Màster en Estudis Comparatius de Literatura, Art i Pensament: treballs de fi de màster

“La mirada pictórica de María Zambrano”

Autora: Alicia Zarzuela Domínguez

Director: Fernando Pérez-Borbujo Álvarez

Septiembre 2015

INSTITUT UNIVERSITARI DE CULTURA Universitat Pompeu Fabra

Barcelona

1

2

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………..…………...……… ....3

I. UNAS PINCELADAS DEL PENSAMIENTO DE MARÍA ZAMBRANO…………………………...........5

1. La vida en crisis.…………………………………………………...……………….……..5

2. Filosofía y Poesía………………………………………………………………….…….12

3. Sueño y vigilia………………………………………………………………..………… 21

4. La Aurora………………………………………………………………………………. 29

II. HACIA UN SABER SOBRE LA PINTURA………………………………………………………... 32

1. Orbis Pictus…………………………………………………………………………….. 32

2. Presencia…………………………………………………………………………...……38

3. Semilla………………………......................................................................................... 50

4. Espejo…………………………………………………………………………………... 57

III. NUEVOS MARCOS DE LA PINTURA…………….. ……………………………………………. 62

1. La imagen en el siglo XXI……………………………………………………………… 62

2. La presencia como imprecisión……………………………………………………….... 69

3. La semilla como indeterminación………………………………………………………. 70

4. El espejo como contorsión…………………………………………………………….... 72

CONCLUSIÓN ……………………………………………………………………………………….. 75

APÉNDICE DE OBRAS ………………………………………………………………………………... 77

BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………………….... 78

3

INTRODUCCIÓN

Nadie puede adentrarse en la lectura de los textos de María Zambrano sin tener en cuenta que

esta pensadora fue testigo de su época, tanto de esa Europa del siglo XX aquejada de todos sus

fantasmales males, como de una España indómita e impenetrable. Ante esta situación, penetrar en lo

más hondo para descubrir las raíces de Occidente es lo que a Zambrano se le hace urgente. Cuando

inicia su itinerante vida de exiliada, un camino de auto-transformación se le descubre como la

verdadera condición humana.

En 1989 publica Algunos lugares de la pintura. Tenía 85 años, hacía 5 que había regresado a

su país natal, y tan solo 2 años más tarde falleció. Editado por Amalia Iglesias, no debió ser tarea

sencilla para ella la de compilar los 33 artículos de Zambrano que conforman el libro, datados desde

1933 hasta 1989, muchos publicados en revistas extranjeras, y algunos habiendo permanecido

inéditos hasta el momento. El eje temático de la pintura se va en este libro desenroscando en una

miscelánea exposición de ideas, hipótesis, teorías, meditaciones, narraciones y poemas.

Lo que nos confirma la lectura de Algunos lugares de la pintura es que ciertamente Zambrano

fue testigo ocular de su momento, y que la pintura fue para ella medio de visibilidad, lugar donde

detenerse en el camino para, sencillamente, ver: “porque cuando nos damos cuenta de estar viendo,

sentimos que somos ciegos de nacimiento, y que el ver es un milagro, que un ciego de nacimiento

alcanza a ver desde nuestros ojos. Y la pintura verdadera actualiza este nacer de la visión, del simple

ver con los ojos de la cara que son los del alma”1

En el presente trabajo pretendo constatar que Algunos lugares de la pintura no es un libro

aislado en el corpus de la obra de esta autora, sino que en él se halla la propuesta de una mirada

1 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, Madrid, Eutelequia, 2012, p. 150

4

pictórica que es clave en todo su pensamiento. Para ello, antes que nada es necesario dibujar las

directrices sobre las que se mueve su filosofía, a lo que dedico el primer capítulo, “Unas pinceladas

del pensamiento de María Zambrano”. A continuación, en el capítulo “Hacia un saber sobre la

pintura”, pongo en relación sus ideas filosóficas con los textos de este libro en concreto, demostrando

que la dimensión ontológica de la pintura en el pensamiento zambraniano se corresponde a su vez

con la existencia de una dimensión pictórica del ser.

La implicación de la imagen en el método filosófico zambraniano me llevó a considerar la

posible continuidad de su pensamiento en las teorías sobre la imagen del siglo XXI. En el último

capítulo, “Nuevos marcos de la pintura”, tomo las observaciones de Zambrano en torno a lo pictórico,

la mirada y la imagen, para ponerlos en conexión con los puntos de partida de los estudios sobre la

imagen que se empezaron a desarrollar a finales del siglo XX, especialmente los de Gottfried Boehm

o los de Hans Belting.

Así, en este trabajo ofrezco una lectura de la obra de Zambrano que abre la posibilidad de

vincular su particular manera de abordar la pintura con las disciplinas transdisciplinares – como los

visual studies o la Bildwissenschaft – que posteriormente desplazaron el estudio del arte, al estudio

de las imágenes y al de la mirada.

5

UNAS PINCELADAS DEL PENSAMIENTO

DE MARÍA ZAMBRANO

1. LA VIDA EN CRISIS

El pensamiento de María Zambrano parte de un hecho ineludible: la vida está en crisis. ¿Podría

acaso eludirse la vida? De hecho sí, y con frecuencia la historia del pensamiento nos lo demuestra. Y

sin embargo, lo que al hombre más le importa – si no lo único – es su día a día en su transcurrir

cotidiano, que al fin y al cabo vivir no es otra cosa que el quehacer diario. Etimológicamente, la

palabra crisis procede del verbo griego krineo: separar, decidir. ¿Qué separación aconteció en el seno

de la vida de los hombres en el siglo XX? ¿Qué significa que la vida esté en crisis?

Lo que está en crisis, parece, es este misterioso nexo que une nuestro ser con la realidad, algo tan

profundo y fundamental, que es nuestro íntimo sustento. Lo que la crisis nos enseña, ante todo,

es que el hombre es una criatura no hecha de una vez, no terminada, pero tampoco inacabada y

con un término fijo. Ni estamos acabados de hacer, ni nos es evidente lo que tenemos que hacer

para acabarnos2

La filosofía occidental se fue construyendo obviando la vida como radical realidad humana, y

podríamos considerarla como una especie de “a pesar de la vida”. De este modo, y sobre todo a partir

del cogito de Descartes, el ser humano es un ser pensante. Esto significa que tan solo es real aquello

que la inteligencia humana es capaz de procesar. Bajo esta óptica, el mundo queda intelectualizado y

estructurado en una dicotomía sujeto-objeto por la cual el conocimiento es adquirido por un sujeto

que, siendo consciente de un objeto, le otorga existencia, ser, pero no vida. Observa Zambrano que

2 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza Editorial, 2012, p. 104

6

la realidad, a partir de este momento, queda desrrealizada, convertida en puro estado de conciencia,

es decir, en idea: un idealismo.

Es en este sentido que ella cree urgente una reforma de la filosofía, por la cual el hombre

alcance a reconciliar su vida con su ser. Su propuesta se centra en una metafísica de la experiencia, o

lo que es lo mismo, en una ontología del hombre como ser viviente, en conjunción con su ser

pensante. Así, el hombre debe entenderse para ella como un ser viviente que piensa.

Conato de ser

La temporalidad es para Zambrano el medio – tal vez el único – de la vida humana. Si hay

vida es porque hay tiempo, puesto que es en el tiempo que el ser humano se desarrolla y llega a ser.

En esto, la pensadora española comparte la misma concepción que su contemporáneo alemán

Heidegger, de quien recibió confesas influencias. El hombre, en Heidegger, el Dasein, es un ser-en-

el-tiempo cuya vida está en estado de yecto, es decir, en proyección: ser hombre es ser proyecto. Para

Zambrano, el ser humano es un proyecto entendido como trascendencia, y por eso el hombre es un

“ser que padece su propia trascendencia”, pues su ser es algo que le pasa, un pasar que, como tal,

pasa en el tiempo, siendo una pasividad, un padecer, una pasión.

Sucede pues que el humano no es, a diferencia del resto de seres vivos, un ser que propiamente

sea, sino un ser que debe llegar a ser. Lo que Zambrano llama un “conato de ser”. Su tragedia es la

de haber nacido con la exigencia de realizarse a sí mismo, sin que esa exigencia congénita venga

acompañada de algo así como un manual de instrucciones que le indique de qué modo debe vivir para

llegar a ser él. Esto hace que la persona pueda perderse con facilidad en sí misma. Es el precio que

paga por su libertad: ser libre es estar obligado a realizarse, pues solo así se alcanza a ser humano.

Evidentemente, al hombre en principio no le viene de gusto esta situación, y lo que desearía

es que su ser y su vida se moviesen en una armonía pareja a la del resto de seres naturales. El animal

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o la planta viven sabiendo en cada momento qué es lo que deben hacer para seguir siendo animal o

planta, y sin embargo, al hombre, el hecho de tener que ser humano se le aparece como un extraño

designio que no sabe de qué modo manejar. Así, lo que Zambrano se pregunta es: “¿se puede ser

humano? ¿Cómo?”.

Discípula de Ortega y Gasset, su punto de partida es el mismo que el de su maestro, quien

frente al idealismo occidental propuso un “raciovitalismo” por el cual el hombre es considerado en

yuxtaposición a la realidad, y no enfrentado a ella. Es decir, según Ortega el hombre es un ser racional

que vive junto a las circunstancias que en esa su vida humana hay. La realidad ya no es fundada por

su conciencia, sino que el hombre la encuentra ya ahí, y la realización de sí mismo es un contar con

esa realidad circunstancial, puesto que “yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me

salvo yo”3.

Dentro de este marco, Zambrano se desvía de la Razón Vital de Ortega y propone su propio

método: la razón poética. Un método a seguir para alcanzar la reconciliación del ser y de la vida, es

decir, alcanzar a ser humano. La filosofía zambraniana es teleológica, siendo para ella el destino

último de todo hombre el de llegar a ser, en una unificación que concluirá un proceso por el cual la

persona irá convirtiéndose en sí misma a través de una experiencia en la que, paradójicamente, le será

necesario salir de sí. Esto hace de Zambrano una pensadora próxima a los gnósticos y a los místicos,

donde la necesidad de un viaje iniciático que sea un exilio – como ella misma lo sufrió en sus carnes,

exiliada de España durante más de 40 años – se plantea como el camino de la vía unitiva.

La razón poética

La misma autora dice que “de la razón poética es muy difícil, casi imposible, hablar. Es como

si hiciera morir y nacer a un tiempo; ser y no ser, silencio y palabra”. De lo que se trata es de “sentir

3 Ortega y Gasset, J., Meditaciones del Quijote, Madrid, Cátedra, 2012, p. 77

8

la vida, donde está y donde no está, o donde no está todavía. En este logos sumergido, en eso que

clama por ser dentro de la razón”4

Como ya apuntó Aristóteles, el ser humano es un animal racional, pero Zambrano observa que

al mismo tiempo otra de sus cualidades es ser delirante. No vivimos enteramente en la razón, como

tampoco nos es posible vivir en el delirio. Actúa la razón poética para hacer surgir un “logos

sumergido” que es origen y fundamento del humano pensamiento, y sin el cual, todo razonar, al no

atender a la totalidad de lo real, será parcial y reduccionista, es decir, será una razón adormecida. Ya

Goya había observado que existe un sueño de la razón capaz de crear monstruos, y esto es

precisamente lo que, en opinión de Zambrano, le había sucedido al Occidente moderno, donde el

racionalismo se había cegado con su propia lucidez. La razón poética pretende hacer despertar el

sentir que mueve el pensamiento humano, de manera que ella fundamenta la razón en un sentimiento

originario, desvelando que la raíz del hombre parte de una lógica poética que es viviente, que es vida,

y que escapando al intelecto es pasto del sentimiento. La aventura filosófica de María Zambrano se

adentra en los orígenes perdidos de la filosofía, una incursión al nacimiento de esta disciplina en la

que se topará no solo con la poesía, sino también y sobre todo con la religión como el más íntimo

origen del ser humano. Así, la razón poética

es un sentir que se impone por sí mismo el que toda la razón no nos haya sido revelada; o si lo

fue alguna vez, el que haya sido olvidada, devuelta a su oscuro origen. Si originariamente el

hombre fuera un ser enteramente revelado a sí mismo, no tendría que pensar, no tendría ninguna

necesidad de medir, de sondear. Ese sentir, que es un sentirse como un pulso que sondea las cosas

del otro lado, ese afán que ha consumido a tanto creador: el abismo viviente del otro lado. ¿Qué

lado sería este, algo lejano o por el contrario cercano? El otro lado acecha con el peligro de no

poder volverse al lado del que se está5

4 Zambrano, M., Notas de un método, Madrid, Tecnos, 2011, p. 168 5 Ibíd., pp.168-169

9

Zambrano se sitúa en las encrucijadas de divergentes formas humanas de aproximación a lo

real: la de la filosofía en oposición a la poesía, y la del estado de vigilia en oposición al estado de

sueño. Para entender tanto la dicotomía poesía-filosofía como la de sueño-vigilia, hay que tener claro

que nos hallamos ante humanas tensiones que, como tales, sitúan al hombre ante el problema de su

propia libertad.

Libertad

El ser humano se realiza en libertad, y la verdadera libertad, por paradójico que pueda parecer

a ojos de la razón occidental, se alcanza en la pasividad. Pasividad que es un padecer la realidad y

una pasión por la vida. Pues es libre aquel que se libera de sí mismo, aceptando la verdad y no

forzándola, despertando del sueño en el que su propia razón humana le tiene atrapado. El error del

racionalismo occidental, y por lo que Zambrano considera que acabó cegándose a sí mismo, fue su

afán de alcanzar la libertad liberándose de la realidad, es decir, imponiendo la voluntad humana a la

realidad, imponiéndose una “conciencia vigilante” que es para Zambrano como una fortaleza

amurallada que, no dejando pasar aquello que pone en peligro su estabilidad, se erige aplacando la

verdad. Así, por ejemplo, en El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, donde es

la voluntad lo que otorga realidad. Este “enseñorearse” del hombre fue culminado por Nietzsche en

lo que Zambrano considera “el delirio del superhombre”6. A pesar de las determinantes influencias

nietzscheanas que Zambrano recibió, pues ella también, al igual que el filósofo de Basilea, pretendía

una urgente reforma del pensamiento occidental, la libertad zambraniana no es “voluntad de poder”

sino “anhelo de desprendimiento”, mucho más cercana al estoicismo y al movimiento hispano del

quietismo, así como a sabidurías y filosofías orientales, como el taoísmo o el sufismo islámico7.

6 Zambrano, M., El hombre y lo divino, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2007, p. 150 7 Sobre el vínculo de la filosofía de Zambrano con el islamismo ver: Moreno Sanz, J., “Imán irradiante: España como

puente entre el Oriente islámico y Europa”, en Revista Aurora, nº3, 2001

10

Es en virtud del desprendimiento de sí que al hombre se le abren todas sus posibilidades. Esta

libertad no se conquista ni se posee, y frente al afán de posesión que ha dominado al hombre

occidental, Zambrano habla de una actitud de receptividad y disponibilidad. “De la libertad con tal

de que no se la eleve inequívocamente a la categoría de diosa, lo último que ella querría ser”8 En este

sentido, su pensamiento, a diferencia de la actitud masculina del superhombre y de toda la cultura

occidental, es representado por prototipos femeninos como el de Antígona, personaje trágico a través

del cual la liberación y la justicia se alcanza por el sacrificio: dolorosa docilidad la de la libertad9.

La guía

Vemos, pues, que Zambrano ofrece el método de la razón poética como una guía para aquellos

que no logren conjugar su vida y su ser. La guía es un antiguo género literario ya en desuso y

desprestigiado en el siglo XX, un género cultivado durante siglos en la península Ibérica, y cuyos

referentes más paradigmáticos son la Guía espiritual que desembaraza el alma y la conduce por el

interior camino para alcanzar la perfecta contemplación y el rico tesoro de la paz interior, (1675)

del fundador del quietismo Miguel de Molinos, y La guía de los perplejos de Maimónides (siglo XII).

Zambrano, para quien la forma y el estilo con el que se expresa el pensamiento dice incluso más que

su contenido, revisa y revitaliza antiguos géneros filosóficos, como la guía o la confesión10. La guía

es una forma de transmitir un conocimiento experiencial, es decir, un saber, ya que lo que el hombre

realmente sabe es aquello que ha experimentado en su vida, en su condición temporal. “La

experiencia no es sino el conocimiento que no ha querido ser objetivamente universal por no dejar al

tiempo solo”11.

8 Zambrano, M., De la Aurora, Madrid, Tabla Rasa, 2004, p. 32 9 Zambrano, M., La tumba de Antígona y otros textos sobre el personaje trágico, Madrid, Cátedra, 2013. 10 Zambrano, M., Confesiones y guías, Madrid, Eutelequia, 2011 11 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 86

11

Aquel que guía, transmite a otro sus experiencias para ayudarle a salir de su perplejidad. “La

perplejidad es una debilidad del ánimo que no proviene del conocimiento sino de la relación entre el

conocimiento y el resto de la vida que queda impermeable a él”12 Perplejo es aquel que no sabe ver,

y que queda inmóvil ante el abanico de posibilidades que se le presentan, pues es incapaz de decidir,

es incapaz de arriesgarse por la vida, y no por falta de conocimiento, sino por falta de visión “El

perplejo tiene ideas, sabría definir perfectamente las alternativas ante las que enmudece. Conoce. Pero

le falta ese último móvil que mueve a la vida, que le arrastra y saca de sí”13. Para hacerle salir de su

situación, hay que proporcionarle una visión de su vida, pues que “la vida tiene siempre una figura,

que se ofrece en una visión, en una intuición, no en un sistema de razones”14

La esperanza

Y como el hombre vive en el tiempo, es a través de la esperanza que proyecta su vida hacia

un futuro de inesperadas posibilidades que le mueve, le motiva, le lleva a la acción: la esperanza,

proyección hacia el tiempo futuro, es el motor de la vida humana. Zambrano distingue el porvenir,

aquello que previsiblemente llegará, del futuro, el tiempo que traerá consigo lo imprevisto. Es por lo

inesperado del futuro que hay esperanza.

La esperanza es hambre de nacer del todo, de llevar a plenitud lo que solamente llevamos en

proyecto. En este sentido, la esperanza es la substancia de nuestra vida, su último fondo; por ella

somos hijos de nuestros sueños de lo que no vemos, ni podemos comprobar. Así fiamos nuestra

vida en su cumplimiento a algo que no es todavía, a una incertidumbre. Por eso tenemos tiempo,

estamos en el tiempo, pues no tendría sentido consumirnos en él, si ya estuviésemos forjados del

todo, si hubiésemos nacido enteros y acabados15

12 Ibíd, p. 95 13 Ibíd. 14 Ibid, p. 96 15 Ibid., p. 112

12

Y porque la esperanza es “la substancia de nuestra vida”, es necesario, pues, que el pensamiento

la abone, haga brotar la vida, y no que la aprisione forzándola a abstraerse en rígidos esquemas. El

pensamiento abstracto es enemigo de la vida, pues impide el movimiento, y reduce todo lo que en la

vida sucede a su repertorio de ideas fijas. En el fondo, abstraer es estabilizar la realidad, un mecanismo

de defensa ante el temor que infunde la desestabilización que todo lo vital lleva consigo, pues que la

vida es transformación y exige siempre transformarse: requiere trascendencia.

La filosofía debe para Zambrano recuperar su originaria función de ser “camino de vida”, pues el

verdadero origen del pensamiento humano viene por el enigma que el hombre concreto y cotidiano

es ante sí mismo. “La primera realidad que al hombre se le oculta es él mismo”16, observa Zambrano.

Así, todo conocimiento filosófico que no opere una transformación en la vida del sujeto será estéril y

no tendrá interés. “El conocimiento cuando es asimilado no deja la vida humana en el mismo estado

en el que la encontró […] La vida humana reclama siempre ser transformada”17. Y si la vida está en

crisis no es tanto porque haya perdido la esperanza, sino porque “la esperanza no encuentra su

argumento”, es decir, el sentimiento no encuentra una lógica en la que realizarse, no encuentra su

razón de ser. Pues siempre y ante todo, la razón poética es razón, que no racionalismo. Se trata de una

razón cuyo ser es poético, y de una poesía que solo se entiende en tanto que inspiradora de la razón.

Es “pasión y razón unidas, la razón disparándose con ímpetu apasionado para frenar en el punto

justo”18

2. FILOSOFÍA Y POESÍA

La palabra es logos, razón, y el ser humano es por la palabra que da sentido al mundo. Que tal

sentido sea hallado o creado ya depende de la posición que se quiera tomar ante la realidad:

responsabilizándose o no, imponiéndose o no, o quizás, como propone Zambrano, lo más honesto

16 Zambrano, M., El hombre y lo divino, op. cit., p. 47 17 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit. , p. 77 18 Ibíd, p. 22

13

sería hacerse responsable sin imposición. Filosofía y Poesía son dos maneras de asomarse a lo real.

Que es cierto que por la razón damos sentido a nuestra vida, pero solo por la poesía la alimentamos.

Y en últimas, el alimento es nuestro sustento básico. En su libro titulado precisamente así, Filosofía

y Poesía, Zambrano expone las diferencias y afinidades específicas de estos dos lenguajes.

La Filosofía surge en la Grecia del siglo VII a. C con la pregunta de Tales de Mileto “¿qué son

las cosas?”. Esta pregunta difiere en su modalidad de las que hasta entonces se había hecho el hombre:

preguntas dirigidas al oráculo de Delfos para obtener una respuesta profética sobre el destino de su

vida. Es decir, preguntas que el hombre se hace al dudar sobre su vida, y no preguntas sobre la

realidad, de la que todavía no duda. Dudar de lo real parece haber sido una paranoia enfermiza que

ha ido in crescendo a lo largo de la historia. Lo que la pregunta de Tales inaugura es un sentirse el

hombre separado del mundo, una incipiente duda de lo real que le exige buscar justificaciones. Así,

filósofo es aquel que pregunta para, responsabilizándose de su pregunta, dar razones. Por otra parte,

el poeta no se siente separado del mundo, sino conectado a él, y es por dicha conexión que surge la

exigencia de una respuesta de agradecimiento. La poesía es, pues, una respuesta gratuita al mundo,

se da sin que haya habido una previa pregunta. Por eso el decir poético no implica responsabilidad

alguna, sino tan solo entrega, ofrenda de la palabra.

Partiendo de esto, la Filosofía, desconfiada, necesita para darle crédito al mundo evidenciar en él

un orden estable dentro del cual las cosas tienen una necesaria razón de ser. En cuanto a la Poesía, es

la inestabilidad de la realidad, la permanente mutabilidad de las cosas, lo que la motiva. El mundo

para el poeta está formado de una multitud de presencias concretas que él observa, enamorado, sin

querer amordazarlas en un orden fijo. De este modo, mientras la Filosofía busca la universalidad, la

Poesía es apego a lo concreto. Ambas, Filosofía y Poesía, anhelan por sus diferentes derroteros

alcanzar una unidad.

Dos caminos divergentes que van a marcar una profunda ambigüedad en el hombre, debatiéndose

este entre la tranquilizadora homogeneización del mundo, y el deseo de acogerlo en toda su

14

heterogeneidad. La homogeneización filosófica solo podrá ser alcanzada por un esfuerzo intelectual

del propio filósofo. Sin embargo, a la unidad poética se llega por el contacto y la participación con

un mundo que está lleno de presencias, de manera que propiamente no es que el poeta alcance la

unidad, sino que esta se le presenta súbitamente como un regalo, gratuitamente, y él no puede sino

agradecerlo. Y es el amor el que motiva ambos momentos, siendo Filosofía y Poesía dos formas de

erotismo: amor intellectualis y caritas respectivamente, amor al que se asciende y amor que nos

desciende.

La religión, primera forma de conciencia

La Poesía crea la religión, y el nacimiento de los dioses es un momento clave en la historia

del pensamiento, pues el hombre solo se hace hombre en el momento en el que aparecen los dioses.

“Se diviniza humanizándose o se humaniza por divinizarse”19 Hay un sentimiento originario que es

el de lo divino, y lo divino es el fondo amoroso de la realidad, lo que la hace germinar, lo que mueve

al hombre por la esperanza y hacia la libertad. Sin embargo, Zambrano observa que tanto el

sentimiento de lo divino como el amor se han ausentado de la vida de los hombres de su época. Sin

estos, la libertad humana es imposible. Sin estos, la vida está en crisis.

La libertad ha ido adquiriendo un signo negativo, se ha ido convirtiendo – ella también – en

negatividad, como si al haber hecho de la libertad el a priori de la vida, el amor, lo primero, la

hubiera abandonado, y quedara el hombre con una libertad vacía, el hueco de su ser posible. Como

si la libertad no fuese sino esa posibilidad, el ser posible que no puede realizarse, falto del amor

que engendra20

¿Qué implicación tiene, pues, lo divino en la libertad humana? En el instante en el que los dioses

aparecen, la realidad se presenta como tal, toma forma, y con ella el hombre: aparece la conciencia.

19 Zambrano, M., El hombre y lo divino, op. cit., p. 300 20 Ibíd., p. 238

15

Antes, el mundo se constituía como una enorme amorfia devoradora. “No hay “cosas” ni seres todavía

en esta situación; solamente quedarán visibles después de que los dioses han aparecido y tienen

nombre y figura”21 Los dioses surgen como imágenes que permiten acceder al contacto con lo real.

Como Zambrano aclara, no es que los dioses griegos sean personificaciones de las fuerzas de la

naturaleza, como erróneamente se ha interpretado, sino que es por la aparición de los dioses que las

fuerzas de la naturaleza pueden identificarse. Las imágenes permiten ver. Pero los dioses no solo son

imagen, son también nombre, un cierto logos, la primera forma de la razón. Y antes de la aparición

de lo divino, la realidad, sin nombre ni figura, es sagrada.

Lo sagrado

Sagrado es todo aquello que, palpitante, todavía no ha sido revelado. Es la realidad guardando

su misterio, como en última instancia todo lo guarda. Es también el apeiron, como Anaximandro

llamó a ese fondo indeterminado de donde surgen todas las cosas. Y es, en época contemporánea, la

nada hacia donde todo tiende, la nada que Zambrano califica de “última aparición de lo sagrado”22

Con la revelación de lo sagrado, aparece lo divino, y con la aparición de lo divino, aparece el

hombre. Por eso la dimensión divina de lo humano es la originaria forma de contacto del hombre

consigo mismo. Revelación de lo sagrado, aparición de lo divino y aparición del hombre, no son

momentos sucesivos, sino tres planos distintos de un mismo instante, pues una revelación jamás

acontece en el tiempo sucesivo, sino en el instante. El pensamiento objetivante de Occidente pronto

se deshizo de lo sagrado, pues al no ser inteligible simplemente le negó el ser. Pero el sentimiento

originario en el hombre es el sentimiento de lo sagrado, potencia engendradora, y Zambrano lo rescata

con toda la inquietante oscuridad que le es propia.

21 Ibíd., p. 45 22 Ibíd., p. 168

16

De este modo, el origen del hombre, lo sagrado y su revelación divina, es un origen poético,

que posteriormente inspirará la actitud filosófica. El modo inicial por el cual el hombre accede a lo

real es el de la revelación, por la cual las cosas se hacen presentes. Pero la revelación solo puede darse

por la acción humana, y por eso la palabra, en origen, era ejecutiva, era acción, acción sagrada.

En el lenguaje sagrado, la palabra es acción. Son fórmulas que hacen abrirse un espacio antes

inaccesible. La acción de lo sagrado es lo que parece proporcionarnos este espacio, verdadero

“espacio vital”, pues es la posesión de nuestro tiempo y la manera de que las diferentes clases de

seres y cosas entren en contacto con nosotros; es la accesibilidad de las diferentes maneras de

realidad23

A la realidad sagrada ofrece el hombre un sacrificio, prenda que tiene que pagar a cambio de

obtener la revelación por la cual alcanzará su propia libertad. El hombre solo se convierte en ser

humano cuando alcanza su espacio vital, y con él su humana temporalidad. Como señaló Max

Scheler, tantas veces citado por Zambrano, es “el puesto del hombre en el cosmos”24 lo que se busca,

ya que al parecer, la criatura humana es la única que ha nacido en un medio al que no pertenece y que

debe hacer suyo. De ahí que la pensadora hable del exilio como una condición esencial del ser

humano. Conseguir un espacio vital a través del sacrificio es hacerse humano, es liberarse del

hermetismo sagrado, una realidad que devora y que infunde el terror de un dios desconocido, un dios

que aún no se ha revelado, y bajo cuya presión el hombre sufre un delirio persecutorio: se siente

observado y no sabe por quién. Necesita, pues, inducir la revelación de lo divino a través de un

sacrificio, ya que solo identificando aquello que le persigue cesará su agobiante estado de delirio.

Ahora bien, los dioses que en origen la poesía crea, son imágenes que configuran un mundo de

presencias, y es a raíz de estas imágenes poéticas que surge la Filosofía, creadora de ideas. Las

imágenes son múltiples y las ideas son unificadoras. La Filosofía inaugura el ser como unidad e

identidad, el ser uno de Parménides, en un esfuerzo por simplificar el abigarrado apeiron descubierto

23 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 46 24 Scheler, M., El puesto del hombre en el cosmos, Barcelona, Alba Editorial, 2000

17

por Anaximandro. Lo que hace la Filosofía es extraer de lo sagrado la unidad, es decir, la identidad,

el ser. “Y la “idea” entre todas, portadora de identidad será la idea de Dios”25 Es por la Filosofía que

ese Dios desconocido que persigue a los hombres se transforma en un Dios Teológico: se pasa del

politeísmo poético al monoteísmo filosófico.

Ideas e imágenes: dos formas de erotismo

Paradójicamente, es la religión como primera forma de conciencia la que permite el

nacimiento de la Filosofía, pensamiento que surge para superar las creencias religiosas que, sin

embargo, son su inspiración. Zambrano desea devolverle a la Filosofía su originaria inspiración

divina. Cuando el pensamiento pasa de ser religioso a ser filosófico, las imágenes se ven afectadas,

pues a ellas va a dárseles un sentido, un significado, un logos, que antes no tenían, pues en sí mismas

y en su capacidad de hacer visible el mundo se bastaban. Desbancando a las imágenes, el concepto –

abstracto, universal – se impone como predominante forma de trato con lo real. De la pluralidad de

las imágenes se pasa a la univocidad de los conceptos.

Uno de los pilares sobre los que se apoya todo el proyecto filosófico de Zambrano es el de

Platón, en cuya filosofía encontramos un verdadero precedente de la razón poética. E igualmente la

influencia del neoplatonismo de Plotino es también destacable en su pensamiento. Todo platonismo,

y así el de Zambrano, se despliega como un camino ascendente hacia el verdadero conocimiento.

“Ningún acto humano puede darse sino siguiendo una escala, ascensorial sin duda, con la amenaza,

rara vez evitada enteramente, de la caída”26

La condena de Platón a los artistas y poetas en el libro X de La República es una condena a la

imagen como forma de trato con lo real que debe ser superada. El eidolon – ídolo – es considerado

por el filósofo griego como una copia de una copia, doblemente alejado del mundo de las ideas, y por

25 Zambrano., M., El hombre y lo divino, op. cit., p. 85 26 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 185

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tanto, desviador de la verdad. Sin embargo, el eikon – icono – es la imagen que se basa directamente

en el mundo suprasensible, por lo que en ella se puede contemplar la verdad.

Así, en un pensamiento que pretende recuperar el origen poético-religioso de la palabra, las

imágenes predominan como formas de ordenación de la realidad, pues ellas encarnan las ideas, y

según Zambrano “una cultura depende enteramente de lo que podríamos llamar la encarnación de las

ideas”27 En el cristianismo, la encarnación es el momento en el que se conjugan lo divino y lo humano,

siendo la carne imprescindible para que la Palabra de Dios se manifieste. Esto difiere de la actitud del

filósofo, que prescinde de los cuerpos terrestres en pro de las ideas. En Filosofía las ideas no necesitan

encarnarse, son abstracciones de lo real. Pero en la religión cristiana surge el misterio de la

encarnación como instante en el que el amor del Dios de la teología, del Dios de la idea, desciende

hasta el hombre: este amor es caritas. Amor a lo carnal que es el que mueve a toda poesía.

El poeta vive según la carne y más aún, dentro de ella. Pero, la penetra poco a poco; va entrando

en su interior, va haciéndose dueño de sus secretos y al hacerla transparente, la espiritualiza. La

conquista para el hombre, porque la ensimisma, la hace dejar de ser extraña. Poesía es, sí, lucha

con la carne, trato y comercio con ella, que desde el pecado —"la locura del cuerpo"— lleva a la

caridad. Caridad, amor a la carne propia y a la ajena28

La piedad es, en este contexto, un trato poético con la realidad. “Piedad es saber tratar con lo

otro”29 dice Zambrano, como solo la poesía, sin pretensiones homogeneizantes, sabe hacerlo. Pues

que se trata de un saber, un saber que no es adquisición de conocimiento, sino algo donado, algo que

viene por inspiración. La piedad es la inspiración por la cual se sabe tratar con la heterogeneidad, un

trato que será “amor a la carne propia y a la ajena”. Y es que el pecado en el cristianismo no es en sí

lo carnal, como erróneamente se ha creído, sino el que la carne no alcance su trascendencia. “Pues

que todo lo que tiene cuerpo y todo lo que tiene vida necesita ser perdonado. Mas sin dejar de vivir

27 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p.76 28 Zambrano, M., Filosofía y Poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 62 29 Zambrano, M., El hombre y lo divino, op. cit., p. 191

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por ello, sino para vivir al fin, ya del todo”30 Por eso la religión cristiana es la religión erótica y

sensual por excelencia.

Para vivir, se necesita de las ideas y de las imágenes. Mientras las ideas son aquello por lo cual

la vida puede plantearse, las imágenes son las que dan forma a estas ideas, y es por ellas que la vida

puede efectivamente realizarse. Que al fin y al cabo, solo vive el que adquiere una cierta forma, y la

única manera afirmarse “no es diciendo sí en abstracto, sino ofreciendo una forma de vida, una figura

de la realidad dentro de la cual el hombre tiene un determinado quehacer y toda su existencia un

sentido”31. La imagen es, en este sentido, el sustrato más profundo de lo viviente. Además, Chantal

Maillard, verdadera zambranista, afirma que la predominancia de la imagen en el método

zambraniano de realización de la vida se da “no solamente en razón de la anterioridad y la inmediatez

que puede suponérsele a la imagen en relación con el pensamiento, sino por la capital importancia

que le otorga Zambrano a la dimensión estética”32 En este sentido, la propuesta filosófica de Maillard

parte de la razón poética zambraniana reorientándola hacia lo que ella llama una “razón estética”,

más afín a la época que Maillard considera postmoderna, apoyándose en el “pensamiento débil” de

autores como Vattimo y Rovatti33

La metáfora

Y la imagen es visión. La visión humana, a diferencia de la de otros seres vivos igualmente

dotados de sentido de la vista, tiene que darse como una revelación: la revelación de lo sagrado, la

manifestación de lo divino, el hacerse presentes las cosas. Siendo la revelación el primer contacto con

la realidad, y a la vez, siendo por la palabra que se crea sentido, imagen y palabra se unen en el método

racio-poético: surge la metáfora.

30 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 144 31 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 102 32 Maillard, Ch., La creación por la metáfora. Introducción a la razón-poética, Barcelona, Anthropos, 1992, p.28 33 Maillard, Ch., La razón estética, Barcelona, Laertes, 1998

20

La razón poética es pensar por imágenes y es crear a través de metáforas. Como el hombre

mira y piensa – y habla –, puede dar sentido a través de estáticos conceptos que, a la vez, son

dinámicos como imágenes. La metáfora zambraniana tiene la doble función de ser palabra activa y

palabra descriptiva, la inasibilidad de la imagen captada por la palabra. Y solo de este modo pueden

unirse la actitud del filósofo que pregunta y la del poeta que responde, es decir, puede así llegar la

razón hasta los lugares donde reina el silencio, en los que hunde sus raíces.

[La metáfora] es la función de definir una realidad inabarcable por la razón, pero propicia a ser

captada de otro modo. Y es también la supervivencia de algo anterior al pensamiento, huella en

un tiempo sagrado, y por tanto, una forma de continuidad con tiempos y mentalidades ya idas,

cosa tan necesaria en una cultura racionalista34

Hay para Zambrano dos metáforas que tradicionalmente han sido fundamentales en la vida del

pensamiento: la metáfora de la luz y la del corazón. La de la luz ha sido aquella tomada por la

Filosofía, es la gran metáfora de la luz intelectual. La del corazón es la metáfora que la Poesía,

apegada a la carnalidad e incapaz de renunciar a los cuerpos, ha extendido a todos aquellos ámbitos

de la vida – no solo a lo poético – en los que el silencio, la ausencia de palabra, se siente como lo más

presente, lo siente presente, ese bombear que es lo único que de por vida nos acompaña. “El corazón

es víscera más noble porque lleva consigo la imagen de un espacio, de un dentro oscuro, secreto y

misterioso que, en ocasiones, se abre”35 Ese espacio del corazón es nuestro espacio vital, y en él

podemos hallar nuestro “centro”, pues “es ancho y es también profundo, tiene un fondo de donde

salen las grandes resoluciones, las grandes verdades que son certidumbres”36. El estilo racio-poético

de Zambrano toma tanto metáforas de la luz – la aurora, las tinieblas, la diafanidad, la claridad – como

metáforas del cuerpo – las vísceras, las entrañas, la sangre, el corazón. Y así logra designar esos

34 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 60 35 Ibíd., p. 66 36 Ibíd, p. 64

21

lugares que están al otro lado de la razón, sin los cuales no habría vida. Le reconoce Zambrano a

Pascal que sí, ciertamente, hay razones del corazón que la razón no conoce.

La razón poética muestra que el logos es creativo, y así, que el origen del ser humano es

metafórico. Esto fue lo que ya advirtió Nietzsche al considerar la verdad como un “error óptico”37, y

que por tanto, todo lenguaje es metáfora, es decir, se apoya en la imagen. Desde Nietzsche, la metáfora

ha sido uno de los grandes temas hacia los que el siglo XX orientó su propia paranoia de la realidad

– Blumenberg, Ricoeur, Turbayne… – la cual surge por el hecho de empezar a constatar que el ser y

el lenguaje no se corresponden, y que por fuera de las palabras hay más realidad, otra realidad que,

tal y como observó Wittgenstein, no podía ser dicha sino mostrada38.

3. SUEÑO Y VIGILIA

Así, la experiencia más originaria del hombre es la visión, momento en el que aparece la realidad

y aparece el hombre. Es por lo tanto el instante en el que se da la separación inicial, la herida originaria

por la cual el hombre, separándose de la realidad con la que vivía en unidad, entra en su soledad, y

con ello comienza su propia historia: su vida en el tiempo. “El tiempo en que vivimos parece ser ya

el producto de una escisión”39

Siendo la vida humana esencialmente temporal, y nacido este tiempo de la vida de una herida

originaria que inaugura el ser como conato de ser, Zambrano ve en la humana vida la dimensión

temporal propia de la conciencia, es decir, un tiempo lineal, sucesivo, donde la historia se hilvana a

través de una lógica causal, con la consistencia de un argumento, es decir, a través de unos sucesos

que conducen hacia un fin que les da sentido. No obstante, también esta línea temporal está atravesada

de discontinuidades, y el hombre puede experimentar o bien la ausencia de pasado, presente y futuro

37 Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en el sentido extramoral, Madrid, Tecnos, 1990 38 Wittgenstein, L., Tractatus Logico-philosophicus, Madrid, Alianza, 1992 39 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 45

22

– la atemporalidad – o bien la fusión de estos tres tiempos – la eternidad. Por estas distintas

modalidades de percepción temporal es por lo que Zambrano habla de una “multiplicidad de los

tiempos”.

La multiplicidad de los tiempos

Tenemos por un lado que el tiempo sucesivo es el propio de la vida, mientras que la

atemporalidad es el modo en el que se dan los sueños, y en cuanto a la eternidad, esta pertenece al

instante presente, una presentificación que para Zambrano se da en el privilegiado momento del

despertar. Es a partir de la dicotomía sueño-vigilia que Zambrano elabora toda una teoría sobre la

experiencia de la temporalidad. El sueño creador se constituye como “una guía para que el hombre

sepa transitar por sus múltiples tiempos y tratar con sus múltiples máscaras. Ya que la pluralidad de

sus tiempos responde a la no lograda unidad de su ser, a sus múltiples posibilidades de ser”40

Existe en el hombre una inhibición primera que es la inhibición temporal. Que el tiempo inhibe

quiere decir que en el tiempo al hombre se le oculta su ser, eso que debe ir rescatando para llegar a

ser. Es a través de los sueños donde la multiplicidad de los tiempos puede ser experimentada, pues en

el sueño se da la insólita situación de la atemporalidad. El sueño se caracteriza por carecer

precisamente de tiempo y de espacio, y en él aquel que sueña está preso, absorbido por todo cuanto

está sucediendo sin poder actuar. Por el contrario, en el estado de vigilia, donde el tiempo es sucesivo,

hay un espacio vital, el sujeto es activo y decide, siendo en esta temporalidad donde tiene lugar la

realización de su ser. Sin embargo, ese ser que al hombre le es dado como tarea, es en los sueños

donde se halla y de donde tiene que ser rescatado para trasladarlo al tiempo de la realidad. “El ser en

la vida está en estado de sueño; está ahí”41 Pero no está nunca como totalmente realizado, sino como

realidad onírica, imagen del ser que el sujeto debe traer a la vida, hacerla realidad. El tránsito entre el

40 Zambrano, M., El sueño creador, Madrid, Club Internacional del Libro, 1998, pp. 41-42

41 Ibíd., p. 75

23

sueño y la realidad, el momento del acto de la realización, se da en un tiempo entre el sueño y la

vigilia: el despertar. Es por la acción del despertar que tiene lugar una manifestación, pues que real

solo es aquello que se ha manifestado, y así, la manifestación del ser tiene lugar en el despertar de la

persona.

De este modo, la vida es sueño, y como dice Segismundo, “la experiencia me enseña, que el

hombre que vive, sueña lo que es, hasta despertar”42 Lo que propone Zambrano es despertar de tal

sueño, y con ello hacer del sueño un sueño creador. En este movimiento de sueño-despertar-vigilia,

el hombre experimenta la multiplicidad de los tiempos, o lo que es lo mismo, las múltiples formas

posibles de su ser. En este sentido, por los sueños se realiza la persona, cuya tarea es la de despertar

su ser del estado de ensueño. Pues dentro de la pasividad que constituye el soñar, el despertar es una

acción por la cual se interrumpe la atemporalidad y se destapa el tiempo sucesivo, el tiempo vital que

es el medio del hombre.

El sueño creador

Por eso tiene el sueño algo de profético, y así lo han visto gran cantidad de culturas antiguas

para quienes los sueños portaban signos oraculares. En los sueños hay una “tendencia hacia una

finalidad que se presenta simbólicamente”, esto es una “tensión que precede a la libertad y la

profetiza”43. Los sueños son como augurios en los que se prefigura el futuro, y su exigencia de

realización no es otra cosa que su potencialidad profética. Son exigencias de despertar, y

presentándose a modo de símbolos, retan a descifrarlos en el plano de lo real. Por eso en el

movimiento sueño-despertar-vigilia se experimenta la temporalidad en su plenitud, aquella en la que

el fin está ya anunciado desde el princpio. Porque siendo el sueño exigencia de un despertar,

despertando, la persona obedece, y con ello realiza su único destino: el destino de ser. Y se encamina,

42 Calderón de la Barca, P., La vida es sueño. Drama y Auto sacramental, Barcelona, Planeta, 1993, p. 75 43 Zambrano, M., El sueño creador, op. cit., p. 95

24

en sus sucesivos despertares, hacia el destino último: el morir “¡que hay quien intente reinar viendo

que ha de despertar en el sueño de la muerte!”44

Es importante tener en cuenta que los estados de sueño y vigilia del ser humano no se

corresponden siempre con el propiamente estar dormido y estar despierto, sino que se interpenetran

mutuamente. Hay, pues, sueños en la vigilia, y de hecho, el estado de vigilia que se desarrolla en el

tiempo de la conciencia es para Zambrano ese “sueño de la razón”, un gran sueño del que hay que

despertar.

“El sueño original reaparece en la vigilia, en la siempre parcial vigilia, horadándola,

moteándola, abismándola por momentos, como si el ser la tomara para sí”45 La filósofa concibe una

escala onírica por la que el sujeto debe ir ascendiendo a través de sucesivos despertares que irán

trasformando su sueño inicial. A medida que el sujeto avance, el original sueño del que parte irá

transformándose, que tal es el significado del despertar: ir trascendiéndose a través de las

manifestaciones, y con ello, padecer la propia trascendencia.

Sucede que el hombre tiene la capacidad de abstraerse de la realidad ensimismándose, lo que

le lleva a una intermitente vigilia donde discontinuamente aparecen estados de ensoñación de los que

la razón despierta. La razón poética es como una razón soñadora que actúa tomando los sueños como

materia de la auto-creación. Por eso Zambrano cree en un “sueño creador” en el que lo soñado se

transforme en acción, en el que se cumpla la exigencia de realización que él mismo clama para sí. O

lo que es lo mismo, se haga temporal. El sueño creador es aquel del que despertamos transformados,

trascendiéndonos, es el sueño por el que la persona se crea. El “ser” contenido en ese sueño es traído

a la conciencia en el despertar, primer paso de su realización. Es en este sentido que Zambrano

considera ese sueño inicial que hay que trascender a través de sucesivos despertares que nos llevarán

a la unidad del tiempo y del ser, deshaciendo la multiplicidad de los tiempos, un laberinto que hemos

44 Calderón de la Barca, P., La vida es sueño. Drama y Auto sacramental, op. cit., p. 76 45 Zambrano, M., El sueño creador, op. cit., p.77

25

de recorrer a la manera de un viaje iniciático. Así, hay que contar con los sueños, porque es en ellos

donde lo divino se manifiesta, y en el sueño originario del que hay que despertar está el origen perdido

al que hay que regresar.

La forma-sueño

No es, ni mucho menos, una interpretación de los sueños al modo psicoanalítico lo que

Zambrano ofrece, y de hecho, su crítica al psicoanálisis en este aspecto es contundente: no se puede

analizar el contenido de los sueños desde rígidos esquemas, sin antes dar respuesta a cómo se

conforma la actitud soñadora. “Lo que es real en el soñar no son las historias y figuraciones, sino el

movimiento íntimo del sujeto bajo la temporalidad”46 Así, de lo que se trata es de identificar los

distintos tipos de sueños que se corresponden con las múltiples formas temporales bajo las que existe

el hombre: la atemporalidad, y la sucesión, a las que debe añadírsele en el último peldaño del

despertar, la eternidad como unidad temporal. Zambrano habla de forma-sueño porque solo la forma

de los sueños le interesa, y no su contenido. Siendo así, son las distintas tipologías de los sueños lo

que configura, en una escala teleológica, el autodescubrimiento de la persona cuya labor es la de ir

despertando.

El sueño adquiere diversas formas que se corresponden con las múltiples maneras que el

hombre tiene de experimentar la temporalidad. En una situación inicial se hallan los “sueños de la

psique”, donde el sujeto está totalmente sumergido sin posibilidad alguna de acción, y donde se da

un “historiar espontáneo” que carece de lógica argumentativa. De estos sueños que Zambrano llama

“sueños de obstáculo” se distinguen, en un nivel más avanzado de la escala onírica, los llamados

“sueños de la persona”, cuya estructura adquiere forma de símbolo, de manera que el sujeto debe

descifrarlos para así, trascendiendo el estado de sueño, despertando, cumplir con la acción que

oníricamente le es propuesta como forma de realización de su destino, es decir, de su ser. En los

46 Ibíd., p. 93

26

“sueños de la persona”, despertar se da como un descifrar. Estos sueños Zambrano los llama también

“sueños de finalidad o de destino”, y hallándose en un nivel ético, en ellos se pone de manifiesto el

argumento de la vida del sujeto, la manera como su vida debe encaminarse para alcanzar su destino,

su vocación, el ser unitario al que aspira.

Dentro de estos “sueños de la persona”, existe una forma-sueño que Zambrano llama “sueño

monoeidético” y que, como su propio nombre indica, en ellos hay una idea, eidos, que es una imagen

al modo del eikon platónico. Esta especie de jeroglífico – por lo que de idea y de imagen tiene – es

ofrecido como símbolo del destino del sujeto, conteniendo en sí la potencia creadora de la persona.

Son como “teoremas del destino”47 dice Zambrano. Se trata de sueños creadores porque en ellos se

esconde la vocación, la llamada a ser quien se es.

Así pues, la imagen onírica debe ser transformada, devuelta a la vida, debe otorgársele un

espacio vital para que pase a formarse en la conciencia. En el tránsito del sueño a lo real, la palabra

debe mediar, puesto que el símbolo onírico, dándose en una especie de imagen fantasmal, adquiere

realidad cuando la palabra, en el estado de vigilia, procede al desciframiento y, así, es palabra

creadora. Es esa palabra sagrada, palabra ejecutiva que tiene la capacidad de hacer aparecer lo divino.

Memoria y esperanza

Ahora bien, si el final estaba anunciado en el principio, la memoria y la esperanza actúan en

conjunto como proyecciones al pasado y al futuro respectivamente. La esperanza, motor de la vida,

es esperanza de regreso al origen perdido en el que el hombre era unidad con la realidad, participaba

en ella.

Esperanza del pasado, esperanza que se fija en el recuerdo para alimentarse ávida de recobrarlo

todo. Y es que en la esperanza está, sin duda, todo lo que nos lleva a dirigirnos hacia una totalidad,

47 Ibíd, p. 89

27

sea del tiempo, del mísero tiempo de nuestra vida, sea de la hermosa totalidad del mundo, de la

universalidad del mundo48

Según Zambrano, ante la tragedia que al hombre le supone su propio nacimiento, puede

responder de dos maneras: desnaciendo, es decir, anulando la vida, o volviendo a nacer, dándose un

nuevo nacimiento. En el pensamiento zambraniano, la memoria es entendida como un despertar, y su

acción es un “adentramiento en y de lo vivido, dejado escapar o dejado caer […] Pues que la memoria,

al ofrecer a esa vida un medio nuevo donde acabar de nacer, lo hará otorgándole lo que no le fue

dado”49. En este sentido, solo lo que renace llega a ser, lo que se da un segundo nacimiento por el

cual se manifiesta en estado naciente. Es por la esperanza que la memoria rescata y da “un medio

nuevo donde acabar de nacer”

Estamos acostumbrados a considerar la memoria como algo propio del hombre que vive en el

tiempo sucesivo, con la cual construye su personal historia, haciendo que la conciencia inserte el

pasado en la lógica de un argumento. No obstante, reducir la memoria a su función de servir a la

historia, sería negarle su original “función mayéutica de nodriza y madre del pensamiento”, que

Zambrano considera hay que devolverle.

Mas la memoria hace ya largo tiempo que funciona, al menos en nuestra cultura, históricamente.

Y apenas parece posible rescatar a la memoria de su virginal condición. El remitirse enteramente

a la conciencia, tal como lo viene haciendo, y cada vez con mayor furia, el hombre occidental,

impone la ley del tiempo de la conciencia – pasado, presente, porvenir – tiempo sucesivo,

discursivo, que constriñe el original ímpetu en busca de algo perdido, de la memoria, y lo

encamina a recorrer simplemente el pasado. Un recorrer el pasado aplanándolo, como preparación

del discurrir del pensamiento racional, más bien racionalista o racionalizante.

48 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 115 49 Zambrano, M., Notas de un método, op. cit., p. 126

28

Y la memoria queda así destituida de su función originaria rescatadora, y abolida queda con ello

su función mayéutica de nodriza y madre del pensamiento50

Así, la memoria, madre del pensamiento, rescata impidiendo que la inhibición temporal se lleve

consigo el ser propio, actuando como un despertar de la persona. Rescata el pasado haciéndolo

presente, para que lo pasado pase realmente. Es decir, que el pasado llegue a manifestase y así, se

actualicen todas sus posibilidades: el fondo sagrado de donde se nace. Por eso la memoria es la que

tiene la capacidad de abrir el tiempo unificado, aquel donde la multiplicidad temporal se diluye en el

tiempo de la creación, tiempo pleno. Memoria y esperanza fecundan el ser de la vida, su impulso

hacia la realización. Un impulso que es amoroso, pues que todo lo que engendra hunde sus raíces en

el amor.

La imagen memorizada en la esperanza

Dice Zambrano que “hay imágenes que presiden la memoria como centros luminosos, como

astros que, si se agruparan, formarían algo así como una constelación”51 Porque el movimiento astral

es el movimiento de retorno en círculo, y así, tanto la memoria como la esperanza están formadas de

imágenes que mueven esa unificación temporal donde el principio y el fin se unen. Por eso la memoria

es un despertar, una reiteración de lo inesperado y un ir naciendo al origen. Y esta vuelta al origen

solo se puede dar si el sujeto se encuentra en eso que Zambrano llama “su centro”, pues “solo desde

el centro o desde la intención de ir hacia él se rescata”52 El ser que se da en el sueño, en la imagen

que aún no es real, es lo que mueve al hombre, conato de ser, a su realización en plenitud. Es un

movimiento erótico, una tendencia hacia la fecundación del nacimiento, un sentir que siente la vida

“en estado naciente”. La imagen “tiene la virtud de custodiar el sentir y aun los sentimientos”53. Toda

50 Ibíd., pp. 125-126 51 Ibíd., p. 128 52 Ibíd. 53 Ibíd.

29

imagen esconde un fondo erótico que es potencia de vida. “Hay figuras que enamoran; solo ellas

enamoran”54Seguirla es hacerla salir a la realidad, darle vida, vivificarla.

Por eso para guiar al perplejo, a aquel que no ve, hay que ofrecerle una imagen de la vida. Por la

visión, pasividad activa, la vida germina, pues que en la contemplación – que es el saber ver – se nos

ofrece la imagen que hay que hacer realidad. Las guías tratan de “ofrecer una imagen de la vida que

se rectifica a sí misma. La imagen que nos ofrecen, la visión de lo que debemos ser, no aparece

enfrentándose con lo que somos, sino desarrollándose en un movimiento que irresistiblemente tiende

a ser seguido”55

Por eso, sí, la razón poética es una razón estética, y la metafísica y la ética que inaugura es por un

amor a la imagen que se fundamenta. Aunque Zambrano no lo diga abiertamente, en el fondo

podemos afirmar que para ella solamente estéticamente el ser humano se realiza.

4. LA AURORA

En el ser humano, como se sabe, anda la luz escondida en las tinieblas, siendo ella, la luz, lo

inicial. Y así la Aurora es no el comienzo, sino el centro del día en medio de la noche, el día-

noche, la luz, tinieblas que luego se separan sin perderse la una en la otra. La vida misma, pues56

La Aurora es el instante en el que la luz nace de las tinieblas: el despertar. Instante transitorio

en el que conviven la noche y el día, tránsito hacia una nueva realidad. Instante de titubeo donde el

amanecer es promesa de un recomenzar aún incierto y, por ello, infinito en sus posibilidades. “La

hora de la libertad, el interregno donde todo es posible”57

54 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit. p. 96 55 Ibíd., p. 97 56 Zambrano, M., De la Aurora, op. cit., p. 76 57 Ibíd., p. 92

30

Zambrano publicó De la Aurora en 1986, un libro en el que todo su pensamiento racio-poético

y ensoñado-vigilante viene a parar en este instante auroral que no podemos sino calificar de místico.

La Aurora es el despertar de la persona, y con ella, de la libertad, de la vida y del tiempo. Lo particular

de la mística zambraniana es que su ascetismo es un vitalismo, y lo auroral como instante unitivo es

“la vida misma”.

Y así el silencio de la concepción de la luz que hace de ella luz viviente, y no solo ofrecida a la

percepción, se hace sentir, se extiende sin límites, mansamente, como óleo de vida, como si la

vida naciera de ella, la indefinible vida en la luz. La inasible vida que es ella misma luz, una con

ella58

La luz, metáfora filosófica por excelencia, es lo que hace posible la visión, y todos sus tipos de

modulaciones lumínicas condicionan el tipo de revelación. El surgir auroral de las luces en las

sombras y las sombras en las luces es un suceso. Es, pues, en tanto que luz viviente, la manifestación

del tiempo, de ese tiempo que unifica la multiplicidad temporal.

Y en esta conjunción surge el tiempo. El tiempo primero que solamente en la luz no se daría ni

en las tinieblas solas. El tiempo que aparece con la luz cuando se la ve llegar, viene saliendo de

las tinieblas sin acabar de abolirlas. El tiempo nocturno y luminoso dado en este punto, en ese

solo intersticio impar59

Pues siendo la Aurora luz y tiempo nacientes, es un instante profético. En ella se anuncia la

apertura al incierto futuro, a partir del pasado del que viene. Futuro abierto por el pasado en el instante,

un ir hacia el destino como un recomenzar, ese comienzo que cada día trae el Alba. Pues que la Aurora

solo se da en tanto que es reiteración, un nuevo amanecer siempre repitiéndose como nuevo, como

58 Ibíd., pp. 91-92 59 Ibíd., p. 76

31

“anuncio incompleto, la incompleta profecía60 Y como la vida humana se constituye en una cadena

de despertares, el ser humano es de carácter auroral.

El suceso de este alborear es gratuitamente que se da, por una anhelante obediencia que libera

sin violentar, pero que hiere, que debe herir, pues que es abertura, realidad aparecida a partir del

sacrificio. Para Zambrano, “el signo de la verdad es herir. Lo que es luz viva hiere. Hiere la luz desde

por la mañana, y si no es así será perdido el día”61 Porque siendo abertura, herida, se siente que la

Aurora surge como fruto del sacrificio originario que el hombre ejecutó buscando la revelación:

aurora de la conciencia, aurora de la palabra. “Hace sentir la aurora, cuando ya el sol se hace

inminente, que viene de algún remoto sacrificio del que el astro es prenda única”62 Y todo sacrificio

es sacrificio de la carne, del cuerpo, sede del sentimiento, lugar de las entrañas donde la realidad, en

su inicial revelación, se hace sentir hiriendo.

En definitiva, la Aurora es, en el pensamiento de Zambrano, el despertar de lo humano a lo real,

en el modo de una herida luminosa que se reitera anunciando una vida abierta a la posibilidad, es

decir, al futuro como inmensa incertidumbre del ser.

Asegura Zambrano que “la Aurora no es una imagen” Pero las imágenes son “la multitud y

multiplicidad de semillas de la Aurora”63. Esto significa que en la imagen el ser aparece auroralmente,

igual que en el hombre y, como en el capítulo que sigue mostraré, igual que en la pintura. Imagen,

hombre y pintura comparten un ser auroral en el que el tiempo, el sueño, el despertar, el origen, la

incertidumbre y la visión juegan su parte en el proceso del ser. Un ser del que siempre se mantendrá

un cierto misterio, un enigma, un secreto, pues que en él “anda la luz escondida en las tinieblas”.

60 Zambrano, Notas de un método, op. cit., p. 180 61 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 146 62 Zambrano, De la Aurora, op. cit., p. 31 63 Ibíd., p. 34

32

HACIA UN SABER SOBRE LA PINTURA

1. ORBIS PICTUS

En un primer momento, parece que el interés de María Zambrano por la pintura se debe a que

consideró este arte una encarnación del pensamiento. Ella misma atribuye a la pintura el “misterio

de la encarnación”64, por lo que no dejando de ser del todo cierto, la aproximación de Zambrano a la

pintura debe considerarse de una forma mucho más amplia, con implicaciones éticas, metafísicas y

religiosas que son decisivas dentro de todo su pensamiento.

Para entender de dónde parte su libro Algunos lugares de la pintura en realidad debemos

remitirnos a De la Aurora, donde sitúa el lugar que la pintura ocupa en su método filosófico.

Zambrano habla en este libro de un “Orbis pictus”, una opacidad sobre la cual y por la cual se hace

visible lo auroral. Esta opacidad es

de donde la aurora, como diosa entonces, hace sentir a veces que llega, es su fondo y queda pintada

en él. Es el fondo indispensable de la pintura, de lo que el universo que vemos tiene de pintura.

Orbis pictus. Y que se presenta en cuanto la mirada se detiene, ya que es él, el fondo inaccesible,

lo que hace que la mirada se pueda detener65

El Orbis pictus es el orden de lo visible, es, pues, la condición de posibilidad de la mirada, por

la cual el mirar se da como una detención en lo visible. “Solo cuando la mirada se abre al par de lo

visible se hace una aurora. Y se detiene entonces, aunque no perdure y solo sea fugitivamente, sin

apenas duración, pues que cea así el instante”66 La mirada pictórica acontece en el instante, siendo

por tanto mirada reveladora.

64 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p.34 65 Zambrano, M., De la Aurora, op. cit., p. 31 66 Ibíd., p. 61

33

Es este orden pictórico de la visión el hilo que recorre tanto Algunos lugares de la pintura,

como De la Aurora: la visión de la aurora como guía para que la persona alcance su ser. Así, lo que

interesa a Zambrano de la pintura es, por encima del hecho nada superfluo de que esta sea una

creación y una expresión humana, la posición de aquel que mira la pintura, esto es, la contemplación

auroral.

Ya en la Introducción al libro, Zambrano nos da las claves de su motivación. La pintura es para

ella un “lugar privilegiado donde detener la mirada”67, y dicho privilegio se debe a que en ella se

puede dar la citada contemplación auroral. La mirada cotidiana no cuenta siempre con ese privilegio,

y por eso en “Una visita al Museo del Prado”, relato autobiográfico extraído de Delirio y Destino, la

autora pone en boca de una jovencísima María visitando el museo: “Yo vengo aquí porque no veo,

me doy cuenta de que no sé ver, de que de verdad pocas veces he visto algo. Claro que hay también

pocas cosas visibles”68

Guía de la mirada pictórica

Pues lo que trata Zambrano con este libro es guiar a la persona a través de los cuadros para

que llegue a conocerse a sí misma saliendo de sí misma. Y eso es precisamente lo que hace la aurora:

“que aquel que la mira siguiéndola vaya encontrando a través de ella un “puesto en el cosmos” […]

Guía pues, si por guía entendemos la aparición de algo, un suceso, una presencia que saca al sujeto

de sí”69

Y la pintura es guía porque su contemplación lleva a la

manifestación de una interioridad, la revelación de algo oscuro que, sin dejar de serlo, se entra

por los ojos para volver al lugar de donde salió: el alma, donde seguirá haciéndose, yendo así, de

67 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 12 68 Ibíd., p.33 69 Zambrano, M., De la Aurora, op. cit., p. 50

34

la vida a la vida, hundiéndose en el lugar donde tiene su origen, para reaparecer más tarde, dentro

y fuera del que mira, que ya así comienza a contemplar70

Ante todo, esta mirada pictórica debe dirigirse hacia el comportarse humano, hacia la vida, ya

que “una obra de arte es tanto más verdadera cuanto más revela del secreto apenas desflorado de la

condición humana”71. Y a la vez, es por la contemplación que, en un plano ontológico, se alcanza la

unidad con el ser. Contemplar es una actitud de máxima atención a la vida, y en este sentido, la

estética de Zambrano es indesligable del plano ético y metafísico. “Contemplar es lo adecuado a lo

que está vivo, porque es unidad en que se vierten la máxima vigilia de la conciencia y la pasividad

del alma”72

Zambrano sitúa el origen de la pintura en las cavernas del paleolítico, donde considera que la

necesidad de plasmar imágenes en las paredes era fruto de la abrumante opresión que la realidad

sagrada afuera de la caverna ejercía sobre aquellos hombres. La imagen es la primera forma de

apropiarse lo real, previa a la conciencia, la primitiva manera que el humano tiene de situar las

realidades, de darles cierta existencia. Pintarlas en las paredes era un primitivo medio para

comprenderlas.

Nace la pintura, como es sabido, en las cavernas para apresar algo que huye y se escapa, las almas

de los vivientes codiciados. Fuera la caza o cualquier otra forma de apropiación el ansia que

acuciaba a aquellos “pintores” – a aquella sociedad, más bien – se trataba de arrancarle el alma a

aquellos seres y tenerla allí ni viva ni muerta: viva, mas desprendida y apresada. El alma; el alma

que es el “ser” para aquel que todavía no ha hecho filosofía, y para el que sueña. Estar ante las

pinturas de las cavernas es soñar, estar soñando, lo mismo que ante Las Meninas de Velázquez73

70 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 138 71 Ibíd., p. 146 72 Ibíd., p. 139 73 Ibíd., pp. 63-64

35

Lo plástico y lo inacabado

La pintura, despierta los sentidos a través de su valor plástico. De la plasticidad, Zambrano da

la siguiente definición:

[Lo plástico] está como queriendo salir de sí mismo, derramándose contenidamente, ensimismada

y desbordándose, preñada de algo […] Lo plástico natural es la llamada a la revelación, es la

condición visible que, no agotándose en lo que ofrece, reclama, clama por ser revelada. Es lo

visible que necesita darse a la luz, es la visibilidad de las cosas y los seres en estado de parto, en

trance de dar origen a otras formas, a otros colores, a otra visibilidad74

El valor de lo plástico apela al observador e implica un proceso que requiere sacrificio, pues

igual que la aurora, e igual que todo lo que se halla en estado naciente, se siente que su presencia

reveladora debe provenir de lo sacrificial. Y como “la pintura es nada más que hija del hombre”75,

Zambrano observa que, a diferencia de la poesía o de la música, “las artes plásticas no son dones

d’abord, sino trabajos”76, es decir, verdaderas acciones humanas.

El trabajo es la condición humana más clara y esencial en la que aparece a la vez la condena y la

obediencia, la deuda cumplida y pagada instante a instante. Si un poema o una canción puede

parecer haber nacido en un instante, en la pintura y la escultura estará siempre impreso el tiempo

que ha tardado en hacerse. Nunca vemos un cuadro ni una estatua, por intensa que sea su unidad,

producto de una inspiración, sino obra de muchos días, pago en el tiempo a la deuda debida a la

eternidad77

Lo que esto significa es que, en tanto que trabajo, la pintura es trabajo también para la mirada,

y por eso su ser está inacabado y el contemplador siente la exigencia de continuarlo. La pintura no

alcanza un cumplimiento como el de la poesía, sino que al igual que la vida humana, su plenitud

74 Ibíd., p. 52 75 Ibíd., p. 50 76 Ibid. 77 Ibíd.

36

está solo prometida, exigiendo implicación por parte del hombre. Y cuando se siente la plasticidad,

la primera respuesta humana es reproducir.

Representar es un “volver a” presentar. El hombre que se siente rodeado, acosado y devorado

por presencias sagradas que todavía no discierne, siente “la necesidad de fijar las imágenes en la pared

de la cueva”78, pues solo así, habiéndoles dado nacimiento en imagen, pueden las presencias revelarse

y con ello liberarle. El hombre necesita dar vida, hacer nacer la realidad nuevamente, verla en estado

naciente y a la vez poder detener su mirada sobre ella.

Vivir humanamente, si es ver y ser visto, pero ¿de qué honda raíz de la existencia nace esta

necesidad que no se satisface con el ver que encontramos?, ¿por qué el anhelo de volver a ver las

cosas, ahora reflejadas en la obra del hombre? ¿Volver a ver o seguir viendo o ver de otra manera?

Necesidad de encontrar otro medio distinto del natural…, necesidad de una visión que sea una

revelación. Las cosas y los seres en la luz natural, regalada y necesaria, aun bañadas por ella,

están opacas; son simplemente vistas. Pero la condición humana anhela desde su más íntima raíz

una revelación. Y para el hombre conocer será solamente el volver a ver algo hecho por él. Pinta

o esculpe para volver a ver las cosas hechas por él, y así obtener una revelación79

Por su anhelo de volver al origen, en toda la filosofía de Zambrano conocer siempre implicará

un “volver a”, de ahí que la memoria sea “madre del pensamiento”. Conocer es reiterar la existencia

de algo, y eso es un saber experiencial, una metafísica de la experiencia.

La experiencia nos dice que no se ve cuando se va […] ni tan siquiera adónde se va. Si el volver

es realmente un volver, y no la repetición del ir, es cuando el ver se presenta. Así lo testifica el

recordar, la necesidad de la mirada retrospectiva. El movimiento propio del vivir personal, único

que puede llegar a sernos relativamente diáfano, es el de avanzar a ciegas primero y haber de

retroceder después en busca del punto de partida80

78 Ibíd. 79 Ibíd., pp. 50-51 80 Zambrano, M., Notas de un método, op. cit., p. 123

37

Es así como se entiende su pensamiento auroral, reiteración de algo nuevo que está siempre

inconcluso. “Lo visible nunca lo es ya desde siempre y del todo, sino que alcanza a serlo, y más si de

humana creación se trata” El Orbis pictus es ese orden de lo visible por el cual solo lo que otorga una

opacidad, la opacidad de la vida, puede ser realmente visto. El misterio que encierra en sí la pintura

es el de la exigencia de ser traída a la vida, exigencia que imprime en este arte su esencia inacabada,

pues que toda vida tiene siempre el sello de lo oculto y el de lo inconcluso. Y en esto la pintura es

auroral, y por eso, contemplar lo pictórico es despertar. “Anuncia la pintura quizás que la luz se ha

hecho y que por haberse hecho va a hacerse, se está haciendo en el tiempo”81

La composición de Algunos lugares de la pintura

Lo que es preciso antes que nada es detenerse en las tres formas de aproximación a la pintura

que los textos reunidos en el libro de Zambrano ofrecen. En primer lugar están los escritos que tratan

el fenómeno artístico en analogía a los sucesos contemporáneos del tiempo en el que Zambrano vive,

donde encontramos “Nostalgia de la tierra”, “La destrucción de las formas”, “Una visita al Museo del

Prado” o “El arte de Juan Soriano”. Por otra parte, tenemos aquellos en los que Zambrano nos habla

de su personal relación con ciertas obras que le han acompañado siempre en la memoria, narrando la

experiencia estética que vivió al contemplarlas, como “El cuadro de Santa Bárbara del Maestro de

Flemalle”, “El enigmático pintor Giorgione” o “El inacabable pintar de Joan Miró”. En último lugar

se encuentran aquellos escritos en los que la autora descifra la esencia del arte, entre los que están “El

color de Venecia”, “Mitos y fantasmas: la pintura”, “Amor y muerte en los dibujos de Picasso”, “La

pintura en Ramón Gaya” o “La aurora de la pintura en Juan Soriano”. Esta distinción no es, ni mucho

menos, una compartimentación, puesto que la mayoría de los textos se mueven entre estas tres

funciones. Valga la clasificación como prueba inicial de aquello a lo que esta guía del mirar pictórico

81 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 164

38

atiende: mirada hacia el exterior, mirada hacia el interior y, reuniendo ambas, mirada de

autoconocimiento.

Queda claro de este modo que Algunos lugares de la pintura se constituye como una guía de la

mirada, donde Zambrano pretende mostrar el camino que la pintura ofrece como visibilidad de la

condición humana. Dentro de este marco, el arte pictórico en su pensamiento tiene una triple función

de la que ella misma nos informa en la Introducción del libro: es presencia, “la pintura es una

presencia constante”; espejo, “ha sido como un espejo, en el que no solo podía ver, sino que además

tenía que hablar de lo que veía”; y semilla, “donde la semilla esencial del arte se da con abundancia

e intensidad”82 En esta conjunción de presencia, semilla y espejo, surge la Aurora. La pintura se da

en un instante presente – presencia –, que exige explorar su potencialidad sagrada – semilla –, dándose

en el medio y modo de la vida humana – espejo. Así, la presencia es revelación, la semilla es la

potencia sagrada, y el espejo es la humana realidad devuelta en forma artística.

2. PRESENCIA

De la pintura, como de todas las cosas visibles, lo más decisivo es el modo de su presencia; lo

más “superficial” es lo que puede darnos la clave de lo que encierra. Pues que lo visible nunca lo

es ya desde siempre y del todo, sino que alcanza a serlo, y más si de humana creación se trata, por

manifestar algo que no puede seguir oculto. Pero, como nada logra hacerse manifiesto

enteramente, el juego entre ocultación y visibilidad marca el modo de la presencia, lo que implica

una manera de entrar en el espacio y de fluir en el tiempo83

La presencia es, como tal, aquello que tiene lugar en el presente. Ya he señalado que la

revelación, que siempre acontece en el instante, es el modo de presentarse la realidad, la cual sale del

hermetismo primero. Y dicho esto, la pintura tiene la humana virtud de ser presencia donde la

82 Ibíd., pp. 12-13 83 Ibíd., p. 136

39

revelación de lo real se da conservando el misterio sagrado. “Como un secreto verdadero que no ha

dejado de serlo al manifestarse, porque ha encontrado justamente el medio donde, sin dejar de ser

secreto, cobre presencia, cuerpo, ser”84 Etimológicamente, verdad es en griego aletheia, palabra que

designaba un desvelamiento, es decir, el acto de quitarle el velo a lo velado. En este sentido, la verdad

como re-velación es un “volver a” velar, y no un quitar el velo definitivamente. Por eso la pintura,

como verdad donde se mantiene el misterio, es en propiedad una verdadera revelación.

El pensamiento zambraniano es constantemente esta lucha entre la verdad que se da

diáfanamente – sin sombras, verdad desnuda – y la que continúa siendo opaca, pero no por ello

menos verdadera. Evidentemente, aquí se hacen eco las dos humanas formas de pensamiento, la

filosófica y la poética respectivamente. “La pintura no es hija de la luz de la filosofía diáfana,

transparente, sino de la luz religiosa de los misterios”85 Así, la pintura pertenece por tanto a esta

segunda forma de darse la verdad, aquella que se quita el velo para ponérselo de nuevo. Y ese velo

ocultador no es otro que el velo de la vida. Vida que se da en y por la carne, siendo la corporeidad la

ineludible resistencia, la opacidad por la que todo lo viviente guarda un íntimo secreto. La pintura,

misterio de la encarnación, implica al igual que la poesía una participación del cuerpo, tanto del

artífice como del contemplador, en virtud de la cual lo corporal no es solamente instrumento de

trabajo y de placer, sino sentimiento, sentir originario inspirador de todo lo humano. El sentir

originario bombea desde el corazón y brota por las entrañas. Así, la verdad que la pintura muestra es

una revelación en la que lo corporal está implicado, pues sin ello no es posible ni la vida ni el misterio.

Las imágenes de la pintura

La figura es el modo de presentificarse la pintura. Es por la figura que este arte entra en el

espacio y en el tiempo, es decir, en el mundo humano. Siendo presencias, las figuras pictóricas son

84 Ibíd., p. 61 85 Ibíd. p. 56

40

un cierto logos, un “logos operante” que retoma su origen activo. Son imágenes, como los dioses

fueron imágenes, y permiten ver – en tanto que figuras – a la vez que son visibles – pues se hacen

presentes. Además, no hay que olvidar que “el contenido de una imagen es portadora de una carga

emotiva y a veces motora”86. Sueños, fantasmas, ídolos o iconos, son cuatro de las modalidades de

imágenes pictóricas que Zambrano identifica.

En el capítulo anterior he explicado el movimiento de la forma-sueño, y cómo la imagen

onírica es realizada a través del creativo instante del despertar. El del fantasma es el caso contrario,

se trata de una imagen de la realidad que se ha quedado atrapada en el estado de sueño, convertida en

una obsesión que el sujeto es incapaz de encauzar hacia la realidad. Más adelante veremos que la

pintura es el único medio en el cual el fantasma puede ser exorcizado.

El icono es para la autora, en el más puro sentido platónico, “la esencia de la cosa real”, pues

que “cuando alguien percibe en la cosa real su esencia, su consistencia, la apresa y fija; la cosa, la

persona y hasta el paisaje se ha elevado a la categoría de icono”87

El ídolo, aquel que Platón rechazó por ser una doble mentira, es la imagen que más

frecuentemente se halla en la pintura. Se trata de la imagen de un objeto adorado, adoración que es lo

contrario al amor idealizado, es el amor a lo concreto, entregado sin condición a la totalidad de aquello

que se ama, sin abstraerlo ni reducirlo a una idea: es caritas.

En la vida andamos solicitados por una multitud de imágenes, de colores y de luces, y esa

multiplicidad nos separa. La imagen plástica ofrecida por el arte nos llama para que comulguemos

en ella. Al liberar a la imagen contenida en la realidad plástica la adoración dispersa se concentra,

se crea el objeto adorable, el ídolo88

86 Ibíd., p. 78 87 Ibíd., p. 38 88 Ibíd., p. 52

41

Podemos considerar que la imagen es cualitativamente más que realidad – que no real –, pues

es la realidad en potencia, clamando por ser realizada, encerrando en sí la posibilidad, y por tanto la

memoria y la esperanza. Es preciso una guía de la mirada para que lo sagrado de la pintura no acabe

convirtiéndose en imagen opresora, fantasmagórica y obsesionante. Zambrano nos advierte:

“Cuidado con las imágenes, con los iconos del pasado, pueden hechizarnos o devorarnos; su esencia

intangible debe ser transfundida, devuelta a la vida por nosotros, no a la inversa”89 Así, siendo el

contemplador el que otorga vida a la imagen, ese darle vida se convierte en una experiencia en la que

él mismo rescata una valiosa verdad. Contemplar en este sentido se convierte en una actitud por la

cual el ojo mira atentamente, una atención que es apertura, receptividad, disponibilidad, es decir,

libertad. “Una mirada que transforma las cosas en seres, las figuras en presencias y verdades”90

Lo que Zambrano llama “la ley de la presencia y la figura” está en cierto modo dentro de la

lógica del sueño y la realidad: “No es la realidad visible el objeto ni el motor de la pintura, sino la

oculta o no aparecida aún. Mas, al salvarla, la pintura la pasa por la realidad, la forma según ella,

aceptando la ley de la presencia y la figura”91 Esta ley es por la que el ser humano siente la presencia,

y la rescata representándola en el plano físico, dándole figura.

La pintura española

Presencia, figura y corporeidad son, pues, tres cualidades pictóricas, que hacen posible la

manifestación artística. La pintura es para nuestra autora la más metafísica a la vez que la más sensual

de las artes. Y en este sentido, ella cree ver en la pintura española un arte privilegiado, “donde se

revela al par algún secreto de España y algo del secreto de la pintura misma”92

89 Ibíd., p. 39 90 Ibíd., p. 168 91 Ibíd., p. 167 92 Ibíd., p. 61

42

Es necesario detenerse aquí para precisar concisamente de qué modo y en qué sentido María

Zambrano es una pensadora de España. Su exilio en 1939 supuso para ella una desgarradora

desilusión, frustrándose todas sus esperanzas de despertar a un país que había durante siglos

permanecido al margen de la modernidad europea, como así queda relatado en su autobiografía

Delirio y Destino. Tras haber participado activamente en el advenimiento de la II República, la

consecución de la guerra civil española y los atroces asesinatos entre hermanos que esta supuso, así

como la llegada al poder del opresivo régimen militar franquista, la obligaron, como a ciertos

intelectuales del momento, a replantearse la mentalidad de ese país en decadencia. Había un camino

ya abierto por la llamada generación del 98, poetas cuyas reflexiones eran fruto de la nostalgia de un

pasado glorioso español al que, tras la pérdida de las últimas colonias, Cuba y Filipinas, se había

puesto definitivamente un punto y final.

Zambrano, discípula tanto de Ortega y Gasset como de Unamuno, habla de “lo español” no

tanto como una nacionalización de atributos, sino antes bien como el lado silenciado de la condición

humana, el de la vida entrañable. En su libro España, sueño y verdad, se adentra en ciertos secretos

de la cultura española donde se esconden valiosísimos saberes experienciales: la ambigüedad de Don

Quijote, la soledad de Don Juan, la figura del Idiota, o los dibujos de Picasso, entre otros. A lo que

voy es a que en la España del siglo XX, al no haber sido tocada por la filosofía moderna de la vecina

Europa, Zambrano observa que hay un pensamiento que vive en la cultura popular y que queda

reflejado en sus productos literarios y artísticos:

En pocos lugares del planeta el pensamiento se hace vida tan rápidamente como en España,

porque brota de la vida y apenas nos está permitido lujo alguno de abstracción. Diríase que una

creencia fundamental no explícita limita el vuelo del pensamiento entre españoles. Hemos

pensado sobriamente siempre; quizá esa nuestra proverbial “sobriedad”, nuestro ascetismo,

pensar por pensar, no está bien visto en España93

93 Zambrano, M., Delirio y Destino, Madrid, Mondadori, 1989, p. 49

43

Es esta vida del pensamiento lo que interesa a la filósofa del exilio, y por eso para ella pensar

sobre España se da como una doble tarea por la cual, por un lado, reubica su país natal dándole sentido

a esa desilusión que como una herida originaria se abrió cuando inició su viaje, y por otro, rescata ese

logos sumergido de la razón humana que en esas tierras late y que sobre todo toma forma en la

popularidad de la religión católica. Una religión, dicho sea de paso, plagada de imágenes.

En este contexto, las diversas referencias a la pintura española que aparecen en Algunos

lugares de la pintura, se entienden dentro de la filosofía zambraniana como un adentramiento en lo

más acallado del arte y del ser humano, puesto que la pintura, por encima de la escasa filosofía que

en este país ha surgido, ha ocupado siempre un lugar central en la cultura española. Hay que tener en

cuenta que el Siglo de Oro español y su gran apogeo artístico y literario es también, al otro lado de

los Pirineos, el siglo de Descartes, por lo que el binomio España-Europa es el de poesía-razón, a cuya

reconciliación Zambrano dedica su proyecto filosófico94

“España, en verdad, no ha cedido hasta ahora gran cosa de su impenetrabilidad por el pensar

filosófico. La poesía – genéricamente – parece sea su más clara, alada revelación; y la pintura, su más

luminoso y oscuro misterio”95 Así, esa revelación misteriosa que la pintura en sí es, queda en la

pintura española más patente que en ninguna otra, y “no es que la impenetrabilidad de España arroje

su sombra sobre la pintura, sino más bien que la pintura en España ha sido fiel a su origen y

nacimiento”96

La presencia del Agnus Dei

Tomemos un pintor español icónico del llamado Siglo de Oro: Zurbarán. Después de haber

caído en el olvido durante los siglos XVIII y XIX, en la primera mitad del siglo XX la obra de este

94 Ver: Bundgaard, A., “El binomio España-Europa en el pensamiento de Zambrano, Ferrater Mora y Ortega y Gasset”

en Revilla, C., (ed.), Claves de la razón poética. Un pensamiento en el orden del tiempo, Madrid, Trotta, 1998 95 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 61 96 Ibíd.

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pintor estaba en vías de su recuperación historiográfica, de manos de la historiadora del arte María

Luisa Caturla. Debe entenderse, pues, que es en este contexto en el que Zurbarán está saliendo a la

luz, que Zambrano toma su obra como paradigma de la pintura española. Nos dice la pensadora que

de entre los pintores españoles “Zurbarán ha sido hasta hace poco el menos conocido, el más

preservado de modas e interpretaciones estéticas. Se diría que los estetas no han podido con esta

pintura por algún motivo que debe ser al mismo tiempo su secreto”97 Como pensadora que trata de

recuperar la originaria palpitación vital, Zambrano no podía sino tomar un referente caído en el olvido

como ejemplo en el que puede verse el origen perdido del arte. Para ella Zurbarán consiguió pintar la

Verónica, el verdadero icono de Dios plasmado milagrosamente sobre la tela. Su obra La Santa Faz,

conservada en el Museo de Escultura de Valladolid, descubre que realmente él buscaba con la pintura

la ley de la presencia y la figura. “Un pintor español, Zurbarán, el anunciador de todo un futuro de

mirar y pintar, lo realizó como dejando abandonadas a la divina voluntad todo lo que pintaba, su

pintura misma”98

Un cuadro de Zurbarán que se encuentra en el Museo del Prado y que Zambrano conoce bien

es Agnus Dei [Fig. 1] En él pueden verse los valores pictóricos antes mencionados: presencia, figura

y corporeidad. En este cordero, esa ley de la presencia y la figura se da “por una unidad que es

presencia antes de ser figura, pues que la figura, si la hay, se impone por la presencia”99. Este cuadro

muestra una ineludible presencia por la cual la figura del cordero se revela entregándose al

contemplador.

Figurar es recrear, ver desde adentro tras de mucho haber mirado lo de afuera; apropiación de la

realidad en un orden íntimo y entrañable. Figurarse lo que hay es hacerlo nacer, existir, y es lo

que la pintura tiene de poesía y aun de filosofía, pues al hombre no le basta que haya cosas, sino

que tiene que nombrarlas, pensarlas, figurarlas100

97 Ibíd., p. 90 98 Ibíd., p. 168 99 Ibíd., 164 100 Ibíd., p. 150

45

Así, figurar es un modo de imaginar, por el cual se trae el sueño a lo real: creación que implica

una transfiguración. La imaginación recrea imágenes internas a partir de las externas, por eso toda

imagen tiene sus raíces en la realidad, y no es mera fantasía. Figurar es encauzar la presencia hacia la

realidad, darle consistencia. Y Zurbarán consigue que sus figuras sean manifestación, presencia,

revelación de lo divino, que sin lo divino no hay revelación. “Almas, almas que han encarnado

enteramente en unos cuerpos a los que informan. Y así, el cuerpo está sustancializado con el alma y

no la oculta ni la desdice. Y el alma, a su vez, no la abandona ni por un instante”101

Para Zambrano un secreto manifiesto guarda el Agnus Dei, pues que Zurbarán pinta sin

pretender ocultar nada, y sus cuadros son ofrendas, gratuitas entregas de las cosas fijadas en imágenes.

“Sus personajes no parecen guardar ningún secreto, ni estar queriendo decir otra cosa de lo que dicen.

Mas lo que sucede es que eso que dicen con tanta entereza no es fácil de saber”102 Es esa unión entre

verdad y misterio lo que ofrece la pintura: secreto manifiesto.

El sentido de la corporeidad

Zurbarán muestra el cordero de Dios, símbolo cristiano de la encarnación, en toda su

corporeidad. Zambrano considera que en pintura, un arte dirigido a los sentidos, principalmente al de

la vista, hay un sentido genérico que envuelve al resto: el sentido de la corporeidad. En la pintura

española, la plasticidad no busca solo la visualidad, sino el sentido de lo táctil, implicando en ello

toda la sensualidad del cuerpo.

Diríase que lejos de apartarse de su fondo sensual, la visión se hunde en él, que queremos en

nuestro modo de mirar, tomar posesión de todo lo corporal de un cuerpo, verlo por dentro, sentirlo

también en su misma superficie luminosa, que no se nos escape al ser visto en la luz. Y que al ser

iluminado no pierda nada de su condición sombría, de esa mágica oscuridad de tinieblas donde

101 Ibíd., p. 94 102 Ibíd., p. 91

46

los cuerpos tienen más intensidad que en la luz, que no se pierda el misterio de la existencia

desnuda de las tinieblas103

La visión de los cuadros de Zurbarán es para Zambrano la perfecta unidad de cuerpo y alma,

ofreciendo “la visión de las cosas que corresponde a nuestros místicos”104. Y es cierto que en España,

la mística es sensualidad, y ya hemos visto que la caritas cristiana es “amor a la carne propia y a la

ajena”. Por eso Zambrano quiere desmentir la errónea visión del ascetismo religioso como una

renuncia al cuerpo, destruir “la opinión común de que la intensidad de la vida espiritual anula la

corpórea”105, pues lo que se opera en el saber místico es una transformación de los sentidos “para

llevarlos por no sabemos qué camino recóndito a una acuidad superior y una unión de ellos entre sí,

entre ellos y el entendimiento que produce una percepción más intensa y total, un abrazar la realidad

y penetrarla”106

La luz del sacrificio y de la resurrección

La imagen pictórica es una ofrenda sacrificial a la luz, por la cual acontece la revelación de la

visualidad. Es así como Zurbarán ofrece el cordero místico en Agnus Dei, en total entrega. La realidad

pictórica es un “sacrificio a la luz”, por el cual las cosas se entregan a la luz de los misterios. Es “el

sacrificio del cuerpo a la luz y de la luz doblegándose al entrar en el cuerpo, sin destruirlo”107

La luz de las obras de Zurbarán es una luz que surge de las figuras mismas. Zambrano distingue

dos tipos de iluminaciones en la pintura: la luz que ilumina y la luz que incendia. La pintura en la que

el sentido de la corporeidad reina, la española, tiene una luz que surge de los cuerpos mismos, y es la

propia carne la que se ilumina desde dentro, celebrando su misterio. El Agnus Dei tiene esa luz

103 Ibíd., p. 58 104 Ibíd., p. 59 105 Ibíd., p. 60 106 Ibíd. 107 Ibíd.

47

incandescente, destacándose la figura iluminada de un fondo plano lumínicamente, cumpliéndose en

ese cordero toda la exigencia de la sensualidad:

Que la materia no se ilumine sino que se incendie. Es la luz de la resurrección. Que penetre en la

vida misma de la carne en su proceso, en la misma agonía. Antes que ver, pide que la luz se

trasfunda a los cuerpos, para verlos después ya transfigurados por ella sin que hayan perdido nada

de su materialidad108

En el color blanco de los cuadros de Zurbarán, casi el protagonista del Agnus Dei, Zambrano

ve el misterio de la anunciación materializado. Y por ello en estas obras “todos los seres y las cosas

están en la cumplida promesa de su ser, pues la blancura aparece envolviéndolos a todos en el misterio

de la anunciación que los recoge y los trasciende”109 El anuncio es profecía, semilla del presente que

promete un futuro. En el capítulo que sigue a este trataré el arte como semilla.

Sobre la destrucción de las formas

Se intuye ya que Zambrano tiene sus reservas con respecto al arte no figurativo, puesto que en

él la corporeidad es la gran ausente, y lo que el cubismo contemporáneo a ella representa es una

especie de esqueleto matemático del mundo, una realidad desencarnada. En este sentido, podemos

considerar que algunas de sus observaciones hacia el arte de vanguardia están emparentadas con aquel

espíritu de “retorno al orden” que se despertó en tantos artistas europeos después de la gran

conmoción que supuso la primera guerra mundial. En esa guerra de trincheras el cuerpo humano fue

el gran protagonista, y ante la experiencia de graves heridas, mutilaciones y cadáveres, los artistas no

podían seguir representando un universo sin carne. De Chirico, pintor italiano que estuvo en el frente,

en su texto “El retorno al oficio” (1920) afirma que después de los caminos tomados por la abstracción

108 Ibíd., p. 57 109 Ibíd., p. 95

48

pictórica, la pintura se encuentra ante el grave dilema de haber perdido la capacidad de representar la

figura humana.

En négligeant la représentation anthropomorphique, en la déformant, on a encouragé des

bataillons entiers de peintres à effectuer une reproduction facile et idiote; sur le chemin du retour,

le problème de l’animal humain se dresse, plus redoutable que jamais, parce qu’à présent il n’y a

pas d’armes propres à l’affronter, et que, si elles existent, elles sont émoussées: pour la plupart,

on a oublié la façon de s’en servir110

Aunque tardíamente con respecto al período de entreguerras, ya en los años 40, Zambrano

realiza ciertas observaciones sobre el arte desencarnado, ese “arte artístico”, como lo llamó Ortega

en La deshumanización del arte, en el que, bajo una óptica no tanto sociológica como la de su maestro

sino antes bien metafísica o religiosa, Zambrano vio un distanciamiento del arte con respecto a los

hombres, lo que para ella significaba “la noche oscura de lo humano”111. Así lo expone en “La

destrucción de las formas”, cuyas ideas sobre el arte ya había esbozado en los años 30 en su texto

“Nostalgia de la tierra”. Observa ella que como consecuencia de esa mentalidad occidental en la que

todo conocimiento parte de la conciencia, el arte ha desrealizado la realidad. Tanto las obras del

cubismo como las del impresionismo e incluso las del expresionismo, carecen de espacio vital, puesto

que reducen la realidad a una matemática – cubismo –, a un reflejo – impresionismo –, o se ahogan

en su extremo afán por captar la singularidad – expresionismo. Carentes de vida humana, de esa

misteriosa cualidad corpórea que insufla vida, acaban convirtiéndose en una vuelta al contacto del

hombre con lo sagrado, es decir, un retorno al momento en el que el ser humano todavía no existía

como tal sino que se hallaba merced a la fysis circundante, participando de los elementos, no dando

la cara sino haciendo uso de la máscara. “La máscara es instrumento de trato con lo sagrado y lo

110 De Chirico, G., “Le retour au métier”, en Harrison, Ch. y Paul Wood, Art en Théorie. 1900-1990, Paris, Hazan,

1997, p. 270 111 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 28

49

sagrado devora y es devorado”112. Por eso este arte eclipsador de lo humano es “un retroceso del Dios

de la teología en busca del Dios que devora y quiere ser devorado”113

Considera Zambrano que era necesario pasar por la destrucción de las formas para retornar a lo

figurativo, a la representación de la carne. Un pintor en el que se ejemplifica este movimiento desde

la destrucción hasta la figuración es para ella el mexicano Juan Soriano:

No hubieran podido nacer estos cuadros de Juan Soriano si la figura, la humana en primer término,

no hubiera sido destruida, pulverizada. Pues parece que en la aventura actual del arte – y quién

sabe si de algunas otras cosas más –, solo se pueda salvar lo que haya atravesado el fuego de la

destrucción; lo que tras de ella renazca, en un alba114

Porque para Zambrano el arte debe ser misterio no devorador sino vivificante. Decía que

“contemplar es lo adecuado a lo que está vivo”, porque a lo que está vivo le es adecuado también dar

vida, que solo así se expresa y se expande. El ser humano necesita expresarse, es decir, expandir su

movimiento vital, de manera que su ser se vivifique, es decir, vaya más allá de sí mismo, que el ser

en Zambrano es esencialmente dinámico y solo se alcanza en el contacto con la alteridad, con lo otro

que no es él mismo.

Toda creación humana abre un espacio vital, un “espacio entrañable, cualitativo, que proyectamos

bajo el espacio llamado real, percibido”115 y si no lo hace, es que no es realmente humana. En

resumidas cuentas, teniendo en cuenta que Algunos lugares de la pintura es una guía de la mirada

pictórica, la cual está íntimamente relacionada con la corporalidad y la verdad como revelación y

trascendencia, la función de la pintura es para Zambrano, no ya solo ser encarnación del logos

sumergido, no solamente, como lo vio Heidegger, una “puesta por obra de la verdad”. La obra de arte

para Zambrano muestra la verdad, pero por encima de todo la pintura es una ética de la mirada, por

112 Ibíd., p. 30 113 Ibíd. 114 Ibíd., p. 156 115 Ibíd.

50

la cual la imagen es trascendente, transformadora de la persona, actuante en el desarrollo de la vida

del ser humano.

3. SEMILLA

Una semilla es la trasposición de la potencia sagrada al mundo orgánico. La semilla guarda en sí

una razón seminal – logos spermatikós – que es según los estoicos la irrefrenable fuerza germinadora

del mundo. Si es verdaderamente contemplada, la pintura planta una semilla en el centro de la

persona. “Una especie de semilla invisible, de donde la luz del cuadro nace creando un espacio. Un

espacio interno, con algo de cueva, con algo de entraña diamantina”116 Un espacio que, en tanto que

vital, es la apertura de la temporalidad. Semilla es aquello que, todavía no habiendo entrado en el

tiempo ni en el espacio, esconde la latencia biológica que espera a ser fecundada para germinar y

dirigirse a cumplir su destino. Vida y muerte se condensan en esa palpitación en la que todo cabe,

semilla cuyo porvenir es previsible, pero cuyo futuro destapa lo imprevisto. Zambrano nos dice que

“la pintura roba a la vida su palpitación y a la muerte su permanencia”117 Así pues, siendo la pintura

vida latente que queda contenida en el instante, es suceso a la vez que tiempo fijo. Y su desarrollo

depende del amor que la fecunda, de la mirada.

Para Zambrano, aunque la Aurora no es una imagen, las imágenes sí son “la multitud y

multiplicidad de semillas de la Aurora”118. Una semilla es, en últimas, un anuncio. “La Anunciación,

el misterio en que el pasado y el futuro se anudan, se hacen uno y el mismo, el instante entre todos”.

Se trata del “instante propiamente creador en que la realidad se presenta a sí misma como fruto de la

realidad primera, del oscuro fondo de donde emerge toda realidad. Y al presentarse así, cualquier

figura del mundo, humana o no humana, tiene valor de profecía; es una anunciación”119

116 Ibíd., p. 164 117 Ibíd., p. 149 118 Zambrano, M., De la Aurora, op. cit., p. 34 119 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 147

51

Profecía, anunciación, es decir, sueño de la persona. Ya hemos visto que el instante creador por

excelencia es el del despertar, el del interregno entre los sueños y la vigilia, tiempo en el que los

sueños se realizan y la realidad emerge del sueño. Así, en la pintura hay una revelación anunciadora,

es el lugar donde los sueños, materializándose, alcanzan la realidad.

Cauce del soñar

“Todo lo que es creación hunde sus raíces en el sueño”120 dice Zambrano. El pintor “debe

pensar y ver despierto y pintar como en sueños”, pues que en pintura las imágenes son oníricas, son

sagrada y reclaman vida. “No basta con soñar para que la creación humana surja; nace más bien de

una cierta relación entre el sueño y la vigilia de la razón”121 La relación entre la pintura y el sueño, la

manera como, gracias a la semilla del arte, el despertar acontece, tiene que ver con una pasión erótica

que es a la vez memoria y obediencia. Y, en últimas, libertad: pasión de la libertad, libertad en la

pasividad. “Pues que la pintura, como todo arte, es sueño realizado. Pero los sueños no se realizan en

una cosa o en un acto, que así terminan o se entierran. El sueño, privado de libertad, se realiza en ella,

cuando logra entrar en el medio de la libertad: cuando se va desentrañando sin cortarse”122

La pintura española, para Zambrano, es pintura no tanto de iconos, como de ídolos y fantasmas.

Jamás, para la pensadora, un pintor español ha representado la realidad idealizada, como sí lo hicieron

en la Italia del Renacimiento o en el arte escultórico griego. “Y así venimos a hacer lo que Grecia no

hiciera, lo que quedó avasallado por la luz triunfante del pensamiento y del amor que abstrae e

idealiza” La pintura es heredera del lado mistérico de la cultura griega, el de las tinieblas del

inframundo, y por eso este arte encontró en la enigmática cultura española el lugar donde seguir

siendo fiel a ese su origen semioculto.

120 Ibíd., p. 153 121 Ibíd. 122 Ibíd., p. 141

52

Si tomamos un cuadro de Goya como Duelo a garrotazos [Fig. 2] – pintura que sin duda

Zambrano debió conocer, aunque en su libro no la menciona – observamos que en él conviven las

luces y las sombras, pero no como un efectivista claroscuro, sino antes bien como un alba. De hecho,

al parecer estos duelos tenían lugar con las primeras luces de la mañana. Al igual que se observa en

Agnus Dei de Zurbarán, las figuras no parecen modelarse por una iluminación que les viene de fuera,

sino que sus luces y sombras les vienen de su misma materialidad pictórica. Además, el hecho de que

los dos contrincantes estén enterrados hasta la rodilla muestra esa originaria pertenencia del ser

humano a la fysis sagrada: son verdaderas semillas brotando de la tierra, son conatos luchando por

llegar a ser. Lucha entre las luces y las sombras, entre la impasible naturaleza y la pasión humana.

Hablando de Picasso, pero por igual aplicable a Goya, dice Zambrano que

como todo creador, es intérprete ante todo de las tinieblas, del lado oscuro de la vida. Porque

artista es solo el que penetra en las tinieblas para arrancarles algo de su secreto, de sus formas

apenas dibujadas, y a veces monstruosas. Una de las funciones del arte es la de redimir

monstruos123

Por eso la pintura exorciza los fantasmas y todos los monstruos producidos durante la vigilia,

ese insoportable sueño de la razón que Goya, en un acto de catarsis logró plasmar en sus pinturas y

grabados. El fantasma, “imagen que se desprende de una realidad” y que “se presenta en ese espacio

que la conciencia no controla”124, imagen hechizante, que devora y obsesiona, pidiendo volver a la

vida, que se le conceda un instante en el que resucite ya para siempre. “Y así el medio – el arte – que

mejor le ofrece al fantasma ese instante perenne es el de la pintura. La pintura que es ya de por sí un

extraño fluir que permanece”125 En España se han pintado siempre ídolos y fantasmas, “como si la

123 Ibíd., p. 110 124 Ibíd., p. 41 125 Ibíd., p. 44

53

pintura en España nos diera conciencia de que todo es aquí fantasma, de que todo va en la corriente

del tiempo y quiere ser visto para que lo ayuden a ser”126

Dicho esto, la pintura es “cauce del soñar” para Zambrano, y es por ello esencialmente temporal.

En tanto que semilla, es despliegue de la temporalidad a la vez que detención de todos los tiempos en

uno único. Por eso, una pintura realmente no depende de su contexto histórico, como sí lo hacen las

ideas, sino que alza el vuelo a través de los tiempos rehaciéndose una y otra vez a lo largo de la

historia, pues que cada momento le otorgará su mirada. Se trata de una “forma sagrada que guarda

diáfanamente un secreto, como sustraída del fluir del tiempo para que aquellos que han de vivir en

otro tiempo la encuentren ahí y la incorporen al suyo”127 Una obra como Duelo a garrotazos tiene

esa doble condición temporal: Goya plasma los fantasmas de los conflictos de España en el siglo

XVIII, – “¿toda la historia, la humana historia, no tiene siempre algo de fantasmal?”128 – deteniendo

el duelo en el instante para la eternidad. Si es cierto que, tal y como afirma Carlos Foradada129, Goya

no pintó los personajes de este cuadro con las rodillas semienterradas sino que fue el restaurador

Martínez Cubells quien procedió en la segunda mitad del siglo XIX a modificar la obra para otorgarle

a Goya y a sus pinturas negras el halo romántico que en aquel momento se les atribuía, nos hallamos

ante esta situación en la que la obra queda desplegada y enriquecida por las miradas que se le cruzan

a lo largo de los tiempos. “Instante vivo, viviente de tiempo entre dos sueños: aquel del que nace y el

otro, el de la tenaz voluntad de figurar, de figurarse por todos los tiempos, pasando a través de ellos”130

Libertad y necesidad en el arte

Como ya he señalado, la libertad en la vida se adquiere en virtud de saber obedecer a la verdad,

a través de un desprendimiento de la voluntad y de una actitud de disponibilidad. En la creación

126 Ibíd., p. 45 127 Ibíd., p. 38 128 Ibíd. p. 43 129 Foradada, C., “La observación recíproca. Nueva interpretación de Duelo a garrotazos”, en Revista Artigrama, nº25,

2010, pp. 123-142 130 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit.. p. 65

54

artística asistimos precisamente a esta misma obediencia, por la cual la obra de arte se crea en libre

obediencia. La creatividad es obediencia. El artista responde a la exigencia de otorgar vida, y eso es

la expresión: respuesta poética a la llamada amorosa del mundo. Respuesta que se da tanto en la

representación como en la contemplación artística, que tanto pintar como observar la pintura son actos

de figurar. Así, la fuerza por la cual existe el arte no es otra que la de la exigencia de vida, una vida

que es libertad, y una libertad que solo por la revelación se consigue. Y por eso por el arte el hombre

se libera, pues que “pinta o esculpe para volver a ver las cosas hechas por él, y así obtener una

revelación”131

El arte concentra para Zambrano la libertad y la necesidad. Fue Kant quien en La crítica del

juicio, primera estética subjetiva y moderna, se afanó en reconciliar estos dos extremos, la libertad y

la necesidad, en la experiencia estética. Para el filósofo, esta experiencia acontece como una analogía

entre el entendimiento y la imaginación, que lleva al sujeto a la feliz comprensión de lo bello sin

conceptos. Así, la libertad de la imaginación es capaz de producir en analogía a los necesarios

productos del entendimiento, de modo que libertad y necesidad, lo subjetivo y lo universal, se

reconcilian en este instante contemplativo, momento en el que se da un libre juego de las facultades

humanas. Igualmente, la figura del genio kantiano opera una articulación analógica entre la naturaleza

y el arte, creando libremente obras de arte como si se tratara de necesarios objetos naturales, y

dándose así la naturaleza a sí misma, a través del genio, la norma de la libertad. Entendida de este

modo, la obra de arte está abierta, es pulsión de devenir, imposible de conceptualizar, y expresión de

lo inexpresable. Y la contemplación se da como una finalidad sin fin, un interés desinteresado.

Cuando Zambrano dice “la libertad que la pintura necesita, ella se la toma, la crea en la fuerza

misma de existir; la arranca solamente de la fuerza (del imperio) de su necesidad”132 delata la herencia

kantiana de su pensamiento estético, su concepción del arte como libre obediencia. Por otra parte, la

contemplación para Zambrano es también, como en toda la estética moderna, una retirada de la

131 Ibíd., p. 51 132 Ibíd., p. 55

55

voluntad, un desinterés, una suspensión de todo juicio, una epojé. “Y en el umbral mismo del vacío

que crea la belleza, el ser terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde su pretensión de ser por

separado y aun la de ser él, él mismo; entrega sus sentidos que se hacen unos con el alma. Un suceso

que se ha llamado contemplación y olvido de todo cuidado”133

Asimismo, para ella la acción del artista es casi como una fuerza natural, pero siendo siempre

humana, está vinculada también a la tradición, pues no se puede eludir la propia historia, el tiempo,

y solo quien la acepta se libera. La tradición es obediencia necesaria: “En todas las grandes pinturas

y quizá en todas las artes, existe alguien que, apegado a la tierra y a la tradición, del modo más

inocente, ha realizado el canon sin proponérselo”134 No obstante, para ella, la función del pintor,

aunque en cierta medida sí es equiparable a la del genio kantiano, no lo es en lo que respecta al culto

que occidente ha rendido a la figura romántica del genio. Considera ella que hay una ética propia del

artista, por la cual este se retira. “El culto de la personalidad – de origen romántico – es el escollo en

este camino […] la obra desprendida de su autor comienza a vivir por su cuenta, entra en el futuro”135

No es que Zambrano considere que el artista desaparece tras la obra, y prueba de ello es que la

gran mayoría de los textos recogidos en Algunos lugares de la pintura están dedicados a artistas

concretos: Joan Miró, Juan Soriano, Pablo Picasso, Ramón Gaya… A cuyas personalidades ella no

deja nunca de referirse cuando habla de los cuadros. Hablando de la obra de Ramón Gaya, dice

“pintura tras de la cual queda como invisible el pintor. Y más que el pintor mismo ese “yo” que la

mayor parte del arte contemporáneo nos arroja en la cara” 136 Es cierto que Zambrano afirma que la

obra de arte alcanza una vida propia independiente de su autor, pero esta independencia es más bien

el desprendimiento del autor como persona, que se libera de su obra en un acto de humildad,

entregándola al mundo y al resto de miradas.

133 Ibíd., p. 184 134 Ibíd., p. 59 135 Ibíd., p. 154 136 Ibíd., p. 136

56

En este sentido, no hay que confundir las ideas de Zambrano con ninguna de las teorías de la

segunda mitad del siglo XX sobre la muerte del autor, las de Roland Barthes o las de Michel Foucault

en especial, las cuales afirman que la obra tiene una vida independiente y sin referencia alguna a su

creador. En contra de esto, la de Zambrano es una filosofía donde la persona concreta es central, y de

hecho solo estando esta en “su centro”, el sentir originario aparece como impulso erótico.

Obediencia y memoria pictórica

Y obediencia al centro es también la memoria, que como rescatadora actúa en tanto que

despertar del origen. En textos como “El inacabable pintar de Joan Miró”, “El enigmático pintor

Giorgione” o “El cuadro Santa Bárbara del Maestro de Flémalle”, Zambrano muestra una aguda

memoria visual, y es que para ella “cumplimiento de la promesa del arte son estas obras que nos

acompañan inacabablemente”137, lo que significa que la obra de arte exige ser retenida en la memoria,

pues solo así desatará su actuación en la trascendencia de la persona. Como la verdadera

contemplación pictórica es aquella en la que la presencia observada opera una transformación en el

sujeto, hay pinturas que acompañan de por vida, y la misma Zambrano confiesa que, en sus años de

exiliada, “lo que me ha acompañado más ha sido alguno de los cuadros que llevaba dentro de mí”138

Si esto es así, la memoria visual es lo que cumple tal promesa del arte, y lo que una obra nos

exige y promete es que contemplándola no quedaremos indiferentes. Promesa que es una exigencia a

la contemplación. La obra pictórica se aprende de memoria, o como se dice en francés, par coeur,

expresión metafórica que existe igualmente en inglés – to learn by heart – y en árabe – هري عن ظَفحَي

لب Obedecer y memorizar es, pues, acoger en el corazón la pintura como una semilla, como logos .ق

spermatikós. El anuncio de vida es interiorizado para que la semilla de la pintura trascienda en

137 Ibíd. p. 114 138 Ibíd., p. 81

57

nosotros. “Semillas pues, estos signos y figuras de un conocimiento que exige y promete al ser que

los mira la prosecución y el despliegue de su vida”139

4. ESPEJO

A la vez que por la presencia la realidad se exterioriza en el cuadro, por la semilla este se introduce

en el contemplador exigiéndole descifrar sus infinitas posibilidades: movimiento hacia el exterior y

movimiento hacia el interior. Aunando ambos, movimiento en círculo por el cual en la contemplación

el dentro y el afuera son uno: espejo. La contemplación exigida por la obra pictórica es, en última

instancia, una mirada hacia el interior del sujeto, mirada transformadora.

En Las Meninas [Fig. 3] de Velázquez el espectador se siente integrado en la escena, pues los

personajes parecen estar esperándolo en la sala. El espejo del fondo hace que podamos identificar a

las figuras de los Reyes como aquellos que se hallan en el lugar en el que estamos, personajes que

desde fuera, al igual que espectador, forman parte del cuadro. Además, Velázquez nos muestra el

dorso del mismo lienzo del que estamos contemplando el anverso, lo cual crea ese juego de espejos

en el cual ambos lados de la realidad quedan integrados el uno en el otro. La mirada pictórica, para

Zambrano, ofrece esta reversibilidad que en modo alguno dejará indiferente al sujeto.

Saber viajar, saber mirar

Saber mirar es la virtud primera que debe poseer el exiliado, aquel que está padeciendo su propia

trascendencia, y como dijo Rafael Argullol en una reciente entrevista publicada en La Vanguardia,

“la única posibilidad de viajar está vinculara con la calidad de la mirada”140 Uno de los personajes

139 Zambrano, M., Claros del bosque, Madrid, Cátedra, 2011, pp. 219-220 140 La Vanguardia libros, Rafael Argullol: el ciudadano está amnésico [en línea]

http://www.lavanguardia.com/libros/20150317/54429019581/rafael-argullol-ciudadano-amnesico.html. Última

actualización 14/4/2015. Consultado el 25/8/2015

58

que aparece en el relato “Una visita al Museo del Prado” es un joven estudiante de Historia del Arte

que dice querer irse al extranjero a “contemplar la pintura española desde lejos, desde la visión de los

demás”141. Esta anécdota no solo vincula la contemplación pictórica al viaje, sino que muestra que

para Zambrano, el exiliado adquiere su mirada pictórica a fuerza de mirar desde puntos de vista

distintos, y por tanto, desde momentos distintos de la vida. De ahí que la memoria visual sea de vital

importancia en la contemplación pictórica, pues solo así los cuadros podrán ser integrados, rescatados

y llevados a la vida, trascendiendo la persona con ellos. El arte “enriquece esa complejidad de los

tiempos” porque toda mirada sobre una obra actúa como un espejo, y de ahí que cada pintura pueda

ser contemplada una y otra vez a lo largo de la historia – la individual y la general – y que cada mirada

sea única, pues nos devuelve al tiempo.

Ante el espejo: lo divino

Algunos lugares de la pintura no pretende mostrar ninguna teoría del arte ni ninguna estética, ya que

Zambrano considera que

al lleno creado por la multitud de credos y teorías acerca de la creación artística corresponde un

extraño vacío: el vacío casi absoluto del no saber acercarse a la obra de arte, el modo de tratar con

ella, como si solo el ver o el oír bastaran. Y aun y sobre todo, como si ver fuera cosa que se lograra

sin más, lo cual priva al arte de su virtud catártica y moral; de esta ética que se desprende de toda

creación humana, si en verdad lo es. Porque al no ser contemplada no es, simplemente, vivida142

Los textos reunidos en Algunos lugares de la pintura se inclinan a mostrar no el lado intelectual

del arte, sino el experiencial, la experiencia de la contemplación artística. Confiesa la autora que la

pintura “ha sido como un espejo, donde no solo podía ver sino que además tenía que hablar de lo que

veía”143 Nos hallamos ante transcripciones de experiencias estéticas, sí, no puede negarse, pero antes

141 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 34 142 Ibíd., p. 139 143 Ibíd., p. 13

59

que eso se trata de experiencias metafísicas, y aún más allá, religiosas. Y en ello, la pintura española

juega a favor:

La pintura española es casi siempre religiosa. No le ha sido preciso tratar asuntos de carácter

religioso como a la italiana para dejar de ser profana; contrariamente a esta hermana mediterránea,

aparece más religiosa cuando más común y vulgar es el objeto que toca […] Que el carácter

religioso le viene de ser pintura en toda su pureza y nada más, que muestra la religión primitiva

que brota de las entrañas mismas de la condición humana. Es el misterio de la pintura144

Una vida en crisis es aquella que ha perdido el sentimiento de lo divino, y siendo lo divino el

feed-back por el cual el hombre adquiere su condición humana, como consecuencia de esta pérdida

surge la perplejidad, la incapacidad de ver, que es siempre incapacidad de verse. Pues que hay una

“escondida fuerza religiosa”145 que moviliza al hombre, y sin la cual, ni el arte ni la filosofía ni

ninguna otra actividad humana pueden llevarse a cabo. Es ante esta situación que se hace para

Zambrano urgente una guía de la mirada pictórica.

Y la religión comparte etimológicamente la raíz latina de religare, “volver a unir”, “enlazar”.

La actitud religiosa es aquella por la cual el hombre se integra en el mundo, comulgando con lo demás,

hallando así ese anhelado “puesto en el cosmos”. Que la pintura sea, tal y como dice Zambrano,

religiosa en sus raíces, significa que es un medio de volver a unir al ser humano, de hacerlo participar

en el nacimiento de la realidad. Un cuadro es espejo porque contemplarlo es participar en él. “Saber

contemplar debe ser saber mirar con toda el alma, con toda la inteligencia y hasta con el llamado

corazón, lo cual es participar, la esencia contenida en la imagen, volverla a la vida”146

La mirada pictórica de Zambrano requiere de esa salida del sujeto de sí mismo para,

deshaciéndose de sí, volver en sí ahora ya en plena libertad. La pintura “en lugar de nacer de una

mirada que posee o pretende poseer lo que ve, ha nacido de una mirada que se desposee, es decir, de

144 Ibíd., p. 54 145 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 120 146 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 39

60

un acto de desprendimiento del propio yo que renuncia a su presa. Una mirada que transforma”147

Por eso la pintura es una pasión, porque en tanto que contempladores, somos sujetos pacientes: la

pintura es mirada por mí.

A través del espejo: el cuerpo

Después de haber tratado la pintura en relación a la mirada, en su esencial vinculación a lo

corporal, y en su condición de espejo, no podemos dejar de mencionar a Merleau-Ponty, coetáneo de

Zambrano. En su obra El ojo y el espíritu, el autor francés elabora una “fenomenología de la

percepción” por la cual el sujeto, en su condición corporal, ve a la vez que es visible. Esto condiciona

su percepción de las obras de arte, cuya contemplación será en espejo, pues en el acto de ver, siente

que está a la vez siendo visto:

El espejo aparece porque soy vidente-visible; porqué hay una reflexibidad de lo sensible, él la

traduce y la redobla. Por él mi afuera se completa, todo lo que tengo de más secreto pasa en esa

cara; ese ser plano y cerrado que ya me hacía sospechar mi reflejo en el agua148

Zambrano nos dice que “vivir humanamente es ver y ser visto, es moverse en la visibilidad. El

arte de la pintura, mirado así, vendría a ser el arte más definitorio de la condición humana, la más

humana de las artes”149, y además, el ser para Zambrano es dinámico, extático, trascendente, por esa

“capacidad que tienen los seres para salir de sí rebasando sus propios límites, dejando una huella de

otro ser, produciendo un efecto, actuando más allá de sí como si el ser de cada cosa terminara en

otra”150 Por eso en la reflexiva contemplación de una pintura se le devuelve al hombre su humano

ser.

147 Ibíd., p. 168 148 Merleau-Ponty, M., El ojo y el espíritu, Barcelona, Paidós, 1986, p. 26 149 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 48 150 Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 106

61

Lo que Zambrano y Merleau-Ponty comparten con respecto a la contemplación de la pintura es

la idea de que esta mirada se da ante un espejo, y así el sujeto que mira y la obra mirada se transfunden

interpenetrándose hasta el infinito, como un juego de espejos enfrentados. Esto se hace posible gracias

a que el sujeto es carnal, y por tanto, según Merleau-Ponty, sintiente y sentido. Es el “sentido de la

corporeidad” zambraniano, considerando la pensadora que por encima de la visión hay “un valor

sensual más hondo, más oscuro, que se refiere al cuerpo como tal, que si se aclara en la visión, le

precede y sostiene”151. Mirar un cuadro es, pues, una experiencia análoga a la de contemplarnos en

el espejo y ver que nuestro propio reflejo también nos está contemplando. Dice el filósofo francés

que “esencia y existencia, imaginario y real, visible e invisible, la pintura confunde todas nuestras

categorías, desplegando su universo onírico de esencias carnales, de semejanzas eficaces, de

significaciones mudas”152

Mª Carmen López Sáenz, en su libro Dos filosofías del sentir. M. Merleau-Ponty y M.

Zambrano. Perspectiva fenomenológica153, ha entablado un diálogo entre estos dos filósofos

englobando a Zambrano dentro de la fenomenología. No puede negarse que el pensamiento de

Zambrano es susceptible de analizarse fenomenológicamente, puesto que en ella es central el estadio

previo al pensamiento. No obstante, sus consideraciones acerca del mirar pictórico no se centran tanto

en el acto perceptivo, como es el caso de Merleau-Ponty, como en el acto trascendente. Por eso, como

ya he insistido anteriormente, en Algunos lugares de la pintura nos hallamos ante una ética y una

metafísica de la experiencia artística, y no ante una aproximación fenomenológica a la pintura.

Presencia, semilla y espejo son el camino que María Zambrano traza para que al mirar una obra

pictórica se despierte un logos sumergido que, inyectando vida, sea la prueba de que el arte visual no

es el lado irracional del ser humano, sino la más arraigada de sus razones: la poética.

151 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 57 152 Merleau-Ponty, M., op. cit., p. 28 153 López Saénz, Mª C., Dos filosofías del sentir. M. Merleau-Ponty y M. Zambrano. Perspectiva fenomenológica,

Saarbrücken, Editorial Académica Española, 2013

62

NUEVOS MARCOS DE LA PINTURA

1. LA IMAGEN EN EL SIGLO XXI

La última década del siglo XX, a principios de la cual falleció María Zambrano, supuso la

masificación de la visualidad como predominante medio de interacción en la sociedad occidental:

imagen publicitaria, logotipos, fotografías con smartphonones, emoticonos, pantallas para múltiples

usos. Se hizo imprescindible que absolutamente todo estuviese presente a través de su imagen. Los

medios digitales, que fueron paulatinamente democratizándose hasta penetrar en cada ámbito de la

vida, lo hicieron posible. Esto llevó a la ineludible tarea de considerar la función de las imágenes en

su nuevo contexto, analizando sus extensas manifestaciones sin circunscribirlas meramente al

contexto artístico.

En los años 90, W. J. T. Mitchell desde California y Gottfried Boehm desde Basilea, identificaron

esto como un cambio de paradigma al que llamaron “giro pictórico” y “giro icónico” respectivamente.

Con ello inauguraron dos nuevas disciplinas, los visual studies, de raíz anglosajona, y la

Bildwissenschaft, de tradición alemana. Sus propuestas tienen en común el hecho de considerar que

la imagen cuenta con una lógica propia que se sustrae a la lógica del lenguaje. Sin embargo, mientras

Mitchell se centra en estudiar las relaciones que las imágenes mantienen con la sociedad, Boehm

indaga el modo como las imágenes crean sentido, al considerar que la lógica propia de estas afecta a

nuestras formas de abordar la realidad. Es sobre todo de la perspectiva de la Bildwissenschaft o ciencia

de la imagen, de la que partirá este último capítulo de mi trabajo.

Las imágenes en la Historia del Arte

Aunque a lo largo de la historia las imágenes siempre han estado muy presentes de uno u otro

modo en la sociedad, Occidente ha privilegiado el lenguaje verbal como medio unívoco de

63

comunicación. Como afirmó Derrida, ha reinado un logocentrismo. De hecho, históricamente hay

diversos momentos iconoclastas – el Concilio de Nicea II en el siglo VIII, la destrucción de imágenes

en el Flandes calvinista del siglo XVI – que prueban que el estatus de la imagen siempre ha originado

controversias, miedos y represiones sociales. Valga el ejemplo de Platón como primer iconoclasta

atestiguado, pero incluso antes, en el Antiguo Testamento, nos encontramos en el Éxodo con las

siguientes palabras: “No te harás imagen, ni ninguna semejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni

abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra” (Éxodo 20:4). El Nuevo Testamento, al profetizar

la redención de la carne, salvó y legitimó la representación por imágenes. Boehm observa que “el

cristianismo ha sido hasta nuestros días la única religión universal que ha extendido su poder a través

de la imagen”154. Y sin duda, esto es lo que posibilitó el gran desarrollo de las artes plásticas en las

culturas cristianas, y más hondamente en las católicas. No obstante, el misterio de la Encarnación de

la Palabra no otorga primacía a la carne sino a la palabra, y en última instancia el cristianismo es todo

él logocéntrico. Una cuestión de ética fondea pues en la actitud iconoclasta, y de hecho, incluso

durante los períodos de apogeo artístico como fueron el Renacimiento italiano o el siglo XVIII

francés, se institucionalizaron cánones de decoro para la representación del cuerpo humano, o

jerarquías de géneros pictóricos donde primaba tanto la referencia a textos históricos como la

representación de figuras humanas.

La disciplina de la Historia del Arte ha seguido la línea marcada por la tradición occidental,

de manera que desde su nacimiento se ha procedido a la meticulosa tarea de indagar los aspectos

formales de las obra de arte insertándolas en la lógica verbal, y de este modo, solo se las ha entendido

en virtud de documentos, textos que se han englobado bajo la confusa etiqueta de “literatura artística”.

Así es como, por ejemplo, procedía un historiador del arte como Jacob Burckhardt. Nada se le puede

reprochar a una disciplina que, a pesar de todo, pretendía ser una historiografía. Sin embargo, hay un

aspecto fundamental en las obras plásticas para la que el método historiográfico no es el más

154 García Varas, A. (ed.), Filosofía de la imagen, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2011, p. 94

64

adecuado: la inmanencia visual. Dos historiadores del arte alemanes fueron, a finales del siglo XIX y

principios del XX, quienes situaron la visualidad en el centro de los análisis de las mutaciones

históricas del arte: Heinrich Wölfflin y su método formalista, y Aby Warburg y su método

iconográfico. Aunque divergen en sus concepciones, en resumidas cuentas ambos se proponían partir

de las imágenes para explicar los contextos históricos, y no viceversa. En el siglo XX, Panofsky,

discípulo de Warburg y posterior impulsor de la iconología, desvirtuó por completo el método de su

maestro al reconducirlo hacia el terreno de los textos. Pero en el último tercio del siglo XX,

definitivamente la Historia del Arte se abre a lo propiamente visual, y de este modo se deja penetrar

por otras disciplinas como la Filosofía, la Antropología o la Sociología. Esta fue una apertura de miras

en toda regla, y en este marco se desarrollan los trabajos de personalidades tan diversas como Hans

Belting, George Didi-Hubermann, W. J. T. Mitchell o Gottfried Boehm. Este último está formado a

la vez en Historia del Arte y en Filosofía, discípulo de Gadamer, tiene grandes influencias de la

fenomenología y la hermenéutica. La Bildwissenschaft o ciencia de la imagen, centrada en responder

a la pregunta por cómo producen sentido las imágenes, se inscribe dentro de esta transversalidad de

lo artístico como visualidad.

Ya bien entrados en el siglo XXI, podemos afirmar que es cierto que de la preeminencia de la

palabra hemos pasado a la preeminencia de la imagen, y una prueba de cómo esto se ve en la

cotidianeidad de las vidas es el hecho de que la lectura de libros ha caído en picado, caída

inversamente proporcional al consumo de imágenes, las cuales proliferan sobre todo gracias a nuevos

medios virtuales como Internet. Las redes sociales son redes visuales, y esto significa que nuestro

modo de relacionarnos y de adquirir conocimiento es ahora eminentemente visual. En lugar de leer

un libro, se acude a tutoriales de YouTube, y en lugar de contar la experiencia de un viaje, se comparte

en Facebook las fotografías de las vacaciones. No entraré aquí a juzgar las consecuencias de estos

nuevos hábitos. Lo que me interesa es constatar que sí, evidentemente, nuestra relación con lo real ha

dado un giro significativo que puede ser llamado giro icónico o pictórico.

65

La lógica de la imagen

Cuando María Zambrano habla del “Orbis Pictus” como un orden de lo visual por el cual el

ser humano es capaz de detener su mirada y contemplar un “logos sumergido que clama por ser dentro

de la razón”155, está también refiriéndose a la existencia de una lógica de la imagen que difiere en sus

cualidades y funciones de la lógica verbal. Boehm afirma que “lo humano se define a partir de la

manifestación material de algo inmaterial que con dicha manifestación se hace visible. Según nos

enseñan los hallazgos prehistóricos, su primer protagonista fue el homo pictor”156 Nos encontramos

con que el pensamiento de Zambrano, en el cual la imagen tiene una consideración privilegiada, es

también una crítica a ese logocentrismo que ha desembocado en un giro icónico. Esto no significa en

absoluto dejar de lado o minusvalorar el lenguaje verbal, y de hecho Boehm considera que el giro

icónico parte de otro giro que en los años 60 acuñó Richard Rorty, el giro lingüístico, sin el cual es

imposible tratar de comprender la lógica de la imagen. “Quien se ocupe de la lógica de la imagen en

el sentido que aquí planteo, tropezará irremediablemente con la sombra del lenguaje extendiéndose

sobre lo icónico”157

Al igual que Boehm, Zambrano distinguió una lógica propia de las imágenes. En su

pensamiento la palabra siempre sigue siendo fundamental, pues funda el sentido, pero las imágenes

zambranianamente entendidas poseen un cierto logos, aquel en el que se cuece el sentimiento. La

indesligable vinculación de la razón poética a la metáfora, así como el hecho de que Algunos lugares

de la pintura sea una guía de la mirada pictórica, la sitúa en la misma línea del giro icónico, a la vez

que acerca a la filósofa a los intentos de ampliar el campo de estudio de la Historia del arte.

Las aproximaciones a la imagen se han ido sucediendo en las últimas décadas desde

disciplinas y métodos muy diversos, evidenciando que esta es quizás el objeto más interdisciplinar

con el que podemos tratar. De hecho, la imagen resulta un punto de encuentro perfecto entre la ciencia

155 Zambrano, M., Notas de un método, op. cit., p. 168 156 Boehm, G., “¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes”, en García Varas, A., (ed.), Filosofía

de la imagen, op. cit., p. 91 157 Ibíd., p. 93

66

y las humanidades, algo que se hace eco de la unión entre razón y poesía – y entre imagen y palabra

– operada por el pensamiento de Zambrano. Dentro de las humanidades, la imagen ha sido

considerada bajo perspectivas semióticas – como la de Nelson Goodman en Lenguajes del Arte –,

fenomenológicas – como Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu – y antropológicas – como la de Hans

Belting en Antropología de la imagen. La semiótica ve en las imágenes signos, la fenomenología se

centra en la percepción, mientras que la antropología estudia en ellas la posibilidad de definir al ser

humano.

Dentro de estas perspectivas, el pensamiento de Zambrano se inclina más hacia una

antropología de la imagen, pues la autora trata de definir a los seres humanos en relación a sus formas

de vida, preguntándose “¿se puede ser humano? ¿cómo?” Para ella, al igual que para Hans Belting,

solo en el hombre se puede buscar la condición de la imagen, puesto que estas mueven la vida humana,

dándose en forma de dioses, sueños, fantasmas, mitos, ídolos o iconos. Todas estas modalidades de

la imagen comparten la función única de exigir ser traídas a la realidad, es decir, exigen ser seguidas,

y por eso, como el amor, como lo divino, como la memoria o como la esperanza, son motores de vida.

La pintura es para Zambrano un lugar privilegiado porque en este arte todas las modalidades

inmateriales de la imagen se materializan y se muestran en estado naciente, cumpliéndose así el

misterio de la encarnación. Su pensamiento analiza el modo con el que el hombre se figura – es decir,

se imagina, da imagen – la realidad. “Figurarse lo que hay es hacerlo nacer o existir”158. La imagen,

en tanto que auroral, es para ella un nacimiento, está vinculada al instante del despertar, del surgir el

hombre hacia lo real.

Imágenes de la sociedad e imágenes de la intimidad

Para Zambrano, el acto de figurar no es en ni mucho menos exclusivo de la pintura, y puede

darse tanto de forma inmaterial – a través de imágenes mentales – como materialmente – en la fijación

158 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 150

67

de una imagen como objeto exterior al sujeto. Sin embargo, en Algunos lugares de la pintura la

mirada se centra en la materialidad de las imágenes, sin obviar que estas no existirían sin la

inmaterialidad de lo imaginario, pues la pintura es cauce del soñar. En este sentido, los visual studies

de Mitchell toman un punto de partida similar al de este libro, pues el crítico americano solo toma en

consideración aquellas imágenes que tienen un soporte concreto, y que por tanto interactúan en la

sociedad. La diferencia es la que marcan los términos ingleses picture y image, siendo el objeto de

estudio de Mitchell pictures, de ahí su concepto pictorial turn. Por su parte, la perspectiva de Boehm

entiende la imagen en un sentido mucho más amplio, en el que incluye las imágenes subjetivas.

Además, considera que las imágenes halladas en la sociedad y las que se imagina una persona están

indisolublemente emparentadas. También el historiador del arte Hans Belting comparte la idea de que

existe un doble estatus subjetivo y objetivo de la imagen, íntimo y social, observando que

el equilibrio entre las imágenes mentales y las imágenes físicas se vuelve a actualizar en cada

generación. El imaginario de una sociedad se forma en la simbiosis entre los mitos oficiales y los

sueños privados, como los llama Marc Augé. Nos entrena para simbolizar el mundo en imágenes

comunes159

Aunque en Algunos lugares de la pintura Zambrano no incluye la totalidad de la cultura visual

sino tan solo las obras de arte pictóricas, sin duda ella consideraba que la mirada pictórica venía no

de las propias pinturas sino de una actitud que ante estas obra de arte el sujeto adopta, una mirada en

la que se consigue salvar lo oculto de la realidad, lo que no se ve a simple vista, una mirada que

despierta los sueños. “Una visita al Museo del Prado” es el relato de cómo la autora descubre que,

tras salir del museo, es capaz de ver la realidad cotidiana de la vida madrileña de otra manera,

observando que “quizá todos los descubrimientos nazcan cuando se ven simultáneamente dos

imágenes distintas de la misma realidad. Y simultánea es la imagen real que cae sobre la imagen

159 Belting, H., “Cruce de miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo”, en

García Varas, A. (ed.), Filosofía de la Imagen, op. cit., p. 181

68

todavía palpitante”160 Pues de lo que se trata siempre al mirar una imagen es de darle vida,

despertando en ella un logos oculto, y cualquier imagen es susceptible de esto, cualquier imagen

puede ser contemplada si se adopta la actitud pictórica.

Hans Belting señala una “fe en la imagen” inherente al ser humano, un acto simbólico que él

llama “animación”, y por el cual el ser humano otorga alma a las cosas que mira.

La animación es una capacidad innata y que puede ser desarrollada de nuestro cuerpo, un cuerpo

que puede descubrir en las imágenes inanimadas una vida que solo nosotros mismos le otorgamos.

Este ritual, que confiere a las imágenes la fuerza de estar vivo, se vuelve a practicar en cada

generación. […] Las imágenes atraen hacia sí una vida prohibida, con la cual superan un límite

protegido empecinadamente. La fe en la imagen aumenta vertiginosamente cuando las imágenes

reclaman una vida propia, vida con la que nos someten161

Los conceptos zambranianos de presencia, semilla y espejo van a seguir escuchándose en las

perspectivas sobre lo icónico del siglo XXI. Algunos lugares de la pintura se constituye como una

“guía para perplejos” por la cual Zambrano, ante el cada vez más intenso bombardeo de estímulos

visuales, ante el proceso del giro icónico, siente la amenaza de una anestesia de la mirada y se afana

en ofrecer la posibilidad de un “mirar pictórico” que salve a la vida de su crisis, manteniendo el

vínculo original entre la imagen vista y la vida, aprovechando la “fe en la imagen” de la que habla

Hans Belting en favor de la trascendencia de la persona. Porque lo que Zambrano no está dispuesta a

tolerar es que la imagen se convierta en algo mediático, no en un medio para la persona, sino en un

instrumento de dominio de esta, como intuye que está sucediendo ya en su época. “Como si la pintura,

cuando de pintura se trata, fuese un instrumento y no un medio de aparición: un mero signo, la

materialidad de un fantasma o un concepto, degradándola en medio que fija sin dar ser”162

160 Zambrano, A., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 38 161 Belting, H., op. cit., p. 181 162 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 137

69

2. LA PRESENCIA COMO IMPRECISIÓN

Como explicaba en el capítulo anterior, la revelación se da para Zambrano de forma muy evidente

en la pintura, puesto que en este arte la presencia no es abierta manifestación sino que es presencia

que guarda un secreto. Veíamos que esto se da en especial en la pintura española, en cuyas imágenes

se reconoce una vida independiente del logos de la razón, de esa luz diáfana que no tolera lo oculto.

Gottfried Boehm considera que “toda imagen señala lo ausente estilizándolo, y ninguna produce

la presencia sin las inevitables sombras de la ausencia”163. Esto no significa que la imagen tenga la

función de ser sustituta de algo real que se ha ausentado, sino que Boehm cree que en sí, la imagen,

es hermética. Por lo que para él, la lógica de la imagen apunta también hacia una lógica de lo oculto

por la cual es lícito que en la misma presencia se intuya un secreto. “La obra gráfica muestra un

otro”164.

Siendo así, la imagen es siempre imprecisa, y como toda imprecisión, moviliza un cierto

desconcierto al situar al sujeto ante la paradoja de una realidad irreal. Eso que está ausente, oculto o

invisible, forma parte de la intimidad del contemplador, siendo su mirada el sustrato vital e invisible

de la imagen. Igualmente, para Zambrano, la pintura es sueño realizado, y la imprecisión de la

presencia viene por la opacidad que el velo de la vida le otorga, pues que lo que está vivo inyecta

siempre ambigüedad en todo lo que toca.

Dicho esto, Boehm habla de una “diferencia icónica” por la cual la imagen puede ser

percibida. Esta diferencia estriba en el contraste entre lo manifiesto y lo oculto, o lo que para

Zambrano sería entre lo real y lo soñado. La fusión de ambos polos en una materialización posibilita

la mirada pictórica como detención sobre una opacidad: es la lógica de la imagen o el Orbis Pictus.

El impulso para que un estado de cosas material se manifieste como imagen y estimule ese

excedente del imaginario del que ya hemos hablado, proviene de la contaminación visual que

163 Boehm, G., “¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes” en García Varas, A. (ed.) op. cit., p.

91 164 Ibíd.

70

provocan estas dos realidades. La diferencia icónica permite que se haga presente una regla de

contraste visual, en la que a la vez se crea una visión de conjunto165

Por otra parte, lo oculto o invisible de la imagen zambraniana apunta hacia una actitud religiosa

por la cual el motor erótico de la imagen se puede convertir en adoración. Hans Belting habla del

“arte antes del arte”166 cuando se refiere a las imágenes producidas en la Edad Media, momento en el

que no existía el concepto actual de “arte”, tan consciente de su condición de praxis creadora. En esta

era, las imágenes no tenían ninguna función artística, e incluían en sí la dimensión de “lo otro”,

determinando su función religiosa y la actitud idólatra que exigían.

El original carácter religioso de las imágenes, con su inherente lado mistérico, es lo que Zambrano

pretende hacer surgir a través de una mirada pictórica trascendente. Y en la pintura española, que

según ella es fiel al origen de la pintura, todavía ve latente esta religiosidad, no sólo en los clásicos

como Zurbarán, Goya o Velázquez, sino en contemporáneos suyos como fueron Picasso, Ramón

Gaya, Joan Miró o Luis Fernández. Hans Belting comparte con Zambrano la idea de un origen sagrado

de la imagen, y en su historia antropológica del arte hay un punto de inflexión en el Renacimiento,

momento en el que surge el moderno concepto de lo artístico, y con ello una nueva mirada a las

imágenes. En este sentido, el nacimiento del arte inauguraría una nueva era de la imagen en la que

esta, secularizándose, olvida su origen sagrado, un origen al que siempre tenderá.

3. LA SEMILLA COMO INDETERMINACIÓN

En la pintura, como en toda imagen zambraniana, hay una potencia sagrada en virtud de la cual

ella misma concentra todas sus posibilidades. Esta potencialidad inagotable de la imagen es lo que,

de hecho, ha dado pie a sus múltiples aproximaciones transdisciplinares. Si hay algo que rige la lógica

de la imagen, este algo es la ley de lo inagotable. A lo unívoco de la idea, la imagen opone lo plurívoco

165 Ibíd., p. 102 166 Belting, H., Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Ediciones Akal, 2010

71

de su condición. El apeiron griego, lo indeterminado, parece el lugar más apropiado al que esta remite.

La profesora Ana García Varas, hablando de la Bildwissenschaft dice que “es precisamente en su

relación con lo indeterminado y con el vacío, vacío que requiere un exceso de lo imaginario, en donde

la imagen encuentra su poder. La relación con la indeterminación es la que abre el rasgo central

icónico: siempre mostrar otro”167

Es en este sentido que la pintura, como semilla germinadora, es para Zambrano el lugar

privilegiado donde pueden verse las cosas en estado naciente. Para la autora, la pintura es un arte

esencialmente inacabado, y este ser inconcluso es lo que la emparenta estrechamente con el ser

humano. Tiene algo siempre de dinámico, y el hecho de ser semilla la vincula a una potencia temporal

que solo por estar detenida es visible y presente. En relación a esto, Boehm considera que “las

imágenes son en cierto modo fijaciones que permiten congelar lo vivo en la materia y volver a

revivirlo por medios artísticos”168, algo estrechamente acorde con lo que ya dijo Zambrano: “la

pintura roba a la vida su palpitación y a la muerte su permanencia”169

Así, en su vinculación al nacimiento y a la muerte, la potencia de la imagen tiene para Zambrano

capacidad anunciadora, puesto que en tanto que semilla, en ella se condensan y despliegan el pasado

y el futuro. De igual modo, Boehm piensa que “las imágenes establecen relaciones muy estrechas

con los procesos y las potencialidades”170. Lo procesual en la imagen se da, según Boehm, en el hecho

de que su modo de aparecer y su ser son lo mismo: aparece por la visibilidad y es visible. Desde esta

óptica fenomenológica, la imagen es en sí misma un hecho y un objeto material. Su significado – o

más bien significados – no se halla exteriormente a ella sino que le es inmanente:

En ellas se transforma lo fáctico en lo imaginario, nace aquel excedente en el significado que

permite a lo simple material (color, masa, lienzo, cristal, etc.,) aparecer como una intención con

167 García Varas, A. (ed.), Filosofía de la imagen, op. cit., p. 40 168 Boehm, G., op. cit., p. 102 169 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 149 170 Boehm, G., “El giro icónico. Una carta. Correspondencia entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas Mitchell” en García

Varas, A. (ed.), op. cit. p. 69

72

significado. Esta inversión es el verdadero centro de la imagen y de su teoría. Para ello, es

irrenunciable la indeterminación, puesto que únicamente ella crea los espacios y las

potencialidades que ponen a lo fáctico en la situación de mostrarse y de mostrar algo171

Además, y en definitiva, Gottfried Boehm señala que “sin la fuerza de lo diverso, lo polisémico, lo

sensual y lo polivalente no se puede reflexionar verdaderamente sobre las imágenes”172

4. EL ESPEJO COMO CONTORSIÓN

El giro icónico y el giro pictórico no son en realidad los únicos que señalan un cambio de

paradigma en el estatus de la imagen. El antropólogo David Howes a principios del siglo XXI apunta

hacia un giro sensorial por el que la imagen ya no se entiende exclusivamente en relación a la

visualidad sino que su campo de percepción se expande al resto de sentidos: el tacto, el gusto, el

olfato, los grandes marginados en Occidente con respecto al oído y a la vista. Así, con el giro sensorial

comienza una remisión de la imagen a la totalidad del cuerpo173.

El sentido genérico que en lo más hondo posibilita la mirada es, para Zambrano, el de la

corporeidad. Son varios los teóricos que en los últimos años han relacionado el cuerpo con la imagen:

George Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy o Hans Belting entre otros. Ya hemos visto que Merleau-

Ponty compartía concepciones similares a las de Zambrano en relación a la centralidad de lo corporal

y a la visión en espejo en la experiencia del arte. En esta misma línea, Hans Belting sostiene la tesis

de una correlación entre la imagen y el cuerpo que él considera indispensable analizar para construir

una antropología de la imagen.

171 Boehm, G., Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Seigens, Berlin, Berlin University Press, 2007, pp. 67-71,

citado y traducido en García Varas, A. (ed.) op. cit., p. 41 172 Boehm, G., “¿Más allá de la imagen? Apuntes sobre la lógica de las imágenes”, op. cit., p. 99 173 Howes, D., Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory, Ann Arbor, University of

Michigan Press, 2003

73

El arte barroco es el arte por excelencia que apela a todos los sentidos, y el gran desarrollo artístico

que se vivió en la España del siglo XVII corrobora la afirmación de Zambrano al apuntar hacia un

sentido de la corporeidad dominante en el arte español. El profesor Luis Vives-Ferrándiz, en su libro

Vanitas. Retórica visual de la mirada174 ha observado que el género barroco de la vanitas, tan

cultivado en la España del siglo de Oro por pintores como Valdés Leal, representa la fugacidad de la

vida terrestre remitiendo a todos los sentidos corporales. Este género cobra para él actualidad en las

prácticas artísticas de este siglo175, por ejemplo, en el vídeo de Greta Alfaro, in ictu oculi (2009)176

La hiperestesia, así como ciertos valores como el de la teatralidad, es lo que llevó a algunos autores

como Fernando R., de la Flor a tildar la actual época de neobarroca177. Y como se sabe, el espejo es

el instrumento barroco por excelencia.

Decía en el capítulo precedente que en Las Meninas el espectador se siente implicado en una

reversibilidad de lo real: el lienzo mostrado a la vez de frente y de espaldas, o el espejo integrando a

los personajes que se hallan fuera del cuadro. Esto hace que la experiencia de la contemplación de

esta pintura se dé como un juego óptico en el que hay una verdadera implicación corporal del

espectador. Para Zambrano, la pintura es espejo porque contemplarla es la experiencia de

contemplarse a sí mismo, y la condición humana es “ver y ser visto, es moverse en la visibilidad”178

En la actual Bildwissenschaft, Boehm afirma que “lo decisivo para la creación de sentido es la

reactivación en la imagen de la experiencia latente de ver, pues solo así es como la imagen vista se

vuelve verdadera y completamente imagen”179

174 Vivez-Ferrándiz, L. Vanitas. Retórica visual de la mirada, Madrid, Encuentro, 2011 175 Vives-Ferrándiz, L., “Imágenes hiperestesiadas. El giro sensorial y la vanitas neobarroca”, en Gondra Aguirre, A., y

Gorka López de Munain, Estudios de la Imagen. Experiencia, percepción, sentido(s), Santander, Shangrila Textos

aparte, 2014 176 Alfaro, G., In ictu oculi, https://vimeo.com/26135993 [Consultado el 31 de agosto de 2015] 177 Cornago Bernal, O., “Nuevos enfoques sobre el Barroco y la (Pos)Modernidad (a propósito de dos estudios de

Fernando R. de la Flor)” en Dicienda. Cuadernos de Filología Hispánica, 2004, 22, pp. 27-51 178 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 48 179 Boehm, G., “¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes” op. cit., p. 102

74

Y es que tal y como dice Hans Belting, “la complicidad entre cuerpo y mirada desemboca en la

imagen”180. El movimiento circular de la contemplación es el del cuerpo entrando en la imagen y la

imagen entrando en el cuerpo, una verdadera contorsión por la cual se accede a la visión reveladora.

Son muchas las prácticas de la imagen que pasan por lo visual para acabar remitiendo de una u otra

manera a lo corporal: desde el body art hasta el simple selfie, pasando por el repertorio de gestos

codificados que las pantallas táctiles exigen al mostrar una imagen (deslizar, ampliar, reducir…)

Dicho esto, queda claro que el cuerpo está presente en lo visual no solo en un sentido perceptivo

sino también en lo que respecta a la trascendencia de la carne – de ahí la vinculación de la imagen al

misterio de la encarnación, y el hecho de que el hombre sea una criatura “a imagen y semejanza” de

lo divino –, a asuntos morales – toda iconoclasia deriva de las controversias morales que supone la

representación del cuerpo humano – o incluso a la misma implicación corporal que el oficio de crear

imágenes requiere – dice Valéry, citado por Merleau-Ponty, que “el pintor aporta su cuerpo”181. La

carne fija en la imagen su doble condición de ser opaco velo de la vida y motor erótico. Y por eso

toda imagen es reveladora: en ella el ser humano se ve reflejado como algo que ambiguamente se

muestra y se oculta. Un espejo, el de la imagen, que si se cruzara llevaría al otro lado de lo humano:

lo divino.

180 Belting, H., “Cruce de miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo”, op. cit. p.

179 181 Merleau-Ponty, M., op cit., p. 15

75

CONCLUSIÓN

La idolatría, adoración a una imagen que nos rinde esclavos, probablemente sea nuestra más

honda relación con la imagen, un erotismo corporal: “caridad: amor a la carne propia y a la ajena” Si

hoy en día las imágenes dominan la vida diaria de los hombres, el giro icónico debe ser entendido

como un giro también idolátrico, y por ello quizás no sea, como tanto se ha dicho, un debilitamiento

o una anestesia del poder de las imágenes, sino una verdadera vuelta al momento en el que estas no

estaban vinculadas al arte. Es ahora cuando estas, liberadas de su circunscripción a lo meramente

artístico, están desplegando todas sus potencialidades como presencia, semilla y espejo. No obstante,

el hechizo al que nos someten puede convertirse en el principal obstáculo para la trascendencia.

Zambrano tenía sus reservas hacia la imagen mediática, “medio que fija sin dar ser”182. La

verdadera mirada es para ella pictórica, por la cual ante esta imagen materializada la contemplación

es desprendimiento del yo a la vez que realización del mismo: transformación. Consumir una imagen

no es lo mismo que contemplarla, y en la actual idolatría la relación con las imágenes no es tanto

contemplativa como de consumo, es decir, se da por un afán posesivo y no por una actitud de

disponibilidad. La contemplación estética a la kantiana, ese interés desinteresado, es cada vez menos

vigente, como tampoco existió una contemplación estética de estas características antes de la época

moderna. En esta era cada vez más icónica y capitalista, la imagen publicitaria, moviendo al consumo,

mueve la vida de las personas: no podemos escapar a su erotismo, nos exige que la memoricemos y

que la obedezcamos, nos reclama que la llevemos a la acción y nos promete cambiarnos. ¿Pero dónde

queda nuestra vida cuando vivimos esclavizados a estas imágenes? Que la vida sigue hoy en día en

crisis es vox populi. Recordemos las palabras de Hans Belting: “la fe en la imagen aumenta

vertiginosamente cuando las imágenes reclaman una vida propia, vida con la que nos someten”183

182 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 137 183 Belting, H., op. cit., p. 181

76

Lo que nos enseña María Zambrano es que la original vida de las imágenes está íntimamente

relacionada con “lo otro” de lo humano, con lo divino, una otredad que nos hace despertar. Con el

consumo de la imagen se ha perdido el misterio propio de lo pictórico, pues esta queda enteramente

digerida, sin restos impenetrables, sin implicaciones metafísicas. Si la dinámica del ser humano es la

de la trascendencia, una transformación que es pasión por la vida, de nosotros depende el devolverles

a las imágenes la vitalidad de la visión, por la cual conservan un logos sumergido que moviliza una

transformación. Sabiendo realmente contemplar, la actitud estética se convierte en una ética.

No podemos, ni podremos nunca, determinar una lógica propia de las imágenes. El mismo

logos se encuentra con su propio límite ante estas. Por más que Boehm se esfuerce en argumentar que

el concepto griego de logos era mucho más amplio que el de ahora, y con esta tesis justificar la

expresión “lógica de la imagen”, el logos griego en ningún caso comprendía las imágenes. Estas, por

el contrario, se han encontrado siempre en otro plano, aquel que Zambrano pretendía rescatar sin

traicionarlo, es decir, respetando su esencia esquiva. Por eso, en el fondo, aunque las intuiciones de

Boehm sean brillantes, su objetivo de elaborar una ciencia de la imagen se desvanece por sí mismo.

La única lógica de la imagen posible parece haber sido la que propuso Zambrano con su

método de la razón poética, por el cual la metáfora es el punto de encuentro entre la estricta lógica y

la flexible imagen. Quizás solo hablando de semillas o espejos podremos comprender que en la

pintura, en la imagen y en la mirada, palpitan todas nuestras posibilidades. Quizá solo escribiendo

sobre las imágenes podremos descifrarlas. Por eso Zambrano “no solo podía ver, sino que además

tenía que hablar de lo que veía, para desvelarlo, para desvelar el enigma que encierra la pintura”184.

Pues el silencio que las imágenes nos ofrecen, no es otra cosa que el hueco reservado a la palabra.

“Los ojos con que miramos lo que ni siquiera sabemos si es visible, con los que rastreamos la

presencia y la figura. Aurora de la palabra son los ojos que así miran”185

184 Zambrano, M., Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 13 185 Zambrano, M., De la Aurora, op. cit. p., 123

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APÉNDICE DE OBRAS

Figura 1.

Francisco de Zurbarán, Agnus Dei, 1635-1640,

Madrid, Museo del Prado

Figura 2.

Francisco de Goya y Lucientes,

Duelo a garrotazos, 1820-1823,

Madrid, Museo del Prado

Figura 3.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Las Meninas, 1656,

Madrid, Museo del Prado

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