de ver que ilumine zonas desconocidas de la naturaleza y de la

historia” (Nómez, Antología Crítica Tomo II: 11)13, el que se vería

especialmente reflejado según este autor en los planteamientos de Vallejo,

Guillén, Neruda, De Rokha, Huidobro, Borges, Mariátegui, Hidalgo y Guimaraes

Rosa (es decir, los principales representantes de la Primera Vanguardia de

cada país).

13 “Nuevo humanismo”, es importante aclararlo desde ya, que no debe interpretarse como un re-ensalzamiento del limitado y pretensioso concepto de sujeto que propone la Modernidad, sino de uno que intentará, contrariamente, socavarlo y superarlo.

25

Estas características traerán una serie de consecuencias tanto en la

configuración de los mismos discursos vanguardistas como en la manifestación

del sujeto que aparece en ellos. Respecto al primer punto, los poetas

vanguardistas utilizarán todos los recursos y materiales que les parezcan

adecuados, desde recortes de diarios, conversaciones, frases de textos

científicos, neologismos, imágenes creadas, espacios en blanco, etc. hasta

antítesis, paradojas y sinestesias. La obra de esta forma se hace inacabada,

“abierta” (concepto que después popularizará Umberto Eco) y los receptores

son convocados para asumir un papel activo en su lectura. En cuanto al

segundo punto, el sujeto se representa en permanente transformación o tiende

a borrarse de la superficie discursiva. Paradigmáticos en ese sentido son los

casos de Altazor (1931) de Vicente Huidobro, Residencia en la tierra (1933) de

Pablo Neruda y Suramérica (1927) de Pablo de Rokha, si consideramos

solamente la Primera Vanguardia nacional. En el primer texto, la expresión más

lograda del creacionismo, el sujeto luego de “alcanzar su máxima potencialidad

como productor y producto del texto” se diluye al final del poema “en el intento

adánico del nombrar primigenio” (Nómez, Antología Crítica Tomo II: 11) cuando

éste se transforma en sonidos que rehuyen toda significación y

correspondencia con la realidad. Este retroceso a los orígenes del lenguaje,

que muestra un sujeto que “salta al vacío témporo-espacial para retirarse de la

historia y desintegrarse en una nada que es tal vez el inicio de otro sujeto y otro

mundo” (Nómez, Antología Crítica Tomo II: 12), tiene grandes similitudes con

las obras de Neruda y de Rokha recién nombradas, célebres expresiones del

surrealismo de nuestro país. En éstas las imágenes intentan fusionar objeto y

sujeto en una tentativa radical por suprimir el abismo y la contradicción que los

distancia, pero disolviéndolos en un discurso productor de imágenes gratuitas e

inexplicables, única posibilidad de dar cuenta efectivamente del inconsciente.

Sin embargo, lo más interesante de esta búsqueda, mediante la cual sujeto y

objeto fueron uno, radicó no tanto en la transcripción de los dictados del

subconsciente tal como lo hicieron los surrealistas europeos, sino en que ésta

persiguió una respuesta poética que iluminara el discurso poético por medio de

“imágenes visionarias que muestran un movimiento hacia abajo para luego

tender hacia lo alto” (Nómez, Antología Crítica Tomo II: 12; las cursivas son

mías). Cabe señalar que este “movimiento” descendente-ascendente (de claras

26

resonancias iniciáticas y místicas) junto con la utilización de imágenes

“visionarias” (por medio de las cuales se quería evocar el mundo invisible, ya

sea el inconsciente personal o dimensiones ocultas de la realidad) serán dos

elementos en los que ahondarán profusamente Cáceres y los demás poetas de

la Segunda Vanguardia, siendo quizás la principal herencia de los patriarcas de

la Primera Vanguardia.

Ahora bien, independiente de esto (en lo que profundizaremos a lo largo

de este trabajo) y de las diferencias que puedan existir entre las búsquedas del

creacionismo y el surrealismo nacional, es necesario decir por ahora que los

discursos vanguardistas en general expresan un despliegue de un sujeto que

actúa bajo una racionalidad absoluta con el fin de lograr el texto total, pero que

simultáneamente rompe con esa racionalidad por medio del montaje, la

fragmentación, etc. negándose de esta forma a la reducción estética y social.

2.2- Contexto histórico y situación de la Segunda Vanguardia dentro de la Generación del 38

Sin perder de vista los conceptos recién aludidos corresponde describir

ahora brevemente el agitado contexto histórico de la Segunda Vanguardia,

imprescindible para comprender ciertas características de la poética de

Cáceres.

Chile durante los años treinta y cuarenta estaba experimentando una

segunda modernización con la consolidación del sistema de partidos de masas,

el crecimiento del Estado y el proceso de industrialización nacional dentro del

marco de una economía capitalista dependiente (proceso que se venía

gestando desde 1920 cuando Arturo Alessandri Palma asumió la presidencia

de la república). Entre ese momento y 1938 cuando triunfa el Frente Popular

con Pedro Aguirre Cerda como presidente, en Chile ocurren una serie de

transformaciones políticas, sociales, y culturales de primer orden que indicarían

la entrada conflictiva de nuestro país al discurso de la Modernidad y por ende a

la vanguardia.

Los principales acontecimientos que se suceden en el país en ese lapso

de tiempo son, como lo señala Sergio Vergara en Vanguardia literaria: ruptura y

restauración en los años 30, la disolución paulatina del poder político de la

27

antigua oligarquía a raíz de la elección presidencial de Alessandri Palma en

1920, los conflictos de poderes al final de su gobierno (1924), su exilio y retorno

que desemboca en la constitución de 1925, el interregno de Emiliano Figueroa

Larraín (1925-1927), la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo entre 1927 y

1931, la crisis económica mundial de 1929 que afecta dramáticamente a Chile

especialmente en el ámbito minero del salitre y el cobre, la creación de los

partidos comunista y socialista, el período anárquico de 1931-1932, el segundo

gobierno de Alessandri (1932-1938) en el que se perpetra la Masacre del

Seguro Obrero, la fundación de la Alianza de Intelectuales de Chile por la

Defensa de la Cultura en 1937 por Pablo Neruda (organización que entre otras

cosas juega un importante papel en el desarrollo de la solidaridad con los

republicanos españoles), la consolidación en la década del 30 del Frente

Popular que desemboca en las elecciones de 1938, y la presidencia de Pedro

Aguirre Cerda (1938-1944) cuyo gobierno no sólo fomenta fuertemente la

educación y la industrialización con la creación de la CORFO (Corporación de

Fomento de la Producción), sino que también establece políticas de

nacionalización y de apoyo a las capas medias, las que favorecerán la

sedimentación de fuertes movimientos partidistas, gremiales y sindicales.

En esta fase también es necesario tener en cuenta hechos

internacionales trascendentales como la constitución de la república española y

la posterior guerra civil con su millón de muertos; la recién señalada crisis

económica de 1929 (la primera crisis central del capitalismo); el inicio de la

Segunda Guerra Mundial; la cada vez más fuerte articulación de América

Latina al capitalismo mundial; el sistema económico de sustitución de

importaciones; y las nuevas dicotomías políticas a nivel internacional (nazismo,

comunismo, fascismo, anarquismo). Aparte de lo anterior hay que señalar que

en esos años hubo en el país un enorme aumento del número de estudiantes

de enseñanza primaria provocando un gran incremento en la tasa de

alfabetización, se elevó considerablemente el número de personas con derecho

a inscribirse en el registro electoral y se experimentó un notable fenómeno

migratorio desde el campo a los centros urbanos lo que se tradujo en el

crecimiento de las grandes ciudades, en especial de Santiago, el que “acentúa

la condición de extrañamiento del poeta, reproduce su repliegue hacia una

interioridad que se aliena de la idea positivista del progreso y lo compromete

28

cada vez más con la experimentación del lenguaje” (Nómez, Antología Crítica

Tomo III: 5). En ese sentido no es casualidad el hecho de que la mayoría de los

poetas vanguardistas provinieran de regiones, como es el caso de Cáceres que

es originario de la ciudad de Cauquenes14.

Con todo, hay que destacar que ante esta serie de profundas

transformaciones políticas, sociales y económicas en Chile se generaron

variados tipos de discurso que respondieron de distinta manera al proceso

modernizador que se estaba desarrollando en el país y a cómo conciliar el arte

y la vida dentro del turbulento contexto histórico nacional e internacional recién

descrito, siendo la Segunda Vanguardia sólo uno de los múltiples y

contradictorios conjuntos de voces escriturales que durante los años treinta y

cuarenta intentaron hegemonizar el canon poético chileno (todos los cuales han

sido tradicionalmente englobados bajo el nombre de Generación del 38).

Aparte del discurso de los poetas de la Segunda Vanguardia que “prosiguen

con gran maestría la retórica vanguardista, simbólica y parasurrealista” pero

que paradójicamente también “buscan la renovación y el refugio en un lenguaje

que remeda la modernidad, pero sin asumirla, al extremo de asfixiar el mundo

exterior y llevar su propio saber a los límites del hermetismo” (Nómez,

Antología Crítica Tomo III: 11), afloran por ejemplo los discursos político-

sociales de poetas como Andrés Sabella, Alberto Baeza Flores, Julio Moncada

y Luis Merino Reyes, las voces de poetas mujeres que continúan el largo

periplo de búsqueda de su “espacio propio” siempre negado y reprimido (como

es el caso de Stella Corvalán, Mila Oyarzún y María Cristina Menares), la

nueva poesía social de los “patriarcas” de la Primera Vanguardia (Neruda y De

Rokha especialmente) que abandonan sus antiguas búsquedas con el

propósito de alinearse con el sentir del mundo popular, los discursos

continuistas y antimodernos de poetas como Pedro Prado, Daniel de la Vega y

Juan Guzmán Cruchaga que buscan reinsertar la tradición nostálgica de un

mundo que lentamente desaparece como mito idílico y los discursos también

14 “La vanguardia es un fenómeno de las capitales relacionadas con el intercambio internacional, la modernolatría es una devoción ciudadana (…) La vanguardia aparece como índice de actualidad generado por los centros metropolitanos en su proceso de modernización” (Yurkievich: 8). De esta manera, tanto la Primera como la Segunda Vanguardia asumen “el rasgo de un discurso que entra en conflicto con una visión ruralizada del ser nacional fomentada por el Criollismo y cuyo contraste polémico sembrará divergencias ideológicas de importancia” (Vergara: 36).

29

antimodernos, pero renovados de los “Poetas de la Claridad” (Óscar Castro,

Luis Oyarzún y Nicanor Parra, entre otros) que ante la poesía “negra”,

“subjetiva” y “hermética” de los poetas de la Segunda Vanguardia (varios de los

cuales fueron seleccionados en la polémica Antología de poesía chilena nueva

llevada a cabo por Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita en 1935), propusieron

una poesía de “luz” de carácter antivanguardista y de utilidad social que

estuviera “al alcance del grueso del público” (Parra: 46) que permitiera la

comunicación de representaciones válidas para toda la comunidad y no sólo

para algunos “iniciados” pertenecientes a “elitistas cofradías secretas”.

Este complejo contexto de cambio y continuidad, de transformaciones y

clausuras (en el que los discursos vanguardistas siguen siendo dominantes

aunque nunca totalmente canónicos) se ve reflejado por su efervescencia

crítica y antológica. Variadas voces polemizan en revistas, diarios y libros.

Entre las primeras destacan Atenea, Ariel, Zig Zag, Vital, Multitud, Mguillatún,

Leit Motiv, La Revista de la Sociedad de Escritores y Mandrágora. Entre los

críticos sobresalen Raúl Silva Castro, Luis Enrique Délano, Ricardo Latcham,

Jorge Elliott, Armando Donoso y Fernando Alegría, entre otros, sin dejar de

lado la “voz tradicional, pero siempre efectista de Hernán Díaz-Arrieta, Alone”

(Nómez, Antología Crítica Tomo III: 9). La época estuvo marcada, además, por

la publicación de un gran número de antologías poéticas de gran trascendencia

por su notable capacidad de avizorar la poesía del porvenir. Entre ellas se

pueden nombrar La poesía chilena moderna (1931) de Rubén Azócar, a la ya

mencionada Antología de poesía chilena nueva (1935) de Teitelboim y Anguita,

8 nuevos poetas chilenos (1939) de Tomás Lago (que nació como respuesta a

la anterior al agrupar a todos los “Poetas de la Claridad”), Exposición de la

poesía chilena (1941) de Carlos Poblete, 41 poetas jóvenes de Chile (1943) de

Pablo de Rokha, Poetas chilenos 1577- 1944 (1944) de Carlos René Correa,

13 poetas chilenos (1948) de Hugo Zambelli, Poesía nueva de Chile (1953) de

Víctor Castro y Antología crítica de la nueva poesía chilena (1957) de Jorge

Elliott.

Si bien todas estas antologías son relevantes porque en su conjunto

ofrecen una mirada del constante y contradictorio despliegue de fuerzas

escriturales que existieron durante ese tiempo (un reflejo del complejo proceso

de consolidación, crisis y rearticulación de la modernidad en la sociedad

30

chilena) y porque éstas nos permiten conocer los criterios (muchas veces

divergentes15) con los cuales se entendió a la poesía de nuestro país de la

primera mitad del siglo XX, desempeñando así un papel fundamental en la

constitución del canon literario chileno al señalar qué autores son dignos de ser

conservados y cuáles no (iniciándose así un nuevo capítulo de la inevitable

historia de los “sobrevivientes” y los “rechazados” con sus graves

consecuencias), existe una en particular que tiene gran importancia en el

desarrollo y en la consolidación de las vanguardias de nuestro país,

convirtiéndose en un evento cultural decisivo: me refiero a la conocida

Antología de poesía chilena nueva de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim

(los "preciosos ridículos" como los definió Alone) en la que se publicaron

poemas de Vicente Huidobro, Ángel Cruchaga, Pablo de Rokha, Rosamel del

Valle, Pablo Neruda, Humberto Díaz-Casanueva, Juvencio Valle, Omar

Cáceres y de los mismos antologadores.

Más allá de las encendidas polémicas que este texto generó en el

momento de su publicación (como la exclusión de Gabriela Mistral o la

inclusión de los propios antologadores en la selección) es indiscutible su valor

por validar públicamente los procesos vanguardistas que se estaban

desarrollando hasta ese momento en Chile (hecho inédito hasta ese instante) y

porque estableció un determinado modo de concebir a la poesía al dejar en

claro el valor peculiar del lenguaje en un afán de renovación y diferencia. Esta

antología además es fundamental para comprender el intento de una nueva

definición identitaria de la poesía chilena: aquella que quiere dialogar de igual a

igual con la poesía europea, y, especialmente, con las vanguardias. Ésta

muestra

“(…) un modelo transdiscursivo, permeable y abierto a las influencias externas, que en este caso significa la aceptación del repertorio textual de las vanguardias (reducidas preferentemente al surrealismo y al creacionismo). La poesía chilena, en consecuencia, debe recurrir a la traducción y adaptación de los ‘nuevos’ modelos provenientes de las vanguardias europeas para encontrar su identidad y su especificidad cultural y estética.”

15 Interesante al respecto es la polémica que se desarrolló entre Jorge Elliott y Fernando Alegría. Mientras el primero sostuvo que la poesía chilena de la primera mitad del siglo XX dependía casi exclusivamente del romanticismo europeo, el segundo pensaba contrariamente que ésta bebía principalmente del movimiento modernista latinoamericano (véase al respecto Nómez, Antología Crítica Tomo III: 10).

31

(Galindo, “Antologías e identidades en la poesía chilena hasta mediados del

siglo XX”: 83)

Cabe señalar que esta preferencia por lo universal en vez de lo local

será otra de las causas de su pugna con los “Poetas de la Claridad”, los que

con claro propósito conservador y tradicionalista, pensaban que en vez de

mirar a Europa y romper de esta manera con la tradición, era necesario “volver

atrás (…) para no perder el contacto con la vértebra terrestre, convenio o

entendimiento social donde se nutre de unidad el espíritu del hombre” (Lago:

14), esto es, recuperar modelos propios de la poesía popular hispánica (García

Lorca, Alberti, Hernández, etc.).

Finalmente, esta antología es también esencial para esta investigación

porque en ella se verbalizan por primera vez las características centrales que

tendrá la Segunda Vanguardia, específicamente en los prólogos de los

antologadores y en las artes poéticas de los mismos autores seleccionados

correspondientes a este grupo (Del Valle, Díaz-Casanueva, Cáceres). A pesar

de que éstas a veces manifiestan énfasis distintos, expresan en su conjunto

notables convergencias en cuanto a la visión de mundo, a la concepción del

propio quehacer poético y en el tipo de búsquedas realizadas, a diferencia de

las posiciones de los poetas de la Primera Vanguardia que presentan

perspectivas claramente disímiles (por ejemplo, mientras Huidobro insiste en

sus propuestas creacionistas, Pablo Neruda evidencia su rechazo de la poesía

como actividad puramente estética y Pablo de Rokha señala con fuerza la

importancia del subconsciente incorporando al mismo tiempo planteamientos

de raigambre marxista al concebir el arte como consecuencia de la

estructuración económica de la sociedad). De estas similitudes hablaremos en

el sub-capítulo que viene a continuación.

2.3- Segunda Vanguardia: un intento de definición

Pero entonces, ¿qué podemos entender por la “Segunda Vanguardia

Poética Chilena” considerando lo anterior? ¿Qué características distintivas

tiene ésta que la diferencia de la Primera?

Respecto al primer punto, lo primero que hay que señalar es que no es

32

apropiado referirse a este período de la historia literaria chilena como “Segunda

Generación Vanguardista” de acuerdo a rígidos esquemas de periodización

como el que Cedomil Goic plantea en Historia y crítica de la literatura

hispanoamericana (según el cual la primera generación vanguardista estaría

compuesta por autores nacidos entre los años 1890 y 1904 y la segunda por

autores nacidos entre 1905 y 1919), no sólo porque esos ordenamientos

generacionales tienen un carácter evolucionista que les impide aprehender

realidades singulares y considerar factores pertenecientes a la “historia

externa” de la literatura16, sino que también porque los poetas de este período

ni siquiera comparten un programa estético común, requisito básico para

constituir una (lo mismo sucede con la heterogénea Primera Vanguardia).

Tampoco es adecuado referirse a este conjunto de voces escriturales

simplemente como “Generación del 38”, ya que este concepto, aparte de

adolecer de los mismos problemas que el anterior, abarca una inmensa

pluralidad de discursos divergentes que coexisten antagónica y dinámicamente

(desde aquellos que se caracterizaron por intentar recrear el mundo popular en

su dimensión social y humana, por un marcado regionalismo y por recuperar un

lenguaje directo anclado en la realidad, como los de Nicomedes Guzmán y

Francisco Coloane por ejemplo, hasta aquellos que pretendieron transformar la

realidad por medio de la creación de un lenguaje nuevo teniendo por lo tanto

una mayor preocupación por el ámbito estético de sus obras, como el autor que

estamos estudiando aquí), lo que dificulta su aprehensión y le resta

especificidad. En ese sentido, consideramos que el término más adecuado

para definir el discurso de este conjunto de poetas que, independiente de la

fecha de su nacimiento, profundizaron ciertas búsquedas iniciadas por los

poetas de la Primera Vanguardia que posteriormente fueron abandonadas por

éstos (las que analizaremos a continuación) y que publica sus principales

textos en las décadas del 30 y del 40, es el de “Segunda Vanguardia” o

“Segundo grupo poético vanguardista”, tal como se ha estado utilizando hasta

el momento. No obstante lo anterior, en esta investigación se seguirá haciendo

16 De esta manera, esta investigación contradice deliberadamente la idea predominante en la teoría de la poesía del siglo XX (expresada por ejemplo en las propuestas de los formalistas rusos, de Jakobson, de Riffaterre, etc.) de que la investigación estrictamente poética debe entender al texto en cuanto tal, con prescindencia de toda relación extrapoética.

33

referencia a la “Generación del 38” a pesar de los reparos que genera su

nombre, no sólo porque es un concepto altamente reconocido dentro de los

estudios literarios sino porque también éste permite dar cuenta que la obra de

los autores de la Segunda Vanguardia se inserta en un contexto mayor

determinado por un momento histórico que de una u otra forma marcó la vida y

el propio quehacer literario de sus protagonistas, los que desde distintas

trincheras generaron una pluralidad de propuestas poéticas para interpretarlo

como hemos visto. Si bien existen abundantes testimonios de que los poetas

de la Segunda Vanguardia en particular se sentían fuertemente ligados a esa

“generación”17, hay que señalar que esa ligazón obedece más a un sentimiento

epocal de cambio compartido por todos los artistas de ese tiempo

(independiente de sus propuestas estéticas) que a una misma concepción de la

poesía y de su función en la sociedad. De esta forma, utilizar el nombre de

“Segunda Vanguardia” no representa ningún tipo de problema o contradicción;

al contrario permite identificar un tipo de discurso particular que convive con

muchos otros en un momento crítico y movedizo determinado por las

contradicciones de la modernidad, lo que favorece su estudio y comprensión.

Tomada una posición respecto a la nominación de este grupo poético,

corresponde ahora señalar qué características generales tiene éste que lo

diferencian de la Primera Vanguardia (y de paso del resto de las producciones

literarias de su tiempo). Si nos atenemos únicamente a las opiniones que éste

ha suscitado y a los estudios existentes (nunca referidos a la Segunda

Vanguardia directamente), nos quedaremos con una visión muy superficial y

desfavorable debido en gran parte a que sus búsquedas fueron consideradas

anacrónicas y retrógradas, especialmente a partir de la década del 50 cuando

la poesía mayoritariamente quiso establecer un fuerte vínculo con la realidad

social (vínculo que las vanguardias supuestamente habían roto por su excesiva

subjetividad y hermetismo). Las críticas en ese sentido son copiosas y

17 “(…) sería tal vez más significativo y ubicador denominar a nuestra generación como de 1938 o del 38 a secas. La mayoría de los componentes frisaba entonces los veinte años y se precipitó a la vida civil y literaria, bajo el torbellino sonoro del Frente Popular” (Teitelboim, “La generación del 38 en busca de la realidad chilena”: 106) o “(…) considero significativo que se nos haya bautizado así (…) aunque el año 38 nos aglutinó, en verdad fue el año 36 el primer aguijonazo: la Guerra Civil Española. Todos, escritores y artistas, mayores que nosotros o los de nuestra edad, nos alineamos junto a la España Republicana” (Anguita, Páginas de la memoria: 35).

34

lapidarias. Junto a las ya señaladas a lo largo de este trabajo (como las de

Naín Nómez y las de los Poetas de la Claridad), podemos agregar por ejemplo

las de Nicanor Parra quien calificó peyorativamente a estos poetas como

“versolibristas, herméticos, oníricos, sacerdotales” (Parra: 47) situándolos en

las antípodas de su visión desmitificadora y antiépica de la poesía no sin reírse

de su propia posición y de reconocer la gran influencia que tuvieron en su

propio trabajo18, las de Jorge Teillier quien señaló que la mayor parte de éstos

“se amparan en la facilidad de expresar en renglones malamente cortados la

dispersión mental, la a–lógica, o que vacían sus delicuescencias adolescentes,

su trasnochado vanguardismo” (Teillier: 23)19 o las de Miguel Arteche quien les

dedicó los siguientes versos en el poema “Los que llamaron a la muerte”: “(…)

Devorados serán los que ejercieron la noche,/ ahogadas sus lenguas./

Creyeron que vivirían para mirar mil soles,/ y ahora yacen en tinieblas” (178),

destacando que el fracaso de su proyecto poético se debió a su ambición

imposible por representar aquello que excede la comprensión humana, junto a

un misantrópico y trasnochado “malditismo”.

Pero los cuestionamientos más dolorosos y devastadores fueron los que

profirieron destacados integrantes de la misma Segunda Vanguardia que

abjurando de sus principios iniciales evolucionaron hacia una poesía social o

declaradamente militante. El caso más recordado es el de Volodia Teitelboim,

antes paladín de la poesía “nueva”. Éste último realizó una brutal autocrítica de

las vanguardias en el Primer Encuentro de Escritores Chilenos convocado por

Gonzalo Rojas en la Universidad de Concepción en 1958, evento cultural de

primera importancia porque en él se realizó un profundo diagnóstico de la

situación de la literatura chilena en general, estableciéndose las bases de lo

que posteriormente se conocería como “Generación del 50”. Según él el error

de la vanguardia chilena radicaría principalmente en el hermetismo de su

expresión (sumándose de esta forma al reproche más habitual esgrimido en

contra de ella), ya que en un momento en el que se experimentaba una grave

crisis social, política y económica “(…) el pueblo no escuchaba nuestros

18 “El antipoema (…) no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con savia surrealista” (Parra: 48). 19 Exceptuando explícitamente de este cuestionamiento a Rosamel del Valle, Omar Cáceres, Humberto Díaz-Casanueva, Gustavo Ossorio y Braulio Arenas.

35

incomprensibles cantos” debido a que “nos alejábamos de las realidades

próximas so pretexto de tomar contacto con las realidades remotas y

profundas, que por remotas y profundas dejan de ser realidades o nadie sabe

exactamente si lo son” (Teitelboim, “La generación del 38 en busca de la

realidad chilena”: 114). Como muy bien lo subraya Óscar Galindo en “Poesía

chilena de mediados de siglo. Tres poéticas de la crisis de la vanguardia

(Arteche, Lihn, Teillier)”, Teitelboim llega a hablar del “espejismo de la

vanguardia” y define a sus representantes (él mismo entre otros) como

“ruidosamente europeizantes, sobre todo afrancesados y último grito” (595).

De esta manera, si aceptamos estas observaciones tendríamos que

decir que la Segunda Vanguardia es un grupo poético menor que se

caracterizó por continuar, con total desfase o anacronismo, los planteamientos

de las vanguardias históricas (en especial del surrealismo y el creacionismo) en

un momento en el que el país necesitaba contrariamente otro tipo de

representaciones más conectadas con la realidad y sus vertiginosos cambios,

por ser un grupo sin identidad propia que imitó ideas y procedimientos foráneos

sin considerar la tradición literaria nacional y latinoamericana (particularmente

el modernismo), un grupo que se caracterizó por su expresión hermética y

oscura fruto de estériles batallas metafísicas que aparte de asfixiar el mundo

exterior no condujeron a ningún lado, en fin un grupo que llevó a cabo un

vanguardismo menor, de museo que fracasó en su intento por romper las

fronteras entre el arte y la vida al dejar de ser crítico e instalarse como un hito

histórico más de una tradición que es “consumada y consumida por un público

lector mayoritario, el cual no puede distinguir la moda de la radicalidad de la

ruptura” (Nómez, Antología Crítica Tomo III: 6). En ese sentido, las sistemáticas

exclusiones que este grupo ha sufrido tanto de los estudios literarios como de

los culturales no sólo se entienden sino que estarían plenamente justificadas.

Pero, ¿estas consideraciones son adecuadas y justas? ¿Dan cuenta

efectivamente del fenómeno en su conjunto? Probablemente sí, en especial si

están dirigidas a La Mandrágora, grupo que tardíamente se articuló a un

surrealismo ya en retirada en torno al cual se gestaron ásperas polémicas que

aún subsisten20. Sin profundizar demasiado en este tema, hay que señalar que

20 Críticas y panegíricos abundan por doquier. A modo de ejemplo destacar simplemente las palabras de Eduardo Anguita en pleno apogeo del movimiento: “Quiero hablar de Mandrágora

36

La Mandrágora, por su gran visibilidad dentro del panorama literario de esa

época producto de sus polémicas afirmaciones expresadas en la revista

“Mandrágora” (1938-1942), es en gran medida la principal responsable de los

clichés que hasta hoy existen acerca de la Segunda Vanguardia, sin dejar de

reconocer que fue un proyecto válido que reflejó la diversidad de ese tiempo y

que algunos de sus exponentes escribieran una gran poesía, especialmente

Teófilo Cid y Jorge Cáceres. Su propósito de realizar un surrealismo ortodoxo

hasta las últimas consecuencias en pos de los ideales de sus maestros

franceses (Breton, Artaud, Eluard, Péret, etc.) sin tener una actitud resolutiva

frente a los conflictos socio-políticos que la realidad social chilena de fines de

los años 30 exigía (provocando que su proyecto se quedara en lo estrictamente

literario y que por lo tanto fracasara en su intento de integrar el arte con la

vida21) hizo pensar, con un reduccionismo evidente, que todas las obras de los

poetas de la Segunda Vanguardia compartían esas características: todas ellas

son la expresión de un vanguardismo desfasado, deslavado, ingenuo,

intransigente y de segunda mano que careció de visión epocal y de verdadera

capacidad para llevar a cabo sus planteamientos subversivos ya inofensivos

y/o domesticados. Por lo demás, su defensa de lo que ellos llamaron “poesía

negra” (término con el que no sólo autodenominaron su propia propuesta

literaria sino que también utilizaron para nombrar a la poesía que ellos

consideraban como verdadera independiente de su tiempo22, es decir, aquella

(…) No han logrado nada de lo que se han propuesto como surrealistas (…) se advierte siempre en sus poemas una complacencia estética (…) que revela una vejez desoladora y una pertinacia simpática e ineficaz” (citado por Nómez en Antología Crítica Tomo III: 20) o las de Jorge Elliott quien señaló que “es justo reconocer que los poetas chilenos que aceptaron los postulados de dicha escuela se distinguen por su seriedad ante los problemas que plantean. La mayoría ha escrito cuentos de innegable calidad y la poesía de Arenas, Cáceres, Cid y Gómez-Correa, contiene siempre elementos que germinan con mucho vigor en nuestra imaginación” (78). 21 Ismael Gavilán señala con gran lucidez al respecto que el principal problema de los poetas de La Mandrágora consistió en ver al discurso poético como una finalidad y no como un medio para lograr la transformación de lo real que la época demandaba y que ellos mismos buscaban al pretender transformar el mundo y la vida siguiendo los preceptos de Marx y Rimbaud respectivamente, dos de sus principales referentes al lado de los autores ya nombrados. Apoyando esta idea, Klaus Meyer-Minnemann y Sergio Vergara sostienen que “en vez del compromiso social preconizado por la Alianza de Intelectuales de Chile por la Defensa de la Cultura, en el cual la poesía sólo serviría de medio para el programa de transformación de la sociedad, Mandrágora exaltaba la expresión poética como manifestación máxima de libertad, una libertad desvinculadota de todas las trabas sociales, morales e imaginativas posibles” (66). 22 Eso explica la inclusión de textos de autores como Hölderlin, Swift y Jarry en algunos

37

que tenía el poder de disolver las categorías racionales de la percepción y que

podía aprehender lo inasible de lo real) junto con su fascinación por el concepto

de “terror”23, favorecieron sin querer (principalmente por la pésima lectura que

sus detractores hicieron de estas nociones) el prejuicio que bordea la caricatura

de que los poetas de la Segunda Vanguardia tenían además una predilección

vana y casi enfermiza por todo lo que pudiera recibir los calificativos de oscuro,

misterioso, desesperado y tortuoso, pero sin tener ésta un fundamento sólido y

coherente que se base en experiencias profundas que la justifiquen, sino que

se funda solamente en la frustración por la imposibilidad de crear una poesía

que verdaderamente interprete y se haga cargo de los problemas de una

sociedad que estaba sufriendo profundos cambios.

Pero, ¿qué pasa con los otros poetas de la Segunda Vanguardia? ¿Con

aquellos que desarrollaron en silencio interesantes búsquedas poéticas (la

mayor parte de ellas aún inexploradas) alejadas de grupos determinados y de

las polémicas? ¿Merecen también estas históricas calificaciones? ¿Son

pertinentes para referirse por ejemplo a la profunda indagación de los orígenes

del ser que realiza Humberto Díaz-Casanueva en Vigilia por dentro (1931), a la

concepción del poder cabalístico que Rosamel del Valle le otorga a las

palabras para recordar “la memoria que está más allá de los orígenes y más

allá de la muerte” (Díaz-Casanueva, La violencia creadora: 32) o a la

autoconsciente exploración del lenguaje, aún sin parangón, que lleva a cabo

Eduardo Anguita? Sin caer en la majadería es necesario preguntarse de nuevo,

¿son realmente adecuadas estas opiniones para referirse por ejemplo a la

búsqueda de la verdad que Juan Negro emprende en Vasto ser (1945) a pesar

de estar plenamente consciente de que ésta destruiría todas sus creencias y

convicciones (incluso su cordura), al intento que Victoriano Vicario realiza en El

lamparero alucinado (1936) de transfigurar la materia por medio del lenguaje

poético para sublimar nuestro mundo degradado o al descenso sin retorno que

números de la Revista Mandrágora. 23 “(…) yo amo a los que el tormento de un enigma obligó a preferir las encantaciones, la poesía o el sobrenatural terror, como medios simples para conseguir arribar a los primeros atisbos de su verdadero ser. Más allá de eso existe el límite infranqueable del silencio y la palabra” (Arenas: 2). Cabe señalar que el concepto de “terror” sin duda se relaciona con el de “shock”. Recordemos que éste último es parte inalienable de toda concepción vanguardista que desee poner en cuestionamiento la pasividad receptora de los productos que realiza (véase Bürger: 111-123).

38

Gustavo Ossorio hace en El sentido sombrío (1947) hacia las zonas más

ocultas y profundas del ser hasta llegar a los límites de la representación con

tal de testimoniar lo que hay allí (siendo de esta manera el principal heredero

de Cáceres)?

Esta investigación quiere demostrar que no. Si bien todas éstas tienen

razón desde sus distintas trincheras estéticas e ideológicas, creemos que aquí

ha primado un análisis simplista y acomodaticio (por todas las razones que

hemos planteado a lo largo de este trabajo) que ha perjudicado la comprensión

e interpretación de estas poéticas, lo que ha tenido como consecuencia un

silenciamiento de las mismas que hay que revertir no sólo para demostrar el

enorme valor que éstas tienen en sí mismas sino que también para comprender

el importante rol que éstas han desempeñado dentro de la historia de la

literatura chilena, tanto en el desarrollo y disolución de las vanguardias

históricas nacionales, como en la constitución de la poesía inmediatamente

posterior que no pudo haber existido sin la influencia de ellas, por lo menos tal

como la conocemos24.

Es innegable que muchas de las características que los críticos y

antologadores le han atribuido a la Segunda Vanguardia son ciertas. El

problema radica en la valoración negativa que éstos le han dado, debido a que

mayoritariamente las interpretan desde posiciones contrarias. Para revalorar

estas poéticas es necesario, por tanto, cuestionar esas estimaciones para dejar

que sus textos se “desoculten” (según el decir de Heidegger) de acuerdo con

sus propias lógicas internas y no desde preconcepciones arbitrarias que se

repiten acríticamente.

Ahora bien, independiente de estos desfavorables juicios de valor, es

posible señalar a modo de síntesis que lo que distingue a la Segunda

Vanguardia chilena del resto de las producciones literarias de su tiempo, más

allá de los matices que cada poética tiene en particular, es su concepción de la

24 Esta idea cobra aún más fuerza si aceptamos la tesis que Federico Schopf plantea en Del vanguardismo a la antipoesía según la cual el proyecto poético de Nicanor Parra (una de las voces escriturales más influyentes de los años que vendrán después) lleva a su conclusión lógica los presupuestos vanguardistas más relevantes en el contexto chileno. De esta manera, éste no sólo dialogaría con la poesía anglosajona (Eliot, Pound, etc.), el minimalismo y el arte objetual para crear la antipoesía como se ha querido ver muchas veces, sino que también con los proyectos que se originaron durante las décadas del 30 y 40 en Chile, entre los que la Segunda Vanguardia cumple un papel fundamental.

39

poesía como una forma de conocimiento o revelación25; la percepción de un

mundo velado y desconocido al que sólo es posible acceder mediante la

utilización de alegorías, símbolos e imágenes visionarias (y tradicionales en

varios casos); la exploración de ese mundo invisible a través de la indagación

del yo profundo y de dimensiones desconocidas de la realidad (la noción de

éste, sin embargo, es sumamente variable: mientras los poetas mandragóricos

le niegan cualquier trascendentalismo al concebirlo simplemente como el

inconsciente personal26, otros poetas como Cáceres y Ossorio lo ven como una

dimensión espiritual inefable e inaccesible, por ejemplo); la permanente

preocupación y/o reflexión en torno al lenguaje y sus posibilidades para

representar justamente aquel “mundo” que no se conoce, pero que se intuye; la

manifestación en el discurso de sujetos que tienden a fragmentarse y a

desaparecer a medida que se internan en dicho misterio; la progresiva

disolución de la realidad que sufre un proceso de “simbolización”, el que es

lógico teniendo en cuenta que el propósito último de la Segunda Vanguardia es

nombrar justamente lo que está más allá de lo que entendemos por “real”, es

decir, aquello que se ubica en el límite de lo pensable, lo indecible, sea esto

sagrado o no27; el quiebre textual que se expresa por medio de metáforas

audaces y originales, la versificación libre y una transformación tipográfica que

se da en varios casos (como en algunos poemas de Omar Cáceres, por

ejemplo); y el intento de sus integrantes de aunar arte y vida, poesía y

existencia como salida “al impasse de una Modernidad a tientas y el

25 “La poesía por antonomasia, no es la lucería ni el malabar: es el ejercicio de la revelación del trasmundo por el hombre, la que ilumina a signos los contenidos incognoscibles y la patética máxima de la existencia” (Teitelboim, Antología de poesía chilena nueva, sin paginar). 26 “Nada de metafísica, nada de recurrir a Dios para explicar la fenomenología desesperada del alma. Freud ha dado al hombre un medio suficientemente serio para discernir sus antinomias, sin caer en las interpretaciones cristianas que detentaban la solución de esos problemas” (Teófilo Cid citado por Meyer-Minnemann y Vergara: 57). Esta explícita alusión al psicoanálisis –una teoría y práctica terapéutica con claras pretensiones cientificistas/naturalistas– demuestra que la Mandrágora entiende a la poesía como un instrumento de investigación de índole exclusivamente materialista. 27 “Cuando el significado no es de ninguna manera ’presentable’, el signo, la figura o metáfora conducen lo sensible de lo figurado al significado, siendo este significado –por naturaleza inaccesible, según Gilbert Durand– una epifanía o aparición de lo indecible, inaccesible; una representación que hace aparecer un sentido secreto, epifanía de un misterio” (Franzone: 122; las cursivas son suyas). Cabe señalar que esa realidad anhelada, pero indefinible que está más allá de las palabras tiene grandes concordancias con los conceptos del Dios sin verdad del Pseudo Dionisio, lo indestructible de Kafka, lo abierto de Rilke, el continuum de Bataille, el afuera de Blanchot y la visión abierta de Victoria Cirlot, entre otros.

40

enfrentamiento con la chatura de la sociedad chilena de la época” (Gavilán, sin

paginar).

Viendo estas características generales es innegable apreciar que la

Segunda Vanguardia tomó muchos elementos que la Primera Vanguardia

utilizó cuando ésta adscribía a los postulados del creacionismo y el surrealismo

antes de que derivara en una poesía social y comprometida (como la

indagación de los pliegues existenciales y las huellas de la memoria personal y

colectiva, la fragmentación de los sujetos poéticos, la disolución del mundo

exterior, etc.) siendo de esta forma la continuadora de ese primer legado que

fue abandonado por sus mismos creadores. ¿Esto hace a la Segunda

Vanguardia menos valiosa y retrógrada? De ninguna manera por varias

razones: en primer lugar, porque ésta permitió consolidar una comunidad de

pensamiento de vanguardia en el imaginario poético-estético chileno que se

había empezado a formar a partir de la década del 20 con la actividad del grupo

Runrunista y la publicación de un conjunto de obras importantes como Los

gemidos (1922) y Suramérica (1927) de Pablo de Rokha, Tentativa del hombre

infinito (1926) y Residencia en la tierra (1933) de Pablo Neruda, El aventurero

de Saba (1926) y Vigilia por dentro (1931) de Humberto Díaz-Casanueva, País

blanco y negro (1929) de Rosamel del Valle, Altazor y Temblor de cielo (ambas

de 1931) de Vicente Huidobro, entre otras. Y en segundo lugar, porque los

poetas de la Segunda Vanguardia, si bien iniciaron sus búsquedas a partir de

las que realizaron los patriarcas de la Primera Vanguardia, no las repitieron o

imitaron vacuamente, sino que las profundizaron llevándolas a límites y

espacios no vislumbrados por ellos (como se verá en la misma poética de

Cáceres, por ejemplo), lo que aparte de ampliar la mirada sobre los problemas

abordados, enriqueció a la poesía chilena en general (en ese sentido la

Segunda Vanguardia sería más bien una progresión que un retroceso). Por lo

demás, su abierta oposición a los nuevos derroteros poéticos tomados por sus

precursores caracterizados por reincorporar el “canto nacional y continental, en

diálogo con el repertorio ideológico de la época (…) apelando e integrando a

sectores populares y de capas medias” (Nómez, Antología Crítica Tomo III: 19),

demostró no sólo su independencia y diferencia estética/filosófica sino que

también la contradictoria relación que establecieron con ellos basada en la

admiración por el trabajo realizado anteriormente y en el rechazo por el

41

ejecutado en el presente28. Esta disparidad de pareceres no debe considerarse

sin embargo como una lucha entre “vanguardistas renovados” (Primera

Vanguardia) y “vanguardistas recalcitrantes” (Segunda Vanguardia) como falsa

o equivocadamente se ha querido ver muchas veces, sino más bien a dos

momentos que se produjeron en todas las vanguardias latinoamericanas: el de

la “exteriorización” de las nuevas tendencias artístico-literarias provenientes de

Francia y Centroeuropa por parte de poetas “implantadores-transmisores” (los

“fundadores” de la nueva poesía, según Saúl Yurkiévich) y el de la

“asimilación” de las mismas llevada a cabo por poetas inmediatamente

posteriores que conformarían la “segunda” vanguardia (idea defendida también

por Octavio Paz en Los hijos del limo: 200-201). El supuesto anacronismo de

ésta última quedaría entonces en entredicho29.

Otras imputaciones comunes a este grupo poético son, como hemos visto, la

oscuridad de sus temas y el hermetismo de su expresión producto de un

incomprensible ensimismamiento, su fracaso en su intento por romper las

fronteras entre el arte y la vida al dejar de ser un vanguardismo realmente

crítico y su falta de visión epocal para crear una poesía que verdaderamente

interprete y se haga cargo de los problemas de una sociedad que estaba

experimentando profundos cambios. Respecto al primer punto, simplemente

señalar que no cabe ninguna duda de que la poesía que proponen estos

28 Respecto a este punto hay que señalar que de todos los poetas de la Primera Vanguardia es Vicente Huidobro quien tuvo una mayor influencia en la Segunda Vanguardia, siendo ésta fundamental para su desarrollo. Esto se debió a que éste no sólo legitimó los postulados vanguardistas en Chile desde que regresó a Santiago en 1933 por medio de una serie de polémicos artículos divulgados en diarios como La Opinión o Frente Popular, sino que a través de tertulias organizadas en su casa (a las que asistieron poetas como Eduardo Anguita, Humberto Díaz-Casanueva, Gonzalo Rojas y posteriormente los integrantes del grupo La Mandrágora) intentó crear un movimiento que insertara las diversas manifestaciones del “espíritu nuevo” en el estrecho campo cultural chileno con el propósito final de transformar al arte y a la realidad. Más allá de los logros o fracasos obtenidos con esta iniciativa, Huidobro se convirtió en un referente importantísimo para este grupo de poetas, ya que aparte de cohesionarlos y de compartir con ellos la utopía de crear un hombre y una sociedad nueva, su influencia en el plano estético y discursivo se hizo sentir fuertemente en sus obras, especialmente en la concepción de la poesía como creación de un objeto nuevo y autónomo, y en la utilización de imágenes novedosas y distanciadas del mundo “real” (eso explica el hecho de que fuera el autor con más poemas seleccionados en la Antología de poesía chilena nueva). 29 Todo esto, claro está, si aceptamos la idea de que o no existía una tradición hispanoamericana propia o ésta no era lo suficientemente fuerte; planteamiento polémico, que a falta de mayor espacio, tendremos que aceptar no sin expresar nuestras aprensiones (¿acaso Pedro Prado no escribió, por ejemplo, en el poema “Lázaro” de 1913 versos que ya anticipaban la obra de Cáceres: “¡Oh recia muralla impenetrable/ que nadie escala si no renuncia/ a su saber antiguo!”?).

42

autores es compleja y de difícil comprensión, tanto por la temática que abordan

como por la forma en cómo la representan. En su defensa cabría hacerse las

siguientes preguntas: ¿cómo expresar con palabras aquello que justamente no

puede ser descrito por ellas? ¿Cómo nombrar lo indecible si no es a través de

imágenes, símbolos y otras figuras indirectas30? ¿Cómo dar cuenta de “otra”

realidad invisible si no es trastocando un lenguaje convencional que no sólo es

insuficiente para describirla sino que también la limita y racionaliza? El deseo

imposible por desentrañar los misterios que nos rodean hizo que estos poetas

trituraran el lenguaje hasta bordear la ininteligibilidad (sin llegar sin embargo a

la destrucción extrema de éste llevada a cabo por Vicente Huidobro en los

últimos cantos de Altazor), pero no por un afán exclusivista y excluyente según

el cual su poesía estaría destinada solamente a un reducido grupo de

“iniciados”, sino porque no había otra forma de hacerlo. Esta situación también

explicaría la primacía del dolor y la angustia en la poesía de estos autores la

que obedecería justamente a esa imposibilidad del lenguaje por dar cuenta de

lo indecible y no a una predilección insustancial e infantil por todo lo que

pudiera recibir los calificativos de oscuro, desesperado y tortuoso, como se ha

querido ver muchas veces. Al color negro con el que tan comúnmente se ha

calificado a estas poesías se le deben quitar por tanto sus connotaciones

negativas, ya que más que a la oscuridad y al mal, estas búsquedas

subterráneas están haciendo referencia al límite absoluto, a lo que no puede

vislumbrar y explicar nuestra razón.

La crítica según la cual la Segunda Vanguardia habría fracasado en su

intento por romper las fronteras entre el arte y la vida al realizar un

vanguardismo de tono menor y domesticado también es cuestionable, aunque

hay que reconocer que existen muchos casos dentro de ella que la

comprueban. Independiente de los resultados que cada empresa tuvo (los que

sucintamente veremos a continuación), es posible observar que por lo menos

existió la intención de que la literatura trascendiera las palabras y se convirtiera

30 Gilbert Durand señala al respecto que la conciencia tiene dos maneras de representarse el mundo: la directa cuando la “cosa misma” se hace presente en la mente, en la percepción o la sensación. La otra es indirecta, cuando –por una u otra razón– la “cosa” no puede presentarse en carne y hueso a nuestra sensibilidad (como los recuerdos de infancia o la representación de otra vida más allá de la muerte, por ejemplo). En todos los casos de representación indirecta el objeto ausente llega a nosotros por una imagen (véase La imaginación simbólica: 8).

43

en acción a través de una serie de hechos y testimonios (una meta compartida

por todas las voces escriturales de la llamada “Generación del 38” más allá de

sus tendencias estéticas e ideológicas31). Ismael Gavilán, quien investigó en

profundidad este tema, señala que esta voluntad de querer cambiar el mundo

se demostró, por lo menos exteriormente en:

“(…) la decidida actitud del joven escritor Héctor Barreto como militante socialista y su muerte violenta, en el suicidio del joven poeta Jaime Rayo ante la ‘ineficacia de nuestra palabra poética’ según el decir de Eduardo Anguita; en el misterioso asesinato del poeta Omar Cáceres; en la simbólica decisión de Miguel Serrano de quemar la edición de su primer libro como un acto de liberación de lo literario en aras de una vida entregada a una búsqueda mágica; en el alejamiento del poeta Gonzalo Rojas del ‘mundillo’ literario santiaguino en pos de un proyecto vital y poético en el Norte Chico al hacer clases a un grupo de mineros”.

(Gavilán, sin paginar)

Junto a estas acciones irracionales e incomprensibles a modo de

ejemplo (reflejos de una rebelión ante una sociedad burguesa

autocomplaciente y opresora), habría que agregar los testimonios de Eduardo

Anguita quien aparte de señalar que lo que se proponía hacer él y el resto de

sus compañeros era intentar “desbordar la poesía escrita y la palabra mediante

una puesta en acción. Acción, conducta, ética, hechos. ¡Más allá de la palabra!”

(Páginas de la memoria: 43), constantemente citaba las siguientes palabras de

Kirilov (personaje de Los demonios de Dostoievski) para retratar el ánimo de

esa época: “Toda mi vida he querido que hubiera algo más que las palabras.

Sólo he vivido para eso. Para que las palabras tuvieran un sentido, para que

fueran actos”.

Aún así, independiente de esas declaraciones y acciones puntuales que

no demuestran nada en sí mismas si no van acompañadas por obras que

sustenten tales presupuestos, lo que corresponde saber es si realmente la

Segunda Vanguardia llevó a cabo un vanguardismo crítico y no de “museo” que

cuestionara especialmente a la naciente industria de la cultura, la que al primer

31 “El fin de los integrantes de la llamada Generación del 38 es la recuperación de la realidad. Las transformaciones de la sociedad de la época exigirán un cambio de actitud que llevará a la mayoría de los escritores a plantearse el problema sobre lo real. La realidad es ahora en este contexto, la realidad social con sus contradicciones. El sujeto se entiende al interior de un medio y contexto político concreto. Consecuentemente con ello, la literatura se compromete socialmente al mostrar esa realidad, pero ahora de un modo ‘deliberante’, reflexivo y ya no exclusivamente descriptivo y telúrico a la manera del viejo Criollismo” (Meyer-Minnemann y Vergara: 65).

44

intento de negación de la producción y recepción individual (dado sobre todo

por la influencia del surrealismo y el dadaísmo) va a plantear la falsa anulación

entre el arte y la vida al restaurar la categoría de obra, los fines artísticos, la

producción individual y la recepción masiva con la reincorporación de la

institución de arte (a la cual los primeros vanguardistas combatían). Para

resolver esa interrogante, que no tiene una respuesta única, habría que

distinguir y analizar por separado los diversos proyectos escriturales que

conformaron a la Segunda Vanguardia con tal de obtener una aproximación

justa y adecuada, que no caiga en reduccionismos o juicios categóricos

apresurados. Sin profundizar demasiado en ello, ya que un estudio de esas

características rebasaría los límites de un trabajo como éste, es posible afirmar

de manera general que efectivamente hubo proyectos que realizaron un tipo de

vanguardismo que sucumbió en su intento por romper con la institucionalidad

en general al imitar procedimientos que ya habían perdido su radicalidad o al

convertirse en “laboratorios de escritura” que nunca cristalizaron a su debido

tiempo (lo que provocó que su intento de ruptura se quedara en lo

estrictamente literario y que por lo tanto fracasaran en su intento de integrar el

arte con la vida), pero que también existieron otros que lograron acercarse sin

aspavientos a esa utopía.

Dentro de los primeros, habría que señalar como ejemplo, aparte del

grupo de La Mandrágora del que ya dimos nuestra opinión más atrás, al

Movimiento David creado por el mismo Eduardo Anguita en 1938. Este

misterioso proyecto, de cuya existencia se dudó por mucho tiempo, tuvo como

propósito constituirse como un movimiento vanguardista que fuera una

alternativa tanto a la nueva poesía social y partidista de los poetas de la

Primera Vanguardia como al surrealismo ejecutado por La Mandrágora (grupo

con el que sostuvo una relación crítica y distante32) con toda la parafernalia

correspondiente: manifiestos, acciones, publicaciones, un “método de

conocimiento”, etc. De acuerdo con su programa “David o una moral poética”

(publicado recién en 1957, siendo de esta forma más un homenaje postrero

32 Esta distancia crítica con La Mandrágora se debió fundamentalmente a que Anguita no estaba de acuerdo ni con la relación de subordinación que los surrealistas establecían con el Inconsciente ni con los métodos que éstos empleaban para aproximarse a él (como la escritura automática, por ejemplo), debido a que creía en la supremacía de un yo consciente y creador capaz no sólo de abolir el azar (otro punto capital del programa surrealista), sino que de descender en lo más primigenio del ser. Su deuda con Huidobro, por tanto, es evidente.

45

que un manifiesto propiamente tal), esta nueva vanguardia pretendía “vaciar la

realidad, primero, y, luego, mediante la progresiva proyección voluntariosa de

la visión sobre el vacío, crear el estilo de objetos y de actos que funcionen

orgánicamente (…) en cuyo espacio esté el hombre mismo incorporado y

proyectado permanentemente tanto en su consumación como en su

acrecentamiento” (Anguita citado por Morales: 161). Pero como toda

vanguardia que se precie de tal este movimiento también ambicionó

transformar la realidad, en este caso por medio de una nietzscheana

“transmutación de los valores”: “(…) Entiéndase bien que lo que nosotros

buscábamos era una moral pura, absolutamente exenta de mentira y de temor,

para lo cual se impone un profundo análisis, un tocar fondo en nuestros actos”

(Anguita citado por Morales: 163), llegando incluso a pensar en realizar actos

licenciosos y delictivos como secuestrar a un connotado magnate chileno

reconocido por su avaricia (idea que fue finalmente rechazada por los

integrantes del grupo por estar determinada por un criterio ético). Años

después Anguita diría, con gran auto-sarcasmo, que “por suerte, David no

realizó nada semejante. Decididamente, no estábamos hechos para el

terrorismo” (Páginas de la memoria: 57).

Lamentablemente este interesante movimiento nunca logró desarrollarse

cuando debía hacerlo debido a la falta de compromiso de sus integrantes o a la

indecisión de éstos mismos para llevar a cabo un programa tan ambicioso

(como lo revelan sus propios artículos retrospectivos), convirtiéndose de esta

forma en otro intento más que fracasó durante aquellos efervescentes años en

su tentativa por constituirse en un proyecto que efectivamente combatiera el

status quo institucional (creado incluso por las mismas vanguardias ya

enraizadas en la tradición y por lo tanto en proceso de fosilización) y en su

anhelo de transformar la vida y el mundo por medio de la literatura33.

Pero entonces, ¿qué proyectos se acercaron a ese sueño de fundir la

poesía y la existencia? Justamente los que propusieron autores como Omar

33 “Aunque el Movimiento David –iniciado hacia 1938– puede leerse como un intento de Eduardo Anguita por crear una nueva vanguardia, no es posible hablar con propiedad de una escuela o una corriente estético-literaria que haya prosperado. Si bien se trata de un intento por integrar desde la poesía una postura moral y hacer de la escritura una práctica que apunta a establecer primero una ruptura con lo anterior y luego una propuesta que se acerca claramente más a lo filosófico y a lo religioso que a lo puramente estético, David ha de considerarse como una búsqueda más que como un hallazgo” (Morales: 18).

46

Cáceres, Rosamel del Valle, Gustavo Ossorio y otros poetas de esa época que

no quisieron formar parte de ningún grupo determinado y que desarrollaron

poéticas estrictamente personales y heterodoxas. Pero si esto es así, ¿por qué

éstos apenas han sido considerados por los estudios literarios y culturales?

Porque el camino que ellos le propusieron a sus potenciales lectores y a sí

mismos contradijo deliberadamente las estrategias que utilizaron tanto sus

predecesores de la Primera Vanguardia durante ese tiempo (que como hemos

visto realizaron textos “totales” en cuya épica se logra el nivel más alto de

relación entre lo estético y lo político) como las que ejecutaron sus crédulos

compañeros de ruta (Mandrágora, David, etc.), que deslumbrados por los

hallazgos y procedimientos de las vanguardias europeas (y de la apropiación

que de ellos hicieron los poetas nacionales anteriores), los repitieron o

emularon sin cuestionarlos, creyendo que éstos aún podían interpretar y

transformar un mundo que ya había cambiado.

A diferencia de ellos, estos poetas llevaron a cabo lo aquí llamaremos

una “épica de la marginalidad”, la que es producto de una radical desilusión

respecto al proyecto de la Modernidad (del que son expresión de su última

etapa), la que los hace sospechar y desconfiar de prácticamente todo, desde la

capacidad de la razón para dar cuenta y comprender las distintas dimensiones

de la realidad hasta la fe en la noción del progreso, pasando por las ideologías,

las religiones, los partidos políticos, los movimientos sociales, las escuelas

artísticas (incluidas las vanguardias históricas de las que toman distintos

elementos, pero sin “militar” en ninguna de ellas) e incluso el propio discurso

poético que por sus limitaciones inherentes devela y oculta a la vez aquello que

quieren comunicar en una paradoja indisoluble, siendo a pesar de lo anterior el

único medio que tienen para testimoniar su paso por la Tierra (demostrando así

la precariedad de un mundo que no tiene ni fundamentos sólidos ni

expresiones adecuadas para representarlo).

Esta certeza consciente o inconsciente del fracaso del pensamiento

occidental (que por medio de la razón no sólo rompió la alianza con lo divino,

sino que también originó la división sujeto-objeto que redujo considerablemente

las conexiones entre las cosas y las redes de correspondencia o de similitudes

simbólicas que se establecen entre ellas, con la consiguiente mutilación de la

percepción de la totalidad y la comprensión del Otro, como lo diría Lévinas en

47

Totalidad e Infinito), junto con el deseo de expresar una dimensión desconocida

y paralela a la realidad en la que se hallan los últimos vestigios de lo sagrado

(que pese a los materialismos y racionalismos imperantes aún es percibida o

intuida), hizo que estos poetas, contraviniendo la ideología de la época y el

sentido común, se internaran de manera heroica y sacrificial en territorios

hostiles e inexplorados (tanto existenciales como metafísicos y espirituales) con

tal de alcanzarla y describirla, acaso para contribuir a la “salvación” de un

mundo desacralizado y en crisis que no podía ofrecer respuestas satisfactorias

ante las preguntas más elementales. El trabajo poético de estos autores por

tanto rebasó lo meramente literario para convertirse en un proyecto de vida

radical y subversivo que más allá de querer constituirse como una nueva

vanguardia (un efecto colateral) quiso revelar los verdaderos fundamentos del

mundo34, pero sin guías ni maestros definidos, sin “manifiestos”, sin “métodos”,

sin polémicas, en el más completo silencio, ya que éstos comprendieron

tempranamente que sólo en el interior de cada hombre se libran las batallas de

las que surge la verdad al ser éste un microcosmos del universo35.

En estos proyectos escriturales sin embargo se presentaron dos

paradojas que los fisuraron irremediablemente, frustrando sus intentos por

develar los misterios que nos rodean, por lo menos tal como ellos los intuían o

experimentaban (situación que hizo que sus propuestas fueran aún más

radicales, al contrario de lo que podría pensarse inicialmente). La primera de

ellas radicó en el hecho de que mientras más profundamente estos poetas se

sumergían en lo desconocido o incierto más se hacían presentes en sus

discursos imágenes, alegorías, símbolos y elementos escatológicos

34 Federico Schopf también comparte esta opinión al señalar que “esta poesía continuaba representando (o sugiriendo, refiriendo, expresando) algo, a saber, y dicho muy en general, dimensiones de la experiencia que no habían sido suficientemente imaginadas y concebidas en los niveles ya institucionalizados o socializados del discurso poético (…) en este sentido, es una poesía cuya existencia –cuya forma y contenido– surge y se elabora en contradicción con las formas de vida y la ideología de la sociedad establecida (revelando paradójicamente sus verdaderos fundamentos)” (118). 35 Actitud que recuerda la siguiente reflexión de Kafka: “No es necesario que salgas de casa. Quédate a tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies” (33). El modo adecuado de acercarse a la verdad no es, por consiguiente, un intencionar conociendo, sino un adelantarse y desaparecer en ella. Como diría Benjamin, “la verdad es la muerte de la intención” (El origen del drama barroco alemán: 216).

48

tradicionales, convirtiendo a sus textos en verdaderos campos de batalla entre

imaginarios modernos y antiguos36 (proceso que se manifiesta claramente en la

obra de Cáceres). La segunda se manifiesta en el momento inmediatamente

posterior a ese intento de representar aquello que justamente no se puede

expresar con palabras, lo indecible: cuando estos autores parecen conseguir su

cometido por medio de la utilización de imágenes visionarias y la anulación del

sujeto (entre otros procedimientos), en sus discursos afloran en seguida una

serie de marcas textuales que desmienten lo anteriormente dicho,

desestabilizando tanto la estructura misma de los poemas como el mensaje

que éstos quieren transmitir, con la consiguiente desorientación de sus lectores

que no pueden establecer con exactitud si lo que leen corresponde a una

revelación o a una broma cruel y sofisticada. Esta permanente autodestrucción

que se actualiza en cada lectura, esta dicotomía indisoluble entre la fe más

absoluta con el escepticismo más desolador, no obedece sin embargo a una

falta de manejo del material poético que se desborda caóticamente sino a la

concepción de la poesía como el lugar en donde se hospeda la ausencia y el

advenimiento a la vez, a una subversión epistemológica mediante la cual el

acceso al sentido sólo se puede realizar por medio de paradojas, antítesis,

oxímoros y otras figuras contradictorias que desafían el pensamiento lógico-

racional, ya que la experiencia de Dios o del Misterio no puede expresarse a

través de conceptos unívocos que puedan categorizarse de acuerdo a sistemas

determinados. A pesar de esto, es posible percibir permanentemente en sus

textos una angustia, un desconsuelo por no poder desembarazarse por

completo de las limitaciones del lenguaje y crear uno verdaderamente nuevo

que acceda y dé cuenta de otra realidad (después de todo la escritura siempre

simboliza una pérdida de presencia: ésta llega cuando la palabra se retira),

situación que convierte a sus poéticas más en desgarrados umbrales entre dos

mundos (el conocido y el desconocido) que en la representación plena de este

36 Contradicción que puede tener múltiples lecturas, desde la deliberada actualización de conceptos pretéritos con el propósito de recuperar o recordar ciertas verdades eternas e inmutables que son comunes a todos los pueblos y culturas, pasando por el natural proceso psicológico que poseen los seres humanos de nombrar y describir aquello que no se comprende o se desconoce utilizando analogías y comparaciones con algo conocido, hasta la comprobación del concepto junguiano del “inconsciente colectivo”, por dar algunos ejemplos. Más allá de tomar partido por alguna de estas interpretaciones, lo que se quiere hacer aquí es constatar la existencia de esta tensión, de esta fractura, de esta oscilación que es la característica central de estas poéticas.

49

último, debido a que para llevar a cabo una empresa de esa envergadura sería

necesario utilizar otra lengua que supere las barreras del lenguaje humano

(caracterizado por la interrupción absoluta que establece entre las palabras y

las cosas), por una utópica lengua que no presente esa inadecuación entre el

ser y el lenguaje (pues cada cosa es inmediatamente su nombre) que algunos

autores como Benjamin han denominado como “divina” o “adánica”, justamente

para destacar su inaccesibilidad, su irremediable pérdida37.

El resultado de todo esto son discursos extraños, exigentes,

desconcertantes, fracturados, “disonantes” (utilizando la terminología de Hugo

Friedrich) y resistentes a interpretaciones simplificadoras que con su radical

repliegue interno mediante el cual reactualizaron un imaginario tradicional y

simbólico subyacente (producto de la desconfianza que el racionalismo les

suscitaba y de las exigencias que un camino de estas características les

demandaba, nada menos que intentar dar cuenta del “orden secreto de las

cosas”), desafiaron silenciosamente tanto a su época caracterizada por

profundas transformaciones políticas, sociales y económicas (ante la cual había

que realizar supuestamente una poesía políticamente “comprometida” que

diera cuenta de todo aquello), como a la conservadora institucionalidad literaria

de ese tiempo que a duras penas aceptaba los presupuestos vanguardistas

promoviendo en cambio manifestaciones más convencionales y antimodernas,

e incluso a muchos de sus compañeros de la Segunda Vanguardia que

siguieron empleando procedimientos que ya estaban perdiendo su capacidad

de romper con lo establecido al ser integrados lentamente dentro de la tradición

más inmediata, convirtiéndose de esta forma en una paradójica, pero auténtica

37 En este punto hay que señalar a grosso modo que Benjamin en su particular teoría del lenguaje (que expuso especialmente en los ensayos “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” de 1916 y “La tarea del traductor” de 1923) distinguió básicamente dos tipos de lengua: la lengua de Dios o adánica que es la lengua pura nominativa y la lengua humana que es la lengua de la caída por antonomasia. Según él la primera, que era una y perfecta y que existió en el principio u origen de todo, se fragmentó en una multiplicidad de lenguas frágiles e incompletas (las lenguas humanas propiamente tales), luego de que el mismo Dios las creara como castigo a la insolencia de los hombres que pretendieron rivalizar con él y suplantarlo por medio de la construcción de la torre de Babel. Explicada de este modo, la diversidad de las lenguas adquiere el estatuto de una segunda Caída (la primera es la expulsión del hombre del paraíso) en la que la pérdida de la unidad lingüística original, edénica, trae consigo no sólo la necesidad de la traducción sino que también el hecho de que el nombre intacto sólo puede pensarse ahora y desde siempre como pérdida, como un "ya no", como una desaparición, lo que explica el dolor que se expresa en la palabra poética de estos autores cuya pretensión final es justamente revelarlo.

50

vanguardia (sin “ismos”, sin nombre) que rebasó las definiciones y

características más clásicas (y limitantes) de este concepto, como la ya

canónica de Bürger38.

Es por esto que la última crítica de la que dábamos cuenta más atrás,

aquella que señalaba que la Segunda Vanguardia careció de visión epocal y

que por lo mismo no realizó una poesía que verdaderamente interpretara a una

sociedad que estaba experimentando profundos cambios, carece de sentido

(especialmente en el caso de los poetas de la “épica de la marginalidad”). Más

allá del éxito o fracaso de sus distintas y heterogéneas propuestas que sin

embargo compartieron una serie de características generales distintivas (ya

señaladas), todas ellas experimentan y reflejan de una u otra forma el conflicto

nacido de su crítica a la realidad como una experiencia crítica del lenguaje

(realidad que se cierne sobre ellas del modo más violento y cambiante), lo que

las convierte en valiosos testimonios de una época clave y convulsa. Por lo

demás, detrás de su cuestionado hermetismo y aparente desinterés por la

contingencia (cuyos fundamentos hemos tratado de explicar a lo largo de este

capítulo) se esconde el profundo deseo de transformar la vida y la realidad (en

ese orden) por medio de la búsqueda de un conocimiento que amplíe la

limitada y represora visión del universo existente, por lo que estos proyectos

poéticos, contrariamente a lo que podría pensarse haciendo una lectura

superficial de ellos, manifiestan un compromiso total, no sólo con lo que estaba

sucediendo en Chile y en el mundo, sino que con intentar desentrañar las más

38 Recordemos que Peter Bürger en su texto Teoría de la vanguardia (1974) señaló que toda vanguardia que pretenda ser “auténtica” debe cumplir con tres condiciones. En primer lugar, debe rebelarse contra la institución del Arte (esto significa no sólo irse en contra de las instituciones que lo detentan sino que también en contra de las ideas dominantes que sobre él hay en una época dada). En segundo lugar, debe romper absolutamente con la tradición. Y en tercer lugar, debe reinscribir el arte en la praxis vital, poniendo fin a su condición escindida del resto de la experiencia. Como se puede apreciar, si aplicáramos estas exigencias de manera estricta, llegaríamos a la conclusión de que ni estos proyectos escriturales conformarían una auténtica vanguardia (principalmente por el no cumplimiento del segundo punto), ni ninguna de las vanguardias latinoamericanas, debido a que éstas emergieron en condiciones históricas muy distintas de las europeas y a que muchos de nuestros primeros vanguardistas no sólo no se enfrentaron a las instituciones, sino que incluso fueron activos partícipes de su creación, entre otras razones de las que hablaremos en los capítulos siguientes. Ahora bien, este “incumplimiento” de los requisitos expuestos por Bürger de ningún modo le resta valor a estas expresiones, al contrario demuestra que la concepción que éste tiene del fenómeno es extremadamente estrecha y europeizante (Hal Foster le hizo duras críticas al respecto en su libro El retorno de lo real) y a que algunas manifestaciones vanguardistas latinoamericanas llevaron a cabo búsquedas de características propias que no por no seguir fielmente los preceptos y procedimientos de sus maestros europeos dejaron de tener la misma radicalidad y capacidad de romper con lo establecido de acuerdo a sus particulares contextos.

51

hondas preocupaciones de los seres humanos, siendo así otros ejemplos del

“nuevo humanismo” del que Naín Nómez hablara más atrás. Asimismo, el

momento histórico que los ubica en el último eslabón de la tradición de la

ruptura, permite que éstos puedan observar retrospectiva y polémicamente su

pertenencia a la Modernidad, lo que convierte a sus discursos en una especie

de “súmmum” de ésta al confluir en ellos elementos del pasado y del presente,

en una contradictoria dialéctica cuya síntesis o resolución final ofrece más

interrogantes que respuestas, marcando el fin de un ciclo y el comienzo de otro

(circunstancia que hace que sus poéticas, verdaderas bisagras, sean

extremadamente interesantes, reveladoras y dignas de estudio).

Situada la poesía de Omar Cáceres dentro de la historia literaria chilena

(un camino no exento de dificultades, pero indispensable e ineludible para

empezar a comprenderla) corresponde ahora adentrarse en lo que constituye el

núcleo de este trabajo, la conflictiva actualización que este poeta hace en sus

textos de las ideas de Pseudo Dionisio e Isaac Luria, para lo cual no sólo habrá

que dar cuenta de ellas, sino que previamente hacer algunas consideraciones

acerca de la conexión que existe entre ciertos lenguajes religiosos tradicionales

y algunas manifestaciones del arte y pensamiento contemporáneo.

52

3. Dios como presencia/ausencia: la búsqueda imposible o inconclusa del significado

3.1- La muerte de Dios, el desierto y las vanguardias

“La huida de los dioses tiene que ser experimentada y soportada”

(Heidegger, Aportes a la filosofía: 40)

A lo largo del siglo XX, el retorno, más o menos enmascarado, de lo

sagrado se ha dejado sentir de manera insistente en el arte y en el

pensamiento. Como numerosos estudios provenientes de distintos campos del

conocimiento lo han demostrado en el último tiempo39, en muchas de estas

expresiones habitan de manera soterrada y fragmentaria una serie de

elementos religiosos (imágenes, alegorías, etc.) procedentes de distintas

tradiciones espirituales, sin los cuales no podrían haberse configurado ni

tampoco comprenderse (sean éstos reactualizados en clave irónica o no). Esta

situación, que puede darse de manera consciente o inconsciente, obedece

principalmente al profundo proceso de secularización que la cultura occidental

ha venido experimentando los últimos siglos producto del hipercriticismo de la

razón, el que, entre otras cosas, ha desterrado la dimensión de lo sagrado y

roto los puentes con el más allá, con la consiguiente “muerte” de Dios y

desacralización de todo. Sin embargo, la persistencia de estos elementos

sacros, de estos vestigios o restos de lo divino en diversas expresiones del

pensamiento y el arte contemporáneo, demuestran que aún no ha penetrado

en ellas (y en nosotros) la “hazaña” del deicidio, que seguimos sin ser capaces

de experimentar verdaderamente la ausencia de Dios como ausencia (pese a

que conozcamos el dato de su muerte), que todavía no podemos pensar

nuestro universo sin la hipótesis de su existencia40. Así, su “desaparición” ha

39 Véase por ejemplo La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo de Victoria Cirlot, Cábala y poesía. Ejemplos hispánicos de Elisa Martín Ortega, Viento de lo absoluto. ¿Existe una sabiduría mística de la posmodernidad? de Alois M. Haas y Mística y creación en el siglo XX de Victoria Cirlot y Amador Vega (eds.). 40 Precisamente George Steiner ha señalado que uno de los rasgos más definitorios del arte (y del espíritu) de esa época es la “remitificación”, esto es, la necesidad de rescatar o crear nuevos mitos en los que creer tras la “huida” o “muerte” de Dios (véase Presencias reales: 268).

53

extendido la sombra y el desierto por el mundo mas ésta no ha podido evitar su

recuerdo y el deseo de reencontrarse con Él, por más que ahora sea huella,

nada y silencio41.

No es de extrañar entonces que aquellas reflexiones filosóficas o

artísticas, que por una u otra razón, han intentado referirse a tal centro vaciado

o abismo (como la poética del autor que estamos analizando) tengan una

estrecha relación con las operaciones “negativas” del lenguaje y la

representación (referentes tanto a Dios como al sujeto) empleadas por las

tradiciones, decididamente premodernas, de la mística apofática y de ciertas

corrientes de la Cábala, las cuales, más allá de sus diferencias, tienen en

común la tentativa de llevar el pensamiento hasta el límite, hasta una zona

ciega donde la razón se pone en cuestión a sí misma con tal de expresar lo

inefable, lo radicalmente otro.

En el caso de las vanguardias y particularmente del surrealismo, la

permanente preocupación y/o reflexión en torno al lenguaje y sus posibilidades

para representar aquello que se ubica en el límite de lo pensable por medio de

imágenes paradójicas y la manifestación en el discurso de sujetos que tienden

a fragmentarse y a desaparecer a medida que se internan en dicha frontera, no

están demasiado lejos de la desposesión, de la desubjetivización de la lengua,

del radical abandono de sí que postula una tradición mística para acercarse a

Dios. Es este hecho el que ha llevado a afirmar a distintos investigadores,

como Victoria Cirlot y Amador Vega, que en un contexto en que las religiones

históricas estaban sumidas en una profunda crisis de representatividad y de

significación no muy distinto del actual (producto del proceso de secularización

antes señalado), ha sido el arte de las vanguardias el que ha asumido la

naturaleza predicativa de los símbolos sagrados, el único que ha sido “capaz

de preservar, en el interior de sus formas profanas, el elemento religioso de la

conciencia humana” (Vega: 265) por medio de su lenguaje nihilista de la

destrucción y la negatividad (tan similar al que propone el Areopagita para

referirse a la Divinidad), el que paradójicamente muestra una asombrosa

capacidad simbólica y sacramental para acoger al Misterio (antes exclusivo

41 “El pensamiento contemporáneo parece caminar en medio del desierto, y el desierto es un lugar caro a la tradición espiritual judeocristiana. El desierto es también el lugar de deserción de los dioses” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 12).

54

derecho de los discursos religiosos42). El reto para los analistas consistirá en

determinar si esta experiencia estética de lo sagrado que proponen estas obras

se trata de un camino que reconduce a lo divino, como un seguimiento del

rastro de los dioses huidos del mundo, es decir, “una sacralidad sin santidad y

que podría albergar en su seno la semilla de lo demoníaco, de la pérdida”

(Vega: 264) o si, por el contrario, se trata de un nuevo horizonte de

comprensión en el que la destrucción de las concepciones metafísicas de Dios

y de todos los muros de la racionalidad abriría la posibilidad de pensar la

inefabilidad y trascendencia de éste por medio de una dolorosa desconexión

entre el decir y el saber, a través de una infinita separación de sí, de una

ausencia de lo Uno.

Ahora bien, para efectos de esta investigación nos centraremos

especialmente en tres conceptos, que a pesar de sus importantes diferencias

de fondo, comparten, al igual que la obra de Cáceres, una voluntad de cierre,

un deseo hacia lo imposible semejante a la pulsión de la muerte, como si se

tratara de destruir el itinerario en una desolación que es aprendizaje de lo otro:

el Dios sin verdad y la hipernegación de Pseudo Dionisio Areopagita, así como

el Mito del Exilio de Isaac Luria que Harold Bloom reinterpreta en La Cábala y

la Crítica (1975) para sistematizar la presencia velada de los postulados

cabalísticos en la teoría post-estructural, antitética y psicoanalítica que él

mismo propone como modelo de comprensión de un canon o historia literaria.

42 Idea compartida también por Mario Rodríguez quien en “Algunas (re)visiones del surrealismo” sostiene que la influencia que ejerció en la vanguardia la proclama nietzscheana de que “Dios ha muerto” habría repercutido a favor de una concepción y función de la poesía y del arte como algo que podía llenar el hueco dejado por la religión, sobre todo a través de la afirmación de la palabra como reveladora de lo oculto. La misma afirmación puede encontrarse en Los hijos del limo de Octavio Paz, donde éste sostiene que desde el Romanticismo, “el poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en una revelación rival de la escritura religiosa” (75).

55

3.2- Pseudo Dionisio Areopagita: el Dios sin verdad y la hipernegación

“Renunciemos a toda visión y conocimiento para ver y conocer lo invisible y lo incognoscible”

(Pseudo Dionisio Areopagita: 374)

Pero, ¿quién es Pseudo Dionisio Areopagita y cuáles son los

planteamientos de la Teología Negativa que Cáceres reactualizaría en su obra

bajo ropajes modernos? Respecto al primer punto, señalar que el misterioso

Pseudo Dionisio (probablemente un monje de origen sirio que vivió en torno al

siglo VI d.C. y que adoptó su identidad de aquel ateniense convertido por San

Pablo en el Areópago, allá donde se adoraba al Dios Desconocido, tal y como

se narra en el cap. 17 de los Hechos de los Apóstoles) es el padre de la

llamada mística y/o teología “negativa” o “apofática”. Su sorprendente y

singular obra (consistente en los tratados La jerarquía espiritual, La jerarquía

eclesial, Los nombres de Dios y Teología mística, además de un total de diez

cartas) ha sido últimamente “redescubierta” y valorada por importantes estudios

que no sólo han demostrado la gran influencia que ha ejercido en la mística

cristiana (desde Juan Escoto Eriúgena a Thomas Merton, pasando

evidentemente por Meister Eckhart, San Juan de la Cruz y Angelus Silesius),

sino que también en la constitución del pensamiento de filósofos

contemporáneos de la talla de Heidegger, Bataille, Blanchot, Lévinas, Derrida,

Foucault, Marion, Vitiello y Nancy, entre otros, con los cuales ésta establece

notables conexiones no siempre explicitadas o reconocidas43. Respecto a las

vanguardias, desconocemos hasta el momento si existe una investigación que

analice específicamente la evidente ligazón que existe entre ellas y el discurso

dionisiano.

En cuanto a lo segundo, decir que la Teología Negativa se refiere a una

tradición teológica que reflexiona sobre Dios e insiste en que lo divino, al ser

radicalmente trascendente, no debe ser aproximado a través de un lenguaje

positivo sino que a través del uso continuo de la negación, la paradoja y la

contradicción, que enfatizan la inadecuación de todo lenguaje para capturar la

43 Dos notables estudios que demuestran, analizan e interpretan la ligazón que existe entre el pensamiento de Pseudo Dionisio y el de estos autores son Figuras de lo imposible: Trayectos desde la mística, la estética y el pensamiento contemporáneo de Zenia Yébenes Escardó y Flight of the Gods: Philosophical Perspectives on Negative Theology de Ilse N. Bulhof y Laurens ten Kate (eds.), por ejemplo.

56

trascendencia divina. Si bien el platonismo introduce algunos elementos clave

en la teología negativa (como el concepto de conocimiento a través de la

abstracción y la purificación) es en el neoplatonismo que la vía negativa se

articula de manera más explícita. Dice Zenia Yébenes al respecto que:

“La noción del Uno —un origen absolutamente trascendente que trasciende

todo ser pero del cual dependen los seres para sobrevivir— lleva a Plotino a

introducir la idea de que las fórmulas negativas constituyen una forma

superior de conocimiento y que la negación puede ser utilizada para afirmar

su trascendencia. Proclo radicalizará aún más esta tendencia al señalar que

las negaciones mismas deberán ser negadas porque en tanto producto de

la lógica y del lenguaje no revelan nada del Uno. Si ni la afirmación ni la

negación pueden darnos acceso a la realidad —será su conclusión— su

única misión habrá de ser conducirnos al silencio. La clave no radicará

entonces, señalará Damascio, en profesar conocimiento o ignorancia acerca

del Uno sino en adquirir un estado de ʻhiperignorancia epistemológicaʼ

donde se pueda reconocer el límite de lo que se puede saber y de lo que

no”.

(“¿Salvar el nombre de Dios?: más allá del corpus teológico”: 177-178)

La mística negativa emergerá, como tradición distintiva, en el encuentro

entre este concepto neoplatónico de trascendencia del Uno y el concepto

cristiano de la revelación de Cristo. El neoplatonismo cristiano oscila entre un

Dios que se ha revelado al hombre a través de las Escrituras y de su

encarnación; y un Dios neoplatónico, más allá del ser y del cual emana,

jerárquicamente, la creación entera. En el neoplatonismo cristiano Dios es

revelado como visible, legible, repetible (a través de la Escritura y la liturgia) y

al mismo tiempo como el Uno trascendente, inefable e irreductible. Si Dios es

simultáneamente revelado y trascendente, hay por lo menos dos maneras de

referirse a Él: la catafática o positiva, que subraya lo que podemos decir de

Dios a través de las Escrituras, de la liturgia y del estudio de la creación; y

la apofática o negativa que subraya su absoluta trascendencia. Por un lado,

Dios es inefable y, por otro lado, tiene muchos nombres; Dios es la afirmación

de todas las cosas y simultáneamente su negación.

57

Es en este punto que el pensamiento de Pseudo Dionisio, que es la

culminación de esta tradición, cobra importancia, especialmente porque

estableció una tercera manera para referirse a Dios con el propósito de lograr

una verdadera unión con Él, la que supuso una superación de la anterior

aporía: la “hipernegación”. Si bien varios son los aportes que el Areopagita ha

hecho a la teología cristiana (como el haber sido el primer autor en exponer

una concepción jerárquica de la realidad, profundamente neoplatónica, donde

ésta es vista como un movimiento divino de procesión y retorno44), ha sido este

modo de revelar lo inefable el que mayor impacto ha tenido en la historia de las

religiones, trascendiendo incluso dicho ámbito para instalarse en cierta filosofía

y en cierto arte que cuestiona permanentemente los límites del lenguaje y su

capacidad para representar las experiencias de la alteridad.

Pero, ¿qué es la “negación de la negación” o “hipernegación”? Conforme

a lo expuesto en Los nombres de Dios y Teología mística existen tres modos

para referirse o nombrar a Dios, a los que hay que observar como enlazándose

continuamente: el modo afirmativo o catafático, el modo negativo o apofático y

finalmente el modo místico o hipernegación, los que respectivamente

responden a su vez a tres estadios del progreso o ascenso del alma en su

regreso hacia Dios: la purgación de la materialidad de los símbolos, la

iluminación de la significación de los símbolos y la perfección por el abandono

de la significación en ascensión a la próxima jerarquía, a un símbolo más alto.

44 Según ésta Dios está en el centro de todo. Pero de Él no se puede decir nada. Éste es absolutamente trascendente, inexpresable, palabra más allá del discurso. La total trascendencia indica no sólo que está sobre la creación sino que sobre la misma noción de grandeza. Es completamente lo otro y por lo tanto está fuera del alcance de todo proceso racional. Es luz increada y creadora, y de ella participan todas las cosas. Teniendo su origen en la irradiación de la luz primera, la naturaleza es como una cascada o corriente de luz que desciende de la luz primera y se refleja en todos los seres creados. La creación es un acto de iluminación que jerárquica y progresivamente se derrama por todo el universo, y hay un retorno de grado en grado de todo el universo hacia su fuente. Las jerarquías (celestial, eclesiástica y legal) se subdividen a su vez en varios órdenes que están descritos en las obras de Dionisio. Cada orden no tiene poder por sí mismo sino que es un agente del poder de Dios, y como tal participa en el poder divino. Todos los órdenes vienen de Dios y a Él retornan. Esta estructura jerárquica constituye la naturaleza de la realidad (estructura ontológica) e indica cómo llegar al conocimiento de ese universo (estructura epistemológica) en un proceso de procesión y regreso. En la procesión, Dios está comprometido como autorrevelación, mientras que en el regreso los seres humanos están comprometidos como seres que vuelven al origen. A través de la participación en la emanación de la autorrevelación de Dios se demuestra que las jerarquías son naturalmente simbólicas. Como símbolos, las jerarquías representan el lugar de donde vienen y anagógicamente ascienden o nos ascienden hacia la próxima jerarquía. Gracias a su participación de lo divino, el símbolo es también teofanía o manifestación divina que rodea a todas las criaturas. En las jerarquías está en forma de símbolo la presencia de lo divino sin ser lo divino.

58

Cabe señalar que cada estadio está relacionado con la estructura

epistemológica, de modo que la purgación es la remoción de la ignorancia, la

iluminación es la recepción del nuevo conocimiento y la perfección es el

abandono del conocimiento presente para progresar hacia la unión con Aquél

que está más allá de todo lo concebible.

De acuerdo a este esquema, el lenguaje catafático es el que nombra o

afirma algo de Dios mediante el uso de imágenes, símbolos y metáforas

(provenientes especialmente de la Biblia) con el fin de unificar al hombre con

los principios más elevados via analogiae. Este modo, que corresponde a “un

momento de salida de sí y procesión de lo divino en el cosmos, y señalaría el

éxtasis divino” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 54), afirma que Dios se ha

auto-revelado en la historia y en todas las cosas que Él ha creado (siendo su

punto cúlmine la persona de Jesucristo) y que por lo tanto las imágenes y

símbolos (que no son simples reflejos de la realidad sino que son un acceso

profundo al misterio de ésta) pueden ser la clave para descubrir su presencia.

Esta confianza, plenamente vigente, en el potencial evocador, religador y

revelador del lenguaje y específicamente del símbolo religioso se demuestra

por ejemplo en estas palabras proferidas quince siglos después: ““El símbolo

es epifanía de un misterio presente ausente, puesto que produce un secreto

sentido de un orden ausente, presenta una fuerte carga creativa: es energía de

descubrimiento y develación de lo oculto y de lo lejano en el misterio de lo

inaccesible” (Mardones: 97).

El lenguaje apofático por otro lado “articula y promueve el movimiento de

regreso del alma creada más allá de sí (hacia la trascendencia divina) y señala

el éxtasis de la criatura” (Figuras de lo imposible: 54). Contrariamente a la vía

catafática, este modo (que niega lo que ha sido afirmado previamente) enfatiza

el misterio inefable e inabarcable de Dios. Valora la experiencia de Dios por

sobre el conocimiento. Puesto que Dios trasciende a cualquier cosa creada por

Él, la mejor forma de conocerlo es mediante la negación y la tachadura. Al

hablar de Dios, por ejemplo, es más apropiado decir “qué no es Dios” en lugar

de “qué es Dios”. Por lo demás, usar conceptos e imágenes para representar lo

divino conlleva una serie de riesgos: conduce fácilmente a la idolatría, a la

veneración de un Dios “falso” creado a imagen y semejanza del hombre; la

interpretación de los símbolos puede caer fácilmente en el “univocismo” o en el

59

“equivocismo” (utilizando la terminología de Mauricio Beuchot45) con la

consiguiente distorsión del significado; etc.

Finalmente, el lenguaje místico o hipernegación apunta “a la

consumación inefable de una unión en la que la criatura se abandona a sí

misma en el Dios que está más allá del Ser; señalando así el momento en el

que el éxtasis divino (que llama a ser a todas las criaturas) y el éxtasis humano

(que responde a dicha llamada) son uno” (Figuras de lo imposible: 54). Este

modo por lo tanto es el último estadio del movimiento anagógico que se venía

gestando anteriormente, es la expresión conceptual y lingüística del

reencuentro de Dios con el hombre, de su unión inenarrable. Pero, ¿cómo es

posible hablar y pensar acerca de una trascendencia que se mostrará, por

definición, inconcebible e inefable? ¿Cómo es posible superar la dialéctica

positiva-negativa que establecían los anteriores métodos para hablar de Dios?

Por medio de una negación de todo lo que ha sido negado, a través del

abandono de todos los conceptos interpretativos, de un desconocimiento, de

una kénosis, de un no-saber:

“Cuando libre el espíritu, y despojado de todo cuanto ve y es visto, penetra

en las misteriosas Tinieblas del no-saber. Allí, renunciando a todo lo que

pueda la mente concebir, abismado totalmente en lo que no percibe ni

comprende, se abandona por completo en aquel que está más allá de todo

ser. Allí, sin pertenecerse a sí mismo ni a nadie, renunciando a todo

conocimiento, queda unido por lo más noble de su ser con Aquel que es

totalmente incognoscible”.

(Pseudo Dionisio Areopagita: 373)

La negación dionisiana por lo tanto no es un simple reverso de la

afirmación. La negación de la negación (que aquí hemos llamado

“hipernegación” siguiendo a Zenia Yébenes que utiliza el prefijo híper para dar

45 Según lo que plantea Beuchot en Perfiles esenciales de la hermenéutica, el univocismo o hermenéutica positivista “busca el significado unificado o la reducción al máximo de la polisemia (…) de modo que se pueda llegar lo más posible a la unicidad de comprensión: de un texto, habrá una única interpretación válida” (49). El equivocismo o “hermenéutica romántica” en cambio “permite el flujo vertiginoso de significados de tal forma que no se espere recuperar el significado del autor o del hablante, sino que el lector o intérprete estará completamente re-creando el significado del texto o del mensaje a cada momento, sin objetividad posible, dando completa cabida a la propia subjetividad distorsionadora o, por lo menos, modificadora: casi cualquier interpretación resultaría válida” (49).

60

énfasis a la naturaleza trascendente de lo divino y para subrayar que ésta se

trata de una segunda negación que escapa de convertirse en una doble

negación –y en una síntesis– como sucedería en el caso de Hegel: 29) tratará

de apuntar a un Dios que es la causa de todas las cosas, pero no una cosa

entre las cosas; a la fuente de todo ser, que sin embargo está más allá del ser

y del no ser. Este radical abandono de toda operación intelectual, esta

inmersión en las tinieblas que están más allá de todo lo que es concebible por

el pensamiento humano, no debe interpretarse por consiguiente en sentido

negativo, como si ésta fuera sólo privación o anulación. Al contrario, la

hipernegación o no-saber constituye el conocimiento más adecuado para

referirse y unirse a un Dios trascendente que muestra su irreductibilidad ante

nuestras categorías de “verdad”. Si la teología catafática opera a través de las

afirmaciones que se derivan de los seres causados, y si la teología apofática

opera negando estas afirmaciones en un movimiento más allá de los seres

creados, la teología mística “opera a través de una hipernegación que pretende

ir más allá de la alternativa afirmación-negación. Este más allá apunta a lo que

está radicalmente antes, indica la prioridad irreductible de la Causa frente a

todo pensamiento, lenguaje o verdad” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 68;

las cursivas son suyas). Esta anterioridad de la Causa trascendente ante

cualquier oposición categórica y binaria entre la afirmación y la negación queda

claramente establecida cuando el Areopagita señala que ésta:

“No es reino, ni sabiduría, ni uno, ni unidad. No es divinidad, ni bondad, ni

espíritu en el sentido que nosotros lo entendemos (…) No tiene razón, ni

nombre, ni conocimiento. No es tiniebla ni luz, ni error ni verdad.

Absolutamente nada se puede afirmar ni negar de ella. Cuando afirmamos o

negamos algo de cosas inferiores a la Causa suprema, nada le añadimos ni

le quitamos, porque nada puede añadir la afirmación a la que es perfecta y

única Causa de todo cuanto es. Y toda negación se queda corta ante la

trascendencia de quien es absolutamente simple y despojado de toda

limitación. Nada puede alcanzarlo”.

(Pseudo Dionisio Areopagita: 379-380)

A modo de conclusión, podemos decir entonces que la hipernegación

dionisiana supondrá no sólo una ruptura radical con uno mismo, producto del

61

abandono del yo y de toda operación intelectual para ver y conocer lo invisible

y lo incognoscible (lo que hace que su discurso teológico vaya de la mano con

una antropología negativa46), sino que también una puesta en juego incesante

del lenguaje para representar a un Dios que se mueve de manera

incomprensible entre la presencia y la sustracción (al igual que el ser humano

que se halla suspendido entre su inmersión en lo imaginario y su movimiento

hacia lo inimaginable). Como la trascendencia de los seres y el conocimiento

(imposible) de Dios sólo se logra a través de la negación y del abandono del

yo, la plenitud del lenguaje falla al tratar de capturar aquello que lo funda. El

“yo” como el ser hablante, pensante y deseante que es, no está ahí para

experimentar la unión mística, que solamente puede darse en la muerte. Como

lo señala Zenia Yébenes “la unión mística que me consagraría, me priva, sin

embargo, del poder de decir ‘yo’ y me sumerge en el anonimato radical de una

trascendencia irreductible” (Figuras de lo imposible: 70) que obliga a volverse

nómada del lenguaje sin poder encontrar domicilio en el desierto, lo que

recuerda las siguientes palabras de Dios cuando Moisés le pidió que se

revelara en todo su esplendor: “No puedes verme y seguir con vida” (Éxodo

33:20).

Esta ligazón implícita entre la comprensión dionisiana de la negatividad y

la muerte obedece a que esta última es, como el Dios sin verdad, lo

radicalmente Otro, la pura alteridad. El deseo de conocerlo y de fundirse con Él

es por lo tanto siempre un deseo de morir, de atravesar la distancia, de cruzar

el último límite. Pero como la muerte y Dios rebasan cualquier tentativa de

comprensión y de descripción (ya que ello supondría acceder a una realidad

que está más allá de las palabras que la asedian) este deseo será siempre un

agónico e imposible “morir sin morir”, será siempre un anhelo que nunca se

podrá experimentar como un presente, ni en la conciencia, ni en el

conocimiento, ni en el lenguaje, ni en la expresión: el desconocimiento místico

de un Dios que es nada nos arroja hacia esa unidad imposible donde el yo no

46 Esto se demuestra en los consejos que éste le brinda a Timoteo en la Teología mística: “Renuncia a los sentidos, a las operaciones intelectuales, a todo lo sensible y a lo inteligible. Despójate de todas las cosas que son y aun de las que no son. Deja de lado tu entender y esfuérzate por subir lo más alto que puedas hasta unirte con aquel que está más allá de todo ser y de todo saber. Porque por el libre, absoluto y puro alejamiento de ti mismo, arrojándolo todo y del todo, serás elevado espiritualmente hasta el divino Rayo de tinieblas de la divina Supraesencia” (Pseudo Dionisio Areopagita: 371; las cursivas son mías).

62

se reconoce al no ser el mismo, pero tampoco otro, permaneciendo

interminablemente y devorado por un deseo inagotable en “la muerte misma,

privado de la muerte” (Blanchot, Thomas el oscuro: 31).

De esta manera, la esencia de la mística dionisiana consistiría en pasar

del lenguaje a lo indecible que se dice, en hacer visible por medio de la

escritura la oscuridad de lo elemental, de testimoniar la presencia de la

ausencia. Y sin embargo, esto no supone la dialéctica, porque de esta

alternancia de contrarios en la que uno sumerge al otro, no se despeja ya un

plan de pensamiento donde dicha alternancia se remonte y donde la

contradicción se atenúe. Si el pensamiento tuviera que despejar este plan o

elevarse a una síntesis, todavía permaneceríamos en el mundo, sobre el

terreno de las posibilidades y de las iniciativas humanas, en la acción y la

sensatez. El Areopagita nos arroja, sin embargo, a un margen donde ningún

pensamiento puede arribar, nos arroja a lo impensable, a ese divino “Rayo de

tinieblas”, oxímoron infranqueable que crea una fisura en el lenguaje,

recortando en él el lugar de un indecible.

3.3- Luria, Bloom y el Mito del Exilio

“Dios es el primer exiliado de la creación”

(Martín: 66)

El siguiente concepto que utilizaremos en esta investigación

corresponde al Mito del Exilio que Harold Bloom elabora a partir del esquema

de la creación o doctrina del Tzimtzum del rabino y cabalista Isaac Luria

(Jerusalén 1534 – Safed 1572) para articular, por medio de la analogía de sus

tres fases, un modelo de los procesos de producción de la poesía moderna,

con el propósito de desarrollar una nueva teoría de la interpretación de la

misma que no sólo permita comprender mejor su historia, sino que también

explique con mayor profundidad la “oscuridad” de su sentido. Esta propuesta

que bebe por consiguiente tanto de la Cábala como del horizonte filosófico-

religioso de la “ausencia” o “muerte” de Dios, ofrecerá, como contrapunto, otra

explicación al mismo fenómeno del que da cuenta la mística dionisiana

63

(explicación que será clave para comprender en su verdadera dimensión la

obra de Cáceres): la imposibilidad de representar a Dios como significado47.

Sin ahondar en los orígenes y en el desarrollo de la Cábala (lo que

rebasaría los límites de un trabajo como éste) es necesario sin embargo aclarar

antes brevemente ciertos puntos para comprender en toda su magnitud el

impacto que supuso el pensamiento luriánico dentro de ella, aparte de entender

las razones por las que Bloom lo utilizó en su propia propuesta.

En primer lugar, que no existe univocidad ni centrismos bajo ese

nombre: Cábala. Esto, pues desde la aparición del Bahir (primer texto

autónomo cabalístico del siglo XII), han sido múltiples la bifurcaciones y

diferencias entre escuelas, doctrinas y prácticas. Como lo señala Gershom

Scholem, el más eminente de los estudiosos de esta tradición:

“La Cábala (...) es el movimiento en el que las tendencias místicas del

judaísmo, principalmente entre los siglos XII y XVII, han encontrado su

sedimentación religiosa en forma de múltiples ramificaciones y con

frecuencia en el curso de un desarrollo accidentado. El complejo que aquí

se nos presenta no es, en absoluto, como muchas veces se escucha, un

sistema unitario de ideas místicas y en especial teosóficas. Un concepto

como, por ejemplo, ‘la doctrina de los cabalistas’ no existe. En lugar de esto,

tenemos que habérnoslas aquí con un proceso frecuentemente asombroso

por la multiplicidad y abundancia de sus motivos, el cual se ha decantado en

sistemas o semisistemas totalmente diferentes. Alimentado por fuentes

subterráneas de muy probable origen oriental, la Cábala vio por primera vez

la luz en el sur de Francia, en las mismas regiones y en el mismo tiempo en

que el mundo no judío contemplaba el apogeo de movimiento de los cátaros

o neomaniqueísmo”.

(La Cábala y su simbolismo: 97-98)

47 Cabe señalar que este trabajo de Bloom no es el único en revisar ciertas categorías o procedimientos del discurso literario moderno desde la tradición cabalística, como lo demuestran diversos estudios sobre la materia realizados por autores como Maurice Blanchot, Edmond Jabès y Jacques Derrida, entre otros. Ya en “Una vindicación de la Cábala” (1932) Jorge Luis Borges señalaba por ejemplo que no buscaba "vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen” (209). Esto revela que la Cábala hace tiempo dejó de ser vista solamente como una doctrina devocional, teológica y mítica, para comprenderse también como una teorización del lenguaje, de la escritura y en este caso, de la poesía.

64

Si bien esta diferenciación dificulta el análisis, su etimología nos permite

llegar a un consenso: Cábala en hebreo significa “Tradición”, “Transmisión” y

“Recepción”, es decir, el proceso histórico y espiritual que ha seguido el

mensaje que entregó Dios a Moisés en el Sinaí hasta llegar a la actualidad. De

acuerdo a esto, la Cábala sería tanto una "cadena" que une el presente con el

pasado, como también la determinación de una "dirección" que, a través de la

sucesión de los tiempos, orienta al ciclo hacia su fin y une éste con su origen.

En segundo lugar, que dicho proceso cifrado en la expresividad del

nombre divino, aunque esotérico, no estaría totalmente preñado del exceso

místico iluminativo de otras tradiciones espirituales (como el sufismo o la

mística cristiana); por el contrario, la Cábala más que una mística arrobada, es

un método-doctrina de exégesis y reflexión acerca de la escritura (lo que

explica el creciente interés que los pensadores contemporáneos manifiestan

por ella). Así, aunque ligados prácticamente a la ascensión espiritual mística,

los cabalistas "lo que pretenden es describir el reino de la Divinidad y los

demás objetos de contemplación de una manera impersonal" (Scholem, Las

Grandes Tendencias de la Mística Judía: 26), hecho que los lleva a

concentrarse más en construir un discurso teórico acerca del sistema divino

que en expresar su propia unión con lo inefable.

Y en tercer lugar, que por sus diferentes escuelas y múltiples

ramificaciones (cada una de ellas reflejo de un particular momento histórico)

existen distintas teorías para explicar el origen del universo dentro de ella,

siendo quizás la más conocida la que se describe en el Zohar o Libro del

Esplendor, texto que fue escrito por Moisés de León (según Scholem) y que

apareció poco después del año 1275 en España. De acuerdo con esta obra

gigantesca, que tuvo un éxito inigualado en la historia de la Cábala y que fue

durante muchos siglos el único texto considerado canónico (ocupando un

puesto junto a la Biblia y el Talmud), la creación del mundo es básicamente el

resultado del deseo del En-Sof (es decir, el “Infinito”, el “Sin Fin”) por revelarse

a Sí mismo y liberar sus poderes ocultos (en ese sentido la creación sería el

espejo que Dios se hizo para poder contemplarse). Ahora bien, esta

“autorrevelación”, que es al mismo tiempo un acto de apertura de la Voluntad

divina y el reflejo de una revolución interior en el seno de la existencia

imperturbable del En-Sof, se produce mediante la emanación de rayos de luz

65

que salen de su ocultación y que se presentan a través de diez sephiroth,

atributos fundamentales de Dios que constituyen, a la vez, diez estadios por los

cuales va y viene la vida divina48. Los nombres de estas diez sephiroth

(Hokhma o “Sabiduría”, Bina o “Inteligencia”, Hessed o “Misericordia”, etc.)

representan los distintos modos de la manifestación divina. En su conjunto, las

sephiroth constituyen el “universo unificado” de la vida divina y se conciben en

forma de un árbol (el árbol místico de Dios) o de un hombre (Adam Kadmon, el

“hombre primordial”). Así, de acuerdo al Zohar, la creación “tiene lugar en Dios;

se trata del movimiento del En-Sof oculto, que pasa del reposo a la

cosmogonía y a la autorrevelación. Este acto transforma el En-Sof, la plenitud

inefable, en la “nada” mística de la que emanan las sephiroth” (Eliade, Historia

de las creencias y las ideas religiosas: 222).

De esta concepción es posible distinguir entonces dos mundos que

representan a Dios: por una parte, un mundo primero, que es el más

profundamente oculto de todos, imperceptible e ininteligible para todos salvo

para Dios: el mundo del En-Sof; y por otra parte, otro mundo, ligado al primero,

que posibilita el conocimiento de Dios: el mundo de los atributos y de la

creación propiamente tal (el mundo de la emanación o Sephiroth). Estos dos

mundos, sin embargo, no están separados, sino que profundamente unidos, al

igual que el carbón y la llama: aunque el carbón (mundo del En- Sof) existe

también sin la llama, su poder latente sólo se manifiesta en la luz de ésta

(mundo de las sephiroth); así pues, los atributos místicos de Dios son como

mundos de luz en los que se manifiesta la naturaleza oscura del En-Sof.

Expuestos estos puntos es posible ahora adentrarnos en el

revolucionario pensamiento de Isaac Luria, quien elaboró una interpretación

personal de la Cábala, especialmente a partir del Zohar (al que muchas veces

complementa y otras veces contradice abiertamente) y de un hecho

trascendental en la historia de la misma: la expulsión de los judíos de España

en 1492, acontecimiento que hizo que la Cábala dejara de ser solamente una

48 Es importante destacar que estas sephiroth no son como las “etapas intermedias” de los neoplatónicos –lo cual supondría que estas emanaciones son entidades existentes fuera de Dios– sino que éstas forman parte tanto de la propia esencia de la Divinidad como de los mundos y realidades que posteriormente surgirán de ellas. Dicho de otra forma: el Zohar no considera a las sephiroth como eslabones de una escalera entre Dios y el mundo, sino que como las sucesivas fases de la manifestación del primero.

66

doctrina esotérica para convertirse en una doctrina popular (siendo Luria el

principal exponente de esa “nueva” Cábala). Como lo señala Mircea Eliade:

“Hasta la catástrofe de 1492 los cabalistas centraban su interés en la

creación más que en la redención; quien conociera la historia del mundo y

del hombre podría retornar en su momento a la perfección original. A

consecuencia de la expulsión, la nueva Cábala se llena de pathos

mesiánico; el ‘comienzo’ y el ‘fin’ aparecen fuertemente vinculados. La

catástrofe adquiere un valor de redención y viene a significar los dolores del

alumbramiento de la era mesiánica. A partir de ahí, la vida se entendió como

existencia en el exilio, y los dolores del exilio fueron el tema central de

ciertas teorías audaces acerca de Dios y del hombre.”

(Historia de las creencias y las ideas religiosas: 224)

Para la nueva Cábala (representada también por cabalistas como

Joseph Karo y Moisés Ben Jacob Cordovero), los tres grandes acontecimientos

capaces de elevar al hombre hacia una unión beatífica con Dios son la muerte,

el arrepentimiento y el renacimiento. La humanidad está amenazada no sólo

por su propia corrupción, sino también por la corrupción del mundo, provocada

por la primera fisura que se produjo en la creación, cuando el “sujeto” se

separó del “objeto”49. Al insistir sobre el morir y el renacer (entendido como una

reencarnación o un renacimiento espiritual obtenido como fruto de la

penitencia), la propaganda de los cabalistas (a través de la cual trataba de

abrirse camino el nuevo mesianismo) obtuvo una gran popularidad.

En cuanto al caso particular de la teología de Isaac Luria (quien no dejó

ningún escrito, por lo que su sistema se conoce solamente a través de las

notas y libros de sus discípulos, especialmente el voluminoso tratado de Hayim

Vital) hay que señalar que ésta se fundamenta especialmente sobre la doctrina

del Tzimtzum o Zimzum, en la que Luria propone una nueva teoría sobre el

origen del universo al que concibe como una catástrofe que puede ser

enmendada por el hombre (teniendo éste en consecuencia un rol clave en la

49 “Originalmente, todas las cosas formaban un gran todo, y la vida del creador latía en la vida de sus criaturas. Sólo después de la caída se hizo Dios «trascendente»” (Scholem, Las Grandes Tendencias de la Mística Judía: 224).

67

restauración del orden ideal), teoría que se articula en tres movimientos

sucesivos que estructuran la creación: Tzimtzum, Shevirat ha-Kelim y Tikkun.

Según Luria, la existencia del universo se hizo posible en primer lugar en

virtud de un proceso de “contracción” de Dios. En efecto, ¿podría existir el

mundo si Dios estuviera en todas partes? ¿Cómo podría crear Dios el mundo

ex nihilo de no existir la nada? Dios, por consiguiente, “hubo de hacer sitio para

el mundo, abandonando, por así decirlo, una región dentro de sí mismo, una

especie de espacio místico del que se retiró para retornar a él en el acto de la

creación y de la revelación” (Scholem, Las Grandes Tendencias de la Mística

Judía: 261). En consecuencia, el primer acto del ser infinito (el En-Sof) no fue

un movimiento hacia fuera como lo señaló el Zohar, sino que un proceso de

retirada hacia dentro de sí mismo. El acto fundacional no es así un acto de

revelación o de emanación, sino un acto de auto-limitación, de auto-destrucción

o de auto-ocultamiento. Como lo observa Gershom Scholem, el tzimtzum es el

símbolo más profundo del exilio y hasta puede considerarse como el exilio de

Dios en sí mismo50.

Esta "retención de aliento" de Dios mediante la cual éste se contrae a sí

mismo para crear un espacio para la creación se completa por medio de dos

concepciones igualmente profundas y audaces: el “quebrantamiento de los

vasos o recipientes” (Shevirat ha-Kelim) y el Tikkun, término que significa la

reparación de un defecto o “restitución”. Según Luria, los destellos emanados

progresivamente de los ojos del En-Sof eran recibidos y conservados en unos

“vasos” que correspondían a las sephiroth. Sin embargo, cuando les llegó el

turno a las seis últimas sephiroth, la luz divina brotó de golpe y los “vasos” se

rompieron en mil fragmentos. Esta situación le permite explicar a Luria, por un

lado, la mezcla de los destellos de las sephiroth con las “conchas” (qlipoths), es

decir, las fuerzas del mal (que hacen que nada esté en su lugar, que todo esté

revuelto y exiliado), y, por otro, la necesidad de purificar los elementos de las

50 “Me siento tentado de interpretar ese retraimiento de Dios dentro de su propio ser en términos de un Exilio, de un desterrarse a sí mismo de su totalidad a una profunda reclusión” (Las Grandes Tendencias de la Mística Judía: 215). Este autoexilio de Dios implica por tanto que todas las cosas creadas por Él (incluido el hombre) están en un lugar distinto al que pertenecen, son en sí exiliadas.

68

sephiroth, eliminando las “conchas”, para conferir una entidad separada al

mal51.

Finalmente, el Tikkun corresponde a la posibilidad que tiene el hombre

de reunir las chispas de luz que quedaron atrapadas en la materia, a la

oportunidad que tiene éste para “restituir” el orden ideal (justamente en ello

consiste el fin secreto de la existencia humana o, dicho de otro modo, de la

salvación52). Para Luria, el cabalista debe realizar actos piadosos y justos,

además de prácticas textuales-religiosas para lograr restituir y reparar la

catástrofe de la creación. Creación que, por cierto, no ha concluido, pues la

responsabilidad que pesa sobre los hombres, es la de recordar (otro sentido

del Tikkun) que la creación aún no está terminada, y que para realizarla

plenamente hay que modificar su trama, es decir, el hombre puede y debe re-

crear o ayudar a crear verazmente la creación. De esta manera, los tres

movimientos de la creación no son exclusivos de un único momento, sino que

están en una continua reestructuración. Como lo señala nuevamente Scholem:

“El tikkun, presentado simbólicamente como emergencia de la personalidad de

Dios, corresponde al proceso de la historia. La aparición del Mesías es la

consumación del tikkun” (Las Grandes Tendencias de la Mística Judía: 274).

Así, el elemento místico y el elemento mesiánico quedan perfectamente

enlazados entre sí.

Es a partir de esta particular concepción de la creación como catástrofe

y como resultado indirecto de una acción “negativa” (el retraimiento de Dios)

que Harold Bloom elaborará el Mito del Exilio, una teoría que pretende explicar

la historia y los procesos de producción de la poesía moderna, en especial su

infructuosa búsqueda de un significado trascendental (significado que, al igual

que el Dios de Luria, está exiliado). Fiel a su planteamiento de que la Cábala es

una teoría del lenguaje y la escritura, además de una doctrina del exilio53,

51 Scholem ha subrayado el carácter gnóstico y en especial maniqueo –las centellas de luz dispersas por el mundo– de esta doctrina (véase Las Grandes Tendencias de la Mística Judía: 267). 52 Es por este papel central del hombre en el proceso de la definitiva entronización de Dios en su reino celeste por el que Scholem afirma que “estas secciones de la Cábala de Luria representan la mayor victoria que el pensamiento antropomórfico haya jamás conseguido en la historia de la mística judía” (Las Grandes Tendencias de la Mística Judía: 268). 53 “La Cábala es una doctrina del Exilio, una teoría de la influencia que se elabora para explicar el Exilio” (Bloom, La Cábala y la Crítica: 82).

69

considerará que los tres movimientos sucesivos que estructuran la creación del

universo según Luria, es decir, la contracción (tzimtzum), la rotura de los vasos

(shevirat ha-Kelim) y la restitución (tikkun) corresponden más que a procesos

humanos, a procesos de lenguaje análogos a la limitación, a la sustitución y a

la representación respectivamente, tanto como procesos de influencia entre

textos o discursos, como etapas de la producción poética. Según este

esquema, estos conceptos serían a la vez una ampliación y un complemento a

las categorías que Bloom utilizara en su polémico y célebre ensayo La angustia

de las influencias (1973), texto donde éste propuso una teoría de la poesía por

medio de una descripción de la influencia poética, o sea, de las relaciones

intrapoéticas54.

Recordemos, antes de abordar esas concepciones basadas en la

teología luriánica, que en ese escrito el crítico norteamericano planteó seis

“cocientes revisionistas” o formas de lectura por medio de las cuales un poeta

“fuerte” lograba apartarse de su precursor55: el Clinamen (el poeta repite el

recorrido del precursor hasta cierto punto donde se separa de la obra del

mismo, corrigiéndola), la Tésera (el poeta completa el texto de su precursor a

través de la prolongación o la complementariedad antitética, al añadir algo que

juzga en falta en el modelo previo), la Kenosis (mecanismo análogo a los

mecanismos psicológicos de defensa con los que la mente se protege contra la

repetición compulsiva: el poeta revisa y se deshace de los procedimientos

poéticos heredados del precursor, admitiendo la naturaleza falible de éstos), la

Demonización o Contrasublimación (procedimiento por el cual el poeta en su

lectura desviada de la obra del precursor intenta adscribir su poética a una

influencia más general, previa y no idéntica a la obra de éste), la Ascesis

(movimiento de autopurgación, que tiene como meta lograr un estado de

54 Esa historia de la poesía postula que las grandes figuras, los poetas “fuertes”, creadores de obras inmejorables, deben sus esfuerzos a “malas interpretaciones”, malas lecturas mutuas con la intención de despejar un espacio imaginativo para sí mismos. Ello genera una gran tensión entre los creadores, implica inmensas angustias al sentirse deudores de alguien. Esa ansiedad significa también apartarse del precursor, buscar mayor originalidad. Sólo los poetas “débiles” se someten a las influencias del más fuerte. ¿Qué es, entonces, la poesía, y por extensión, la literatura toda, según Bloom? Es un campo de lucha, un campo agonístico, en el que cada poeta combate por pertenecer al canon, busca ser reconocido. El canon es la culminación, el reino donde se despliega lo Sublime agonístico. 55 Cabe señalar que Bloom elaboró estas categorías a partir de distintos conceptos utilizados por autores clásicos, como Lucrecio, Empédocles y San Pablo, entre otros.

70

soledad; el poeta posterior no sufre, como en la Kenosis, un movimiento

revisionista de vaciamiento, sino que de privación; renuncia a una parte de sus

dotes humanas e imaginativas, con el objeto de separarse de los demás,

incluso de su precursor, y hace esto en su poema colocándose en relación con

el poema-padre de tal modo que el poema sufra también una ascesis) y el

Apofrades o “retorno de los muertos” (última etapa del ciclo de la influencia en

la que el poeta posterior, ya liberado de la sombra del precursor, lo invoca

ahora con orgullo y respeto; el nuevo poema causa la misteriosa impresión de

que el poeta posterior hubiera escrito la obra de su precursor).

Estas categorías demuestran que para Bloom ningún poema se

mantiene por sí solo. Ningún poema podría leerse por sí solo, ya que siempre

está en relación con otros, que cada poeta lucha para leer mal, es decir, para

leer de modo creativo inscribiendo su propio nombre y a la vez borrando en

cierta medida el nombre del predecesor admirado. Bloom pide por lo tanto que

se deje de pensar en cualquier poeta como si fuera un ego autónomo debido a

que “todo poeta es un ser atrapado en una relación dialéctica (transferencia,

repetición, error, comunicación) con otro u otros poetas” (La angustia de las

influencias: 106). Así, la historia de la poesía vendría a ser la historia de cómo

unos poetas han sufrido la influencia de unos poetas-padres, fuertes o sólidos.

La interpretación de esa obra (en general, de toda obra), de un poema, sería la

historia errónea de esa interpretación. Con un poema no se superaría la

angustia, sino que él mismo sería la expresión de esa ansiedad:

“Las influencias poéticas –cuando tienen que ver con dos poetas fuertes y

auténticos– siempre surgen de una lectura errónea del poeta anterior,

gracias a un acto de corrección creadora que es, en realidad y

necesariamente, una mala interpretación (...) La poesía es la angustia de las

influencias, es la interpretación errónea, es una perversidad disciplinada. La

poesía es un malentendido, es una mala interpretación y un casamiento

desigual.”

(La angustia de las influencias: 41)

De esta manera, los poetas siempre hacen lecturas equívocas,

distorsionadas, de la tradición. Y cuando se trata de grandes poetas, de poetas

71

verdaderamente “fuertes”, sus lecturas dan a su vez lugar a otras, por lo que la

historia de la poesía se convierte en la sucesión de “interpretación sobre

interpretación”, en una cadena de eslabones perdidos y reemplazados en la

que todos se esfuerzan por no develar (o al menos no por completo) sus

armas. Cualquier creación es un trabajo interpretativo, pues nunca escapa de

la relación con una tradición, leída directamente o no, pero que late en el

lenguaje y en la evolución del quehacer poético.

Con el propósito dual de perfeccionar esta teoría y de llevarla a nuevos

horizontes interpretativos (no vislumbrados en La angustia de las influencias),

Bloom propondrá en su siguiente libro, es decir La Cábala y la crítica, otro

sistema complementario para explicar los procesos de influencia entre los

textos y las etapas de la producción poética, esta vez basado en las tres fases

de la creación del universo según Luria (simplificando de esta forma los seis

“cocientes revisionistas” antes descritos). De acuerdo a este nuevo esquema,

Bloom señalará que todo intento de creación poética, que no es más que un

pálido reflejo del primer impulso fundador, se recorre el mismo camino que

realizó Dios al autoexiliarse para dejar un espacio a la creación: cada nuevo

acto de “emanación” o de escritura, va precedido de un retraimiento, de una

limitación, al igual que el tzimtzum luriánico. La primera labor del poeta es pues

la creación de un espacio vacío, fuera de sí, en el que pueda aparecer su

obra56. Para lograr esto el poeta debe contraer e interiorizar a su precursor,

efectuando de esta forma un retardo, un ir hacia atrás, un autoexilio en el que

se une con él57. La poesía así no se presenta en un tiempo histórico

determinado sino que es un acontecimiento correlativo, de contigüidad

transhistórica donde se unen los dos creadores. La destrucción del pasado

(poético) conlleva la del mismo presente y la del alma pues el poeta “es

obligado a dejar vacante parte de sí mismo” (Bloom, La Cábala y la Crítica: 79)

creándose un vacío esencial y luego una lucha para llenar el lugar que dejaron

las reacciones defensivas. La creación poética se asimila de este modo al don

56 Idea que recuerda la siguiente reflexión de T. S. Eliot: "Lo que tiene lugar es una continua renuncia de sí mismo, tal como se es en el momento, en favor de algo más valioso. El progreso de un artista es un continuo autosacrificio, una continua extinción de la personalidad” (16). 57 La limitación de esta manera es una ampliación del concepto de clinamen o “corrección creadora”, fundición de “la identidad del pasado y el presente en una sola cosa con la identidad social de todos los objetos” (Bloom, La angustia de las influencias: 197).

72

de la Torá, en tanto voluntad divina de reintegración del significado primordial a

través de la escritura. Entonces, cada nuevo gran poeta inicia su camino con el

reconocimiento de una restricción: debe aprender su identidad poética en

relación con la renuncia a su precursor. Escribir, después de esta reflexión, es

un acto de renuncia de sí mismo y de un texto anterior, es suspender

momentáneamente el aliento.

Pero Bloom no se quedará solamente con esa interpretación del

tzimtzum luriánico con la que refuerza lo ya dicho en La angustia de las

influencias. Yendo más allá de esa lectura, que podríamos catalogar como

“inicial”, señalará que éste, como tropo poético de limitación, implica también

una pérdida progresiva de significado, una carencia de sentido que impone por

ello un exceso de interpretación y escritura. Es decir: reemplazando al Dios que

describe Luria (aquel que se contrajo para darle espacio a la creación, aquel

que por lo tanto se convirtió en una isla, en un hueco inaccesible debido a que

lo creado dejó de pertenecerle58) por un significado trascendente, dirá que toda

escritura, que toda poesía, como reflejo de ese drama divino, es el testimonio

del exilio y de la ausencia del sentido, es la manifestación de la imposibilidad

de acceder a su Nombre por estar éste radical e irremediablemente oculto,

replegado59. La sustitución (la fase que sigue a la limitación y que reinterpreta

la “rotura de los vasos” o shevirat ha-Kelim del mito luriánico, junto con el

cociente revisionista denominado como ascesis) correspondería en ese sentido

a la visión de la creación poética como una catástrofe, es decir, como un

proceso incesante, pero fallido por sustituir la ausencia del significado original,

por llenar el vacío que supone su pérdida; correspondería al deseo imposible

por restituir el Nombre, que saliéndose de sí, se ha fragmentado, originando de

esta forma la diáspora del sentido y por consecuencia un itinerario sin fin de

interpretaciones, de reescrituras que intentan, infructuosamente, completarlo,

rearmarlo (cada poema sería desde esta perspectiva una lucha interminable y

frustrada por reunir los pedazos de los vasos o recipientes que debieron haber

58 Quizá así podría entenderse mejor una célebre cita talmúdica: “Él [Dios] es el lugar del mundo, pero el mundo no es su lugar” (Martín: 65). 59 “Si escribir es una respuesta a la nada que nace en el corazón de nuestra existencia, cada escrito es, para su autor, la distancia que lo separa de su obra, la que lo separa de su muerte. El escritor vive en la experiencia de una radical imposibilidad: la de culminar la constitución del sentido. Ello supondría acceder a una realidad más allá de las palabras que lo asedian” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 28; las cursivas son suyas).

73

contenido la Luz Divina, o dicho en términos más profanos, por restablecer los

puentes a través de los cuales el hombre podría conocer el Nombre de Dios, el

sentido de todas las cosas).

La representación por último, como traducción estética del tikkun

luriánico (y ampliación del concepto de kenosis), es desde el punto de vista de

Bloom un proceso de restitución, de enmienda, pero en clave negativa: a

diferencia de la visión “optimista” de Luria que lo considera como la posibilidad

concreta y real que tiene el hombre para restituir y reparar la catástrofe de la

creación (siendo de esta forma el único que puede redimir a Dios de su

fracasado intento), el crítico estadounidense lo interpretará, dentro del campo

poético, como un intento vano por restituir aquello que no puede tener ni

presencia, ni forma, ni unidad, por restaurar la presencia de aquello que se

oculta y se fractura en cada representación: el significado. Por ello concluye

que:

"La gran lección que la Cábala puede enseñarle a la interpretación

contemporánea consiste en que el significado de los textos del retardo es

siempre un significado errante, tal como los judíos del retardo fueron un

pueblo errante. Va errante el significado, como la humana tribulación o el

error, de texto en texto, y, dentro de un texto, de figura en figura.”

(La Cábala y la Crítica: 82)

Este intento por restituir el significado a través de la creación de

enunciados o textos en una catástrofe no debe crear, sin embargo, la falsa

ilusión de que el propósito de la poesía sería el construir oraciones de perfecta

comunicación; al contrario, el significado trascendental, en este caso, estaría

vinculado con la tentativa imposible por recrear el irrecuperable lenguaje

adánico (que ya abordamos a propósito del pensamiento de Benjamin), en el

que la palabra es la cosa y viceversa. El fin de la poesía sería en ese sentido

para Bloom la aspiración por dar cuenta de lo que está (y estará) por siempre

exiliado, replegado y cerrado; sería la infatigable búsqueda del significado-cosa

en tanto Dios o presencia (asedio que paradójicamente no hace más que

74

reforzar su ausencia y retardar su advenimiento), junto con la búsqueda-

construcción de un texto original-canónico mediante la glosa60.

Ahora bien, esta utopía por representar o hacer presente aquello que no

puede ser nombrado (ya sea el origen, el significado o Dios) se relaciona,

según Bloom, con la particular concepción que los cabalistas tienen acerca de

la escritura, la que entre otras cosas, niega la diferencia absoluta entre ésta y el

habla inspirada, así como la distinción entre ausencia y presencia (concepción,

que dicho sea de paso, se anticipa a las teorías post-estructuralistas de autores

como Jacques Derrida, por ejemplo):

“La Cábala es una teoría de las escritura, pero se trata de una teoría que

niega la diferencia absoluta entre la escritura y el habla inspirada, tanto

como niega los distingos humanos entre la presencia y la ausencia. La

Cábala habla de una escritura anterior a la escritura (el ‘rastro’ de Derrida),

pero igualmente de un habla anterior al habla, de una Instrucción Primordial

que precede a todos los rasgos del habla. Derrida, en la brillantez de

su Gramatología, argumenta que la escritura es a la vez externa e interna al

habla, porque la escritura no es una imagen del habla, mientras que el habla

en sí ya es escritura. (...) La Cábala piensa además según modos que no le

están permitidos a los metafísicos occidentales, ya que Dios es al mismo

tiempo En-Sof y Ayin, presencia total y total ausencia, y todos sus interiores

contienen exteriores, a la vez que todos sus efectos determinan sus

causas.”

(La Cábala y la Crítica: 52-53)

Esta noción de la escritura como presencia/ausencia, por medio de la

cual el significado trascendente se anuncia pero nunca acontece (aplazándose

indefinidamente), tiene estrecha relación con el tikkun luriánico, cuya

permanente suspensión, determinaría el exilio del sentido y por ende de la

plenitud, según Bloom. Como lo señala Silva Barandica:

60 “El retardo es la búsqueda o huida de un significado lesivo, que en su estatuto de ausencia en los libros del canon (Torá), sólo puede ser soportado con el comentario o la glosa y el poema, en un sentido moderno. Entonces, sólo la escritura (la ley de Moisés) y sus traducciones o glosas canónicas pueden sobrevivir como la presencia más fuerte en el tiempo” (Silva Barandica, sin paginar).

75

“Si los hombres están implicados en la historia catastrófica, y la historia es

escritura, y ya el mundo es escritura para los cabalistas, a saber, la Torá, la

imposibilidad dual de acceder a la presencia de un Dios que se presenta en

la escritura como promesa o como vacío, es un nudo ciego, literario y que

se amolda a la perfección al hiato entre paraíso y utopía que plantea la

modernidad” (sin paginar; las cursivas son mías).

La representación frustrada de Dios como significado obedecería de esta

manera a que el paraíso como plenitud es borrado en este modelo por un Autor

divino retraído, del que los hombres son escribas de un texto incompleto y aún

por acabar. El mundo como escritura inacabada u oculta en partes,

transformaría tanto a los cabalistas como a los poetas en meros glosadores de

un texto aún no revelado, de un texto que siempre estará por venir. Así, el

proceso luriánico de la creación conduce a considerar, en términos de Bloom,

que la poesía moderna es un interminable tráfago de influencias en el que los

poemas y los poetas son sólo reescrituras y escribas de un texto original

ausente que adviene en el significado fugitivo entre los poemas y su intento de

rehacerse al volver al comercio del recién señalado modelo61. Al cabo, el exilio

de Bloom, es el del poema que busca consolidarse en la historia como original

a sabiendas que el original está velado, en tanto sentido de la poesía,

significado de la misma y reversión de la causalidad histórica, así como la

incapacidad de llenar los hiatos y ambigüedades del poema moderno pudiendo

decir la cosa, ser la comunicabilidad del Nombre Divino. La poesía en ese

sentido sería el tránsito de una nada a otra, en la que sólo es presente su

misma condición de existencia: su pasar. En ésta ninguna presencia se revela,

más que la huella que ha quedado de su paso. La poesía misma es ese paso y

la huella que queda.

61 "Los textos no tienen significados, salvo en sus relaciones con otros textos, de modo que hay algo inquietantemente dialéctico en lo que atañe al significado literario. Un texto único sólo tiene un significado parcial; es, de por sí, la sinécdoque de una totalidad más amplia que incluye otros textos. Un texto es un acontecimiento correlativo y no una substancia que ha de ser sometida a análisis” (Bloom, La Cábala y la Crítica: 105).

76

4. Defensa del ídolo: una renuncia de lo conocido para sumergirse en lo incierto

4.1- “Yo, viejas y nuevas palabras”

Expuestas las principales ideas de Pseudo Dionisio y del tándem

Luria/Bloom corresponde ahora ver cómo éstas se actualizan y/u operan –

conflictivamente– en el interior de Defensa del ídolo, para lo cual es ineludible y

fundamental detenerse primero en las palabras que el mismo Cáceres emitió

para explicar su poética, palabras que se encuentran en el texto titulado “Yo,

viejas y nuevas palabras” –especie de auto-prólogo o arte poética que

antecedió los poemas que fueron seleccionados en la célebre y polémica

Antología de poesía chilena nueva ya numerosas veces mencionada a lo largo

de esta investigación62. Este texto es particularmente valioso no sólo porque es

el único conocido donde Cáceres reflexiona acerca de su propio quehacer

poético, sino porque en él se manifiestan con claridad el tipo de búsquedas que

caracterizarán tanto a su trabajo como a la poesía de toda la Segunda

Vanguardia. De éste son especialmente significativos los siguientes pasajes:

“Se trata de una selección de mis primeros trabajos, selección que el tiempo

y una mayor conciencia literaria han ido restringiendo; y que, demasiado

solo para oponerme a la impura diversidad del mundo, no pude publicar con

la acentuada y natural distribución de su orden cronológico (…)

Mi actitud no es, sin embargo, la de un nihilista, la de un ególatra, o la de un

deshumanizante…

No.

Es la de aquel que fue demasiado lejos en el corazón de los hombres y en

su propio corazón; la de aquel orgulloso de las soberbias esperanzas que,

de súbito, creyendo disponer del universo en una enumeración insólita,

tropieza, en cambio, con la omnipresencia lacerada de su yo, mientras un

índice de revelación señala esa fijeza con su fuego individual.

62 Uno de los principales aportes de esta antología (aún no lo suficientemente destacado por la crítica literaria) consistió justamente en la presencia de estos textos donde los autores seleccionados explicaron sus poéticas (una petición explícita de los antologadores). Éstos no sólo permitieron conocer sus particulares ideas acerca de la poesía en ese determinado momento (posibilitando la observación de su evolución estética, en el caso de los poetas que publicaron antes y después de 1935, año de la aparición de la antología), sino que proporcionaron una invaluable mirada del convulso momento histórico-literario en el que estaban inmersos.

77

He ahí mi pavoroso problema.

Aquellos que han amado mucho, y que han meditado en el POR QUE de su

sufrir al perder para siempre lo que amaron, esos, tendrán que

comprenderme.

No he escrito, pues, como se lo dije un día a un poeta, ‘llevado del afán de

HACER LITERATURA, achaque tan común en nuestra tierra, sino

obedeciendo a irresistibles impulsos; a la necesidad, más bien, de definir

por medio de la expresión de mis estados interiores, la VERDADERA

situación de mi yo en el espacio y en el tiempo’…

Una nueva modalidad ético-estética debe alcanzar, necesariamente, aquel

que parte en línea extrema de sí mismo.

No pretendo haber alcanzado ni alcanzar tan soberano éxito.

Hay, lo sé, en estos poemas, influencias que aun los condicionan a aquello

que tan arbitrariamente han dado en llamar ‘el fondo y la forma’ (…)

Y ese es el punto de partida desde el cual y a través de esfuerzos mejores,

los jóvenes que verdaderamente odiamos el pasado y el presente, a fuerza

de amar el porvenir, lograremos, si no alcanzar, por lo menos preparar,

aquel vasto equilibrio que habrá de liberar a la humanidad, haciéndola

revelarse a sí misma en su esencia más íntima.”

(Cáceres, Antología de poesía chilena nueva, sin paginar)

En estos extractos queda de manifiesto en primer lugar la clara vocación

vanguardista de Cáceres al concebir su proyecto poético (que según sus

propias palabras rebasa lo meramente literario para transformase en un

proyecto vital) como la expresión de una nueva forma de ver, comprender y

reflejar el universo, con tal de develar sus verdaderos fundamentos y así liberar

a la humanidad de las limitadas y represoras concepciones que existen sobre

sí misma. Esto demuestra, tal como lo señalamos en el segundo capítulo de

este trabajo, que detrás de su cuestionado hermetismo y aparente desinterés

por la contingencia (del cual el propio Cáceres es consciente al subrayar que

no es un “nihilista” o un “deshumanizante”) se esconde el profundo deseo de

transformar la vida y la realidad (así, su ruptura con la literatura anterior63 y con

las concepciones imperantes acerca del hombre y el universo no se debe a una

rebelión vacua, sino a la búsqueda auténtica de un “nuevo humanismo”, de una

63 “Modernidad de las palabras por un lado y distanciamiento del mundo real, por otro: huellas de una crítica a las líneas del criollismo y del oropel formal, que en otros ámbitos hacían furor en la literatura nacional” (Nómez, Antología Crítica Tomo III: 27).

78

nueva forma de ver las cosas que ilumine los aspectos desconocidos o

ignorados de éstas para cambiar la percepción de todo). La poesía es

concebida desde esta perspectiva como una forma de conocimiento y

revelación de una dimensión oculta y trascendente de la realidad, siendo el

poeta de esta manera como una especie de hierofante iniciador de los

Misterios o como un vidente que verbaliza aquello que está velado, ausente.

En segundo lugar, que este intento por sacar a la superficie lo escondido

hospedándolo en el lenguaje, se realiza por medio de la búsqueda y

exploración del yo profundo, espacio utópico que no sólo hace referencia a la

máxima conciencia, sino que también al centro invisible del ser, símbolo que

representa tanto a Dios en última instancia (“el Centro es ante todo el Principio,

lo Real absoluto; el centro de los centros únicamente puede ser Dios”,

Chevalier: 272); al eje del mundo (por ser éste el punto de unión de todas las

dimensiones de la realidad, lo que une el cielo, la tierra y el infierno); así como

a la totalidad del hombre, al ser éste un microcosmos que contiene dentro de sí

todas las virtualidades del universo, lo que lo emparenta con el concepto de Sí-

Mismo de Jung64. La búsqueda del “yo” abisal y subyacente a que alude

Cáceres puede considerarse entonces como el intento incesante por dar

cuenta de ese centro sagrado65 (“un lugar de pasaje, el cenáculo de las

iniciaciones, la vía entre los planos celeste, terreno e infernal del mundo, el

umbral de liberación y en consecuencia de ruptura”, Chevalier: 273), no sólo

para restituir su propia coherencia interna y psicológica –como lo ha querido

64 Jung en su descripción de la psique humana hace la siguiente diferenciación entre el Ego y el Sí-Mismo: “Distingo entre Ego y Sí-Mismo porque el primero es únicamente el sujeto de mi conciencia, mientras que el segundo gobierna mi totalidad, incluso el inconsciente (...). Desde el punto de vista intelectual, el Sí-Mismo no deja de ser un concepto psicológico, una estructura verbal que sirve para expresar una esencia que no puede conocerse y asimilarse, ya que por definición va más allá de nuestra comprensión. El Sí-Mismo perfectamente podría ser también llamado «el Dios en el centro de nosotros»” (citado por Gomes: 23-24; las cursivas son mías). 65 Los estudios más interesantes que han analizado e interpretado Defensa del ídolo, es decir los de Gomes y Arias antes mencionados, concuerdan en señalar (pese a sus disímiles perspectivas metodológicas, el primero basado en la teoría de las vanguardias y en el psicoanálisis de Jung, y el segundo en los planteamientos filosóficos de Fichte y Schelling) que este texto se articula justamente por el seguimiento de ese centro: “Me atrevería a sugerir que el discurso de Defensa del ídolo se articula gracias a un mitologema: la búsqueda del centro” (Gomes: 21); “Así, con diversos matices y con diferentes características, se comenzó a concretar una búsqueda centrada sobre el yo, como fuente y centro de donde emana toda la construcción poética. Característico de dicho fenómeno y quien asumió con mayor intensidad ese descenso a la intimidad, plasmándolo en su obra, fue el poeta Omar Cáceres, quien caracterizó ese yo prometeico con el nombre de «Ídolo»” (Arias: 11).

79

ver Gomes– sino que para representar y revelar su presencia, su significado,

con tal de restaurar aquel “vasto equilibrio” que posibilitará, por medio de su

definitivo esclarecimiento, la liberación de la humanidad entera (las similitudes

entre este propósito final y el tikkun luriánico son evidentes). Cabe destacar

que este interés por develar los “verdaderos cimientos” del universo –interés

que rebasa por tanto la mera descripción del mundo interno– pronto fue

advertido con gran lucidez por Vicente Huidobro en el prólogo que le dedicó al

libro (el único, es importante destacarlo, que aceptó hacer para un poeta):

“Estamos en presencia de un descubridor, un descubridor del mundo y de

su mundo interno. Un hombre que vive oyendo su alma y oyendo el alma

del mundo. Esto significa un hombre que oye en profundidad, no en

superficie (…)

El hombre cuyas células tienen una preciencia y un recuerdo milenario.

No olvidéis que el verso representa una larga suma de experiencias

humanas. Y aquí radica su importancia y su trascendentalidad, en esa voz

reveladora de lo íntimo del Todo y que por eso parece a los profanos,

incomprensible. Lo trascendental no es grandeza hacia afuera, sino

grandeza hacia adentro. La poesía no es inconsciencia, es estado de

conciencia cósmica. La poesía es clarificadora de los fenómenos del mundo,

por eso trascendental. La poesía eleva la idea y las sensaciones a una

potencia X, coloca el mundo en un plano en el cual adquiere su verdadero

valor espiritual.”

(Defensa del ídolo: 5-6; las cursivas son mías)

Pero esta concepción mesiánica de la palabra y de la poesía

(concepción que estaría estrechamente ligada con el pensamiento de

Heidegger y Benjamin66) es desestimada o saboteada con brutal escepticismo

66 Recordemos que para Heidegger la poesía como palabra logra crear mundo e historia, mientras que como re-veladora (aletheia) del ser que se esconde, es también el acto de nombrar a los dioses y nombrar a las cosas en lo que son, en su realidad de verdad. La poesía en ese sentido sería tanto el fundamento como la acción de recrear las cosas y al poeta mismo desde su ser y su verdad gracias al don de la palabra: es el devolver o revelar el hospicio y el hogar, la ubicación en el mundo y sus leyes. La poesía recrea el mundo para que el hombre vuelva del destierro, en un proceso similar al tikkun luriánico. En concordancia con estos presupuestos, Benjamin irá aún más lejos al señalar que el lenguaje (y la poesía) es el lugar donde se revela el contenido espiritual de todas las cosas y en última instancia de Dios, hospedaje de lo divino en la palabra que se realiza mediante la traducción de los lenguajes mudos de las cosas circundantes. Según él todas las entidades del mundo poseen un lenguaje que comunica su contenido espiritual en tanto contenido espiritual lingüístico comunicable. Así, sin ser las entidades en sí ese contenido espiritual, comunican en su lenguaje su ser espiritual,

80

e ironía67 por el mismo Cáceres (una constante de su poesía también) no sólo

porque en el texto hay una serie de marcas que indican su desazón por no

haber podido llevar a cabo este proyecto poético tal como él lo hubiera querido

(desazón que se refleja por ejemplo en las dudas que tuvo al seleccionar los

poemas y en su infructuosa intención por ordenarlos cronológicamente), sino

que, más profundamente, porque es consciente de que realizar una empresa

de esa envergadura (nada menos que revelar el “orden secreto de las cosas”)

es una tarea imposible pese a los esfuerzos desplegados, debido tanto a las

limitaciones del lenguaje humano (marcado por la dolorosa desconexión entre

el decir y aquello que pretende representar68), como a la infinita separación que

existe entre las cosas (incluido el hombre) y lo que no puede ser nombrado, es

decir, la pura alteridad (sea el significado, el origen o Dios). De ahí el “tropiezo”

y el “pavoroso problema” de Cáceres, de ahí la traba para dar cuenta de la

“omnipresencia del yo”, ya irremediablemente lacerado y distanciado de una

plenitud mítica contaminada por la ausencia. La poesía en ese sentido no sería

su esencia, su alma. A diferencia de las otras entidades del mundo, el lenguaje humano deviene del acto nombrador-creador divino, la onomatésis genésica. Dios no subyuga al hombre poniéndolo bajo el lenguaje; más bien, Dios otorga el don del lenguaje nominador al hombre para que éste pueda comprender a las cosas y comprenderse, pues en el nombrar el hombre comunica a su ser en el lenguaje: "La lengua de un ser es el medio en el cual se comunica su ser espiritual. El río ininterrumpido de esta comunicación atraviesa toda la naturaleza, desde el ínfimo existente hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. El hombre se comunica con Dios mediante el nombre que da a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre propio) y da a la naturaleza el nombre según la comunicación que recibe de ella, porque incluso la entera naturaleza se halla atravesada por una lengua muda y sin nombre, residuo del verbo creador de Dios, que se ha conservado en el hombre como nombre conocedor y –sobre el hombre– como sentencia juzgadora. La lengua de la naturaleza puede ser comparada con una consigna secreta que cada puesto transmite al otro en su propia lengua, aunque el contenido de la consigna es la lengua del puesto mismo. Toda lengua superior es traducción de la inferior, hasta que se despliega, en la última claridad, la palabra de Dios, que es la unidad de este movimiento lingüístico” (Benjamin, “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos”: 74). 67 “La ironía es la herida por la que se desangra la analogía; es la excepción, el accidente fatal, en el doble sentido del término: lo necesario y lo infausto. La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico. La palabra poética termina en aullido o silencio: la ironía no es una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra, la no-comunicación. El universo, dice la ironía, no es una escritura; si lo fuese, sus signos serían incomprensibles para el hombre porque en ella no figura la palabra muerte, y el hombre es mortal” (Paz, Obras Completas, 1. La casa de la presencia: 157). 68 “Desde Benveniste, sabemos que el sujeto de la enunciación está hecho íntegramente de discurso y por el discurso. Yo, con respecto al individuo que le presta la voz, es siempre otro; pero este yo-otro –en cuanto se sostiene únicamente en el puro acontecimiento del lenguaje con independencia de cualquier significado– se encuentra más bien en la imposibilidad de hablar, de decir cualquier cosa” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 13-14; las cursivas son suyas).

81

aquello que hace saltar de la entraña de la tierra a la superficie lo escondido

para mostrarlo en su realidad de verdad tal como lo planteara Heidegger en

Hölderlin y la esencia de la poesía, sino que sería la inminencia de una

revelación que nunca se produce, la falsa promesa del advenimiento del

significado que jamás podrá comprenderse y asimilarse ya sea por su

inefabilidad (Pseudo Dionisio Areopagita) o por su auto-exilio (Luria/Bloom).

Así, la poesía para Cáceres sería más que la manifestación de lo otro, la

representación del vacío de su presencia, sentido de pérdida que intenta

reemplazar por medio de sus poemas (poemas que a fin de cuentas, no son

más que reescrituras de un texto original ausente, al igual que los discursos de

los cabalistas y los místicos con los que conforma una larga tradición que se

pierde en los tiempos, tradición del retardo –según el decir de Bloom– de la que

es plenamente consciente tanto él –al señalar que sus palabras son “viejas” y

“nuevas” a la vez– como Huidobro que advierte el “recuerdo milenario” que se

trasluce en sus versos).

Pero ese deseo imposible por encarnar o representar el más allá en el

aquí y el ahora (que condenaría a la poética de Cáceres a la reactivación

incesante de una dinámica condenada al fracaso y a lo inconcluso), no será un

impedimento para que éste en Defensa del ídolo se interne o descienda en

zonas desconocidas para el hombre con tal de evocar ese centro huidizo o

vaciado, ese misterio inaprensible (aunque sea imperfectamente), acaso

porque sabe o intuye que lo que cuenta es la trayectoria, el camino, y no tanto

el objetivo, que sigue siendo inaccesible. Se trata, entonces, de “no poder dejar

de caminar y de, con la certeza de lo que falta, saber de cada lugar y de cada

objeto que no es eso, que no se puede residir allí ni contentarse con aquello”

(de Certeau, La fábula mística: 352-353). Así Cáceres, contrariamente al

proceder que consiste en asignar un lugar a un fenómeno mutilándole de esta

manera su parte de alteridad para asignarle un lugar estable e identificable,

trata de dejar libre curso a su surgimiento, con la fuerza de la sacudida. Lo Otro

es peligroso, hiere al que no se defiende. Fundamentalmente, es el rostro de la

muerte: “Lo que me viene con el otro es mi muerte, porque apunta hacia

aquello que no soy yo. Las experiencias de la alteridad, ¿qué nos anuncian

sino nuestra desaparición?” (de Certeau y Domenach: 37).

82

4.2- Aniquilación del sujeto, apertura del Misterio

“Todo descenso en el yo, toda mirada hacia el interior, es al mismo tiempo ascensión, asunción, mirada hacia la verdadera realidad exterior”

(Novalis citado por Béguin: 256)

“Bajé desde mí mismo hasta tu centro, dios, hasta tu rostro

que nadie puede ver y sólo en esta cegadora, en esta oscura explosión de la luz se manifiesta”

(Valente: 53)

La búsqueda del centro (espacio del significado, de lo real, de lo

radicalmente Otro) como motivo configurador de Defensa del ídolo hará que

este texto presente una marcada ruta pseudo narrativa, un camino claramente

definido de principio a fin, tal como lo señalara Miguel Gomes:

“La enunciación de los quince poemas que componen Defensa del ídolo,

pese a algún aparente desvío que ha de considerarse más bien como

componente catalítico, forjador de suspenso, posee una continuidad

seminarrativa y una dirección bastante precisa. El primer poema ya nos

anuncia una trayectoria que veremos concluir claramente en el último,

cerrándose así lo que podríamos llamar (…) un itinerario, una ruta o un

desplazamiento” (24).

El recorrido de este sendero desde el “afuera” (lugar del mundo, del

exilio, de la desprotección y la intemperie) hacia el “adentro” o luz que se halla

en las profundidades (luz, centro o verdad que Cáceres representará a través

del concepto de “Ídolo ignoto”) supondrá, como veremos a continuación, no

sólo un progresivo descenso, una inmersión gradual en las tinieblas que están

más allá de todo lo que es concebible por el pensamiento humano, sino que a

raíz de eso un paulatino abandono del yo racional (limitado y castrante) que se

desdoblará y desintegrará para finalmente desaparecer con tal de expandir sus

propios límites y así poder dar cabida a lo invisible e incognoscible (realizando

de esta manera un camino similar a la hipernegación dionisiana y al tzimtzum

83

luriánico69). La “dirección precisa” a la que hace referencia Gomes

correspondería entonces al surco que deja el siempre insatisfecho deseo del

sujeto del discurso de Defensa del ídolo por ver y comprender lo que por

definición no tiene referente, por representar aquello que se abre detrás de las

fisuras de la realidad, deseo que dadas las características de lo anhelado (la

pura alteridad) implicará para él una total ruptura consigo mismo y con todo lo

que conoce, renuncia que se asemejará a un autosacrificio simbólico70, a una

muerte ritual, a un regreso al no-saber, a la infancia, al silencio, al misterio, que

literalmente significa quedarse mudo ante lo inefable, la absoluta

transcendencia de lo humano inscrita en el corazón del hombre (después de

todo, “la vida no es otra cosa que la separación de las entrañas de la tierra, la

69 El replanteamiento de la construcción del “yo” poético mediante el descenso a las profundidades donde se encuentra lo “verdadero”, lo “trascendente” no es ni lejanamente una empresa novedosa, sino que ancestral (dentro de la tradición literaria occidental los ejemplos abundan: la Noche oscura de San Juan de la Cruz, los Himnos a la noche de Novalis o los trabajos de William Blake, reflejan el mismo patrón “descendente” aunque surgieron en distintos contextos de producción; en el caso de la tradición literaria nacional, las Residencias en la tierra de Pablo Neruda, Vigilia por dentro de Humberto Díaz-Casanueva y Orfeo de Rosamel del Valle también se mueven en coordenadas similares, a pesar a sus matices). Esta concepción del descenso como un camino hacia lo absoluto (concepción que puede rastrearse desde los gnósticos para quienes subir o descender equivale a lo mismo) ha sido interpretada desde variadas perspectivas. Por ejemplo, Aldous Huxley en La filosofía perenne señala que la búsqueda del “Yo Interno” en las honduras del alma (“Yo” que se diferencia del yo del raciocinio, de la voluntad y del sentimiento) obedece, en el fondo, a la búsqueda de la Base inmanente y trascendente de todo ser o Dios que subyace tras todas las cosas, Base o Dios que pese a estar presente en todo, “sólo es presente a ti en la parte más honda y más central de tu alma” (William Law citado por Huxley: 10). Gilbert Durand por su parte dice en Las estructuras antropológicas del imaginario que el descenso es uno de los símbolos fundamentales de lo que él denomina como Régimen Nocturno de la imagen, y dentro de él, de los “símbolos de la inversión” (entre los que se cuentan también la noche, el vientre, etc.). Éstos últimos realizan, mediante un proceso de eufemización y de doble negación que detallaremos a continuación, una transmutación directa de los valores del imaginario al invertir la visión tradicional del universo y por lo tanto del lugar donde se halla lo sagrado (es decir, aquello que puede exorcizar los terrores que produce la muerte): éste ya no se encuentra en el “cielo” o en las alturas como en el Régimen Diurno de la Imagen, sino que en las antípodas del sol, en un centro íntimo y frágil ubicado en lo profundo, centro que es lentamente penetrado para “remontar el tiempo y encontrar las quietudes prenatales” (211). 70 Esta predisposición para el autosacrificio en nombre de valores futuros o de la trascendencia (tan propia de las tradiciones mistéricas o iniciáticas) es también uno de los cuatro rasgos principales que Poggioli en The Theory of the Avant-Garde le atribuirá a las vanguardias, inclinación por la muerte que denominará como agonismo. Las restantes características serán el activismo, o sea, entusiasmo agitador típicamente juvenil; el antagonismo o agresividad sistemática, espíritu de lucha; y finalmente el nihilismo o inclinación destructiva, aniquiladora de todo obstáculo. El agonismo es desde nuestra perspectiva otra muestra de cómo el pasado es reactualizado bajo ropajes modernos, de cómo las vanguardias se conectan en ciertos puntos con algunos lenguajes religiosos tradicionales, particularmente en su dimensión esotérica o mística.

84

muerte se reduce a un retorno a uno", Eliade citado por Durand en Las

estructuras antropológicas del imaginario: 244).

Lo anterior queda plenamente establecido en el poema que abre el libro,

poema que bajo el título de “Mansión de Espuma” inicia este viaje sin retorno,

este descenso en lo incierto que es donde se halla el verdadero sentido de las

cosas, paradójicamente:

Con mi corazón, golpeándote, oh sombra ilimitada,

apaciento los bríos absolutos de estas estampas - perdurable;

huyendo de su vida, pienso, el que parte limpia el mundo,

y así le es dado reflejar su imagen dulcemente terrestre.

Un pueblo (Azul), trabajosamente inundado.

Va a pasar la dura estación equilibrando sus paisajes.

Tiempo caído de los árboles, cualquier cielo podría ser mi cielo.

El blanco camino cruza su inmóvil tempestad.

Muda voz que habita debajo de mis sueños,

mi amiga me instruye en el acento desnudo de sus brazos,

junto al balcón de luz disciplinada, tumultuosa,

y desde donde se advierte la aún no soñada desventura.

Revestido de distancias, entre hombre a hombre – magro,

todo naufraga bajo el pendón de su “postrer adiós”;

dejé de existir, caí de pronto desamparado de mí mismo,

porque el hombre ama su propia y obscura vida solamente.

Ídolo ignoto. ¿Qué he de hacer para besarlo?

Legislador del tiempo urbano, desdoblado, caudaloso,

confieso mi autocrimen porque quiero comprenderlo,

y en las rompientes de su alcohol de piedra despliego mis palabras.

(9-10)

La configuración ficticia de esta expedición determinada por la experiencia

de lo numinoso71 se perfila nítidamente en estos memorables versos iniciales,

71 Rudolf Otto explica que lo “santo” (término que en su obra es equivalente a lo sagrado) contiene un excedente de significación que se sustrae a la razón y que es inefable, lo que

85

los que no sólo anuncian los principales rasgos que caracterizarán a Defensa

del ídolo y su posterior derrotero, sino que también la incertidumbre con que la

que el sujeto del discurso se referirá a lo innombrable, a lo que rebasa

cualquier categoría de pensamiento. La manifiesta e infructuosa intención de

éste por aprehender y representar lo que por definición es inasible e

indescriptible (intención que por lo tanto se transforma en vacilación y

desasosiego, en una constante lucha contra el vacío, que como tal, siempre

termina escurriéndose) se refleja tanto en el plano de lo meramente discursivo

(a través de la estructura fragmentaria del poema y de la desarticulación

sintáctica de una puntuación cortante que intensifica un ritmo extrañamente

abrupto, intenso y disonante, ritmo que acentúa la dislocación del decir del

sujeto, que distanciándose de la falsa estabilidad que ofrece el lenguaje

convencional, intenta decir lo indecible) como en el plano de las imágenes,

cuya permanente contradicción (que se manifiesta desde el título del poema),

aparte de revelar un tenso enfrentamiento entre la presencia y la ausencia,

entre la fe y el escepticismo, establecen una sistemática ruptura con nuestros

parámetros no sólo espaciales, sino que temporales de captación de lo real

(característica típica de los discursos vanguardistas): “Todos los tropos que se

encuentran en la segunda estrofa, por ejemplo, infringen la norma semántica

de estabilidad, quietud o unicidad que asociamos con referentes como el

paisaje, el cielo, los caminos o el tiempo” (Gomes: 24). Este desmoronamiento

de la imagen usual del mundo que se presenta como un espacio terminal,

desolado y catastrófico, como un lugar apocalíptico y tempestuoso de “tiempo

caído” donde “todo naufraga” por el influjo de una inundación permanente que

adquiere por lo tanto los rasgos de un diluvio de resonancias bíblicas72, es

requiere de una categoría explicativa y valorativa especial: la categoría de lo numinoso (neologismo a partir de la palabra latina “numen” que significa “presencia” y que Otto reutiliza para describir al ser sagrado supremo a quien todas las religiones intentan conocer). Según él la experiencia de lo numinoso, vinculada a lo más hondo e íntimo de toda conmoción religiosa intensa, es básicamente una experiencia no-racional o el presentimiento cuyo centro principal e inmediato está fuera de la identidad. Esta concepción de Dios como lo otro inexplicable para la razón, pero perceptible por los sentimientos y por la intuición hace que la experiencia de lo numinoso sea una experiencia de “misterio tremendo”, misterio que es a la vez terrorífico y fascinante: “De este sentimiento y de sus primeras explosiones en el ánimo del hombre primitivo ha salido toda la evolución histórica de la religión” (25). 72 La significación simbólica del diluvio (que se presenta reiteradamente a lo largo de este texto por medio de una lluvia implacable) mantiene en Defensa del ídolo el mismo carácter ambiguo o no definitivo que tradicionalmente se le otorga. Si bien es un símbolo de regeneración y de

86

contrarrestado sin embargo por una serie de imágenes o espacios del “cobijo”

(según el decir de Bachelard en La poética del espacio) en las que el sujeto del

discurso intenta refugiarse o resguardarse de la confusión y el caos imperante

(confusión que alcanza su punto culminante en la expresión “cualquier cielo

podría ser mi cielo”), intento que no logra sin embargo conciliar la dicotomía

que se establece entre la devastación y lo que puede restaurar el orden perdido

debido a que ambos movimientos o “pulsiones” (la de la vida y la de la muerte)

se auto-anulan mutuamente, imposibilitando una síntesis que pueda atenuar la

contradicción, al igual que la hipernegación dionisiana.

La primera de ellas es la “sombra ilimitada”, imagen recurrente a lo largo de

este poemario, en la que el sujeto del discurso “apacienta sus bríos” e intenta

encontrar consuelo ante la catástrofe antes descrita. Ésta (que prefigura al

“Ídolo ignoto” que interpretaremos más adelante) es interesante no sólo porque

da cuenta de una dimensión trascendente, pero desconocida y oculta que se

sustrae del accidentado devenir del mundo exterior (dimensión a la que por

tanto es necesario descender para primero encontrar respuestas y luego hallar

la tan esquiva paz), sino porque sus características suponen una directa

inversión de los valores del imaginario, junto con un evidente paralelismo con el

Dios sin verdad del Pseudo Dionisio. La transmutación aludida se produce por

el hecho de que la usual connotación negativa que tiene este símbolo por ser

aquello que se opone a la luz (tradicional símbolo del conocimiento y de lo

divino de acuerdo al Régimen Diurno de la imagen explicado por Durand) es

subvertida en este texto al ser considerada como una entidad positiva que

puede cumplir la misma función de aquello que se contrapone a ella. Esta total

inversión de la actitud representativa en la que la inmersión en la oscuridad es

también un camino hacia lo sagrado, es decir, hacia aquello que puede

purificación que augura una nueva conciencia, una nueva era (“Un diluvio no destruye sino porque las formas están usadas y agotadas, pero lo sucede siempre una nueva humanidad y una nueva historia (…) El diluvio purifica y regenera como el bautismo, es un inmenso bautismo colectivo, decidido, no por una conciencia humana, sino que por una conciencia superior y soberana”, Chevalier: 419), es también un símbolo de destrucción y castigo que remarca la fragilidad y precariedad de la condición humana cuyo desamparo se acentúa aún más al ser éste una manifestación de los inescrutables designios de Dios, supuesto fundamento de la vida. La indeterminación que Cáceres muestra entre estas dos concepciones opuestas (en la que el diluvio es advenimiento y exterminio a la vez) es otra muestra de que su decir se ubica en un intersticio o no-lugar que intenta rebasar los binarismos en los que se asienta la cultura occidental con tal de dar cabida a lo inimaginable, a lo que está más allá de la razón (paradójica raíz de todo).

87

aminorar el terror y la angustia que provoca el devorador paso del tiempo y la

inminencia de la muerte (que ya anunciamos en una anterior nota al pie) es

propia de lo que Durand denomina el Régimen Nocturno de la imagen, el que

es indicativo de toda una mentalidad, o sea, de “todo un arsenal de procesos

lógicos y símbolos que se opone radicalmente a la actitud diairética, al

fariseísmo y el catarismo intelectual y moral del intransigente Régimen Diurno

de la imagen” (Las estructuras antropológicas del imaginario: 211). A diferencia

de esta última constelación del imaginario que busca mediante la antítesis, el

contraste y la separación exorcizar el inevitable fluir del tiempo y la muerte

basándose en un juego de imágenes antagónicas (luz-oscuridad, día-noche,

bueno-malo, alma-cuerpo, etc.), el Régimen Nocturno enfrentará las

tenebrosas caras del tiempo a través de otra actitud imaginativa consistente en

transmutar los ídolos mortíferos de Cronos en talismanes benéficos por medio

de un proceso de eufemización (constituido por la inversión del valor afectivo

atribuido a las caras del tiempo que dejan de ser amenazantes, pese a que de

igual modo conservan un resto de su origen aterrador) y de doble negación

(procedimiento en que lo positivo se reconstituye a través de lo negativo o en el

que por una negación o un acto negativo se destruye el efecto de la primera

negatividad, realizándose así un verdadero vuelco dialéctico en el que “ligo al

ligador, mato a la muerte, utilizo las propias armas del adversario (..) y de este

modo, simpatizo con la totalidad, o una parte, del comportamiento del

adversario”, Las estructuras antropológicas del imaginario: 211)73. De esta

manera, el antídoto que utilizará el Régimen Nocturno para combatir el tiempo

no será ya buscado en el nivel sobrehumano de la trascendencia y de la pureza

de las esencias como lo hace el Régimen Diurno, sino que en la cálida

intimidad de la sustancia, en las propias profundidades del ser, donde la noche

reemplaza al día y la caída se eufemiza en descenso (lo que hace que las

técnicas ascensionales sean reemplazadas por técnicas de excavación). La

“sombra” a la que alude Cáceres (el primero de una serie de símbolos

nocturnos que aparecerán en Defensa del ídolo) debe interpretarse entonces

73 Las coincidencias (mas no igualdad ya que aquí, como en la mística, no hay conciliación posible) entre este procedimiento consistente en negar lo negativo para instalarse en una quietud cósmica de valores invertidos, de terrores exorcizados y la hipernegación dionisiana son sorprendentes, en especial si se considera que Durand en ningún momento cita la obra del Areopagita para elaborar su arquetipología general.

88

como parte de una espeleología espiritual enmarcada en estas coordenadas y

no como la expresión de un malditismo hermético y maniqueo que glorifica lo

“tenebroso” en vez de lo “claro” (sea esto Dios, el sentido o la conciencia), de lo

que supuestamente se excluye (achaque recurrente de la crítica). Al revés, una

búsqueda como ésta centrada en dar cuenta de lo radicalmente Otro para

fundirse en él por medio del deslizamiento en las honduras de la tierra (que es

concebida como la matriz del mundo) y de la domesticación del devenir supone

no sólo una armonización de los contrarios (que permite superar la visión

dicotómica de la realidad y estrechar por tanto el abismo que existe entre el yo

y la alteridad), sino que también una asimilación identificativa con el cosmos,

asimilación que posibilita, por lo menos en teoría, un estado de plenitud en

donde lo plural no se individualiza y segrega sino que se concibe como parte

de lo único múltiple (en el caso del texto de Cáceres esta concreción se

anuncia y anhela, pero nunca acontece o se materializa, lo que explica la

permanente angustia del sujeto del discurso siempre “revestido de distancias”).

En ese sentido, que esta “sombra” en la que se busca refugio y consuelo sea

“ilimitada” no indica, en consecuencia, una sumisión a un orden oscuro,

inconmensurable y negativo que reniega de la luz, sino que lo desconocido,

que lo Otro es y será inaprensible para cualquier categoría de pensamiento por

su ausencia de fronteras y referentes, situación que demanda, tal como lo

señalamos anteriormente, un auto-sacrificio, un vaciamiento, una

transformación interior basada en la renuncia de lo conocido (similar a la

entrada en las Tinieblas del no-saber descritas por el Pseudo Dionisio) en la

que el “yo” aislado y racional debe morir para reintegrarse o unirse en la

otredad, en el flujo ininterrumpido del continuum74, donde las discontinuidades

y diferencias se disuelven.

74 Si bien el continuum es un término que Bataille utiliza profusamente en distintas obras (particularmente en El erotismo), no es una categoría que resulta fácil de definir y de simplificar: éste puede ser tanto la corriente vital en la que están inmersas todas las cosas y que nuestra racionalidad discontinua no logra apresar, como la ruptura del principio bipolar de la contradicción. Para comprender esto mejor es necesario tener en cuenta que Bataille parte del siguiente supuesto: somos individuos “discontinuos”, lo que se explica porque tenemos un cuerpo que habita un cierto tiempo y espacio, pero también porque somos poseedores de una racionalidad, una moralidad, una personalidad, etc. que crea una individualidad que está a su vez protegida por normas y tabúes. Todo ello demarca límites que nos hacen ser únicos y exclusivos, indivisibles. Pero esta inclinación a la diferenciación nos causa alienación, sufrimiento y una sensación de vacío, según Bataille. Es por esta razón que permanentemente experimentamos un transgresor anhelo de otredad, un querer salirse de nuestra discontinuidad

89

Lo anterior queda claramente establecido en las dos últimas estrofas del

poema en las que el sujeto del discurso manifiesta explícitamente este anhelo

de prolongarse más allá de su ser, de trascender sus propios límites (aunque

esto implique la muerte o el abandono de su antiguo “yo” y sus

correspondientes seguridades y certezas), tanto para crecer interiormente

como para conocer y fusionarse con lo otro que concibe como el verdadero

fundamento de todo, objetivo dual, pero interrelacionado por medio del cual

éste no sólo pretende lograr su propia salvación sino que también la de un

mundo desacralizado y fragmentado que no puede ofrecer respuestas

satisfactorias. En la primera de ellas Cáceres presenta al sujeto del discurso

distanciado entre dos espacios en los que habita, a los que tienden uno al otro,

pero que aún no reconcilia. La distancia que va del “hombre a hombre-magro”

no es otra cosa que el viaje emprendido hacia un lugar verdadero, hacia una

verdadera identidad. Como lo señala Juan Ignacio Arias este espacio

intermedio es “la distancia entre un yo puro, auténtico, a otro, a un yo empírico

y, por ello, sometido al tenor de la experiencia, alejado de la pureza de ese

centro de donde procedería la conciencia poética” (Arias: 12-13). Es por ello

que este hombre tendría una naturaleza incompleta, finita, menguante o

“magra”, sin reconciliación consigo mismo ni con el mundo, si no se volviera a

ese otro hombre, separado, pero unido a él, en un espacio velado para su

propia conciencia, situación que recalca al señalar que “el hombre ama su

propia y oscura vida solamente”, es decir, que éste, sintiendo su existencia

actual como ajena y falsa, aspira a su existencia “real” y subyacente que intuye,

pero que no conoce (de ahí su “oscuridad”), lo que no le evita experimentar una

sensación de angustia y vértigo al dejar de ser lo que es hasta ese momento

(sentir común de las experiencias iniciáticas75): “todo naufraga bajo el pendón

de su “postrer adiós”;/ dejé de existir, caí de pronto desamparado de mí mismo”

(constatación de la primera manifestación de la fisura interna y desdoblamiento

individual para reinsertarnos en el continuum del universo, deseo que se sacia particularmente en el orgasmo y en la vivencia mística, ya que en ambas experiencias radicales se produce una fusión casi total con el otro, un compartir cercano a la plenitud, una zozobra entre la vida y la muerte en la que “queremos acceder al más allá sin franquear el paso, manteniéndonos prudentemente más acá” (Bataille, El erotismo: 195; las cursivas son suyas). 75 Después de todo, como diversos estudiosos de las religiones y de los símbolos lo han destacado, la semejanza de la iniciación y el sentimiento de la vecindad de la muerte es notable (véase Chevalier: 593 y Muerte e iniciaciones místicas de Mircea Eliade, por ejemplo).

90

del sujeto de Defensa del ídolo, un rasgo central de su discurso que

caracterizará su búsqueda).

Pero es en la siguiente y última estrofa del poema donde se revela con

mayor precisión quién es o cómo se denominará definitivamente a ese ser

auténtico anhelado que ya se venía anunciando por medio de las imágenes de

la “sombra ilimitada” y el yo “oscuro” (con quien se intentará establecer un

diálogo a partir de ese instante), junto con la voluntad de extinguirse o morir

con tal de comprenderlo y ser parte de él: “Ídolo ignoto. ¿Qué he de hacer para

besarlo?/ Legislador del tiempo urbano, desdoblado, caudaloso, / confieso mi

autocrimen porque quiero comprenderlo”. Estos versos finales, que podríamos

catalogar como capitales debido a que en ellos se sintetizan con absoluta

claridad las razones que detonan este descenso en lo desconocido junto con

sus alcances, confirman, tal como el propio Cáceres ya lo insinuó en “Yo, viejas

y nuevas palabras” y como nosotros mismos lo hemos venido diciendo a lo

largo de este trabajo, que el viaje propuesto en Defensa del ídolo es una

peregrinación o trayecto mediante el cual se pretende restablecer el vínculo

roto o interrumpido con Dios o lo sagrado (un ídolo es en su definición más

simple la imagen de una deidad a la que se adora puesto que contiene una

verdad), intento de reunificación o religación que no se afinca en ninguna

convención religiosa en particular que pudiera condicionar la visión y

comprensión de lo trascendente76 y que es fruto de una introspección radical y

libre en la que se hace evidente la escisión del hombre de lo Único, la “Divina

Realidad” o “Base inmanente” (según el decir de Huxley) que constituye su

verdadero hogar, situación que lo condena a la muerte y al desarraigo si no

elimina las imágenes e ilusiones que lo ocultan y regresa a él (desde esa

perspectiva la ruta seguida por el sujeto de Defensa del ídolo –y con él sus

lectores– correspondería más a un éxodo que a un exilio, debido a que el

76 Actitud que no debe interpretarse simplemente como un cuestionamiento a la ortodoxia de las instituciones religiosas, sino que a una profunda crítica hacia las representaciones y al deseo siempre insatisfecho por lograr una mayor veracidad (postura que lo relaciona con el trabajo de los místicos quienes siempre van más allá de lo que se ha encontrado). Lo anterior recuerda la siguiente reflexión de Bataille: “Si yo dijese decididamente: «He visto a Dios», lo que veo cambiaría. En lugar de lo desconocido inconcebible -salvajemente libre ante mí, dejándome ante él salvaje y libre- habría un objeto muerto -a lo que lo desconocido estaría sometido, pues, bajo la especie de Dios, lo desconocido oscuro que el éxtasis revela estaría esclavizado a esclavizarme" (La experiencia interior: 14).

91

primero es un viaje de regreso hacia la “tierra prometida” –lugar simbólico de la

genuina patria del hombre, del centro perdido o del significado–, a diferencia

del segundo, que en un sentido completamente inverso, da cuenta de la

traumática y dolorosa separación de los seres de esa plenitud mítica por una u

otra razón; así, el éxodo relataría la historia de un reencuentro y el exilio de una

expulsión).

Pero, ¿por qué el sujeto del discurso decide utilizar finalmente un

concepto “estable” y “cerrado” como el de “ídolo” para referirse a lo divino y no

otro que diese mejor cuenta de su radical otredad o de su capacidad para ser

una ventana abierta entre la tierra y el cielo? Esta elección en una primera

lectura no deja de sorprender, en especial si se considera que el ídolo es

literalmente comprendido como “lo que se ve” (eidôlon), como lo representado

y fijado por la mirada misma y por ello el fin de toda transparencia, de todo

desbordamiento de lo visible hacia un más allá. ¿Por qué no usó por ejemplo el

concepto de “ícono” que contrariamente acomete su representación de lo divino

intentando volver visible lo invisible, en la medida en que “convoca la mirada a

sobrepasarse sin fijarse jamás sobre algo visible, pues lo visible no se presenta

sino como paso a lo invisible” (Marion, Dios sin el ser: 37)? Respuesta: porque

esta “idolización” conceptual de Dios (propia por ejemplo de aquella “ciencia”

teológica cristiana –como la de Tomás de Aquino– que cree que éste es

representable como objeto de la metafísica77), le permite a través de su

posterior negación o destrucción socavar esa concepción racional y

pretenciosa de lo sagrado y demostrar la imposibilidad de reducir a Dios a

nuestros esquemas de comprensión metafísica bajo la forma de una

representación concreta y lógicamente establecida (realizando así un

procedimiento similar a la hipernegación dionisiana). Es decir: el sujeto del

discurso primero nombra o se refiere a Dios a través del concepto de “ídolo”

(modo catafático), a continuación niega o anula las características recién

expuestas de éste por medio del adjetivo “ignoto” que lo acompaña78 (modo

77 Resulta revelador, sin embargo, saber que Tomás de Aquino en el umbral de la muerte haya declarado que “todo lo que he escrito no es más que paja” (citado por de Courcelles: 151) como si sus ojos se hubieran clavado, de súbito, en la invisible presencia. 78 El “ídolo”, al ser una imagen específica y delimitada de lo divino, es un fin en sí mismo; si bien su esplendor fascina y cautiva la mirada precisamente porque en él no se encuentra nada que no se deba exponer a la mirada, hace que su contemplación se detenga y agote en él,

92

apofático), tensión irreconciliable entre ambas maneras de dar cuenta de lo

divino que hace imposible llegar a una síntesis final y que invita a pensar en un

Dios inconcebible e inefable, que si bien es la causa y fuente de todo, se

muestra irreductible ante nuestras categorías de pensamiento al estar más allá

de la afirmación y la negación, de la presencia y la ausencia (modo místico o

hipernegación)79.

De esta manera, el deseo imposible del sujeto del discurso de Defensa

del ídolo por intentar presentar a través de la escritura un Dios inaprehensible e

irrepresentable que rebasa cualquier dialéctica y antinomia –Neti neti: “ni esto

ni eso”, enseñaron los Vedas subrayando que nada se puede afirmar acerca de

la divinidad; “ni eso, ni esotro” escribió miles de años después San Juan de la

Cruz en el dibujo que hizo de la Subida del Monte Carmelo– no sólo desliza

una crítica velada a la vanidad de querer captar a lo radicalmente Otro bajo las

estructuras de lo conceptualizable80, sino que más profundamente y a raíz de la

anterior deconstrucción de la noción de “ídolo”, propone o avizora otra forma de

entender la “muerte de Dios” tan en boga en su tiempo (y cuyas consecuencias

todavía se experimentan en el nuestro). Al contrario de la interpretación nihilista

(y hegemónica) de esa frase de Nietzsche que se ha entendido como el

declinar o el ocaso de lo divino, lo que el sujeto del discurso estaría insinuando

aquí (y a través de él Cáceres) sería que la captación de la desaparición de

Dios no es producto de su fallecimiento, sino que a un momento peculiar de su

impidiendo que la mirada “penetre ya las cosas ni las vea en su transparencia” (Marion, Dios sin el ser: 29). En ese sentido, que este “ídolo” sea “ignoto”, o sea desconocido y por tanto invisible, contradice y desbarata tal concepción, relativizándola. Así, esta figura operaría igual que un oxímoron. 79 “Toda la tensión entre la teología catafática y apofática recorre la teología simbólica, como enfatiza continuamente Dionisio, porque en el símbolo sensible, en su necesidad e imposibilidad, no sólo se expone la dialéctica de la doctrina de Dios, puesto que Dios es y debe ser todo en todo y nada en ninguna cosa, sino también la doctrina del hombre (…) Es su grandeza y su tragedia estar inmerso en la estética del mundo de las imágenes y, al mismo tiempo, tener irresistiblemente que disolver toda imagen a la luz de lo inimaginable y tener que abrazar ambas sin poder llegar a una síntesis final” (Von Balthasar citado por Yébenes en Figuras de lo imposible: 55). 80 Crítica compartida por Gregorio de Nisa y Derrida: “Todo concepto formado por el entendimiento con el fin de alcanzar y poner cerco a la naturaleza divina, no sería más que un ídolo de Dios, incapaz de darlo a conocer” (de Nisa: 105); “El concepto supone una anticipación, un horizonte en el que la alteridad se amortigua al enunciarse, y dejarse prever. Lo infinitamente-otro no se enlaza en un concepto, no se piensa a partir de un horizonte que es siempre horizonte de lo mismo, la unidad elemental en la que los surgimientos y las sorpresas vienen a ser acogidos siempre por una comprensión, son reconocidos” (Derrida, La escritura y la diferencia: 129).

93

manifestación basado en una especie de juego recíproco entre la plenitud y la

vacuidad, en el que la presencia de lo divino luciría paradójicamente sobre un

fondo de ausencia (intuición o visión que recuerda la antigua concepción

cabalista de Éste como “presencia total y total ausencia” a la vez). De este

modo, la “muerte de Dios” para el sujeto caceriano, contrariamente a la

experiencia moderna, escondería tras de sí la posibilidad de volver a formular a

Dios como cuestión, lo que no sólo lo relacionaría directamente con el

pensamiento tardío de Heidegger, quien afirma que el pensar sobre el Ser es la

apertura verdadera para una nueva experiencia de lo divino y que para

incorporarse totalmente a dicho pensar es preciso apartarse de toda seguridad

metafísica y abandonándose a lo sin fundamento, a la nada, “librarse de los

ídolos que todos tenemos y en los que solemos evadirnos” (¿Qué es

metafísica?: 13), sino que también anticiparía las ideas de pensadores más

contemporáneos como Jean-Luc Marion quien declara que “la ausencia de lo

divino llega a constituir el centro mismo de la pregunta por su manifestación”

(El ídolo y la distancia: 32)81.

Ahora bien, lo anterior no evita que esta intuición persistente acerca de

Dios como algo de lo que no hay evidencias, sino huellas82 (un presentimiento

viejo y nuevo, como hemos visto) sea una experiencia incierta y numinosa

plagada de riesgos e incertezas (recordemos que lo Otro es peligroso,

fundamentalmente porque es el rostro de la muerte). Ésta convierte al discurso

de Defensa del ídolo en particular y a todo discurso que pretenda abarcarlo o

nombrarlo en una tarea destinada a la paradoja y a la indeterminación desde

un principio, con la consiguiente angustia del sujeto, que no sólo es consciente

de la infinita distancia que lo separa de Él, sino que también intuye que la

81 Para ahondar en la reinterpretación que estos dos autores le dan a esa controvertida frase nietzscheana, ver el excelente artículo de Carlos Enrique Restrepo titulado “La muerte de Dios y la constitución onto-teológica de la metafísica”. 82 “La vida se protege a sí misma mediante la repetición, la huella, la diferencia (…) es necesario pensar la vida como huella” (Derrida, La escritura y la diferencia: 280). Hay por lo tanto una diferencia en el origen, un retraso que es originario (tal como lo planteara también Harold Bloom a propósito de la tradición del retardo). Pensar en consecuencia la escritura como huella, como ceniza, es “pensar la vida como escritura de la muerte y preceder y deshacer la determinación que constituye el presupuesto de fondo de la metafísica occidental: el ser como presencia. La presencia está siempre afectada por la ausencia, la vida es texto, es decir, postergación y no inmediatez. Es huellas, no presencia plena” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 20).

94

alteridad no se ofrece “como una presencia positiva –como una cosa iluminada

desde el interior por la certidumbre de su propia existencia– sino únicamente

como la ausencia que se retira lo más lejos posible de sí misma y se abisma en

la señal que emite, para que se avance hacia ella como si fuera posible

alcanzarla” (Foucault: 34). De esta manera, la tentativa de captar la

trascendencia (esa “cosa sublime y terrible” según de Certeau en La debilidad

de creer: 316) sin reducirla o suprimirla por medio de la hipernegación es la

expresión de una tensión extrema hacia una exterioridad que se desvela

incansablemente irreductible, es iniciar un viaje hacia el lugar de “ninguna

parte” (como lo diría Thomas Merton en su extenso poema Cables to the

Ace83), donde se instaura un lenguaje “en el que ni el no ni el sí son la primera

palabra, sino la interrogación. Interrogación no teórica, sin embargo, cuestión

total, desamparo e indigencia, súplica” (Derrida, La escritura y la diferencia:

130). La desgarrada pregunta que se hace el sujeto del discurso al final del

poema (“¿Qué he de hacer para besarlo?”) sería en ese sentido una clara

constatación de lo anterior: ésta no sólo revelaría la radical soledad y orfandad

en la que se encuentra éste y su deseo (forzosamente inconcluso) de sortear el

abismo infranqueable que lo separa de lo divino para así fusionar ambos

“espacios”, sino que también demostraría la imposibilidad de asir y besar esa

nada desconocida, ese cuerpo ausente84 por medio de la escritura debido a

que el referente aludido permanece, estrictamente hablando, “más allá del

pensamiento y del lenguaje, más allá de la experiencia ordinaria, más allá, en

pocas palabras, de la verdad del sujeto presente a sí mismo en el pensamiento

y el lenguaje” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 17).

Esta inadecuación del lenguaje referencial, esta “herida del

pensamiento” (Blanchot, Thomas el oscuro: 15) que se observa en el discurso

83 “Desierto y vacío (…) Pobreza absoluta del Creador. No obstante de esta pobreza emerge todo (…) Todas las cosas nacen de esta Nada desierta. Todas ellas quieren regresar a ella y no pueden. Porque ¿quién puede volver a «ninguna parte»? No obstante, en cada uno de nosotros hay un lugar que es un no lugar en medio del movimiento, una nada en el centro del Ser (…) Si buscas este lugar, no lo encuentras. Si cesas de buscarlo, está ahí (…) Si te contentas en perderte te encontrarás sin saberlo, precisamente porque te has extraviado, porque estás, finalmente, en ninguna parte” (citado por de Pascual: 34). 84 La erótica del Cuerpo-Dios que se presenta recurrentemente en los textos de los místicos no es simple coincidencia: tanto la mística como la erótica se “refieren a la «nostalgia» que responde a la desaparición progresiva de Dios como único objeto de amor. También son los efectos de una separación” (de Certeau, La fábula mística: 14).

95

caceriano comprobaría entonces lo señalado anteriormente por Harold Bloom:

que toda escritura, que toda poesía, como reflejo de la catástrofe que supone el

auto-exilio de Dios, es un proceso incesante, pero fallido por restituir aquello

que no puede tener ni presencia, ni forma, ni unidad, por sustituir la ausencia

del significado original. Y sin embargo, esta interpretación aún reposa sobre la

certidumbre –quizás algo acomodaticia y simplificadora– de la imposibilidad

(entendiéndola como nihilismo, esa “apertura obstruida y colmada por ella

misma”, Nancy: 10). La radical indeterminación en la que se funda este texto (la

que se explicita en el último verso del poema cuando el sujeto del discurso

señala que despliega sus palabras en “las rompientes de su alcohol de piedra”,

es decir, en un espacio intersticial donde el elemento ígneo y líquido

representado por el alcohol85 se une y se separa a la vez del elemento sólido

que simboliza la piedra, espacio u orilla que por lo tanto no le pertenece ni a

uno ni a otro y en el que sólo queda el eco de un estruendo que surge y

desaparece fugazmente) obliga a considerar, tal vez, que este éxodo

inconcluso, que este intento aparentemente fracasado por representar o hacer

presente por medio del lenguaje aquello que no puede ser nombrado (ya sea el

significado o Dios), es, paradójicamente, la mejor manera de dar cuenta de Él

al ser Éste el Abandono y el Olvido, la Retracción misma86. Así, el permanente

enfrentamiento entre conceptos e imágenes irreconciliables que se plasma en

el texto87, junto con la progresiva pérdida del sujeto y la supresión del objeto,

85 El alcohol simboliza “la energía vital, que procede de la unión de los dos elementos de signo contrario, el agua y el fuego” (Chevalier: 72). 86 Dios no sería en ese sentido “Vida y Eternidad (pues que la ortodoxia cristiana parece escamotear la muerte al verla espacialmente como un Más Allá), sino Muerte: acción de dar muerte, cortando abruptamente el tiempo y los tiempos: línea retenida en segmento, en sección. Sin posibilidad ulterior de extensión y expansión: cortocircuito del tiempo” (Duque: 175). 87 Enfrentamiento que también se observa en el título del poema cuya imagen puede interpretarse de dos maneras completamente opuestas al mismo tiempo. En una lectura “positiva”, ésta sería una figura esperanzadora y tranquilizadora debido a que la “mansión” (una hiperbolización del concepto de “casa”) es un símbolo que ha sido entendido tradicionalmente como un espacio de protección ante las amenazas del mundo (la “casa” es, tanto para Bachelard como para Durand, una de las imágenes más importantes de lo que ellos han llamado “espacios del cobijo” y “símbolos de la intimidad”, respectivamente). La relación que esta “mansión” establece con el elemento líquido que representa la “espuma” hace que esta figura sea además isomorfa con el símbolo del “barco” que para Durand es una “morada sobre el agua” (Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario: 257), por lo que este espacio cerrado e íntimo se transformaría también en un medio que le permitiría al sujeto del discurso navegar a través de las aguas provocadas por el diluvio antes analizado, sobreviviéndolo. Sin

96

obedecería entonces a un intento deliberado por crear un hueco, una fisura, un

espacio vacío en el lenguaje para que la “muda voz” de lo indecible hable o se

exprese a través de él (proceso abierto que sólo se consumaría

extratextualmente en el interior de sus potenciales lectores, quienes

enfrentados a esta propuesta límite que pretende ir más allá de la presencia y

la ausencia, de la afirmación y la negación, deben perderse para completar el

inaudito sentido faltante que se encuentra entre o por encima de ambas

opciones, experiencia incierta que no sólo les haría padecer la misma tensión

que siente el sujeto del discurso, sino que también les permitiría vislumbrar o

presentir, sin imágenes ni palabras, lo inconcebible e inefable, el Misterio). La

intensa originalidad de Defensa del ídolo (por lo menos dentro del ámbito

poético chileno, ya que tentativas como ésta ya se habían realizado

previamente en otras partes del mundo; baste recordar el Libro de Mallarmé,

por ejemplo) radicaría por lo tanto en que el foco de su atención no estaría

puesto tanto en lo que se dice sino en lo que no se dice o entrevé a través de la

apertura que genera la auto-anulación de las imágenes y la negación del propio

discurso. Invitación al abismo y al vacío, sí, pero a un vacío lleno semejante a

un éxtasis oscuro88.

En los poemas inmediatamente posteriores a “Mansión de Espuma” esta

búsqueda incitada por el deseo de hallar la garantía del significado y la

estabilidad del ser (búsqueda que paradójicamente evocaría los pasos del

sujeto del discurso hacia el extremo contrario: hacia la aniquilación y la nada)

embargo, esta figura puede ser igualmente interpretada desde un punto de vista catastrófico, en especial si se toma en su sentido literal. En efecto, que una “mansión” (un espacio de resguardo, como hemos visto) sea de “espuma”, es decir, de un conjunto de burbujas que se forman y se desvanecen rápidamente en la superficie de un líquido, no sólo pone en duda su capacidad para resistir los embates del exterior, sino que contradice su misma condición de refugio (el cual sólo sería aparente). Así, en este título la seguridad y la incertidumbre cohabitan simultáneamente en una tensa dialéctica que imposibilita llegar a una síntesis final y que invita a pensar en el hiato que se produce entre ellas, espacio en blanco donde reside el verdadero sentido. 88 “La mística oscila entre la pasión del éxtasis y el horror del vacío. No se puede conocer la primera sin haber conocido el segundo. Ambos suponen una ardua voluntad de «tabla rasa», un esfuerzo hacia una vaciedad psíquica... El alma, una vez madura para una vacuidad duradera y fecunda, se eleva hasta la desaparición total. La conciencia se dilata más allá de los límites cósmicos. La condición indispensable del estado de éxtasis y de la existencia del vacío es una conciencia privada de todas las imágenes. No se ve ya nada fuera de la nada, y esa nada es todo. El éxtasis es una presencia total sin objeto, un vacío lleno. Un estremecimiento atraviesa la nada, una invasión de ser en la ausencia absoluta. El vacío es la condición del éxtasis, como el éxtasis es la condición del vacío” (Cioran: 15; las cursivas son suyas).

97

se intensifica por medio de un progresivo descenso en lo desconocido que se

traduce tanto en una creciente fragmentación y anulación del sujeto (que cada

vez va perdiendo toda certeza, todo saber, en un proceso similar a la muerte en

el que le es imposible no expresar temor y angustia89) como en un paulatino

desplome de la imagen usual del mundo, que gradualmente se hace menos

reconocible (ratificando lo señalado anteriormente). Estos dos aspectos se ven

claramente reflejados por ejemplo en el segundo poema del volumen titulado

“Insomnio junto al Alba”, texto en el que el sujeto del discurso no sólo declara

que las sombras “tambalean como un carro mortuorio” e “inexplicablemente

crujen todas las cosas” (12), sino que también le pide al sueño que lo

aniquile90, lo cual concuerda plenamente con el “autocrimen” mencionado en

“Mansión de Espuma”, confirmando que esta búsqueda, consistente en abrir un

espacio para que el sujeto del deseo (en este caso, Dios o lo radicalmente Otro

con mayúsculas) hable silenciosamente, es una experiencia que exige cruzar

una secreta desolación sin nombre, en la que tanto el “yo” como el mundo

deben desvanecerse o extinguirse para que Éste se revele o manifieste,

manteniendo pese a esto su inaccesible misterio91.

En “Palabras a un Espejo”, el poema más antologado de Defensa del

ídolo presumiblemente por ser éste un soneto (tradicional forma poética

rescatada por los modernistas que supuestamente haría más fácil la

comprensión de su “extraño” contenido, el que sin embargo sigue intacto), la

infinita distancia que separa al sujeto del discurso (aquel ser ávido de sueño)

89 Después de todo es muy difícil abandonar o dejar en suspenso al “yo” para darle cabida a lo otro, básicamente porque “necesitamos una identidad a lo largo del tiempo, no podemos metamorfosearnos radicalmente en forma permanente; nuestra estabilidad psíquica se apoya así en el yo, su solidez y persistencia” (Holzapfel, Lecturas del amor: 22). Las experiencias de “inserción en el continuum” (según el decir de Bataille) o místicas irían de esta manera en contra de esa construcción mental (seguramente necesaria e inevitable), con todo el riesgo que eso conlleva. 90 “Volcó la luna sobre su piel el viento. Suave/ fulguración de nieve resbala en los balcones; / y al suplicarle al sueño me aniquile, los pájaros/ dispersan un manojo de luz en sus acordes” (12). Cabe señalar que el sueño, un símbolo nocturno profusamente utilizado por los románticos y los surrealistas, se adecúa a la perfección a este viaje espiritual en el que el encuentro con lo Otro se concibe como una salida de sí mismo, debido a que éste oblitera la conciencia de las realidades y aliena el sentimiento de identidad, disolviéndolo. 91 “El supraesencial salió de su misterio y se nos ha manifestado tomando naturaleza humana. Sin embargo, continúa oculto incluso después de esta revelación o, por decirlo con mayor propiedad sigue siendo misterio dentro de la misma revelación” (Pseudo Dionisio Areopagita: 384; las cursivas son mías).

98

de lo que se halla detrás del Ídolo se manifiesta dramáticamente por medio de

una apelación directa dirigida hacia Él o Aquello, llamamiento que subraya

tanto su vocación por encontrar el verdadero sentido de las cosas que se oculta

tras lo aparente y superficial92, como la incertidumbre que una búsqueda de

estas características le genera:

Hermano, yo jamás llegaré a comprenderte;

veo en ti tan profundo y extraño fatalismo,

que bien puede que fueras un ojo del Abismo,

o una lágrima muerta que llorara la Muerte.

En mis manos te adueñas del mundo sin moverte,

con el hondo estupor de un hondo paroxismo;

e impasible me dices: “conócete a ti mismo”,

como si alguna vez dejara de creerte!...

De hondo como el cielo, cuán dulce es tu sentido;

nadie deja de amarte, todo rostro afligido

derrama su amargura dentro de tu fuente clara.

Dime, tú, que en constante desvelo permaneces:

¿se ha acercado hasta ti, cuando el cuerpo perece,

algún alma desnuda a conocer su cara?

(13-14)

Este intento de diálogo que el sujeto del discurso pretende establecer

con lo indecible e inabordable frente a un espejo (diálogo que queda inconcluso

debido a que la única respuesta que obtiene es un silencio atronador lleno de

sentido que puede ser interpretado, nuevamente, de dos maneras contrarias:

como la constatación de la ausencia definitiva de lo divino o como la paradójica

manifestación de Dios como vacío o desencuentro), es revelador porque esta

superficie, que actúa como un instrumento de iluminación, sabiduría y

conocimiento al tener la facultad de reflectar la verdad del microcosmos y del

92 El espejo refleja simbólicamente “la verdad, la sinceridad, el contenido del corazón y de la conciencia” (Chevalier: 474), entre otras ricas significaciones –a veces contradictorias– en las que ahondaremos a continuación.

99

macrocosmos al mismo tiempo (otra de las acepciones de este símbolo

destacadas tanto por Chevalier: 477 como por Durand93), le permite no sólo

conocer, sin máscaras ni mentiras, en una introspección radical, sus propios

límites y el verdadero estado en el que se encuentra (un estado de

“paroxismo”, aflicción y agonía cercano a la muerte simbólica que ocurrirá más

adelante), sino que también le posibilita tener una visión de lo Otro frente al

cual tomará, pese a su ambigüedad inherente, una actitud bien definida que

decidirá su definitiva inmersión en lo incierto, inquietante territorio de umbrales

y orillas donde la única certeza posible radica en el mismo hecho de transitar

de un lugar a otro94.

Respecto a este último punto, es notable observar que la percepción que

tiene el sujeto del discurso de aquello que se cree bajo el nombre de Dios se va

modificando a medida que lo reflejado por el espejo, que actúa como la

superficie de las aguas, se va “clarificando” progresivamente95. En una primera

instancia éste le devuelve, como es de esperar, una imagen familiar: la de él

mismo, situación que explica la razón por lo cual éste lo denomina inicialmente

como “hermano”. Sin embargo, esta figura cercana y accesible pronto se

difumina y contradice en el discurso tanto por la inmediata declaración del

sujeto que señala que jamás llegará a comprenderlo (negación que no sólo

cuestionaría su propia capacidad para percibir lo Otro y por ende la posibilidad

93 Para Durand el espejo, como símbolo de la inversión, duplica la imagen del universo de manera invertida, por lo que éste estaría íntimamente ligado a las imágenes del descenso y la profundidad donde lo trascendente se concibe como un abismo. Para ejemplificar lo anterior cita el siguiente fragmento de Víctor Hugo: “cosa inaudita, es adentro de uno donde hay que mirar el afuera. El profundo espejo sombrío está en el fondo del hombre. Allí está el claroscuro terrible (…) Al inclinarnos sobre ese pozo (…) percibimos a una distancia abismal, en un círculo estrecho, el mundo inmenso” (Las estructuras antropológicas del imaginario: 217). 94 Esta visión de lo Otro que experimenta el sujeto del discurso en este punto del texto es un indicativo también de la etapa en la que se encuentra su viaje: ésta correspondería, de acuerdo a los planteamientos del Pseudo Dionisio, al segundo estadio del progreso del alma en su regreso hacia Dios, es decir, a la iluminación de la significación de los símbolos mediante la cual el arrojado buscador de lo infinito recibe el nuevo conocimiento (la primera fase, la “remoción de la ignorancia”, de la comprensión de lo sagrado bajo las limitadas estructuras de lo conceptualizable, ya aconteció, como se intentó demostrar, en “Mansión de Espuma”). El siguiente y último nivel –la etapa mística propiamente tal– le exigirá, tal como lo hemos visto anteriormente, no sólo la negación de este conocimiento recién adquirido, sino que de todo saber para lograr la tan anhelada unión con lo que está más allá de todo lo concebible. 95 La analogía agua-espejo también es tratada por Chevalier. Éste señala al respecto que “el espejo, lo mismo que la superficie de las aguas, se utiliza en adivinación para interrogar a los espíritus. Su respuesta a las preguntas realizadas se inscriben en él por reflexión” (476).

100

de representarlo a través del discurso, sino que también la misma facultad del

espejo de reflejar la verdad, relativizando lo dicho anteriormente, a no ser que

Éste sea justamente lo No-Identificable por antonomasia96), como por el

posterior surgimiento de una serie de imágenes que van en contra de esa

noción que minimiza, ilusoriamente, las incertidumbres. Lo anterior se produce

específicamente a través de dos figuras que transfiguran abruptamente su

propio reflejo, el que adquiere de un momento a otro extrañas características

que hacen que éste pierda sus rasgos humanos, dando paso a lo indefinido

(repitiéndose así el mismo proceso deconstructivo que se viera en “Mansión de

Espuma” en torno al concepto de Ídolo, pero en este caso aplicado a la

representación del “yo”). Estas figuras, que fragmentan y borran el reflejo del

sujeto entreabriendo a partir de sus despojos una grieta que proporciona una

visión del inconmensurable Misterio, se explicitan en el siguiente pasaje: “veo

en ti tan profundo y extraño fatalismo, / que bien puede que fueras un ojo del

Abismo, / o una lágrima muerta que llorara la Muerte”. Esta visión de lo Otro

cuya inaudita profundidad y “fatalismo”97 hacen que el sujeto del discurso lo

compare con el abismo y la muerte (quizás de todas las palabras que ofrece el

lenguaje las más apropiadas para referirse a lo que no puede tener ni

presencia, ni forma, ni unidad) es particularmente significativa no sólo porque

en ésta se manifiesta de manera expresa la vacilación que experimenta el

sujeto al tratar de comprender y de verbalizar aquello que precisamente no

puede serlo (vacilación que se subraya por la conjugación del verbo ser en un

tiempo especialmente ambiguo, este es el pretérito imperfecto del modo

subjuntivo), sino que también porque estas figuras “extrañas” y “oscuras” que

delinean o configuran indirectamente la visión de lo que está afuera o más allá

96 Cabe señalar que el espejo en ciertas tradiciones (como la hindú, por ejemplo), contrariamente a lo que se ha señalado hasta el momento, no refleja la verdad sino que lo ilusorio, es decir, la sucesión de las formas, la duración limitada y siempre cambiante de los seres (“la luz se refleja en el agua, pero de hecho no la penetra; así hace Shiva”, Chevalier: 475). La proyección que éste haría de la luz o de la realidad entrañaría, por tanto, un cierto aspecto de ilusión, de mentira con respecto al Principio. El hecho de que Cáceres juegue simultáneamente con estas dos significaciones contrapuestas (de acuerdo a las cuales el espejo sería a la vez un instrumento de revelación y ocultamiento) demuestra, una vez más, que la totalidad del discurso de Defensa del ídolo se estructura sobre la base de paradojas y contradicciones en un intento por vislumbrar lo que se encuentra entre ellas: el irreductible e indecible murmullo del afuera. 97 Aspecto decreciente o menguante que puede relacionarse con lo que se “ensombrece”, con lo que se presenta fugazmente para luego desaparecer (dejando sólo sus huellas).

101

del propio ser, le confirman (pese a que éstas son sólo aproximaciones de algo

que permanece inalterablemente aparte u oculto) que la única vía para acceder

a lo que por definición no tiene referente consiste en abandonarse en la pura

indeterminación, sacrificando por ello no sólo todo saber sino que la vida

misma (por lo menos tal como era ésta hasta entonces).

Este arriesgado salto al vacío, que no asegura nada y que va en contra

de cualquier lógica racional, se sustenta sin embargo en la frágil y paradójica

apuesta de que en las honduras de ese centro o espacio velado (que ni

siquiera puede establecerse con exactitud si existe o no al rebasar la clásica

distinción presencia/ausencia), se encuentra el verdadero sentido de las cosas,

es decir, aquello que puede explicar lo inexplicable y que puede aminorar el

dolor que supone estar separado de la plenitud al permitir el reencuentro con

ella: “De hondo como el cielo, cuán dulce es tu sentido;/ nadie deja de amarte,

todo rostro afligido/ derrama su amargura dentro de tu fuente clara”. Frente a

esta “promesa” de reintegración con el cosmos (promesa que sin embargo se

funda en nada) el sujeto del discurso manifestará en la última parte del poema

su definitiva decisión de cruzar el umbral que lo llevará al encuentro con lo

incierto mediante la expresión de la máxima entrega y renuncia: la desnudez.

Este estado iniciático, que se anuncia específicamente en el texto cuando el

sujeto señala que su cuerpo ha perecido para que su “alma desnuda” pueda

conocer su verdadero rostro, no sólo revela su irrevocable deseo de otredad,

sino que está preparado para cumplir con el mandato tácito que este extraño

sendero le demanda en este punto de extrema tensión: morir, es decir,

abandonar su anterior vida (y con ello sus creencias, saberes y hasta su propia

identidad) para nacer nuevamente, sin trabas ni distancias, en el mismo

Misterio, que concibe como su auténtico origen98. La aniquilación del último

vestigio de su “yo” (la remoción total de cualquier concepto e imagen asociado

98 “En la óptica tradicional, la desnudez del cuerpo es una suerte de retorno al estado primordial, a la perspectiva central: esto ocurre a los sacerdotes del Shintō que purifican su cuerpo desnudo al aire puro y glacial del invierno; a los ascetas hindúes vestidos de espacio; a los sacerdotes hebreos que penetran desnudos en el Santo de los Santos, para significar su despojo ante la proximidad de los misterios divinos; es la abolición de la separación entre el hombre y el mundo que lo rodea, en función del cual las energías naturales pasan de uno a otro sin pantallas” (Chevalier: 412). Los gnósticos por su parte ven a la desnudez como un símbolo del ideal a alcanzar. Se trata en este caso de una desnudez del alma que rechaza el cuerpo, su vestidura y su prisión, para hallar de nuevo su estado primitivo y ascender a sus orígenes divinos (véase el Evangelio según Tomás, sentencias 21-27).

102

a lo divino, o dicho de otra forma, el abandono de Dios por Dios) será la marca

concluyente que determinará si este anhelado y temido paso final (que puede

denominarse como una “segunda muerte”) es llevado a cabo o no por parte de

él.

En los dos poemas siguientes (aquellos que llevan por nombre

“Decoración de la Lluvia” y “Nocturno”), este anunciado salto a lo desconocido

parece posponerse para más adelante, lo que puede interpretarse de dos

maneras: como un aparente desvío del texto a modo de forjar mayor suspenso

en los lectores o como la manifestación del inmenso (y comprensible) temor

que el sujeto del discurso experimenta antes de ejecutar esa acción que, como

hemos visto, implica dejarlo todo (pues en la nada o en la deriva se encuentra

paradójicamente lo absoluto). En ambos casos el sujeto intenta

infructuosamente resguardarse de esta revelación, que lo atrae y horroriza al

mismo tiempo, en un lugar que Durand ha catalogado como íntimo y sagrado:

el bosque (situación que recuerda, con el riesgo de sobredeterminar al texto, a

la tristeza agónica que padeció Cristo en el huerto de Getsemaní, sitio donde

éste oró la última noche antes de ser arrestado y que por lo tanto inició el

proceso que determinaría su muerte y posterior renacimiento). En el primero de

ellos, la tranquilizadora quietud de los árboles no logra calmar o contener la

exaltada aflicción que siente en su interior, la que asemejándose a un dique

roto, lo arrastra hacia su inevitable transformación:

Revoloteos de hojas muertas. Primavera

que estalla entre los surcos de una honda fatiga,

humos de lentitud, claridades en calma,

y, en mi alma?

una onda de ardientes campanadas!

(16)

En “Nocturno” el devastador desasosiego interno que experimenta el

sujeto del discurso llega a tal punto que éste modifica por completo al espacio

“cerrado” y “amniótico” que representa el bosque99, el que de un momento a

99 “(…) Es por estas razones uterinas que aquello que sacraliza un lugar ante todo es su cierre: islas con un simbolismo amniótico, o incluso bosque cuyo horizonte se cierra él mismo. El

103

otro se torna borrascoso e inhóspito, lo que no sólo supone el levantamiento de

las defensas que éste proporcionara ante las amenazas externas (situación

que hace que el sujeto quede indefenso y entregado a las innombrables

fuerzas del afuera –afuera que sin embargo es el verdadero centro– con las

cuales debe relacionarse sin apoyos, con el rostro descubierto), sino que

evidencia también que éste comenzó a sufrir el mismo proceso de depuración y

asfixia, indicador fehaciente de la inminencia de su aniquilamiento y por lo tanto

del cumplimiento del otro requerimiento para lograr que la pura alteridad o Dios

se exprese o manifieste: la destrucción y supresión de los aspectos ilusorios

del mundo:

Están ebrios los árboles, de las luces nocturnas,

y sus sombras arrastran, nerviosos y crispados.

Sus sombras, que estrangulan los vientos de la noche,

me albergan y sacuden, como si fuera un pájaro.

(…)

Las hojas, que dilatan las sombras compartidas,

retornan como barcas deshechas a su árbol.

No pueden, ay, ganar las sólidas riberas

que anuncian desde el cielo las puntas de los astros,

(…)

Y en los nocturnos árboles que abrazan a la tierra,

hallo olvido y piedad, si estoy desesperado,

mientras delgada y diáfana se escurre la luz…

en sus ramajes, COMO EL AGUA ENTRE MIS MANOS!

(17-18)

La tan esperada consumación de la muerte simbólica del sujeto (y por

ende de su iniciación al Misterio) se efectúa, finalmente, en el siguiente poema,

bosque es centro de intimidad como puede serlo la casa, la gruta o la catedral. El paisaje cerrado de la selva es constitutivo del lugar sagrado. Todo lugar sagrado comienza por el «bosque sagrado». El lugar sagrado realmente es una cosmización, más amplia que el microcosmos de la morada, del arquetipo de la intimidad feminoide” (Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario: 254).

104

es decir, en aquel que se titula “Anclas Opuestas”. En éste la representación de

su inexorable desplazamiento al reino interior donde habita lo indecible e

inabarcable se expresa mediante un discurso entrecortado y desestructurado

que trastorna el tiempo y el espacio, el que no sólo acentúa la vertiginosidad de

su descenso (que en este punto se asemeja a una caída libre), sino que revela

también las dificultades y contradicciones que se presentan en el lenguaje al

tratar de transmitir esa experiencia imposible100:

Ahora que el camino ha muerto,

y que nuestro automóvil reflejo lame su fantasma,

con su lengua atónita,

arrancando bruscamente la venda de sueño

de las súbitas, esdrújulas moradas,

hollando el helado camino de las ánimas,

enderezando el tiempo y las colinas, igualándolo todo,

con su paso acostado;

como si girásemos vertiginosamente en la espiral de nosotros

[mismos,

cada uno de nosotros se siente solo, estrechamente solo,

oh, amigos infinitos.

(100, 200, 300,

miles de kilómetros, tal vez.)

El motor se aísla.

La vida pasa.

La eternidad se agacha, se prepara,

recoge el abanico que del nuevo aire le regala nuestra marcha;

en tanto que enterrando su osamenta de kilómetros y kilómetros,

los cilindros de nuestro auto depáranse a la zona de nuestros

[propios muertos;

he ahí a los antiguos héroes dirigiéndonos sus sonrisas de altivos

[y próximos espejos;

mas, junto a ellos, también resiéntense,

los rostros de nuestros amigos,

100 La experiencia de la muerte es irrealizable e irrepresentable debido a que ésta es “una experiencia de la no experiencia, en tanto que se trata de una conciencia extrema, la conciencia de que no se puede salir de la conciencia, de que la conciencia es sin salida. La experiencia es desde aquí lo imposible, la presencia nunca presente sino siempre desaparecida y convertida en ausencia, para el conocimiento que querría captarla” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 42; las cursivas son suyas).

105

los de nuestros enemigos,

y los de todos los hombres desaparecidos;

nuestro automóvil les limpia el olvido con el roce delirante

de sus hálitos.

Como esas manos de mármol que se saludan a la entrada

[de las tumbas,

nuestro automóvil seráfico ratifica el gran pacto,

que a ambos lados de la ruta, conjuradas,

atestiguan las súbitas, esdrújulas viviendas golpeándose entre sí…

(19-20)

La manifiesta intención del sujeto del discurso por expresar en este

poema nada menos que su muerte y posterior segundo nacimiento en lo

infinitamente-otro (ambas experiencias que por definición son inalcanzables e

inenarrables en vida) hace que en este texto la tensa y permanente tensión

presencia/ausencia que hemos venido observando e interpretando a lo largo de

esta obra se muestre en su máxima expresión, la que, como es de esperar,

saca de quicio al discurso no sólo porque éste es despojado en todo momento

de lo dicho, sino que del mismo poder de enunciarlo (situación que convierte a

esta representación más que en un extático reingreso a la raíz de todo, en un

salto hacia el vacío, a la pura incertidumbre –acaso el verdadero indicador de la

entrada a lo que no puede tener ni concepto ni identidad). Desde el escueto,

pero rotundo anuncio de que “el camino ha muerto” que encabeza el texto

(señal inequívoca de que el sujeto del discurso ha traspasado el límite que lo

separaba de lo trascendente por medio de su propio deceso, el cual le permite,

paradójicamente, relacionarse directamente con aquello e iniciar de este modo

una nueva vida desprendida de “los atuendos más externos de su ser”, Gomes:

27) estas contradicciones se hacen presentes: la conjugación verbal con la que

está estructurada esta oración (en pretérito perfecto) indica que esta acción,

que este cruce a lo insondable, ya sucedió, y que por lo tanto estas palabras

forman parte de un instante inmediatamente posterior, que como tal, no da

cuenta del momento exacto en que ambos “espacios” se fusionaron, sino que

revela los efectos que este hecho le genera al sujeto en el presente o “ahora”,

los cuales pueden sintetizarse por la angustiosa sensación de estar perdiendo

106

la identidad para convertirse en otro (sensación de vértigo que se explicita y

desarrolla a continuación a través de la figura de un automóvil que se interna a

velocidades impensables en el “helado camino de las ánimas”101). Este

obligado paso ulterior, este desfase que hace que el momento preciso en que

acontece la unión del sujeto con la absoluta alteridad o Dios sea inaccesible

para el lenguaje origina, nuevamente, el enfrentamiento de dos interpretaciones

antagónicas que imposibilitan la obtención de una síntesis final que pueda

aunarlas, indefinición que no sólo acrecienta la ambigüedad del texto al no

encontrarse en éste un sentido unívoco en el que se pueda sostener una

certidumbre, sino que también el desamparo del propio sujeto del discurso,

quien, pese a señalar que ha atravesado el umbral que le permitirá

reencontrarse con el objeto de su deseo, se siente “estrechamente solo”.

De acuerdo a la primera, este retardo comprobaría lo que planteara más

atrás Harold Bloom, es decir, que toda creación poética es un proceso

incesante, pero fallido por verbalizar aquello que no puede tener ni presencia,

ni forma, ni unidad, por restaurar la presencia de aquello que se oculta y se

fractura en cada representación como resultado de su propio auto-exilio: el

significado trascendente u original que en última instancia es Dios. Esta

omisión (hábilmente sorteada en el texto) sería entonces un testimonio más de

la diáspora y ausencia del sentido, de la incapacidad del lenguaje humano para

llenar el vacío que supone su irremediable pérdida, de la permanente

suspensión de la plenitud que se anuncia pero nunca acontece. Para la

segunda lectura en cambio, este silencio, esta imposibilidad de dar cuenta por

medio de las palabras del momento y del espacio donde se da la unición del

sujeto con lo divino, no es la manifestación de un fracaso o de una catástrofe,

sino que sería, contraria y paradójicamente, la manera más adecuada para

expresar dicho encuentro con lo absolutamente Otro, con aquello que está

101 La elección de este moderno medio de transporte no debe interpretarse sin embargo simplemente como un resabio de la fascinación de los futuristas por las nuevas máquinas creadas por el hombre (embelesamiento que el sujeto del discurso innegablemente comparte hasta cierto punto, particularmente por la velocidad que este vehículo alcanza), ya que detrás de él se esconde un profundo simbolismo que se enlaza con arcanas representaciones. Como lo señala Durand, en “la conciencia contemporánea modernizada por el progreso técnico, a menudo la barca es remplazada por el automóvil, o incluso el avión (…) El automóvil es un equivalente, en cuanto refugio y abrigo, de la navecilla romántica” (Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario: 259). El automóvil sería, de esta manera, un símbolo de la intimidad que no sólo garantizaría la seguridad en un viaje peligroso, sino que representaría también la “evolución en marcha” (otro aspecto destacado por Chevalier: 153).

107

radicalmente antes de todo pensamiento, lenguaje o verdad. La indecibilidad de

tal misterio obedecería desde esta perspectiva a una renuncia deliberada por

intentar captar (y reducir) ese más allá previo e inimaginable bajo las pobres

estructuras de lo conceptualizable y al consiguiente deseo de que éste emerja

sin mutilaciones a través del único recurso que puede evocar su invisible

visibilidad, su absoluta ausencia de límites: el espacio en blanco. Esta máxima

expresión de anulación y despojo indicaría por lo tanto que el desistimiento de

revelar en el texto el señalado encuentro con lo desconocido correspondería

más que a una imposibilidad, a un intento por “describirlo” con mayor veracidad

a través de la creación de una fisura infranqueable que no sólo conciliaría

cualquier dicotomía o contradicción102, sino que permitiría atisbar sin develar a

un Dios que no se inscribe en ningún horizonte representable103. Aún así, la

inaudita confluencia en el texto de dos puntos de vistas tan radicalmente

opuestos para interpretar un mismo fenómeno hace que ni siquiera esta lectura

que ofrece una nueva percepción de lo trascendente pueda ser aceptada sin

dudar (incluso si ésta se genera a partir de la auto-conciencia de la indigencia

de la comprensión y del lenguaje). De lo Otro no sabemos nada, de aquello no

tenemos conciencia alguna. Todas las tentativas que pretendan apresar y

explicar su irreductible alteridad, su infinita desmesura (incluidas aquellas que

bordean los límites de lo inteligible) serán precisamente eso: intentos o

aproximaciones, que como tales, siempre ignorarán o escamotearán alguno de

sus elementos. La única certeza que podría extraerse de este incierto salto al

vacío sería entonces que la búsqueda del sentido, del significado o Dios es una

tarea que está abocada desde el comienzo a la paradoja y a la incompletitud, al

incesante enfrentamiento de ideas e imágenes contrarias, a la desgarrada

constatación de que en medio de ellas siempre habrá algo que se escapará a

toda determinación. Ni apertura ni cerrazón: la lacerante cuestión que hiere al

intelecto y a la escritura de los místicos no sería por lo tanto solamente que su

meta, es decir, ese Dios sin verdad, ese Ídolo ignoto no puede ser identificado,

102 “La blancura, más allá de todo color, diluye el dilema entre lo visible y lo invisible” (Cirlot, “La visibilidad de lo invisible: teofanía e interioridad”, sin paginar). 103 Lo Otro “viene de otra parte y siempre está en parte distinta de esa donde estamos, pues no pertenece a nuestro horizonte ni se inscribe en ningún horizonte representable, de modo que lo invisible sería su «jugar», a condición de entender con esto: todo lo que se desvía de lo visible y lo invisible” (Blanchot, El diálogo inconcluso: 185).

108

sino que esa misma circunstancia hace que su itinerario desestabilice y

favorezca las orillas, los umbrales, los momentos de tránsito, en fin, lo que no

es ni lo uno ni lo otro, siendo este cruce, intersticio o no-lugar lo único

verificable y/o revelable, tal como el sujeto del discurso lo expresara al final del

poema cuando señalara que la ruta seguida por el automóvil (figura con la que

representa su entrada al Misterio mas no su develamiento) atestigua “las

súbitas, esdrújulas viviendas golpeándose entre sí”, evidenciándose que él se

encuentra en un punto incierto donde lo humano y lo divino conceptualizable se

une y se separa a la vez, no perteneciendo a ninguno de estos dos espacios

(idea ya planteada desde el título del texto). Lo anterior confirmaría lo dicho

más atrás, es decir, que el propósito de Cáceres (y el de todos sus temerarios

predecesores) sería lanzarse y lanzarnos a un inquietante territorio donde se

está sin estar y del que nada se sabe y puede decirse con tal de que

experimentemos la extrañeza sin poder reducirla o suprimirla, radical

experiencia de sustracción y desligamiento que sería paradójicamente el

verdadero camino que nos reconduciría a Dios, a lo que está más allá de

todo104.

La intensidad alcanzada en este texto se aminora, de algún modo, en la

serie de poemas que lo suceden inmediatamente y que anteceden a los cuatro

finales (donde se alcanzará otro pináculo, el último y más alto, como reflejo de

la disolución total del sujeto y de su traspaso a lo desconocido no-simbolizable

que está incluso más allá de la misma muerte), lo que puede interpretarse,

nuevamente, de dos maneras (esta vez complementarias): como una estrategia

deliberada para incrementar el estado de incertidumbre de los lectores, junto

con su interés por saber cuál será el desenlace que tendrá este viaje o

descenso hacia lo Otro o como muestra de un respiro, de una tregua que el

propio sujeto del discurso se da en medio del camino para reflexionar acerca

de su recién acontecida muerte simbólica, de las consecuencias que este acto

de renuncia y apertura conlleva, así como de lo que implica transitar por un

104 Experiencia del des-ligarse que reactualizaría lo ya señalado por el Pseudo Dionisio: “(…) Y luego se desliga él de todo lo que puede ocurrir y lo que ve –hundiéndose en la verdadera oscuridad mística del no-conocer, en la que se cierra el ojo interno a toda aprehensión cognoscente, entrando en lo completamente inaprehensible, completamente invisible, perteneciendo al que está más allá de todo, sin pertenecer a nadie más, ni a sí mismo, ni a otro, unido a lo más alto de él, a lo totalmente incognoscible (en la más elevada forma)– a través de la suspensión de todo conocimiento, conociendo sobre-espiritualmente y guiándose por lo que no conoce” (citado por Holzapfel en Deus Absconditus: 86).

109

espacio intermedio que trasciende la vida, pero en el que aún no puede

hallarse lo buscado (estado transitorio de purificación y expiación que se

asemeja al purgatorio cristiano y al bardo tibetano). En consonancia con lo

anterior, estos poemas pueden agruparse en dos sub-ejes temáticos: aquellos

en donde el sujeto medita metapoéticamente sobre las características y

alcances de su discurso (el que no es distinguible de la naturaleza misma de su

viaje y/o descenso) y aquellos donde éste expresa con gran dramatismo dos

“movimientos” contradictorios que dan cuenta de su agónica lucha interna: por

un lado, la persistencia de su “yo” que se niega a desaparecer y que se

manifiesta a través de una dolorosa nostalgia por todas las cosas que ha

debido dejar atrás para llegar a este punto, y por otro lado, el deseo simultáneo

de aniquilarlo para liberarse de las ataduras que aún lo unen al mundo de lo

conocido y perderse así en la pura indeterminación, en la noche más oscura,

con tal de reencontrarse y/o fundirse con lo que no tiene límites ni identidad105.

Dentro de los primeros, el texto más significativo es “Ángel de Silencio”,

un extenso poema que se subdivide en cinco partes independientes, siendo de

esta forma el único que posee dicha estructura en Defensa del ídolo. Éste es

particularmente interesante no sólo porque resume y reafirma gran parte de los

planteamientos ya expuestos en el libro –como la firme, pero no exenta de

105 Cabe señalar que el aferramiento del “yo” a todo aquello que lo constituyó en vida después de haber muerto físicamente ha sido descrito e interpretado por distintas tradiciones espirituales antiguas. Por ejemplo, para el Libro Tibetano de los Muertos o Bardo-Thodol (una guía de instrucciones para los moribundos y fallecidos, cuya escritura ha sido atribuida a Padmasambhava, el fundador del lamaísmo tibetano) este momento de vacilación corresponde a los primeros instantes de la misma cuando el difunto aún se encuentra bajo la ilusión de que está vivo (primer Bardo, llamado Chikhai o “Estado Transitorio del Momento de la Muerte”). Una vez que éste es consciente de su cambio de estado empieza a experimentar el segundo Bardo, denominado Chonyid o “Estado Transitorio de la Realidad”, en el que pese a lo anterior todavía cree poseer un cuerpo de carne, huesos y sangre. En el momento en que el fallecido se percata de que en realidad no tiene un cuerpo físico real empieza a desarrollar un irrefrenable deseo de poseer uno y, al hacerlo, entra inmediatamente en el tercer Bardo, denominado Sidpa o “Estado Transitorio del Renacimiento”, que finaliza cuando el principio de la conciencia renace en el mundo humano o en algún otro de los diversos mundos de renacimiento. Estas tres fases revelarían en consecuencia que la muerte para esta tradición no sería un apacible cese de todo, sino que un peligroso e inestable umbral o espacio intermedio que será similar al que expondrán estos poemas: en ambos casos su transitar supondrá enfrentar una serie de pruebas que determinarán el acceso o no a dimensiones superiores de la existencia. En ese sentido, el apego que el sujeto del discurso siente por su antigua identidad no debe considerarse como una regresión, sino que como parte de un proceso gradual de depuración y transformación que va paradójicamente hacia la dirección contraria: hacia la superación del terror que supone dejar de ser uno y la consiguiente aniquilación del “yo”, la última barrera que lo separa de aquello que se ha denominado con el nombre de “Dios” (un pseudónimo de lo innombrable).

110

temor determinación del sujeto de descender o desplazarse hacia lo que no es

accesible para los sentidos y la razón: “Saltó, pues, la velocidad más allá del

horizonte oculto de las cosas” (24); la contradictoria fe de que en ese centro

velado, de que en esa noche indeterminable que presiente en su interior

(interior que paradójicamente es la puerta que lo conecta con el afuera) se halla

el verdadero sentido de las cosas: “Pienso en la noche sin vacilar un ruido/ y

apoyo mis ojos en mi propio horizonte/ (…) porque mi corazón se defiende con

todas sus banderas:/ sólo ahí está lo que verdaderamente vive!” (25-26); la

reutilización de símbolos e imágenes, como las aguas provocadas por el diluvio

descrito anteriormente en “Mansión de Espuma” (las que ahora se han

convertido en un mar), para dar cuenta de la creciente disolución de los

márgenes que definen (y separan) a los objetos del flujo desintegrador y

emancipador de lo otro: “¿De dónde llega el mar? Su arribo,/ constelación de

brazos que libertan;/ su hospitalidad sin sueño, barco,/ rehúye en las

mandíbulas del puerto una acechanza extrarreal” (29); como la paradójica

construcción de figuras que se auto-anulan (hipernegación) para confirmar la

irrepresentabilidad de lo divino que sólo puede atisbarse, sin imágenes ni

palabras, a través de la fisura que este enfrentamiento genera (idea planteada

desde el mismo título del poema106)– sino porque en él el sujeto del discurso se

detiene a pensar además acerca de lo que significa esta radical inmersión en lo

incierto, junto con las implicancias que ésta tiene para su discurso, ofreciendo

de esta forma una valiosa reflexión metapoética que demuestra gran parte de

las contradictorias intuiciones que hemos venido desarrollando hasta el

momento:

Pizarra del silencio, soy un punto caminante;

106 La principal función del ángel, en tanto intermediario de lo divino y lo mundano, ha sido tradicionalmente la de manifestar o comunicar a los hombres los misterios de la verdad de Dios (la misma palabra española “ángel” procede del latín angĕlus que significa “mensajero”). Ahora bien, que este portavoz de lo sagrado sea “de silencio” contradice abiertamente esta concepción, dando pie a tres inquietantes interpretaciones: que éste ha perdido el contacto con su Creador siendo de esta forma más un instrumento de ocultamiento que de revelación; que el puente que éste establecía entre los hombres y lo trascendente se ha roto, imposibilitando el conocimiento del Nombre de Dios, el sentido de todas las cosas (idea que recuerda tanto a la planteada por Kafka en “Un mensaje imperial” como a la “sustitución” de Bloom); o la “peor” de todas: que Dios es simplemente ausencia, vacío, silencio. Independiente de lo anterior, la estructura oximorónica de la figura hace que ninguna de estas lecturas sea completamente válida, situación que hace que el lector se vea impulsado a considerar lo que trasciende este binarismo, a experimentar lo que se dice sin decirse: el irreductible Misterio.

111

eslabones herméticos hablándose al oído;

la hora nueva en el tic-tac de las palabras;

ah, cómo traer hasta aquí los cantos atrasados!

(27)

La importancia de esta auto-reflexión radica no sólo porque ésta

confirma explícitamente, a través de la figura de los “eslabones herméticos”,

que Defensa del ídolo es la expresión de un viaje iniciático al otro mundo

(recordemos que Hermes no sólo es el dios de las fronteras y de los viajeros

que las cruzan, sino que también es el guía que conduce a los muertos en su

descenso al inframundo; de esta última función deriva el nombre de Hermes

Psicopompo, el “acompañante de almas”, tal como lo señala Chevalier: 558),

sino porque ésta manifiesta en su conjunto la clara, pero desolada conciencia

de que el medio que permite esta ardua tentativa de aprehensión de lo

sagrado, es decir, el propio discurso, se muestra impotente para desocultar o

hacer presente a un Dios que paradójicamente se sustrae a medida que más

se lo busca, evidenciándose de esta forma que éste se sabe destinado al

fracaso o a lo inconcluso. Pero entonces, ¿a qué obedece esta persistencia en

la escritura y en especial en el discurso poético? ¿Por qué el sujeto sigue

empleando el lenguaje si sabe que éste es un instrumento limitado y

degradado, que a diferencia de la irrecuperable lengua adánica de la que

hablara Benjamin, está imposibilitado de dar cuenta de la plenitud por la

interrupción que establece entre las palabras y las cosas, por el desfase que

provoca entre lo dicho y el ser? (idea que se manifiesta a través de la

desgarrada añoranza “por traer hasta aquí los cantos atrasados”, es decir,

aquellas míticas expresiones previas a la Caída donde esa inadecuación no

existía). Respuesta: porque éste permite a través de su posterior negación la

creación de una fisura, de una apertura, en fin, de un espacio inabordable –

incluso para el mismo discurso que lo genera– por medio del cual lo

infinitamente Otro puede evocarse (y experimentarse) sin palabras, imágenes o

conceptos que lo condicionen, siendo por lo tanto un paradójico recurso que a

partir de su propia destrucción permite la entrada del ser humano a la pura

alteridad, situación que lo hace “defendible” pese a todas sus deficiencias y a

que esta socavación del lenguaje implica renunciar a la misma capacidad de

112

representación que tiene éste, con la consiguiente intraducibilidad de la

experiencia mistérica (precio que sin embargo el sujeto conoce y asume al

señalar que su discurso –y por lo tanto su descenso a lo desconocido– se

asemeja a un punto que camina por o hacia una “pizarra del silencio”). Así, este

fragmento revelaría que la permanente transmutación (o desertificación) del

discurso de Defensa del ídolo en vacío y silencio obedecería más que a la

imposibilidad de verbalizar lo indecible (hecho del que el sujeto está plena y

desoladamente consciente), al intento de contrarrestar tal situación por medio

de una estrategia radical, desesperada y subversiva: despojar al lenguaje de su

poder nominativo para acoger en él a la devastadora exterioridad que

trasciende cualquier designación107. Esto confirmaría, por lo tanto, que la

intención final del libro no es comunicar verdades últimas o trascendentales a

través del lenguaje y del pensamiento articulado (una pretensión desechada

desde el primer poema tanto por la vanidad que eso conlleva como por la

misma precariedad del lenguaje humano para transmitirlas sin tergiversar,

ignorar u ocultar uno de sus elementos), sino que a partir de las cenizas de

este último vislumbrar lo que lo antecede y desborda: lo Incognoscible,

verdadera expresión de lo sagrado. La “hazaña” del texto de Cáceres

consistiría entonces no sólo en proponer un “nuevo” pensar acerca de Dios

(que explicaría y justificaría su ausencia), sino que en devolverle al lenguaje, y

en particular a la poesía, su antigua capacidad mágico-sacramental de religar

lo mundano y lo divino –que en Occidente puede rastrearse desde el mito de

Orfeo– al provocar que tanto el sujeto del discurso como nosotros los lectores

nos enfrentemos a su abismo sin nombre, al “advenimiento de la verdad, en

medio de nuestras palabras pulverizadas” (Jabès: 125)108.

107 Idea que Edmond Jabès explicitaría ejemplarmente varias décadas después: “Dios no es Dios. Dios no es Dios. Dios no es Dios. Es. Es antes que el signo que lo designa. Antes de la designación. Es el vacío antes del vacío, el pensamiento antes del pensamiento; por tanto, también lo impensado antes de lo impensado, como podría ser una nada antes de la nada. Es el grito antes del grito, el estremecimiento antes del estremecimiento. Es la noche sin la noche, el día sin día. La mirada antes de la mirada, la escucha antes de la escucha. Es el aire antes de la respiración. El aire inspirado y espirado por el aire. No todavía viento, sino aire ligero, indiferente, en su ocio primitivo. Oh, infinito vacante” (citado por Vitiello en “Desierto, Ethos, Abandono”: 5-6). 108 A la luz de lo anterior podemos comprender el sentido profundo que esconde el título del poemario: a diferencia de algunos analistas (como Gomes: 20) que lo han interpretado como una demostración de la adopción de los presupuestos vanguardistas por parte de Cáceres (por algo ha elegido un término militarista como “defensa”), éste daría cuenta más bien de la

113

Dichos logros –la posibilidad de volver a formular a Dios como cuestión a

partir de la máxima indigencia e incerteza, junto con la transformación del

discurso poético en puente o umbral hacia el impreciso territorio donde éste

mora sin estar producto de su deconstrucción, de su propia muerte– no pueden

evitar, sin embargo, que el sujeto experimente y evidencie en los poemas

correspondientes al segundo sub-eje temático descrito anteriormente un

angustioso conflicto interno que lo impulsa al mismo tiempo a querer preservar

su antigua identidad (y con ello el recuerdo de su paso por la tierra) y a borrarla

para perderse y/o sumergirse en lo no-concebible, en lo no-determinado (el

camino no trazado, no indicado seguido por los místicos). Esta vacilación –que

puede explicarse por el proceso de depuración y gradual extinción del “yo”,

pero también por el inmenso temor de abandonarlo todo por nada, de asumir

que la búsqueda de Dios se asemeja a un amor no correspondido, a una

iluminación sin conocimiento, a una embriaguez sin beber109– da pie a textos

esquizofrénicos o declaradamente sombríos en los que predomina “la angustia,

el miedo, el horror ante la pérdida absoluta de la razón” (Gomes: 28).

Así, en “Oráculo Inconstante” por ejemplo, esta dicotomía se expresa

explícitamente a través del enfrentamiento de dos secciones antagónicas en

las que el sujeto da cuenta, respectiva y contradictoriamente, de su

desconfianza en la suerte del viaje emprendido y de que la incursión en ese

oscuro camino le permitirá saciar su sed de verdad e infinito (paradoja, que

junto con acrecentar la ambigüedad del texto, revela su agónica indecisión). En

concordancia con el desasosegante título del poema que simultáneamente

confirma y niega la posibilidad de que lo sagrado responda sus súplicas o

preguntas, el sujeto manifiesta en la primera de ellas su cansancio y desazón

ante la imposibilidad de experimentar la propia muerte (la real y concreta, no de

aquella que simbolizó su iniciación) y de esta forma acceder al misterio de

Dios, situación por la cual le pide a éste que le dé temple para soportar esta

errancia, esta noche sin fin y valor para cruzar el último límite:

señalada potencialidad de la poesía para convertirse en palabra del silencio, en un portal para acceder al Misterio, al Ídolo ignoto (potencialidad por la que es digna de “defensa”). 109 “Los místicos crean un exceso, se exceden, pasan, y pierden los lugares (…) Están ebrios de lo que no poseen. Ebrios de desear” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 227).

114

Recreo estelar ebrio de superiores hálitos,

frente azulada de cansancios, de apurar su doble-vida;

doblega la noche de tumbo en tumbo y dame esa fuerza clara,

serpentina de tus huesos! (33)

Este momento de debilidad y de “desesperación del alma abandonada”

(Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario: 226) es reemplazado

sorprendente e inmediatamente después por dos estrofas en las que la

promesa de la incomprensible comunión con lo Otro se renueva (pero sin

desembarazarse por completo de la incertidumbre generalizada) por medio de

la figura de la luna, la que despojada de sus características negativas110, no

sólo explica el sentido de la progresiva transformación del sujeto111, sino que

se convierte en un medio para dialogar con el principio femenino de Dios, con

la llamada Shekinah (“Divina Presencia”) de acuerdo al misticismo judío:

Encumbrando su pulmón de ceniza, luna,

suavemente intercalada entre nosotros dos;

chorrea el sueño de mi cuerpo –espérame:

hollarás conmigo la soledad en que he abierto

una nueva salida hacia las cosas.

Guiado hacia el estribo de tu sed maciza,

(penacho de olas débiles, caderas conturbadas),

110 Durand ha señalado que la luna en su aspecto nefasto –que se manifiesta especialmente cuando ésta se presenta como “luna negra” o “luna roja”– simboliza la región de los muertos o un poder maléfico (véase Las estructuras antropológicas del imaginario: 106-107). 111 En este punto es necesario recordar que la luna, por sus fases sucesivas y regulares, es también un símbolo de la periodicidad (situación que hace que ésta sea por excelencia el astro de los ritmos de la vida, del devenir cíclico, de la medición del tiempo), pero también de la renovación, por lo que ha sido relacionada con el destino del hombre después de la muerte y con los ritos de iniciación. Dice Chevalier al respecto: “La luna también es el primer muerto. Durante tres noches, cada mes lunar está como muerta, desaparece… Posteriormente reaparece y aumenta en brillo. De la misma forma se cree que los muertos adquieren una nueva modalidad de existencia. La luna para el hombre es el símbolo de este pasaje de la vida a la muerte y de la muerte a la vida” (658). Lo anterior es importante, ya que no sólo confirmaría que la progresiva mutación del sujeto –como reflejo de su inmersión en lo incierto– obedece paradójicamente a fases bien definidas (las que revelarían ser evocaciones de los cambios lunares), sino porque daría cuenta de lo cerca que está éste de finalizar el ciclo y por tanto de traspasar la frontera que le permitirá retornar y renacer en el origen de todo o Dios, puesto que como también lo señalara Chevalier “la luna es la estancia de los humanos entre la desencarnación y la segunda muerte, que preludiará el nuevo nacimiento” (663).

115

el aerolito de tu cuerpo fija las estaciones,

desde el arco vacío de su piel.

(34; las cursivas son mías)

La aparición de esta arcana y misteriosa mujer –que ya se había

insinuado antes en una parte de “Ángel de Silencio”112 y que fue interpretada

como una expresión del Anima junguiana por parte de Gomes: 28– es

particularmente significativa, en especial si consideramos el momento en la que

ésta se desoculta. Haciendo una pequeña digresión para comprender esto, hay

que señalar que la Shekinah (palabra que deriva del verbo hebreo “shachan” –

que significa literalmente “morar” o “residir”) es una concepción usada con –ןכש

frecuencia en el Antiguo y Nuevo Testamento, hecho que explica sus distintas

lecturas o acepciones. La más usual y exotérica de ellas la concibe como la

morada o habitación de Dios (situación por la cual ha sido relacionada con el

tabernáculo y después con el Templo de Jerusalén) o como la manifestación

física de la presencia de Éste, que, revelándose especialmente en momentos

de gran aflicción para el pueblo elegido, cambia su sino trágico y renueva su fe

(dos ejemplos paradigmáticos del influjo de esta “corporeidad espiritual” se

hallan en el libro del Éxodo: en la zarza ardiendo de Moisés y en la columna

que guió a los judíos en su huída de Egipto y posterior travesía por el

desierto113). Sin embargo, los cabalistas en su afán por poner al descubierto los

misterios de la Escritura que se camuflan y/o ocultan detrás de la literalidad del

sentido114, harán otra interpretación de ella. Sin discutir o ignorar lo anterior

(más bien complementándolo) dirán que la Shekinah, al ser una señal concreta

de la gloria de Dios en este mundo (lo que no debe confundirse con el

develamiento de su Ser), es la perfecta mediadora entre Éste y el ser humano,

112 “Pregunto ahora qué rayos, qué anclas invisibles,/ te traían hasta el aire,/ porque pasaste, amiga mía, como un hilo de lluvia sus pasos aturdidos/ por los alambres que destiñen gota a gota el color de las montañas!” (28; las cursivas son mías). 113 “Yahvé iba delante de ellos señalándoles el camino: de día iba en una columna de nube; de noche, en una columna de fuego, iluminándolos para que anduvieran de noche como de día. Nunca se apartó de ellos esta columna, ni de día ni de noche” (Éxodo 13:21). 114 “El místico de la Cábala se prepara en la fruición del estudio, recorriendo una y mil veces los secretos de la Torá, intuyendo que en sus pliegues más recónditos se oculta la clave para descifrar el Nombre impronunciable. Él tiene la certeza de que el saber nunca es directo, transparente, que introducirse en la escritura de Dios es penetrar en un laberinto de símbolos y alegorías que están camufladas en la literalidad del sentido” (Forster: 129).

116

debido a que los milagrosos fenómenos que la constituyen permiten atisbar su

indescriptible (e insoportable) esplendor. Es por esta razón que el libro crucial

de la Cábala, el Zohar, relacionará a la Shekinah precisamente con la luna (ya

que ésta refleja la luz del sol como la Shekinah el fulgor de Dios) y con los

atributos femeninos de Éste –el amor, la gracia y la compasión– puesto que su

presencia no sólo orienta a los peregrinos que afrontan la noche para alcanzar

el conocimiento, sino porque pone fin, aunque sea por un momento, a las

inclemencias del desierto –inhóspito y silente espacio de prueba que toda

búsqueda de lo sagrado debe atravesar pues la dureza de sus condiciones y la

uniformidad de sus contornos provoca la disolución de la identidad y por ende

la percepción de la radical indiferenciación del Centro o Principio115.

Pero entonces, volviendo al poema, ¿por qué el sujeto del discurso no

puede dejar de experimentar una angustiante sensación de distancia y vacío si,

estando perdido, ha encontrado por fin un indicio claro de la presencia de Dios

y de la dirección que debe seguir para reencontrarse con Él? ¿Por qué en vez

de evidenciar alegría por esto hace participar a esta misma manifestación de lo

divino de la incertidumbre que lo domina, relativizándola (tal y como lo expresa

el título y la estructura antagónica del poema)? Una posible explicación a esta

situación podría ser lo que señalamos anteriormente, es decir, que estas

contradicciones serían el reflejo de la feroz lucha que acontece en su interior

producto de su deseo de abandonarse definitivamente en lo incierto y el horror

que le provoca perder su ser individual (el hecho de que el enfrentamiento

entre estas dos “pulsiones” aún no esté resuelto no sólo revelaría que su

proceso de depuración y transfiguración no ha finalizado, sino que también

explicaría su no consideración de las verdaderas implicancias que el

surgimiento de la Shekinah tiene). Sin embargo, esta interpretación, al reposar

quizás excesivamente en el sentir del sujeto, podría escamotear otra lectura

aún más inquietante que enmarca la anterior: que este deliberado juego de

oposiciones responde a un intento por crear un nuevo tipo de hipernegación

consistente no tan sólo en la acotada elaboración de figuras paradójicas (como

la del “Ídolo ignoto”), sino que en la auto-anulación de secciones completas –

estrofas en este caso, pero como veremos a continuación, de poemas enteros–

115 Para ahondar en la relación que el Zohar establece entre la Shekinah y la luna véase Pancorbo: 38 y Gaffarel: 21.

117

con el propósito de que los lectores presientan o atisben con mayor fuerza la

progresiva cercanía de lo Otro, de “ese vacío primordial del que nació la vida”

(Forster: 30) a través de la fisura que dicha tensión genera. El paso de una

hipernegación “figurativa” a una “estructural” sería por tanto, más allá de una

adecuada estrategia para hacer sentir a los lectores la paulatina “absorción” del

sujeto por parte de las Tinieblas del No-Saber (estrategia en la que todos los

elementos del texto cumplen una función y no solamente lo dicho), una muestra

de la radicalización de la tendencia del discurso de Defensa del ídolo por auto-

destruirse con tal de evocar lo que no pertenece al lenguaje, para acoger en él

al Misterio sin reducirlo o limitarlo, confirmándose en consecuencia que la

“nueva salida hacia las cosas” a que hace referencia el sujeto es la renovada

capacidad del lenguaje de religar lo humano y lo divino a partir de la

sustracción de su poder nominativo, de su propia devastación, pero también la

casi intolerable aceptación de que eso implica renunciar a toda visión (y

comprensión) de lo Absoluto, a tener que “transformar el desierto en morada y

el exilio en patria” (Vitiello, “Desierto, Ethos, Abandono”: 5), puesto que sólo en

ese vacío, en ese abierto se produce “ese retiro, condición indispensable para

que ese propio ‘juego’ de la manifestación pueda tener lugar” (Cacciari: 137-8).

La dificultad del sujeto para asumir realmente lo anterior (es decir, que

para encontrar a Dios hay que aniquilarse como reflejo de una entrega total a

Él, aceptando al mismo tiempo que ese sacrificio, que ese sometimiento a la

incertidumbre y soledad más absoluta, no recompensa, no aplaca el deseo por

conocerlo pues Éste es indistintamente la Paradoja, la Muerte, el Abandono, el

Silencio, el Desierto116) provoca a continuación la expresión más extrema de la

hipernegación “estructural” a que hacíamos referencia: la auto-anulación de

poemas completos por medio del enfrentamiento, de la contradicción de sus

sentidos. Así, tanto en “Segunda Forma” como en “Contra la Noche”, es posible

116 Contraria experiencia de lo divino que no sólo recuerda los planteamientos de la Cábala y del Pseudo Dionisio, sino que a los del místico alemán Angelus Silesius para quien la Deidad ES precisamente el Desierto: “¿Dónde está el fin último hacia el cual debo tender? Donde no se encuentra ningún fin. ¿Hacia dónde debo ir? Más allá de Dios, al desierto” (64), como a los del filósofo italiano Vincenzo Vitiello, quien en su provocador y anti-paulino análisis del Cristianismo, afirma que el corazón de la revelación realizada por Cristo acontece en el momento de su mayor padecimiento, en el grito de la hora nona, puesto que “en el grito del Hijo es el Padre el que se revela. El abandono no es el castigo de una culpa: es la revelación del Padre. Ésa es la extrema paradoja, la contradicción pura: el Padre es tal, es Padre sólo en el abandono y por el abandono del Hijo, del Hijo del hombre, de todos los hijos, del mundo. Ésa es la verdad que anuncia el Mesías” (“Desierto, Ethos, Abandono”: 11).

118

observar un intento de doblegar a la angustia y de compensar los

padecimientos vividos mediante “una afirmación de los poderes de la otredad

descubiertos en ‘Palabras a un Espejo’” (Gomes: 28) y la esperanza de que

este incierto viaje tendrá pese a todo un final feliz, respectivamente:

Delante de tu espejo no podrías suicidarte:

eres igual a mí porque me amas

y en hábil mortaja de rabia te incorporas

a la exactitud creciente de mi espíritu.

(…)

Entonces desciendo a tu exigua y extrema realidad, a tu fijeza,

desentendido de rencores y pasos de este mundo;

cruzando el pálido paisaje de los deseos olvidados,

sacudido de memorias, de inclementes y efímeros despojos,

[te enturbio de pasión.

(35-36)

Y,

Mi pensamiento rueda y se alarga hasta mi casa,

derramando sus lunas de sed en la tormenta;

burgueses y mendigos y vehículos, todo lo que a mi encuentro

[viene,

se agranda a su contacto, resplandece,

y anula su existencia, acábase, en mí mismo.

Entonces canto mis límites, mi alegría desbordada

como un collar de olvido en la extremidad de un verso;

contra el rumbo de la noche voy ganando hojas de plata,

y he de estar dormido cuando todas me pertenezcan.

(38)

No obstante, esta tentativa de derrotar a la desesperación por medio de

la renovación de la fe en la suerte del viaje iniciado es desbaratada completa y

abruptamente por “Azul Deshabitado”, poema donde el sujeto recae

nuevamente en la desolación e incertidumbre de la primera parte de “Oráculo

119

Inconstante” al constatar que todos sus esfuerzos por aprehender y develar a

Dios no han hecho más que acentuar su irreductible misterio, al percibir que su

búsqueda del centro o significado no ha conseguido más que perderlo en el

desierto, en “la aporía de un itinerario que es dado, sin principio ni final”

(Derrida, Dar (el) tiempo I, La moneda falsa: 19-20):

Y, ahora, recordando mi antiguo ser, los lugares que yo

[he habitado,

y que aún ostentan mis sagrados pensamientos,

comprendo que el sentido, el ruego con que toda soledad extraña

[nos sorprende

no es más que la evidencia de que la tristeza humana queda.

O, también, la luz de aquel que rompe su seguridad, su consecutiva

[atmósfera,

para sentir cómo, al retornar, todo su ser estalla dentro de un gran

[número,

y saber que «aún» existe, que «aún» alienta y empobrece pasos

[en la tierra,

pero que está absorto, igual, sin dirección,

solitario como una montaña diciendo la palabra entonces

de modo que ningún hombre puede consolar al que así sufre:

lo que él busca, aquellos por quienes él ahora llora,

lo que ama, se ha ido también lejos, alcanzándose!

(39-40)

La inaudita pero deliberada contraposición de sentidos divergentes que

plantean estos poemas en su conjunto, la irresoluta tensión entre la fe y el

descreimiento que provocan ellos no sólo representa la culminación del

proceso deconstructivo llevado a cabo desde los primeros versos del libro

consistente en negar y/o anular el propio discurso con tal de evocar lo que lo

trasciende, por generar otro pensamiento fuera de la representación y del

concepto, sino que marca también el término del segundo sub-eje temático

antes descrito, es decir, del período de pruebas previo a la “segunda muerte”

del sujeto, a su definitiva inmersión en el Misterio. A partir de este momento las

dudas y temores expresados en “Azul Deshabitado” (el poema más sombrío y

más acorde con los planteamientos de Bloom de todo el volumen) son

120

exorcizados y reemplazados por la consumación de aquello que según el

Pseudo Dionisio indica la última etapa del trayecto místico: la renuncia de toda

operación intelectual, de todo intento por comprender lo que recibe el nombre

de “Dios” para que en la más completa oscuridad y abandono, “allí donde el

hombre ya no es él mismo” (Arboleda Mora: 32), éste se manifieste sin

mostrarse. Dicho vuelco (que se traduce más que en una desarticulación del

discurso en una aceptación pasiva y serena de las paradojas117, en una

desposesión de sí que asume la angustia, la distancia, la duda y la muerte

como experiencias necesarias para que el ser pueda abrirse extáticamente

hacia la nada de Dios) comienza a anunciarse en “Estampa Nativa”, texto en el

que el terror de perder la conciencia (y por tanto de “enloquecer” y de perder

todo rastro de sí mismo) empieza finalmente a ser subyugado por parte del

sujeto al entender –más allá del entendimiento– que este sacrificio, que este

darse sin condiciones le permitirá no sólo encontrar su identidad original o

“verdadera situación en el espacio y en el tiempo” (tal como el propio Cáceres

lo señalara en “Yo, viejas y nuevas palabras”), sino que a raíz de lo anterior

acceder a aquello que acontece borrando las “incongruentes llagas” de los

signos, al Innombrable Nombre que se da en silencio118:

Hombre transparente de olvido, puro hombre,

crucificado en aguas, en fragancias, en palabras;

gastando su más duro equilibrio, ahí está sin interlocutores,

[desmedido, sin principio,

y ha de retornar cada vez para poseer enteramente lo que entonces ama.

Traspasado de sus hechos, herido de locura,

117 “La serenidad es el estado de permanecer abierto a la Apertura o consumación del total abandono que permite la apertura del mundo a Dios en el fondo del alma” (Libera citado por Arboleda Mora: 31-32). 118 “El nombre de Dios significa no sólo que aquello que es nombrado por este nombre no pertenece al lenguaje en el que este nombre se inserta; sino que este nombre, de manera difícil de determinar, sería parte de ese mismo lenguaje aunque pudiéramos excluirlo. La idolatría del nombre, o simplemente la reverencia que lo hace impronunciable (sagrado), se relaciona con esta desaparición del nombre que el nombre mismo hace aparecer. Fuerza al lenguaje a elevarse por encima de sí hasta prohibirlo. Se da lugar, entonces, al puro nombre. A un nombre que no nombra, pero que siempre está a punto de nombrar, el nombre como nombre; de esta manera, de ninguna forma, un nombre. Sin poder nominativo, colgado en el lenguaje como por casualidad y pasando, por lo tanto, por el poder (devastador) de la no designación que lo relaciona consigo mismo” (Blanchot, El paso (no) más allá: 79).

121

saltando en la cuerda celeste de su propia alma,

he ahí que irrumpe de esa riente estela, el más brillante filón de

[su destino;

sobre su proeza reina; –llamaría a cada instante hacia ese imponderado

[júbilo,

(…)

Pero el crepúsculo marcha adelante del aire cívico comprometiendo

su mirada oblicua para cerrarle el paso a un asesino;

–a lo largo de su exilio se pasea una flecha consumada;

todo acero le duele, todo secreto;

hombre recíproco, solidario, aproximado a todo principio,

se hunde en su propio fuego para al fin encontrarse.

Borrando, entonces, esos signos constelados en sus incongruentes

[llagas,

océano de olas metálicas, argollas de su vida abandonada,

esas olas aun cantan al costado de su infancia (…)

(41-42)

Es, sin embargo, en los últimos tres poemas de Defensa del ídolo donde

se manifiesta y efectúa completamente este abandono, desligamiento o radical

donación de sí, situación por la cual éstos no sólo constituyen la “última etapa

del mito del descenso (…) la síntesis apoteósica de toda la historia enunciativa

que hemos visto desarrollarse a lo largo del poemario” (Gomes: 29), sino que

son la marca –o más bien la huella o indicio– del traspaso definitivo del sujeto a

lo desconocido no-simbolizable, de su inenarrable encuentro con aquello que

evoca la figura del Ídolo ignoto. Tal unión –que, insistimos, acontece

paradójicamente bajo la forma de una separación o de un desencuentro, ya

que sólo al resignarse toda completitud y toda certidumbre es posible

experimentar la radical indeterminación de lo Otro, de corresponderlo sin

tergiversarlo119– comienza a advertirse con claridad en “Canción al Prófugo”,

texto en el que la inefabilidad y/o “ausencia” de Dios no sólo es asumida por

parte del sujeto a través de expresiones que confirman dicha inasibilidad al

referirse a Él (como la de “prófugo” o la de “sol cerrado”), sino que despojada

119 “Migrar, errar en el desierto, aceptar el exilio es el único modo en que el hombre puede corresponder a Dios (…) El rechazo mismo de Dios es corresponder a Él, a su obra” (Vitiello, “Desierto, Ethos, Abandono”: 5; las cursivas son suyas).

122

de su sentido negativo, convirtiendo de este modo a la pérdida en advenimiento

y al vacío en un éxtasis oscuro que se exterioriza en el entrecortado grito que

pende al final del poema:

Golpeando la aguda meta con su escudo monótono, hay,

desde que tú te fuiste, diez almas en tu porte;

rompe ese cielo inmediato, lineal, para que se junte tu vida

y dame, oh prófugo, el último oasis de ese viaje, tus pasos

desnudos por el camino único y el sol cerrado

que lava la pena de esa tierra sabia, tu frente ácida, dame

el solo sentido que ahí existe para hablar

y estaremos juntos SIEM-

pre!

(43-44; cursivas del autor)

La contradictoria suma de estos elementos –es decir, la aceptación de

que el encuentro con Dios es “la exaltante experiencia de la propia aniquilación

por una entrega total, por una entrega que no conoce fin” (Vitiello, “Desierto,

Ethos, Abandono”: 2) y la transmutación de ese sacrificio vano o siempre

insuficiente, de esa “herida para la cual no hay catarsis posible” (Yébenes,

Figuras de lo imposible: 227) en un paradójico modo de capturar su radical

indeterminación y por tanto de religarse con Él– le permite al sujeto atisbar y

experimentar en el siguiente poema, o sea en “Iluminación del Yo”, el solo

sentido que se encuentra tras lo caduco y/o aparente al que recientemente

hacía referencia, dando un paso más hacia la recuperación de su auténtica

identidad perdida (recuperación que ya se anunciaba en “Canción al Prófugo” a

través de la desintegración de la voz del yo escindido o “magro” de la sección

inicial del poema que súbitamente enmudece para dirigirse y abrirle un espacio

al indefinible murmullo de un “tú” ausente que representa sin fijar al totalmente

otro). En consonancia con esto, el acceso al fundamento o a lo

verdaderamente real, la entrada “en los recintos donde se halla el ídolo”

(Gomes: 30) que describe este texto no se manifiesta como una “iluminación”

convencional tal como lo señala su propio título, es decir, como un

esclarecimiento interior producto de la obtención de un nuevo conocimiento que

123

pudiera explicar conceptualmente el orden secreto de las cosas (correspondan

éstas al plano de lo natural y/o sobrenatural), sino que contrariamente mediante

la denegación de todo entendimiento, por medio de la implosión de toda verdad

y de toda falsedad, lo que se explicita y genera en el discurso a través de la

yuxtaposición de una serie de ideas e imágenes antagónicas, que más que

luchar entre sí, cohabitan desprovistas de su poder nominativo transparentando

lo impensado que las antecede y funda, exponiendo aquello que no se puede o

deja decir, pero que existe, con la fuerza del extrañamiento120. Así, por

ejemplo, el Ídolo es paradójica y simultáneamente retratado como “monumento

de luz” y “rectitud incomparable”, pero también como “irradiación de espadas” y

“espec-tro”; su cercanía hace que el sujeto experimente un estado de plenitud o

“perfección”, pero también de desgarro y “ansiedad”; el discurso se cree

poseedor de la facultad de “decirlo todo” a raíz de esta confluencia, pero

inmediatamente después se señala que éste ha surgido “a pedazos” y que ha

sido escrito con “letras imprecisas”:

Porque ahí estoy, oh monumento de luz,

siempre hacia ti inclinado, extranjero de mí mismo,

presto a tu súbita irradiación de espadas,

fijo a tu altiva significación de espect-tro,

oh luz de soledades derechas, de inflexibles alturas y ecuatoriales

[sucesos.

Y bien,

echa a rodar esta perfección en tu llanura,

puedo ahora decirlo todo, recogerlo todo:

irrumpe, surge, de esta lámpara, a pedazos,

nocturno poema que yo he escrito con letras imprecisas,

noche de azulada tormenta, oh rectitud incomparable.

(…)

Ahora sorprendo mi rostro en el agua de esas profundas

[despedidas,

en las mamparas de esos últimos sollozos,

porque estoy detrás de cada cosa

120 “La denegación es la nobleza más alta del donar y el rasgo fundamental del ocultarse, cuya manifestabilidad constituye la esencia originaria de la verdad del ser. Sólo así el ser deviene el extrañamiento mismo, el paso tranquilo, fugaz, del último dios” (Heidegger, “El último dios”: 10; las cursivas son mías).

124

llorando lo que se llevaron de mí mismo.

Y amo el calor de esta carne dolorosa que me ampara,

la sombra sensual de esta tristeza desnuda que robé a los ángeles,

el anillo de mi respiración, recién labrado…

Es todo cuanto queda, oh ansiedad.

Descuelga, pues, en mis sollozos tus profundos plomos de

[sosiego,

acelera esas llamas, esas altas disciplinas,

ese orden que sonríe en mis rodillas,

mórbida luz de todas las campanas.

Ni un solo pensamiento, oh poetas,

los poemas EXISTEN,

nos aguardan!

(46-47; las cursivas son mías)

La radical pasividad con la que el discurso de este texto se despoja de

su misma capacidad de decir y/o designar al albergar dentro de sí –sin ruido y

casi sin dolor– a ideas e imágenes irreconciliables que imposibilitan cualquier

plan de pensamiento que pueda remontar o atenuar dicha contradicción (una

muestra no sólo de la inmersión definitiva del sujeto en el flujo aniquilador de lo

desconocido y por tanto de la señalada aceptación de sus temores, sino que

también de la intención de Defensa del ídolo de hacer visible por medio de la

creación de una fisura irreductible en el lenguaje –fisura que en este punto ha

abarcado la totalidad del discurso– la oscuridad de lo elemental) se convierte

en la antesala perfecta para que en el último poema del libro, es decir en

“Extremos Visitantes”, acontezca, finalmente, lo imposible propiamente tal: la

unión mística y poética del sujeto con aquello que ni el pensamiento, ni el

lenguaje, ni el deseo pueden (y podrán) alcanzar jamás, el acceso al “Centro” o

Fundamento mediante su pérdida, clausura y/o apartamiento, o mejor aún, a

través de su asunción y develamiento como Abismo, Vacío121 o Punto de

121 “Ya separado de la muchedumbre y acompañado de los sacerdotes escogidos, llega a la cumbre de la santa montaña. Pero todavía no encuentra al mismo Dios. Contempla no al Invisible sino el lugar donde Él mora” (Pseudo Dionisio Areopagita: 373; las cursivas son mías).

125

Indeterminación donde cualquier distinción –como la que diferencia la verdad

del error o la presencia de la ausencia– se desmorona, colapsa.

Pero, ¿cómo el poema traduce por medio de palabras este

“acontecimiento”, este salto mortal en lo que no posee ninguna determinación?

¿Cómo éste exterioriza concretamente lo que excede la misma contradicción

lógica, el encuentro entre los dos planos o “extremos” más divergentes y

distantes: lo divino y lo humano, el más allá y el más acá, la eternidad y el

tiempo? Por medio de lo que constituye no sólo la última y más difícil

hipernegación, la “segunda y definitiva muerte eterna” (Le Brun: 429), sino que

también la máxima paradoja: revelando a Dios ocultándolo, o más

precisamente, re-velándolo como Velo o Secreto, puesto que

“Contradiciendo toda expectativa y desgarrando todo horizonte, lo

trascendente pone a un lado su trascendencia mostrándose a sí mismo,

paradójicamente, como escondido. La trascendencia de lo trascendente se da

a sí misma sustrayéndose de toda palabra y razón, de todo discurso y de todo

pensamiento. El deseo insaciable de los seres por Dios nos habla y nos

muestra este aspecto irreductible y secreto de la manifestación divina. El

deseo en la presencia de Dios sería el deseo en la presencia de aquello que

se sustrae enteramente porque así se muestra más plenamente. El exceso de

presencia se encuentra peligrosamente cercano a la más pura ausencia”.

(Yébenes, Figuras de lo imposible: 66; las cursivas son suyas)

Este des-ocultamiento ocultante, esta “eclosión de lo que, sin embargo,

se oculta y permanece cerrado” (Blanchot, El espacio literario: 235) como

reflejo de la más radical expresión de entrega, amor y desposesión de sí (no ya

el vaciamiento o aniquilamiento del yo, sino que de lo trascendente, de Dios

mismo, para que éste se manifieste en su más pura desnudez, como el

ilimitado e insondable Misterio que es122) y de lo que este extremo sacrificio –

que puede catalogarse como un renunciamiento de Dios por Dios– implica o

conlleva (aceptar que su reencuentro con Él no puede experimentarse como

122 “Si tú amas a dios como él es dios, como él es espíritu, como él es persona, como él es imagen, todo tienes que arrojarlo… Tú debes amarlo como él es: un no-dios, un no-espíritu, una no-persona, una no-imagen, como él es uno, pulcro, puro, claro independiente de toda dualidad, y en este uno tenemos que hundirnos eternamente de nada en nada” (Meister Eckhart citado por Holzapfel en Deus Absconditus: 5).

126

una unión consumada –puesto que eso supondría conocerlo, acceder a su

infranqueable Silencio– sino que como anhelo irresuelto, incertidumbre, total

desconocimiento) se manifiesta progresivamente en dos secciones bien

distintas del poema (lo que no sólo obedece a un hábil manejo del suspenso,

sino que a un intento por representar el creciente vértigo de este des-

ligamiento, de esta confrontación con aquello que está más allá de la misma

noción de Dios, verdadero no-lugar de lo sagrado). En la primera parte de éste,

mucho más meditativa y serena, se expresa mediante la utilización de una

tradicional, pero no menos enigmática figura, el viento:

Exuberantes lejanías realizándose en mi huerto, sumergiéndose

[en mis árboles.

Lo comprendo: el viento, este viento, es el alma de las distancias:

rompiendo cielos, en todo encuentro vuelca su vida,

no se inviste de tiempo para presenciar completa la vida de las

[cosas;

su sabiduría estrena siempre, incorporándose,

reanudando todos los secretos, inundándolos, sin remover

su indócil fermento, su numerosa pasión;

semejante a un poeta unánime, solidario, cosmológico, central,

que testifica en su propio espíritu lo que en la naturaleza se confina,

que no erige temas,

porque su mirada no cabe en un solo éxtasis de aire,

sino que, ingrávida, todo lo anima y lo devuelve a su constancia.

(49-50)

La elección del viento (o para ser más riguroso de este viento123) por

parte del sujeto del discurso para convocar en el texto al “misterio que da

hospedaje al encuentro (…) con lo enteramente Otro” (Vitiello, Genealogía de

la modernidad: 318) no es casual, sino que muy significativa tanto por su

empírica inasibilidad como por el hecho de que éste representa simbólicamente

a la persona más desconocida e incomprensible de la Trinidad cristiana, al

tercero, al Espíritu Santo (Chevalier: 1070). Pero, ¿a qué se debe esta alusión

123 Especificación que intenta remarcar a un viento otro, distinto, similar al “aire ligero” del que hablara Edmond Jabès en una anterior nota al pie.

127

y cómo se relaciona con todo lo dicho anteriormente? A que éste es, siguiendo

a San Agustín, “una especie de inefable comunión entre Padre e Hijo” (De

Trinitate, V, 11, 12; las cursivas son mías), es decir, el punto donde se une el

Cielo y la Tierra, pero que no es ni el uno ni el otro; el horizonte que permite el

recíproco participarse de las figuras de lo divino124, pero que él mismo es un

no-lugar, un no-tiempo, y por qué no decirlo, una no-persona. La referencia a

este incognoscible “entre” que unifica escindiéndose, a este átopon metaxy que

no-siendo es toda la revelación, comprueba, por tanto, no sólo la intención del

sujeto de Defensa del ídolo de entrever ese vacío germinal, ese impenetrable

fondo oculto de Dios (que constituye su verdadero Rostro y que habita, más

allá de cualquier binarismo, en la región de una “extrañeza tercera”125), sino

que también –a propósito de su epifánica definición como “el alma de las

distancias”– lo recientemente señalado, es decir, la consumación de su unión

con Él mediante el “absoluto y puro apartamiento de sí mismo” (Pseudo

Dionisio Areopagita: 371), a través de la remoción de cualquier concepto e

imagen asociado a lo divino126, puesto que despojándose de todo, aceptando el

exilio y el desierto, éste ocupa su “huerto”127 y refulge en él libremente en su

insondable opacidad, en su inaprensible e infundada nada. Lo anterior –el

develamiento de Dios como ocultamiento, como una noche que se manifiesta

en la noche y el vaciamiento o retiro de sí mismo para acogerlo sin jamás

comprenderlo ni pertenecerle al igual que una gruta o una herida abierta128– se

expresa con mayor claridad a continuación, en los versos donde el sujeto,

124 “Si el Padre es la revelación en cuanto revelado del Hijo en el Hijo, y el Hijo es la autorrevelación del Padre, el Espíritu Santo es la revelación en tanto horizonte del autorrevelarse del Padre en el Hijo, y del revelarse del Hijo a sí mismo, como autorrevelación del Padre” (Vitiello, Cristianismo sin redención: 67). 125 “El ausente que ya no está ni en el cielo ni en la tierra habita la región de una extrañeza tercera (ni una ni otra). Su «muerte» lo ha situado en este entre-dos. A modo de aproximación, ésta es la región que nos señalan hoy los autores místicos” (de Certeau, La fábula mística: 12). 126 “Roguemos a Dios que nos vacíe de Dios [para que así] alcancemos la verdad y la disfrutemos eternamente” (Meister Eckhart: 77). 127 Imagen (o símbolo de la intimidad de acuerdo a los planteamientos de Durand) de extendido uso tanto en la mística judía (El Cantar de los Cantares), en la cristiana (Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz) como en la musulmana (Ibn Arabi, Rumi) que representa el espacio donde el alma se une con Dios (véase al respecto López-Baralt: 65). 128 “La gruta del cuerpo está hecha para el Dios que nace en el secreto, que apacigua el deseo sin satisfacerlo, que cautiva a todo hombre sin jamás pertenecerle” (de Certeau, La debilidad de creer: 35; las cursivas son mías).

128

inundado de vacío, a punto de aniquilarse o de donarse completamente a lo

otro129, describe al actuar del viento –y por tanto al accionar del espíritu de Dios

en el mundo– como una “reanudación” de los “secretos”, como un acontecer

que “anima” o insufla constantemente de vida a las cosas sin ser parte de ellas,

en fin como algo inexpugnable que acaece silenciosamente y sin razón130, así

como –a partir de la analogía con la figura del poeta– al papel que le cabe

desempeñar a la expresión mística: “testificar”, sin “erigir temas”, “lo que en la

naturaleza se confina”, lo que traducido en términos menos metafóricos sería:

dar cuenta, mediante la renuncia de la intención y el pensamiento, de aquello

que siendo el “centro” o fundamento de todo, se esconde o auto-excluye,

revelándose en la oscuridad del desconocimiento, haciéndose presente allí

“donde Dios y la verdad faltan” (Blanchot, El espacio literario: 257).

Si la anterior sección del poema expresa y constituye el último estertor

de este arduo avanzar de negación en negación, “el oscuro entendimiento de

Dios” (Cabrera: 15) que surge ante la inminencia o vislumbre del fin, la

siguiente, la última del libro, representa la ruptura radical, el desgarramiento

que señala el salto a la ilimitación, la mors mystica propiamente tal. En ella el

sujeto, desligado ya de todos sus apegos sensibles e intelectuales (incluso del

querer de Dios y de Dios mismo), se adentra en el “fondo oscuro de la vida”

129 Experiencia del don que Carlos Arboleda Mora detalla ejemplarmente de esta manera: “En el proceso de donación, se cuestiona que toda experiencia humana sea una interacción entre el sujeto y el objeto. Hay la experiencia de unidad que se podría llamar de apabullamiento del sujeto por la inmensidad del don. En el método fenomenológico tradicional, la intencionalidad es central y asume que el sujeto y el objeto de conciencia son distintos. La premisa básica, llamada intencionalidad, significa que el acto de pensar es un acto que afirma la unión que existe entre el sujeto pensante y el objeto del pensamiento. Hay un esfuerzo por parte del sujeto para poder conocer al objeto. En la experiencia del don, en cambio, no se actúa con los métodos cualitativos o cuantitativos de la investigación científica, sino con la experiencia de lo dado profundamente. En ésta, se abandona lo externo (epojé), y hay un sentimiento de que el ego es trascendido. El yo queda abrumado, sin fronteras, como diluido en el universo, de tal manera que la dualidad entre sujeto y objeto queda superada. El sujeto es agobiado por la experiencia y como ésta no es una experiencia cognitiva, no se puede expresar en conceptos. No hay palabras para expresar en términos de reducción fenomenológica, lo vivido. Sólo se expresa en términos negativos: no tiempo, no espacio, no relación. La intencionalidad queda reemplazada por unas estructuras de experiencia que se pueden expresar como sin tiempo, ni espacio, ni conexión con algo. Es una experiencia total de pasividad, en la que no se piensa o se elaboran conceptos” (39-40). 130 Deslumbramiento ciego que recuerda y explicaría estas enigmáticas expresiones: “La rosa es sin porqué. Florece porque florece” (Silesius: 95); “No cómo sea el mundo es lo místico sino que sea” (Wittgenstein: 131); “Ver a Dios, finalmente, es no ver nada, es no percibir ninguna cosa particular, es participar en una visibilidad universal que no implica ya el recorte de las escenas singulares, múltiples, fragmentarias y móviles de que están hechas nuestras percepciones” (de Certeau, La debilidad de creer: 313).

129

(Zambrano: 217) por “cuya superficie atraviesan las figuras divinas” (Givone:

96), en el mismo entre o “punto inaccesible” del que todo deriva pero que

vuelve imposible cualquier identificación al no ser “ni esto ni aquello”, la

diferencia absoluta, y desde ahí, sin pertenecerse a sí mismo ni a nadie,

abismado totalmente en lo que no percibe ni comprende, lo recibe y reflecta sin

“tematizarlo”, del modo como éste se manifiesta desde sí: como un “sol

parecido a todas las sombras” que ilumina y transforma sin ofrecer respuestas

ni consuelo; como un torbellino (más bien un contra-torbellino) que hace que la

proximidad se dé en la lejanía, la palabra en el silencio, la presencia de lo

divino en la ausencia de lo divino, y viceversa; en fin, como algo que desborda

la existencia y que por lo tanto no puede contener ningún pensamiento, tal

como lo demuestra no sólo la recién señalada referencia al Sol Negro131, sino

que también el vertiginoso entrechoque de imágenes contradictorias que

acontece en torno a ella –el sujeto es una “víctima suma” y luego inversamente

un “sobreviviente”; el lugar donde habita el Ídolo pasa de ser un “recóndito

reposo” a un “sollozo” apenas controlado sin transición alguna– impidiendo el

arribo a algún punto de anclaje o interpretación, señalando a partir de esa

fisura semántica (de esos “escombros victoriosos” según el decir del sujeto) no

ya la mera ausencia de un sentido que se escapa, sino que un vórtice donde

todo sentido vacila en una pérdida constitutiva de su ser, incluida la

determinación de la presencia o ausencia de eso que indica o rodea:

Ahí vivo, en medio de esos ímpetus, solemne en ese afán,

del viento, de ese viento, que se retuerce en mi huerto y se ostenta

[adentro de mis árboles.

No mueve una hoja solo ni besa cada flor, simultánea,

soberanamente se presenta a todas, las abraza, sin separarse de

[su yo;

es una sujeción recíproca, constante, de todas partes,

hacia un punto inaccesible de morbidez ufana,

ni requiere substancia;

ese viento es la bandera estrecha de las almas!

(…)

131 Figura (oxímoron propiamente tal) muy empleado por los místicos –recuérdese, por ejemplo, el de las “visiones” de Santa Teresa de Jesús– tanto para resaltar la radical incognoscibilidad de Dios como para referirse al “enceguecimiento” que su exceso de luz genera (respecto a este último punto véase Rovatti: 126-127).

130

Coraza de tormentos, de escombros victoriosos,

invasión de altura comprobándose en mármoles de espanto,

(pierna interrena;

en medio de ese alud pasado, rodeado de fantasmas

(para poder pensar,

de presencias que me agarran desesperadamente, que se agotan,

husmeando su loza viva, el pedestal de su absoluto y soberano ídolo,

pero en quienes todo fuego, toda aptitud terrena se ha perdido;

destinado a lo indecible, víctima suma, como aquel

que sabe la sombra de un muerto porque frecuenta

el más duro suceso de sus oscuras y tardías potestades,

desempeñando, oh sol parecido a todas las sombras, tenaz,

la fortuna sagrada de ese hálito, trémulo,

de un espejo contra todas las guerras, sobreviviente,

triunfante estoy en ese recóndito reposo –como un sollozo

que bulle en su intenso plantel y anula

los bríos de su vasta emergencia a trechos traicionada

para titular sus sufrimientos!

(50-51; las cursivas son mías)

¿Exilio del sentido como paradójica forma de religarse con la

impenetrable alteridad de lo divino, de musitar el indecible nombre de Dios?

¿Atisbo y recreación del Tzimtzum, la denominación del punto en el que Éste

se retira para permitir la aparición del mundo? ¿Consecuente recuperación –o

“restitución” en la acepción luriánica del término– del orden ideal y de la

identidad originaria perdida por medio del vislumbre de su nebulosa oscuridad,

del reconocimiento de su falta de soporte o centro? ¿O por el contrario, falla del

lenguaje como testimonio de la imposibilidad –y por ende, del fracaso– de

establecer un diálogo con lo infinito y de obtener a partir de él la garantía de un

significado que dé no sólo certezas acerca de su naturaleza sino que

estabilidad al propio ser? ¿Arbitraria conversión o “remitificación” del indecible

que señala esa grieta en una frágil, pero cierta, expresión de lo sagrado, pese a

que absolutamente nada puede asegurarlo? ¿O yendo aún más lejos, esfuerzo

fallido por comprender el abismo de una existencia puramente humana bajo la

invocación de un Dios inefable? Ni lo uno ni lo otro. Movimiento de

131

desposesión, de borramiento, que imposibilita cerrar el círculo, realizar

afirmación alguna. Implosión en la que todo sentido es arrastrado hacia un

límite innominable que se presenta como tal, dejándonos aniquilados y sin

lugar, de cara a un Misterio, que como la muerte, está más allá del significado,

el pensamiento o la salvación. Y de nuevo la inquietante, más que

esclarecedora, palabra de los místicos:

“Precisamente eso sería el deslumbramiento del fin: una absorción de los

objetos y los sujetos en el acto de ver. Ninguna violencia, sino el solo

despliegue de la presencia. Ni pliegue ni agujero. Nada oculto y, por lo

tanto, nada visible. Una luz sin límites, sin diferencia, de alguna manera

neutra y continua. No es posible hablar de esto sino en referencia a

nuestras queridas actividades, que allí se aniquilan. No hay ya lectura allí

donde los signos no están alejados y privados de lo que designan. No hay

ya interpretación si ningún secreto la sostiene ni la llama. No hay ya

palabras sin ninguna ausencia funda la espera que ellas articulan. Nuestros

trabajos desaparecen suavemente en este éxtasis silencioso. Sin catástrofe

ni ruido, simplemente convertido en algo vano, nuestro mundo, inmenso

mecanismo nacido de nuestras oscuridades, termina”.

(Michel de Certeau, La debilidad de creer: 315; las cursivas son mías)

132

5. Habitar la incertidumbre (la imposible conclusión)

“Se entiende aquí por la tierra seca y desierta (…) por la tierra sin camino”

(San Juan de la Cruz: 579-580)

“Nadie nos amasará otra vez de tierra y limo,

nadie soplará palabra a nuestro polvo. Nadie.

Alabado seas tú, Nadie”

(Celan: 63)

Y pese a quedar expuestos a la indeterminación, a que la subversión de

la lógica de la oposición binaria que sustenta el edificio del pensamiento

occidental (presencia/ausencia, plenitud/falla, visible/invisible) llevada a cabo

en Defensa del ídolo desde el primer hasta el último poema –por medio de la

permanente hipernegación de sus elementos, de aquel proceder que en lugar

de asegurar la positividad del sujeto del conocimiento, lo que hace es articular

una lógica de “ni esto ni aquello”– impide que podamos concluir con una

respuesta, con una síntesis o término de reposo que armonice sus

contradicciones, debemos, de alguna forma, terminar esta investigación

(entendiendo por “terminar” no a punto final que petrifique o borre lo indefinido

que convoca el texto en favor de la exactitud, sino a un punto suspensivo que,

enmudecido y consciente de sus limitaciones, entiende que lo que hace son

meras aproximaciones, que hay algo aquí que se resiste encarnizadamente a

cualquier tipo de análisis e interpretación).

El núcleo central del que derivan estas “aproximaciones” (verdaderos

asedios en la oscuridad que en vez de esclarecer un camino nos arrojan una y

otra vez al filo del desierto, a una noche aún más negra si cabe) es, como se

ha intentado demostrar a lo largo de este trabajo, que el incomprendido y

cuestionado hermetismo de Defensa del ídolo obedece a que éste actualiza

bajo una estética y discurso propio de las vanguardias una serie de ideas,

estructuras y procedimientos procedentes de dos antiguas, olvidadas y

contradictorias tradiciones espirituales –la Teología Negativa y la Cábala–

como expresión de una búsqueda poética-filosófica-religiosa del “yo profundo”

o “centro oculto del ser” (simbolización del significado, el fundamento del

mundo y Dios, respectivamente).

133

Dicha búsqueda, que no debe entenderse como la exteriorización de una

indagación aislada y excluyente, sino que como la reacción o respuesta a un

momento histórico-cultural particularmente convulso y de gran incertidumbre

sin el cual ésta no podría haberse configurado ni entenderse (período

caracterizado, más allá de los hechos puntuales, por la crisis del proyecto de la

Modernidad –y con ello del declive de la hegemonía del pensamiento racional y

metafísico; declive del que las vanguardias no sólo son ejemplar expresión,

sino que una de sus principales impulsoras en el ámbito del arte– así como por

el acontecimiento de la “muerte” de Dios, por la sensación de que la humanidad

ha perdido todo nexo con lo sagrado, quedando ésta abandonada a su suerte),

se traduce en un transitar discursivo y vital, que plenamente consciente de lo

anterior, intenta seguir las huellas de ese “muerto” –que “no por dejar de ser el

viviente, permite reposar a la ciudad que se erige sin él” (de Certeau, La fábula

mística: 12)– con tal de reestablecer ese vínculo roto, de calmar esa carencia –

ese duelo inaceptado– que impulsa la escritura. Intento o deseo que no sólo

trastoca la concepción tradicional y aceptada de Dios, del mundo y del hombre

–además de desertificar a lo que supuestamente lo representa y transmite, el

lenguaje– sino que imposibilita (más bien, dinamita) el establecimiento de

cualquier tipo de “certeza” o “verdad” al arribar –y lanzarnos– a un numinoso

punto donde toda dirección, todo sentido, toda dimensión es anulada por lo que

se le opone (incluyendo al vórtice mismo que también es engullido por su

propio torbellino); donde lo único verificable y/o revelable es esa irreconciliable

tensión que fisura la obra y el pensamiento, obligándonos a habitar la

incertidumbre, a regresar “a la inmensidad errante de un camino eternamente

extraviado” (Yébenes, Figuras de lo imposible: 220).

A habitar la incertidumbre, a transitar por un inquietante territorio donde

se está sin estar y del que nada se sabe y puede decirse con autoridad, porque

el radical movimiento de sustracción y desligamiento que lo indica o convoca

(movimiento que es expresión de un progresivo acto de abandono, destrucción

y/o vaciamiento de todo aquello que obstaculiza, niega o amortigua la irrupción

o llegada de ese impensable, de ese Otro que subyace tras la figura del Ídolo

ignoto: el “yo”, el pensamiento, el lenguaje convencional, el mismo concepto de

“Dios”), junto con hacer una crítica a la moderna pretensión de comprender a lo

sagrado bajo la forma de una representación concreta y lógicamente

134

establecida (y con ello, indirectamente, a las desmesuradas facultades que la

señalada Modernidad le atribuye al sujeto132), provoca que nada permanezca

en su sitio, que inclusive –ahora podemos decirlo– las referencias y/o

coordenadas que el propio texto establece tanto dentro como fuera de sí para

su interpretación no puedan ser admitidas sino como insuficientes posibilidades

de lectura, puesto que siempre hay algo que las sobrepasa y ensombrece con

su precariedad.

Esta situación, que contradice toda expectativa y desgarra todo

horizonte, se manifiesta en el corazón de lo que hemos afirmado, en el

paradójico hecho de que Defensa del ídolo se produzca a partir de la

simultánea actualización de diversos elementos provenientes de dos

tradiciones espirituales, que si bien comparten la misma visión de Dios como

una alteridad que rebasa cualquier concepto e intento de representación,

difieren completamente en cuanto a las causas de su radical distancia e

incognoscibilidad, así como en la explicación de la consecuente imposibilidad

por aprehenderla y verbalizarla, haciendo que éste pueda ser entendido al

mismo tiempo como un testimonio del irremediable repliegue de Dios (de su

ausencia desde el punto de vista humano) y del exilio del sentido o como la

expresión de un nuevo y perturbador pensar según el cual la presencia de lo

divino reluciría precisamente en esa ausencia, imposibilidad, exilio o no-saber

(desde esta perspectiva la llamada “muerte” de Dios –que haría referencia más

al derrumbe de las concepciones metafísicas acerca de Él que al ocaso de su

existencia– no constituiría una tragedia, sino que contrariamente una

oportunidad para vislumbrar su irreductible Misterio, su verdadero Rostro Sin

Nombre).

La indisoluble paradoja anterior (que permite y desmiente a la vez el

despliegue de ambas proposiciones, haciendo que volquemos,

insistentemente, la mirada hacia el indecible que se escabulle a través de ellas)

132 Desmesuradas, por no decir ilusorias, facultades que quedan de manifiesto en la siguiente definición: “(El sujeto moderno) es aquel que se atribuye cualidades intrínsecas que permiten discernir entre el conocimiento verdadero y el falso, y entre lo real y lo aparente; que se percibe como indisoluble en su identidad y consistente en sus convicciones; que cree conocer la racionalidad de la historia (y de su historia personal) y deducir de allí la capacidad para guiar esas mismas historias; y que se declara sujeto «trascendental» por cuanto se presume dotado de una moral de validez universal, o de la facultad para remontar el conocimiento de la realidad hasta sus razones últimas” (Hopenhayn: 11).

135

puede observarse incluso en un presupuesto, que por su aparente obviedad,

parece incuestionable: la adscripción de Defensa del ídolo a las vanguardias. Si

bien en este mismo trabajo también hemos tendido a enmarcarlo dentro de

ellas en base a múltiples indicios (desde la explícita vocación rupturista que

Cáceres expresara en “Yo, viejas y nuevas palabras”, pasando por su

participación en la Antología de poesía chilena nueva, hasta la constatación en

el propio texto de una serie de rasgos que las caracterizan como la creación –

más bien recreación en este caso– de un mundo desconocido totalmente

distanciado de lo que habitualmente se entiende por “realidad” y la disolución

del sujeto enunciador del discurso, por ejemplo) señalando que éste, aparte de

constituir una original y transgresora versión de las mismas, prefigura las

características de lo que se conocería después como Segunda Vanguardia

Poética Chilena, el hecho de que su núcleo configurador sean estos

imaginarios tradicionales-antiguos no sólo hace que los cimientos de esta

categoría tambaleen y se desmoronen, sino que ésta misma se muestre

estrecha y por tanto incapaz de dar cuenta por sí sola de los verdaderos

alcances de esta propuesta. ¿Defensa del ídolo, obra vanguardista? Ni sí ni no

en estricto rigor. ¿Dónde ubicarlo, entonces? En un desapacible espacio

intermedio que posibilita ambas opciones sin ser ninguna de las dos.

Y es que como decíamos más atrás todos los elementos de este texto

están deliberadamente dispuestos para desorientarnos, para que en el preciso

momento en que creemos haber encontrado una ruta, un horizonte de sentido,

nos demos cuenta que no es eso, reactivando así una búsqueda incesante,

una búsqueda que no tiene fin. Todo en él está hecho para que cada una de

nuestras tentativas de comprensión (y por tanto de poder) se deshaga, para

que padezcamos sin posibilidad de evasión ni resguardo alguno las paradojas

que lo constituyen (paradojas, que al contrario de la coincidentia oppositorum o

la dialéctica hegeliana, no anulan la contradicción que fagocita la diferencia por

medio de la complementariedad, sino que la soportan y expresan). La poesía

de Cáceres es la expresión, o mejor dicho, la re-velación, el murmullo –aquello

que no es ni palabra ni silencio– de esa diferencia; es, propiamente tal, ese

“entre” o no-lugar cuya extrañeza ningún plan de pensamiento puede remontar

o atenuar.

136

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