motivos paganos en mosaicos cristianos y judios de oriente

7/21/2019 Motivos Paganos en Mosaicos Cristianos y Judios de Oriente

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Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, H. Antigua, 1.15, 20 04, pgs. 241-276

Motivos paganos en mosaicos

cristianos y jud os de Oriente:

problemtica e interpretacin (V)^

PAU PIQUERAS^

Resumen

Como complemento a los temas

estudiados en los cuatro artculos

anteriores de la serie, en este ltimo

se han recogido los motivos de o rigen

pagano en mosaicos bizantinos

orientales que no pertenecan a

iglesias o sinagogas sino a casas

seoriales, villas rsticas y oficinas de

administracin

civil.

Algunos de los

motivos son personajes que podemos

interpretar como simples

personificaciones de conceptos

abstractos, como el tiem po . Otros

son seres o escenas mitolgicas,

algunas de ellas con posible

significado o ap licacin mo ral, tal vez

refirindose al destino de la sala. Las

escenas dionisacas expresan

artsticamente un deseo o augurio de

felicidad en la vida. Como apndice,

se discute la difcil inscripcin Obra

de Alejandro, y una conclusin final

resume en cinco puntos los

resultados de todo el estudio.

Abstract

This article completes the themes

discussed in the four preceding

articles of the series. It deals with

pagan motifs in Eastern mosaics that

belonged not to churches or

synagogues, but to mansions, rustic

villas and offices of civil

adm inistration. Some of the motifs

here discussed are human figures

that can be interpreted as simple

personifications of abstract

concepts, such as the time. Others

are mythological beings or scenes,

some of them with a possible moral

meaning,

others conveying a moral

iesson linked to the destination of the

hall in question.The Dionysiac

scenes are to be seen as an artistic

expression of a wish for happiness in

life.The inscription Alexander's

work is discussed in appendix, and

a five point resume concludes the

results of the whole study.

' Con este trabajo finaliza la serie de artculos publicados con idntico titulo en los tres nmeros anterio

res de esta misma revista, 1.13 (2000),pp.261-320,1.14 (2001), pp. 129-169, y 1.15 (2004),pp.43-85.

Departamento de Biblia y Prximo Oriente Antiguo de la U niversidad Ben-Gurion del Nguev (Beer-

Stieva,

Israel).

UNED. Espacio, Tiempo y Forma

Serie II, H, Antigu a, t. 15, 2004

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PAU PIQUERAS

I N T R O D U C C I N

Hasta aqu hemos revisado y comentado los temas relacionados con la

mitologa pagana que aparecen en iglesias y sinagogas descubiertas en las

antiguas provincias bizantinas de Palestina, Arabia, Siria y Fenicia, que co

rresponden a los presentes estados de Israel, Jordania, Siria y Lbano. Aho

ra nos quedan por examinar, a modo de co lofn, los restos de mosaicos con

temas de origen pagano que fueron descubiertos en ambientes no concre

tamente religiosos, pero que fueron ejecutados por manos probablmente

cristianas y que decoraban casas particulares y edificios pblicos en pleno

perodo bizantino. Resulta difcil pronunciarse, en el momento de intentar

una interpretacin que vaya ms all del puro inters decorativo, pues nor

malmente no tenemos a nuestra disposicin suficientes elementos, sobre

todo literarios, que nos faciliten la comprensin de cmo fueron usados los

temas artsticos relacionados con la antigua mitologa. Estoy convencido, sin

embargo, de que nunca deben tomarse como representando una creencia

religiosa en ellos, puesto que fueron todos realizadas cuando ya la religin

cristiana se haba impuesto totalmente a la pagana en las provincias orien

tales, y con dificultad habran sido tolerados por las autoridades, tanto ecle

sisticas como civiles. En algunos casos podra tratarse todava de figuras

alegricas, en otros podramos hablar de smbolos, o mejor dicho, de evoca

ciones de sentimientos e ideas.

A diferencia de lo que haba sido corriente en otros ambientes, como

en los mosaicos de Antioqua de los siglos II, III y IV^, creo que la mayo

ra de personajes que aparecen en los mosaicos no cristianos ni judos

de nuestra regin en los siglos V y VI fueron ejecutados sin intencin de

mensaje particular, ya sea religioso, moral o filosfico, pudiendo ser pu

ras personificaciones artsticas. Es verdad que la influencia de la tradi

cin filosfica antioquena se haba hecho sentir entre los mosastas que

en el siglo III y IV haban decorado villas y casas seoriales en Sforis

(Tsipppori,

en Galilea), Flavia Nepolis (Nablus, en Samara), Bet Guvrn

(Eleuterpolis) y 'Ein Yael en Judea, mansiones que continuaron siendo

utilizadas en los siglos posteriores. Ni la comunidad cristiana ni la juda

se haban servido mucho de representaciones alegricas en obras de

arte,

mientras que s haban utilizado, como hemos visto en los artculos

anteriores, motivos paganos tradicionales que representaban la natura

leza, y a travs de ella el poder de Dios y la redencin eterna de hom

bre.^

^ Recordemos las personificaciones de virtudes y otros conceptos abstractos, como Soteria, Me-

galopsychia, Ananosis, etc. La mayora de estos mosaicos fueron publicador por Doron Levi (1947), y

el repertorio fue ampliado ms tarde con nuevos descubrimientos y comentado extensamente por

Jani-

ne Balty (1955, etc.).

" Tal vez podramos hacer una excepc in, pues tenemos las representaciones de los conceptos de Ei-

rene (la paz) y Euprepa (el bienestar), que aparecen una junto a otra en un mosaico fragmentario, proba

blemente del s.VI,que se conserva en el Museo de Antaiya (Lpez Monteagudo 1997:342 yfig.5).

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Motivos paganos en mosaicos cristianos y judios de oriente; problemtica e interpretacin (V)

Por otra parte, en la literatura del tiempo tenemos la obvia excepcin de

la idea de Sofa, una virtud griega que fue identificada con el concepto bbli

co de la Sabidura de Dios (la Hojm hebraica), por la que todo fue creado, y

que,

en ltimo trmino fue asimilada con el propio concepto del Verbo de

Dios,

el Logos joaneico del Nuevo Testamento, como lo haba sido ya con la

Tora entre los rabinos. Fue sin duda esta conexin religiosa de la Sofa grie

ga lo que motiv la representacin figurativa de esta virtud en el mosaico pa-

vimental de la iglesia recientemente excavada en Petra (Jordania) (Fiema

1993). En cambio, no conozco que jams haya sido representado figurativa

mente por los cristianos el meniconado concepto de Sotera, tan frecuente

mente usado en la literatura cristiana en el sentido de salvacin de alma y

cuerpo, de redencin personal de cada creyente, llevado a cabo por la sola

gracia de Cristo. El concepto pagano de Sotera, que se refera ms bien al

bienestar humano, fue representado en el perodo romano tardo en unas

termas privadas de Antioqua (Lpez f^onteagudo 1997:356 y fig. 19).

Dejando, pues, de lado el uso de las representaciones figurativas en mo

saicos anteriores al perodo bizantino, tanto de tema mitolgico como de

alegora filosfica o moral, se enuncian a continuacin los casos de repre

sentaciones de motivos similares en ambientes no concretamente religiosos

del perodo bizantino.

1.

Kais Kairs de Tel Mlhata (Fig. 1)

Figura 1. La figura de KaIs Kairs, Tel Mlhata (NEAEHL, p.397).

Se trata de una figura masculina que aparece dentro de medalln, en el

pavimento de una sala de casa bizantina excavada en elMlhata, en el nor

oeste del desierto del Nguev, entre las ciudades actuales de Beersheva y

Arad,hoy dentro del la zona del aeropuerto militar israel de Nevatim. De las

excavaciones llevadas a cabo en este sitio el ao 1981 slo se public un in-

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forme preliminar, y la foto del mosaico es de poca precisin^. La parte supe

rior del medalln est destruida, pero se reconoce bien la figura de un busto

de hombre, de frente y con las dos manos alzadas, vestido con tnica blanca,

y sobre la misma un manto color lila que le cubre todo el pecho. El estilo es

rudo,

los pliegues estn representados por simples lneas. A ambos lados de

los restos de la cara y junto a las manos, se ven dos fragmentos de palabras

griegas, que yo interpreto como [K A ]A 02 [KAI]P02 :, es decir, tiempo bello.

Las caractersticas estilsticas dla figura masculina, a pesar del mal estado

de su conservacin, son tpicamente bizantinas. Sin querer atribuir connotacin

mitolgica alguna a esta figura alegrica, tenemos que reconocer que la ten

dencia clsica a personificar ideas tan abstractas como el tiempo, estaba in

dudablemente arraigada en la tradicin pagana^. Aqu su significado no puede

ser otro que el deseo de que tanto los habitantes de la casa en cuestin como

sus visitantes disfrutasen de una agradable estancia en ella. No tenemos que

buscar en la imagen ninguna referencia religiosa, ya fuera pagana, ya cristiana.

2. Tyche de Bet Shean

Tambin tenemos aqu una figura sola dentro de medalln, como emble

ma de mosaico. Pero no en una casa particular sino en un edificio erigido en

la poca bizantina sobre los restos de lo que haba sido el oden de la

ciu

dad de Escitpolis, capital de la provincia romana de Palaestina Secunda.

Se trata de una represetacin de Tyche, la diosa griega de la fortuna, vesti

da con un manto rojo que cubre sus espaldas y brazos, cerrado sobre su pe

cho con una gran fbula redonda. Sobre su brazo izquierdo vemos el cuerno

de la abundancia, del que curiosamente sobresale, entre los frutos, una

pal

mera, seguramente por ser el rbol tpico de la regin muy calurosa de Bet

Shen. Su cabeza aparece ataviada con una alta corona formada por las

murallas de una ciudad en miniatura, puesto que Tyche era considerada so

bre todo como protectora de la ciudad. La conservacin del mosaico, que

fue excavado por la Universidad Hebrea de Jerusaln (Foerster - Tsafrir

1987-1988:19), nada deja que desear, y slo lamentamos que no se haya

preservado mejor el ambiente material inmediato del que formaba parte ori-

ginariamente^. En todo caso, es evidente que la representacin musiva de la

Tyche de Bet Shen recordaba en plena poca bizantina el cario y la vene-

La excavacin fue llevada a cabo por el Departamento de Antigedades del goblerto israeli, bajo la

direccin de Iris EIdar y lacov Baunngarten (1982; 1993). Desconozco el actual paradero del mosaico, pero

probablemente est todava in

situ,

dentro de la mencionada zona militar (comunicacin personal de la Sra.

Noem

Sidi,

directora del archivo de la Autoridad de Antigedades de Israel).

^ Ya Clemente de Alejandra coloca a Kars entre los elementos naturales a los que los paganos da

ban culto (Cohortatio ad Gentes, X, PG 8:217-220 ).

Vase reproduccin en Figueras 2000a:

fig.

12.

Cabe tener en cuenta que este mosaico con el medalln de la Tyche haba sido cortado y robado en

el verano de 1989. Dado por perdido durante varios aos, fue luego descubierto en una casa particular de

Bet Shen y restituido en su lugar de origen.


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Motivos paganos en mosaicos cristianos y judos de oriente: problemtica e interpretacin (V)

racin que los habitantes de la misma haban mostrado de antao hacia su

patrona. No sabemos si haba existido en la ciudad un lugar particular de

dicado a su culto, ai igual que se dio en otras ciudades de Palestina, en par

t icu lar en Cesrea Mar t ima^ pero la probabi l idad de ta l ex is tencia en

Escitpolis es reforzada por el descubrimiento de una estatua en mrmol de

estilo clsico de la misma diosa que, aunque fragmentaria, permite apreciar

perfectamente los atr ibutos que la caracterizan. Probablemente esta estatua

haba formado parte de la decoracin escultrica del teatro romano de la

ciudad, pues fue en las cercanas de ste donde fue encontrada (Mazor -

Bar-Nathan 1990: 23, f ig. 24).

A propsito de la Tyche de Bet She n - Esc itpolis, es op ortu no recor

dar que e l mismo t ipo de Tyche b izant ina, con cabeza torreada y cornu

c o p i a a p o y a d a s o b r e e l h o m b r o i z q u i e r d o , a p a r e c e c u a t r o v e c e s

representando las estac iones del ao en e l mosaico de la l lamada Sala

de Hipl i to de la c iudad transjorda na de M daba , cuyos tem as pr inc ipa les

trataremos ms adelante. Las var iac iones entre las cuatro f iguras son m

n imas, reducindose prct icamente a l contenido de las cornucopias. Apa

recen en los cuatro ngulos del mosaico central, entre grandes hojas de

aca nto (Piccir i l lo 198 9: 55). Por otra parte , en la parte su perior de l m ism o

mosaico de la sa la de Hipl i to tenemos la personi f icac in de tres c iuda

des ,

dos de las cuales, Gregor ia y Mdaba, van tambin coronadas con

torreones, y Mdaba sost iene adems en su mano izquierda una cornu

cop ia

( ib id. :

57). Evide ntem ente, e l tem a decorat ivo de la d iosa protectora

de las ciudades, que en los mosaicos de pavimento no se dejaba ver en

las regio nes o rienta les des de f inales de l s. llM, par ece ha ber esta do d e

nuevo de moda hacia f inales del s iglo VI en el mundo bizantino, durante el

l lamado renacimiento just in ianeo de los temas paganos.

3. Centauro de Sforis^^

Las excavaciones real izadas durante las dos lt imas dcadas en la

ciu

dad de Sforis (Tsippori en hebreo), situada en la regin de la Baja Galilea,

a slo 10 km al NO de Nazaret, han dejado al descubierto magnf icos mo

saicos de la poca romana tarda y sobre todo bizantina, parte de los cuales

' Adems de una estatua de mrmol de la diosa sosteniendo el cuerno de la abundancia en su brazo

izquierdo (Gersctit 1999; 18, fig 5a), fueron descubiertos en Cesrea mucfias otras huellas del culto a la

diosa protectora de la ciudad y del puerto, como una estatua de la misma del tipo Amazona (ibid.:16, fig.

3), el pie de otra estatua descansando sobre la proa de un navio

(ibid.:

17, fig. 4), y varias m onedas de la

Tyctie de Cesrea, algunas con egifie torreada en el anverso y cuerno de la abundancia en el reverso, otras

con estatua y altar (ibid.:77,fig.12; 78,fig.15).Tambin en otras monedas de ciudad aparece laTyctie con

la cabeza torreada, como por ejemplo en monedas acuadas en Gaza (NEAEHL: 1161).

' Vase el busto del invierno, de los siglos ll -lll y con un estilo todava clsico y muy realstico, que

formaba parte del mosaico de la llamada Casa de las Musas y los Poetas de Jerasti, Jordania, en Bus-

ctihausen 1986:45, fig. 29.

Reproducido ya en el primero de esta serie de artculos (Figueras 2000a: fig. 2).

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PAU PIQUER AS

ya mencion en artculos anteriores^^ Destacan entre ellos, por lo poco co

mn de sustemas,los de la llamada Casa de la Fiesta del Nilo, una mansin

seorial o tal vez edificio pblico de destino desconocido, situado junto al

cardo mximo de la ciudad. En un estrecho corredor entre dos salas, apare

ce como tema nico figurativo la figura de un joven centauro. Levantndose

sobre sus patas posteriores, sostiene bien alto por encima de su rizada ca

beza una inscripcin dentro de lo que podra tal vez ser una tabula ansata,

una pancarta, o tel vez una bandeja, destruida en su parte superior, pero

que lleva una inscripcin griega bien visible: 0EO2 BOH0O2, es decir, Dios

ayuda.

La figura del joven centauro es algo intrigante. En efecto, no tiene parale

lo en todo lo que se conoce de las antiguas representaciones de este ser mi

tolgico, mitad caballo y mitad hombre^^ ^ i artista y quienes le encargaron

la obra tendran sus razones por haber escogido este curioso tema del re

pertorio iconogrfico. En el mosaico del Orfeo de Jerusaln, vimos que el

centauro pareca representar junto con el dios Pan las fuerzas del mal o del

desorden domadas por la lira del poeta (o la obra redentora de Cristo)'".

Aqu, en cambio, su aparicin es ciertamente positiva, pues el mensaje que

se le confi declarar es religioso. En mosaicos ms antiguos de la provincia

de Arabia y de la misma Palestina se haba empleado la figura del centauro

en su tradicin clsica. En la Casa de las Musas y Poetas de Jerash (s. 11-11 )

aparecen centauros en'una procesin bquica (Piccirillo 1993: figs. 516,

517,

522). En una villa romana de Naplusa, en Sam arla, se reconoce la es

cena de la entrega del joven Aquiles al centauro Quirn para su educacin

(Dauphin 1979: 20). No sabemos cul fue la razn de haber representado el

centauro en el pasadizo de Sforis, en pleno perodo bizantino. El contexto

arqueolgico, que como veremos nos ofrece todava ms incgnitas (activi

dades en el Nilo, danza de Amazonas, etc) tampoco nos ayuda a descifrar el

enigma. Pero el hecho de que antiguos Padres de la Iglesia hubiesen here

dado de ciertos autores paganos un concepto positvo de aquel ser mitolgi

co y se hubiesen servido de l como smbolo, podra iluminarnos algo el

camino de nuestra bsqueda. Metodio de Olimpo se refiere a las teoras de

Orgenes, escribiendo que el propio Orgenes dice que lo que l llama Cen

tauro es el universo, que es coeterno con el nico Dios sabio e independien-

te'5 Clemente de Alejandra cita a Hermipos de Beirut, diciendo que ste

llama al centauro Quirn un sabio centauro, el primero en guiar la raza en

tera de los mortales hacia la

justicia'^.

Pero mucho ms adecuado a nues

tro caso es otro texto del mismo C lemente que compara la doble naturaleza

del centuaro en general con la nuestra: Si existe una funcin pertinente a la

Figueras 2000a: figs. 2 y 5;id.,2000b: figs. 3, 5, 7;id.,

2001:

figs. 11-14.

Vase el tema en el catlogo del LIMOVIII,K entauroi.

Vase Figueras 2000a:fig.4.

Metodio, Acerca de las cosas creadas, II.

Clemente de A lejandra, Stromata I, 15.

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Motivos paganos en mosaicos cristianos y judos de oriente; problemtica e interpretacin (V)

naturaleza peculiar de cada creatura, como la del buey, la del caballo y la del

perro,

cul diremos que es la funcin peculiar del hombre? A mi me parece

que ste se parece a l centauro (una ficcin de los de Tesalia), compuesto de

una parte racional y de otra irracional, de alma y de cuerpo. Pues bien, el

cuerpo trabaja el suelo y lo rastrea; en cambio, el alma es levantada hacia

Dios:

educada en la verdadera filosofa, se apresura hacia sus connaturales

de arriba, apartndose de los placeres del cuerpo, y adems de estos, de

los afanes y del miedo^^. Nuestra intrigante figura del centauro de Sforis,

con las patas traseras bien apoyadas en el suelo pero con la mitad humana

del cuerpo irguindose hacia lo alto, donde se invoca a D ios, nos ofrece una

ilustracin visual del texto de C lemente. Atribuir a nuestra figura un significa

do escatolgico (Baity 1988: 25) creo que seria incorrecto en el presente

contexto.'8

4 .

Am az on as de S for is (F ig . 2) '^

Figura 2. Amazonas, casa seorial, Sforis (Weiss-Netzer, 1994, p. 51)

La llamada procesin o danza de Amazonas aparece en un mosai

co de la misma Casa de la Fiesta del N ilo en Sforis que el mosaico delCen

tauro (Weiss - Netzer

1993:fig.

4). Est muy destrozado, pero se distinguen

en el centro del registro superior un canap (debajo de l cual habra un per-

Ibid.,IV, 3.

' Balty se apoya en los relieves de los sarcfagos, citando a R Turcan,1966, Les sarcophages ro-

mains representations dionysiaques, en Essai de chronologie et d'histoire religieuse, P aris; 505-506.

'^ Vase reproduccin de todo el mosaico en F igueras

2000a:fig.

5.


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PAU PIQUERAS

sonaje desaparecido), y a sus lados dos caballos galopando en direcciones

opuestas. En el registro inferior vemos a tres Amazonas tocadas con gorro

frigio y vestidas con un corto himation. Dos de ellas caminan hacia la dere

cha,

mientras que una tercera camina en la direccin opuesta pero mirando

para atrs hacia las dems, y hacindoles una seal como de despido con la

mano derecha, pues con la otra mano empua una lanza. Por el hecho de

dirigirse a direcciones opuestas, es evidente que el artista no ha querido

describirnos una procesin, ni tampoco, al parecer, una danza. Fijmonos,

adems, que una de las dos Amazonas que marchan hacia su derecha pa

rece agarrar el cinturn de su compaera. Este detalle nos recuerda de al

gn modo lo que se dice en el Alceste de Eurpedes, que uno de los trabajos

de Hrcules consista en apoderarse del cinturn de Hiplita, reina de las

Amazonas.

Hay que reconocer que el significado del mosaico de las Amazonas

permanece por el momento desconocido e indescifrable, pues ni el con

texto arqueolgico, ni textos literarios, ni paralelos iconogrficos nos expli

can la escena^o. Conocem os el uso funerario que se hizo del motivo de la

lucha de griegos contra Amazonas, incluso en dos sarcfagos romanos de

la antigua Paiestina^^ En tal contexto, evidentemente, la llamada amazo-

nomaquia era utilizada como alegora de la victoria escatolgica indivi

dual. Ms tarde, el arte romano tardo y bizantino nos ofrece varios

mosaicos con escenas de Amazonas cazando, tanto en la provincia de Si

ria com o en Africa^^. Uno muy completo, ya del s. V, ocupa el suelo entero

de un triclinio de una casa de Apamea, hoy en terrritorio turco (Durlire

1968;

LIMC 1/1: 573; Dauphin 1976; Balty 1983). En este mosaico, dos

Amazonas a caballo y vestidas a la oriental atacan a un len y a una

pan

tera.

El mismo tema de las Amazonas cazadoras decora tambin una

ban

deja de plata de un siglo o dos ms tarde, conservada en la coleccin de

Dumbarton Oaks, en Estados Unidos (Weitzmann 1960: 48-49, figs. 5-6).

Balty hace notar que no se sabe cundo exactamente comenz a darse

esta contaminacin entre el tema tradicional de la amazonomaquia y el

de las escenas de caza. Una vez abandonadas las representaciones mito

lgicas, el nuevo repertorio no guard de la Amazona ms que la imagen

de la intrpida caballera, afrontando desde entonces las bestias feroces,

verdadera personificacin de la virtus (Balty 1977: 114-117). Sin embar

go,en nuestro mosaico de Sforis, que tambin es del siglo

V,

las Am azo

nas no son cazadoras, y por lo tanto su presencia tendra otro significado,

0 No existen para lelos en LIMC.

2'

Uno procede del

el

Mevorach (NEAEHL: 1031), otro de Ashkeln (Avi-Yonah 1974).

/Uno fragmentario, descubierto en Tnez, es del s. IV, y muestra a cuatro Am azonas cazando (LIMO

1/1:572). En Antioqua, de donde conocemos la Casa de la Am azonomaquia (Levi 1947, II: Pl. CXXIII), te

nemos luego, ya de la segunda mitad del siglo V, mosaicos con Amazonas cazando. Muy conocido es el

complejo de Yakto (Levi 1947, II, pl. LXIV, b; LIMO1/1:574 .Es notable que Levi no habla de Amazonas en

su descripcin e interpretacin de este mosaico (vol. I: 282-283), y en cambio titula la ilustracin Hunting

Amazons (en vol.

II,

p l. LXIV b).

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Motivos paganos en mosaicos c ristianos y judos de oriente: problemtica e interpretacin (V)

que hoy se nos escapa por la mala conservacin de la escena. En todo

caso,

tenemos aqu otro caso bien claro de l uso decorativo y tal vez simb

lico que todava se haca de las representaciones mitolgicas. Evidente

mente, el mito de las Amazonas estaba todava bien arraigado en la

imaginacin de los ciudadanos del mundo tardo-romano y bizantino, entre

los que se contaban los cristianos y los judos. Si Eusebio de Cesrea se

complaca en contar con detalle lo que saba de la conjuncin anual de las

Amazonas con sus vecinos, de cuyo resultado aqullas guardaran slo las

nias que nacieran para adiestrarlas luego en la lucha^^, Clemente de Ale

jandra haba utilizado el ejemplo de la feroz va lenta de las Amazonas para

animar a los hombres a ejercerse en la

virtud^ *.

Los judos, por su parte, y

no sabemos por qu m otivo, haban incluso representado un busto de Ama

zona en el mosaico pavimental de su sinagoga de Hammam-Lif (Tnez),

conservado hoy en el museo de Brookiin (Goldman 1966:

fig.

66).

5. Cazadores de Sfor ls (Figura 3 y 4)

Figura 3. Cazado res a caballo, Casa del Fiesta del Nilo, Sforls (Weiss-Netzer, 1994, p. 51).

2 Eusebio de Cesrea, Praeparatio Evanglica, VI, 10, 29. Este texto es de hecho una cita del sirio

Bardesanes, Lber legum regionum 15-16 (Ed. au, 558-562).

Clemente Alejandrino., Stromata IV 8, PG 8, 1273.


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Figura 4. Caza dores, Casa de la Fiesta del Nilo, Sforls (Weiss-Netzer, 1994, p.51).

En otro mosaico de la misma casa que los dos precedentes, tenemos

una curiosa escena de caza en la que dos personajes a caballo, acompaa

dos de un perro, atacan a lo que parece sera una pequea pantera

(Fig.

3).

De los dos cazadores, el que va detrs es una mujer y su modo de vestir es

el de una Am azona. El de delante, en cambio, es indudablemente un hom

bre que lleva como ella un gorro frigio sobre su cabeza. Ser por este gorro

que en muchas de las publicaciones de este mosaico, sus excavadores

identificaron a los dos personajes como dos Amazonas (Weiss - Netzer

1993;

lid.

1994:

51 ,

etc.), lo que es del todo equivocado.^^

Escenas de caza eran tema trivial en el mundo bizantino, y lo vemos

no slo en ambientes profanos sino tambin en las iglesias, en las que

podra tener o no un significado simblico (Balty 1995: 47). Que las Ama

zonas aparezcan en ambientes profanos de esta poca tarda (s. V) como

cazadoras, ya lo vimos tambin. Lo curioso de este cuadro es ms bien el

hecho de que se trate de una pareja de ambos sexos. Me atrevera a su

gerir, sin em bargo, que podra haber sido el tema de A talanta y M eleagro

^5 No conozco ninguna representacin de Amazona llevando un vestido que no slo le cubra todo el

pectio sino que tambin sea de mangas largas, como sucede en nuestro caso. A este detalle se juntan

adems las onduladas cejas y la barba rubia que el individuo parece llevar, que lo identifican obviamente

como varn. Hay que hacer constar, sin embargo, que, en la descripcin de la foto de la portada del art

culo de Weiss y Netzer de 1997, ya se le llama caballero (en fiebreo) al personaje en cuestin, y no

Amazona.

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Motivos paganos en mosaicos cristianos y judos de oriente: problemtica e interpretacin V)

lo que inspir a los artistas de S foris. De hecho, aquel m otivo mitolgico

era no solamente conocido en las provincias orientales sino que fue re

producido en varios mosaicos tardos de Siria^^. Creo adecuado citar en

ese contexto la reflexin que ya se haba hecho Balty mucho antes de

que fueran descub iertos los mosaicos de S foris, de que personajes mi

tolgicos tales como Meleagro y Atalanta...fueron utilizados de nuevo por

razn de su conexin con la caza, e integrados al nmero de temas nue

vos para enriquecer as, por una discreta evocacin de la iconografa an

tigua, ese repertorio que estaba en peligro de caer en la monotona

Balty 1977:114).

No sabemos cul sera el contexto iconogrfico de otro par de caza

dores que aparece en otro mosaico de la misma Casa de la fiesta del

Nilo de Sforis Fig. 4), en el suelo hundido del corredor cen tral. Uno de

los dos personajes se conserv prctimanente entero, mientras que del

otro slo se reconoce una pierna y la parte inferior del manto. El primero

lleva por todo vestido un pequeo manto que le cubre slo las espaldas y

parte del pecho, y con su m ano izquierda empua una lanza. Tal supone

mos que sera tambin la apariencia de su compaero. Dada la ligereza

de su indum entaria, prefiero suponer que los dos hombres representaran

ms bien soldados que cazadores, y ello por el hecho de que fueron colo

cados a la entrada de la sala principal de la casa, que tiene forma basili-

cal.

No se puede sugerir, pues, un significado ms profundo para esta

pareja que el de una simblica guardia permanente, semejante a la que

representaban los dos leones que vimos en varios mosaicos de sinagoga

Figueras 200 2: fig. 10).

6. Escenas mitolgicas en la acrpolis de Mdaba

En la parte suroeste de la acrpolis de la antigua ciudad de Mdaba, en

Jordania, fueron descubiertos casualmente varios restos de mosaicos con

motivos mitolgicos de un perodo bastante tardo, pertenecientes, a lo que

parece, a una mansin seorial. Uno representa a Hrcules. El personaje

principal de o tro es Aquiles. Dos escenas pertenecen al ciclo dionisaco. Los

describir brevemente.

26 Lo vemosen:Byblos, de mediados de l s. III {Ghhab 1975, p l.

178;id .

en LIMOII,2, Atalante

39);

An-

tioqua, de principios del s. IV, en la villa constantiniana de Dafne, sala de las estaciones Levi 1947, pl. 56

b,id.en LIMO

II ,

Atalante 46); Xanthos, siglo IV, vestida como en aquel periodo LIMO

II,

Atalante 47); Apa-

mea,

de la segunda mitad del s.V Balty 1986, fig.10;id.en LIMO

11,

Atalante 48).


Serie II, H.= Antigua, 1.15, 2004


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PAU PIQUERAS

H rcules y e l len de N em ea (Fig. 5)

Figura 5. Hrcules y len de Nemea, Mdaba (Buschhause, 1986, Abb. 35).

La figura de Hrcules est identificada por la abreviada inscripcin EPA

(por EPAPCAHS), que se ve en el ngulo superior izquierdo de la figura. De

un estilo muy rudo y sencillo, la figura est encuadrada en un marco forma

do por una sola linea negra sobre el fondo blanco. El hroe, desnudo, lucha

contra una fiera, que debemos identificar como el len de Nemea. Como es

sabido, fue esta victoria de Hrcules contra el terrible animal el primero de

los doce trabajos que le fueran impuestos por el rey Euristeo de Micenas. El

tema haba sido ya reproducido en otros mosaicos romanos^^ aunque ge

neralmente se prefera el tema de la competicin de la bebida entre nuestro

hroe y su contrincante Dionisos, como tenemos en otro mosaico de Sfo-

ris^^. A pesar de que desconocemos el contexto arqueolgico preciso de

nuestro mosaico, actualmente conservado en el museo de mosaicos de M

daba, se puede aceptar sin ms la fecha del s. VI que le ha sido atribuida

(Piccirillo 1993:80). En efecto, la frontalidad de la cara de Hrcules, la falta

de proporciones de su cuerpo, la lnea oscura que lo delimita y la casi total

ausencia de tonalidades de color que podran aumentar en algo su realismo,

no permiten una fecha anterior. Estamos, pues, en plena poca bizantina,

Buschhausen cita como paralelo de nuestro mosaico el que se descubri en Liria (Espaa) y que

hoy se conserva en el Museo Arqueolgico de Madrid. En aqul, sin embargo. Hrcules aparece luchando

no solamente contra el len de Nemea sino tambin contra el toro de Creta (Buschhausen 1986:48).

^ Es el tema central del rico mosico de un triclinio de mansin romana, probablemente del s. III (Weiss

Talgam

1980;

Weiss Netzer 1994: 32-37). El mismo tema se encuentra tambin en otros mosaicos ro

manos orientales, como el conocido de Antioqua, comentado por Dunbabin

(1993:121,

fig.4).

252


Serie II, H. Antigua, 1.15, 2004


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Mot i vos pag ano s en mo sa i cos c r i s t i anos y j ud os de o r i en te : p rob lem t i ca e i n te rp re tac i n (V )

cuando el cristianismo se impona a todos los niveles, pero sin que se hu

biera prohibido oficialmente el uso de figuras mitolgicas en las decoracio

nes artsticas, que al fin y al cabo siempre podan interpretarse en sentido

metafrico. En el caso concreto de Hrcules y sus doce trabajos lo hizo, ya

siglos antes, Clemente de Alejandra, comentando una cita de Platones. El

tema ha sido ya tratado por estudiosos del antiguo arte cristiano, puesto que

Hrcules es una de los personajes mitolgicos que aparece decorando las

Catacumbas romanas^^.

Dada la general aceptacin del mito de Hrcules como motivo que po

da generar un sin fin de interpretaciones adecuadas a ideas morales y fi

losficas, no creo necesario deber aceptar la sugerencia de Zayadine

(1986: 119), de que la persistencia de las imgenes relativas al mito de

Heracles puede explicarse por la asimilacin del dios ammonita Milkom,

dios de Rabbat Am mon, con Heracles...^^ Por otra parte, es difcil no de

jarse impresionar por la enorme popularidad disfrutada por este mito en

los pases de Oriente, y concretamente en Palestina, en las pocas roma

na tarda y bizantina^^. Hrcules fue representado no slo en los dos mo

saicos mencionados de Mdaba y de Sforis sino tambin el de Sheikh

Zuweid,

del que hablaremos, dentro de un ciclo dionisaco (Fig. 8), y en

muchas piezas escultricas.^^

2 Dice Platn que el ta l Zoroastro (hijo de Armen io, de la regin de P amfi l ia), habiendo s ido coloca

do so bre la pira fune raria, res ucit de nue vo a la vida a los doc e das. Tal vez alude a la resur recc in, o tal

vez al hecho de que el camino de las almas hacia la ascensin pasa por los doce s ignos del zodiaco; y l

mismo dice que el camino de descenso al nacimiento es el mismo. De la misma forma tenemos que en

tender los doce trabajos de Hrcules, despus de los cuales el alma obt iene la l iberacin de este mundo

entero (Clemente de Alejandra, Stromata, V, 14).

* En la Catac um ba de la Via Lat ina, ya de la mi tad del s . IV, Hrcu les fue represen tado con la piel del

len de Nemea en su mano izquierda y la porra en su mano derecha, de pie ante una serpiente enrol lada

en un rbol que cus todia la entrada al jardn de las Hesp rides.T al vez en sent ido cr is t iano teng am os q ue

ver aqu una imi tac in intencionada de la escena de la cada de Adn y Eva, que aparece representada

dos veces en la misma Catacumba (Guiyon 1999: 35, f ig). Por otra parte, San Agustn nos dice que en su

t iempo Hrcules era asimi lado a Sansn, el hroe bbl ico, juez de Israel , por causa de su extraordinaria

fuerza (De Civ i tate Dei , XVI I I , 19). Sobre el empleo cris t iano de las f iguras de Hrcules, Orfeo, Beleforn,

Sol y Ul ises, vase Huskinson 1974.

3 Es verdad, s in embargo , que tal podra ser la razn de la aparic in de Hrcules en las mone das de

Abi la, en la Decp ol is , y de Fi ladel f ia - Rabbat A mm n (Spi jkerman 1978 ; pls. 7, nn. -14 y 55-57).

Es posible que en Oriente y en t iempos ya cr is t ianos el hroe popular Hrcules fuese suplantado

por la f igura de S. Jorge , quien mat al dragn. Sobre el emp leo cris t iano de las f iguras de H rcules, Orfeo,

Beleforn,

Sol y Ul ises, vase Huskinson, 1974.

33 Lo vem os tam bin e n un gran rel ieve de Escitp olis (Bet Shen ) (Tsa frir - Foerster 1994 ; 105), en

una gema encont rado en Cesrea (Gerscht 1999:104, f ig.

10),

en un rel ieve de Kurmul , en Judea (Avi -Yo-

nah 19 81 : pl . 6, 2), y en un sarcfago de plom o de Kfar Gi ladi (NEA EH L; 861). Y el mot ivo apotropaico lla

mado nudo de H rcules fue esculpido no slo sobre un al tar paga no de Ce srea (Gerscht 1999 ; 34, f ig.

35) s ino tambin so bre varios dinteles de s inagoga, com o IVIerot en Gal i lea (NEA EH L; 1130), Dabburah e n

el Goln (Naveh 1978:25) y Kh. El Burj en Samara (Kochavi 1972; 171).

UN ED. Espac io , T i e mp o y Fo rm a 253

Ser i e I I , H . An t i gu a , 1 .15 , 2 004


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PAU PIQUERAS

Aq ui les , Patroclos y Eub re (F ig. 6)

:7S7^w^ ^ ^ \

Figura 6. Patroclos, Aquiles y Eubre, Mdaba (Buschhausen, 1986, Abb. 35).

Se trata de un grupo de personajes mticos de la guerra de

Troya,

aunque

no todos los detalles de su representacin sean directamente comprensi

bles.El mosaico est deteriorado y es incompleto, sobre todo en su parte

superior, que contena la escena del triunfo de Dionisos. El estilo es tpica

mente bizantino en la absoluta frontalidad y actitud esttica de los tres per

sonajes principales. Destaca por su crudeza la desnudez de ios dos varones

y la transparencia del vestido de la mujer, que no sera de esperar en una

representacin figurativa que debemos atribuir a un perodo tan tardo^''. En

cuanto a la identificacin de los personajes, la inscripcin que acompaa el

personaje de la izquierda tiene que ser completada en [riATPOJKAOS, por

Patrocles, y la que identifica la mujer tal vez tuviera que ser completada en

EYBPE[IA], segn sugerencia de Piccirillo (Buschhausen 1986: 46). El per

sonaje ms importante, el del medio, que aparece tocando la lira, est

iden

tificado como AXIAEA, esto es, Aquiles. Sobre la cabeza de la mujer, que

3 Vale la pena citar la observacin de Zayadinne (1986: 417) con referencia a la fectia de este mosai

co : Ge pavement dont on ne connat pas le contexte archologique, rappelle par son linarisme et lafron-

talit absolue des personnages les mosaques funraires d'Edesse [en nota:

J.

Balty 1981:387-390, n. 23,

etpl.22-24] datant del poque sverienne. Mais l'imprcision de la scne et le schmatisme rappellent un

autre pavement de Madaba, dat plutt d'poque byzantine {IVe-Ve s.ap.J.-G.) et representant une scne

bachique [se refiere al mosaico de Banxe y Stiro que veremos a continuacin]. En cuanto al realismo na

turalista del mosaico de Aquiles, inesperado en poca tan tarda, parece incluso contradecir la observa

cin hecha en su tiempo por E. Kitzinger: There is no eroticism in Byzantine art - religious or secular

(Kitzinger 1963:99).

254




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sostiene una flor o una granada en su mano derecha, dos erotes (escrito

EPOTY) sostienen una diadema como para coronarla. La relacin entre

Aquiles y su primo y amigo Patrocles nos es conocida sobre todo por Home

ro,

quien nos cuenta la trgica m uerte del segundo, tan llorada por Aquiles^^

En cambio, no vemos la relacin entre ninguno de los dos personajes con

Eubreia, que segn Piccirillo podra ser la personificacin de un manantial

en Marmrica (junto a la Cirenaica, en la Libia actual), conocido hasta hace

poco con el nombre de Suleimn (Buschhausen: ibid.).^^

Los restos de la parte superior de este mosaico dejan adivinar que con

tena el retorno triunfal de Dionisos montado sobre su carroza . No slo se

distinguen todava las cuatro patas de la pantera que la tiraba sino que se

reconocen, a la derecha, tres figuras de su acompaamiento, dos de las

cuales son ciertamente las de una bacante o mnade bailando al son de

una campanilla que tiene en la mano izquierda, y el dios Pan con su flauta

tambin en la misma mano.

Faltos como estamos del contexto arqueolgico en el que se centrara

este mosaico, se nos hace difcil penetrar en la finalidad autntica del las

representaciones que tenemos delante, a menos que no nos movamos de

su inters puramente decorativo. Por qu tal libertad en la desnudez de

los personajes? Qu inters poda tener Aquiles y sus compaeros para

los habitantes cristianos de una pequea ciudad de la remota Provincia

Arabia en el siglo VI? Por qu motivo se interesaban todava por el regre

so triunfante de Dionisos y sus acompaantes? Los Padres de la Iglesia

no tienen tampoco, por lo que parece , referencias a estos hechos que pue

dan darnos una pista. Pero no debemos acontentarnos con aceptar la idea

de que tales representaciones directamente mitoligicas en pleno siglo VI

responden a lo que se ha convenido en llamar el renacimiento justinia-

neo de los temas paganos en sus manifestaciones artsticas. Aunque se

puede aceptar el hecho, no creo que debamos aceptar la idea de que ello

responda a una reaccin anticristiana. En cuanto a la procesin triunfal de

Dionisos, es seguro que el tema era por entonces muy popular, puesto que

lo vemos en otros dos m osaicos locales de la misma poca, de los quetra

taremos a continuacin.

35 Iliada, cap.

XX III.

3* Uno puede sentirse tentado a relacionar la figura femenina Eubre de nuestro mosaico ms bien

con la concubina de Aquiles Brisis, cuyo esposo, el rey Mynes de Lirnesos, Aquiles tiab ia m atado du

rante el saqueo de aquella ciudad , aliada de Troya. Patrocles fiabia prometido a B risis transformarla en

verdadera esposa de Aquiles una vez terminada la guerra. En tal caso, la coronacin de la mujer de nues

tro mosaico por dos erotes podra significar el amor de Aquiles por Brisis. Pero cabe decir que nadie has

ta el presente ha sabido explicar satisfactoriamente el significado directo de la representacin de este

UNED. Espacio, Tiempo y Forma 2 5 5

Serie II, H. Antigua , 1.15, 200 4


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PAU PIQUERAS

Bacante y stiro(Fig.7)

Figura 7. Bacante y stiro, Mdaba (Busc lihausen , 1986, Abb. 31).

Ese pequeo grupo pertenece con toda seguridad a otra procesin de

Dionisos, tema central de un mosaico que contena otros paneles, de los

que se conserva uno con el m otivo del nfora flanqueada por dos pavos re

ales y dos corderos y otros tres con puros motivos geomtricos (Piccirillo

1989:134-135 ; Buschhausen 1986: 46, fig. 30). Las figuras estn identifica

das por las inscripciones [BJANXH y SATYPOS. Es de notar que el stiro,

que baila completamente desnudo y lleva una larga flauta en su mano dere

cha, tiene la cabeza totalmente reconstruida. La bacante, vestida con larga

tnica pero dejando transparentar sus formas, baila y hace sonar los tmpa

nos que tiene en las manos con los que lleva atados a los pies.

Cabe notar que el tema dionisaco de la pareja formada por una bacante

y un stiro haba sido popular tanto en Oriente como en Occidente (Dorigo

1966:59-60 yfig.39). Pero tratando de nuevo de averigiuar en nuestro ejem

plo el significado o mensaje que pudiera esconderse bajo la representacin,

es evidente que no debemos separarlo del sentido que tiene el nfora con

los pavos y los corderos que parecen querer abrevarse en e lla. El sentido es,

naturalmente, el de la abundancia de v ida, ya sea como afirmacin o como

puro deseo. El hecho de que no nos encontremos aqu en un lugar de culto

cristiano no debe privarnos de leer en aquel motivo aque lla misma

idea.

Te-

256

UNED. Espacio, Tiempo y Porma

Serie II, H. Antigu a, f. 15, 2004


17/34


niendo en cuenta esta consideracin, adquiere tambin un sentido anlogo

la escena del regreso festivo de Dionisos, que ocupaba originariamente el

espacio principal de la sala. Estamos, efectivamente, dentro del significado

de los temas dionisacos en general, que siempre se refieren a la abundan

cia,

al disfrute y a la alegra de la vida, ya sea la de este mundo o la del ve

nidero. Con referencia a ste ltimo, lo vimos ya en el artculo anterior en el

motivo la vid y la via en ios pavimentos de iglesia de la misma poca. En el

caso presente se trata, por supuesto, del disfrute y alegra de la vida en el

mundo presente.

8. Los mosaicos de Sehikh Zuweid (Bitylion)

Se trata de un pavimento perfectamente conservado, descubierto y exca

vado porJ .Cldat en 1914, y que fue luego transportado a Ismaila, en cuyo

museo est expuesto todava hoy. Las ruinas de Tel Sheikh Zuweid son las

de la antigua Bitylion, pequea ciudad fronteriza entre las provincias impe

riales de Augustamnica I y Palaestina I, en la costa mediterrnea (Figueras

2000 :170-171). El mosaico, que tiene dos paneles con escenas m itolgicas,

fue estudiado y publicado de nuevo por A. Ovadiah.^^

Procesin d ionisaca (Fig. 8)

Figura 8. Dionisios en su carro, Sheikii Zuweid, plano superior (Ovadiah et al., 1991a, p. 124).

Ovadiah 1987:5 -53;Ovadiah et al. 1991.



257


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PAU PIQUERAS

Mientras el panel superior contiene la historia de Hiplito y Fedra, que co

mentar ms adelante, el panel central contiene dos escenas sobrepuestas.

En su parte superior se describe el retorno triunfante de Dionisos con un s

quito de personajes, la mayor parte identificados con inscripciones en grie

go.

A la izquierda se distingue el propio D ionisos en su carroza tirada por un

centauro y conducida por Eros, a los que corre detrs la pantera que va la

miendo el vino derramado por su divino dueo. El grupo va precedido por

msicos de cuerno y de lira, un sirviente montado en un asno, el stiro Skir-

tos y una bacante que baila desnuda. Debajo de esta escena, tenemos a la

izquirda la figura de un Hrcules borracho, sostenido por un sirviente y pre

cedido por Pan, delante de los cuales marchan un pregonero con un atribu

to del hroe y una mnade bailando.

A primera vista, no parece que se pueda establecer ninguna relacin te

mtica entre esta composicin y la del panel superior, el drama de Fedra e

Hiplito, del que seguidamente trataremos. Por desgracia, las tres grandes

inscripciones que acompaan las escenas no hacen referencia alguna a los

temas de los mosaicos sino que describen poticamente su belleza y la tc

nica de Kipris, su ejecutor. Por su estilo, como hace notar Ovadiah, esta

composicin puede compararse a los mosaicos tardo romanos de Piazza

Armerina en Sicilia y de la Villa Constantiniana de Antioqua. La total falta de

proporciones de sus personajes, la frontalidad casi general y los ojos muy

abiertos, se conjuminan con detalles tan clacisistas como el templete bajo el

que est sentada Fedra en el panel superior. Pero la tendencia general es

hacia el horror vacui. No hay duda de que nos encontramos en un contexto

histrico de influencias orientalizantes sobre el arte romano, por lo que se

debe aceptar la segunda mitad del s. IV o principios del V propuesta como la

ms probable para la ejecucin del mosaico (Ovadiah et al. 1991:125).

Tanto la fecha de su com posicin como la regin en que fue hallado este

mosaico (que no es otra que la costa sur de Palestina, dominada cultural-

mente por la herencia clsica y pagana de su gran metrpolis de Gaza), nos

indican que la persona que quiso embellecer su casa con un mosaico de

este gnero estaba imbuido de la cultura clsica de su tiempo, que inclua el

conocimiento de los temas mitolgicos en l representados. Tanto poda ser

pagano l mismo como ya cristiano, puesto que, tratndose de una casa

particular, el valor principal del mosaico era ciertamente el decorativo. Que

rer dar una lectura tal vez metafrica o por lo menos simblica al tema del

triunfo de Dionisos no nos llevara ms all de aquella expresin del deseo

de abundancia y de alegra en la vida que indicamos con referencia al mo

saico anterior. Por otra parte, an siendo verdad que las fiestas licenciosas

originariamente celebradas en honor de Dionisos no dejaron de ser popula

res en Oriente, incluso entre la poblacin cristiana, hasta despus de la en

trada de los musulmanes, no hay lugar para pensar que fuera por algn tipo

de devocin religiosa que el triunfo de Dionisos se representara en varios

mosaicos de Palestina. De poca bizantina lo tenemos en Sheikh Zuweid y




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tambin en Erez, como luego veremos, y de poca anterior tambin en el

gran triclinio de Sforis, en el que aparece muy completo todo el ciclo dioni-

saco (Weiss - Netzer 1994:32-37).

Fed ra e H ipl i to (Fig. 9)

Figura 9. Fedra e Hiplito, Shelkh Z uwe id, plano inferior (Ovadlah et a l. 1991 [hebreo ], p. 123).

La escena del panel superior del mosaico de Sheikh Zuweid represen

ta la dramtica historia de Fedra e Hiplito^'^. Vemos en la parte izquierda a

Fedra sentada en una especie de trono, dentro de un temp len con co rtinas

arrolladas y anudadas. Su pose pensativo expresa su ansia por conocer la

reaccin de Hiplito a su declaracin de amor. La carta es entregada a Hi

plito por una niera, como d irigida desde el aire por un pequeo Eros que

lleva un arco en su m ano izquierda. Un perro galgo se alza desde el suelo

hacia de H iplito, quien de p ie y con traje de cazador recibe en la mano la

carta de Fedra. A su izquierda, otros dos cazadores y un caballlo com ple

tan la escena. Tambin aqu los personajes estn identificados por inscrip

ciones, y la figura central de Hiplito est separada de las dems por dos

rboles estilizados.

La leyenda de Fedra, hija del rey Minos y esposa de Teseo, que se ena

mora de su joven hijastro Hiplito, nos es contada por Eurpides^^. Al recha

zar Hiplito las propuestas de Fedra, sta le acus de haber querido violarla,

lo que le vali la muerte por parte de su padre. Fedr acab por ahorcarse.

El drama fue reproducido innumerables veces en el arte griego, en vasos,

frescos y sarcfagos, como tambin en algunos mosaicos* , entre ellos el

romano tardo de Nea Pafos, en Chipre, que es totalmente diferente de los

* Este mosaico ha sido representado varias veces : Gldat 1915; Levy 1947, I: 73, fig. 29; Zayadine

1986:423, fig.

16;

Ovadiah 1987:51

-53;

LIMO V 2 ,199 0, p. 330,

fig.

Hippolytos I

49;

Ovadiah et al 1991 (in

gls);

Ovadlah et al. 1991 (hebreo).

Hiplito,6 1

ss.

LIMC,V, 1,2, Hippolytos.


Serie II, H.' A ntigua, 1.15, 2004


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Motivos paganos en mosaicos cristianos y judos de oriente; problemtica e interpretacin (V)

est encuadrado por una ancha cenefa de medallones de hojas de acanto,

cuyos pobladores son animales huyendo de hombres que los persiguen y

atacan.En los cuantro ngulos se distingen los bustos de las cuatro esta es

taciones personificadas, todas con corona de torres, a modo de Tyche

(ibid.:

54),

como ya vimos a propsito de la Tyche de Beth-Shen - Escitpolis (Fi-

gueras 2000a: 279, fig. 12). Fuera de la cenefa y rodeando a sta hay plantas

estilizadas, flanqueads por parejas de aves acuticas. Pero por la parte iz

quierda del lado superior tenemos adems la representacin de tres personi

ficaciones de ciudades que, junto con otros motivos mitolgicos, requieren

nuestra particular atencin. Vamos pues a dividir la materia en tres aparta

dos:las ciudades personificadas, Afrodita y Adonis, Fedra e Hiplito.

Las tres ciuda des (Figs. 10 y 11)

Figura

10.

Tres ciudades personificadas, Sala de Hiplito, Mdaba (Piccrillo 1989, p. 57).

Figura 11.Sandalias en la entrada, Sala de Hiplito, Mdaba (Piccirillo, 1989,p.56 .



261


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PAU PIQUER AS

No hay dud a que las figuras de estas t res mu jeres sen tadas , ident i fica

das por las inscr ipciones como representado a Roma, Gregoria y Mda-

ba,

haban sido colocadas junto a la entrada a la sala, tal vez indicando

ya a los que entraban en el la que se t rataba de una sala de administ ra

cin pbl ica y of icial . Esta interpretacin parece estar favorizada por el

detal le del par de sandal ias representado dentro de un c rculo centrado

por cuatro aves (f ig. 11) en el pequeo espacio entre la piedra del umbral

y las f iguras de las c iudades. Aunque se ha discut ido mucho sobre el sig

ni ficado que de bem os dar a la represe ntacin de un par de sanda l ias o de

zapat i l las en los mosaicos, es evidente que debemos descartar un s igni f i

cado nico para todas las mani festaciones de este mot ivo, dependiendo

del lugar o sala en que se encuentre. Se los ha encontrado en salas de

termas pbl icas, como en Ant ioqua (Levi 1947, I : 262, f ig. 103), en igle

s ias y capi l las, como en la cr ipta de la ig lesia arm enia c atl ica de Jeru sa-

ln (Av i -Yonah 1 9 8 1 : 365) y en sa las de des t i no i gno rado , com o en

Beersheva

( ib id. :

351 y pl . 44 , 1). En el cas o de un lugar de cu l to, era se

guramente s igno de respeto, recordando a los f ie les que deban descal

zarse para entrar. Tal vez podemos tambin darle un valor simbl ico, ' '^

pero en el caso de una of ic ina administ rat iva, como parece ser la Sala de

Hipl i to, seguramente es una indicacin de la of icial idad del lugar, para el

que se requiere tambin el debido respeto. El hecho es que a muy pocos

metros de estas sandal ias fueron encontrados dos pares ms, los dos en

las entradas de ot ras dos salas mosaicadas, que parecen igualmente ha

ber formado parte del complejo de of ic inas administ rat ivas de Mdaba

(Picci r i l lo 1989: 120-123, 141-142).

Las tres ciudades representadas a cont inuacin estn ident i f icadas por

las inscripciones como Roma, Gregoria y Mdaba. Las f iguras son prct i

camente idnt icas, sentadas como matronas o re inas sobre taburetes se

parados . Las coronas de to r reones sob re l as cabezas de Gregor ia y

Mdaba las asemejana a la diosa Tyche, protectora de las ciudades. Slo

Roma l leva un gorro ms bien de t ipo fr igio. Roma y Mdaba t ienen una

cornucopia en su brazo izquierdo, mientras que Gregoria sost iene un gran

cesto l leno de fruta. En la mano derecha, las tres sost ienen un largo cetro

terminado en forma de cruz. Qu ciudad representa Gregoria? Lo ms

probable es que se trate de la capital del imperio, y por el lo est en el

cen

tro.

Adems de que Gregoria era el nombre dado a un barr io de Cons-

tan t i nop la , e l s i gn i f i cado g r iego de l a pa lab ra es la que ve la , la

vig i lante, apodo que corresponda bien a la ciudad en que resida la mxi

ma autoridad del imperio. El cesto l leno de f lores que l leva Gregoria se ha

puesto en relacin con el apodo de Anthusa, la f loreciente, que Constan-

Avi Yonah1981:365: Parece que las sandalias podran ser los emblemas de la peregrinacin en

este mundo o de este mundo al otro. Esta interpretacin est seguramente basada en la corta inscripcin

que acompaa un par de sandalias en una habitacin junto a una iglesia bizantina del Monte Sin en Je-

rusaln: Feliz viaje, Esteban (ibid.:

317,

no. 125).


Serie II, H.^ Antigua, 1.15, 200 4


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tino haba escogido para la Tyche de su ciudad''^ En cuanto a Roma, era

naturalmente la ciudad ms venerable, especialmente entre los cristianos,

pero no representaba ningn poder poltico, por lo menos en Oriente. M-

daba,

por su parte, parece haber sido elevada aqu a un rango de paridad

con las dos grandes capitales que jams le haba correspondido, y ello por

que para los ciudadanos locales representaba la autoridad concreta.

A continuacin de las tres ciudades siguen en e l mismo panel dos anima

les imaginarios afrontados: el toro y el

len,

enemigos tradicionales, pero

aqu representados como animales marinos en su parte posterior. A decir

verdad,no tenemos elementos suficientes como para interpretar esta escena

ni hacerla corresponder a los dems motivos del mosaico, aunque Bus-

chhausen (1986:145) cree que aquellos animales pueden estar relacionados

con el tema de Hiplito. De todas maneras, es interesante notar una vez ms

el empleo casi espontneo de temas imaginarios, basados en la antigua mi

tologa, que se continuaban haciendo en pleno perodo cristiano. ^

Afrodita y Ado nis (Fig. 12)

^ r o i W

Figura 12. Afrodita y Adonis con Gracias y Erotes, Sala de Hiplito, Mdaba (Piccirillo, 1989, p. 56).

En la escena mejor conservada de las dos que forman el emblema del

mosaico, tenemos una escena mitolgica de carcter ms bien humorstico

y familiar, por los seis pequeos Erotes alados que parecen dar m ucha tarea

^ Es comentario de J. Balty a esta representacin de Gregoria en LIMC,

VIII,

Gregoria,

1.

La identifi-

cacn de Gregoria con Constantinopla habia sido ya propuesta por Piccirillo {1993; 139-156). Vase ta-

min Zayadine 1986:421-422.

Dos animales marinos afrontados, muy semejantes a los de la Sala de H iplito, los tenemos tambin

en un intercolumnio de la iglesia de los santos Lot y Procopio en el pueblo de El Mukhayyet, en el Monte

Neb (Piccirillo 1989:186).


Serie II, H.' Antigua, t. 15, 2004

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PAU PIQUER AS

a su madre, Afrodita, y a sus nieras, las Tres Gracias. La diosa del amor

aparece solemnemente sentada en un sencillo trono junto a su marido Ado

nis,en la parte derecha de la composicin. Aunque desnuda en la mitad su

perior del cuerpo, va ataviada con pendientes, collares y brazaletes. Con

dos dedos de la mano izquierda sostiene una flor, y con la derecha da con

una sandalia a uno de los pequeos Erotes que le es presentado por una

Gracia. Adonis va vestido con tnica de mangas largas y clmide, y sostiene

una lanza con su mano izquierda. O tra Gracia intenta hacer ba jarse del rbo l

central a uno de los Erotes que se subi a l. Una tercera Gracia corre de

trs de otro Erte que se escapa. Junto a ste est la figura de Agroikis, la

campesina, que avanza con un cesto lleno de fruta en la mano izuierda y un

ave en la derecha. En la parte inferior tenemos a dos Erotes m s, uno de los

cuales agarra el pie de Afrodita, y otro que, para comer un poco de

miel,

tie

ne la cabeza metida en un cesto, y al que rodea un gran nmero de abejas

que parecen quererlo atacaras

Es difcil, a primera vista por lo menos, hacer coincidir la escena ms

bien hum orstica de Afrodita y los traviesos Erotes ^ con la trgica escena de

Fedra e Hiplito que tenemos inmediatamente debajo. Pero antes de inten

tar un comentario interpretativo de las dos escenas juntas, veamos los deta

lles de la segunda parte del mosaico.

Fedra e Hipl i to (Fig. 13)

^fy^Âi (âArA. irrTTfi^î

Figura 13. Fedra y acompaantes, Sala de Hiplito, Mdaba (Piccirillo, 1989, p. 56).

Creo que sea sta la interpretacin ms obvia del detalle del Erte con la cabeza dentro del cesto,

aunque los pequeos motivos rodeando a l Erte podran ser tambin florenlas y no abejas.

' Esta nota humorstica parece realmente intencionada, lo cual contradira la segunda parte de lafra

se de K itzinger citada ms arriba (nota

31):

There is no eroticism In Byzantine art - religious or secular or

is there anything that could be properly called hum or The absence of the latter is noteworthly, considering

the strength of the Hellenistic precedent and the amount of humor that em erged in the art - even thereli

gious art of the West in the course of the Middie Ages, at least by way of byplay (Kitzinger 1963: 99).

264


Serie II, H.'' Antigua, t. 15, 2004


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Motivos paganos en mosaicos cristianos y judios de oriente: problemtica e interpretacin (V)

A diferencia de la misma escena en el mosaico de Sheikh Zuweid, que ya

comentamos, en Mdaba la figura del personaje principal ha desaparecido

por completo, y slo la inscripcin de su nombre Hiplito aparece a la de

recha,

junto a la de su sirviente. Fedra, por su parte, no ha sido representa

da aqu sola y sentada, sino acompaada y animada por dos sirvientas y

junto al auxiliar de los cazadores que lleva el halcn en su mano. La

frag

mentaria inscripcin que se ve debajo de esta mano indica la desaparecido

figura de la anciana que llev la carta a Hiplito.

Efectivamente, en en tal caso, la escena de Afrodita castigando a un Ero-

te podra ser una referencia (si bien de carcter humorstico)^^ a la accin

punitiva de ios jueces, mientras que la decepcin de Fedra por el rechazo de

Hiplito (que tuvo tan trgicas consecuencias como la falsa acusacin de

Fedra conta

l,

que le acarre el injusto castigo de muerte) podra recordar

les a

os

jueces lo difcil y delicado de sus funciones en e l reconocimiento del

verdadero culpable. Ledo de esta manera, el mosaico de Hiplito podra ser

portador de un mensaje ms bien prctico y moral que puramente filosfico,

como otros podran interpretar. Por otra parte est el hecho de

que,

segn la

leyenda, fue la misma Afrodita la que haba provocado el desenfrenado

amor de Fedra por Hiplito, su hijastro, como para castigarle del desdeo

que ste haba manifestado por la diosa. Bajo esta perspectiva, la actitud

punitiva de Afrodita en la escena superior estara directamente relacionada

con el drama representado en el panel inferior.

Pero hay muchos otros detalles que no debemos pasar por alto, sobre

todo en el panel de Afrodita, donde el papel principal dla escena parecen

jugarlo precisamente los am orcillos. Una se escapa, otro se sube a un rbol,

otro busca indebidamente la

miel,

y un cuarto recibe ya su castigo. No se

nos est describiendo las mil y una travesuras y desasosiegos causados por

la locura del amor? De los dos Erotes restantes, uno parece estar atento a lo

que su madre quiere m andarle, mientras que el otro se interesa por el pie de

Afrodita, que le estar todava sangrando por el rasguo sufrido. Sera por la

sangre de esta pequea herida en el tobillo que la rosa que vemos en la

mano de la diosa se volvi roja, segn interpreta Buschhausen en su co

mentario (Buschhausen 1986: 146)^\ Tambin debem os tener en cuenta la

cantidad de joyas que lleva la diosa, y en particular la larga cadena que le

cuelga sobre e l pecho, que algn Padre de la Iglesia interpretara como muy

* El detalle de la sandalia en la mano de Afrodita amenazando a un Erte es tradicional, pues lo en

contramos ya en los vasos griegos (LIMO, II, 1252-1255) y luego en estatuas helensticas y romanas

(LIMO,

II, 514-517).

El mismo comentarista sostiene que la rosa en la mano de la diosa podra ser una referencia a la

fiesta de las rosas celebrada en tionor de Afrodita en la no lejana ciudad de Gaza (Buschhausen, 1986;

146). Sabemos, en efecto, que aquella fiesta, llamada en griego rodisms, se celebraba en Gaza todava

en el siglo VI d.C, segn atestiguan Juan de Gaza en su Anacrentica y Goricio de Gaza en su Dilogo

(Cottas 1931:32-33). Las flores en general y la rosa en particular, fueron atributos de Afrodita y de los Ero-

tes (Anacrentica, Frag. 35 y 44; Pausanias, 5, 13, 7; 6, 24, 6-7, etc.). Para muy tempranas representacio

nes de la diosa con una flor en la mano, a veces una rosa, vase Llf\/1G, II, Aphrodite, 220ss.


Serie II, H. Antigu a, t. 15, 2004


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PAU PIQUERAS

apropiada a Afrodita en su adltero amor por Adonis^^. Estos detalles dan

como ms realce al panel de Afrodita del que se da al de Hiplito. Bus-

chhausen (1986:145) ha querido ver en este mosaico una intencin de

con

traposicin entre el mundo de la divinidad (panel superior) y el mundo de los

humanos (panel inferior). Por mi parte, yo aadira que es la escena de Afro

dita con sus amorcillos la que da sentido a la representacin del mito de Fe-

dra e Hiplito. Tampoco hay que olvidar que, en el presente contexto

geogrfico, la inesperada aparicin del tema mitolgico de Afrodita podra

atestiguar la sobrevivencia popular de la antigua veneracin nabatea de la

diosa El 'Uzza, cuyo culto le haba precedido en aquella regin, y cuyo re

cuerdo iconogrfico se perpetuara hasta la entrada de los musulmanes (Za-

yadine 1986: 424)^3. Pero la arqueologa parece desmentir que en aquel

mismo lugar, que luego fue transformado en iglesia dedicada a Mara, hu

biera existido antes un lugar de culto a la diosa nabatea del amor, como se

ha sugerido (Buschhausen 1986:144). En todo caso, es bien posible que la

construccin de la iglesia sobre el mosaico de tema mitolgico hubiera sido

intencionada. Ni Afrodita y Adonis con las Gracias y los Erotes, ni Fedra e

Hiplito con todos sus acompaantes podan continuar siendo tolerados tan

abiertamente por las autoridades religiosas y civiles en una ciudad como

Mdaba, en la que el culto cristiano era el nico ejercido oficialmente desde

haca siglos.

* La larga cadena de pe rlas, que ya fue mencionada por Homero (Miada, 14,2

ss),

es comentada

por Clemente de Alejandra con estas palabras: Tal vez se trate de las m ismas cadenas que la fbula po

tica dice que fueron echadas alrededor de Afrodita cuando estaba cometiendo adulterio, como aludien

do a que los adornos no son ms que el distintivo del adulterio. Puesto que Homero los llam tambin

cadenas doradas. Pero las mujeres modernas no se avergenzan de llevar los distintivos ms llamativos

del Malo (el demonio). Puesto

que,

del mismo m odo que la serpiente enga a Eva, tambin as los ador

nos de oro han llevado locamente a otras mujeres a prcitcas viciosas, usando la forma de serpiente

como anzuelo y fabricando lampreas y serpientes como ornamento. Es por eso que el poeta cmico Ni-

costrato dice: 'Cadenas, collares, anillos, brazaletes, serpientes, tobilletes y pendientes' (Clemente de

Alejandra, Paedagogos, II, 13).

Por otra parte, la popularidad del culto de Afrodita haba sido general en toda la regin palestina,

atestiguado como est en poca romana tarda, tanto por la literatura como por la arqueologa, en luga

res como Ella Capitolina (Jerusaln), Cesrea Martima, Ascaln, Gaza, Escitpolis, Monte Carmelo,

Hammat Gader, Petra, etc., a veces sustituyendo los cultos anteriores de la diosa cananea del amor As-

tart, o de la nabatea El 'Uzza en las provincias del sur y de Transjordanla. Cirilo de Jerusaln enumera

entre las atribuciones divinas dadas por los paganos a muchos elementos de la naturaleza la de la cons

telacin estelar que les pareca tener la forma de una mujer desnuda y que llamaban Afrodita (Cateque-

sis Mistaggicas, IV, 6). Ms conocida es la historia que ya recordamos anteriormente de Rabn

Gamaliel,

que frecuentaba e l bao pblico de Ac (Tolemaida) a pesar de que se llamase e l Bao de Afro

dita y se hubiera erigido en l una estatua desnuda de la diosa (Mishn, Avod Zara, 3, 4) (Figueras

2000a : 292, nota 40 ). Por lo dems , la persistencia del motivo de Afrodita en el arte de la poca bizantina

es tambin evidente en otras partes del imperio, como en algunos tejidos coptos y en miniaturas (vanse

referencias en Zayadine 1986:424). Mientras para ciertos comentaristas es evidente que aquellas figuras

mitolgicas eran utilizadas com o simbolizando los dogmas cristianos (p.e. el mito de Leda y el cisnesim

bolizara la concepcin virginal de Jess para los coptos, segn Balty 1988: 26, citando a J. Lauzire,

1936,

Le mythe de Leda dans

l art

copte,Bull.Assoc. Amis de

l art

copte, 2: 38-46), para otros su uso

significa ms bien que el conocimiento intelectual de la tradicin clsica era tenido como una ventaja en

la educacin de una persona en la poca romana tarda y bizantina antigua (M.A. Hanfmann, 1946, en

Speculum

21:

255-258, revisin de P. Friedinder, 1945, Documents of Dying Paganism, Textiles of Late

Antiquity in Washington, New York and Leningrad , Barkeley y Los Ange les).




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10 .

Procesin dionis aca de Erez (Fig. 14)

Figura 14. Restos de procesin dionsica, E rez {Ra limani, 1975, pl. 3).

A distincin de la procesin dionisaca de Sheikh Zuweid que ya co

mentamos (Fig. 8), y al igual que en el mosaico de Aquiles que tamin

vimos (Fig. 6), muy poco queda en el fragmento de mosaico recuperado

en el kibuts Erez, junto a la franja de Gaza (Fig. 14). En l vemos una

pareja de tigres que se dejan llevar atados pour un gua, mientras un

cachorro mama de la hembra desde el suelo. El gua va vestido con

pantalones ajustados y traje corto con mangas largas a modo frigio,

lle

va sobre sus hombros un manto que se ve levantado por el viento, y va

tocado con gorro frigio. Por delante del gua se pueden distinguir las pa

tas de otros dos cuadrpedos, probablemente una cabra y un macho

cabro, mientras que al par de tigres segua un elefante, del que se dis

tinguen la cabeza y el tronco. Junto con restos de la copa de dos rbo

les,

esto es todo lo que queda de la procesin de retorno triunfal de

Dionisos, pues es ciertamente en este conocido tema que se inspir el

mosasta, segn estudi L.Y. Rahmani en su publicacin del mosaico

(Rahmani 1975).

La introduccin del culto de Dionisos en la antigua Palestina est bien do

cumentado ya desde la poca helenstica, cuando fue impuesto en el propio

templo judo de Jerusaln por orden de Antoco Epifans (II [^acbeos 6:7).

Una tradicin local haca de la ciudad de Escitpolis la patria de Nysa, la ni

era de Dionisos, por lo que aquella ciudad lleg a llamarse Nysa Scythopo-

lis,

segn atestiguan algunas de sus monedas (Meshorer 1975). Su

conocido culto local (Flusser 1976:1084;Turnheim - Ovadiah 1994) ha sido

recientemente documentado arqueolgicamente con varias estatuas, bus

tos,

y un altar erigido en su honor, en cuya inscripcin se menciona a Dioni-

UNED. Espacio, Tiempo y Forma 2 6 7

Serie II, H . Antigua, 1.15, 200 4


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PAU PIQUERAS

como el fundador^''. No sabemos cual fuera la funcin de la salapavi

mentada con nuestro mosaico dionisaco. Lo ms probable es que formase

parte de una villa particular, segn la opinin de A. Druks, quien lo excav

en 1967. Una moneda de Justino II (567-568) encontrada sobre el mosaico

(Rahmani 1975: 21) nos acerca a la probable fecha del abandono del lugar.

El tema dionisaco en los triclinios de casas particulares nos es bien conoci

do en Oriente. Ya comentamos el de Sheikh Zuweid, de poca bizantina, y

mencionamos del de Sforis, del s. III, en cuyo emblema est la com peticin

de la bebida entre Dionisos y Heracles, rodeado de paneles ms pequeos

con las principales escenas del crculo dionisaco (Meyers - Netzer - Meyers

1990:

pls. 22 B, 23

A-B;

Weiss - Netzer 1994: 32-37).55

Apndice: Obra de Alejandro en Kissuf im (Fig. 15)


29/34

Motivos paganos en mosaicos cristianos y judios de oriente: problemtica e interpretacin (V)

Aunque nos salgamos del tema general de este ltimo artculo, dedicado a

los motivos mitolgicos bizantinos no precisamente cristianos ni judos, me

parecera injusto no mencionar siquiera la curiosa escena con inscripcin que

decora, con muchas otras, el pavimento de la iglesia monstica descubierta

en los terrenos del kibuts Kissufim, cerca de la franja de Gaza, en el suroeste

de Israel.Por otras inscripciones que aparecen en e l mismo mosaico sabemos

que ste fue ejecutado en el ao 578. He dejado para el final la escena en

cuestin porque la interpretacin de la inscripcin es muy discutible, y puede

que no corresponda a nuestro tema

general.

Inmediatamente encima de la es

cena de un cazador a caballo en el acto de atacar con su lanza una pantera,

se lee en grandes caracteres griegos EPrON AAEHANAPOY (Cohn 1977),

esto es, Obra de Alejandro. El sentido de estas dos palabras es ambiguo.

Unos creen que se trata de la firma del artista que ha compuesto el entero

mosaico, que se llamara Alejandro. La inscripcin no tendra una relacin par

ticular con la escena de caza que parece acompaar, sino que se referira a

todo el mosaico del pavimento, la mayor parte del

cual,

por lo dems, no se ha

conservado. Por lo contrario, otros opinan que la inscripcin no se refiere a

todo el pavimento sino a la escena particular del cazador atacando la fiera o a

las diversas escenas de caza que aparecen en la misma ala norte de la igle

sia.Si as fuera, quin sera el personaje en cuestin sino Alejandro Magno,

y cul sera su obra sino la gran gesta realizada por l al civilizar el mundo

brbaro,

esto es, llevando a las regiones orientales la elevada cultura hele

nstica y unindolas en paz bajo su cetro? Hay argumentos para sostener una

u otra de las opiniones, pero creo que tiene razn Rudolph Cohn, quien ex

cav el mosaico y fue el primero en publicarlos^ cuando se opone a que se

trate de la firma del mosasta, por

el

simple hecho de que no era costumbre de

los mosastas bizantinos escribir sus nombres en medio de las escenas que

reproducan sino que lo hacan siempre en inscripciones separadas. De he

cho,acostumbraban a ser muy parcos en mencionar sus propios nombres, y

si lo hacan era colocndose al final de la lista de los donantes, pidiendo a

Dios la gracia tambin para s mismos. Por otra parte, tampoco es obvio que

se trate de Alejandro Magno, quien ya

en

aquella poca haba pasado a ser un

personaje de legendaria virtud incluso entre los cristianoss^ y cuya fama fue

siempre creciendo durante la Edad

Media.

Si as tuvisemos que interpretar la

inscripcin, podramos sostener lgicamente que todas las dems escenas de

caza del m ismo mosaico y tal vez de muchos otros deben o pueden interpre

tarse en sentido alegrico no precisamente religioso, lo que en nada corres

ponde a lo poco que sobre estos temas hemos conseguido aprender de los

Padres de la Iglesia y de la mentalidad cristiana de la

poca.

Se trata pues de

un caso difcil, y los comentadores no se ha puesto de acuerdo.

o

creo, sin

embargo, que se puede encontrar una va media para resolver el problema.

Se tratara ciertamente de un caso aislado, en el que el mosasta s habra

Cohn 1977; 1978; NEAEHL 876-878.

Clemente de Alejandra, Stromata, I, 24; Sozmenos, H istoria Eclesistica, Prlogo; etc.




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PAU PIQUERAS

querido referirse a Alejandro Magno y a su obra civilizadora. Esta, sin embar

go,puede ser vista como simbolizando la obra ms general y ms espiritual

del propio Cristo, el redentor y salvador de la humanidad, y con ella de toda la

naturaleza. Realiz esta su obra superando y venciendo las fuerzas del mal.

Tal vez podramos parangonar este caso singular con el uso que otros mosa

stas, por la misma poca, hacan de la figura de Orfeo, el gran pacificador,

como vimos en el artculo anterior (Figueras 2004: 44-56). Del mismo modo

que la pacificacin de las fuerzas de la naturaleza salvaje realizada por el m

tico Orfeo era tomada como alegora de

l

obra redentora de

Cristo,

tambin la

obra de Alejandro sojuzgando a los pueblos brbaros poda ser tomada como

alegora de la victoria de Cristo contra las fuerzas del mal, representadas por

los animales salvajes. Considerada bajo esta perspectiva, la aparicin de Ale

jandro Magno en el mosaico de una iglesia bizantina no tendra que sorpren

dernos en demasa.

C O N C L U S I O N E S G E N E R A L E S

Terminado el recorrido por las diversas manifestaciones del fenmeno de

la aparicin de motivos paganos en mosaicos cristianos y judos de Oriente,

creo poder resumir en cinco puntos principales los resultados de ese esfuer

zo por dar una adecuada interpretacin a todos aquellos que he podido re

coger de las publicaciones.

1 .

La principal diferencia entre los motivos paganos que decoran los pavi

mentos de los lugares de culto cristianos y judos es la rueda del zodaco,

que slo aparece en las sinagogas. La primera intencin en el uso de

este motivo, que incluye la representacin de la imagen del sol como

principio d ivino en el que se centra el universo entero, es de proyectar en

el suelo lo que debera verse obviamente representado en la bveda de

la sala, si la tuviera. El zodaco poda ser interpretado de varias formas,

tanto por los dirigentes como por los participantes en la asamblea cltica,

pero estoy convencido de que era sobre todo su carcter evocativo lo que

contaba, y que no debe buscarse una sola interpretacin. El objeto de tal

evocacin poda ser mltiple, como las doce tribus de Israel, las familias

scerdotales que antao ejercan su servicio en el Templo segn un orden

prescrito, el culto divino que se haba ejercido en el Templo que ya no

exista y el culto en e l Templo ideal que exista slo en la mente de Dios,

la divina Presencia o Shjin que llenaba la casa de Dios y todo el pueblo

de Israel, y la omnipotencia de Dios que haba creado el universo entero

y que continuaba mantenindolo segn un orden inalterable y eterno en

el tiempo y en el espacio. Aunque no todos los rabinos fueran tolerantes

con tal medio evocativo de ideas y conceptos religiosos, aquellas repre

sentaciones del dios Helios, de las doce constelaciones y de las cuatro

estaciones, invencin de un mundo pagano que les era ajeno religiosa

mente, les deban resultar cmodas a la mayora para expresar de un




31/34

Motivos paganos en mosa icos cristianos y judos de oriente: problemtica e interpretacin V)

modo figurativo, estticamente atractivo y simblicamente impreciso, la

vida c ltica del judo creyente.

2. El adorno del pavimente de las iglesias con mosaico figurativo tena que

adaptarse a las exigencias, tanto de la autoridad civil que haba prohibi

do el uso de imgenes y smbolos religiosos en los pavimentos) como del

simbolismo del edificio cltico cristiano en general. Si la tradicin haba

consagrado la parte superior interna bside y bveda) como evocando

un lugar imaginario en el que reside nicamente Dios con sus ngeles y

santos, la parte inferior de la sala de culto representaba el mundo del

hombre y de los animales, la naturaleza que espera la redencin, prome

tida pero todava no alcanzada. Haba lugar para representar todo lo que

rodea la vida del hombre, y es as que encontramos figuras humanas, a

veces personajes con su nombre propio, algunos eclesisticos, otros no,

y una multitud de gente annima e imaginaria ejerciendo o no sus tareas

cotidianas, sobre todo agrcolas. Rodeando a los personajes abundan

tambin los animales, y hay mosaicos repletos slo de ellos, a menudo

apareciendo dentro de medallones formados por los sarmientos de una

grande y fructfera vid estilizada, smbolo dionisaco de la abundancia de

vida en este mundo, pero que expresaba tambin la esperanza de pleni

tud de vida feliz e inmortal en el venidero.

3. Es en este m undo terreno donde a veces aparecen temas que han sido

obviamente tomados de la antigua m itologa. Las tradicionales personifi

caciones de la tierra, el mar, el ocano, las cuatro estaciones, vienen a

adornar tambin este mundo del hombre, y con ellas aparecen ocasio

nalmente animales mticos, como el grifn y el ave fnix, junto con otros

que tenan ya un significado simblico entre los paganos, como el pavo

real.Es arriesgado tomar posiciones claras sobre el significado especfi

co que debe o no atribuirse a estas reminiscencias de la mentalidad y la

imaginacin paganas. Adems de poner mucha atencin a posibles alu

siones en las pocas inscripciones que acompaan los motivos, aqu he

mos buscado para cada caso el uso que de tales motivos haban hecho

ciertos Padres de la Iglesia de aque lla misma poca, los cuales, imbuidos

como estaban de la cultura pagana, saban aprovechar muchos de los te

mas mitolgicos para ilustrar verdades de la doctrina cristiana. Los casos

en que no se pueden aducir textos patrsticos pertinentes dan ocasin a

la elucubracin personal. Esta, sin embargo, debe ejercerse slo con

gran cautela, para no caer en interpretaciones que podran ser adecua

das slo en otros contextos de lugar y tiempo.

4. Adems de las personificaciones de los elementos naturales, muchos de

los cuales haban sido elevados a la dignidad de dioses entre los paga

nos hasta darles culto, tenemos el caso del mtico poeta Orfeo, que en

nuestra opinin debe ser interpretado como simbolizando la accin

paci

ficadora de Cristo. Con parecida intencin representaron los judos al rey

David con atributos de Orfeo en el mosaico de una sinagoga. Los cristia-


Serie II,H Antigua, 1.15, 2004


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PAU PIQUERAS

nos representaron a Adn entre los animales en postura semejante. En

otro mosaico

judo,

Ulises atado al mstil supera el escollo de la tentacin

y los peligros de la vida, motivo que ya haba sido empleado por los cris

tianos como simbolizando a Cristo en la cruz. Evidentemente, judos y

cristianos aprovechaban, usndolos alegricamente, ciertos motivos

tra

dicionales a pesar de su origen pagano. Por otra parte, parece que las fi

guras de Moiss y Elias en el mosaico de la Transfiguracin en el bside

de la iglesia del Sina, fueron inspiradas por la representacin tradicional

clsica de los filsofos paganos.

5. En cuanto a los temas netamente paganos en mosaicos no precisamen

te judos o cristianos pero s ejecutados durante la poca bizantina, cuan

do ya la religin cristiana se haba impuesto en todas las esferas de la

sociedad, es evidente que reflejan una voluntad general, entre las perso

nas educadas, de no renunciar a la cultura clsica tradicional. No era

cuestin de reavivar la religin pagana sino de continuar el uso alegrico

y evocativo, educativo al fin y al cabo, de ciertas historietas mitolgicas

que ya desde haca varios siglos se haban transformado en fbulas mo

rales,

al igual que figuras de persona se haban usado como represen

tando ciertas ideas filosficas y ciertas virtudes morales. Por otra parte,

la sustitucin de la Sala de