Con el apoyo de:El Mercat de les Flors es un consorcio formado por:

El espectador activoMOV-S 2010 (Madrid)

Encuentro en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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)MOV-S es un espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento. La tercera edición tuvo lugar en Madrid, organizado por el Mercat de les Flors de Barcelona en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. MOV-S busca construir puentes de unión entre los artistas y las organizaciones de danza y las artes del movimiento con el fin de establecer vías naturales de encuentro y de colaboración. Las anteriores ediciones tuvieron lugar en Barcelona (2007) y en Galicia (2008), ambas reflejadas también en libro un año después. En esta ocasión, en el Museo Reina Sofía, MOV-S se dejó contaminar por muchas dudas compartidas con el resto de las artes y, muy especialmente, con las artes visuales contemporáneas. El eje central de los debates fue el espectador activo, la discusión sobre qué convierte a alguien en más que un consumidor pasivo. Las ponencias y los grupos de trabajo de entonces aparecen reflejados en la treintena de colaboraciones de este libro, en lo que intenta ser un reflejo lo más activo posible de la vitalidad y las tensiones que tuvieron lugar en los encuentros reales. Entre la teoría y la praxis, he aquí un ensayo con múltiples planteamientos, puntos de vista y perspectivas de análisis. También una reivindicación: nada de agitar físicamente al espectador porque sí, como un jarabe, para que a las creaciones no las tosa nadie; y, al revés, la emancipación del espectador se refiere sobre todo a su potencialidad crítica, a su capacidad de interpretación y disfrute personales de las obras. Porque la mente es un músculo, como ya en los sesenta nos recordó la coreógrafa posmoderna Yvonne Rainer.

Con el apoyo de:

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Coeditado con:

El espectador activo

MOV-S Madrid 2010

El espectador activo

MOV-S Madrid 2010

Joaquim Noguero (ed.)

MOV-S. Espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento

Encuentro en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Del 10 al 13 de junio de 2010

MOV-SMercat de les FlorsLleida, 5908004 BarcelonaTel. + 34 93 426 18 75www.mercatflors.catwww.mov-s.org

© Consorci Mercat de les Flors - Centre de les Arts de Moviment© Andrés Beladiez Rojo, María Bella, Roger Bernat, Mercedes Borges Bartutis, Manuel Borja-Villel, Francesc Casadesús, María José Cifuentes, Jordi Claramonte, Beatriu Daniel, Amparo Écija, Roberto Fratini, Claudia Galhós, Xènia Guirao, Omar Khan, Laura Kumin, Mercedes López Caballero, Cecilia Macfarlane, Xavier Martínez Torrejón, Víctor Molina, Bertram Müller, Isabel de Naverán, Joaquim Noguero, Bàrbara Raubert, Zara Rodríguez Prieto, Victoria Pérez Royo, Suely Rolnik, Luca Silvestrini, Gabriel Smeets, Carmen Werner© De las traducciones: Marcel Germain (del inglés en los capítulos de Cecilia Macfarlane, Bertram Müller, Luca Silvestrini y Gabriel Smeets, del italiano en el de Roberto Fratini, y del portugués en el de Claudia Galhós), Damian Kraus (del inglés en el capítulo de Suely Rolnik), Joaquim Noguero (del catalán en el capítulo de Roger Bernat)

Editor: Joaquim NogueroCoordinación y diseño editorial: Magda PoloMaquetación: Natàlia BásconesCoordinación y comunicación desde el Mercat de les Flors: Pepe Zapata, Sílvia GonzálezImpresión: Grupo Gráfico DelmaPrimera edición: julio de 2011Publicación coeditada con Fundación Autor

ISBN: falta

Depósito legal: falta

Organización MOV-S: Mercat de Les Flors y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier procedimiento, sin la autorización de la entidad editora y los autores.

MOV-S es un espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento que celebró su primera edición en abril de 2007 en el Mercat de les Flors (Barcelona). MOV-S busca construir puentes de unión entre los artistas y las organizaciones de danza y las artes del movimiento con el fin de establecer vías naturales de encuentro y colaboración. Es una iniciativa del Mercat de les Flors de Barcelona que se desarrolla en España de manera itinerante. Las anteriores ediciones tuvieron lugar en Barcelona 2007 y en Galicia 2008. En el año 2010, MOV-S tuvo lugar en Madrid organizado en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.En la edición de 2010 el eje central del MOV-S fue el espectador y se analizaron aquellos aspectos que hacen de las personas espectadores activos capacitados para reconocer y dar valor a la creación contemporánea.

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Sumario

La rebelión del espectador, Manuel Borja-Villel .................................... 9

Una casa de la danza, Bertram Müller ..................................................13

El espectador decide, Joaquim Noguero ............................................ 23

Sobre la colaboración y la acción

El espectador vulnerable, Suely Rolnik ................................................. 49

Inquietudes, pero no respuestas, Víctor Molina ................................. 61

El espectador minimalista, Amparo Écija ............................................ 77

Reflexiones sobre un pacto dinámico, Laura Kumin ........................... 87

Pase de diapositivas, Isabel de Naverán ................................................ 91

«Power to the People». Doce irritantes razones para redimensionar los beneficios de la interactividad, Roberto Fratini .............................. 101

El espectador como herramienta para la creación-investigación. Experiencias de un seminario de teoría aplicada, Victoria Pérez Royo, Maria José Cifuentes ............................................ 123

Reconfigurar la mirada, reinventando el espectador, Zara Rodríguez Prieto .......................................................................... 135

Participación y empoderamiento del espectador

De la fragmentación y la experiencia, Jordi Claramonte ...................... 149

Instrucciones de uso, Roger Bernat ......................................................157

Antología comentada de imágenes, Roger Bernat .............................. 160

Apuntes sobre prácticas colaborativas, María Bella ..............................175

Interculturalidad artística y creativa. Provisional Danza, Fundación Carmen Werner ...................................................................177

Temáticas y tendencias en las artes de calle, Andrés Beladiez ..............179

¿Compartes? Las redes sociales virtuales: una nueva forma de consumir información y cultura, Xènia Guirao ................................ 195

El «nosotros, nosotros, nosotros» y el «yo, yo, yo», Gabriel Smeets..... 199

Empoderar para el placer, Beatriu Daniel ............................................ 205

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La creación dentro de la comunidad, Cecilia Macfarlane ..................... 209

La importancia del final de cada proceso, Luca Silvestrini ....................213

A modo de espectadores activos

«Cosa mentale». Inteligencia e imaginación en movimiento, Joaquim Noguero .................................................... 223

Danza y visibilidad, Omar Khan ............................................................251

Una mirada abierta a Cuba desde el MOV-S, Mercedes Borges Bartutis ................................................................... 255

Yo (también) ejercí de público (¿activo?) en el MOV-S 2010, Xavier Martínez Torrejón ..................................................................... 269

La actividad del espectador físico y digital, Mercedes López Caballero ................................................................... 279

Sólo una mirada, Bàrbara Raubert ...................................................... 283

La importancia de saltar a la comba, Claudia Galhós .......................... 287

Un viaje capital, Francesc Casadesús ................................................. 297

MOV-S 2010

Programa oficial ................................................................................. 305

Organización ...................................................................................... 308

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La rebelión del espectador

Manuel Borja-Villel

La pantalla nos muestra una escena característica del teatro isabelino. Una mujer joven y un hombre maquillado como si fuese negro parecen discutir. El diálogo deja bien claro que nos encontramos ante una representación de Otelo, la gran pieza de Shakespeare en la que el autor inglés desmenuza las entrañas de los celos. La película es, de hecho, un cortometraje de Pier Paolo Pasolini titulado Che cosa sono le nuvole? Ahora bien, el cineasta italiano incorpora al drama shakesperiano algunos elementos que lo transforman radicalmente. En primer lugar, los personajes no son de carne y hueso sino marionetas que, dirigidas por hilos, interpretan un guión prefijado. En segundo lugar, el personaje que hace de Otelo no entiende por qué ha de matar a Desdémona y ésta a su vez no logra comprender las dudas de Otelo. A ella le gusta su papel y ser objeto de los celos. La disyuntiva se soluciona con la revuelta del público. Los espectadores invaden la escena y, en medio de un gran jolgorio, llevan en andas a los protagonistas, rompiendo todas las normas teatrales a través de lo que es una genuina inversión carnavalesca. Lúcido como siempre, Pasolini nos da las claves en apenas veinte minutos del lugar que ocupa el arte en la sociedad contemporánea y de cómo lo poético puede ser entendido en términos políticos. Más aún, de cómo podemos romper las trabas que continuamente nos atenazan.

Pasolini presenta a unos protagonistas atados a un destino, el libreto al que se ciñen una y otra vez. Al igual que las nuestras, las relaciones entre los personajes de la película se originan alrededor de textos. Pero éstos no son nunca neutros ni políticamente asépticos. Cada cultura produce una serie de narraciones fundacionales que le son propias, la definen y «defienden» de todo peligro de disolución así como de cualquier enemigo exterior, ejerciendo en nosotros una influencia indiscutible. Existe una cierta fatalidad entre estas narraciones y la forma en que percibimos nuestros destinos, ya que, en gran medida, dan sentido a nuestras vidas, a la vez que las modelan y coercen. Pero ¿por qué quiere Pasolini que Otelo se rebele contra su personaje? ¿Qué significado tiene el levantamiento del público y su transgresión de las reglas del teatro? Lo que la película sugiere es que, si bien los textos o la lengua que hablamos nos determinan, es igualmente cierto que tenemos capacidad para re-escribirlos y actuar sobre ellos transformándolos. Como la marioneta del moro veneciano, también nosotros podemos subvertir la historia.

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Una sociedad está viva cuando interpreta y conmueve sus narraciones. Ello implica un sujeto político activo, capaz de repensar las historias que condicionan el futuro y alterar la fuerza integradora de mitos e ideologías. Cuando desde una institución cultural reconocemos la naturaleza de «agente» de nuestros públicos, queremos decir que éstos tienen la posibilidad de comparar unos textos con otros, traducirlos y plantearlos de nuevo. A través de este proceso nos liberamos de la fatalidad del destino. Como en el narrador de Walter Benjamin, la historia es memorizada por el que la recibe, que, al recitarla, la completa e inventa. La obra de Pasolini es, en este sentido, profundamente antimoderna. Si la modernidad prometía la felicidad de la gente sin tenerla en cuenta, el relato de Pasolini ocurre gracias al espectador.

El teatro, lo teatral tal y como lo entiende el autor italiano, cumple el deseo moderno de liberación, pero a través de la insurrección del espectador y del desbordamiento de los límites institucionales. Como advirtió Artaud, el teatro permite la liberación en la esfera social de las patologías que genera la violencia de esta vida normalizada que nos ha tocado sufrir: «Tal vez el veneno del teatro inyectado al cuerpo social lo desintegre». La modernidad buscaba la utopía, ese no-lugar imaginario, imponiendo un lenguaje pretendidamente universal a una audiencia homogénea y pasiva. Hoy, por el contrario, no es posible proponer ningún cambio social sino a través de la concepción de nuevas formas de sociabilidad y éstas sólo pueden ser en relación y agencia.

Uno de los misterios del teatro griego consistía en que los hijos estaban predestinados a redimir las culpas de los padres. No importaba que fuesen puros y piadosos, si sus padres habían pecado ellos debían ser castigados. Nos consideremos conservadores o pretendamos ser progresistas, cuando no cuestionamos nuestras formas de saber cargamos con una especie de pecado original que transmitimos a nuestros hijos. La culpa de los padres no es sólo la violencia del poder, sino la creencia en la bondad y la necesidad de nuestras estructuras sociales y de conocimiento. Hay una idea común a todos nosotros: la de que el peor de los males del mundo es la pobreza, y que por tanto la cultura de las clases más humildes debe ser sustituida por la de las clases dominantes y que la historia no puede ser más que la historia burguesa.

En la actualidad asistimos a una aceptación «realista» del statu quo. Pensamos que en cualquier caso siempre es preferible que la gente aprenda y se eduque en esta historia burguesa a que no lo haga en ninguna. Diremos que es mejor que la gente lea libros o que vaya a los museos a que deje de hacerlo. Ésta es, sin embargo, una maniobra culpable, útil para tranquilizar conciencias y seguir adelante. Nuestra sociedad vive volcada hacia el consumo indiscriminado de imágenes e ideas. Todo lo que es novedad es susceptible

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de ser convertido en mercancía. Si durante la primera mitad del siglo la modernidad basó sus estrategias en la exclusión de la diferencia, de aquello que pudiese quebrar el canon original, hoy ocurre todo lo contrario: su inclusión se ha convertido en norma. Pero ésta es tan problemática como la anterior, ya que, como aquélla, ignora al espectador que permanece pasivo, siendo ahora un puro consumidor de imágenes.

El hecho artístico supone un lugar compartido entre la subversión y la absorción, entre la pasividad contemplativa y la ruptura activa, entre el estado y la multitud, entre la creación y el mercado. Si bien es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los museos han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de espacios y franquicias, en una época en la que el hedonismo consumista ha alcanzado una expansión que no conoce fin, tal vez ha llegado la hora de un cierto repliegue y cuestionamiento de nuestros propios hábitos. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado, que el teatro de Pasolini nos proporciona, pueden ser hoy algunos de los elementos más incisivos de intervención política.

MANUEL BORJA-VILLEL es director del Museo Reina Sofía en Madrid, desde 2008. Historiador del arte, completó sus estudios en la Yale University y se doctoró en la City University of New York en 1989. Ha comisariado importantes exposiciones. En Barcelona fue director de la Fundació Tàpies desde su fundación en 1990 hasta 1998 y del MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) entre 1998 y 2008. Desde el año 2001 es miembro del Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno (CINAM), del que ha sido secretario y tesorero entre 2004 y 2007. En agosto de 2007 se le nombra presidente del CIMAM (Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno) y ese mismo año presidió el jurado de la 52a Exposición Internacional de Arte de La Bienal de Venecia. Es miembro del «American Center Foundation Borrad» (ACF, organización norteamericana sin ánimo de lucro dedicada a la promoción del arte contemporáneo) y del comité asesor de Documenta 12 en Kassel.

El presente texto de Manuel Borja-Villel fue publicado originariamente en una primera versión en el diario ABC del 2 de mayo de 2009, y reproduce fielmente la forma como inauguró el MOV-S 2010 en el Museo Reino Sofía, mientras se proyectaba el mencionado fragmento de la película de Pasolini.

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Una casa de danza

Bertram Müller

Nuevas estructuras para la creación de danza artística y para atraer público

En un primer momento, como su nombre implica, una casa de danza1 es simplemente un edificio en cuyo interior encontramos un espacio para la investigación, la producción, la escenificación, la comunicación y la transmisión de la diversa danza artística contemporánea. En Europa disponemos de cientos de casas dedicadas a la exhibición de las artes escénicas. Existen cientos de teatros de ópera y salas de teatro y de variedades. Pero no ha sido hasta hace poco que han empezado a aparecer algunas casas de danza.

La danza es una de las formas de expresión social e individual más antiguas y también una de las formas artísticas más variadas del mundo. Resulta sorprendente, pues, que hasta principios del siglo xxi no se haya podido convencer a algunos políticos de que también la danza artística necesita sus propias instalaciones para presentar y desarrollar sus manifestaciones tanto históricas como actuales.

En las últimas décadas, la danza artística se ha emancipado, convirtiéndose en una forma de arte independiente que coopera de manera interactiva con artistas de otras disciplinas artísticas.

Todavía no se ha desarrollado suficientemente una estructura institucional adecuada para apoyar a los artistas de danza en su lucha por una mayor autonomía. Mientras tanto, han aparecido por todo el mundo, y principalmente en las capitales y su entorno, un gran número de profesionales y coreógrafos independientes y una creciente actividad de danza más allá de las grandes instituciones. Este panorama complejo y diverso de la danza necesita y busca

1 Tras la anterior introducción a la temática del espectador activo que asumió como an-fitrión el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, el alemán Bertram Müller presentó las casas de la danza europeas y lo que representan, asumiendo que no son tan sólo el lugar más adecuado para los artistas, sino también para los espectadores de danza. Se trata de que asuman su condición más activa como intérpretes críticos que así se acercan a las creaciones en los contextos más adecuados, bien (in)formados por todo el conjunto de actividades programadas para ello.

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espacios y apoyos que estimulen la libertad individual y protejan la integridad del artista. Antes que nada necesitan facilitadores, no directores.

Aunque hace ya un tiempo que empezó a emerger el concepto de la casa de danza como estructura de apoyo a la creación artística local y como cooperación y diseminación transcultural, no fue hasta hace poco que quedó claramente definido como una estructura específica y única para conceptos de danza artística (la European Dance House Network, EDN, se fundó en Barcelona en mayo de 2009).

Una pregunta crucial es cómo se pueden conseguir apoyos para los artistas independientes en un mundo donde:

• En la mayoría de países, coreógrafos y bailarines no disponen de una estructura adecuada para desarrollar nuevas creaciones ni de formas de promoción adaptadas a sus necesidades individuales que se ajusten a sus intenciones artísticas únicas.

• La metodología empleada para el apoyo a los artistas, y en particular la cooperación transfronteriza, todavía es en gran parte improvisada, o por lo menos no existen una reflexión y una evaluación sistemáticas que permitan su reutilización y mejora.

• A menudo las diferentes instalaciones disponibles para la danza no cuentan con una conexión económica con los otros recursos disponibles.

• No existe prácticamente ninguna estrategia profesional sistemática para motivar y convocar un público para las nuevas formas de arte emergentes. Los habituales grandes teatros estatales tienen que llenar grandes salas con formas de arte convencionales. Disponen de poco dinero y espacio para la experimentación.

Por este y otros motivos, era el momento de crear un enfoque interactivo para desarrollar una nueva forma de apoyo coordinado, sistemático y transfronterizo a los artistas, disponible y capaz de asimilar información nueva y culturalmente diversa, y de atraer a un público en cierto modo curioso y «preparado» para disfrutar de esa diversidad y de esa manifestación artística híbrida.

Creemos que las instituciones de danza con el perfil siguiente son las más preparadas para conseguirlo.

1. El perfil de la casa de danzaEsta nueva forma de institución de danza no debería estar bajo el control de una compañía o de un director de compañía (como el Centro Coreográfico en

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Francia), sino abierta a coproducciones, presentaciones artísticas y proyectos educativos y de investigación tanto locales como internacionales. También debería centrarse en atraer a nuevos públicos que puedan llegar a disfrutar de las nuevas formas estéticas, a menudo híbridas, del arte contemporáneo.

La European Dance House Network (EDN) define una casa de danza a partir de los siete criterios siguientes:

• Presentación, promoción y apoyo de la danza contemporánea y su producción, mediante una programación anual continuada como objetivo principal.

• Misión o mandato público con una dirección artística independiente (para no defender, por ejemplo, los intereses de un único artista, compañía o colectivo).

• Implicación habitual en la danza y cuestiones relacionadas, con una perspectiva local e internacional.

• Programa continuado de aprendizaje, implicación y participación.

• Instalaciones para la producción, investigación y presentación de danza.

• Espacio de ensayo y sistemas de apoyo para coreógrafos y bailarines profesionales.

• Recursos e información relativos a la danza para profesionales y para el público general (véase www.ednetwork.eu).

2. Ideas compartidasAunque las casas de danza de Europa tienen tamaños, instalaciones y contenidos diferentes, todas comparten las ideas siguientes:

• En la estética de la danza artística no hay una o dos verdades únicas, sino que existen tantas como culturas, coreógrafos o incluso espectadores. Aprecian y fomentan la diversidad individual y cultural en beneficio de la aparición de nuevas formas de arte y también de nuevos grupos de espectadores.

• Respetan la integridad y la independencia del artista dentro de su proceso creativo.

• Participan en el desarrollo de artistas procedentes de un entorno sociocultural específico y de su propia escena local, y también en el desarrollo de programas de intercambio con artistas extranjeros y de otras culturas.

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• Creen que el público local para las nuevas formas de arte es un público abierto.

• Trabajan, por lo tanto, para atraer sistemáticamente a un nuevo público más allá de los usuarios tradicionales de las «ofertas culturales».

• Los socios creen en el trabajo en red, en el intercambio de información, en reunir los conocimientos sobre las personas y las diferentes estructuras con la finalidad de ayudar a sus artistas para que dispongan de las mejores condiciones y puedan transformar sus ideas en mejores manifestaciones artísticas.

3. Similitudes y diferencias entre las casas de danza existentes en EuropaLas casas de danza europeas como The Place de Londres, la tanzhaus nrw de Düsseldorf, el CND de París, el Mercat de les Flors de Barcelona, la Dansenshus de Estocolmo, la Dansens Hus de Oslo, el Tanzquartier de Viena, el Isadora Duncan Center de Atenas y la Dance House de Lyon son socias de la red EDN, pero difieren las unas de las otras.

Son específicamente sus diferencias, a partir de una visión compartida, lo que ha hecho tan interesante la cooperación en beneficio de los artistas con intenciones específicas y necesidades extraordinarias. La de Londres, por ejemplo, es una de las casas de danza más antiguas, con fama de ser una incubadora de jóvenes artistas emergentes.

El CND de París ofrece no sólo el mejor equipamiento posible para investigación y programas de residencia, incluyendo una inmensa biblioteca, sino que también dispone de una estrecha conexión con instituciones vinculadas a todas las formas de arte en Francia y en el extranjero.

El Isadora Duncan Center es un refugio magnífico y tranquilo para una residencia y para encontrar la mejor inspiración en Atenas.

La tanzhaus nrw de Düsseldorf es un centro de danza muy activo, con artistas de muy diferentes culturas y formas de danza, y bien conectado con instituciones artísticas y educativas.

Como consecuencia de los distintos puntos fuertes y débiles de las diferentes casas de danza, la capacidad de dar consejos bien informados a los artistas resulta crucial. Pero finalmente, al exponerse y enfrentarse a las diferentes condiciones de los socios de la red, el artista cuenta con la ventaja de conocer personalmente no sólo diferentes estructuras y a diferentes personas, sino también distintos públicos con diferentes trasfondos culturales y expectativas estéticas.

Esta experiencia nueva y bien estructurada ayudará al artista a crecer.

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4. El papel de la European Dance House Network (EDN)Por el momento, la EDN es una pequeña red con solo veinte instituciones miembros en quince países, pero cuenta con un equipo de personas con conocimientos sobre las diferentes estructuras, contenidos, instalaciones y personas de las distintas casas de danza. Esto permite a cada socio recomendar a sus artistas la persona adecuada con quien se deberían poner en contacto para encontrar el mejor apoyo a la hora de desarrollar su próxima pieza artística.

Esta red de miembros bien informados también facilita la realización de proyectos de mayor envergadura, como por ejemplo el proyecto Chin-A-moves (2007-2008), en el que ocho artistas europeos trabajaron en Shanghái y Pekín junto con artistas chinos y presentaron su obra a un público nuevo, o la gira europea de una selección de pequeñas y grandes compañías.

Esta red también hizo posible la realización del proyecto Kore-A-moves, con la presentación de once coreógrafos diferentes y sus producciones en ocho ciudades europeas.

El mayor proyecto de la EDN hasta la fecha es el proyecto Modul Dance, financiado por la UE con 2,5 millones de euros, con dieciocho instituciones socias bajo el liderazgo del Mercat de les Flors (Barcelona). Está previsto que permita a más de cincuenta coreógrafos y sus compañías, a lo largo de cuatro años, trabajar en un mínimo de tres casas de danza diferentes y presentar su trabajo a los diferentes públicos locales. Este proyecto Modul Dance no sería posible sin el conocimiento de las condiciones y el personal de cada uno de los socios de la EDN (véase www.moduldance.com).

El sistema de la European Dance House Network

¿Qué ventajas supone un sistema modular?El sistema modular es el resultado de un intenso debate entre los socios

de la EDN sobre cómo mejorar la calidad artística y la carrera de los artistas y, al mismo tiempo, la eficiencia económica de la cooperación transcultural.

La opinión compartida por todos los directores fue que la falta de calidad en las producciones de danza se debe a menudo a la falta de tiempo para preparar minuciosamente el trabajo a lo largo de las diferentes fases del proceso de creación artística (reflexión, investigación, pruebas y búsqueda de los coartistas adecuados, el lugar adecuado para estrenar la pieza y las personas adecuadas para promocionarla). La mayoría de artistas y compañías de danza independientes únicamente suelen obtener subvenciones de recursos locales para sus producciones, lo que a menudo se combina con un tiempo y unas posibilidades económicas muy limitados.

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Pero para que una obra de arte sea lo mejor posible se necesitan:

• recursos específicos para investigación,

• más dinero para ponerlo en práctica,

• personal profesional,

• un teatro con capacidad de producción, etc.

Entre las grandes casas de danza, sólo muy pocas disponen de una estructura de apoyo compleja para cada una de las cuatro etapas de la creación. Pero eso no significa necesariamente que puedan ofrecer el mejor apoyo para los cuatro módulos creativos y para las necesidades, a veces muy específicas, de cada artista. Con frecuencia las instituciones de danza no disponen (aún) de una estructura plenamente desarrollada para ofrecer al artista de danza el apoyo «ideal» que necesita para su carrera artística.

Así pues, el sistema modular se centra en los procesos de creación artística por medio de la coordinación orientada de los mejores recursos disponibles.

Aunque el proceso de creación artística sigue muchos recorridos y formatos diferentes, es posible distinguir cuatro fases básicas:

1. Investigación (búsqueda de ideas, materiales, socios, etc.).2. Pruebas (jugar con las posibilidades, sin centrarse aún en los resultados,

soluciones, etc.). La mejor manera de hacerlo es en un lugar de residencia, sin que se necesite la presencia del equipo de producción al completo (entre tres y ocho semanas).

3. Producción (con la participación de todos los miembros de la compañía, orientada a objetivos y resultados, con un marco temporal fijo).

4. Presentación y diseminación (en relación con el público, relaciones públicas, presentación al comprador).

En sí mismas, las diferentes unidades del enfoque modular no son nuevas en el campo de la creación artística. Sin embargo, a menudo no están bien conectadas y a los artistas jóvenes les resulta difícil conectarlas todas, sobre todo si viven y trabajan en la «periferia» de las comunidades de apoyo a la danza.

En particular, una red de instalaciones desarrollada de manera sistemática y un diálogo ajustado individualmente a las necesidades reales del artista es algo nuevo, especialmente a nivel internacional.

Por consiguiente, una de las ideas centrales de este proyecto consiste en aplicar y seguir explorando este sistema modular con respecto a la

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cooperación transnacional e interinstitucional, aplicando los módulos que permitan conseguir los mejores resultados y tomando las decisiones mediante un proceso de diálogo con el artista elegido.

El sistema modular transnacional de creación artística supone la combinación y el mejor uso posible de las infraestructuras e instalaciones de instituciones artísticas europeas que tienen formatos diferentes, pero que comparten una visión artística común. Ofrecen diferentes conocimientos dentro de este campo y experiencias locales e internacionales específicas con la finalidad de aprovechar las ventajas de las mejores estructuras existentes, nacionales y locales, en beneficio de la carrera de los artistas jóvenes.

Dentro de este proyecto los módulos se entienden como unidades organizativas, con marcos y enfoques diferentes, para ofrecer su apoyo a las intenciones artísticas. No se trata de programaciones curriculares fijas, sino de espacios abiertos de apoyo para satisfacer perfectamente las necesidades concretas de los artistas invitados que confiamos que llegarán al corazón de su público en todos los puntos de Europa y más allá.

BERTRAM MÜLLER dirige la tanzhaus nrw. También es director y fundador de Die Werkstatt EV, director adjunto del European Dance Development Center desde 1993, delegado alemán del Programa Kaleidoscope del Fondo Cultural Unión Europea, director del festival de danza internacional Global Dance Festival y de la plataforma alemana de danza Tanzplattform Deutschland 2004 y miembro del jurado del Campeonato Internacional de Danza entre Seúl (Corea) y Yokohama (Tokio), etc.

En 1998, una antigua estación de tren se convirtio en la sede de la tanzhaus nrw, que con dos escenarios y ocho estudios de danza y ensayo se ha convertido en un importante centro internacional para la danza contemporánea. La tanzhaus nrw ocupa una superficie de 4.000 m2 y actualmente acoge una gran variedad de actuaciones, producciones artísticas y estudios para cursos y talleres.

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tanzhaus nrw, Düsseldorf (DE)

Centre National de la Danse de Paris (FR)© Agathe Poupeney-PhotoScene.fr

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Hellerau Europäisches Zentrum der Künste, Dresden (DE)

DeVIR Centro de Artes Performativas do Algarve, Faro (PT)

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Maison de la Danse, Lyon (FR)

Mercat de les Flors, Barcelona (ES)

Dance Ireland, Dublin (IE)

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El espectador decide

Joaquim Noguero

Dado el carácter bienal del MOV-S, de nuevo sale publicado justo un año después el libro que da cuenta del encuentro y recoge buena parte de los de-bates e interrogantes compartidos durante aquellos días. Como en las ocasiones anteriores, queda fuera mucho de lo presentado por los creadores, las piezas que complementaban las discusiones y abrían nuevas preguntas para el día siguiente. Pero, aun así, en esta ocasión algo permanece de todo ello a través de las reflexiones desarrolladas en los textos. Quizás porque el tema discutido era precisamente el del espectador activo, y eso nos haya obligado a ejercer más que nunca como tales, pero lo cierto es que el libro recoge de forma más completa que nunca la naturaleza del encuentro, al mismo tiempo que se multiplica en muchas más voces, en un extenso juego de espejos y referencias.

Por tercera vez consecutiva, y por mucho que el MOV-S cambie de esce-nario, volvió a llover durante el encuentro. En el primer encuentro en Barcelona, en 2007, eso fue una auténtica rareza, y se acogió como un buen augurio, casi una metáfora de lo que podía llegar a fructificar. Al fin y al cabo, junio no parece el mejor mes para favorecer la casualidad. Y, sin embargo, ahí ha estado siempre la lluvia. De nuevo en Madrid. Invitándonos, incluso en una ciudad dispersiva como la capital, al recogimiento y al encuentro. A hacernos compañía y a hablar. A reflexionar para hacer. Porque los espectadores también deciden. Durante y, sobre todo, después.

El espectador agente

Esta última edición del MOV-S, en junio de 2010 en el Museo Reina Sofía, empezó en el auditorio principal del centro con tres personas sentadas en la mesa como principales anfitriones: Manuel Borja-Villel, director del museo; Bertram Müller, director de la tanzhaus nrw como representante de las casas de la danza europeas, y Francesc Casadesús, director del Mercat de les Flors de Barcelona. Detrás de ellos, se proyectaba el fragmento de la película de Pier Paolo Pasolini de la que Borja-Villel ha hecho mención en su texto (p. 9 de esta edición), Che cosa sono le nuvole?, justo esa escena en que la repre-sentación de Otelo acaba siendo subvertida por los actores-títeres y se da el consiguiente replanteamiento del libreto.

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Dicho momento le sirvió para contarnos de qué manera las culturas tienden a formular narraciones (en tanto que naciones, como comunidades), unos relatos que en la misma medida que definen-incluyen a algunos en unas líneas comunes de unión también excluyen y cierran el paso a otros. Pero, sobre todo, la historia de Pasolini sirvió en directo a Borja-Villel para remarcar cómo la tarea del museo consiste precisamente en cuestionar esos relatos heredados y en dar naturaleza de agente al espectador (el planteamiento es igualmente extrapolable a una programación, como es el caso del Mercat y de las casas de la danza europeas), o sea, las instituciones culturales siempre deberían incentivar su capacidad de lectura crítica, porque sólo así podrán convertir al ciudadano en una instancia equiparable a la figura del narrador tal como lo entendía Walter Benjamin: alguien que (re)hace la historia y que, en parte, la inventa, con lo que su libreto y sus actuaciones ya no responden a una plantilla prefijada, sino que pueden plantearse ser el fruto consciente de una libre elección.

De lo que se trata, pues, es de que la cultura pública proporcione a la ciudadanía elementos para que los individuos sepan replantearse libremente todas las estructuras que les han sido legadas socialmente y culturalmente con anterioridad, de forma que hoy no paguen sin culpa por los pecados originales de sus ancestros de ayer. ¿Cómo hacerlo? Pues, por ejemplo, desde el museo deben concebirse las colecciones de forma mucho más abierta: ya no como un dogma, ya nunca más como un testimonio fijo del pasado, sino ahora y siempre en presente como un conjunto de relatos provisionales que abran al espectador distintas perspectivas e itinerarios gracias al reordenamiento de las colecciones. Ya dijo Pascal que, en lo que él decía, «nada es nuevo, pero el orden es mío». Y, pese a sus más de tres siglos de vida, éste es un principio radicalmente contemporáneo: afirma que en toda recreación personal de los viejos materiales heredados hay siempre creación. Y es directamente con las obras (nuevas y viejas, más todos sus replanteamientos culturales en curso) que los artistas instalarán al espectador ante esta especie de «simulador de vuelo» material de la vida humana imaginativa. Quien más conoce mejor puede elegir (con más criterio y con autentica libertad) y mejor evaluará cada carta que las obras ponen en juego con él sentado a la mesa e incluido en la partida. Y es que, como dijo el también viejo pero tan moderno Leonardo da Vinci, «Nessuna cosa si puó amare ni odiare, se prima non si ha cononcesza de quella».

Muchas de las ideas que Bertram Müller se planteó a propósito de las casas de la danza europeas responden a este mismo objetivo: visibilizar y dar a conocer propuestas de muy diversa índole, familiarizar al espectador con

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la creación contemporánea que pretende dialogar con él, y crear así lazos entre artistas, obras y espectadores que comparten espacio y tiempo. Se trata de facilitar las cosas a los artistas para ofrecer una mayor variedad de planteamientos a los espectadores. Y todo ello sin preocuparse directamente de la audiencia en términos numéricos, pero preocupándose mucho y de verdad por el público, por los espectadores, que son instancias mucho más interesantes. La formación del espectador se produce gracias a muchas más actividades que la mera programación. Francesc Casadesús dijo algo muy interesante en su presentación, afirmó que el Museo Reina Sofía nos había abierto sus puertas, pero «también sus dudas» sobre el carácter abierto de la obra artística y su recepción. Habló de la necesidad de tejer complicidades, de relacionar ámbitos y de relacionarse entre campos, de hilar una red tupida que sostenga mejor lo mucho que hoy hay que edificar. Pepe Zapata, director de Comunicación del Mercat, expuso en otro momento un ejemplo muy claro sobre las virtudes de ampliar al máximo posible la base, las raíces, las relaciones sobre les que se sostiene un proyecto cultural: las secoyas, que son los árboles más grandes que existen en el mundo, resulta que tienen unas raíces desproporcionadamente pequeñas. ¿Cómo se mantienen en pie, con ese tamaño y tan poca base? Pues, por decirlo de alguna forma, en equipo: porque sus raíces se entretejen todas por debajo, porque se traban y se sostienen unas con otras. En esta dirección habrá que avanzar. Como estructuras firmes sobre las que el espectador pueda tomar empuje para saltar más alto por su cuenta. Y ello vale también en términos formativos: es más importante «relacionar» que no sólo programar-memorizar obras y datos, pero no puede olvidarse que sin elementos en nuestra «base de datos» mental lo cierto es que nunca habrá tampoco ninguna posibilidad de interrelacionar ni entender nada.

En el MOV-S 2010 reivindicar un espectador agente, activo, intérprete, vivo, ha representado subrayar el componente mental y relacional de toda actividad humana. Francesc Casadesús recordó a propósito de esto ese título de la coreógrafa y artista visual Yvonne Rainer, La mente es un músculo, de 1968, y reivindicó que como tal debíamos trabajarla, entrenarla, ejercitarla. Hoy la danza exige tanto rigor mental como disciplina física. Es un todo. Y no siempre es imprescindible agitar físicamente al espectador para ello. El público es una instancia móvil en cualquiera de los casos. En su más amplia defensa tomó la palabra el coreógrafo Alexis Eupierre, hoy director artístico de La Caldera en Barcelona. Su intervención fue precisamente una de las últimas contribuciones al MOV-S entre los asistentes del domingo 13 de junio por la mañana en el auditorio del Museo Reina Sofía, ya casi al mediodía:

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«El espectador siempre es un ciudadano sumamente activo: lo es por el solo hecho de mirar la cartelera, de elegir lo que le interesa hasta el punto de pagar por ello, de desplazarse por la ciudad, de llegar a la hora fijada, de asumir el precio convenido, o sea, de aceptar, aun sin rechistar, todos los protocolos sociales que envuelven la experiencia que nosotros hemos diseñado. Salir de casa para pasar por todo esto ya es ser muy activo y tener realmente ganas de compartir una experiencia. En cualquier evento o experiencia artística no sólo está involucrada la mirada (el hecho de ver algo), sino todo el ser de uno, porque todo está conectado y funciona en múltiples niveles e interrelaciones. Por eso no encuentro ni mejor ni peor que el espectador esté involucrado de forma directa y explícita en una obra. Aunque no sea así y no se mueva físicamente, está igualmente involucrado de todas formas. Cada propuesta elige de qué forma quiere relacionarse con el espectador: si directa, indirecta o colateralmente. Son formas diferentes de relación, ni mejores ni peores, cada una aporta cosas distintas. De hecho, incluso cuando alguien del público se aburre o se enfada con la obra, porque ni la entiende ni le gusta, este espectador está igualmente activo. Indignarse es una forma de acción, y no siempre la más fácil; rechazar algo pide mucho más compromiso, genera mucha actividad, aunque sea en dirección contraria a la esperada. Además, quizá la obra genere insatisfacción en un primer momento y no produzca reacciones hasta mucho más tarde, cuando con el tiempo y la reflexión lleve incluso a replantearse actitudes. En la escena teatral se generan muchas fuerzas invisibles que sólo con el tiempo cobran cuerpo. A mí, por ejemplo, no me gusta demasiado hablar de lo que acabo de ver: prefiero esperarme y comprobar qué me vuelve, qué recuerdo de todo ello con el paso de los días, sentir cómo y qué regresa, qué ha vuelto a flote y me queda de lo visto. En este sentido, hay creaciones que creía que no me habían gustado nada y luego, pasados unos días, me doy cuenta de que me tocaron más adentro de lo que primero supuse. De pronto, vuelven, están ahí y de nuevo cobran vida muchas imágenes e ideas de esa propuesta creativa que parecía haberme dejado indiferente.»Así pues, es importante pensar el evento artístico como un lugar de socia-lización, como un espacio relacional. Y lo que más debemos preguntarnos es cómo crear contextos de programación. Quizás sea éste el paradigma que esté cambiando en los últimos años. Ya no cuenta tan sólo el momento único de la presentación aislada de una creación, sino cómo lo envolvemos, cómo se prepara y gestiona el pre- y el post-, qué contextos ofrecemos acompañando cada propuesta, para así conectarla con los espectadores con plena libertad para ambos. Lo interesante es convertir nuestro centro en un espacio de socialización, e ir viendo qué estrategias podemos preparar para que cada evento forme parte de un encuentro social más amplio. Nuestro espacio debe fomentar el diálogo entre los espectadores y las obras, y esta actividad no se limita al simple intercambio de pareceres, no se reduce tan sólo a lo concreto, sino que apela a nuestras intuiciones, emociones, pensamientos, etc. Todo esto es muy importante. Lo enriquecedor del arte es que se mueve en torno

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a intangibles que pueden acabar adquiriendo mucho peso en nuestras vidas, en tanto que muchas veces nos ayuda a integrarnos en la sociedad y hace que nos cuestionemos cuál es nuestro papel ahí dentro. Me parece esencial crear espacios que permitan un intercambio de este tipo, lo más rico posible. El día a día de la calle no posibilita según qué reflexiones, no deja tiempo para hablar de según qué abstracciones. Nuestro espacio debe permitirlo, ser una especie de alto en el camino. Si creamos estos contextos, luego las obras concretas que programemos no son tan importantes. Lo serán sólo como punto de partida para esos momentos de goce o de sorpresa, de debate y de acuerdos, de vivencia y de convivencia. El evento de un día concreto es casi un pretexto para generar estos movimientos. Así el espectador siempre está activo, porque siempre se lleva algo a casa proveniente de este caldo de cultivo, de este hervidero de relaciones e ideas, de esta caldera de movimientos… A favor o en contra. Pero quieto, imposible. Que alguien diga A motivará que otro piense que quizá es mejor B y que otro defienda que ni B ni A, sino C.»Como espacios de creación que somos, esto es lo que más debe importar a nuestros centros: crear contextos. Creo que estamos en un momento de cambio de paradigma: del arte como forma de prestigio (incluso económico) pasamos al arte como forma de socialización, entendido de manera relacional. Y aquí debemos estar. Aquí debemos invitar a entrar al espectador».

Cuando Alexis Eupierre, desde su experiencia en La Caldera, afirmaba en junio de 2010 que indignarse es una forma de acción que pide un especial compromiso, faltaban muchos meses para el actual movimiento de los indignados, ahora que un año después cerramos el libro que recoge parte de aquellos materiales e interactúa con el encuentro. Pero el cambio de paradigma al que ya entonces aludía Eupierre tiene mucho que ver con la reclamación de una democracia mucho más participativa. Lo que hagamos como espectadores sabremos hacerlo como ciudadanos.

Cohabitaciones

Lo mencionado hasta aquí aún es más necesario aplicarlo a otras realidades, alejadas del aposentamiento occidental: convertir al espectador en activo, en agente de su propia vida, en ciudadano con todos sus derechos. En Brasil, por ejemplo, el trabajo debe ser y es muy a menudo con el espectador y no sobre el espectador, si se busca aportar salud y variedad al conjunto de una sociedad con muchas desigualdades y se quiere hacer conscientes a los espectadores de las cartografías dominantes, precisamente como un medio para escapar a su influjo invisible y liberarse de ellas. En Latinoamérica, nos encontramos muchas veces con cierta ingenuidad en las formas, pero porque la apuesta

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pasa por los contenidos: el puro estetismo sería una forma de estatismo, y la novedad de su aplicación de ciertas formas, en Occidente ya estereotipadas e incluso esclerotizadas, ahí no exige todavía la desautomatización, su vuelta de tuerca, algún tipo de re-creación rebelde. En una sociedad en la que el cuerpo es omnipresente y la vida pasa en la calle, todos sus pobladores entremetidos y en contacto unos con los otros, la actividad pasa más bien por conseguir aislar al espectador de todo eso y posibilitar la introspección del encuentro consigo mismo. No hace falta moverlo porque sí. Así que ¡cuidado!, porque muchas prácticas artísticas contemporáneas que parecen reclamar un espectador activo son, en realidad, reactivas: actúan como una especie de señuelo, y hacen caer en un juego que distrae de lo que debería ser una forma de acción verdaderamente crítica.

En el MOV-S, un encuentro verdaderamente interesante para reflexionar sobre muchas de estas cuestiones se produjo el sábado 12 de junio por la mañana, en el auditorio principal del Museo Reina Sofía, con una conversación entre el alemán Dieter Jaenicke, director de HELLERAU (el Centro Europeo de las Artes de Dresde), y la coreógrafa Lia Rodrigues, considerada con justicia una de las coreógrafas más innovadoras y vanguardistas de Brasil, conocida también por su compromiso político y por el trabajo de su compañía en la Favela de Maré, en Río de Janeiro, lo que no deja de ser todavía más valioso en alguien que, como ella, trabajó en París con la compañía de Maguy Marín, lo que luego le ha dado la oportunidad de trabajar en toda Europa. Y, ¿qué hace Rodrigues con el dinero que su compañía ha ganado en las giras gracias a su prestigio? Pues, en lugar de construirse un chalet en una urbanización de lujo en Brasil o donde fuera, ha invertido e invierte su dinero en la compra, la remodelación y la programación del teatro sede de la compañía (en Brasil no hay ayudas públicas para esto). Rodrigues encontró en la Favela de Maré el tipo de edificio que le interesaba, un espacio abierto al barrio, al que además ha contribuido no sólo a activar sino también a visibilizar. Tengamos en cuenta que la favela se encuentra a medio camino entre el aeropuerto internacional y la parte turística: la autopista pasa por la favela para llegar a los mejores hoteles, pero precisamente por eso el gobierno dispuso a lo largo de la carretera una serie de barreras visuales para que los turistas no vean al pasar la pobreza que los rodea. Río de Janeiro es una ciudad enorme de nueve millones de habitantes, la urbe incluye unas 700 favelas, y en Favela de Maré viven unas 150.000 personas.

Rodrigues se preguntó para quién hace arte, para quién trabaja, y como respuesta decidió instalar su trabajo artístico en un ámbito donde no sólo no se había visto danza contemporánea, sino que ni siquiera había ningún teatro,

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ningún cine, nada ni nadie del arte, ningún tipo de presencia del mundo de la creación. Ella quería dar oportunidad de conocer la danza contemporánea y el mundo de la creación artística a gente que no había tenido ninguna posibilidad de contactar con ello, pero para conseguirlo también ha querido acercar la danza y la creación a los problemas reales de la comunidad en la que vive: cuestiones como la violencia, por ejemplo, tan presente en el día a día de esas calles. Un ejemplo: los narcotraficantes tan sólo representan el 2% de la población de la favela, el resto es gente normal, con aspiraciones y miedos idénticos a los nuestros, pese a tener expectativas tan distintas. Pues bien, la Favela de Maré está controlada por tres narcotraficantes distintos, que se la han repartido en tres bloques divididos por fronteras invisibles. Poder trabajar en la zona y tener contacto con la población sin problemas implica haber negociado previamente con ellos para conseguir tranquilidad, lo que supone sentarse a hablar con gente armada e invitarlos incluso a asistir a las propuestas que se presentan en el teatro. Sería una ingenuidad no hacerlo, cuando nada escapa a su control e indisponerse con ellos haría imposible beneficiar al 98% restante de la población de la favela. Pues bien: esto ha tenido consecuencias internacionales y no siempre es entendido. En Dinamarca, por ejemplo, se quería invitar a la compañía, también para hablar sobre este trabajo en las favelas, y no fue posible porque hubo quien adujo: ¿cómo se puede invitar y pagar a alguien que negocia con los narcotraficantes? Pero es que lo contrario sería imposible: ¡no se puede trabajar en las favelas sin llegar a acuerdos con ellos! Éste es el punto de partida, y para nada debe ser tomado como objetivo o estación final.

Pese a todo esto, Lia Rodrigues no cree hacer trabajo social. No como objetivo, se entiende. En eso coincidió con el coreógrafo comunitario Luca Silvestrini, quien tampoco se ha considerado nunca un terapeuta o un trabajador social, sino un coreógrafo, un artista, con la peculiaridad de que él no hace distinciones sobre con quién trabaja y, sobre todo, no privilegia hacerlo con los más dotados. Crean para mejorar en lo posible las personas con las que trabajan, en lugar de elegir trabajar con los mejores a partir de un proceso de selección previa. Algo que sorprendió en seguida a los habitantes de la favela fue, precisamente, darse cuenta de que un artista trabajara tanto, que su día a día fuera tan duro, porque la imagen que tenían de los artistas era demasiado idealizada y verlos de pronto tocando con los pies en el suelo fue algo positivo. Fue interesante, en este sentido, dejar las puertas abiertas a todos los que quisieran integrarse del barrio (hubo jóvenes que al verlos querían bailar), siempre y cuando estuvieran dispuestos a trabajar duro. La disciplina para el trabajo es necesaria: para la creación y también como enseñanza para

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la vida, en un medio a menudo desestructurado que no proporciona por sí solo demasiados puntos cardinales estables. El arte también puede formar para el rigor, la responsabilidad y los compromisos. Individuales y sociales. La Lia Rodrigues Dance Company ya lleva más de siete años trabajando en la favela. Y, para comprender cómo se vive ahí, una anécdota: algo que sorprendió positivamente a los vecinos, cuando se les invitó a conocer el teatro, fue el tamaño del espacio. La experiencia física de un espacio grande y libre es algo muy importante en una favela, donde la mayoría de la gente vive apretujada. De la misma forma, el tipo de caos organizado que caracteriza la vida de la favela ha impregnado las creaciones de Rodrigues.

Ahí, un teatro de este tipo tiene mucho de templo. Es un espacio de comunión entre personas distintas. Las para en sí mismas, les da un tiempo, les concede espacio. Para que entren movidas, agitadas por la calle, y luego, tras calmarlas, se sientan removidas por las emociones y las ideas. Las para, para que se vuelvan activas.

Relacional

En Occidente, en cambio, activar al espectador pasa mucho más por su participación directa, por ponerlo en movimiento de forma relacional, sea a través del cuerpo propio y de los otros (la danza comunitaria), de las redes sociales (otra forma de democratización de contenidos y de establecimiento de contactos sociales y culturales entre individuos) y de las ideas (pensar también es una forma de acción, equivalente al inspirar con respecto al espirar, formas de movimiento que no tienen nada que ver con expirar, por supuesto: ya nos recordó el profesor y brillante ensayista Jordi Claramonte que, en las artes marciales, se inspira en el momento de calma que precede al golpe).

La danza comunitaria se enfrenta primero que nada a muchos prejuicios. Ya adujo la profesora y coreógrafa británica Cecilia Macfarlane que ella ama la danza, pero a veces también la odia por eso, por lo terriblemente estereotipada que puede llegar a ser, cuando alguien cree que para ser bailarín es necesario tener un buen cuerpo, cierta edad, determinadas formas, unos conocimientos… Ella recordó, bien alto y clarito, que todo el mundo puede bailar independientemente de su tamaño, su condición física, sus kilos y sus años. Incluso en una silla de ruedas o imposibilitado de cualquier otra forma. «Si puedes mover tus ojos, puedes bailar», exclamaba. Y el trabajo del coreógrafo consiste precisamente en empoderar a las personas para que se atrevan a moverse, a celebrar su individualidad, a confiar en sí mismos, a subrayar lo que los une para bailar juntos. El virtuosismo de la danza

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profesional convierte al espectador en un voyeur asustado, limitarse a mirar puede ser alienante si no es una opción escogida, sino asumida por defecto. La danza comunitaria ofrece a todo el mundo la posibilidad de bailar. No es un estilo: es una forma de vida que acoge estilos y formas muy diferentes, según los participantes deseen adoptar unos u otros. Hay recetas para todos los gustos. Enseñar danza comunitaria es como enseñar a cocinar, luego tendrá mil posibilidades de aplicación en la vida cotidiana, familiar y social de los alumnos.

Macfarlane parece una persona serena y feliz, y concibe la danza en términos parecidos, asequibles, para que los participantes de sus talleres empaticen unos con los otros, abiertos todos a la diversidad. Ella prefiere trabajar con los que de entrada no saben nada sobre la danza antes que con profesionales que durante años han aprendido «tanto» que ya no pueden desaprender nada. Ve la danza como un árbol, en lugar de como la estructura piramidal que es habitualmente (abajo más gente y menos dinero, arriba la élite, con menos gente y más dinero): un árbol que podrá extender más y más sus ramas cuanto más profundas y extensas sean también sus raíces; trabajar en la danza comunitaria es cultivar y proteger esta base. «Podemos ser mucho más felices trabajando en la base de la pirámide», aseguraba Macfarlane, «al fin y al cabo, hay poca gente que viva en una mansión: hay mucha más gente viviendo en los barrios, y eso es lo que importa, ahí somos mucho más necesarios». En talleres con niños y con ancianos. En los hospitales, en las escuelas y en los centros cívicos. En los teatros y en las empresas. Para estar vivo, «en cualquier parte puedes bailar hasta que te mueras», expresó gráficamente. Es una experiencia multicolor, muy calidoscópica, asumir la variedad en la que se mueve la danza comunitaria. Y para nada esto es tan sólo terapia. Por eso sería una buena noticia librarse por fin del aún tan habitual in- de integración, de incluyente, de intergeneracional. La danza es normal y para todos, debería estar ya en todas partes sin subrayar lo necesario de su IN-troducción social. Macfarlane contó una experiencia de convivencia entre bailarines normales y otros en silla de ruedas. En un trabajo de este tipo, la gente con discapacidad se ve obligada a tomar la delantera, tiene que trabajar mucho más, pero eso es lo mejor para visibilizarse y tomar confianza en sí mismos; en este caso, una cosa interesante fue que, como las personas con silla de ruedas tenían un asistente para algunas de las acciones, los otros bailarines también quisieron estar en las mismas condiciones, por lo que se decidió que trabajaran todos aparejados. Esto fue enormemente positivo, porque «siempre aprendes mejor en pareja», defendía Macfarlane.

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Lo cierto, como aducían mayoritariamente los creadores participantes en el grupo de trabajo sobre «Crear en comunidad», es que ellos no actúan como terapeutas sino como coreógrafos abiertos. Pero, añade un servidor, una creación así concebida puede muy bien actuar como terapia: poner el hecho artístico en medio de la comunidad ya es catártico y formativo, pese a que estos no sean los objetivos centrales de la creación. En uno de los vídeos mostrados por Luca Silvestrini, había un chaval que en la filmación veíamos primero absolutamente cerrado en sí mismo, hasta el punto de que el coreógrafo tuvo que remarcarle que si estaba ahí es porque él mismo lo había elegido, que podía marcharse cuando quisiera, pero que probablemente estaba en el taller para demostrar a su familia y a su entorno escolar que podía conseguir mucho más que lo que esperaban de él, y que si se quedaba y ponía de su parte podía garantizarle que lo ayudaría cuanto pudiera a conseguirlo. Pero primero tendría que trabajar. El resultado final impresionaba. Había una escena que, en términos de danza, se podría definir como una diagonal en la que el intérprete evolucionaba con dos tipos de piruetas o giros distintos hasta culminarla con un grand jeté. Pero el lucimiento del muchacho no se producía con ningún tipo de disfraz sobre lo que era antes, sino como una estilización de movimientos que ya formaban parte de su bagaje personal, porque lo que veíamos evolucionar en la diagonal es precisamente a un chico del tipo menudo del futbolista Messi, que hacía como que driblaba a dos rivales hasta quedar frente a la portería para un chut final en el que extendía su pierna en el aire con toda la fuerza de la que era capaz, casi con rabia por conseguir ese gol en la portería de su entorno. Así hay que trabajar: con materiales de cimentación cotidiana. Contra el ponerse de punt(ill)as exigido al aspirante profesional, en la danza comunitaria el pedestal son los zapatos, por decirlo como el poeta Joan Brossa. Es bueno tocar muy de pies en el suelo a la hora de cargar las pilas de la gente. Así no nos extrañará, como contaba Mercedes Pacheco a propósito de su experiencia en Paraguay, que un niño con silla de ruedas sea capaz de viajar dos horas de camino para llegarse a hacer danza junto a otros. La cultura les permite verse de otro modo. Y saberse.

La cultura, de hecho, les permite instituirse como individuos y en comunidad, así que cuando se deciden a danzar en realidad optan también por muchas más cosas. En la charla del MOV-S que tuvo lugar la mañana del sábado 12 de junio de 2010, Jordi Claramonte distinguió entre lo «instituido» y lo «instituyente» con la misma brillantez y locuacidad con que en un texto previo dirigido a su grupo de trabajo sobre «Culturas de calle» había contrapuesto la ligera cultura guerrillera del arco largo inglés con los cuerpos acorazados dentro de sofisticadas y carísimas armaduras de los nobles

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franceses, para defender que «quizá la Guerra de los Cien Años sea una de las ocasiones en la que el modelo bazar se ha enfrentado al modelo catedral con consecuencias más devastadoras», por lo que al «pensar las culturas de calle, pensaremos en la construcción de cuerpos sociales y políticos, todos nuestros pensamientos al respecto priorizarán la comunidad y la autonomía, o no valdrán nada». Tras presentar su formación doble en filosofía y electricidad como algo bizarra (pero claramente útil y una buena fuente de metáforas y analogías interesantes), Claramonte concluyó su intervención intentando aclarar algunos puntos sobre las nociones de «actividad» y «pasividad»:

«A propósito de ello, repasando mis clásicos filosóficos, me he acordado de aquella serie que veíamos de pequeños, la de los pitufos, ¿la recordáis? Los pitufos eran unos enanitos azules que vivían en el bosque, en una comunidad extremadamente estable y bien definida. Había también en el pueblo un brujo malvado, Gargamel, que tenía un gato, siempre intentaba algo contra ellos y siempre fracasaba. Pues bien: recordaréis que, cuando los pitufos acababan sus aventuras, siempre se montaban un fiestón y bailaban. Bailaban felizmente y su coreografía, de algún modo, era comunitaria (todos participaban, eran espectadores activos), y en la danza de los pitufos se producía un perfecto acoplamiento entre el sentimiento de la comunidad pitufa y aquello que bailaban. No había huecos. Todos eran activos, excepto el pitufo filósofo, que era un pesado y lo mandaban por ahí. Todos bailaban, no había desacoplamientos y se producía una actividad perfecta. Aparte, estaba Gargamel, el brujo, que normalmente estaba espiando envidioso detrás de un arbusto y no participaba. Digamos que Gargamel y su gato eran espectadores pasivos. Pero, evidentemente, estos modelos de actividad y pasividad no nos funcionan: nadie desea una actividad concebida así, como un perfecto acoplamiento pitufo entre lo que sabemos hacer y lo que tenemos que expresar (es decir, necesitamos cierto desacoplamiento, cierta tensión, cierta desagregación, que no haya una especie de comunidad de los santos que nos exprese, por muy pitufos que sean); y, desde luego, tampoco podemos concebir la actividad como una especie de baile de San Vito de la mala conciencia democrática (o sea, un hacer por hacer, un “participad”, ¡por favor!, que muchas veces las instituciones parece que necesiten para saldar sus cuentas de democracia artística, haciendo moverse a la gente de un modo compulsivo). Esta especie de participación pitufa compulsiva no expresa más que la mala conciencia y el mal rollo de muchas instituciones consigo mismas. Y, desde luego, no es un modelo. Pero tampoco lo es la pasividad de Gargamel y su gato, aunque no debemos olvidar que la pasividad no siempre representa aquiescencia con lo instituido: cuando parece que se limita a mirar, en realidad Gargamel está conspirando y maquinando para seguir haciéndoles putadas a los pitufos, o sea que tampoco se está propiamente quieto. Muchas veces, ser pasivo es una forma de prepararse

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para la actividad, es una manera de inspirar(se). Inspiras cuando tomas aire y haces cuando espiras. En las artes marciales, cuando inspiras eres frágil, pero te estás preparando para el golpe, que das cuando espiras. Ésta es la dinámica (pasividad-actividad) que debe ser recuperada como un todo.»Así que todo esto me lleva a pensar que lo que me interesa (cuando hablamos de actividad no ya de la forma pitufa, sino en un sentido política y socialmente articulado) debería ser algo parecido a lo que los filósofos pedantes llamamos la “capacidad instituyente”. Es decir, un espectador activo no es un pitufo porque, a diferencia del pitufo, tiene capacidad instituyente: puede criticar, cuestionar y modificar el baile, puede contribuir a establecer las reglas del juego. Lo “instituido” es lo que está organizado (esa perfección pitufa heredada y aparentemente incuestionable), mientras que lo “instituyente” es la capacidad que nos distingue como humanos para instituir, para establecer reglas y hacer cosas. Se supone, sin ir más lejos, que la base de la democracia es esta capacidad instituyente del ser humano. Se supone, por ejemplo, que en un momento mítico, allá por 1978, nos juntamos los españoles para autootorgarnos las leyes que nos rigen, las de la Constitución, y ése es nuestro momento instituyente. Se supone, por mentar otro caso, que cuando montamos un centro social celebramos una asamblea instituyente que instituye (que marca) las pautas por las que nos vamos a regir. A partir de ahí no tenemos por qué estar en cada caso cuestionando continuamente las normas establecidas, pero no podemos renunciar nunca a nuestra capacidad instituyente, es decir, a la potencia que todos y todas tenemos para cuestionar esas normas, precisamente porque son nuestras. Es lo que arguye Enrique V, al final de la obra del mismo título de Shakespeare, cuando va a dar un beso a la princesa francesa Catalina y ella le dice que en su país no es costumbre besarse: “nosotros somos quienes hacemos las costumbres”. Y así es: nosotros hacemos las costumbres, somos nosotros los que establecemos las leyes y creamos las formas artísticas. Esta capacidad instituyente es algo que debemos reivindicar y considerar fundamental para ser espectadores activos. Porque, si no, no lo somos».

Antes, Claramonte había coincidido con otro ponente, Marlon Barrios, sobre el carácter relacional del arte. Ya Diderot (1750) había dicho que «el arte es aquello que suscita en nosotros la idea de una relación». Y hoy más que nunca el pensamiento estético tiene que ver con el estudio de las relaciones, que constituyen sujetos, objetos y contextos. Lo relacional siempre sucede en un ámbito de policontextualidad, o sea, en múltiples contextos operativos. Quizás antes hubo un momento en que «la ciencia pensaba que podía aportar una única lógica veritativa, y en lógica, ya desde Aristóteles, se hablaba del principio del tercero excluido, porque las cosas o eran verdad o eran mentira, pero no había tercera opción». Pero esto ya ni siquiera es así en la ciencia. Ni en la lógica: desde los años cuarenta y cincuenta del siglo xx, «hay una lógica

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policontextual e incluso una lógica policontextural». El mundo funciona en tramas de relaciones y éstas constituyen muchos contextos de sentido, que no puede ser aislado del objeto en que se encarna. Por eso Claramonte defiende la estética como teoría de la sensibilidad y no del arte, y la concibe como «situada, relacional, policontextual y generativa», puesto que –como el lenguaje– también ha de permitir generar posibilidades nuevas.

Barrios, que antes había hablado de una epistemología relacional, porque no existen las cosas más que en sus relaciones y «todo lo creamos en un domi-nio de interacciones», expresó también un matiz importante con relación a las llamadas «redes virtuales»: él prefiere llamarlas «digitales», porque la palabra «virtual» da la sensación de que se oponga a la idea que tenemos de «reali-dad»; y, sin embargo, tan reales son la relaciones establecidas a través de la red que las de por los otros medios tradicionales. Siempre son entre personas. Cambia el canal, el tipo de mediación a través de las tecnologías que hemos de-sarrollado en las últimas dos décadas, pero no su condición «humana» y «real», que deberíamos aprovechar al máximo de sus posibilidades en lo que, precisa-mente, facilita de potencial democratización y auténtico acceso de todos. La revolución está en la supresión de las dificultades espaciales, que ya no pueden ser argüidas como excusa. El espectador se multiplica en mil direcciones.

Tipos de espectador

Los tipos de espectador pueden ser tantos como personas. Cuando el espectador activa lo que ve de acuerdo con los parámetros que antes ha fijado en él su experiencia, la recepción de las creaciones reacciona químicamente con lo que encuentra y se altera la fórmula final de la mezcla. En el MOV-S 2010, el sábado 12 de junio por la tarde, tras el itinerario «Teatralidad» de la colección del Museo Reina Sofía, se presentó el máster en práctica escénica y cultura visual de la Universidad de Alcalá de Henares, concretamente el laboratorio «Construir al espectador». Como dice explícitamente el título del laboratorio, lo que Victoria Pérez Royo y algunas participantes del máster remarcaron ahí fue que cada pieza genera un espectador propio, lleva implícito un tipo concreto de receptor dentro, por lo que se invitó a no pensar en el espectador de forma complaciente.

De hecho, hay dos términos legados por la semiótica que nos son aún muy útiles para distinguir entre dos instancias de espectador que regulan todos los otros grados y niveles posibles en medio. Se trata del «espectador implícito» de las obras y, por otro lado, el «espectador empírico» de la realidad; es decir, debemos distinguir entre:

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• el espectador ideal, aquella persona que casi podríamos pensar que comparte con el autor los mismos referentes, su idea de lo que es una obra, sus intereses, su poética (éste sería el espectador que idealmente podría seguir con facilidad todos los hilos y las pistas que se ha en- tretejido para él; el espectador que, con la disposición de sus formas, la obra misma contiene como «implícito» a sus necesidades de lectura);

• y, por otro lado, está el espectador real de la obra, una media del espectador mayoritario.

Entre ambos, media el salto entre una abstracción ideal y la más dura realidad. Las dificultades de recepción de una obra provienen, evidentemente, de cuando los saberes y útiles a disposición del espectador mayoritario quedan muy lejos de los que la obra exige como implícitos. Eso resulta evidente en muchas obras del pasado, como en seguida muestran las notas a pie de página de las ediciones académicas, y ahí el trabajo del director escénico actual consiste en parte en una adaptación que acerque el «lector implícito» de la época a un «espectador implícito» del presente, que ya no quede tan lejos, al menos, del «espectador empírico» real. Pero este abismo que dista a veces entre ambas instancias también está presente en la recepción de muchas obras de hoy, porque todo autor se debe al diálogo (también por medio del rechazo) con una tradición histórica o inmediata que el espectador mayoritario puede desconocer por completo, lo que anula en parte cualquier posibilidad razonable de encuentro y de entendimiento. Tarea de mediadores como la escuela, en un primer grado, pero también de los programadores y la crítica, sería establecer un puente formativo entre ambos tipos de espectadores. Porque, tengámoslo muy en cuenta, para que un espectador sea plenamente activo debe poder acercarse lo máximo posible a la categoría del «receptor implícito» perfilado por cada creación.

A lo largo de la presente edición del MOV-S, el lector se encontrará con muchas adjetivaciones aplicadas a la idea de «espectador». Del espectador «activo» al espectador «reactivo», de Suely Rolnik, pasamos a la larga lista propuesta por Victoria Pérez Royo y María José Cifuentes: dormido, activo, manipulado, desapercibido, burgués, perceptivo, dionisíaco, emancipado, asociativo, receptivo, virtual, distante o incluso, esperemos que no, muerto. En su texto, también Bàrbara Raubert recupera muchas de estas nociones para un intento de definición. Las clasificaciones tan sólo nos sirven para plantearnos preguntas, para que nos interroguemos sobre las características del espectador y sobre sus respectivos acercamientos y enfrentamientos con las creaciones, porque de eso se trata, de multiplicar los ángulos de

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aproximación para obtener mayores perspectivas, una larga retahíla de potenciales interpretaciones.

Es desde este punto de vista que es interesante aproximarnos al espectador desde el máximo de posibilidades. En su novela Si una noche de invierno, un viajero, Italo Calvino propone varias categorías de lector en el capítulo final, cuando el protagonista se refugia en una biblioteca. He aquí la paráfrasis de sus ocho tipos de recepción de la obra (siempre activos), aderezada con mis propios comentarios:

1. El primer tipo de lector (espectador) es aquel que no puede evitar seguir las sugerencias que le despierta el más pequeño fragmento de la creación que se le ofrece, de forma que su mente apenas puede seguir mucho rato la obra, porque en seguida se aleja detrás de lo substancioso que cualquier creación le inspira a partir de un pensamiento, un interrogante, una imagen… Todo lo invita a divagar, a irse por la tangente siguiendo el hilo de sus propios pensamientos y fantasías. Pero, aun así, todas estas divagaciones laterales son fruto de la obra como primer motor imprescindible, como agente provocador, como llave necesaria para el acceso a la despensa experiencial propia de cada espectador. Las obras actúan a modo de clave de acceso al disco duro personal.

2. El segundo tipo de lector se parece al primero en lo de pararse aten-to delante de cada fragmento. También concibe la lectura como una operación discontinua y fragmentaria. Pero, en su caso, no es ya para fabular por su cuenta a partir de cada segmento, sino para desmenuzarlos con un análisis microscópico de tipo formal y admirarse por la orfebrería de su complejidad arquitectónica. Este tipo de lector atiende cada imagen, cada simetría y contrapunto, los nexos lógicos, su sintaxis y dramaturgia, como si se detuviera en los cristales diminutivos que conforman según qué minerales. El árbol le hace perder el bosque, ciertamente, pero ¿quién dice que haya tiempo para todo y que no sea tan interesante una cosa como la otra? Por eso vuelve una y otra vez a los mismos fragmentos, como queriendo ahondar más en ellos y desentrañar sus misterios en capas cada vez de mayor profundidad.

3. Un tercer lector nos dice, en la novela de Calvino, que a él también le ocurre eso de volver a releer continuamente las obras, pero porque a cada nueva lectura, a cada nueva experiencia de la obra, la obra parece ser otra. ¿Quién cambia? ¿Es el lector quien, con nuevas experiencias en su bagaje, la reconstruye distinta? ¿O es que cada creación encierra en su estructura tantas variables que es imposible

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acertar a repetir un mismo camino y volver a recorrer los pasos dados con anterioridad? Este lector acumula lecturas e interpretaciones: a veces, le parece detectar un progreso en ello, se le antoja que la acumulación de nuevas sendas profundiza de alguna forma en la obra original (visión moderna); pero habitualmente se le acumulan, sin que sea posible discernir grados o evaluar entre mejores y peores lecturas (visión posmoderna). A partir de ahí, este tercer lector llega finalmente a la conclusión que es la propia lectura (la experiencia de goce de las obras) un fin en sí mismo, independientemente de la creación que la motiva, por lo que sirve casi como mero pretexto para ejercer esta facultad humana.

4. El cuarto lector insiste en la subjetividad de la lectura (del acto interpretativo), pero no en el sentido centrífugo anterior dado por sus compañeros (que nos aleja de la obra de partida). Este lector sí siente que cada nueva experiencia interpretativa se suma a las anteriores (de la misma obra o de otras) conformando una especie de libro global y unitario. Cada nueva lectura se convierte en un comentario, una glosa, una refutación parcial o una referencia de esa gran pieza que, progresiva y coherentemente, conforma él como receptor activo.

5. A un quinto lector, cada nuevo libro lo remite también a un solo libro. Pero, en este caso, se trata de una obra concreta: un recuerdo de su infancia o del pasado en general, y que, proustianamente, el lector persigue recuperar en los ecos de cada nueva lectura del presente. Parte del placer de recepción de algunas obras está en este tipo de material de recuerdo: por eso, de mayores, hay obras que nos dan placer, pese a que racionalmente nos demos cuenta de que no nos aportan nada (pero las disfrutamos porque nos remiten nostálgicamente a esa memoria emocional forjada en nuestro pasado familiar, escolar, sentimental, etc.); y por esto, también, hay obras que, pese a que las gocemos intelectualmente, no nos proporcionarán el mismo grado de disfrute inmediato de las otras, simplemente porque hemos tenido que aprender a apreciarlas. Incluso con esfuerzo a veces, por mucho que a la larga quede sobradamente compensado por otras vías, menos emocionales.

6. A un sexto lector, la experiencia de la obra actúa sobre él casi como un fetiche. La experiencia resultó probablemente tan grata en algún momento de su pasado que, ahora, ya disfruta con las expectativas que su interior dispara en todas direcciones con la simple promesa de repetirla: el título, lo que alguien le avanza de la obra, los intérpretes

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que se anuncian en el espectáculo, el teatro mismo en el que tendrá lugar, etc.

7. Y, por último, hay un tipo de lector que no renuncia a nada (en la obra de Calvino es el narrador que ha escuchado a los otros), puesto que, en el fondo, persigue todos esos objetivos: primero quiere disfrutar sólo de lo que hay, luego le gusta relacionar los detalles con el conjunto, hasta que ciertas interpretaciones cogen visos de permanecer como bastante complejas y completas, etc.

En el fondo, si uno es espectador profesional (como es el caso del crítico), está obligado a tirar del hilo de muchas más de estas posibilidades: no puede renunciar a sus impresiones, pero está obligado a contextualizarlas en el tiempo y el espacio concretos en que tiene lugar la acción, y también con respecto a la tradición anterior de ese artista concreto y de ese arte en general. Pero, en cambio, el espectador amateur mayoritario puede disfrutar de la obra limitándose a elegir cualquiera de esas sendas personales. No vale decir que la obra significa cualquier cosa, pero el hecho de que signifique según qué para alguien ya es importante, si con ello se ayuda a sí mismo (consciente o inconscientemente) gracias a usar la obra como pretexto y sostén. Hace muchos años los coreógrafos Inés Boza y Carles Mallol me contaron que una vez una espectadora se les había acercado para darles las gracias por la pieza de Senza Tempo que acababa de ver, donde «ellos» abordaban, dijo, el tema del aborto, la muerte, etc. de una forma que la había ayudado muchísimo a superar y a sacar fuera el reciente aborto que ella había sufrido. La confesión sorprendió a los coreógrafos de Senza Tempo. Pero ellos, evidentemente, le dieron las gracias, le dijeron que para eso creaban, y no le comentaron para nada que ni siquiera se les había ocurrido que las escenas que esa noche acababan de interpretar pudieran significar para nadie lo que esa señora acababa de comunicarles, inclusive con un efecto terapéutico. Claro que la lectura era absolutamente legítima en el plano personal, pero correría serios riesgos de sobreinterpretación si pretendiéramos extrapolarla culturalmente, colectivamente, socialmente… De hecho, incluso es una quimera (en crítica llamada «falacia intencional») pretender recuperar la intención personal de los autores, al menos más allá de las particularidades físicas de la obra y de sus enlaces con un contexto cultural concreto. Sólo hay «interpretaciones», unas sirven a una colectividad en un momento dado y otras, a gente concreta; unas engrosan la tradición cultural histórica de esa obra, mientras otras la mantienen viva en cada momento presente para gente con intereses, necesidades e intenciones muy dispares.

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Además, puede que lo que nos haga ser un tipo de espectador u otro (de ascendencia más narrativa o, al contrario, más formalista, plástica o rítmica) forme parte de nuestra más honda manera de ser desde muy pronto. En un artículo en la revista Pausa de la Sala Beckett titulado «Lo mismo se ve distinto» (integrado en un dossier sobre la estética de la recepción; Barcelona, abril de 1991: núm. 7), el psicólogo Francisco A. Cerezo estudia distintos tipos de percepción ante unas mismas obras y escenas, y llega a la conclusión de que, mayoritariamente, lo que hace que unas personas tiendan a traducir partes complejas, no literales, de forma narrativa (como unos contenidos dispuestos lógicamente de acuerdo con la pretensión de contarnos algo) y, en cambio, otros espectadores tiendan a traducir esas mismas partes plásticamente (como formas coherentes, simétricas, rítmicas, etc.), no depende de los mecanismos de construcción de la obra sino de los mismos espectadores. Los que suelen buscar contenidos o un argumento tienden a encontrarlos, sea la obra del tipo que sea, contenga o no tal argumento; y, al revés, quien se deja llevar por los formas no cambia de costumbre cuando en la obra estas formas llevan asociados determinados contenidos. Claro está que esto no tiene por qué ser innato. Sí lo es, y parece que ya está en nuestro ADN, la tendencia a buscar patrones, regularidades, simetrías, según han probado los científicos (lean, entre otras, las conversaciones de Eduardo Punset con el neurólogo Richard Gregory y el divulgador científico Roger Highfield, en Cara a cara con la vida, la mente y el universo). Probablemente aquellos de nuestros ancestros que darwiniamente acabaron por sobrevivir fueron los que supieron reconocer patrones en las recurrencias de la cotidianidad salvaje y competitiva en la que estaban inmersos y, gracias a eso, pudieron controlar mínimamente el medio que los rodeaba y predecir posibilidades: por dónde iba a volver a pasar cierto animal para así poder cazarlo más fácilmente, cuándo había más posibilidades de que volviera a llover y dónde se almacenaría el agua, dónde era peligroso quedarse cuando caían relámpagos, dónde y cuándo localizar ciertas plantas y frutos, etc. Parece evidente que reconocer patrones forma parte de nuestro ser más sapiens. Ahora bien: el tipo de patrones que tendemos a identificar puede muy bien haber sido grabado en nuestro ser después, y seguramente responda a la formación que nos ha proporcionado nuestro hábitat a lo largo del tiempo. Así, alguien que hoy haya sido formado exclusivamente en artes mayoritariamente narrativas (la tele, el cine o el teatro comercial) tenderá a buscar y a localizar un argumento, muy probablemente; mientras que alguien acostumbrado a visitar exposiciones de arte, y que frecuenta más los museos que el cine comercial, hará justo lo contario. La obra es una pantalla de rádar, una radiografía, una especie de mapa: proporciona puntos

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de referencia más o menos claros, pero quien finalmente los cierra en un tipo de dibujo-diagnóstico de la realidad es el espectador con la mochila de su formación e intereses a cuestas. Y cuando no lo logra, se estresa. La entropía produce ansiedad, tal como a nuestros ancestros les ocurría en la naturaleza. Sólo hay que recordar la reacción de esa espectadora de la que, en sus textos para este libro, nos hablan Xavier Martínez y Bàrbara Raubert ante el chiste llamémoslo «gremial» de la obra Borrón#8 de la compañía Losquequedan (gremial en cuanto exige, para disfrutarla, el reconocimiento de ciertos referentes institucionales, productivos y creativos).

A partir del Manual de psicología social de J. W. Vander Zanden (Barcelona: Paidós, 1989), Francisco A. Cerezo define la percepción como «el proceso por el cual las personas reúnen e interpretan la información», un proceso en el que intervienen «factores del sujeto –personalidad, entrenamiento, características físicas– y de la propia situación, además del espectáculo espectacular», o sea, tipo de sala, posición del espectador en ella, reacciones del conjunto de espectadores, etc. De tal forma, añade, que en la obra resulta que «lo mismo se siente igual», pero a la hora de interpretar lo sentido «lo mismo se ve distinto», dependiendo en buena medida del propio espectador. Por ejemplo: quien tiende a buscar argumentos es tan sólo una parte del público, pero, en estos casos, «la reconstrucción argumental está relacionada con la cantidad de información percibida por el sujeto. Es decir, cuanto más complicado parezca el espectáculo más probable será que se reconstruyan supuestos argumentos», porque, haya o no argumento, en todas las subescenas puestas a prueba «la mitad de los sujetos dice que lo encuentra y la otra mitad dice que no lo encuentra; por tanto, la reconstrucción de supuestos argumentos no depende de la escena en sí, depende de variables externas al espectáculo que influyen en su percepción», lo cual «confirma las hipótesis sobre influencia del contexto social de P. Pavis y de concretización espectatorial de F. de Toro». Y la sensación de agrado siempre es opuesta a la de tensión y cercana a la de tranquilidad y relax.

Todo esto se complica además porque no hablamos precisamente de un lenguaje sencillo y sin matices. En el acto escénico intervienen multitud de códigos simultáneos: cada obra es un sistema de sistemas, por decirlo en palabras del semiólogo Roland Barthes, y hay múltiples factores que influyen a la hora de hacer más compleja su recepción calidoscópica. El mismo Francisco A. Cerezo señalaba algunos en el mencionado artículo de la revista Pausa. Los repaso ahora, con mis propios comentarios añadidos a las citas. Los factores aducidos son:

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• Complejidad. Igual que en la vida real, en la representación el es- pectador está sometido a una gran diversidad de estímulos, que además pueden cambiar a lo largo de la obra. Las representaciones escénicas son un fenómeno complejo.

• Irrepetibilidad. A diferencia del observador de un cuadro o una escultura, que puede repasarlas mil veces, o del lector de un poema o una novela, que podrá volver atrás las veces que le haga falta comprobar algo, en un espectáculo escénico las cosas pasan una sola vez. La experiencia es efímera e irrepetible, pues incluso volviendo a ver una obra plenamente fijada se darán pequeñas variaciones de tono.

• Globalidad. Al final, el espectáculo es mucho más que la suma de sus partes por separado. Separadas o presentadas sucesivamente (y no simultáneamente), algunas partes serían percibidas de muy distinta manera y con otros significados que el que adquieren juntas.

• Percepción selectiva. «La mente humana funciona como un procesador de capacidad limitada», o sea, que el espectador no puede clasificar e interpretar simultáneamente toda la información y estímulos que recibe, lo que nos obliga a seleccionar lo relevante de lo que no lo es. «Relevante», claro, de acuerdo con la experiencia del espectador, en primer lugar, y luego de acuerdo con lo que éste entiende que la obra parece aprovechar y llevar hacia algún lado.

• Coherencia cognitiva. Por mucho que los estímulos se multipliquen, el espectador siente la necesidad de interpretarlos de acuerdo con una lógica, así que dispone y cose los materiales en un conjunto coherente, incluso rellenando por su cuenta los vacíos, suprimiendo o esquivando las posibles contradicciones, y completando o eludiendo los puntos negros con elementos «de su propia cosecha».

• Conductas observables en el público. Analizar las reacciones de los distintos espectadores no siempre es fácil. Se traducen de muy distintas formas: con silencios o con ruido, con toses, risas, rumores que traducen humores, etc. Interpretar todo esto de forma tajante es imposible, entre otras cosas porque varía, porque cambia según situaciones y espectadores.

• Inmediatez. «El factor tiempo modifica la percepción». Las percepciones de la obra y lo que recordamos de todo ello se modifica con el paso del tiempo, probablemente porque a medida que aumentan los vacíos entre los datos que nos permiten explicar la experiencia de forma coherente, cada vez queda menos cantidad de la «obra original» y,

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en contraste, para compensar la pérdida, cada vez más la sustituimos con lo «nuestro». El dibujo final siempre debe parecer completo, así que, a medida que olvidamos, inventamos.

• Conductas no verbales. Muchas de las señales presentes en la escena no son verbales, sino analógicas, y no se corresponden con facilidad unas y otras. «Las emociones y estímulos no verbales deben estudiarse sólo a partir de respuestas no verbales. Uno de los errores repetidos en la investigación de las artes es el abuso de las respuestas verbales».

Si de algo sirve constatar tal complejidad es para darnos cuenta de aquello a lo que se refería Francesc Casadesús cuando, en el Museo Reina Sofía, se refirió a la necesidad de compartir los interrogantes y las dudas de las artes plásticas, y también de ejercitar ese músculo que es la mente a partir de lo constatado en 1968 por la coreógrafa y artista visual Yvonne Rainer. Preguntarnos sobre el espectador activo es procurar ejercer como tales, al mismo tiempo que este rol nos acerca a las obras concibiéndolas como una forma abierta de diálogo.

No hay mejor forma de aproximarnos a los que quizá serán algunos de los planteamientos e interrogantes más sugerentes del próximo encuentro en Cádiz en junio de 2012, si para entonces el MOV-S pretende debatir acerca de danza y democracia; o sea –por decirlo como el doctor en Estética Jordi Claramonte– sobre las muy diversas y mejores aplicaciones de nuestra siempre potencial capacidad instituyente.

JOAQUIM NOGUERO dirige la revista Reflexiones en torno a la danza, publicación del Mercat de les Flors de Barcelona, y anteriormente ha sido el editor del libro del MOV-S 07 de Barcelona, ¿Se homogeneixa la danza? (libro de junio de 2008, que apareció con el subtítulo «Formas de apoyo a la creación y a la formación de públicos») y también del libro del MOV-S 08 de Galicia, titulado Condiciones para la creación coreográfica: fundamentos e instrumentos (junio de 2009).

El llac de les mosques. Sol Picó Cia de Dansa. Jueves 10 de junio, 18:30 h. Teatro Circo Price.

DÍAS ◊ PASAN ◊ COSAS. Cía Guillermo Weickert + El Mandaíto Producciones S. L. Jueves 10 de junio, 20:30 h. Círculo de Bellas Artes.

Tu cuerpo/el mío. Karine Elmore y Amalia Fernández. Jueves 10 de junio, 22 h. Museo Reina Sofía – Protocolo Nouvel.