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8/4/2019 Morales_benito_estudio de Lo Neofantastico

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ESTUDIO DE LO NEOFANTSTICO EN LA GRAN JAQUECA

DE GABRIEL JIMNEZ EMN

Lidia Morales BenitoUniversidad de Salamanca

Este estilo est fundado en una concepcin

singular del universo en que los lmites entre lo

real e irreal, la vigilia y el sueo, lo absoluto y lo

cotidiano se borran, creando una nueva realidad

que no podemos llamar fantstica, como lo ha hechola crtica, sino que debemos aceptar como una

distinta dimensin de lo real.

Rodrguez Fernndez (1970: 62)

Jimnez Emn, dentro del recopilatorio La Gran Jaqueca, nos presenta

un relato titulado como la obra, de corte puramente fantstico. En l, la

protagonista sufre tales dolores de cabeza que decide suicidarse para dejar de

padecerlos. El da del entierro, el diablo aparece en el funeral y comenta a unode los amigos de la difunta que han cometido un gran error: antes de ser

sepultada, tena que haber sido decapitada (2002: 16). La imagen del diablo,

el hecho inslito que produce terror en este caso, las palabras del

demonio, el misterio que se desprende del final abierto, la incursin de

todo ello en un mundo posible, verosmil y reconocible por el lector, hacen de

este cuento un relato fantstico. Todo texto plantea un orden literario, la

trasgresin de este orden mediante la introduccin de un elemento inslito

que lo trastoque, lo convierte en un cuento fantstico. Vase la opinin de

varios crticos de literatura al respecto:

Castex: [Le fantastique] se caractrise par une irruption brutale du mystre

dans le cadre de la vie relle (apd Maurice Lvy, 1973 : 22)

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Caillois : [Le fantastique...] manifeste un scandale, une dchirure, une irruption

insolite presque insupportable dans le monde rel. (apd Maurice Lvy, 1973 :

22)

Vax : [Le rcit fantastique...] aime nous prsenter, habitant le monde rel o

nous sommes, des hommes comme nous, placs soudainement en prsence de

linexplicable. (apd Maurice Lvy, 1973: 22)

Barrenechea: [Literatura fantstica es...] la que presenta en forma de problema

hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen

el centro de inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico, y por lo

tanto en la confrontacin de uno y otro orden dentro del texto, en forma

explcita o implcita. (Barrenechea, 1972: 393)

De este modo, puede decirse que los cuentos de Jimnez Emn

establecen un parentesco con el mbito de lo fantstico: en el cuento El viejo

Flix1, el hecho a-normal, a-natural o irreal que menciona Barrenechea,

irrumpe en el relato de la vida real del personaje. El autor describe a un

anciano de una manera totalmente verosmil, hasta que, a travs de la frase

mgica Un da sumerge el relato en una realidad distinta: el personaje se

atraganta y escupe un hilo de colores que recorre la ciudad, trepa por un rboly lo pinta de color turquesa, hasta que el propio protagonista se deshincha y

desaparece. A su vez, el elemento inslito del relato Bulimia que rompe con

el orden terreno es, probablemente, el hecho de que el personaje, se deje

absorber por su propio vmito y nade a travs de l contra corriente hasta su

estmago. Por otra parte, el misterio macabro que desprenden los cuentos

Ciruga del otro y La mano pertenece, igualmente, a la ruptura del orden

lgico. En el primero, el protagonista, Abraham, se somete a una ciruga

esttica que modifica tanto su imagen, que ya no se reconoce a s mismo. El

relato da detalles de cmo cambia poco a poco la vida de Abraham y cmo,

1 Es fcil que el lector aprecie el parentesco existente entre este cuento y la escena de la novela de Gabriel

Garca Mrquez Cien aos de soledaden la que, tras el asesinato de Jos Arcadio, el hilo de sangre que

emana de la hemorragia cerebral recorre la ciudad, se desliza por las calles hasta llegar a los pies de la

madre del difunto. Podra pensarse que el cuento de Jimnez Emn no es ms que un grito optimista al

respecto: la muerte del protagonista de El viejo Flix se expresa a travs del hilo expulsado por la boca

lugar por el que se transmiten las palabras, los anhelos, los deseos, en vez de, como en el caso de

Cien aos de soledad, por el odo: un hilo de colores, que pinta los rboles de turquesa un color alegree inocente y acaba en un riqusimo caramelo, en vez de culminar en el dolor de la madre por la muerte

de su hijo. Este impulso optimista se ve reflejado en la mayora de sus cuentos.

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paulatinamente, va desprendindose de la persona que era antes de realizarse

la operacin. El cuento produce misterio y tensin hasta que el personaje se

cruza por la calle con otro personaje cuyo rostro es el del propio Abraham

antes de la intervencin quirrgica: se es el momento en el que se produce laruptura del orden establecido. Del mismo modo, en La mano, un padre pone

a su hijo el nombre del protagonista de una pelcula con la nica excusa de que

si no le pona ese nombre, estaba condenado a tener para siempre una mano

asesina, que en cualquier momento poda estrangularle (2002: 22). Este hecho

inslito, que viola el orden natural, infunde al relato un misterio morboso. Por

si no fuera suficiente, el final abierto del relato aumenta el misterio y el

maleficio que del misterio se desprende: el hijo se corta la mano para rompercon el hechizo y rehacer su vida, pero quien toma la iniciativa de la amputacin

no es Orlak, sino la mano izquierda. El joven comenta a su padre que dicha

mano ha cortado a la derecha, segn dice, el bien gan la lucha contra el

mal, pero el lector se pregunta si realmente es as o, si una mano ha sido capaz

de cortar a la otra, hasta dnde puede llegar su soberana?

Por consiguiente, y despus de analizar algunos de los cuentos de

Jimnez Emn, no caben grandes dudas sobre la abundancia de los rasgosfantsticos en sus relatos. Sin embargo, s caben dudas en cuanto a la

naturaleza de ese mbito irreal en el que nos introduce Jimnez Emn.

Consideremos a dos autores, Maupassant y Kafka, dos grandes maestros a la

hora de producir efectos fantsticos. Ahora bien, dentro del mbito de la

irrealidad, qu diferencias se establecen entre los efectos fantsticos

producidos por un Maupassant o por un Kafka? Segn Julia Cruz, el elemento

inslito de Maupassant se basa en el terror mientras que Kafka hace del lector

el cmplice de lo imposible: Maupassant cultivara el gnero fantstico, frente a

un Kafka, que se adentrara en el terreno neofantstico. Alazraki, en sus

estudios, profundiza en las diferencias entre lo fantstico y lo neofantstico: la

primera postulacin necesita del horror, del miedo feroz, para asegurarse el

camino, el pasaje hacia lo otro, y el texto se organiza, por lo tanto, con respecto

a este parmetro. En cambio, lo neofantstico cuenta con una realidad diferente

en la que el hecho inslito no emerge del pnico, sino, de una nueva

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postulacin de la realidad, de una nueva percepcin del mundo, que modifica

la organizacin del relato, su funcionamiento, y cuyos propsitos difieren

considerablemente de los perseguidos por lo fantstico (Alazraki, 1983: 28).

Para Julia Cruz, lo fantstico puro apelativo para designar lo que, en estetrabajo, se ha denominado lo fantstico por oposicin a lo neofantstico

engendra una duda irresuelta, que el lector del relato neofantstico acepta

como algo que no es necesario resolver, que no tiene la necesidad de ser

explicado. Segn la autora, esta corriente partira de la tradicin fantstica

desprendindose de ella, como un florecimiento ulterior de nuestros pases y

de nuestra poca, el siglo XX. (Cruz, 1988: 90) As, puede decirse que el relato

neofantstico no busca zarandear al lector con sus miedos, no pretendeimpresionarlo al transgredir un orden inviolable sino, por el contrario,

compartir con l el hecho inslito, hacerlo partcipe y cmplice.

Como bien dice Sartre en Situations I, Kafka o Blanchot han dejado de

depender de seres extraordinarios; para ellos no hay ms que un solo objeto

fantstico: el hombre. (Sartre, 1947:127) El hombre situado en su propio

mundo, sin seres sobrenaturales, aliengenas o autmatas; el hombre como

centro del mundo capaz de hablar sobre s mismo, sobre su condicin en latierra. Si el ser humano escribe sobre el propio ser humano, por qu necesita

del elemento inslito, del rasgo fantstico, para explicar y explicarse?

Ciertamente, Jimnez Emn tambin convierte al hombre en objeto fantstico,

en El viejo Flix es otro anciano el que, con un chiste, provoca la risa y que el

personaje se atragante y comience el desenlace fantstico; en El mtodo

deductivo, el protagonista cierra con terror el peridico porque ha visto la

imagen de un asesino que le apunta con su rifle, el diario queda humeante

sobre la mesa. En este caso, el detonante del hecho inslito vuelve a ser un

hombre. En La mano, es una parte del cuerpo del personaje la que se rebela

contra l2; y en Ciruga del otro, es el propio invento del hombre, la

intervencin quirrgica, el que produce la ruptura con el orden lgico. Tanto

en El hombre que invent el ajedrez como en Bulimia, es la voluntad de

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Ya en 1956 Julio Cortzar, en su cuento No se culpe a nadie perteneciente al recopilatorio Final deljuego, desarrollaba la idea de la mano que cobra vida propia, como un ser autnomo que se desprende del

cuerpo del personaje para volverse contra l.

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metamorfosis del personaje la que crea el hecho inslito. En ambos cuentos, el

protagonista mengua hasta tal punto que es capaz de compararse con un pen

de ajedrez o de nadar en su propio vmito, respectivamente. As, en ninguno

de los cuentos estudiados puede asociarse el hecho fantstico a un elementoexterno al hombre, a algo no perteneciente al mbito corporal o mental del ser

humano.

Un rasgo propio de los relatos de Jimnez Emn es el impulso repentino

que irrumpe en su narracin. Por poner algunos ejemplos, el viaje de la joven

protagonista en Bulimia, es un desplazamiento hacia su interior, hacia la raz

del obstculo, ah donde la comida an es alimento y no vmito, para encontrar

la clave del problema y superarlo. En este caso, el ritmo del discurso se acelerasbitamente y lanza a la protagonista hacia el interior de su cuerpo. En El

hombre que invent el ajedrez, el personaje mengua tomando el tamao de un

pen, se inserta en el juego frente al rey, al que considera un pen negro y de

su mismo tamao, enfrentndose por fin a su mayor enemigo, a sus miedos, a

su complejo de inferioridad. Aqu tambin se observa un impulso en el relato:

por fin el gran enemigo tiene su mismo tamao, el protagonista es capaz de

hacerle frente y de vencerlo vista la posicin que toma en el tablero. Por lotanto, puede decirse que cada uno de los cuentos de Jimnez Emn participa

del hecho fantstico a travs de un impulso hacia adelante, con un feed

forward carente de feed back, prospectivo y sin retrospectiva. Ese impulso que

podra calificarse de teleolgico, es el que lleva el discurso hacia su final.

El diablo, el vampiro, el terror gtico son menos recurrentes en la

literatura de rasgos neofantsticos que en la de mbito fantstico, aunque

ambas comparten un gran nmero de figuras como el fantasma, la

transmutacin de planos temporales y espaciales, la metamorfosis, el doble, la

muerte, la enajenacin del hombre, la soledad, la imposibilidad de

comunicacin y de contacto corporal, el absurdo, la desesperacin quiz, si

se tienen en cuenta los temas ms repetidos, resulta sencillo pensar que todo se

relaciona con aquello que concierne intrnsecamente al hombre, lo ms hondo y

problemtico del ser humano. Ernesto Sbato, en su estudio El escritor y sus

fantasmas, pone en relacin los temas neofantsticos con la poca

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Si no sabemos por qu el protagonista del libro de Kafka se despierta

convertido en cucaracha, tampoco sabemos por qu el viejo Flix se desintegra

hasta desaparecer, ni por qu, en El mtodo deductivo, un asesino apunta al

personaje desde la pgina del peridico; o cul es la razn por la cual, en Lamano, un padre debe poner a su hijo el nombre de Orlak para que una de sus

extremidades no lo estrangule; y an menos por qu la criada de El hambre

sigue pintndose las uas mientras la seora de la casa se da un banquete con

sus muslos. Simplemente, el lector penetra en ese universo dndolo por

verosmil e innecesariamente explicable. A una situacin que se podra

denominar real, sigue un hecho inslito que trastoca el orden establecido,

creando un desequilibrio y estableciendo un orden nuevo en el que no senecesitan explicaciones ni desenredos. Por tomar un ejemplo, en el cuento El

hambre, la situacin llamada real engloba la explicacin de la dificultad

econmica en la que se encuentra la pareja y la salida del marido en busca de

comida. A partir de la frase introductoria Laura no resisti y le mordi un

muslo, el hecho inslito irrumpe en el ambiente real: La muchacha se qued

quieta, disfrutando de las nuevas mordidas de la seora a sus jugosas piernas.

As, el relato penetra en un mundo regido por nuevos parmetros, donde laantropofagia resulta coherente: la mujer de la casa se da un banquete con la

pierna de la muchacha, el marido se une a la comida y los tres personajes son

capaces de entrecomerse, no dejando ms que un montn de huesos y

sobras. Acerca de la idea de verosimilitud, de complicidad con el lector, Julia

Cruz, tras comentar la novela Pedro Pramo de Juan Rulfo, en Lo neofantstico en

Julio Cortzar, hace la siguiente apreciacin:

El punto clave de tal tcnica es el de crear la ilusin de la verosimilitud y

consiste en establecer la identificacin entre el lector y un narrador fidedigno

representado. Decimos fidedigno, pero que se entienda que esta calidad es

provisional. Una vez que el lector est comprometido en su identificacin con el

narrador, se puede develar el engao, o sea, el artificio del juego literario: el

narrador es un ser sobrenatural, por ejemplo, un muerto [] El lector no slo es

cmplice del narrador-protagonista en la construccin de la realidad literaria y

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tradicional, sino tambin lo es el sistema opresor establecido puesto que el que

calla, otorga (Cruz, 1988: 107-108).

Segn la terminologa acuada por Julio Cortzar, el receptor del cuento

neofantstico no es lector-hembra, sino lector-macho: ya no se deja atrapar

por el texto pasivamente; abandona la empata y el lector empieza a

considerarse como un personaje ms que puede cambiar el rumbo del efecto de

la narracin. La realidad del texto literario y la realidad externa a este, se

entremezclan y se diluyen la una en la otra. Es el lector el que, ante lo inslito,

puede tomar la decisin de optar por una explicacin natural o sobrenatural de

los elementos narrados. Es decir, frente al relato El hambre, el lector puedeplantearse una razn natural al hecho de que Laura se coma a su sirvienta

tena hambre o sobrenatural fue poseda por el diablo; en El

mtodo deductivo, una explicacin natural podra ser que el asesino apunt

al protagonista desde el peridico porque lo quera matar, pero al cerrar la

pgina rpidamente, la bala no lo alcanz, aunque un razonamiento con

argumentos sobrenaturales podra llegar a la conclusin de que por algn

maleficio las imgenes del diario cobraron vida para matar al personaje delcuento. Aunque el lector sea el responsable de la aceptacin o comprensin del

hecho inslito, lo cierto es que se espera que el propio relato solicite del lector

un voto de confianza, que este acepte la otra lgica y que reciba naturalmente

el hecho inslito sin ms interrogantes.

Y, para ello, qu mejor que el relato neofantstico? La literatura

contempornea parece no aceptar la delimitacin estanca de los gneros: se

rompen las barreras, se fragmentan los textos desde el interior, se creancaracteres fluctuantes, captulos, cuentos, fascculos, miscelneas. Por eso lo

neofantstico no se limita nicamente a los relatos de ficcin, sino que tambin

llega al drama y a la poesa. El cuento es solo una pequea incursin en la

realidad, una muestra de vida acotada. Por eso, el lector acepta de antemano el

compromiso con la realidad ofrecida por el texto, porque no le implica de por

vida, solo por un lapso limitado de tiempo. No se le pide que se coma el plato,

sino que pruebe una cucharadita de l. El lector se siente implicado por poco

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tiempo y, de este modo, acepta ms fcilmente el compromiso. El cuento, por

su breve extensin, a diferencia de la novela, se limita a una posibilidad

intersticial en lugar de tratar de elaborar todo un sistema de situaciones. Al

respetar ese lmite caracterstico del gnero, el cuento tiende hacia el arquetipoms que cualquier otra forma narrativa en prosa y ficcin (Cruz, 1988: 52).

Para terminar, es posible afirmar que lo neofantstico y concretamente

lo neofantstico en el autor venezolano Gabriel Jimnez Emn establece un

nuevo compromiso con el lector. Sus cuentos reflejan aspectos de la vida del

hombre, de esa realidad oculta que solo puede ser percibida por y para el ser

humano. La preferencia por temas ms ntimos y problemticos, permiten al

lector una mayor implicacin en el texto, dejndose maravillar por el hechoinslito. Arrastrado por la ambigedad del elemento narrado, el lector acepta

que los personajes mengen y se metamorfoseen; que el tiempo corra a cargo

de la voluntad del relato, devolviendo el rostro al personaje operado; que una

pareja disfrute de la carne del otro; que un asesino dispare al protagonista

desde el interior del peridico o que un anciano expire rodeado de colores y

dulce.

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BIBLIOGRAFA

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