montevideo foto_luis camnitzer

7/23/2019 Montevideo Foto_luis Camnitzer

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MONTEVIDEO FOTO

Quiero empezar por advertir que tengo dificultades en hablar sobre la fotografía,

por lo menos en la medida que lo tenga que hacer desde adentro de la fotografía. Es

la misma dificultad que tendría si tuviera que hablar enclaustrado en cualquier otra

cosa. El problema que tengo con esto en relación a la fotografía en particular no se

basa en prejuicios técnicos o religiosos. Cualquier técnica, por más anacrónica que

sea, sirve en su momento preciso y cuando no hay otra técnica disponible como

vehículo mejor. O sea que acepto todas las técnicas, incluso a la pintura en los

momentos en que se la considera más muerta. En términos de creencias religiosas,

no soy de los que cree que una foto me roba el alma. Eso aun cuando a veces les

sonrío a las imágenes de mis hijos que viven en otro lado, que es parte del mismo

obscurantismo.

Mi problema es otro. Me niego a limitar mi visión del mundo por el mero hecho de

tener que mirarlo dentro de los límites que me impone cualquier artefacto. El

artefacto, en este caso el documento hecho por la máquina fotográfica, me dice que

lo que estoy viendo es cierto, que corresponde a una verdad. Pero debería

recordarme que lo que me permite ver es solamente una traducción, una

aproximación, o una simplificación. Ni siquiera le tengo confianza a mis ojos

utilizados sin intermediarios, o a lo que veo como colores. Mi desconfianza es

metodológica. Muchas veces pongo el ejemplo de que si se me enseñara, de entrada,

cerrada y exclusivamente, a manejar un microscopio, nunca llegaré a descubrir la



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existencia de las estrellas. O sea que me tengo que enfrentarme con problemas más

grandes, aquellos que abarcan todo. Desde allí luego puedo ir a sub-problemas y

elegir o inventar el microscopio para dilucidar algún detalle en particular, pero sin

perder el contexto general. Además, cuando uso una prótesis como lo sería un

microscopio o un telescopio, preferiría que se me recuerde que lo que veo es una

realidad definida por el instrumento y no una realidad que pueda llamar “real”. O

sea, que no permita que el instrumento usurpe mi percepción. Recuerdo mi

desilusión el día que me enteré que esas imágenes tan atractivas que nos ofrece la

macro-microscopía tienen colores producidos por anilinas que sirven para separar y

organizar la información. Son colores que no están en la realidad. O sea que lo que

me atraía en esas imágenes era la presentación taxonómica de un “algo”. El “algo”,

mientras tanto, sigue siendo inasible. Y la taxonomía definida por la tecnología

termina tomando el lugar de lo que está organizando.

En la fotografía hay un poco de eso, y si trato de entender la realidad desde la

fotografía, no entiendo la realidad. Entiendo lo que es el foco, lo que es la resolución,

la velocidad para congelar un movimiento, la distancia focal, la gama de grises o de

color, las aberraciones periféricas que determinan la calidad del lente y cosas por

estilo. En otras palabras, la relación que uno tiene con la máquina fotográfica es

como la que se tiene con la tijera. Cuando uno utiliza una tijera para explorar

materiales, lo único que se termina entendiendo es cuan afilada o no está la tijera. Si

la tijera está bien afilada, todos los cortes son iguales, no importa el material. Si



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quiero realmente entender a los materiales tengo que romperlos, no cortarlos. Solo

entonces puedo ver como es su estructura, que se me revela en la rotura.

Si trato de entender a la fotografía desde fuera veo que esta técnica esencialmente

es una manera de administrar y representar la infinidad de datos que componen la

realidad visual. Con este punto de vista minimizo la importancia de la parte

mecánica y técnica. Esto tiene la ventaja de poner a la fotografía al servicio de mi

habilidad de conocer cosas. Y tiene la gran ventaja de recordarme que mi misión no

es la de ser un buen técnico competente pero ignorante del que hacer con sus

habilidades, sino la de ser un buen identificador, administrador y comunicador de

información. Con esta misión, que se traduce en adquirir, expandir y generar

conocimiento, y de comunicarlo con claridad, aparece en un segundo lugar la

necesidad de elegir los instrumentos más apropiados para hacerlo. Dentro de un

abanico de posibilidades que se abre entonces, la fotografía es solamente una de

ellas y no siempre la mejor.

Yo me crié en un mundo analógico que en términos fotográficos era blanco y negro.

Esto último lo tengo que ampliar un poco, porque tenía sus variaciones. Gracias al

diario “El Día”, en mi época en los domingos la fotografía pasaba a ser marrón y

blanco gracias al suplemento impreso en huecograbado que utilizaba ese color por

razones no explicadas. Y cuando iba al liceo, el texto de Giuffra y Di Leoni tenía todas

las fotos en un gris uniforme, solamente inteligibles cuando se leían los subtítulos o

el texto. La conclusión era entonces que la fotografía miente. No por la ficción del



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fotomontaje o por lo que nos permite y tienta hacer el Photoshop, sino por su misión

documental incumplida. Sabíamos que la realidad no es en blanco y negro, marrón y

blanco, o gris. La realidad no cabe en un 6 x 9, en una página de periódico o en un

libro. Además, en esas versiones secundarias producidas para la imprenta,

aparecían puntos para simular las transiciones. Los puntos del medio tono servían

para comprimir, ya no la realidad misma, sino la realidad de la foto, sin formar parte

de ella.

La realidad visual es bastante enorme, tiene color, más color incluso que una foto en

colores, y definitivamente, no es chata. Calificar a esta representación como una

“mentira” era un producto de mi sentido ético infantil. Más correctamente debía

haber usado la palabra “traducción”, y quizás también “ilusión óptica”. Tanto el

grano borroso de la emulsión de plata, como el punto preciso del medio tono de la

imprenta, servían para simular los infinitos puntos de la realidad, o más

correctamente, crear un sistema de traducción en el cual vastas cantidades de

información pueden ser representadas en sistemas manejables tanto por la

tecnología como por el ojo. Para ello se creaban ciertas convenciones como ser la

congelación del tiempo en un fragmento visual instantáneo, la reducción de tamaño,

y la traducción de tres dimensiones en dos, artimañas que no eran nuevas ya que

habían sido aceptadas gracias a la pintura y al dibujo. También aceptados estaban el

descarte del color, facilitado por el dibujo monocromo, y finalmente el

aprovechamiento de la distancia del observador. El grano y el medio tono se hacen

invisibles desde cierta distancia en adelante. Es el momento en el cual el ojo



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comienza a fusionar puntos en gamas de grises o de color, que es lo que hoy

llamamos “resolución” de la imagen. Justamente con el texto de Giuffra y Di Leoni yo

solía entrecerrar los ojos para ayudarles un poco en su intento de dar información.

Mezclo aquí sin empachos la fotografía con la impresión fotomecánica de la

fotografía porque en realidad son la misma cosa que se plasma en distintas

generaciones. La primer generación es el negativo. Hoy el equivalente digital sería la

versión RAW que ve la máquina. Luego viene la disminución bastante cruda de las

gamas que sucede cuando se amplía el negativo sobre papel o se pasa a otros

formatos digitales. Y finalmente está el color fotomecánico que permite traducir

una gama infinita en cuatro colores de impresión. Son todos pasos en la reducción

de un infinito inabarcable a una cantidad finita y relativamente pequeña. Es

imprimible, pero sigue sugiriendo el infinito.

La mezcla de convenciones, acuerdos tácitos y trucos técnicos ingeniosos utilizados

para permitir que el resultado final tome el lugar del original, es notable. Pero es

mejor que no perdamos de vista el infinito original. Lo demás, a menos que esté

generando conocimientos nuevos en lugar de meramente permanecer como un

truco de reproducción, es un accesorio. Una fotografía es nada más que una versión

taquigráfica que aprendimos a decodificar sin mayor esfuerzo. En ese sentido el

mejor aparato fotográfico sería un buen espejo con un vidrio perfectamente plano y

un espejado de buena calidad. Y como el espejo además refleja el movimiento, más

que un aparato fotográfico, es un aparato de video, pero carente de memoria. Ya



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cuando el aparato tiene que guardar la información nos encontramos nuevamente

con los problemas de administración del infinito, de traducción y de resolución. No

hay memoria capaz de guardar todos los puntos de la realidad, y menos aun cuando

esos puntos se mueven en el transcurso del tiempo. Allí crean infinitas imágenes,

cada una de ellas compuesta por infinitos puntos.

La cantidad de puntos y como los administramos, es un tema muy importante y es

por eso que insisto. Se bifurca en dos caminos, uno es la parte artesanal y la otra es

conceptual. La artesanal, que trata de hacer los puntos a mano, en cierto modo llevó

al realismo en la pintura cuando se trataba de re-presentar o presentar otra vez lo

que vemos. Cuando copiamos esa realidad visible, tratamos de aumentar la

resolución de la imagen metiendo más pixeles por centímetro cuadrado. La parte

artesanal culminó con el hiperrealismo o fotorealismo de la década del 70 en el siglo

pasado, donde los pintores tomaron como desafío la reproducción de la máxima

cantidad de información en un mínimo de superficie. Para esos pintores ya no

importaba el tema del cuadro y generalmente usaban algo muy banal que no

distrajera del esfuerzo. Esa búsqueda de la densidad de datos tenía también una

parte conceptual. En la obra del pintor estadounidense Chuck Close esto derivó en

otros ejercicios interesantes que también pueden interpretarse como problemas

conceptuales. Close investigó cuanta información distinta y no relacionada con el

modelo original puede estar contenida en un pixel, sin por ello destruir la imagen

total formada por esos pixeles. Cada célula tiene su textura pictórica individual y

relativamente compleja, pero a la distancia se promedia para dar la impresión de



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una continuidad. En una trama de medio tono de imprenta los puntos pueden ser

redondos, elípticos o cuadrados. Los hiperrealistas se habían mantenido dentro de

la tradición pictórica tradicional y limitados por el pincel y el aerógrafo. Close

incorporó, primero la unidad fotomecánica, y luego la unidad digital, para luego

crear unidades arbitrarias. En una variación de estas especulaciones, en 1980 un

grupo peruano, el colectivo EPS Huayco, (la sigla significa Estética de Proyección

Social), fabricó un retrato de una santa popular, Sarita Colonia, utilizando 12.000

latas de leche pintadas dispuestas en la ladera de una montaña al lado de una

autopista. El mismo modelo, pero más banal, consistió en una obra que circuló por

Facebook en 2014. Alguien llamado Belo reunió 66000 vasos de cartón llenos de

agua de colores. Vistos desde arriba se veían los circulitos de colores líquidos que

funcionan como pixeles y reunidos reproducen la imagen de un feto. Esto

supuestamente denuncia el abuso de la utilización de agua y nos educa en temas

ecológicos. El mérito del feto, aparte de esta preocupación ecológica, está en el

número 66000 y en el tiempo que llevó planificar todo para luego verter el agua

coloreada que crea la imagen. El agua, dicho sea de paso, es anunciado como agua de

lluvia y por lo tanto (y por suerte) no produce daños en la ecología. Pero no se

informa cuantos árboles y cuanta energía se desperdiciaron en la fabricación de los

vasos.

Uno de los graves problemas de la aproximación artesanal es que nos pone en la

situación de admirar, no tanto el “trabajo”, sino el cuanto trabajo. Esto del cuanto

trabajo, implicando las cantidades de material y de tiempo invertidos, es un resabio



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de cuando artesanos y artistas eran la misma cosa, y del paradigma figurativo como

estética. Durante muchos siglos se creía que por cada punto que se percibía fuera

del cuerpo de uno correspondía hacer un punto sobre la tela o sobre el papel en el

lugar apropiado. La meta ideal era el hacer infinitos puntos reproduciendo los

infinitos puntos que se perciben, y el mejor realista era supuestamente el que tenía

más talento. Se celebraba al artista que hiciera más puntos, una especie de homenaje

al detalle, pero también se encontraban trucos para sintetizar y abstraer de esa

realidad infinita.

El ejemplo que me gusta usar para ilustrar este proceso de síntesis en el realismo es

partir de un montón de ladrillos en una esquina de la habitación y tratar de pasarlo

a otra esquina, reproduciendo exactamente el montón original. En el trayecto nos

damos cuenta que los ladrillos son demasiados y también que son muy pesados.

Entonces empezamos a hacer trampa. Simplificamos las formas, nos dedicamos

solamente a las siluetas, o cargamos las formas con símbolos que determinan

órdenes distintos y nos permiten salirnos del realismo estricto. Pero todo esto lo

hacemos siempre dentro de lo que nos dicta el primer montón de ladrillos. El

público, sabiendo cual es la tarea, nos elogia cuanto más se parezca nuestro montón

al primero. En el fondo ese público admira la habilidad y tiempo empleado para

presentar nuevamente el mismo montón de ladrillos.

Me gusta la analogía de los ladrillos porque, al igual que los pixeles, de cerca tienen

una identidad individual, y de lejos parecen puntos que logran una imagen continua.



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Es por eso es que se pueden hacer paredes curvas con ladrillos rectos, cosa que

también explotara Eladio Dieste en sus edificios. Obviamente no hay infinitos

ladrillos para hacer la curva perfecta. En su lugar Dieste, quien se negaba a alterar la

forma de los ladrillos originales, especula con la relación de escala que hay entre el

ladrillo y la longitud del muro, y sobre cómo se aplica esto a la distancia en que se

encuentra el observador. En otras palabras, como se puede engañar al ojo del

espectador para que éste piense que está viendo una cosa que no está viendo. Es el

principio de la reproducción fotográfica, de la fotomecánica, y de los cuadros de

Chuck Close. Esto es lo que hace funcionar un cuadro realista con la pincelada casi

invisible, una foto tramada finamente para la impresión, o una foto normal de tonos

continuos en donde, si se mira a través de una lupa, todo se desintegra en una

configuración granular y se va al diablo. Es lo que entonces, en lugar de engaño,

llamamos “la resolución de la imagen”. Paradójicamente, es una percepción certera

que se logra por medio de una generalización simplificadora. Es como vemos los

objetos que nos rodean. El espacio entre las moléculas y los átomos es mayor que la

materia sólida, sin embargo aceptamos la existencia de una solidez uniforme.

Este asunto de los infinitos puntos o de los infinitos ladrillos en la artesanía, cambió

radicalmente con el invento de la fotografía. La maquinita, o inicialmente el cajón,

recogía toda la información de un manotón y en una resolución mucho más alta que

la mano del pintor. Ya no había que acarrear nada, y los que transportaban

profesionalmente puntos desde la realidad a la tela se asustaron muchísimo con este

invento. El susto de los pintores fue porque la máquina fotográfica, más que robar la



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imagen, les robó el tiempo de manufactura que les daba prestigio. Casi de un día

para otro, la preciada admiración por el cuanto trabajo dejó de funcionar y la

representación se conseguía con un click en lugar de múltiples pinceladas. O

digamos más precisamente, el momento de cambio fue cuando en 1839 John

Herschel inventó el líquido fijador para que las fotos no siguieran exponiéndose a la

luz, el mismo año en que creó el nombre fotografía para los que hablaban inglés.

Parece que un franco-brasileño, Hércules Florence, lo había bautizado antes, pero

como es lo normal en estos casos, nadie se había enterado.

Aparte de eso, en comparación y en términos de representación, el pintor

súbitamente dio la impresión de una relativa torpeza. El virtuosismo en esto perdió

su valor absoluto. Éste se definía en la consciencia de que aquel designado como

virtuoso es capaz de hacer algo que nosotros no podemos lograr. Ahora, con la

máquina fotográfica, todo esto ya lo podía lograr cualquiera. Las referencias de

calidad cambiaron por un tiempo.: la frase elogiosa frente al cuadro pintado pasó de

ser “parece verdad” a “parece una foto”.

Hasta ese momento histórico de la aparición de la fotografía los pintores se habían

inventado los géneros, tipo “naturaleza muerta” y “paisaje”. Eran categorías que

permitían experimentar con la pintura sin preocuparse demasiado por si la imagen

era fidedigna en términos de documentación. La naturaleza muerta no tiene ningún

desenlace dramático que haya que desentrañar. Está el jarrón y las manzanas y no

hay nada nuevo. Eso, en épocas en que la pintura abstracta no existía ni era



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concebible que existiera, daba sitio para jugar con la pintura misma. Después de la

fotografía, esos géneros perdieron su importancia, porque ahora ya no se

necesitaban excusas y se podía experimentar con la pintura y basta. En su momento,

los pintores tampoco se percataron de que la fotografía no iba a competir con ellos.

Al traducir efectivamente la infinidad de los puntos perceptibles, era obvio que en

esos momentos el destino de la fotografía era el ser utilizada para documentar y no

para representar. Por lo tanto se estaba por crear un campo totalmente nuevo, en

donde se haría otra transposición de la “verdad”. Ya no era “si está impreso es

cierto” sino que “es cierto porque está en la foto”, sustituyendo también el “lo vi con

mis propios ojos”. Llevó un poco de tiempo, pero al final sí, se entendió que el

paradigma figurativo en arte había dejado de funcionar, por lo menos ya no con el

poder absoluto del pasado, y se abrió el paso a las estéticas del modernismo.

La fotografía, entonces, se encargó de determinar la cantidad de información

necesaria para re-presentar la realidad visible, y de reducir al máximo el cuanto

tiempo artesanal. La parte cualitativa quedó postergada por un tiempo, y en un

segundo lugar con respecto al arte. Y la pintura, como arte mayor, quedó libre para

experimentar con lo cualitativo, con la reorganización de lo visible y la

incorporación de lo no visible. Es quizás por eso que por mucho tiempo la fotografía

tuvo tantos problemas para ser aceptada como una técnica de producción artística

válida. La validación llevó décadas y, además, tuvo que pasar por la asimilación de

una visión pictórica. Más adelante, incorporó la abstracción en forma algo derivativa



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y competitiva, y finalmente logró ganarse su lugar propio, especialmente en el

mercado.

Pero más importante, en este proceso los fotógrafos lograron trascender las

limitaciones presentadas por la administración de una cantidad inconmensurable de

datos. Ya no era solamente la compresión de datos ofrecida por la técnica y sus

convenciones, sino que se agregó a ello la explotación de las posibilidades del visor.

Un artefacto creado para “ver” la imagen que verá el negativo una vez expuesto

pasivamente, el visor se convirtió en un instrumento editor de la realidad

documentada. Permitió la selección y en cierto modo también la designación, ya que

propuso el enmarcado de la imagen, y con ello una nueva homologación con la

pintura. Si bien el lente recoge la información en un círculo, con mascarillas

integradas en la máquina, las fotografías rápidamente pasaron a ser rectangulares.

La razón original para el rectángulo no fue estética sino económica, ya que dos

rectángulos adyacentes desperdician menos material que dos círculos. Pero luego se

convirtió en un instrumento de composición dentro del mismo espacio aceptado por

la pintura.

Lo más importante, sin embargo, es que lentamente se produjo un cambio

conceptual que fue acompañado fiel y esquizofrénicamente por la tecnología. La

propuesta técnica siguió basándose en el intento de reproducir visualmente la

infinitud de la información visible. Se inventaron películas de grano cada vez más

fino, un desarrollo que culminó con las películas cromogénicas inicialmente creadas



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para fotografiar las explosiones de las bombas atómicas. Eran películas con varias

capas de emulsión, similares en estructura a las películas e color, pero con valores

ASA o DIN distintos. Por lo tanto cada capa reacciona coordinadamente con las

distintas cantidades de luz, sin tener que variar los tamaños del grano.

Más tarde, en la era digital, se trata de utilizar sensores lo más grandes posibles y en

algunos casos separando los colores, para acomodar así más pixeles por milímetro.

Pero más importante que esto, la tecnología no se limitó a la química y a la física

para reaccionar frente a la cantidad e ir contando de uno en uno, ya sea

individualmente o en grupos. La nueva tecnología digital incorporó la adivinanza,

una especie de adivinanza controlada. La tecnología de hoy nos permite adivinar

objetivamente. Es la tecnología de la interpolación. Sacamos promedios de lo

circundante para adivinar correctamente lo que se supone que debería existir en el

espacio vacío o desconocido. Eso es lo que sucede cuando aumentamos la demanda

de resolución en Photoshop y pedimos que aparezcan datos que en la realidad no

existen. Los producimos con la traducción de imágenes en pixeles al formato

bicúbico o estudiando 16 pixeles circundantes para hacer la decisión, o al de curvas

vectoriales que traducen todo a escalas matemáticas. Esto nos permite ampliar una

imagen en un 1000% para luego devolverla al formato TIFF original, todo con un

mínimo de pérdida o distorsión de información. Utilizamos datos que no están, pero

que se predicen. Luego parece que están y son creíbles.



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Mientras que la fotografía analógica generalmente nos daba, reducida, la verdad ya

que a su manera documentaba la realidad, la digitalización literalmente nos cambió

la imagen del mundo. Ya no solamente con los pixeles inventados, cuya introducción

todavía es parte de la administración del infinito, sino por la introducción de la

adivinanza controlada y la predicción. Éstas hoy son parte intrínseca de nuestro

entorno, no solamente en las imágenes sino en la predicción política y en la

planificación del consumo. Las estadísticas y la interpolación son similares en todos

los campos.

Hasta entrado el siglo XIX, el documento necesitaba tiempo para su fabricación y

además estaba sujeto a la interpretación de la persona que documentaba. El dato

venía escrito, dibujado o grabado. La opinión del autor no solamente era obvia y nos

daba una especie de noticia editorializada, sino que además llegaba con un atraso de

semanas o de meses. Se podría decir que la noticia traía incluida una mini-

perspectiva histórica. La fotografía, en cambio, era relativamente instantánea y

objetiva. La objetividad era tal que no importaba mucho lo que se veía. Visualmente

un borrón con título adquiría su verisimilitud descriptiva por el hecho de ser una

fotografía. Cuando finalmente alguien se paró en la luna, las imágenes que se

enviaban tenían un aspecto parecido al texto de Giuffra y DiLeoni. O sea,

prácticamente cero información útil. Pero era un documento fotográfico de un

evento emocionante, y por lo tanto era una imagen emocionante que documentaba

correctamente al evento. Esa creencia en la objetividad fue lo que mucho antes de la

visita lunar había llevado a que tanta foto fuera retocada para representar



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ideologías, desapariciones debidas a revisiones políticas, o meramente sueños

imposibles. Después de sus peleas con Stalin, Trotsky desapareció de las fotografías

estalinistas, y a partir de 1953, en la revista Playboy empezaron a desaparecer

verrugas y lunares en las fotografías que presentaban niñas perfectas. La tradición

había sido iniciada con dibujos de ese tipo de niñas. Fue el dibujante peruano

Alberto Vargas quien creó las “Vargas Girls” en 1940 para la revista Esquire. Su

función fue expandir la industria del pin-up, la imagen para sujetar a la pared con

una tachuela (el “pin”). Fueron hechas para estimular los sueños eróticos de los

soldados norteamericanos durante la segunda Guerra Mundial, como también los de

los mecánicos en los garajes de la época. Hugh Hefner trabajaba en ese entonces

para la revista Esquire y fue allí donde decidió dejar su empleo para crear la revista

Playboy . Repitiendo el siglo XIX, el dibujo documental/ficción pasó a la foto, en

donde en un proceso de abstracción luego había que retocar con aerógrafo para

eliminar los detalles perdidos que obstruían la fantasía.

Lo curioso es que, sin que nos diéramos mucha cuenta, este paradigma fotográfico

de la imagen que inicialmente se basaba en la fidelidad documental, fue demolido

con la aparición de Photoshop y los programas similares. Luego el tradicional “es

verdad porque está en la foto” fue restaurado o recuperado con el Smartphone,

aunque ya más en forma de video que de foto. Los platos voladores extraterrestres

filmados siguen no siendo verdaderos, aunque quien sabe, pero lo parecen. Los

tendemos a aceptar un poco más en esos videos, mientras que en las fotos ya no los

aceptamos. Durante el reinado del Photoshop la fotografía pasó entonces a ser el



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terreno de una ficción creíble dirigida a la credulidad, y hoy todavía mantiene esa

característica. También, con la accesibilidad de la técnica y el perfeccionamiento de

la resolución, ya no hace falta ser un especialista para lograr un resultado aceptable.

Con eso la competitividad se desfasó del virtuosismo técnico al interés de la

propuesta presentada en la imagen. A igual perfección técnica en un medio

democratizado, ahora importa el juego de las ideas y el efecto en el espectador. Eso

me parece muy bien.

En términos de comunicación también hubo, en esencia, un pasaje desde la unidad

individual de información y sus acumulaciones, hacia una red de conexiones que

ocupa el puesto prioritario. Es ese pasaje que hoy permite que Google pueda seguir

el desarrollo de una epidemia de gripe en tiempo casi real. Google levanta y tabula

las consultas que se hacen sobre determinadas palabras como por ejemplo “gripe” y

“fiebre”, y lo conecta con la información de las compras de medicamentos usados

para los síntomas correspondientes en las farmacias de la zona afectada. No importa

si es aspirina o jarabe, no importa cual es la farmacia, y no importa quien contagia a

quien y como lo hace. Lo que surge es la trayectoria de la epidemia y su velocidad.

El otro caso, más reciente, es el de Amazon, que patentó un algoritmo destinado a

entregar, ya no la mercancía ordenada por el cliente, sino la mercancía que

seguramente será ordenada por el cliente en un futuro próximo. Amazon sabe que

se va a comprar aunque el cliente todavía no lo sepa. Aquí la información es

recabada en base a órdenes anteriores, a las muestras de interés en otros productos,

y seguramente también en base a datos espiados en nuestra correspondencia



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privada. Es famosa la historia del padre que se entera que la hija que él creía virgen

está embarazada porque abrió un paquete con regalos promocionales para recién

nacidos. La compañía que tuvo la gentileza recababa los datos referentes a compras

hechas en las farmacias. Pero todos esos datos serían nada más que información

puntual. Lo único que importa en estos datos es la forma de las configuraciones de

los puntos generados y los intereses que representan, la dirección en que se

desplazan, y la comunicación del proceso. Es la versión tecnológica de anticipar un

puñetazo y bloquearlo antes que nos toque. Y además, en forma amenazante,

significa que Amazon está empezando a pensar por nosotros en lugar de pensar

para nosotros.

Todo este desarrollo es muy útil y desde cierto punto de vista lo podemos llamar

“progreso”. El único problema es que es la gente de Google y de Amazon la que

controla este proceso. Son ellos los que hacen las conexiones y, en última instancia

son ellos quienes poseen y administran el tiempo relacionado a todos los aspectos

de la información. No es casual que cada vez que buscamos algo en Google nos

informan en que fracción de segundo encontraron la información buscada. Muy

impresionante. Es como que nos lo refriegan en la cara. Nosotros, entretanto,

seguimos respetando la longitud de los estudios. Cuanto más años, mejor el título y

mayor el respeto. Se trata siempre del que más sabe, una especie de “alta

resolución” cerebral. El que sabe mejor es algo que se piensa luego porque le damos

prioridad a la erudición por encima de la sabiduría.



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Google nos lleva de golpe del cuanto tiempo al cuan poco tiempo en una nueva

definición del virtuosismo, esta vez generado por la informática. Y Amazon nos dice

que nos puede leer, no solamente el pensamiento, sino lo que vamos a pensar más

adelante. En esta situación ya no consumimos datos sino que consumimos

conexiones, lo cual exige un cambio serio en la educación en caso que no queramos

convertirnos en zombis y robots. O si ya lo somos, volver a ser individuos humanos.

Como zombis tenemos la oportunidad entonces de usar matrices ya hechas, con

imágenes pre-empaquetadas y pre-consumidas, trabajar como se hacía con los

libros de dibujos para colorear. Como individuos tenemos la posibilidad de crear

nuestras propias matrices e imágenes como un instrumento para generar y expandir

el conocimiento. Ambos caminos seguramente llevan a resultados plásticamente y

técnicamente parecidos. Pero el primer camino nos anula como seres pensantes,

mientras que el segundo, no solamente nos mantiene vivos, sino que nos hace

contribuir al conocimiento colectivo.

Esto del conocimiento es importante, porque nos hace clasificar a las actividades

artísticas. Por un lado están aquellas que producen objetos que se plasman en

íconos adquiribles, y ahí termina el proceso hasta que se venden. Y por otro aquellas

que se salen y pasan a ser parte del proceso cognoscitivo. El arte catalogado

francamente como conocimiento abre posibilidades hasta entonces ignoradas o

subestimadas. Entre ellas está la activación del receptor a través del

empoderamiento imaginativo y la liberación de los procesos de especulación. Me



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interesa ésta porque lleva a integrar el proceso artístico con la verdadera

educación.

La verdadera educación es aquella que promueve el autodidacticismo transgresor.

Es el que permite usar la utopía como referencia para cuestionar los órdenes

establecidos, explorar órdenes alternativos y hacer conexiones inesperadas entre

sistemas aparentemente incompatibles. En este tipo de educación, la fotografía de

hoy, con su capacidad de crear nuevas realidades en lugar de documentar realidades

existentes, nos ofrece un campo de experimentación invaluable y sin precedentes.

Ya no se trata solamente de consumir buenas fotografías producidas por buenos

fotógrafos. El equipo fotográfico ya no es un mero aditamento ortopédico que

permite mantener la memoria de una percepción física. Hoy, con el campo digital, el

equipo funciona como una expansión de otro campo mucho más importante: el de la

imaginación. Ocupa el puesto que en una época ocupaba el dibujo utilizado para

hacer croquis y visualizar ideas. La visualización del croquis es en resolución baja y

tímidamente abre una puerta para posibles futuros. La fotografía nos trae a la

resolución alta y nos cambia la relación con el tiempo. Al documentar, la versión

analógica instantáneamente convierte el presente en pasado. La digital, en cambio,

convierte el futuro en presente.

Pienso que es más útil analizar estos medios en relación a como administran y

comprimen la información, y en que relación nos ubican con respecto al tiempo, que

detenernos en los detalles de la tecnología. Estamos siempre de cara a cara con el



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infinito. La decisión sobre si debemos utilizar un lápiz, sales de plata o circuitos

electrónicos no puede determinar nuestras estrategias para conquistarlo. Es la

estrategia para la conquista, la conciencia tanto de nuestra ubicación como de

nuestros motivos y propósitos lo que tiene que determinar que instrumentos

utilizamos. Solamente entonces podremos darle prioridad al “Qué”, al “Por qué”, y al

“Para quien”, por encima del “Cómo”.

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